AS ARTES INDGENAS E A ARTE

CONTEMPORNEA
Regina Polo Mller

Este trabalho apresenta uma discusso sobre a arte nas

sociedades indgenas situada no cenrio da arte contempornea. Abordam-se a pintura corporal, a arte grfica e
o ritual entre os Asurin do Xingu, cotejando-os arte conceitual e arte da performance. A anlise demonstra as
noes do pensamento asurin presentes nessas manifestaes, bem como a contextualizao e os processos que
ocorrem em sua produo. Abordam-se tambm manifestaes de outros povos indgenas, como os Kaxinawa, os
Xavante e os Kayap-Xikrin, relacionando-as a princpios
filosficos e valores ticos e morais, e se apresentam os
rituais como performances cnicas. [Abstract on page
243]
ARTE GRFICA, ASURIN DO XINGU, RITUAL, ARTE
CONTEMPORNEA, PERFORMANCE.

MLLER, Regina Polo. As artes indgenas e a arte contempornea. Textos escolhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v.7, n.1, p. 7-18, mai. 2010.

MLLER, Regina Polo. As artes indgenas e a arte contempornea.

Pensar sobre a arte nas sociedades indgenas pode situar-se no cenrio da arte
contempornea, quando se tomam particularmente alguns de seus aspectos, como o
movimento de ruptura dos sistemas de hbitos que a arte conceitual e a arte da performance instauraram, as tentativas de reflexo sobre questes sociais que as artes contemporneas realizam e as funes que assumiram nas definies de identidade, trans e interculturalmente. Vemos, nos dias de hoje, artistas fazendo incurses no meio social, seja
mapeando sua realidade, seja produzindo a partir de sua relao com ela. Vimos, enfim,
no sculo XX, a arte tomar a cultura toda como referncia, quando antes e a partir da Renascena existia como campo dela separado.
Aqui sero realizadas algumas aproximaes entre linguagens e conceitos da produo da arte contempornea e das artes indgenas, na atualidade, a partir de alguns
exemplos, com nfase na arte grfica e nos rituais dos Asurin do Xingu, povo tupi-guarani, da Terra Indgena Koatinemo, Estado do Par. Contatados em 1971, so na atualidade
aproximadamente 140 indivduos.
Em primeiro lugar, d-se j como superada a questo da definio de arte, bem
como critrios para definir objetos e demais manifestaes expressivas como arte no mbito das culturas indgenas. Entendo, para resumir e simplificar um problema complexo,
que a busca esttica regulada por padres e estilos e a natureza provocadora de processos de conhecimento e reflexividade, presentes nessas manifestaes, permitem aproxim-la da produo artstica contempornea ocidental.
Observo, inicialmente, que, como demonstraram outros estudiosos (DIAS, 2000;
LAGROU, 2005), a arte contempornea que abandona o estatuto de arte como domnio autnomo de julgamento humano e como um fim em si mesmo, plasmado da Renascena ao Iluminismo, dirige seu interesse s prticas artsticas de sociedades indgenas por seu carter integrado nos diversos domnios da vida social e sua natureza mltipla, ativa, participante e coletiva.
A noo de agncia a partir da qual se entende que, nas artes indgenas, objetos e demais manifestaes expressivas so mais para provocar estados e processos de
conhecimento e reflexividade, bem como transformaes sociais ou ontolgicas, do que
para ser contemplados vem mais diretamente auxiliar o estabelecimento de analogias
com as manifestaes da arte conceitual e da arte da performance, e, desse modo, contribuir para a explorao da ideia de contemporaneidade nas artes indgenas. As interaes entre objetos e pessoas e entre objetos pensados como pessoas regulando estilos
de produo artstica (GELL, 1998) constituem, por exemplo, outra perspectiva de anlise
e compreenso da cultura material em sociedades indgenas na sua relao com os conceitos contemporneos de obra de arte.
Para Lagrou (2005), exemplos de manifestaes expressivas nativas demonstram
que a eficcia da arte inclui mais do que forma, mobilizando uma capacidade semitica ou comunicativa especfica, assim como uma capacidade de agncia, pois, tanto quanto expressam, tintas, pinturas e objetos agem sobre a realidade de maneiras muito especficas, que precisam ser analisadas em contexto. E, citando Gell, Lagrou afirma que mais

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do que de uma anlise meramente representativa, precisamos, portanto, de uma anlise

da agncia dos objetos ou dos grafismos no contexto das interaes sociais.
Para a autora, o que caracteriza a pintura corporal e facial ritualmente mais eficaz e, portanto, mais apreciada no ritual de passagem de meninos e meninas kaxinawa
sua qualidade de ser mal em vez de bem feita: as linhas grossas aplicadas com os dedos
ou sabugos de milho, com rapidez e pouca preciso, permitem mais permeabilidade da
pele ao ritual constituindo a (...) roupagem liminar dos nefitos por causa de sua
(...) suscetibilidade a processos de transformao.
No caso da pintura corporal asurin, temos, como eficcia simblica similar, o corpo todo pintado de preto, a aplicao da tinta de jenipapo no respeitando limites formais que distinguem os gneros e marcam a anatomia humana. Trata-se aqui de roupagem liminar, de estados de incorporao de personagens mitolgicos na ao ritual de
ritos cosmognicos, como veremos adiante. Essa pintura, por sua vez, contrasta com a
pintura com desenhos geomtricos, tambm aplicados na cermica.
Distinguindo gnero e idade e reafirmando a natureza humana do suporte, essa
pintura corporal realiza o que Lvi-Strauss (1975) chamou de existncia definitiva adquirida pela integrao entre elemento plstico e o elemento grfico, do mesmo modo
como a decorao da cermica a realiza, unindo ornato e funo utilitria. A aplicao
dos desenhos geomtricos no vaso cermico obedece aos limites que identificam sua forma (base, corpo, gargalo), que por sua vez se relaciona a sua funo (cozinhar, transportar e armazenar alimentos).
Na decorao do corpo humano, pode ser usado qualquer motivo de desenho
aplicado na cermica, o campo mais variado de formas e padres decorativos utilizado.
O padro juaket, entretanto, o nico usado com exclusividade na pintura corporal feminina. Nesse padro, cujo nome se traduz por pintura de verdade, a forma parte de
sua identificao e domina, portanto, o contedo. O desenho subordina-se forma do
corpo. Segundo Lvi-Strauss, nesse caso a estrutura modifica a decorao, mas esta a
causa final daquela, a decorao e a forma no podem ser, nem fsica nem socialmente,
dissociadas e ainda, a decorao concebida para o rosto [leia-se corpo], mas o prprio rosto [idem], no existe seno por ele: a dualidade em definitivo a do ator e de seu
papel... (1975: 298).
No restante dos desenhos, a forma a eles se amolda sem que sejam alteradas as
caractersticas formais, identificadas em qualquer suporte. O motivo juaket, por sua vez,
s se realiza na forma do corpo humano. O crculo de onde partem as linhas e os losangos que cobrem o tronco e as coxas aplicado sobre a articulao das pernas ao tronco. O fundo da panela desloca-se no corpo para o crculo da articulao dos membros
ao corpo, distinguindo a forma do objeto da forma humana. Juaket segue o padro tamakyjuak (losango) cuja traduo pintura de perna (tamaky = perna, canela; juak =
pintura). Esse padro usado preferencialmente do joelho at o tornozelo, parte da perna em que as meninas em geral treinam as tcnicas da pintura.

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Prprio dessa parte do corpo, e pela analogia entre essa forma e a da panela de
cermica, arredondada, o padro pintura de perna transposto para o objeto, obedecendo mesma regra de diviso do espao em superfcie curva. No corpo como um todo,
a duplicao de padro juaket a partir dos dois crculos na articulao de coxa e tronco,
segue a anatomia do corpo, dividindo-o em dois, em dois sentidos: duas pernas e duas
partes do corpo, membros inferiores e tronco.
A ornamentao do corpo com desenho geomtrico, alm de expressar um contedo relacionado categorizao social e outro relacionado noo de mscara, isto
, a de indivduo biolgico e personagem social (LVI-STRAUSS, 1975: 298) possui outros sentidos, pois o elemento grfico realizado em outras formas alm do corpo e no
h dois estilos para diferentes suportes. No se pinta apenas o corpo, mas os objetos diversos da cultura material. E em todos eles, o desenho nico abstrato, decorativo, mas
igualmente simblico, isto , traduz noes bsicas do pensamento, cujo contedo se encontra na prpria forma do desenho e na tendncia do estilo. Nesse sentido, trato a arte
grfica asurin como modelo reduzido, forma sinttica da viso de mundo, de conhecimento, cuja metfora est na prpria estrutura formal, no estilo da arte visual (LVISTRAUSS, 1975: 45-46). possvel demonstrar essa extenso da arte grfica aos diversos
aspectos da cultura asurin pela anlise do estilo a anlise formal do produto da arte,
do objeto em si.
Para se definirem caractersticas formais do desenho asurin importante, antes
de tudo, perceber princpios de ordenamento do espao e entend-los por meio da relao entre percepo visual e processo cognitivo.
As tcnicas de aplicao e o princpio de ordenamento do espao ajudam a definir o estilo do desenho ou pelo menos suas tendncias. Uma de suas caractersticas formais, a geometrizao infinita do espao, corresponde a um modo de percepo visual
totalizante: a tcnica do negativo/positivo encontrada na maioria dos padres, combinada s outras tcnicas, revela a maneira pela qual se percebe uma realidade visual. O claro-escuro, fundo e superfcie conformam imagens. Por exemplo, os Asurin identificam
um conjunto de constelaes pela imagem de uma ona atacando um veado. Entretanto,
no so os pontos luminosos que delineiam as figuras, mas sim, os espaos negros entre
eles, como os Asurin nos ensinam a ver.
A geometrizao do infinito atravs de formas abstratas (cujos nomes e referem
aos trs domnios cosmolgicos) e a totalizao do espao como modo de percepo visual particular so tendncias que definem o desenho. Elas, por sua vez, tm correspondncia com um princpio estruturante da cosmologia asurin. Relacionando percepo visual e princpios do entendimento na arte grfica asurin, pode-se dizer que geometrizao infinita do espao mistura domnios csmicos atravs das abstraes visuais de contedo simblico com referentes do(s) mundo(s) que os cerca(m), como se, por exemplo,
a mata e seus seres fossem vistos atravs de formas ligadas ao sobrenatural (as variaes
cangote de ona e patas de jabuti seguem o padro tayngava, nome da figura antropomrfica usada nos rituais xamansticos). A mistura ou sobreposio de diversos do-

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mnios participa do cotidiano, e os xams os visitam e se transformam nessas criaturas

diferentes domnios csmicos se sobrepem atravs da percepo visual de um mundo
geometrizado em abstraes formais que os misturam para separ-los novamente, numa
classificao conforme a nomenclatura dada (nomes ligados natureza, cultura e ao sobrenatural e relacionados s categorias formais da arte grfica como padro, variao do
padro e desenho).
A inter-relao dos domnios cosmolgicos no desenho geomtrico corresponde
estrutura formal desse sistema visual: o padro, entendido no sentido de regra formal,
corresponde ao sobrenatural, e a variao, realizada segundo esse padro, se refere natureza e aos homens ( cultura), domnios submetidos a uma relao com o mundo sobrenatural. Assim, a regra formal das variaes cujos nomes se referem a animais, plantas, artefatos e grafismos ditada pelo padro tayngava ngulo de 90o cujo referente
um elemento simblico ligado ao sobrenatural.
Os padres so noes abstratas e sua realizao concreta se d atravs dos desenhos nos objetos e no corpo. O contedo semntico das variaes de um padro, o
seu nome a partir de um referente do mundo real, est relacionado aos domnios da natureza e da produo cultural. Do padro tayngava temos, por exemplo, o motivo pata
de jabuti ou o motivo do enfeite labial: trata-se de variaes da grega, forma bsica da
maioria dos desenhos asurin. Os demais padres possuem poucas variaes como as do
padro tamakyjuak (losangular): tamakyjuag, mytupep. s vezes, as variaes de um
padro apresentam mnimas diferenas morfolgicas como o kwasiarapara (diagonal).
Assim, a forma tayngava tem preponderncia sobre as outras no sentido estatstico e semntico. Cobre categorias como padro, variao e desenho e natureza/sobrenatural/
cultura. Isto lhe d destaque na estrutura formal dos desenhos: o padro, correspondente ao sobrenatural, eixo determinante (regras) da realizao dos desenhos com vrios significados relacionados natureza e cultura; a variao, correspondente ao nvel do contedo, faz referncia aos trs domnios cosmolgicos, e desenho corresponde ao produto final realizado concretamente atravs dos suportes.
A preponderncia formal do tayngava est relacionada importncia da noo
que o elemento bsico desse padro representa e o nomeia: a figura antropomrfica, objeto ritual xamanstico cujo nome se traduz como imagem humana (t = possuidor humano; ayng= imagem+av (a) = sufixo formador de nome de circunstncia).
Outro aspecto formal da estrutura do desenho asurin, e desse padro em particular, deve ser notado como princpio ordenador, ao lado da geometrizao infinita e totalizao do espao. Este, como vimos, est relacionado mistura e separao de esferas
csmicas no pensamento asurin. O outro, noo mais ampla de diferente e igual, variao e repetio. Trata-se das duas orientaes formais bsicas nos desenhos que desenvolvem o padro tayngava: (1) assimetria de desenhos que podem ser executados livre e
infinitamente, variando a unidade elementar do padro (pela tcnica que chamamos de
extenso). Na maioria dos casos coincide com as criaes individuais; (2) simetria de desenhos que repetem mdulos (termo que designa justamente uma forma mais codificada
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e mais tradicional da arte grfica asurin), elementos isolveis do sistema. Sua execuo
parece exigir maior percia da autora, pela geometrizao simtrica exata da rea a ser
decorada, isto , a repetio da mesma forma at preencher totalmente a rea.
A primeira orientao de variao, diferenciao, a unidade elementar se apresentando de diferentes maneiras. A segunda repetio, igualdade, a unidade elementar
se apresentando igual polissemia no primeiro caso, parfrase no segundo.
Por outro lado, na variao, a unidade sempre a mesma, e, na repetio, o segundo o outro: mais de uma unidade necessria para compor igualdades. Temos assim, no desenho asurin, simetria e assimetria, o jogo de relao entre o igual e o diferente, presente em outros sistemas cognitivos da cultura como a cosmologia, o ritual e a
mitologia.
Procurei demonstrar nesses estudos que no prprio estilo de tcnica do desenho geomtrico encontra-se o conceito visual (ARNHEIM, 1980) da noo de representao entre os Asurin, identificando-a atravs da compreenso da cosmologia e dos rituais xamansticos. Tanto a arte grfica quanto a ao ritual foram analisadas enquanto discurso no verbal, de modo a acessar o que chamei de materialidade ou marcas formais
de uma discursividade que processual e possvel de ser contextualizada para alm de
relaes estruturais que uma anlise semitica poderia estabelecer. Enquanto discursos,
pude dar conta de processo e contextualizao para detectar princpios organizacionais
do que chamo aqui de estilo e tcnica. Lanando mo tambm da anlise da narrativa
mtica, verifiquei propriedades como a posposio e juno das informaes no texto mtico, ou seja, concomitncia de sentidos e no causalidade e hieraquizao. Esse princpio
corresponde noo de par e concomitncia de estados de alteridade, detectada em outras manifestaes do pensamento asurin.
No ritual muraaja, realizado pelo xam e outros participantes, homens e mulheres, trazem-se aldeia, atravs de canto e dana, espritos e divindades seres habitantes de diversos planos csmicos. O ritual expresso, em todos os atos que desenvolve,
do contato ntimo e ao mesmo tempo ambguo com esses seres: dana-se com eles, fuma-se junto, oferece-se a comida, mas tambm se mantm com relao a eles comportamento igual ao que se tem com a presa animal, tentando-se peg-la agressivamente.
Os rudos que o xam faz, seus gestos de pegar algo no ar, seus gemidos dentro da tukaia
(cabana de folhas para onde so atrados os espritos), demonstram essa relao de conflito. Essa experincia de intimidade com os espritos vivida pelo xam, seus assistentes e mulheres jovens que cantam e danam, acompanhando-o. A maneira pela qual a
dana se realiza manifesta essa participao conjunta do contato com os espritos: todos
os corpos se tocando, um abraado ao outro, e, quando h duas filas, o assistente abraa-se numa cantora com uma das mos e, com a outra, toca o corpo do xam, a sua frente. Se, de um lado, est presente uma legio de espritos (so vrios os que vm cabana
tukaia), de outro, os humanos tambm participam coletivamente, num bloco de corpos,
marcando sua humanidade comum. E, danando em grupo diante da cabana, opemse a eles, que ali esto hospedados.

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O contato entre humanos e espritos realiza-se, mas ameaador. H conflito e

ambiguidade nas relaes entre espritos e humanos. Para os demais humanos, no xams, a participao no ritual perigosa, mas inevitvel: a participao do assistente e das
jovens danarinas determina a comunho de humanos e espritos.
Estamos tratando aqui de noo fundamental na cosmologia asurin para a compreenso dos seres e do prprio pensamento sobre o universo: a concomitncia de planos csmicos, que vivenciada pelo xam asurin metamorfoseado em um ser sobrenatural, tornando-se um deles. Ao mesmo tempo, permanece humano, ambivalncia que,
como vimos, se encontra na ao ritual. Por meio da metamorfose do xam, organizamse relaes entre humanos e espritos, isto , entre seres diferentes, princpio ordenador
da sociedade, garantindo-se nessa ao a operacionalizao desse princpio estruturante da sociedade. Nessa ao, ainda, a prpria relao entre o performer e o espectador
(os demais membros do grupo, entre eles os que assistem e os que participam da performance) faz parte da significao. Esse princpio dialgico e o carter experiencial do
ritual xamanstico permitem realizar as aproximaes que anunciamos no incio desta comunicao. Entendemos que a reflexo sobre a experincia ritual esclarecedora de outras experincias com carter de drama plstico, experincia sensvel que se fundamenta na tica e na esttica, constituindo modelo para a crena ou, ainda, contedos simblicos que incorporam ethos e eidos (GEERTZ, 1978) segundo o autor dessa definio que,
a nosso ver, se aplica tanto a rituais indgenas quanto forma contempornea ocidental
de experincia artstica, a arte da performance. Assim como o ritual atualiza contedos
cosmolgicos estruturantes da sociedade, por meios estticos de representao, a performance artstica, tambm por meios estticos, atualiza contedos do universo individual do artista em sua relao com o meio. Podemos tambm entender ambas enquanto
processo de significao, como construo de formas culturais de se viver a vida, compartilhadas por meio dos sentidos pelo grupo ou pela sociedade a que se pertence (GEERTZ: 1986).
A situao de dialogia e o carter processual/experiencial so aspectos que privilegiamos para relacionar ritual e arte da performance. Do carter processual/experiencial, destacamos agora a reflexividade inerente performance em geral (cultural, nos termos de SINGER, apud TURNER, 1988) para cotej-la prtica reflexiva definidora, por
exemplo, do programa ambiental de Hlio Oiticica, segundo Favaretto (1992: 128): ...
o ambiental uma prtica reflexiva; estrutura-se como Retrica (da ao e do movimento), aproximando-se dos relatos e dos mitos... As operaes ambientais evidenciam a
produo como significativa: no o constitudo, o processo de constituio, dessublimando-se as experincias.
A participao como elemento desse processo fundamental de constituio do
significado remete concepo do artista tal como colocada por Favaretto a respeito das
propostas de Oiticica, segundo a qual no ele um criador de objetos para a contemplao... se torna um motivador para a criao... Esse deslocamento aponta para uma nova
inscrio do esttico: a arte como interveno cultural. Seu campo de ao no o sisteMLLER, Regina Polo. As artes indgenas e a arte contempornea.

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ma de arte, mas a visionria atividade coletiva que intercepta subjetividade e significao

social. A antiarte, entendida como srie de proposies para a criao, tem pois como
princpio a participao(idem, ibidem:124).
Poder-se-ia pensar, a partir desse exemplo comparativo, que o xam e o artista
so motivadores da experincia formativa, seja ela entendida como ao reflexiva na
avaliao da existncia, seja como interveno cultural.
Da antropologia da performance tomo ainda outras referncias tericas para dar
continuidade a estas comparaes. De acordo com Turner (1988), o ritual indgena pode
ser compreendido como o modo pelo qual um complexo de aes performticas e meios
de comunicao sensorial, visual e sonora, de grande variabilidade, faz emergirem significados que permitem o exerccio da reflexividade sobre a experincia social, a parede de espelhos a que se refere Turner (1988:24). A dimenso esttica do ritual se encontra, desse ponto de vista, no entendimento de que sua relao com um sistema social ou
configurao cultural no meramente os refletir ou expressar, unidirecionalmente, mas
sim de reciprocidade e reflexividade. A grande variabilidade de ao e de meios de comunicao produz um conjunto de mensagens sutilmente variveis, resultando numa parede de espelhos espelhos mgicos, cada qual interpretando, bem como refletindo, as
imagens neles lanadas e emitidas de um para outro.
Do uso da mscara s danas, msicas e aes teatrais que compem as performances rituais dos povos indgenas, so inmeros os aspectos que podem ser abordados
de modo a se destacar seu lugar proeminente nos sistemas expressivos das artes indgenas no Brasil. J se descreveu o uso da mscara como iconografia materializada em forma tridimensional e extrassomtica que assume expresso somtica no contexto da atividade ritual e coreogrfica atravs da qual premissas filosficas sobre a ordem macrocsmica so trazidas ao plano da experincia sensorial do indivduo (VINCENT, 1986:
160). Para alm dessa natureza sensorial, ttil, visual e sonora dos cdigos simblicos que
estruturam as manifestaes expressivas nos rituais e assim reordenam o pensamento
(idem, ibidem), nos aprofundamos no carter reflexivo dessa experincia esttica, aproximando esses rituais da arte teatral.
Desse modo, os abordamos como performances cnicas, nas quais diferentes linguagens se integram: dana, msica, artes plsticas (adereos, objetos, pintura corporal), teatro (ritos e incorporao de personagens), literatura (narrativas mticas, discursos
rituais) e cenografia (organizao espacial para a ao ritual).
Da perspectiva da antropologia da performance, acrescento ainda o carter ldico que o ritual e a arte da performance compartilham. Em ambos, a ao e a expresso corporal tomam a cena, o meio torna-se a mensagem, sendo, ao mesmo tempo, o
agente transformador. Assim ocorre com o estado de transe do xam, resultado de dana e canto (respirao e movimento), cuja forma esttica presentifica o ser metamoforseado, bem como com a incorporao de personagens mticos no ritual cosmognico. Ao
lado da fisicalidade constitutiva da performance, essa mesma forma o simulacro do eu,
a experincia de que elementos que so not me se tornem me sem perder sua not

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me-ness. Eu e no eu, o perfomer e a coisa a ser performada, so transformados em

no... no eu por meio do laboratrio/ensaio/ processo ritual. Esse processo ocorre em
tempo/espao liminar e no modo subjuntivo (SCHECHNER, 1985: 112).
Podemos dizer que nos rituais xamansticos dos Asurin do Xingu o movimento
do corpo esteticamente organizado, a dana, conforma d forma a manifestao do
personagem (o esprito presente) bem como as aes dos demais personagens da trama
csmica, fundada na relao de alteridade. Desse trnsito entre planos e da troca entre
seres depende a ordem do cosmo, sua reproduo e, consequentemente, a sobrevivncia dos humanos.
No ritual cosmognico das flautas tur, os personagens incorporados na ao
performtica, desenvolvida pelas danas e cerimnias, so o morto e o matador, dos
scripts dos mitos de origem. A dana no ptio externo em frente casa comunal em que
esto enterrados os mortos consiste na coreografia de um grupo de tocadores de flauta em linha e acompanhados por mulheres, que compreende evolues num cortejo circular, no qual de vez em quando se destaca um casal solista. Os homens, primeiramente, se renem dentro da casa tocando os instrumentos para, em seguida, sair para o ptio e danar com as mulheres acompanhantes e demais participantes da comunidade,
outras mulheres e crianas que se juntam s principais parceiras dos tocadores. Todos os
tocadores desempenham a funo de executar a msica (tocando e danando) que, junto com o choro ritual, afasta os mortos para sempre da vida dos vivos, garantindo a ordem csmica de separao e convivncia entre seres diferentes. Diz o mito que Kavara,
um av (humano), e seu companheiro estavam caando na mata e foram atacados por
inimigos.O companheiro morreu, e Kavara, sobrevivente, voltou aldeia. Nesse retorno, foi perseguido pelo anhynga do companheiro morto: pedaos do corpo, como fgado
corao, brao, perna, sangue. Kavara e os pedaos do morto chegaram aldeia e realizou-se, ento, um ritual no qual tocaram-se as flautas e danou-se em torno do brao do
morto. Danou-se a noite toda, e, pela manh, o anhynga foi embora. Os indivduos que
desempenham o papel de Kavara tm o corpo todo pintado de preto e colocam penugem de gavio na cabea e nas pernas, investidura dessa condio mtica e sobrenatural.
O cortejo liderado pelo personagem/papel ritual do Kavara tocador de flauta
que se inicia na casa dos visitantes tocadores de flauta, dirige-se casa comunal e retorna casa dos visitantes pode ser interpretado como a transmutao simblica do guerreiro (o matador) no representante do morto (o sobrevivente Kavara), sintetizando, na
ao performtica, um princpio da cosmologia e ontologia asurin. O guerreiro o outro lado da moeda: o guerreiro tatuado, e o morto, chorado. A tatuagem separa substancialmente o matador da vtima, com a extrao do sangue de seu corpo, e o choro ritual sobre a sepultura separa cosmicamente morto e vivo. Durante o cortejo da transmutao, o canto sobre a parte do corpo do morto, realizado pelo sobrevivente Kavara,
tambm chamado guerreiro, garante a unidade do eu (a pessoa), separando os dois domnios, vida e morte, vivos e mortos, matador e morto.

MLLER, Regina Polo. As artes indgenas e a arte contempornea.

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A ao ritual cortejos, danas e ritos cerimoniais que se desenvolve entre a

casa comunal e a casa dos visitantes, de um lado, realiza a passagem entre esferas csmicas e estados ontolgicos e, de outro, estabelece relaes entre estes nveis: vivos e mortos, humanos e espritos, Asurin atuais e ancestrais.
Do ponto de vista do espao, o ritual estabelece relaes csmicas e sociais entre
categorias diferentes de seres, sejam sobrenaturais e humanos, sejam visitantes e anfitries. Durante a realizao do ciclo de rituais tur, a casa comunal se abre e, com o ptio
externo e a casa dos visitantes, se torna o prprio cosmo em que o mundo dos humanos
se relaciona com as demais esferas csmicas. A construo da cabana tukaia para atrair/
hospedar os espritos nos rituais xamansticos tambm transforma o espao da aldeia naquele da convivncia csmica entre seres dos diferentes planos da realidade asurin. To
importantes para a reproduo social quanto os vivos da aldeia so os seres ancestrais
mitolgicos e os espritos que povoam o cosmo asurin e participam da vivncia humana,
atravs dos rituais.
Entendidos como manifestaes artsticas, esses rituais constituem experincias
estticas atravs das quais essas sociedades realizam a formao dos indivduos, a transmisso de saberes, do conhecimento sobre a cosmologia e da possibilidade de se vivenciar a existncia em diferentes planos do cosmo.
Moldando corpos, percepo e sensibilidade, criao e fruio esttica, atravs
de sensaes que o deslocamento no espao propicia, a experincia da dana, por exemplo, promove a superao da condio humana atravs da iluso de conquista da gravidade (LANGER, 1980). A ornamentao corporal nos rituais kayap-xikrin, como veremos
adiante, promove igualmente essa superao.
Entre os Xavante, povo J, habitante do Brasil Central, Estado do Mato Grosso, as
relaes entre gneros, entre categorias sociais (jovens, adultos, lderes de grupos polticos e linhagens, etc.), entre grupos sociais (metades exogmicas, grupos de idade, etc.)
so expressas e constituem objeto da experincia sensvel nas performances rituais.
Princpios filosficos e valores ticos e morais so assim transmitidos atravs da
experincia esttica na construo da identidade e reproduo da sociedade.
Entre os kayap-xikrin, povo J, habitante da Amaznia, Estado do Par, os rituais
mais importantes so os ligados iniciao e nominao. Como Vidal (1977) descreve,
rituais de iniciao marcam a passagem do indivduo do sexo masculino da fase pubertria maturidade. Nos rituais de nominao, indivduos dos dois sexos recebem seus nomes cerimoniais. Intimamente relacionada s atividades sazonais de caa, coleta, pesca
e agricultura, a nominao pode ocorrer, por exemplo na festa do milho que por sua vez
combinada com o ritual das mscaras kukoi (macaco-prego) e pot (tamandu). Desenvolvidos paralelamente em vrias ocasies, os rituais de nominao e de iniciao acompanham o ciclo anual das atividades de susbsistncia na aldeia, atribuindo-lhes expresso ritual.

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Vidal (1992) observa que nos rituais de nominao e iniciao entre os Kikrin, a
pintura corporal complementada pela ornamentao com artefatos plumrios, de cera,
algodo e palha, todos fabricados pelos homens, e a descreve no caso do ritual de nominao feminina nhiok, no qual h sequncia de pintura corporal e de ornamentao utilizadas por diferentes personagens. De acordo com a pesquisadora, a estampa de jenipapo
das meninas nhiok, aplicadas com estilete, exprime simbolicamente a socializao do
corpo humano. O uso de tintura de carvo e de p azul da casca do ovo da ave tinamus,
pelos homens, representa um processo de transformao. No ritual de nominao feminina nhiok percebe-se a transformao da ona em gavio, assim como das nominadas
em beija-flores, aptas a voar. A ona ornamenta-se e grita como o gavio, indicando que
ela especial e, simultaneamente, os dois animais. As onas-gavies auxiliam na aquisio da identidade humana e social ao possibilitar s iniciadas a obteno, em si, da essncia das aves. Assim, o ritual afirma a existncia de uma ona-gavio em um mundo no
qual os humanos so homens-aves (GIANNINI apud VIDAL, 1992: 174).
Em todos os rituais importantes, os Kayap se enfeitam aplicando na face mscaras de p de casca de ovo de ave tinamus, colando penugens nos cabelos, de urubu-rei
e, no corpo, de periquito e portando imponentes diademas de plumas. o processo de
transformao em aves, tal como j descrito. Em outras ocasies vestem ainda grandes
mscaras de folhas de palmeiras e entrecascas, transformando-se em macacos, tamandus e aruans (idem, ibidem: 176).
Essas manifestaes denunciam a vontade de ultrapassar as condies da existncia humana, pois os Kayap-Xikrin do Par se consideram aves, profundamente insatisfeitos com sua condio apenas terrestre, impossibilitados de usufruir uma viso panormica entenda-se esttica do mundo e de suas belas aldeias circulares (VIDAL,
2001: 17).
Seja como instrumentos da revelao (VIDAL, 1992), seja como performance
cultural (SINGER apud TURNER, 1988), isto , uma avaliao do modo pelo qual a sociedade lida com a histria, os rituais aqui descritos e analisados constituem performances cnicas esteticamente estruturadas incluindo meios no lingusticos, como a msica, a dana, a arte teatral e as artes visuais atravs das quais contedos dados da cultura (noes e valores), a tradio ou o passado so reelaborados no presente, com vistas
ao futuro, a fim de garantir continuidade e reproduo em processo.

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Regina Polo Mller doutora em antropologia pela Universidade de So Paulo e autora
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Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares, v. 7. n. 1, mai. 2010