Espacio, Tiempo y Forma, Serie Vil, H.^ del Arte, t. 9, 1996, pgs.

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El corazn de las tinieblas

SAGRARIO AZNAR ALMAZN
UNED

Contradiccin tras contradiccin, el siglo xix, el Romanticismo bsicamente, fue abriendo camino a nuevos modos, nuevas formas y nuevos
sentimientos. De hecho, gracias a su casi oposicin radical al Clasicismo,
al menos de un modo superficial y, desde luego, mucho ms clara en el
Romanticismo tardo, va a surgir la categora esttica de modernidad, difusa pero absolutamente fundamental para comprender el arte y la actitud
de los artistas hasta nuestros das.
De hecho, las races comunes de la nueva sensibilidad y del nuevo
arte al que dar lugar el Romanticismo se desarrollan, por un lado, en la
desconfianza, entre escptica y dramtica, hacia su poca, pero por otro,
en el cultivo de un individualismo cada vez ms serio, ms trgico y ms
radical. Como ha sealado Rafael Argullol \ frente a la absurda identificacin del Romanticismo como una simple evocacin del pasado y a su
desdichada distincin acadmica con respecto a lo clsico, la reflexin romntica es, sobre todo, una concepcin trgica del hombre y del mundo
modernos.
Es conocido el hecho de que Kirkegaad deseaba para su epitafio una
inscripcin tan breve como Fue el individuo. As lo dej escrito en una
nota correspondiente a 1847. La importancia del individualismo, el resurgimiento del Yo en el Romanticismo, implica, sobre todo, la recuperacin
de una dea renacentista del hombre, segn la cual ste era unidad al
mismo tiempo de poder y de impotencia, de conocimiento y de enigma de
subjetividad. Una unidad, en fin, capaz de negar tanto el trascendentalismo
antihumanista (que suscitaron la Contrarreforma catlica y buena parte de

' ARGULLOL, R., El Hroe y el nico. El espritu trgico del Romanticismo, Barcelona, Destino,
1990, p, 12.

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ia Reforma protestante) como el Impeum hominis con que Bacon alent el Empirismo y la Ilustracin. Una unidad, como seala de nuevo
Argullol 2, que rechaza al hombre como mendigo y al hombre como dios
pues a ambos acepta en cuanto proclama que el hombre es un dios
cuando suea y un mendigo cuando reflexiona (Hlderlin).
Bajo estos presupuestos es lgico que la mayor parte de los romnticos
no se molesten en disimular en absoluto su abierta rebelin contra el hombre cientfico, contra el hombre newtoniano. Malditas sean las matemticas!, gritan John Keats y Charles Lamb en su famoso brindis tabernario
contra Newton, al que acusaron nada menos que de haber destruido la
poesa del arco iris. Por qu devoras el corazn del poeta, ol buitre,
cuyas alas son srdidas realidades?, pregunta Edgar Alian Poe en su
soneto To Science. A los romnticos, es obvio, les resulta inaceptable, la
mecnica pasividad del hombre newtoniano, sujeto receptivo de un un
haz de diferentes percepciones que se suceden con inconcebible rapidez,
en un flujo y un movimiento perpetuo (Hume), y aniquilado por ello precisamente bajo el peso de su propio poder: es el mendigo que ha credo
poder llegar a ser dios mediante la reflexin pero que, al renunciar al
sueo, se ha reducido a s mismo al triste estado de mendigo. De este
modo, bajo el brillante ropaje del optimismo ilustrado y del progreso empirista, los romnticos no dejan pasar inadvertida la minimizacin a que se
ha visto irremediablemente sometido el hombre moderno: al correr el prudente velo que ocultaba la tirnica grandeza de la naturaleza, l mismo se
ha empequeecido. Si adems es incapaz de descubrir la propia grandeza de su subjetividad, el empequeecimiento se har sentir doblemente y
a la gran Edad de la Razn seguir la angustia de la razn. La nica salida es el redescubrimiento de la subjetividad, el viaje al interior del hombre, al Corazn de las Tinieblas. Un viaje que, lleno de contradicciones
y a travs de un hombre brutalmente escindido, todava no ha terminado
en este final del siglo xx.
La mana de la autobservacin, e incluso de la autoadmiracin en el
arte, y la idea de que una obra es tanto ms verdadera y convincente
cuanto ms directamente se refleja el autor en ella, forman parte, en realidad, de la herencia espiritual de Rousseau. Antes de l, el artista hablaba de s mismo slo de un modo indirecto. Despus de l, apenas habla
de otra cosa y lo hace de la manera ms descarada. Desde entonces,
todo lo que tiene alguna significacin en la cultura occidental no tendr

'

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ARGULLOL, R., Op. cit., 1990, p. 14.

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ms remedio que estar bajo el signo de este subjetivismo. Un subjetivismo

que encuentra vigencia total por primera vez en el Werthere un Goethe
capaz de declarar de sus obras que todas ellas no eran otra cosa que
fragmentos de una gran confesin.
Y a su vez este imperio de lo subjetivo, que conlleva tambin una renovada bsqueda de Parasos Perdidos que pueden perfectamente acabar
siendo Artificiales, supone un paso revolucionario hacia la cada vez ms
difusa idea de modernidad. Como ha sealado Francisco Calvo Serraller ^,
desde el poder de lo subjetivo, la verdad y la expresin pueden transformarlo todo, porque son capaces de edificar mundos a la medida de quienes los estn creando. Lo subjetivo se pone a s mismo, pero jams se impone, como un valor socialmente edificante, sea moral o esttico; como
algo ejemplar, trascendente y objetivo. Es decir, lo subjetivo se expresa
simplemente y todo el arte moderno acabar discurriendo por esta ilusin
sin retorno del yo creador. Porque el horizonte de las efusiones artsticas
subjetivas por de pronto no tiene lmites. De entrada no tiene las barreras
clsicas de la imitacin selectiva de la realidad. En el arte moderno no
hay objetos que imitar, sino sujetos que se expresan de manera que el
contenido resulta imprevisible y la forma se hace autnoma. Mientras el
arte clsico halla su razn de ser en la imposicin de lmites, el arte moderno fijar su identidad en la capacidad de burlarlos.
Pero an hay ms. En este paso revolucionario de una concepcin artstica objetiva a otra subjetiva que es, hemos visto, el paso que se da
desde el arte clsico al moderno, hay otro hecho decisivo; la temporalizacin de la belleza, tambin sealada por Calvo Serraller. La belleza clsica es trascendente y eterna; la moderna ser inmanente y temporal. El
arte clsico depende de una realidad exterior ms o menos idealizada; el
arte moderno, nica y exclusivamente de una ilusin interior. La puerta
del frentico siglo xx queda as claramente abierta.
En realidad, esta idea obsesiva que llega a ser el impulso a la introspeccin, la autobservacin casi manitica, no es otra cosa que un nuevo
intento de fuga, expresando una vez ms la incapacidad del Romanticismo
para contentarse con su propia situacin histrica y social. Esta fuga de
una realidad que el hombre ha demostrado ser incapaz de dominar por
medios racionales conlleva una posible solucin irracional para sus problemas. Porque lo irracional tiene la ventaja de no estar sujeto a ningn
dominio consciente y es posible que encuentre en ella la satisfaccin que

CALVO SERRALLER, F., La novela del artista, Madrid, Mondadori, 1990.

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no puede darle el intelecto seco y fro. De hecho, los romnticos nunca llegaron a renunciar al mito de la Edad de Oro, una edad, considerada
atemporal, en que verdad, belleza y naturaleza formaban un todo nico y
orgnico al que el hombre poda acceder. Precisamente parece que una
de las causas fundamentales de la irremediable desolacin romntica, violentamente perceptible en Leopardi, por ejemplo, es la cada vez ms evidente imposibilidad de acceder a esa unidad, a esa reconciliacin, a ese
restablecimiento. En este sentido, Hegel fue, probablemente, el ms claro
de todos: hay que reconocer el mundo como es o perecer porque ninguna
idea o proyecto genrico pueden seguir pretendiendo dar su norma a la
realidad, ningn ideal, clsico o no, pero mucho menos clsico, puede
suspender el tiempo. Existen, desde luego, Edades de Oro y Parasos
Perdidos a los que el hombre romntico deseara acceder angustiosamente, pero es en la imposibilidad de ver cumplido ese deseo donde reside su aniquilacin. El individuo romntico llega a darse cuenta de que es
un camino imposible, un camino sin retorno que acabar impregnando de
una cierta nostalgia a toda la poca. Pronto notar que los Parasos
Artificiales son slo un dbil sustituto. La nica posibilidad de salvacin
es, de nuevo, el viaje al interior, en una peligrosa bsqueda de identidad.
Como dicen las Lecciones hegelianas de Esttica, al bello cuerpo griego, lleno de espritu, le falt la profundidad subjetiva del recuerdo; el
Romanticismo, a su vez, despreciando la representatividad, puede llevar el
arte a la destruccin, ms all de sus lmites, pero a la vez puede provocar
el nico camino ahora posible: el retorno, el descenso del hombre a su
interior.
Los romnticos convierten as la creacin artstica en un proceso misterioso. Tanto para el Clasicismo cortesano como para la Ilustracin haba
sido simplemente una actividad intelectual definible con claridad y apoyada en unas reglas de gusto que podan explicarse y podan aprenderse
con mayor o menor dificultad. Las Academias, como centros docentes, tenan entonces un sentido que ahora irn perdiendo. Difcilmente se puede
reglamentar, y mucho menos ensear, un arte que surge de fuentes tan insondables como la inspiracin divina, la intuicin ciega y una incaculable
disposicin de nimo.
Slo el genio, tal y como el Romanticismo lo entiende, es capaz de
estar inmerso en un proceso tan inexplicable como complicado. Que saque
o no algo en limpio de todo eso es lo que menos importa a los romnticos
porque no interesa tanto la obra acabada como el sentimental, pasional y
frentico estado artstico que la precede. De hecho, para el Clasicismo y la
Ilustracin el genio era una inteligencia esclarecida vinculada a la razn, la
teora, la historia, la tradicin y los convencionalismos; para el Romanticis378

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mo, sin embargo, se ir convirtiendo poco a poco en un ideal. Un ideal

para el que es, sobre todo, decisiva precisamente la falta de estos vnculos porque slo es capaz de redimirse de las miserias cotidianas que tanto
le agobian en la tierra imaginaria del libre albedro sin restricciones. En
ella se sentir libre de las cadenas de la razn y al mismo tiempo estar
en posesin de unas fuerzas msticas que harn innecesaria para l la
experiencia sensible ordinaria. El genio tiene presentimientos; es decir,
su sentimiento va por delante de su observacin. El genio no observa. Ve,
siente, dice Lavater. El genio se ir convirtiendo as, muy ayudado por
Nietzsche '', en un titn rebelde, sobrehumano y semejante a Dios, en el
guardin de una sabidura misteriosa, legislador de un mundo propio con
leyes propias.
Por este camino, muy pronto empezaran los romnticos a reclamar
derechos tan conflictivos como la capacidad de seguir su propia inspiracin sin ayudas ni estorbos, y la posibilidad de desarrollar su sensibilidad
individual expresando sus sentimientos ms ntimos sin respetar las reglas tericas o las conveniencias sociales. Y es ms, con frecuencia, desafindolas.
El concepto de artista como maestro en un arte, por lo comn en un
arte manual, que haba tenido vigencia hasta el siglo xviii, se halla ahora
diametralmente alejado de lo que tena en mente Friedrich Schlegel cuando sealaba, sin dudarlo ni por un momento, que los artistas eran el resto
de la humanidad lo que los seres humanos al resto de la creacin ^. Los
artistas comenzaban a considerarse personas aparte (en cierto modo a
automarginarse), un poco como los elegidos calvinistas o como los supuestos sacerdotes que haba explicado Saint-Simn ^. Fui un elegido.

* Nietzsche en As habl Zaratustra llega a identificar, prcticamente al principio del libro, a su

superhombre con el genio artstico, entendido como un ser humano capaz de liberarse de todos
los prejuicios (histricos, sociales, morales...) para crear un mundo propio y mejor que adems
ensear a vivir a los dems hombres.
'> Algo que se puede perfectamente poner en paralelo con la comparacin que hace Nietzsche
del superhombre al decir que el superhombre es al hombre lo mismo que ste es a los animales.
" Hacia el final de su vida uno de los principales intereses de Saint-Simon haba sido el relativo a los aspectos espirituales y religiosos del hombre y de la sociedad. Su libro, Nuevo
Cristianismo, publicado en 1825, basaba esta nueva religin en un sentimiento de simpata y
amor universales para cuya promocin rechazaba sin dudarlo al clero del viejo cristianismo y
propona a los artistas como nuevos sacerdotes pensando que estaban mejor dotados para impulsar a la humanidad hacia el progreso mediante la estimulacin de los sentimientos. De hecho,
mientras originalmente, y bajo su primera y ms mecnica filosofa, haba limitado el papel de los
artistas a la finalidad positivista de popularizar las ideas introducidas por los hombres de ciencia,
ahora, y especialmente en la parte final de sus Opiniones literarias, filosficas e industriales,
tambin publicadas en 1825, Saint-Simon colocaba a los artistas definitivamente a la cabeza de

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Pues aqu vine con poderes santos y santas facultades ya a trabajar ya a

sentir, dice Wordsworth en El Preludio'', convencido de que, aunque es
un Ser Transitorio, es tambin el ltimo de un linaje de poetas inspirados
por el Espritu Profetice y como tal le ha sido otorgada una Visin.
Con todos ellos nace una concepcin nueva, vocacional, temperamental y, desde luego, de genio incomprendido, tan difundida actualmente que
incluso hemos olvidado lo reciente de su origen. De hecho, la carrera de la
mayora de los pintores y escultores del siglo xviii y anteriores la haban
determinado principalmente sus familias. Ahora, Runge, Gericault,
Delacroix o Constable, van a seguir la llamada del arte incluso con la oposicin inicial de su familia y parientes. Su entrada en la comunidad artstica iba a tener un efecto rpido y contundente. Aunque muy pocos de ellos
gozaban de una real independencia financiera, todos haban heredado
precisamente de su ambiente de clase media, una fuerte e incorruptible independencia de espritu y un desdn por el servilismo que iban a contagiar
a los dems artistas para acabar enfrentndose con los clientes privados y
con el pblico en general. Es ms, ellos no se dirigan nunca al pblico
globalmente, o a la clase media, en particular. Su arte combativo, que
desde luego incitaba explcitamente a la condena, no se diriga a nadie
en concreto. Slo a quienes fueran capaces de entenderlo, o mejor de
sentirlo. Y aunque, como sealan Rosen y Zerner ^, es cierto que en la crtica del siglo xix lleg a ser un lugar comn el que la primera aparicin de
una obra de arte levantara el desprecio y la incomprensin general porque
todo artista con pretensiones de originalidad esperaba, e incluso deseaba,
encontrar cierta resistencia inicial, las consecuencias ms o menos secundarias no invalidan la originalidad de una nueva imagen del artista que,
ms o menos programada, ms o menos frivolizada y ms o menos aceptada, marcar el resto del siglo salpicando incluso al xx y habr liberado al
arte de unas peligrosas vinculaciones que ya estaban empezando a pesarle demasiado.
Sin embargo, el camino que el artista se ha propuesto no es ni mucho
menos fcil. Ms vale renunciar a todas las comodidades, ms vale alimentarme y vestirme con la parsimonia que la filosofa ms austera autoriza, a fin de conservar la fuerza de llevar a cabo lo que llevo en mi, dar

una selecta trinidad administrativa que se compona de artistas, hombres de ciencia e industriales-artesanos.
^ El Preludio, versos 97 y 98.
' Rosen & Zerner, Romanticismo y Realismo. Los mitos del arte del siglo xix, Madrid, Blume,
1988.

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vida a estas ideas que nacen y que me he creado en estas dulces horas y
que corren el peligro de morir de humana impotencia. Sentirme tan grande
y no poder decir: eres todo lo que podas ser, de aqu tu tormento... Por
qu este sentimiento infinito en un ser que slo posee cinco sentidos?
Por qu tantos impedimentos frente a la fuerza necesaria para llevar a
cabo un empeo? Cuando la tarde, sobre sus alas de oro, lleva a lo lejos
mi imaginacin, de qu modo no podra sentirme capaz? Pintor, poeta,
pensador, todo lo que los rayos de sol despiertan a la vida, todo lo que
toma de prestado su llama a la antorcha de Prometeo quisiera serlo y no
puedo! ^.
A partir de un forzado anlisis del grabado Melancola I de Durero ^,
los romnticos forjaron la imagen de un Fausto sombro, un artista dolido
e incapacitado para componer una forma a la altura de sus ideas. Igual
que el Hamiet que Schiegel reelabora en su ensayo ber das Studium
der Griechischeb Poesie: Una situacin extraordinaria concentra todas
las fuerzas de su noble alma en el intelecto, aniquilando su capacidad
de accin. Su nimo se desgarra como si la rueda de la fortuna lo hubiese situado ante dos direcciones opuestas; se disgrega y sucumbe en la
superabundancia del intelecto inane, que sobre l pesa ms de lo que
pesa sobre los dems. No se puede representar mejor la irreductible desarmona que es el autntico objetivo de la tragedia filosfica, en el sentido de un desequilibrio tan inmenso entre la fuerza del pensamiento y la
de la accin, que en el carcter de Hamiet. Un artista que no es un
mago, que est muy lejos de ser un mago. Porque Fausto desestimaba
los medios que tan slo podan ayudarle a conocer y explorar mundos
ajenos. l quera fundarlos. Aspiraba a encontrar un arte que le permitiera, no slo dominar el mundo, sino crear un mundo propio que dependiera exclusivamente de l y sobre el cual tuviera plenos poderes.
Aspiraba a la obra de arte total.
La incertidumbre por el futuro del hombre provoca en el arte romntico
un ltimo esfuerzo titnico por conjugar, en la obra artstica, las dimensiones totalizadoras de las que el mundo, en su existencia cotidiana, se
halla privado. No es otro el sentido de la obra de arte total, el utpico
proyecto generado en el entusiasmo cultural del Renacimiento, que el
Romanticismo recupera para hacer frente, mediante un voluntarismo esttico francamente desmesurado, a su diagnstico pesimista del futuro. El

'

M. MOLLER, Fausto, 1778.

" Ver a este respecto el libro de Klibansky y Panofsky, Saturno y la melancola, Madrid,
Alianza Forma, 1991.

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acercamiento de unas artes a otras, de la poesa a la pintura o a la msica, la poesa pictrica y la arquitectura como msica congelada, no son
ms que tentativas o expresiones que denuncian estas aspiraciones. Son
muy conocidos ya los intentos de relacionar los colores y las notas musicales, las experiencias anteriores sobre el plano de los colores o las pretensiones de Runge de construir un poema fantstico-musical pictricamente abstracto, una composicin para todas las artes. El ideal de la
mezcla es una obra que debera amalgamar y fundir, bajo el signo de la
heterogeneidad, todos los gneros, disciplinas artsticas, percepciones de
los sentidos y estilos formales; incluso la filosofa o las ciencias naturales.
Una obra que supera, sin lugar a dudas, las fuerzas humanas; que se convierte en una tarea infinita, en un ideal.
La imposibilidad de la obra de arte total, soada por Goethe o por
Beethoven y ficticiamente realizada por Wagner, es al mismo tiempo un
smbolo de la fecundidad y del fracaso de la rebelin romntica. Del fracaso porque n consigui modificar el curso de un desarrollo histrico y
cultural al que se opona, pero fecundidad, y en cierto modo triunfo, porque
supo suscitar una serie de cuestiones determinadas claramente relacionadas con nuestra cultura actual y de las que somos francos herederos.

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