Captulo ii

El realismo esttico

escuela tan importante como la del contrapunto y la fuga en la

El realismo esttico

evolucin de la msica moderna o como las figuras gorgianas

ii

La revolucin en la poesa. Las severas restricciones que los dramaturgos franceses se impusieron respecto a la unidad de accin,
lugar y tiempo, al estilo, a la construccin de los versos y las
frases, a la eleccin de las palabras y los pensamientos, fue una

en la oratoria griega. Atarse as puede parecer absurdo; no hay,

sin embargo, otro medio para salir de la naturalizacin que limitarse primero del modo ms estricto (quiz ms arbitrario).
Se aprende as paulatinamente a marchar con gracia incluso por
angostas pasarelas que salvan vertiginosos precipicios, y se lleva
uno como botn la mxima flexibilidad de movimiento [...] Lessing desacredit en Alemania la forma francesa, es decir, la nica
forma artstica moderna, y remiti a Shakespeare, y as se perdi
la continuidad de ese desaherrojamiento y se dio un salto atrs
al naturalismo, es decir, a los inicios del arte. De ello trat de salvarse Goethe, que siempre se saba volver a atar nuevamente de
diversas maneras; pero ni siquiera el ms dotado llega ms que
a una constante experimentacin, una vez que se ha roto el hilo
de la evolucin. Schiller debe la relativa seguridad de su forma
al modelo involuntariamente venerado, aunque repudiado, de
la tragedia francesa, y se mantuvo bastante independiente de
Lessing (cuyas tentativas dramticas, como es sabido, rechazaba). Despus de Voltaire, a los franceses mismos les faltaron de
pronto los grandes talentos que hubieran continuado la evolucin de la tragedia, de la coercin a esa apariencia de libertad;
ms tarde tambin dieron, siguiendo el modelo alemn, el salto
a una especie de rousseauniano estado natural del arte1.

Con la agudeza y concisin que le son caractersticas, Nietzsche esboza un amplio perodo de la evolucin del pensamiento esttico
moderno. Llama la atencin encontrar a un alemn del siglo xix
tomando partido decididamente por el clasicismo francs. Y a mi
juicio, Nietzsche acierta en la valoracin de su substancia. Ms all
de la esterilidad dogmtica y academicista en que degeneraron, los
elementos formales por l mencionados unidad de accin, lugar
y tiempo, estilo, construccin de los versos y las frases, eleccin
1 Friedrich Nietzsche, Humano, demasiado humano (1876-1878), Akal Ediciones, Madrid, 1996, p. 145 s. Traduccin de Alfredo Brotons.

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de las palabras y los pensamientos coadyuvaron en su momento

a la aclimatacin de una disciplina, en principio exigida para la
creacin artstica, pero que, dadas las caractersticas del momento,
formaba parte de todo un proyecto socio-cultural: el arte es aqu
exploracin del complejo mundo pasional, y de l se esperan orientaciones para el obrar.
Las tentativas de justificacin de este conjunto de limitaciones
formales impuestas a la expresin fueron diversas. Inicialmente,
las normas se identifican con un buen gusto, en el que la aceptacin
de aquellas es indicio de pertenencia a un grupo social, garantizndose de esta manera la distincin social de quien las suscribe.
Paulatinamente empieza a aducirse una supuesta continuidad de
este canon esttico con otro, subyacente a aquellas producciones
que desde la antigedad resistieron el paso del tiempo, elevndose
como modelos perennes; de ah las continuas referencias a las Poticas de Aristteles y Horacio. Todo esto dio lugar a la justificacin
racional de los juicios de gusto: el concepto de perfeccin a partir
del cual podra juzgarse una creacin artstica se constituy como
sistema de las limitaciones formales prescritas, que ofreca un
sentido menos arbitrario que el de la mera distincin social para la
actividad judicativa.

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La mirada distanciada de Nietzsche nos propone una evaluacin

global de este proceso: la justificacin de la estricta limitacin que
imponen las prescripciones formales radica, en ltima instancia,
en que sin ellas no hay salida del estado de naturaleza. No se trata de que la forma niegue el contenido natural; tan slo impide
su flujo inmediato, desorbitado y catico, y lo obliga a recorrer
por cauces que, en la medida en que se imponen, hacen posible
la comunicacin del contenido. De esta manera, y a pesar de los
esfuerzos y pretensiones de los autores y crticos del clasicismo
francs, es posible que las formas concretas por ellos elegidas carezcan de una fundamentacin racional apodctica e inapelable,
y que en ese sentido sean, como afirma Nietzsche, arbitrarias: la
diversidad cultural tan atendida en nuestros das as lo confirma.
Pero a lo que Nietzsche apunta es a la necesidad de forma, que
para el caso concreto de la Europa moderna, fue suplida por el
clasicismo francs. Segn l, el genio de autores como Goethe o
Schiller consiste precisamente en su voluntad de forma, es decir,

Acaso no resulte tan afortunado el voluntarismo que se transluce

en la declaracin nietzscheana. Su lamento parecera traducirse en
frmulas tales como si Lessing no hubiera existido, o si hubiera
sido ms perspicaz..., o si los franceses post-volterianos no se
hubiesen dejado contagiar del virus romntico alemn..., etc.
Tampoco es seguro que su valoracin haga justicia cabal a los esfuerzos de Lessing por dotar a la nacin alemana de una potica, y
que eran ajenos a la negacin de la necesidad de la sujecin formal.
As mismo, aunque su aversin por el romanticismo es clara salto atrs al naturalismo, es decir, a los inicios del arte, retroceso a
una especie de rousseauniano estado natural del arte, es poco
lo que Nietzsche nos dice acerca de la necesidad es decir, de las
causas de dicha transformacin, que no necesariamente ha de
ser calificada como retroceso. Pero todas estas ltimas objeciones
sobrepasan ya los lmites temticos del presente trabajo.
Anteriormente he afirmado que, en las primeras fases del proceso
moderno de civilizacin, la experiencia esttica de lo bello y principalmente la artstica cumple con una funcin pedaggica; se
trata de un dispositivo complementario de los mecanismos de mo2 Al respecto vase el ensayo de Norbert Elias, Estilo kitsch y poca
kitsch en la compilacin de ensayos del mismo autor, La civilizacin de los
padres y otros ensayos, Editorial Norma y Universidad Nacional de Colombia,
Bogot, ps. 59-77.

El realismo esttico

Y si de su sujecin no importa que involuntaria a las formas se

deriva la relativa seguridad de la produccin schilleriana, ello es
porque en las formas el artista encuentra cauces establecidos por
los que ha de transcurrir su mpetu creativo, y que adems hacen
las veces de vnculo asegurado con su pblico. Nietzsche tambin
percibe acertadamente los efectos de la disolucin del canon clasicista: en adelante, ni siquiera el ms dotado llega ms que a una
constante experimentacin. Se trata, pues, de una creciente inseguridad formal que desde entonces y hasta nuestros das afectar a
la produccin artstica2.

ii

en su saberse volver a atar nuevamente de diversas maneras,

en un momento en que el llamado clasicismo, incluso en Francia,
empezaba a hacer crisis.

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nopolio de la violencia fsica, y que apunta a una transformacin

de la personalidad de las clases altas de la sociedad. El examen de
esta vinculacin entre la experiencia de lo bello y su utilidad moral
es el tema del presente captulo.
Pero antes de abordar con algn detalle este tema, quisiera explicar
la nocin de realismo esttico que sirve de ttulo al presente captulo.
El sentido en que aqu se utiliza esta expresin proviene de Kant,
quien cuando la introduce no se refiere explcitamente al clasicismo
francs, ni a sus vinculaciones con su momento histrico. No obstante, es indudable que el objeto mencionado es aqul, y en cuanto
a stas, su explicitacin es parte del contenido de este captulo. El
contexto en el que Kant introduce la nocin de realismo esttico es
interesante, y por ello me permito researlo brevemente.
En el pargrafo 56 de la CJ menciona Kant dos lugares comunes
que en su concepto constituyen la antinomia del gusto. Como es de
esperar, ambos tienen tanto su verdad como su limitacin. La solucin de la antinomia consiste en explicitar esa verdad y en superar
esa limitacin, que a menudo se reduce a un equvoco. Despejado
el equvoco se disipa la apariencia de contradiccin.

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Acerca del primer lugar comn cada cual tiene su propio gusto, dice Kant que es usado por quienes carecen de gusto, con
el propsito de protegerse as de eventuales censuras contra los
juicios que emiten (cfr. CJ, 56, b 232). En la base de tal afirmacin
est el supuesto de que el fundamento de determinacin del juicio
de gusto es meramente subjetivo (placer o dolor), y por lo tanto el
juicio no tiene derecho, pero tampoco aspira, al necesario asentimiento de otros. Este primer lugar comn supone ya la afirmacin
del carcter puramente esttico (placer y dolor) del juicio de gusto,
y como veremos supone ya la negacin de lo que Kant va a denominar realismo esttico.
En cuanto al segundo lugar comn, una versin un tanto modificada, pero de todas maneras fiel al pensamiento de Kant, es la
siguiente: sobre el gusto no se puede disputar, aunque s discutir. La
diferencia entre estas dos actividades es crucial, y Kant la explica
en los siguientes trminos:

conceptos, como fundamentos demostrativos, con lo que asume

El realismo esttico

conceptos objetivos como fundamento del juicio. Pero donde esto

ii

Discutir (Streiten) y disputar (Disputieren) son por cierto lo mismo

en la medida en que mediante la recproca oposicin de los juicios, buscan producir la unanimidad de los mismos. Pero difieren en que el ltimo espera realizarla a partir de determinados

se tenga por irrealizable, del mismo modo se estimar el disputar como irrealizable (CJ, 56, b 233).

Con respecto al primer lugar comn, que da cabida a la tesis de

la antinomia el juicio de gusto no se funda en conceptos; de
lo contrario se podra disputar sobre ello (decidir mediante demostracin) (CJ, 56, b 233) la solucin de la antinomia ha de
preservar su nfasis esttico, superando no obstante el relativismo
individualista que le es inherente, y que contradice la pretensin
de universalidad consubstancial al juicio de gusto.
El segundo lugar comn da cabida a la anttesis: El juicio de gusto
se funda en conceptos; de lo contrario, y dejando de lado su diversidad, no se podra discutir sobre ellos (tener la aspiracin a la
concordancia necesaria de otros con este juicio) (CJ, 56, b 233).
La anttesis pone de presente la limitacin de la tesis, pero aunque
acepta la imposibilidad de disputar, no es satisfactoria por cuanto
no esclarece plenamente en qu se funda la posibilidad de discutir:
afirmar a secas que en conceptos, podra conducir a la negacin
de la verdad que, no obstante su limitacin, porta la tesis, a saber
su afirmacin del carcter esttico del juicio.
No es mi objetivo en este momento examinar detenidamente la
solucin de la antinomia. Por ello me contento con decir que Kant
se propone encontrarla afirmando que la nocin de concepto se usa
de manera diferente en la tesis y en la anttesis. Si se especifica
que aqulla se refiere a conceptos determinados, y sta a conceptos
indeterminados, la contradiccin se mostrar como aparente.
S me interesa en cambio volver a la nocin de disputar, cuyo
abandono est supuesto tanto en la tesis como en la anttesis, lo
que significa que ya ninguna de las dos posiciones por ellas representadas considera factible juzgar en materia de belleza segn
conceptos objetivos, es decir, determinados. Por el contrario, el disputar

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es consustancial a una de las variantes la realista del racionalismo

esttico, concepto ste que introduce Kant en el pargrafo 58 de la
CJ. Para una cabal comprensin de la nocin de racionalismo esttico
es preciso atender a su significacin polismica en el empleo que
Kant hace de ella. As, pues, el racionalismo esttico puede ser realista
o idealista. Para Kant, su propia doctrina esttica es racionalista-idealista y, segn ella, en los eventuales conflictos entre juicios de gusto
no se tratar de disputar a partir de conceptos determinados, sino de
discutir a partir de conceptos indeterminados.
Adems, en el interior de la vertiente realista del racionalismo esttico, distingue Kant dos posibilidades de fundacin del principio
del gusto: una emprica, segn la cual los fundamentos de determinacin del juicio de gusto son dados a posteriori a travs de los
sentidos, y otra racionalista, que considera posible juzgar a partir
de un fundamento a priori. Para evitar confusiones, en adelante
emplear el concepto de racionalismo en tanto que perteneciente
al realismo. Para la primera acepcin reservar el calificativo de
idealismo a secas.

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Kant se refiere al empirismo y al racionalismo in abstracto como variantes del realismo esttico. Aunque no es difcil encontrar que el
desarrollo de la reflexin esttica francesa del siglo xvii podra
ejemplificar in concreto tales categoras. As, el momento empirista
del clasicismo francs estara representado por los consensos iniciales de las elites, que les permitan distinguirse socialmente de
otros grupos subalternos. Pero la incorporacin de nuevos sectores
sociales y la diversificacin de las elites que esto supone, pondr
de presente la limitacin de los consensos empricos, que con la
mayor naturalidad prescindan de todo gusto que se ubicara por
fuera del consenso, y que despectivamente era calificado como del
peuple. La cuestin del gusto requerir entonces de la elaboracin
de un canon racional, que pretende dotar al connaisseur de fundamentos judicativos que van ms all del simple capricho, e incluso
del consenso emprico. En un proceso de maduracin argumentativa, lo que naci como consenso emprico ms o menos arbitrario
de una determinada elite, aspira ahora a una fundamentacin de
jure ms all del mero factum.

El realismo esttico
ii

A esta bsqueda se aade como refuerzo un motivo adicional que

ya he mencionado anteriormente: se trata de la existencia de determinadas obras que supuestamente han merecido el aplauso de
todos los tiempos. Para estos crticos, eso significa que tales obras
realizan las exigencias de un canon objetivamente vlido, que trasciende los gustos particulares de las diversas pocas histricas, y
que es susceptible de ser explicitado conceptualmente.
La racionalizacin del canon esttico, y por ende su objetivacin,
slo resultaba posible mediante la asociacin del gusto con elementos que sobrepasaran el disfrute emprico de la sociabilidad
entre pares. Segn Kant, la nica posibilidad de conferir validez
objetiva a juicios que expresan un sentimiento tan arbitrario como
el placer, radica en vincularlos con elementos extra-estticos, en
este caso morales. As:
De acuerdo al primero [es decir al empirismo - l.p.], el objeto de
nuestra complacencia no sera distinto de lo agradable; segn el
segundo [es decir el racionalismo - l.p.], si el juicio reposara en
determinados conceptos, no sera distinto de lo bueno (CJ, 58,

b 247).
Bueno significa aqu un genrico bueno para algo, y los crticos franceses no habran dudado en incluir aqu su concepcin de moralidad, por ellos llamada utilidad. Mediante su asociacin subordinada a la utilidad, el principio del juicio de gusto supera entonces la
relatividad de una justificacin empirista que aduce tan slo el bon
ton de la pertenencia a una elite social, o el mero deleite individual.
En el momento en que el gusto se vincula con los principios funcionales y objetivos de la utilidad moral, gana criterios de objetividad, y de ah la denominacin kantiana de realismo esttico. Y aunque el siglo xvii alcanza a entrever eventuales discordancias entre
el gusto y las reglas, es decir, entre el placer y la utilidad moral, el
conflicto no alcanza todava las dimensiones que Kant reconoce
ya con toda claridad: desde su punto de vista, ya distanciado de
los planteamientos del siglo xvii, en la vinculacin racionalistarealista del juicio de gusto con lo bueno,
toda belleza sera expulsada del mundo, y en su lugar slo quedara un nombre particular, tal vez para una cierta mezcla de
los dos tipos de complacencia antes mencionados [es decir, la

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complacencia de lo agradable y la de lo bueno - l.p.] (CJ, 58,

b 243).
La urgencia kantiana de una fundamentacin del principio del
juicio de gusto puro es todava ajena a esta primera fase realista de la modernidad esttica. sta no conoce an una necesidad
tal, y toda exigencia de placer desvinculado de la utilidad moral es
identificada con el mero placer de lo agradable. De esta manera, la
relatividad del placer agradable a menudo calificado de mal gusto
propio de la plebe slo puede transformarse en la objetividad del
placer de lo bello el buen gusto del conocedor mediante su fusin
con lo til, cuya definicin no se supone emprica y caprichosa,
sino racional y objetiva. La obra de arte normalmente reducida
al poema en la reflexin de los crticos de la poca consiste en el
adecuado manejo de la norma estilstico-racional y el aprovechamiento de sus posibilidades esttico-placenteras. Aderezada con
la liviandad gozosa que le es propia, la produccin artstica tiene
como funcin primordial la de ofrecer pautas de comportamiento
para una determinada elite social. En palabras de Boileau, que
vuestra Musa, frtil en sabias lecciones, una por doquier lo slido
y lo til a lo placentero3.

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No obstante la crtica kantiana al racionalismo esttico que destruye

la belleza al subordinar el placer a la utilidad, ste tiene su verdad
y ella ha de ser preservada: no todo el contenido del racionalismo
puede ser excluido de la fundamentacin del juicio de gusto, so
pena de que ste quede reducido, como ocurre en la tesis de la
antinomia, a mero juicio sobre lo agradable. De ah que la diferenciacin kantiana dentro del racionalismo en realismo e idealismo,
conserve para el idealismo su adscripcin racionalista, a la vez que
lo diferencie del realismo que exhibe las limitaciones propias de la
primera fase de la modernidad esttica. En efecto, caracterizando
con palabras de Kant el canon neoclsico, ste considera que el juicio de gusto concierne terica, y por tanto tambin lgicamente
(aunque slo en un enjuiciamiento confuso), a la perfeccin del
objeto. Pero para que la nocin de perfeccin del objeto, que sirve
3 Nicols Boileau, Art potique (1674), Canto iv, versos 135-145. En adelante cito
como Arte potica, indicando a continuacin el canto y los versos correspondientes.

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como referencia objetiva a partir de la cual se decide en la divergencia de juicios, tenga sentido, es preciso fundar dicha perfeccin
no en el placer que produzca el objeto (que ser individual, o, a lo
sumo, grupal), sino en su conformidad a fin, es decir, en su utilidad moral. El racionalismo realista debe concebir en el objeto bello
un fin real o intencional, expresable en conceptos objetivos no
importa si claros o confusos que posibiliten la justificacin
demostrativa del juicio y fuercen tambin demostrativamente a su
reconocimiento universal disputar.
Por su parte, la tesis de la antinomia sintetiza un complejo proceso social que dio al traste con la esttica realista. Tal vez Kant
no pensaba en ello cuando afirmaba, con mucho acierto pero casi
casualmente, que el lugar comn que la origina cada cual tiene
su propio gusto era el recurso defensivo empleado por quienes
carecen de gusto. Pero stos no son otros que los excluidos del
realismo esttico sea empirista o racionalista. El que a pesar de su
unilateralidad la tesis sea tenida en cuenta como significativa para
la configuracin de la antinomia, no significa otra cosa que la
emergencia social de nuevos grupos que, intimidados o no, ponen en cuestin el consenso esttico-moral de la elite. No slo no
comparten sus gustos, sino que los dispositivos de control moral
en ellos contenidos tambin muestran su limitacin, en tanto que
relativamente eficaces slo para un grupo social reducido.
Desde una perspectiva histrico-social, la tesis de la antinomia
tambin expresa una nueva necesidad social: su reivindicacin de
la complacencia como el elemento constitutivo del gusto es una
reaccin contra la insatisfaccin que genera una vida civilizada que
exige la inhibicin de los apetitos. Pero la anttesis advierte contra
la reduccin de la complacencia a la esfera puramente individual,
que se origina precisamente como consecuencia de la desaparicin
de la objetividad que el realismo esttico pretenda ofrecer para el
juicio de gusto.
Con la anterior exposicin confo en haber aclarado la eleccin del
ttulo que encabeza este captulo. En lo que sigue me propongo desarrollar con algn detalle el concepto de realismo esttico. Aunque,
como ya lo he dicho, la formulacin de la antinomia kantiana del
gusto lo supone como momento ya superado, su cabal comprensin

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redunda en la de la antinomia y, en general, en la de la doctrina

esttica kantiana.
1. El pblico de la poesa: la cour et la ville

Nicols Boileau (1636-1711), el ms reconocido crtico francs del

siglo xvii, hace suyo a Horacio para imputar a la poesa los mritos de la vida urbana y civilizada:
Antes de que la razn, explicndose por la voz, hubiese instruido a los humanos, y les hubiese enseado las leyes, todos los
hombres seguan a la naturaleza grosera, y dispersos por los
bosques corran hacia la pastura. La fuerza ocupaba el lugar del
derecho y la equidad. El homicidio se ejerca con impunidad.
Pero, finalmente, la armoniosa direccin de la palabra suaviz
la rudeza de estas costumbres salvajes, reuni a los humanos
esparcidos por los bosques, encerr las ciudades con muros y
murallas, asust a la insolencia con la vista del suplicio, y puso
a la dbil inocencia bajo el amparo de las leyes. Este orden fue,
se dice, el fruto de los primeros versos (Arte potica,

iv, 135-145. El

resaltado es mo).

Si las rigurosas prescripciones de la etiqueta cortesana estipulaban el comportamiento deseado para nobles guerreros en proceso
de civilizacin, las tambin rigurosas prescripciones de la potica
complementaban el complejo dispositivo que acabara por transformar la personalidad ruda de guerrero en la de un elegante, y para
la posteridad tal vez amanerado, cortesano. El caso paradigmtico
es, como ya se ha dicho, el de la corte de Luis xiv en Versalles.

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Pero la cabal comprensin de esa funcin pedaggica requiere de

un examen de las caractersticas del pblico especfico sobre el que
aquella recae:
Estudiad la corte (cour) y conoced la ciudad (ville); la una y la
otra son siempre frtiles en modelos. Si Molire hubiese ilustrado as sus escritos, tal vez hubiese obtenido el premio de su arte.
Si menos amigo del pueblo (peuple), en sus doctas pinturas no
hubiese hecho gesticular tan a menudo a sus figuras (Arte potica, iii, 394).

Independientemente de si su juicio sobre Molire es acertado

o no Voltaire se preguntaba quin podra obtener el premio si

El realismo esttico
ii

Molire no lo hubiera merecido, los versos de Boileau establecen

inequvocamente cules son las capas sociales destinatarias de la
produccin potica: no se trata ya tan slo de la cour, a la que por
lo dems no pertenece Boileau, sino tambin de la ville. Tambin es
claro cules grupos sociales quedan excluidos como destinatarios
de la poesa: el peuple, supuestamente atendido por Molire, para
detrimento de su calidad artstica4. Tambin resulta ilustrativa
su recomendacin en el sentido de que la produccin potica ha
de ajustarse a las necesidades de esta elite social: en una relacin
de retroalimentacin, el poeta debe extraer sus modelos de ella,
evitando temas y estilos (por ejemplo, la excesiva gesticulacin)
exitosos slo dentro de las capas populares.
Erich Auerbach ha estudiado el proceso de configuracin de la cour
et la ville como grupo unitario, que culmina hacia mediados del
siglo xvii5. Inicialmente los dos sectores se encuentran bastante
diferenciados. La cour se compone principalmente de los nobles
agrupados en torno del rey, y en ella se da una estricta jerarqua
que va desde los prncipes de la casa real hasta los gentilhombres.
Despus de un largo proceso de centralizacin monrquica, para
la poca que nos ocupa este estamento ya ha sido privado de todo
poder poltico, no obstante que conserva su primaca social. Esta
nobleza, apartada en el tiempo de la formacin cortesana medieval
pero tambin del humanismo renacentista, recae ocasionalmente
en aventuras guerreristas (recurdese la muy decisiva revuelta de
La Fronda) pues se debate en el tedio y la ociosidad6. Condenada
a la impotencia poltica y a la improductividad econmica, su su4 La literatura clsica es ante todo la de un grupo social relativamente restringido: la corte y la ciudad, deca Boileau [...] El pblico al que se dirigan
los clsicos franceses no pasaba de algunos miles de personas reunidas alrededor de Pars y de Versalles. El restringido auditorio de los escritores
clsicos, compuesto en su mayora por nobles y burgueses, es un auditorio
de connaisseurs. Henry Peyre, Qu es el clasicismo? [1933], ps. 43 y 44. Este
autor atribuye a Voltaire el clculo del nmero de entendidos o de gentes de
gusto que formaban la buena sociedad en dos o tres mil personas (art. Gusto,
en el Diccionario filosfico de Voltaire).
5 Erich Auerbach, Das franzsische Publikum des 17. Jahrhunderts. En lo que sigue me atengo bsicamente a los resultados de este estudio.
6 Para un anlisis detallado vase el estudio citado de Wolf Lepenies,
particularmente el captulo iii, Ordnungsberschu, Langeweile und die
Entstehung resignativen Verhaltens.

91

pervivencia depende exclusivamente del favor del rey, quien cultiva cuidadosamente tal situacin de dependencia, pues le resulta
funcional para el balance de poderes con las capas burguesas, que
apuntala el dominio de la institucin monrquica.
Por lo que a la ville se refiere, ya de la declaracin de Boileau puede
inferirse que ella no es identificable con las clases populares le
peuple. Es cierto que todava durante buena parte del siglo xvii
stas asistan al teatro, formando parte del parterre, imprimindole
su colorido particular: pblico impaciente, ruidoso, violento, que
ocupa el lugar ms barato del teatro, que es tambin el que ofrece mejores condiciones acsticas, y que gusta de entremezclarse
abruptamente con la representacin que transcurre en el escenario. Pero durante el transcurso del siglo, distintas medidas, incluso
de orden policivo, van reduciendo la importancia del peuple (escribientes, pajes, lacayos, soldados). Y sin que llegue a ser excluido
por completo del pblico teatral, su presencia es neutralizada.
Cada vez ms, el tono del parterre viene dado por un pblico proveniente de familias pudientes y con cierta tradicin, comerciantes
acomodados que satisfacen las demandas de lujo de la alta sociedad, e incluso por aquella parte de la nobleza que, distancindose
de Versalles, asiste a las funciones inaugurales del teatro parisino.
Pertenece tambin a este pblico la gran burguesa, que por su
nacimiento no es apta para frecuentar la corte.

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A este grupo pertenece as mismo la mayora de quienes conforman

el ncleo intelectual de la poca, y particularmente los connaisseurs
de los asuntos poticos. Muy pocos de ellos provienen de la vieja
aristocracia feudal, y en cambio muchos s de la robe. Su tendencia
al ascenso social, y con ello sus posibilidades de influir sobre y
de ser influidos por la nobleza, es particularmente marcada. Sus
oficios (burocracia estatal, consejeros, abogados, financistas, notarios, administradores) tambin estn muy ligados a la institucin
real de venta de cargos, y en el curso de pocas generaciones se
alejan del comercio y de las actividades econmicamente productivas. Todo ello se aviene bien con el ideal del otium cum dignitate,
y permite el acercamiento de este grupo a la ociosidad econmica
de la nobleza.

El realismo esttico
ii

La institucin social que tiende el puente entre estos dos sectores

y que hace posible su configuracin como una unidad que no obstante conserva sus diferencias la cour et la ville es el saln. Sin
el influjo de la ville, la nobleza tendi al manierismo y fue ajena
a todo sentido de medida, naturalidad y sobriedad. Aunque antipopular, esta nobleza todava proclive a la aventura guerrera,
comparta gustos teatrales con el pueblo: los cambios violentos de
escenas, las aventuras, y una cierta disposicin a dejarse envolver
por ilusiones fantsticas. Molire es vctima de la incomprensin
de este grupo, que no obstante, y bajo el influjo del teatro y de los
crticos clsicos, habra de aprender a reformar su gusto. Por su
parte, el burgus tuvo que efectuar el aprendizaje del desclasamiento propio del ascenso social. Ante todo, tuvo que huir de la
vida productiva, y hubo de borrar, a menudo durante el transcurso de generaciones, todos los rasgos que la actividad productiva
imprima en su personalidad7: Rien du pote, tout de lhonnte
homme, es el elogio del duque de Saint-Simon para Racine. El lugar de tales aprendizajes y entrecruzamientos fue el saln, institucin femenina por excelencia:
Y as se origin por primera vez, en casa de Madame de Rambouillet, la atmsfera de educacin (Bildung), asemejamiento, calidez social, suavidad del trato, cultivo de las relaciones, acomodamiento de la vida ntima al buen tono social, ocultamiento de
todo lo de alguna manera insondable, la atmsfera que incluso
hoy los extranjeros sienten como especficamente social-francesa (Auerbach, op. cit., p. 31 s.).

Vistos con nuestra mirada contempornea, el saln y su ideal de

honntet pueden aparecer como socialmente excluyentes, y en
efecto lo eran. No cualquier hombre poda pertenecer a un saln.
En tanto que ideal de la cour et la ville, la honntet presupone un
efectivo desentendimiento de las actividades econmicas, y el desprendimiento de la seriedad propia de todo oficio. Ello slo resulta
7 Buenos ejemplos de las dificultades burguesas para comprender y asimilar este je ne sais quoi propio de la honntet, que no se funda en la abundancia econmica ni en los mritos profesionales, son la comedia de Molire
Le bourgeois gentilhomme, y la stira iii de Boileau titulada Le repas ridicule.
Rpidamente el burgus aprende a silenciar sus races profesionales, pero su
comportamiento forzado y artificial, carente de la liviandad propia del bon
ton, sigue delatando, al menos en las primeras generaciones, dicho origen.

93

posible para una aristocracia (la cour) enteramente dependiente en

su sobrevivencia del favor real, sin funciones distintas a las decorativas, o para una burguesa (la ville), que puede sobrevivir al
margen de sus actividades productivas y profesionales originales,
mediante la compra de puestos y privilegios.
Pero aunque excluyente, la honntet no es un ideal estamental: en
el saln no valen el nacimiento o la sangre valores caros para la
tradicional noblesse depe, ni los mritos individuales valores
burgueses. Lo que importa es el cuidado interno y externo de la
persona que pertenece al crculo, y que se traduce en una sociabilidad refinada que no tiene en cuenta membresa estamental o
profesional, ni confesin religiosa.
Ahora bien, la exigencia de prescindir de estos factores estrictamente individuales en el trato social, no implica su anulacin
sino, precisamente, su reconocimiento consciente por parte del
honnt homme. Esta es tal vez la mayor dificultad con que se topa el
burgus8: a la honntet pertenece el se connatre. Las caractersticas
estamentales dificultan el trato interestamental, y por ello la atmsfera propia del saln proscribe su expresin, aunque sin anularlas

94

8 En su afn de ascenso social, Monsieur Jourdain, el protagonista del

Bourgeois gentilhomme de Molire, llega a autoengaarse acerca de sus orgenes sociales. Su mujer, una burguesa sin aspiraciones a la honntet, se
comporta y se reconoce como tal. Por ello interpela a su marido: Y vuestro
padre, no era comerciante como el mo? (Acto iii, Escena xii). Pero ste
no puede prescindir de las maneras propias de su origen en el trato social,
es decir no puede acceder a la honntet, precisamente porque quiere negar y
olvidar dicho origen: Hay idiotas que quieren decirme que l [su padre] fue
comerciante (Acto iv, Escena v). Tambin resultan significativos los personajes de los maestros de msica, danza, esgrima y filosofa que el seor
Jourdain contrata, no por amor a dichas actividades, sino en un intento por
hacerse a aquello que es supuestamente apreciado por les gens de qualit. Los
maestros perciben claramente que el arribismo social de su discpulo y patrn impide su relacin genuina con respecto a las artes que ellos ensean:
Deseara para l dice el maestro de danza que se conociera mejor (quil se
connt mieux) de lo que lo hace con las cosas que le damos (Acto i, Escena
i). Pero que tampoco los maestros poseen la honntet, es algo que Molire
representa jocosamente en la gresca que ellos tienen entre s, motivada por
la cuestin acerca de cul de las profesiones (msica, danza, armas o filosofa) resulta ms importante para el estilo de vida pretendido por el seor
Jourdain.

El realismo esttico

Este reducido grupo social, reunido en torno al ideal de la honntet, es denominado como la cour et la ville. Este es el pblico destinatario de la produccin potica:

ii

de hecho y, sobre todo, sin eximir a su portador de la necesidad de

su reconocimiento. Lo contrario conduce al se meconnatre, es decir
al ridculo de pretender ser quien no se es9.

La cour et la ville son una unidad que se configura en el transcurso del siglo, y que podemos caracterizar ya como pblico en
sentido moderno. Por cierto que ambas partes de esta unidad estn claramente separadas en relacin con su rango formal; pero
existen cruces permanentes, y, ante todo, cada una ha perdido
para s el fundamento de su especificidad. La nobleza como tal
ha llegado a perder toda funcin, y slo se conserva an como
entorno del rey. La burguesa, en la medida en que pertenece a
la ville, est ciertamente enajenada de su funcin original como
clase activamente productiva. La cour et la ville se funden en una
cerrada capa social, en virtud de su inutilidad parasitaria y de su
ideal de formacin (Auerbach, p. 45).

Una mnima determinacin de las caractersticas sociales del pblico receptor forma parte del contenido mismo de esta especfica
teora esttica. A partir de este conocimiento podemos explicar no
slo el contenido y los alcances de las prescripciones estticas, sino
tambin ciertos vacos de la teora. El caso ms notorio es el desarrollo, bastante incipiente, de las reflexiones acerca de categoras
estticas centrales como gusto o genio.
En efecto, los aportes ms originales de la reflexin esttica del siglo xviii, Kant incluido, se centran precisamente en estos dos problemas, que escasamente ocuparon al siglo precedente. De manera
9 Desde este punto de vista, podemos considerar que el ideal del honnt homme, es el antecedente histrico ms prximo de la moderna categora de ciudadano. Aquel no es todava el hombre genrico, portador por nacimiento de determinados derechos y dignidades. Pero el saln fue tal vez el primer laboratorio
moderno en el que se configur un tipo de relacin social, no fundada en las
determinaciones estamentales o profesionales de sus miembros, pero que no
era posible sin el reconocimiento de aquellas por parte de stos. Por lo dems,
tal como lo observa Auerbach, la calificacin de honnt homme se aplicaba tambin a gentes de la antigedad o de culturas distintas como la hind.

95

inversa, el siglo xvii centra su atencin en problemas alrededor

de lo bello, frente a los cuales el siglo siguiente habra de ocuparse
apenas tangencialmente, y ello para abrir campo a la categora de
lo sublime. Por lo que al gusto y al genio se refiere, hacia finales
del siglo xviii, un crtico francs, La Harpe, constata con cierto
asombro:
Pero lo que podr sorprender es que estas dos palabras, el genio,
el gusto, tomadas abstractamente, no se encuentran nunca ni en
los versos de Boileau, ni en la prosa de Racine, ni en las disertaciones de Corneille, ni en las piezas de Molire. Esta manera de
hablar... es de nuestro siglo10.

Incluso en los artculos que la Enciclopedia dedica al gusto, puede

percibirse una cierta inseguridad en el uso del concepto de gusto: ste no se desprende an de sus connotaciones fisiolgicas, y
slo metafricamente se aplica al terreno de la crtica artstica.
Con todo, su contenido central es relativamente claro: qu fundamentos pueden aducirse en pro de una validez no meramente
individual de sus juicios?

96

El problema tambin se plantea para el siglo xvii, si bien no de manera tan aguda. Si este siglo puede darse por satisfecho remitiendo
la solucin del problema a las caractersticas, ms o menos objetivas,
que ha de exhibir lo bello, es precisamente porque cuenta con un pblico relativamente homogneo en su gusto, que conoce y acepta un
canon, y que en consecuencia se considera competente para juzgar
y dirimir eventuales disputas: son los connaisseurs, es decir, la cour
et la ville. Es cierto que no siempre puede afirmarse que las disputas
hayan quedado efectivamente zanjadas11. Pero ms importante que
ello, es el hecho de que existe la confianza en que son zanjables, y
10 Citado por Knabe, op. cit., art. Gusto, p. 239.
11 Caso paradigmtico es la querella desatada por el juicio de la Academia
Francesa sobre El Cid de Corneille. De los mltiples panfletos y textos que la
constituyen, resalto dos: el annimo Discours Cliton sur les observations du
Cid, atribuido sin certeza al propio Corneille (en adelante citar como Anon.,
Discurso a Cliton) y Les sentiments de lAcadmie Franoise sur la tragi-comedie du Cid de Chapelain, en Armand Gast, La Querelle du Cid. Pices et pamphlets. Digno de atencin es el hecho de que, aunque en ocasiones la disputa
tiende a recaer sobre la justeza misma de las reglas, la tendencia ms general se
refiere a si su aplicacin fue justa o no, lo que presupone su aceptacin.

El realismo esttico
ii

ello mediante el recurso a un sistema de principios, cuya aceptacin

ninguno de los miembros del crculo pondra en cuestin. El adecuado cumplimiento de la prescripcin de Boileau No ofrezcis
al lector sino lo que pueda agradarle (Arte potica, I, 104), remite de
inmediato no slo a este conjunto de normas, sino a un grupo de
espectadores bastante homogneo en cuanto a su aceptacin de las
mismas: para el tipo de receptor en el que piensa Boileau, slo lo que
concuerda con las reglas puede resultar agradable.
Cuando se plantea el problema especfico del gusto, el siglo xvii se
satisface con asociaciones vagas entre conceptos no racionales (bon
sens, sentiment naturel, sentir) y la raison. El problema que ocupar
al siglo xviii est ya ciertamente esbozado: cmo hacer justicia al
elemento de espontaneidad sensible presente en un juicio, al mismo
tiempo que dar cuenta del fundamento que ste ha de tener para
ser intersubjetivamente vinculante. Pero si las soluciones nos resultan insatisfactorias, ello se debe ms que a incapacidad, al hecho
de que el problema no era percibido con las urgencias posteriores.
En el prefacio a la edicin de sus obras de 1701 y es significativo
que no sea dentro del texto mismo de su Arte potica Boileau parece
verse forzado a emplear el concepto de gusto en su acepcin especializada de crtica de arte:
Por mucho que una obra sea aprobada por un pequeo nmero
de connaisseurs, si no posee una cierta aprobacin y una cierta
sal apta para estimular el gusto general de los hombres, nunca
pasar por buena obra, y ser necesario que, finalmente, los
connaisseurs mismos concedan que se equivocaron al darle su
aprobacin. Si se me pregunta en qu consisten esa aprobacin y
esa sal, respondera que es un je ne sais quoi que mejor se puede
sentir, que expresar12.

97
Segn esta declaracin, excepcional en Boileau, no slo los connaisseurs pueden equivocarse en su aplicacin de las reglas, sino que
stas parecen ser insuficientes para garantizar la calidad de una
obra13; se requiere, adems, que sta posea un je ne sais quoi, que
12 Nicols Boileau, Prface des Oeuvres diverses (edicin de 1701) en Satires, ptres, Art potique, p. 49. En adelante citado como Prface.
13 Ms tajante, pero siempre de acuerdo con el espritu de Boileau, es
Chapelain: una pieza de teatro es buena cuando produce una satisfaccin

es objeto de sentimiento ms que de comprensin racional. Pero

ciertamente que la declaracin es extrema: el desacuerdo se da
en casos excepcionales. Y de todas formas, de manera inmediata,
Boileau vuelve sobre sus pasos:
Sin embargo, en mi concepto ste [el je ne sais quoi - l.p.] consiste
principalmente en no presentar nunca al lector ms que pensamientos verdaderos y expresiones justas (Boileau, Prface).

El pensamiento verdadero y la expresin justa aluden a una interpenetracin entre el contenido y la forma potica, en la que esta
ltima ejerce las funciones directrices. Un contenido que violente
lo que la forma es capaz de recibir, no es verdadero. La grandeza del poeta reside entonces en vivificar la forma, en descubrir y
aprovechar sus posibilidades expresivas, de modo que sepa evitar
la repeticin rutinaria al mismo tiempo que prevenir, tal como es
el caso en la honntet, todo desbordamiento inesperado. Tambin
por ello, y sin negar la capacidad no tanto creadora cuanto innovadora del artista, Boileau y su siglo preferiran hablar de talentos
ms que de genios:
Qu es un pensamiento nuevo, brillante, extraordinario? A
diferencia de lo que estn persuadidos los ignorantes, no es en
absoluto un pensamiento que nadie haya tenido nunca, ni haya
debido tener. Por el contrario, es un pensamiento que cualquiera
ha debido tener, y que alguno se atreve a expresarlo como el
primero. Una buena expresin slo es buena expresin cuando
dice una cosa que todos pensaban, pero aquel la dice de una
manera viva, fina y nueva (Boileau, Prface).

98

Son pues los ignorantes, es decir los que estn por fuera del crculo
de los connaisseurs y que no pertenecen a la cour et la ville, quienes
confunden la calidad artstica con lo inesperado, cuya expresin
conllevara la ruptura de la forma estilstica aceptada; su destinarazonable. Pero, as como en la msica y en la pintura no estimamos que
todos los conciertos ni todos los cuadros sean buenos, as plazcan al vulgo,
si no se observan bien los preceptos de estas artes, y si los expertos que son
en ello los verdaderos jueces no confirman mediante su aprobacin la de la
multitud; as, no diremos apoyados en la fe del pueblo, que una obra potica
sea buena porque le satisfizo, si los doctos no estn tambin satisfechos con
ella (Chapelain, p. 360).

El realismo esttico
ii

tario previsible es le peuple. Por su parte, el pblico conocedor sabr

apreciar el aprovechamiento de las posibilidades que ofrecen las
formas estilsticas. stas poseen una relativa flexibilidad, de la que
el buen artista sabe sacar partido; adems, como la forma no es sometida a contenidos inditos, es decir excesivamente individuales,
su flexibilidad basta para que, sin romperse, pueda conferir a la
expresin un aire de vivacidad, fineza y novedad.
2. La potica moderna y la Potica aristotlica: el contenido
moral de la tragedia

Anteriormente he afirmado que la supuesta existencia de obras que

resisten el paso del tiempo mereciendo un aplauso unnime por
parte de distintas pocas histricas, se convierte en un poderoso
aliciente que invita a superar una justificacin meramente elitista
de los criterios del gusto. No se trata tan slo de que su aceptacin
se constituya en signo de distincin social o de pertenencia a una elite (la cour et la ville), sino de que la creencia en un consenso transhistrico tan amplio autoriza a pensar en la existencia de un canon
bsico que lo funda y que es susceptible de ser explicitado14. Los
tratados poticos de la antigedad formaran parte de esta empresa, que debe ser completada por los tratados modernos. Ms que
como confrontacin, la recepcin de los antiguos se entiende entonces como continuacin de una bsqueda comn, no exenta de las
correcciones que imponen los nuevos tiempos, pero no obstante
concordante en los principios fundamentales. Pierre Corneille, por
cierto que el ms heterodoxo de los clsicos franceses, plantea en
los siguientes trminos su relacin con Aristteles:
14 Vase, por ejemplo, la siguiente declaracin de un autor perteneciente ya
al siglo xviii. En ella se alude a los efectos civilizadores del realismo esttico,
y que se extienden a diversas pocas histricas: Lncese una mirada sobre
la historia de las naciones: siempre se ver que la humanidad y las virtudes
civiles, de las que aquella es su madre, siguen a las bellas artes. Por ello Atenas
fue la escuela de la delicadeza, y Roma, a pesar de su ferocidad originaria, se
atemper [...] No es posible que los ojos ms groseros, viendo cada da las obras
maestras de la escultura y de la pintura, teniendo delante de s edificios soberbios y regulares; que los genios menos dispuestos a la virtud y a las gracias,
a fuerza de leer obras noblemente pensadas y delicadamente expresadas, no
adquieran un cierto hbito del orden, de la nobleza, de la delicadeza. Charles
Batteux, Principes de la Littrature (1774), p. 142 s.

99

Existen muchos visos de que lo que ha dicho este filsofo acerca

de los diversos grados de perfeccin de la tragedia tena completa justeza para su tiempo y en presencia de sus compatriotas;
en absoluto deseo dudar de ello. Pero as mismo no puedo impedirme decir que el gusto de nuestra poca no es de manera
alguna el de la suya, en lo que se refiere a la preferencia de una
especie sobre otra; o al menos que en este ltimo punto, lo que
agradaba a sus atenienses no agrada igualmente a nuestros
franceses. Y no encuentro otra manera para hacer llevaderas mis
dudas, permaneciendo al mismo tiempo en la veneracin que
debemos a todo lo que l ha escrito acerca de la potica (Corneille, DTr, p. 46).

Las reflexiones de Corneille merecen suficientemente nuestra atencin: se trata de uno de los ms brillantes dramaturgos pertenecientes a lo que Kant llamaba realismo esttico. Una vez consolidada
su fama como poeta, se enfrenta como terico con el legado aristotlico. Confiado en una comunidad fundamental con el Estagirita,
hace gala de gran agudeza al sealar y corregir aspectos neurlgicos de la Potica. Una vez ms, el punto que aqu nos concierne es
el de la dimensin pedaggica y moral de la poesa dramtica.
Las relaciones entre las exigencias formales y el placer que debe
producir la obra no estuvieron exentas de tensin. As por ejemplo,
y a propsito de la polmica que desat el estreno de su Cid (finales
de 1636 o comienzos de 1637), el autor annimo sin certeza a veces
identificado con el propio Corneille del Discours Cliton sur les
Observations du Cid justifica la heterodoxia formal de la pieza en los
siguientes trminos, bien diferentes por cierto de los ltimos que
citbamos de Boileau:

100

Entre nosotros no se estima a un hombre como sabio por escribir

muchas cosas, sino por decir nuevas. Por otra parte, la novedad
que podra ser viciosa resulta de tal manera agradable en nuestra
poesa, que nos resultara fastidioso tener que aprobar siempre
las obras de la antigedad por buenas que ellas sean. No es pues
esto una falta de nuestra nacin, sino una seal de preeminencia
y una prerrogativa de los espritus bellos; pues es una accin
ms vigorosa del entendimiento producir algo a partir de s, que
admirar o imitar acciones de otros. Cuando a nuestros puertos
llega una gran flota, no se tiene curiosidad de saber cunto traen

taleros cargan con ellos (Anon., Discurso a Cliton, p. 260).

La autonoma potica, es decir la libertad frente a las reglas que

provienen de la antigedad, es cuestin de libertad de espritu
y de dignidad nacional. Pero al mismo tiempo, la reivindicacin
de la especificidad nacional es garanta de acceder a un pblico,
tambin especfico, y en esa medida de producir placer en l. La
respuesta de la Academia redactada por Chapelain en 1638 no se
hace esperar:

El realismo esttico

las gentes honestas (les honnstes gens) hacen los libros, y los cos-

ii

los buques, sino qu traen de raro y de precioso. En una palabra,

No se trata aqu de satisfacer a los libertinos y viciosos que no

hacen ms que rer ante adulterios e incestos, y a quienes no
inquieta ver violar las leyes de la Naturaleza siempre y cuando
se diviertan. No se trata de agradar a quienes miran todas las
cosas con un ojo ignorante o brbaro (Chapelain, p. 360).

Hecha esta precisin restrictiva acerca de los destinatarios del

teatro, podra parecer que existe una contradiccin entre quienes
consideran que el verdadero fin de la poesa dramtica es deleitar,
y quienes, avaros con respecto al tiempo de los hombres, sostienen
que lo til es su verdadero fin. Pero la contradiccin es, a los ojos
de la Academia, tan slo aparente: los partidarios del placer son
demasiado razonables como para autorizar un placer que
no fuera conforme a la razn. Es necesario creer, si no quiere
hacrseles injusticia, que ellos han querido hablar del placer que
no es el enemigo sino el instrumento de la virtud, que purga al
hombre, sin disgusto e insensiblemente, de sus hbitos viciosos,
que es til porque es honesto (honnste), y que nunca puede dejar de lamentar, ni en el espritu cuando se la ataca, ni en el alma
cuando se la corrompe (Chapelain, p. 359).

La concordancia entre exigencias tan diversas es provisionalmente

asegurada. En 1660, cuando Corneille publica sus discursos tericos, su punto de vista es el de la Academia. Ahora califica como
intil, por obvia, la discusin acerca de la utilidad de la poesa.
Segn l, Aristteles ha afirmado que el fin ltimo del drama es
agradar, pero ello no de cualquier forma, sino segn las reglas. La
limitacin es importante, pues las reglas se justifican precisamente
como vehculo y garanta de la utilidad moral: es imposible agra-

101

dar segn las reglas, sin que se encuentre all mucho de utilidad
(Corneille, PDr, p. 8)15.
No obstante, y esto me parece importante, con suma agudeza Corneille reconoce no slo que el texto aristotlico es ambiguo en su
tratamiento de las reglas, sino que nunca menciona explcitamente
la utilidad moral, y en cambio s es muy explcito al afirmar que el
fin del poema es el placer (al respecto, vase mi interpretacin de
la Potica aristotlica en el anexo a esta investigacin). La supuesta
ambigedad aristotlica es subsanada entonces mediante el recurso a Horacio:
Pero no es menos verdad que Horacio nos ensea que no lograramos agradar a todo el mundo, si all no entremezclamos
lo til, y que las gentes graves y serias, los ancianos, los amantes
de la virtud, se aburriran con ello, si no encontraran all nada
de provecho. [...] As, y aunque lo til no entra [en el poema
dramtico - l.p.] sino bajo la forma de lo deleitoso, no deja por
ello de serle necesario (Corneille, PDr, p. 8).

102

Superado as este primer y tan importante vaco aristotlico,

Corneille examina las diversas formas posibles de presencia de lo
til en el poema. La ms obvia es la introduccin de sentencias e
instrucciones morales a lo largo de la obra. Aunque este recurso es
legtimo y Corneille confiesa usarlo en ocasiones, se requieren precauciones para que su introduccin resulte adecuada: raramente
han de figurar en los discursos generales; si no se aplican a casos
concretos, se tornan en lugares comunes que aburren haciendo
languidecer la accin. As mismo puede resultar poco verosmil
ponerlos en boca de, o esperar que sean atendidos por, personajes
apasionados como suelen ser los de las piezas teatrales. Su empleo
debe ser entonces juicioso, atendiendo a que los personajes que los
15 Con todo, este autor, que acepta la funcin moral de las reglas, no deja
de percibir las limitaciones estrictamente dramticas que conllevan. As, en
las Advertencias al lector que preceden a los discursos mencionados, afirma
con respecto a la regla que prescribe la unidad de tiempo: Creo que siempre
debemos hacer todo lo posible en su favor, hasta forzar un poco los acontecimientos que tratamos para acomodarlos a ella; pero si no puedo lograrlo,
incluso la olvidara sin escrpulo, y no querra perder un buen tema por no
poderlo reducir a ella (Corneille, PDr, p. 4).

Una segunda forma de presencia de la utilidad en el poema dramtico

El realismo esttico

se encuentra en la pintura ingenua de los vicios y de las virtudes,

ii

introduzcan no estn alterados por la pasin o por el calor de la

accin.

que nunca deja de tener su efecto cuando est bien realizada,

y sus trazos son tan reconocibles que no puede confundrselos
el uno en el otro, ni tomar el vicio por la virtud. Entonces sta,
aunque sea infeliz, se hace amar siempre; y aqul, aunque resulte triunfante, siempre se hace odiar. A menudo los antiguos
se satisficieron mucho con la pintura, sin ponerse en el trabajo
de hacer recompensar las buenas acciones y castigar las malas
(Corneille, PDr, p. 10).

La finalidad moral de la obra dramtica exige tan slo la pintura

objetiva de la virtud y del vicio. En principio, e independientemente de los desenlaces de la trama, la sola exactitud de la descripcin
tendra que bastar para que la virtud resulte amable, y odioso el
vicio, sin que para ello sea necesario que los buenos triunfen y los
malos pierdan. Los antiguos tendan a reducirse a esta pintura,
y por ello, en rigor, no ha de reprochrseles. Pero Corneille es
plenamente consciente de los gustos necesidades de su poca:
por exigencia de su pblico, el poeta dramtico moderno ha dado
en culminar sus obras con el castigo de las malas acciones y la
recompensa de las buenas, lo cual no es un precepto del arte sino
un uso que hemos adoptado (Corneille, PDr, p. 11).
La anterior prctica de los modernos nos ilustra acerca del sui gneris carcter platnico de este pblico especfico: los efectos pedaggicos y morales o inmorales, en el caso de Platn del teatro
presuponen la estrecha cercana entre el mundo del escenario y
el mundo real. La escrupulosidad exigida en el seguimiento de
las pautas establecidas para la creacin artstica por lo dems no
siempre suficientemente atendidas por poetas como el propio Corneille slo puede explicarse en virtud de la funcin educativa y
de civilizacin que se le atribuye, y que el arte comparte con la
etiqueta. En efecto, bajo el influjo de la etiqueta, la vida en la corte
es una puesta en escena, como puesta en escena son los sucesos actuados en el teatro. Los lmites que separan al escenario de la realidad

103

eran tan tenues como pueden serlo para un nio de nuestros das:
si algo ocurre en el escenario, ello significa que lo mismo tambin
puede llegar a ocurrir en la realidad, ese theatrum mundi16. De esta
manera, lo que se prescribe para y proscribe del teatro y de las
bellas artes en general, tambin se prescribe para y proscribe de
la realidad:
No podramos ver a un honnte homme en nuestro teatro sin desearle prosperidad y sin enfadarnos por sus infortunios. Por eso,
cuando ste acaba hundido, salimos con pena y nos embarga una
especie de indignacin contra el actor y los actores. Pero cuando
los sucesos satisfacen nuestros deseos y la virtud es coronada,
salimos plenos de alegra, y sentimos satisfaccin total con la
obra y con quienes la han representado. El resultado feliz de la
virtud a pesar de los contratiempos y de los peligros nos impulsa a abrazarlo; y el resultado funesto del crimen o de la injusticia
es capaz de aumentar nuestro horror natural ante stos, por el
temor de una infelicidad semejante (Corneille, PDr, p. 11)17.

La ltima forma de presencia de la utilidad moral es especfica de

la tragedia. Se trata de la purgacin de las pasiones por medio de
la piedad y del temor (Corneille, PDr, p. 12). Tambin aqu Corneille, con acierto, reconoce el laconismo del texto aristotlico; ste
resulta suficientemente explcito en cuanto a que la tragedia debe

104

16 Al respecto vase Richard Sennet, El declive del hombre pblico (1974), en

particular la parte segunda, El mundo pblico del Ancien Rgime. Sennet
aborda en esta seccin la persistencia, no obstante sus modificaciones, del canon clasicista durante el siglo xviii. Por su parte, en la primera mitad del siglo xvii, Chapelain adverta: Los malos ejemplos son contagiosos, incluso en
los teatros. Las representaciones fingidas no causan sino crmenes demasiado
verdaderos, y existe un gran peligro en divertir al pueblo mediante placeres
que pueden producir algn da dolores pblicos. Nos es preciso abstenernos
de acostumbrar sus ojos y sus odos a acciones que debe ignorar, y de ensearle
ora la crueldad, ora la perfidia, si no le enseamos al mismo tiempo el castigo
correspondiente, y si a la salida de estos espectculos no se lleva al menos un
poco de miedo entre mucho de satisfaccin (Chapelain, p. 360 s.).
17 El mismo sentido tienen las siguientes observaciones de Corneille:
Una precaucin que debemos tomar es la de preservar a nuestros hroes del
crimen tanto como sea posible, e incluso eximirlos de empapar sus manos en
sangre, a no ser que sea en un justo combate (DTr, p. 51). Nuestra mxima
de hacer amar a nuestros principales actores no era de uso en los antiguos
(DTr, p. 52).

La piedad por una desdicha en la que vemos caer a nuestros

El realismo esttico

semejantes nos conduce al temor de algo similar para nosotros;

ii

excitar la piedad y el temor en el espectador, pero no es claro en

su significado cuando afirma que por este medio purga pasiones
semejantes. Pero no obstante el reconocimiento de esta vaguedad,
la exgesis corneilliana no se hace esperar:

este temor, al deseo de evitarlo; y este deseo, a purgar, moderar,

rectificar, e incluso a arrancar en nosotros la pasin que, a nuestros ojos, precipita en esa desdicha a las personas que compadecemos, por la sencilla razn, pero natural e indudable, de que
para evitar el efecto es necesario suprimir la causa (Corneille,
DTr, p. 33).

Como acertadamente anota Erwin Rottermund en un comentario

a este pasaje, la representacin del mundo pasional se vuelve central para la concepcin moderna de la tragedia, pues la pasin es el
motor de la accin trgica:
El afecto conduce a la catstrofe; la actio fatal no viene desde
afuera, sino del alma agitada. Mediante el intento de mostrar,
dada su condicin diferente, la afectividad potencialmente igual
de la persona dramtica y el espectador, se refuerza una vez ms
la significacin de las pasiones representadas, y se especifican
los afectos centrales de la tragedia: ambicin, amor, odio, venganza
(Rottermund, p. 247).

Si nos remitimos a la caracterizacin aristotlica de las acciones

mencionada en mi anexo, resulta evidente que para Corneille, la
accin trgica por excelencia sera la imitacin de lo que, en la
tica nicomquea se califica como acciones voluntarias con ignorancia.
La accin que desencadena el trnsito de la dicha a la desdicha
tiene su origen en un carcter vicioso, es decir, en un modo de
ser inadecuado con respecto a la pasin. Pero as mismo, podemos
afirmar que segn esta concepcin, los personajes tienden a obrar
con ignorancia, es decir, desconociendo aquello que no obstante
estn obligados a conocer. El tema (mythos) de la tragedia se convierte entonces en una exploracin del tortuoso mundo pasional y
de sus consecuencias, y todo ello con miras a la ilustracin y aleccionamiento del espectador, es decir, a posibilitar en l un modo de
ser adecuado con respecto a la pasin (virtud).

105

Por su parte, numerosas veces insiste Boileau en el precepto horaciano de la imitacin de la naturaleza: Que la naturaleza sea pues
vuestro nico estudio (Arte potica, iii, 360). Sin embargo, por
naturaleza se entiende principalmente la naturaleza humana, en
su complejidad pasional. Frente al resto de hombres, el poeta se
distingue por su capacidad de penetracin en las profundidades
del corazn humano: generosidad, ambicin, amor, celos, odio,
venganza:
La naturaleza, fecunda en extraos retratos, est marcada en
cada alma con diferentes trazos. Un gesto la descubre, una
nimiedad la hace aparecer: pero no todo espritu tiene los ojos
para conocerla (Boileau, Arte potica, iii, 369).

106

El drama francs del siglo xvii no conoce lmites para explorar

y representar los ms altos grados de la pasin, salvo los que se
derivan de las exigencias retrico-estilsticas. Pero justamente con
stas garantiza el cumplimiento de sus propsitos didcticos: la
frialdad formal caracterstica de esta dramaturgia representa la
distancia racional a partir de la cual es posible conocer y manejar
las pasiones, sin ser arrastrado por ellas. Todo esto se aparta en
mucho de lo que, a mi juicio, podemos inferir con legitimidad del
texto aristotlico sobre la tragedia: en l no encontramos ninguna
referencia acerca de que su tema central hayan de ser las pasiones,
y la negacin del carcter (ethos) como ncleo del mythos apunta
ms bien en la direccin contraria. Esto no quiere decir que la concepcin aristotlica de la tragedia excluya la exploracin de las pasiones; slo que sta sera posible si se adeca como medio para
un fin (ergon) que no es ni el conocimiento, ni el manejo adecuado
de las pasiones. De stas, las nicas mencionadas son fobos y eleos,
mas no como efectos que se producen en el espectador a partir de
la imitacin de acciones realizadas voluntariamente, sino de aquellas
producidas por una equivocacin que no compromete el valor moral del agente. Finalmente, fobos y eleos son pasiones a purgar, muy
posiblemente mediante su incremento artificial. Para Aristteles
no se trata pues de un inters pedaggico que busca moderar en
un justo medio el influjo pasional sobre el carcter, sino de la eliminacin profilctica, as sea temporal, de afectos perturbadores.
Pero en la diversidad de poetas y crticos franceses existe un acuerdo en sentido contrario:

un hecho paradjico (visto desde la posicin de Schadewalt): se

fundamenta una interpretacin no aristotlica de la catarsis, que
desconoce la esencia de fobos y eleos como `afectos elementales a
expulsar, precisamente con la ayuda de la doctrina peripattica
del justo medio (Rottermund, p. 247).

El realismo esttico

la reduccin de su exceso a un justo medio; as, se deriva de all

ii

No puede tratarse de una liquidacin total de los afectos, sino de

En este contexto no ha de sorprender entonces el fino desconcierto

que experimenta Corneille frente al tipo ideal Edipo de tragedia
aristotlica. El personaje ha de situarse en el medio de la excesiva
virtud y del excesivo vicio, y
por una falta, o debilidad humana, cae en una desdicha que
no merece. Aristteles ofrece como ejemplos de ello a Edipo y
Tiestes, con lo que verdaderamente no comprendo en absoluto
su pensamiento. Me parece que el primero no comete ninguna
falta, aun cuando mate a su padre, porque no lo conoce, y no
hace ms que disputar el camino como hombre sensible a un
desconocido que lo ataca con ventaja. Sin embargo, como el
significado de la palabra griega hamartia puede extenderse a un
simple error de desconocimiento, tal como era el suyo, admitmoslo con este filsofo, aunque yo no pueda ver qu pasin es
la que nos ofrece para purgar, ni de qu podamos corregirnos
segn su ejemplo (Corneille, DTr, p. 35).

Si el ergon trgico fuera la pedagoga moral, entonces la consecuencia lgica que extrae Corneille es que Aristteles, acaso influido
por el limitado repertorio teatral de su tiempo que sustenta su doctrina, impone unas limitaciones innecesarias y hasta contraproducentes para el logro de tal fin18. Para Corneille, el temor en la versin
aristotlica resulta a tal punto condicionado por la piedad, que su
fuerza persuasiva puede llegar a anularse, y se pregunta entonces
si la purgacin no es ms que una estratagema de Aristteles para
defender la tragedia de los ataques platnicos19. Segn Corneille,
18 Si la purgacin de las pasiones se hace en la tragedia, sostengo que ella
debe hacerse de la manera como la explico; pero dudo si alguna vez ella lo ha
hecho, e incluso en aquellas que tienen las condiciones que pide Aristteles
(Corneille, DTr, p. 35 s.).
19 Como l [Aristteles - l.p.] escriba para contradecirlo [a Platn - l.p.],
mostrando que no es adecuado expulsarlos [a los poetas - l.p.] de los estados

107

la doctrina aristotlica slo sera rescatable si se la entiende de tal

manera que baste con uno de los dos sentimientos para que pueda
darse la purgacin, aunque teniendo en cuenta que la piedad no
puede ocurrir sin el temor, y que el temor puede llegar sin la piedad (Corneille, DTr, p. 38). As mismo, no es necesario que estos
sentimientos se den siempre a propsito del mismo personaje: la
piedad puede ser suscitada por un inocente, y el temor por un
personaje distinto a ste20. Resulta claro que estas modificaciones
van encaminadas a salvaguardar el efecto del temor, y con l el
carcter moral de la tragedia.
Sin embargo, las anteriores modificaciones de la doctrina aristotlica obligan consecuentemente a otras. Por mi parte, he afirmado
que la exclusin aristotlica de personajes muy virtuosos o muy
viciosos que caen de la dicha en la desdicha, o de viciosos que
pasan de la desdicha a la dicha resulta de su inadecuacin para los
fines no morales de la tragedia. Ellos desvan la atencin del espectador hacia el campo de las acciones voluntarias, pero el yerro
trgico es ajeno a ellas. Pero si, como lo afirma Corneille, el fin de
la tragedia es la utilidad moral, entonces tales exclusiones pierden
su sentido, y si se las acepta, sera preciso rechazar muchas piezas
del teatro moderno, que no obstante resultaron exitosas.

108

bien civilizados (polics), quiso encontrar esta utilidad en estas agitaciones

del alma, con el fin de hacerlos recomendables por la misma razn en que el
otro se apoya para desterrarlos. Le faltaba aquel fruto que puede nacer de las
impresiones que constituyen la fuerza del ejemplo: el castigo de las malas
acciones, y la recompensa de las buenas, no eran costumbre de su siglo,
mientras que nosotros s lo hemos hecho en el nuestro. Y no pudiendo encontrar una utilidad slida, exceptuando la de las sentencias y los discursos
didcticos, de los que la tragedia puede prescindir segn su opinin, la ha
substituido por otra que tal vez no es ms que imaginaria. Temo realmente
que en este punto, el razonamiento de Aristteles no sea ms que una bella
idea, sin que jams tenga su efecto en la verdad (Corneille, DTr, p. 36).
20 Y sobre esta nueva base se da el intento corneilliano de interpretacin
de Edipo: su desdicha suscita nuestra piedad pero no nuestro temor: ningn
espectador teme dar muerte a su padre o desposar a su madre. El temor, y
por ende la pasin a purgar, sera con respecto a la curiosidad por conocer el
futuro, que nos lleva a consultar predicciones y a tomar decisiones equivocadas con base en ellas. Pero entonces quienes hacen nacer nuestro temor
son Layo y Yocasta, quienes cuarenta aos antes de la accin representada,
consultaron el orculo.

El realismo esttico
ii

La lectura corneilliana justifica la recomendacin de Aristteles

que dice que el virtuoso o el inocente no ha de caer en la desdicha, pues ello desviara la piedad del espectador por la vctima
hacia su indignacin por el victimario. Y si el muy vicioso tampoco ha de caer en ella, es porque no se puede sentir piedad por algo
que merece, ni temor por algo que un espectador no tan prfido
nunca llegar a realizar.
Pero cuando estas dos razones desaparecen, de modo que un
hombre de bien que sufre excite ms piedad por l que indignacin contra quien lo hace sufrir, o que el castigo de un gran crimen pueda corregir en nosotros alguna imperfeccin que tenga
relacin con l, me parece que no es problemtico exponer en
la escena a hombres muy virtuosos o muy malos en la desgracia. He aqu dos o tres maneras que tal vez Aristteles no supo
prever, porque no se vean ejemplos de ello en los teatros de su
tiempo (Corneille, DTr, p. 40).

Quiero resear un ltimo ajuste corneilliano a la Potica de Aristteles. Con respecto a los acontecimientos que deben considerarse
temibles y dignos de compasin, Aristteles dice, escuetamente,
que deben preferirse los que ocurren entre amigos o familiares,
ms que los que se dan entre enemigos o desconocidos21. A mi
juicio, la razn principal de ello reside en que tal cercana incide
poderosamente en la felicidad o infelicidad de los agentes trgicos
y en los efectos simpatticos sobre el espectador: no es lo mismo si
el yerro trgico ocasiona la perdicin del ser querido, o de un desconocido. Pero esta explicacin no hubiera satisfecho a Corneille,
para quien los lazos de sangre o la ligazn amorosa entre perseguido y perseguidor se muestran como un recurso adecuado, slo
si potencian el conflicto moral:
Las oposiciones entre los sentimientos de la naturaleza y los arrebatos de la pasin o la severidad del deber forman poderosas
21 Necesariamente se darn tales acciones entre amigos, o entre enemigos,
o entre quienes no son ni lo uno ni lo otro. Pues bien, si un enemigo ataca a su
enemigo, nada inspira compasin, ni cuando lo hace, ni cuando est a punto de
hacerlo, a no ser por el lance mismo; tampoco, si no son amigos ni enemigos.
Pero cuando el lance se produce entre personas amigas, por ejemplo si el hermano mata al hermano, o va a matarlo, o le hace otra cosa semejante, o el hijo
al padre, o la madre al hijo, o el hijo a la madre, stas son situaciones que deben
buscarse (Aristteles, Potica, 1453b15-24).

109

agitaciones, que son recibidas por el espectador con placer (Corneille, DTr, p. 41)22.

En el contexto de las acciones entre amigos o familiares, Aristteles

(Potica, 1453b26-1454a9) presenta cuatro tipos posibles de accin
trgica: que los personajes estn a punto de ejecutar la accin a
sabiendas, y no la ejecuten (Hemn frente a Creonte en Antgona);
esta situacin es rechazada por Aristteles pues es repulsiva y no
trgica, y falta lo pattico. No es excelente, pero s mejor, el segundo
tipo en el que los personajes obran con pleno conocimiento (Medea
dando muerte a sus hijos). Mejor an cuando el personaje ejecuta
la accin sin conocer al otro, y despus de ejecutada lo reconoce
(Edipo): no hay repugnancia y la agnicin es aterradora. Excelente
cuando, estando a punto de hacer algo irreparable por ignorancia,
se produce la agnicin antes de hacerlo, y no se lo hace (Ifigenia).

110

Desde la interpretacin que he propuesto, fcilmente pueden reconocerse las razones que llevan a sustentar la tercera posibilidad:
es el caso tpico de una accin realizada por ignorancia y que acarrea funestas consecuencias para la felicidad del agente. Pero las
mismas razones valen para el cuarto tipo: aunque en este caso la
accin no se realiza, el agente est a punto de realizarla, tambin
por ignorancia; y aunque los efectos catastrficos no lleguen a concretarse, el espectador los vive como inminentes, y esto basta para
la produccin del temor y la compasin. Que el cuarto tipo sea
superior al tercero es algo que puede explicarse en trminos estticos, sin recurrir a consideraciones morales: la realizacin de la
accin que daa involuntariamente al amigo fcilmente puede dar
lugar a sentimientos perturbadores de repugnancia, no obstante
que no se condene al agente. Por el contrario, la no realizacin de
la accin, siempre y cuando se llegue a suscitar la compasin y el
temor, eliminara la interferencia neutralizadora que representara
un eventual sentimiento de repugnancia.
22 Naturalmente que esto puede ocurrir en muchas tragedias antiguas. Tal
es el caso paradigmtico de la Antgona de Sfocles, en donde se escenifica el
conflicto entre el derecho natural-fraterno que esgrime Antgona para enterrar a Polinices, y la ley de la ciudad que lo prohbe (Creonte). No creo que
Aristteles destierre de la tragedia este tipo de conflictos, pero en todo caso
no son ellos el ncleo central de la accin trgica.

El realismo esttico
ii

Los clsicos franceses aceptan el cuarto tipo, sin simpatizar con el

tercero. Ello quiere decir que, a pesar de su acuerdo nominal, sus
motivos para aceptar el ltimo tipo son distintos a los de Aristteles. Para ellos, la agnicin sera en este caso el reconocimiento
oportuno del personaje que iba a ser afectado por la pasin del
agente, reconocimiento que conduce a este ltimo a abstenerse de
realizar la accin perversa.
En cuanto al tercer tipo de acciones, es preciso decir que no se
presta en absoluto para la redefinicin corneilliana. Por ello nuestro autor opta por dejarlo de lado, aduciendo la poca verosimilitud
que representa, en los tiempos modernos, el que un padre no reconozca que a quien va a causar un mal es precisamente su hijo. As
mismo, la compasin que pueda despertar la suerte del inocente
cuya identidad es desconocida por el agente, queda sepultada bajo
el impacto de su catstrofe. El contenido central de la accin trgica se oculta entonces ante los ojos del espectador:
Pero cuando se obra con el rostro descubierto, y se sabe a quien
se desea [daar - l.p.], el combate de las pasiones contra la naturaleza, o del deber contra el amor, ocupa la mejor parte del poema; y de ah nacen las emociones grandes y fuertes que renuevan
todos los momentos y redoblan la conmiseracin. [...] S que la
agnicin es un gran ornamento en las tragedias: Aristteles lo
dice; pero es cierto que ella tiene sus incomodidades (Corneille,
DTr, p. 45).

Resulta significativo, y tambin muy consecuente, el reconocimiento que hace Corneille del primer tipo de acciones, explcitamente
rechazado por Aristteles. Con ste, Corneille acepta la inconveniencia dramtica del abstenerse de realizar la accin que daar
al conocido, si ello responde a un simple cambio de voluntad injustificado. Pero ve otras posibilidades muy fructferas para el drama:
cuando a pesar de todo su esfuerzo por realizar la accin, fuerzas
superiores no slo impiden al agente llevarla a cabo, sino que lo someten al dominio de aquellos a quienes deseaba perjudicar. En ese
caso, del que los ejemplos teatrales de su tiempo privaban a Aristteles, se pueden ofrecer desenlaces morales que no eran la moda
entre los antiguos: que los buenos se salven por la perdicin de los
malos. Desde este punto de vista, el tipo de accin rechazado por
Aristteles resulta superior al por l mismo considerado excelente,

111

en el que la agnicin impide finalmente la realizacin de la accin

fatal. Para la visin moral de Corneille, el tipo de accin preferido
por Aristteles slo da lugar a la piedad por el que est a punto de
ser daado. Por el contrario, el tipo de accin por ste rechazado, si
es convenientemente manejado, da lugar a una clara enseanza: el
vicioso a sabiendas no slo fracasa al no poder realizar su accin,
sino que sucumbe frente al inocente.
3. La verosimilitud

Esclarecido el carcter moral del ergon de la tragedia moderna,

quiero examinar algunos de sus aspectos tcnicos, en la medida
en que apuntalan a este tipo preciso de finalidad23. Segn Bray, la
regla central de los modernos es la verosimilitud, que se aplica a
tres objetos: a la fbula (mythos), a la representacin (regla de las
unidades), y a las costumbres de los personajes (teora del decoro).
En trminos generales, lo que est en juego con la verosimilitud es
el problema de las relaciones entre la ficcin artstica y lo que su
receptor concibe, o debe concebir, como real.
La verosimilitud de la fbula

El primer asunto a examinar es pues el de la verosimilitud de la

fbula. Aristteles parece haber distinguido aqu tres tipos de hechos: los reales, o que han sucedido, y que en tanto tales son objeto
de la historia ms que de la poesa. Los posibles, es decir los que
podran ocurrir, y que son objeto de la poesa en tanto que sean al
mismo tiempo verosmiles. Y, finalmente, los hechos verosmiles,
que son aquellos que el pblico cree que pueden ocurrir, y que no
incluyen necesariamente a todos los posibles, ni a todos los reales,
y que son el objeto de la poesa.

112

Con Aristteles, los clsicos franceses comparten la idea de que la

imitacin artstica no puede ser una copia de modelos, tal y como
stos existen en la realidad histrica. Pero los motivos difieren
en uno y otro caso. Mientras que Aristteles deslinda poesa de
historia en cuanto que sta es el reino de una casualidad que, de
23 No es mi propsito realizar una exposicin detallada del contenido y de
muchas de las discusiones a que fueron sometidos estos principios. Para estos
efectos, vase Ren Bray, La formation de la doctrine classique en France, Librairie
Nizet, Pars, 1926.

El realismo esttico
ii

ser reproducida, arruinara los efectos de la mimesis potica, los

franceses alteran los modelos externos sean estos tomados de la
realidad, o incluso de las creaciones poticas antiguas en la medida en que stos contengan rasgos de comportamiento brbaros.
Lo real contiene, al fin y al cabo, mucho de vergonzoso, y en ese
sentido es un objeto ms adecuado para la historia. La verdad que
el arte ha de reproducir se designa entonces, para diferenciarla de
la verdad histrica, como verosimilitud24 .
Segn Bray (p. 195), ha sido el italiano renacentista Castelvetro
quien divide, influyendo con ello decisivamente sobre los franceses, las posibles relaciones entre lo posible y lo verosmil en los
siguientes trminos: lo posible verosmil, lo posible inverosmil,
lo imposible verosmil y lo imposible inverosmil. Materia de
creacin potica son tan slo lo posible verosmil y lo imposible
verosmil. Slo Corneille se apartar de este punto de vista general
al reivindicar para la creacin potica el aserto aristotlico 25 segn
el cual lo que ha sucedido (historia) es posible, as resulte, al menos
en principio, inverosmil. Pese a su desplazamiento desde la irreverencia juvenil, en l subsiste siempre la tensin entre la funcin
moral de la regla y su eventual inconveniencia dramtica: nada ha
24 Pero sostenemos que no todas las verdades son buenas para el teatro, y que algunas de ellas son como esos crmenes enormes, en los que los
jueces hacen quemar los procesos junto con los criminales. Hay verdades
monstruosas que es preciso suprimir por el bien de la sociedad, o que si no
se las puede esconder, es necesario contentarse con resaltarlas como cosas
extraas. Es principalmente en esas ocasiones que el poeta tiene derecho
de preferir la verosimilitud a la verdad, y de trabajar mejor sobre un tema
ficticio y razonable que sobre uno verdadero pero no conforme a la razn.
Y si est obligado a tratar un material histrico de esta naturaleza, entonces
debe reducirlo a los trminos del decoro (bien-seance), sin tener respeto por
la verdad, y debe ms bien cambiarlo por completo que dejarle algo que sea
incompatible con las reglas de su arte; el cual, proponindose la idea universal de las cosas, las limpia de los defectos y de las irregularidades particulares que la historia, por la severidad de sus leyes, est obligada a soportar
(Chapelain, p. 365 s.). Ms adelante afirma el mismo autor: No es que la
utilidad no pueda producirse mediante costumbres que sean malas; pero
para producirla mediante malas costumbres, es necesario que finalmente
ellas sean castigadas y no recompensadas (Chapelain, p. 372).
25 Lo que no ha sucedido, no creemos sin ms que sea posible; pero lo sucedido, est claro que es posible, pues no habra sucedido si fuera imposible
(Aristteles, Potica, 1451b15).

113

de ser imposible para el teatro, y ste debe adaptarse a los temas

y no a la inversa. Pero la tendencia dramatrgica preponderante
rechaza una historia que, aunque verdadera, sea inverosmil.
La libertad con respecto a la historia es entonces ms bien una restriccin. La creacin dramtica moderna se orienta hacia lo posible
verosmil, es decir, hacia aquellos hechos cuya ejecucin no tropieza con ningn obstculo (lo posible), y que adems resulta aceptable como tal para el pblico (lo verosmil). A su turno, dentro de
lo verosmil se distingue entre lo ordinario y lo extraordinario26.
Una vez ms, Corneille, aunque con limitaciones bien definidas, se
aparta de la tendencia general no slo en cuanto que sta proscribe
la verdad en pro de lo verosmil, sino tambin porque proscribe lo
verosmil extraordinario y acepta slo lo verosmil ordinario. En
palabras de DAubignac:
Lo verdadero no es el tema del teatro, porque existen muchas cosas verdaderas que no deben ser vistas all... Lo posible tampoco
ser el tema, pues hay muchas cosas que se pueden hacer, y que
no obstante seran ridculas y poco crebles si fuesen representadas... Slo pues lo verosmil puede fundar, sostener y terminar
un poema dramtico: no se trata de que las cosas verdaderas y
posibles sean proscritas del teatro, sino de que slo se admiten
all en tanto que tengan verosimilitud27.

114

26 Lo verosmil ordinario es una accin que sucede ms a menudo, o al

menos tan a menudo como su contraria; el extraordinario es una accin que
sucede, en verdad, menos a menudo que su contraria, pero que no permite
una posibilidad tan demasiado fcil como para llegar hasta el milagro, o
hasta esos acontecimientos singulares que sirven de materia a las tragedias
sangrientas. Estos tienen su apoyo en la historia o en la opinin comn, y
slo pueden servir de ejemplo para los episodios de la pieza de la que hacen
parte, puesto que no son crebles a menos que tengan este apoyo (Corneille,
DTr, p. 59 s.).
27 DAubignac, La practique du thtre [1657], citado por Bray, p. 200. Tambin dice el mismo autor: Ya hemos dejado, como dice Sneca, el tiempo de
la credulidad, y las fbulas ya no estn de moda; es necesario ofrecer alimentos ms slidos a los espritus, y si la antigedad soportaba esas invenciones quimricas, nuestro siglo quiere ser engaado ms agradablemente y
mediante acontecimientos que ameriten ms creencia. Por su parte, Boileau
ordena: Nunca ofrezcis al espectador nada increble. Lo verdadero a veces
puede no ser verosmil (Arte potica, iii, 47-48).

El realismo esttico
ii

La restriccin que impone la modernidad a la nocin de verosimilitud se explica en funcin de la tarea pedaggica y moral atribuida
al arte. Con Aristteles, la modernidad comparte la preocupacin
por ganar la atencin del espectador: es importante que ste pueda
aceptar, simpatticamente, la ficcin que se le presenta. Pero la modernidad, y no Aristteles, justifica la exigencia de la verosimilitud
en tanto que instrumento retrico idneo para la consecucin de
la utilidad moral:
En cuanto a la razn que hace que lo verosmil ms que lo verdadero
sea asignado como parte de la poesa pica y dramtica, es que
este arte, teniendo por fin el placer til, conduce a los hombres
ms fcilmente a l mediante lo verosmil que no encuentra
resistencia en ellos, que mediante lo verdadero. ste podra ser
tan extrao y tan increble, que ellos se rehusaran a dejarse
persuadir y a seguir su gua slo a partir de su fe (Chapelain, p.
364 s.).
La verosimilitud de la representacin: las tres unidades

De la verosimilitud de la fbula pasemos a la verosimilitud de la

representacin, es decir al principio de las unidades de accin,
tiempo y lugar que debe guardarse en el escenario. En el anexo
he mencionado el hecho de que Aristteles slo se refiere a la unidad de accin, y que su fugaz mencin a lo que posteriormente
se interpretara como unidad de tiempo28 debe interpretarse en
relacin con aquella: a diferencia de la pica, la representacin de
la accin trgica ha de concentrarse en lo que es necesario (nudo)
para comprender el desenlace. En cuanto a la llamada unidad de
lugar, no se encuentra ninguna mencin en el Estagirita.
Por lo que a los modernos se refiere, hemos visto que el inters
moral del drama consiste en explicitar la relacin causal entre actus
interior y actus exterior, es decir, entre afecto y accin, suscitando con ello la nocin de responsabilidad moral en el espectador.
Pero esto supone un escenario adecuado para el transcurso de las
acciones. En principio, dicho escenario no puede ser la realidad:
sta es demasiado compleja, en ella se confunden infinitos nexos
causales, de tal modo que para la explicacin cabal de un acon28 Pues la tragedia se esfuerza lo ms posible por atenerse a una revolucin del sol o excederla poco. Aristteles, Potica, 1449b13.

115

tecimiento dado tendramos que acudir a una infinidad de eventos antecedentes o incluso concomitantes con respecto al que se
quiere esclarecer, y de los que no puede afirmarse que dependan
de la voluntad del agente. As se explica la desconfianza frente a
la imitacin de lo verdadero, y tambin frente a la introduccin
de la extraordinario. Por tal motivo, los entrecruzamientos espacio-temporales de diversas tramas, o los entrecruzamientos de
personajes de diversa procedencia social tan caractersticos del
teatro shakesperiano son censurados como inverosmiles o como
propios de un gusto brbaro. Puesto que la experiencia artstica ha
de tener efectos sobre el comportamiento, en el arte el espectador
ha de corregir su concepcin de realidad, reemplazndola por
otra, acaso simple pero en todo caso racional, y despojada de todo
rasgo de arbitrariedad. Tal es, a mi juicio, la funcin esencial que
desempea el principio de las tres unidades dentro de la esttica
llamada por Kant racionalista-realista.

116

A juzgar por la dureza de la batalla del teatro clsico con el llamado teatro irregular, hemos de suponer que la experiencia de lo
real por supuesto que en las capas populares, pero tambin en
capas nobles en proceso de civilizacin todava admita mucho
de imprevisible, acercndose a eso que varios siglos despus Alejo
Carpentier, acaso para regocijo de los europeos racionalizados,
diera en llamar lo real maravilloso, y que segn l era caracterstico
de nuestra Amrica. Lo verosmil simplifica la realidad: la representacin de una accin, que sucede en un lugar, y cuya representacin teatral no excede en mucho la duracin previsible de la
accin por fuera del teatro, no slo resulta fcilmente comprensible
para el espectador en virtud de su simplicidad, sino que induce
en l una nocin igualmente simple de la realidad, en donde las
acciones son resultado de la voluntad del agente que maneja sus
pasiones, y en donde no hay lugar a irrupciones extraordinarias
que pudieran eximirlo de su responsabilidad.
En su defensa de El Cid corneilliano, el heterodoxo autor annimo
del Discurso a Cliton no alude a la justificacin moral del principio
de las unidades. El centro de su ataque es la esterilidad dramtica
del mismo. Desde su punto de vista, la representacin ha de ser
una sombra de la historia, es decir, de la realidad, pero nadie exigira que la sombra sea igual al cuerpo, sino tan slo que le sea

El realismo esttico
ii

proporcionada. Segn el Annimo, es posible, aunque no necesario, que el principio de las unidades represente justamente dicha
proporcin para los argumentos poticos simples; pero el poema
simple, aunque legtimo, reduce el mbito de realidad representado. No as con los poemas complejos, igualmente legtimos y normalmente ms interesantes:
En la naturaleza nada impide que dos cosas de la misma esencia no puedan estar juntas, y que no puedan configurar juntas
un cuerpo ms grande, y ocupar un lugar ms grande, que lo
que haran cada una aparte. De la misma manera, no es ningn
absurdo que dos o ms temas simples de tragedia o de comedia
puedan estar juntos, y puedan configurar ambos un poema compuesto, que exigir un tiempo ms largo y un lugar ms grande
para su representacin, que los que seran necesarios para representar a cada uno por separado (Anon., Discurso a Cliton, p.
254).

El apologista del Corneille temprano no llega a la afirmacin weberiana de la irracionalidad de la realidad, pero s es plenamente
consciente de su complejidad, y afirma que sta no es un obstculo
para su imitacin dramtica, siempre y cuando se libere de la tirana esterilizante del principio de las unidades:
Por la unidad de accin, slo acomodan al teatro un tipo de historias, en lugar de acomodar todo tipo de historias al teatro. Por
el lapso de veinticuatro horas restringen, en lugar de extenderla,
la potencia de la imaginacin y de la memoria, haciendo de los
espectadores pequeos espritus. Mediante la escena que asignan a un solo lugar, suprimen todos los casos fortuitos que estn en la naturaleza y que imponen a las cosas la necesidad de
encontrarse aqu o all, con lo que destruyen la verosimilitud,
regla fundamental de la poesa. He ah una larga secuencia de
acciones, que sucede en diversos pases, en un largo perodo de
tiempo. Por qu, puesto que as y naturalmente suceden, no
habran de ser representadas de la misma manera? (Anon, Discurso a Cliton, p. 256).

La anterior declaracin de guerra al principio de las unidades es

ciertamente rica en contenidos. Yo me atrevera a calificarla de futurista, si bien a sus contemporneos debi de parecerles peligrosamente retardataria. En efecto, la concepcin aqu expuesta de una

117

realidad altamente compleja amenaza con arruinar el sentido, simple pero racional, de realidad que la verosimilitud busca implantar. Pero probablemente el autor atisba un pblico distinto: no el
de los pequeos espritus fabricados por el principio de las unidades,
ni tampoco uno que sucumbira a la ilusin teatral confundindola con la realidad. El pblico aqu aludido no pide identificacin
entre escenario y realidad, y por ello no puede confundirlas. De l
se espera una recepcin en la que entra en juego su capacidad de
abstraccin, es decir, su memoria e imaginacin. Por este motivo, la
reduccin por principio del poema a argumentos simples tal es el
efecto del acatamiento dogmtico del principio de las unidades y
la necesaria exclusin de la complejidad histrica como tema potico slo pueden redundar en el empobrecimiento espiritual:
En primer lugar, les digo que quieren pasar por pequeos espritus privando a su entendimiento de la facultad de operar de
muchas maneras, que son posibles y normales en los buenos
cerebros. Pues suplir el tiempo, suponer las acciones e imaginarse los lugares al ver representar una pieza de teatro, son operaciones del espritu que en verdad slo pueden ser bien hechas
por los hbiles, pero que los ms toscos pueden hacer de alguna
manera, y en la medida en que posean un sentido comn ms o
menos sutil (Anon., Discurso a Cliton, p. 267).

118

Si El Cid corneilliano merece defensa, es porque presupone un espectador cuyo entendimiento es capaz de conjugar varias cosas en
varios tiempos y lugares, como sombra de cosas que se encuentran
en la naturaleza. El poeta permite que el espritu del espectador
se las figure con todas sus dimensiones, porque sabe ofrecer las
claves que hacen de esta multiplicidad un conjunto coherente y
proporcionado. En El Cid, Corneille no imit modelos preestablecidos sino que invent. Con ello buscaba agradar, pero as mismo
pona en peligro la ecuacin difcilmente lograda entre el placer y
la utilidad moral. As alcanza a entenderlo su defensor cuando rechaza la pertinencia del prlogo como parte necesaria del poema
dramtico:
La razn de esto es que no se asiste a nuestros espectculos para
escuchar amonestaciones y enseanzas. Los oyentes no desean
ser estimados tan toscos como para que tengan necesidad de
que se les explique en un prlogo lo que se debe representar en
toda una accin, ni tan libertinos como para que siempre y por

actores, y no mediante una leccin estudiada y un coro aadido

El realismo esttico

a su pieza (Anon., Discurso a Cliton, p. 261).

ii

doquier se deba gritar contra sus vicios y sus malas costumbres,

destinando nuestras sillas pblicas para tal funcin. Si el poeta
quiere ofrecer alguna instruccin moral, ha de hacerlo sutilmente y como de pasada, mediante el juego y la recitacin de sus

Que el defensor se anticipaba, y que los tiempos no estaban todava

maduros para el deslinde entre utilidad y placer en la obra de arte,
es algo que la evolucin del propio Corneille parece demostrar.
No obstante, an en la poca madura de sus Discursos, la tensin
entre las exigencias dramticas (placer) y las limitaciones formales
(utilidad moral) permaneci irresuelta.
En lo que a la dimensin moral de la existencia se refiere, debemos
a Erich Auerbach una interesante constatacin: el mundo de las
elites sociales del siglo xvii experimenta un intenso proceso de
descristianizacin. No se trata de una oposicin frontal con el cristianismo; por el contrario, se lo acata, e incluso Corneille explora
con relativo xito las posibilidades morales de una tragedia cristiana en su Polyeucte. Pero la tendencia general rechaza estos experimentos29 : el cristianismo va dejando de ser la substancia vital y es
relegado a ser un sector ms o menos yuxtapuesto a los sectores
restantes. De ah esa particular urgencia de encontrar nuevos puntos de referencia para la accin: a su manera, las artes en general, y
el teatro en particular, estaban encargados de proporcionarlos. De
ah la rigidez de sus prescripciones formales:
El drama serio medieval no tena que preocuparse por l [es
decir por el principio de la unidad de accin - l.p.], pues estaba
supuesto. En la historia universal y sagrada, desde Adn, pasando
29 Boileau, por ejemplo, los condena reiteradamente: Se dice que una tosca compaa de peregrinos mont en Pars pblicamente la primera pieza. Y
estpidamente activa en su simplicidad, represent, por piedad, a los santos,
a la Virgen y a Dios. El saber, disipando finalmente la ignorancia, hizo ver la
devota imprudencia de este proyecto. Se expuls a estos doctores que predicaban sin misin (Arte potica, iii, 84). Los misterios terribles de la fe de un
cristiano no son susceptibles de ornatos alegres: por todas partes, el Evangelio no ofrece al espritu sino penitencia por hacer y tormentos merecidos.
Y la mezcla culpable de vuestras ficciones confiere incluso a sus verdades el
aire de la fbula (Arte potica, iii, 200).

119

por Jess, hasta el Juicio Final, la unidad de cada poca estaba

realizada. Cada uno de los espectadores era permanentemente
consciente de ella, y mediante la disposicin del escenario le era
recordada permanentemente. Todo lugar, toda poca, todo objeto,
toda altura del estilo se acomodaban en ese marco, todo estaba
contenido en l. Slo cuando ste se perdi, cuando ya no hubo
ms ni pueblo cristiano ni imagen del mundo cristiana, hubo
que preocuparse por la unidad. De all que el teatro medieval, as
como el arte medieval en general, poseyera una libertad mucho
mayor en el tratamiento de cualquier suceso. Para este teatro, y
dentro de su marco, no exista ninguna limitacin fundamental;
no slo tiempo y espacio podan cambiar a voluntad, no slo
las acciones diversamente configuradas tenan sitio unas junto
a otras gracias a la referencia general comn, sino que tampoco
exista ningn miedo ante lo cotidiano, lo bajo y cmico dentro
de lo serio y lo trgico; todo tena su referencia al todo y en l su
puesto necesario (Auerbach, op. cit., p. 26).
La verosimilitud de los personajes: el decoro

Debo recordar una vez ms que no es propsito de este trabajo el

ofrecer una exposicin detallada de los contenidos y discusiones a
que fueron sometidos estos conceptos. Me limito en consecuencia
a abordar aquellos aspectos que resultan ms pertinentes para el
tema central de este captulo, que es la finalidad moral de la obra
de arte.

120

En lo que se refiere al principio del decoro, su exigencia ms general, y tambin la ms conocida, es que prohbe mezclar la tragedia
con la comedia. Ya Aristteles haba establecido la diferencia entre
los dos gneros en los siguientes trminos: la tragedia tiende a
imitar a los hombres mejores de lo que son, y la comedia peores
que los hombres reales (cfr. Aristteles, Potica, 1448a17). Los poetas ms graves imitaban las acciones nobles y las de los hombres
de tal calidad, y los ms vulgares, las de los hombres inferiores,
empezando por componer invectivas, del mismo modo que los
otros componan himnos y encomios (Potica, 1448b25). Ahora
bien, la imitacin de los hombres inferiores, o si se quiere de lo feo
de los hombres, que hace la comedia, no es imitacin de lo que de
vicio puedan tener lo inferior o lo feo; de lo que se trata es de que

El realismo esttico

Por su parte, y en concordancia con su propsito pedaggico, la

modernidad esttica enfatiza en el refinamiento que debe exhibir
incluso la comedia:

ii

la fealdad, adecuadamente tratada, es risible, y se es el fin de la

comedia (cfr. Aristteles, Potica, 1449a32).

El empleo de lo cmico no es ir a deleitar en la calle al populacho con palabras sucias y bajas. Es necesario que los autores
bromeen noblemente; que su nudo bien formado se desate fcilmente; que la accin, caminando por donde la razn la gua,
no se pierda nunca en una escena vaca; que su estilo humilde y
dulce se realce a propsito; que sus discursos, por todas partes
frtiles en buenas palabras, estn llenos de pasiones finamente
manejadas, y las escenas siempre unidas una a otra. Absteneos
de agradar a costa del buen sentido [...] Me gusta en el teatro
un autor agradable que, sin desacreditarse ante los ojos de los
espectadores, agrada por la sola razn y nunca la ofende. Pero
para un falso gracioso con groseros equvocos y que para divertirme no tiene ms que la suciedad, que se vaya si quiere, montado en su tablado de saltimbanquis, divirtiendo al Pont-Neuf
con sus bagatelas desabridas, a representar sus mascaradas a los
lacayos reunidos (Boileau, Arte potica, iii, 403).

Ntese que aunque la comedia imita lo trivial, lo cmico, lo no serio, incluso lo vulgar, la imitacin misma no ha de ser vulgar, pues
ello equivaldra a proponer la canonizacin de lo vulgar como
deber ser. Adicionalmente, Boileau exige que incluso la comedia
tenga un propsito, es decir que no slo divierta, sino que tambin instruya. Finalmente, el criterio del decoro que garantiza
el buen gusto, es caracterstica de una elite social, la cual, por
poseerlo, se distingue del populacho de lacayos que se reuna en
el Pont-Neuf de Pars.
Pero la regla del decoro prescribe tambin que una comedia, as
sea refinada y de buen gusto, no debe mezclarse con elementos
propios de la tragedia: Lo cmico, enemigo de suspiros y de
llantos, no admite en sus versos trgicos dolores (Boileau, Arte
potica, iii, 401). Y no se trata tan slo de que la seriedad trgica
sea un obstculo para la comicidad de la comedia, sino de que sta
terminara por arruinar la tragedia, volvindola ridcula.

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Ahora bien, tras la distincin entre tragedia y comedia no se juega tan slo la distincin social entre el noble y el burgus. Existe
un aspecto adicional sobre el cual Erich Auerbach ha llamado la
atencin:
En el teatro trgico, cada gesto corporal tiene que permanecer
alejado de la caducidad y mortalidad de las creaturas. Tan slo
en el teatro cmico, en tanto que cmico, y dentro de lmites decentes, ello puede ser tolerado. La muerte de Fedra (Racine) en
escena abierta, en la que ella se presenta moribunda con el fin de
confirmar la muerte, es algo que ya se sita en los lmites de lo
que por entonces resultaba tolerable. Pero bajo ninguna circunstancia es permitido que un hroe quebrantado corporalmente
aparezca en la escena trgica. No es permitido nadie que sea viejo, enfermo, decrpito, deformado. En esta escena no existen ni
Lear ni Edipo, a no ser que se sometan a las transformaciones requeridas por los preceptos del decoro. Y en esto consiste una de
las diferencias decisivas con el teatro antiguo, que por lo dems
en muchos otros aspectos vali como modelo. La separacin de
estilos se llev mucho ms lejos que en los antiguos (Auerbach,
op. cit., p. 28).

Muchos testimonios confirmaran esta separacin, este alejamiento de la figura seria y trgica con respecto a la decadencia, a la
descomposicin y, en ltimas, a la muerte. Y muy significativo es
que podamos encontrar testimonios de esa separacin no slo en
el teatro, sino en la vida real misma. En sus Memorias, el duque
de Saint-Simon nos ofrece una conmovedora ancdota. Se trata de
la reaccin de Felipe v, rey de Espaa y nieto de Luis xiv, ante la
muerte de su esposa la reina Mara Luisa. Cuenta Saint-Simon:
El rey de Espaa estaba sumamente apenado, pero un poco a

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la manera regia. Le obligaron a ir de caza y a tirar para tomar

el aire. En uno de esos paseos se encontr muy cerca del convoy que trasladaba los restos de la reina a El Escorial; lo mir,
lo sigui con la vista y continu de caza. Acaso estos prncipes
estn hechos como los dems seres humanos? (Saint-Simon, Memorias, p. 294).

La descripcin de Saint-Simon es en extremo instructiva: no se

trata de que el rey sea indiferente ante la muerte de su esposa; por
el contrario, se nos dice que estaba sumamente apenado, pero a la

El realismo esttico
ii

manera regia. Y es esta manera regia la que diferencia al rey del

resto de seres humanos que se comportaran como en la comedia:
daran gritos, miraran y tocaran el cadver, etc. Pero el rey se
comporta como en la tragedia: conserva su distancia, mira de lejos
a la muerte que tanto lo apena, y contina realizando las actividades que le son propias. Ni en el teatro, ni en la vida real, la tragedia
se mezcla con la comedia.
Y es que en la comicidad de la comedia lo que se encuentra expresado es el elemento inestable y siempre cambiante de la vida. Bajtn
ha mostrado esto de manera muy convincente en su interpretacin
de Rabelais30. La irona, la burla, el lenguaje procaz y escatolgico, el carnaval y la plaza pblica disuelven las fronteras y las
formas, ponen en cuestin las divisiones, anulan, as sea por un
momento, los parmetros. Y este anular implcito en lo cmico
equivale a una muerte que, en el caso de Rabelais, es tambin un
nacimiento. La burla en la cultura popular de la alta Edad Media y
del Renacimiento, est inscrita en una cosmovisin. Dentro de ella,
el insulto escatolgico es ambivalente: destruye, como cuando se le
dice a alguien usted es una mierda!. Pero en Rabelais, es decir
en la cosmovisin popular de la alta Edad Media, la mierda no slo
significa muerte, sino que tambin es abono fecundo.
En la cultura moderna, al menos dentro de las clases altas, este tipo
de cosmovisin no existe ms: lo cmico pierde su ambivalencia, y
deja de significar tanto destruccin como regeneracin. Y ello vale
tanto para la comedia refinada del siglo xvii, como para la mordaz
irona romntica del siglo xix. Al evitar que la comedia se mezcle
con la tragedia, se busca preservar lo serio del contacto con lo cmico, es decir, que lo serio y lo estable no se vean amenazados por
el contacto con lo que se descompone y llega a la muerte. Y es que,
como un par de siglos ms adelante afirmara Tolstoi, la muerte,
aunque inevitable, no parece tener ya sentido. Tal vez por ello esa
presurosa rapidez del anuncio: el rey ha muerto, viva el rey!.
Llegados al final de este captulo, he de recordar su funcin dentro
de la presente investigacin. En sus orgenes, la modernidad supo
30 Mijal Bajtn, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (1965),
Barral Editores, Barcelona, 1974. Traduccin de Julio Forcat y Csar Conroy.

123

reconocer, con Platn, el decisivo influjo de la mimesis artstica sobre el mundo emotivo y pasional. Pero a diferencia de Platn, estim
que dicho influjo poda ser convenientemente dirigido y aprovechado en pro de la formacin de la personalidad de las elites sociales.
La concepcin de lo bello se encuentra entonces fundida con las
prescripciones ticas de la etiqueta. Su asimilacin es testimonio de
pertenencia a le monde, es decir, de distincin social.
La diversificacin y ensanchamiento de las elites sociales (la cour et
la ville), obligan a una empresa de reformulacin de los cnones estticos, de modo que sin perder su carcter de distincin social para
quienes se ajusten a ellos, ofrezcan no obstante una justificacin ms
objetiva y menos caprichosa. En otras palabras, del carcter meramente emprico de un consenso restringido a determinados grupos
sociales, se pasa a intentar su justificacin racional. Tal empresa
obliga a la vinculacin y subordinacin de la dimensin esttica
del gusto a los motivos racionales de la utilidad moral.

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Para la racionalizacin de la experiencia de lo bello, el realismo

esttico de la modernidad recurri a la Potica de Aristteles, previamente reelaborada en su recepcin renacentista. El clasicismo
francs pretendi encontrar en ella las prescripciones objetivas,
avaladas por el tiempo, que garantizaban la utilidad moral de la
produccin potica. Me he detenido en la produccin terica de
Corneille, por considerarlo un caso paradigmtico y muy ilustrativo. Ya desde su juventud, experiment la tensin entre las
exigencias estticas y la utilidad moral que se suponan aunadas
en el producto bello. Sus contradictores (Chapelain) vean en la
heterodoxia formal de su Cid un peligro para la utilidad moral.
Sus defensores (el autor annimo del Discurso a Cliton) reivindican
su valor dramtico, incluso a costa de la fidelidad formal, porque
suponen un pblico consumidor ya civilizado, y con necesidades
distintas a la de su educacin moral.
El Corneille maduro, que intenta sistematizar los principios tericos de su produccin artstica, resulta ms clsicamente ortodoxo.
Pero por ello mismo, su recepcin y confrontacin con la Potica de
Aristteles resultan de sumo inters. El nfasis de sus crticas recae
no sobre la supuesta intencin moral que animara al Estagirita, y
que Corneille comparte. Se trata ms bien de que las prescripciones

Bajo el supuesto de que la civilizacin, al menos de las clases

altas, se ha cumplido, y con la emergencia de las capas medias
urbanas hasta entonces reducidas a la inexistencia del peuple,
la tarea pedaggica asignada al arte exhibe sus limitaciones: el
desarrollo de una reflexin moral especializada indica la necesidad social de mecanismos de autocontrol ms exigentes, de ms
amplia cobertura y ms profundos alcances que los obtenidos por
una educacin esttica como la proclamada por el clasicismo
francs. Pero as mismo, y de manera simultnea, los desarrollos
sociales, y particularmente los urbanos, crean nuevas necesidades
que impulsan el desplazamiento de la produccin artstica hacia
un nuevo campo prioritario: evitar el taedium vitae. Se tratar entonces de conjurar el aburrimiento y la melancola que invaden al
hombre citadino y relativamente civilizado en aquellos momentos
que escapan a su actividad profesional y a sus ritmos cotidianos
altamente racionalizados. En concordancia con estas nuevas necesidades, la reflexin esttica desplaza sus acentos, y problemas
que anteriormente merecieron una atencin insuficiente, emergen
ahora a un primer plano. El tema del prximo captulo es pues
el de estos desplazamientos en la reflexin esttica, vistos bajo el
prisma de sus agentes britnicos.

El realismo esttico

Pero ms all de la plausibilidad de la hermenutica moderna de

la Potica aristotlica, es importante resaltar que el recurso a ella
permiti la configuracin del canon llamado por Kant realismo
esttico. Aunque ste no sea un tema central de la CJ, su superacin
es presupuesto de los anlisis all expuestos. En esa medida, me
pareci pertinente detenerme en l.

ii

formales aristotlicas resultan limitadas para el cumplimiento del

fin moral de la poesa. Las crticas son agudas, slo que no llegan
a poner en cuestin la interpretacin de la Potica, segn la cual el
ergon trgico era la utilidad moral.

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