ESTUDOS II: A RETRICA DA FICO (WAYNE BOOTH)

Maria Jos Palo

PUC-SP
My trouble is that I do not fully state the sense in which language does come first: it
is what we meet first, it is what we touch most closely, it is what we go back to
when checking our imaginings against the facts. 1
(Wayne Booth)

Nesta sesso ESTUDOS II, em seqncia aos ESTUDOS I da Revista

FRONTEIRAZ, ainda o nosso norte refletir sobre o valor emprico da leitura de primeiramo concebida como a melhor experincia realista do leitor, com nfase sobre o processo de
narratividade e os modos ficcionais do escritor, conforme o nomeia Booth: contar histrias.
O modo constante como Booth antecipa sua prpria experincia de escritor ante a
realidade dos fatos em desempenho interativo e multissensorial, os quais j modelam o tipo de
legibilidade de um texto ficcional, aquele que compara o ato de escrever com o recontar,
maneira de como saborear o gosto de uma laranja, to profundamente quanto possamos
faz-lo, com a prpria linguagem. Encontrar o verdadeiro sabor da laranja, metfora de uma
boa histria recontada com sabor, que procura encontrar o modo como foi construdo o
sentido de uma narrativa, o objetivo primeiro do carter realista da experincia do leitor, no
entender de Booth. Ou, ainda, citando Borges:
El sabor de la manzana (declara Berkeley) est en el contacto de la fruta con el
paladar, no en la fruta misma; analogamente (dira yo) a poesia est en el comercio del
poema con el lector, no el la serie de smbolos que registran las paginas de un libro
(apud DANGELO, 2005, p. 67).

A partir da verdade do fato esttico, Borges valoriza o dilogo com o leitor e seu
compromisso com o lugar dado por seu imaginrio, o lugar utpico ou o lugar do no-lugar a
ser reconhecido pelo receptor.
Todavia, se da forma nasce o sentido realista de um romance, qualquer seja a sua
variantetema, estrutura e tcnica, com ela que os narradores devem estar compromissados.
O narrador faz do realismo um meio e um modo para construir suas prprias mscaras de
contador de histrias anlogas s da vida real. E mais, sob a gide dessa retrica ficcional, o
narrador comunica-se com ela e, pela mediao da memria, comunga-se com as experincias

- Minha dificuldade que eu no defino totalmente o modo do sentido no qual a lngua vem em primeiro lugar:
o que encontramos primeiro, o que tocamos mais de perto, ao que retornamos quando testamos nosso
imaginrio contra os fatos. (BOOTH, Wayne C., The Rethoric of Fiction, 1983, p. 41; traduo minha).

da vida, potencialmente, oscila com suas regras, por mais mentirosas que elas lhe paream
ser. Perde-se, portanto, nessa retrica dramtica ficcional, como uma voz dominante e
verdadeira.
Ser testemunha e ser um escriba: a dupla tarefa do romancista.
O problema da objetividade do realismo envolve qualquer ncleo que uma histria
possa oferecer ao leitor. Booth cita Bakhtin e seu Crculo como suportes tericos para explicar
a polifonia como uma tcnica de supresso dessa voz dominante, entendida como uma voz
plena, chamada personagem alien. Quando Bakhtin escreveu sua primeira obra (1919), diz
Booth que ele negou o acento neo-platnico dos simbolistas, de modo que, a bem da verdade,
Bakhtin defendia a causa da realidade e da expresso presente cotidianas, contrapondo ao
simbolismo o hic et nunc do objeto real.
Como leitores, sabemos como difcil falar sobre valores, meus ou seus, e fazer
justia a essas complexidades ticas em nossa experincia de leitores, criticar os selves e as
sociedades, alerta-nos Booth. Para ele, na fico, a frase (well-made-phrase) deve ser mais do
que bela, deve servir a fins amplos, visto que o artista tem uma obrigao moral que faz parte
essencial de sua esttica de bem escrever, de fazer todo o possvel para desempenhar sua
lngua, de modo simulado, como ele a tem na mente imaginativa.
O que podemos observar, aqui, que a objetividade passa a ser para ambos os tericos
o modo como todas as tcnicas so organizadas com prioridade pelo autor para transmitir uma
nova viso de mundo, tanto pela arte de comunicar-se com os leitores, quanto pela arte de
impor mundos ficcionais sobre os leitores, ou seja, crenas e normas, o que denominamos
valores, chamados por Bakhtin de ideologia. Booth, por outro vis, olha o estudo da fico
sob uma perspectiva retrica, e dela quer tratar especificamente. Refora-se, aqui, nosso
objetivo nos ESTUDOS II.
Leitores partilham experincias com o Autor real e com o Autor implcito o primeiro
cria a imagem de sua lngua e uma outra imagem da linguagem de seu leitor; o segundo
escolhe o que vamos ler, o que a soma de nossas escolhas. Ambos, porm, apresentam as
formas de incorporar os valores e as crenas ao seu trabalho modelador, no dizer de Booth:
O autor cria uma imagem de si mesmo e uma outra imagem de seu leitor; ele faz seu leitor,
como ele faz seu segundo self, e a leitura mais bem-sucedida aquela em que os selves
criados, autor e leitor, podem entrar em pleno acordo. (BOOTH, 1983, p. 138)
Observamos que Booth, de uma outra maneira, apresenta os usos do silncio como
uma estratgia retrica de desaparecimento autoral, seja atuando em duplo desempenho,
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seja em desempenho atual, ou pelo ouvinte ou pelo observador, que poder reuni-los,
realisticamente, porm, no por sua mera inteno e vontade. Cabe-nos, pois, enfatizar a
tenso que existe entre esses dois sistemas de crena, os distanciamentos do autor e o do
observador, marcas essenciais dos domnios da fico e tambm fonte de efeitos distintos.
Este estado tensivo inclui em si nossa liberdade de habitar mundos outros, alm daqueles que
ns nos permitramos habitar, ou como seus duplos possveis, ou como meras audincias
narrativas, prprios ao modo da leitura seqente e ao tipo de leitor passivo.

Modos de ser da narrativa: tipos e modos ficcionais

Em se falando dos modos de ser de uma narrativa, as experincias se distinguem tanto
pelos tipos de leitores quanto pelos tipos e modos ficcionais e, sem dvida, pelos tipos de
efeitos de realismos que possam deles resultar. Ambos os modos de um texto e seus silncios
irnico, satrico, lrico, dramtico, ridculo, policial, fantstico, grotesco so entendidos
como diferentes prticas que nos conduzem a inferir diferentes tipos de prticas narrativas em
modos vrios de ser. No nos esquecendo, tambm, que so diferentes modos de uso, prticas
iluminadas, no apenas pelo amor do conhecimento, mas pela maximizao da leitura.
Entretanto, podemos usar as descobertas de todas as cincias genunas das linguagens
e saber por que uma histria ou tcnica trabalhada melhor do que a outra, acreditando que,
qualquer seja o aspecto que determinada teoria possa levantar sobre nossas prticas como
contadores ou ouvintes, estas podero sempre ser sempre melhoradas, como acredita Booth.
Quando lemos, mesmo histrias convencionais, um vasto repertrio de expectativas e
matrizes de inferncias nelas inserido, visto que um acmulo de informaes derivado de
nossa prpria experincia com leituras de outras narrativas. Seria muito difcil l-las se no
pudssemos trabalhar com nossas intuies sobre as semelhanas e diferenas de histrias de
outros tipos. Booth entende que, com o trabalho dessas potencialidades e necessidades reais
da fico, ficam de lado as referncias s qualidades gerais dos grandes gneros literrios;
fora dessas generalidades, para ele, abre-se sempre uma possibilidade de inovao para toda
narrativa, na fronteira dos gneros.
Autores podem contar histrias de diferentes tipos, e ns, leitores, aprendemos os
diferentes modos de seguir suas pistas retricas, ao refazermos nossas inferncias no exerccio
contnuo da leitura. Do conhecimento que usamos para fazer essas associaes, a maior parte
no suprida pelo autor, j que ns, leitores, as empregamos quase inconscientemente. Este

o nosso verdadeiro equipamento convencional partilhado por todos os membros da nossa

cultura de leitores comuns.
Entretanto, quando autores e leitores declinam juntos, a explicao pode ser
encontrada nos mesmos tipos de silncio citado. Por exemplo, ler a ironia como uma
modalidade de texto de silncio. interessante observar que ao compartilharem diferentes
prticas de leitura, autores e leitores so levados a inferir diferentes modos de fico, nos
quais a ironia tem, por si mesma, mltiplos papis e efeitos. Desse pacto entre autor e leitor,
podemos tambm deduzir uma constante: que diferentes prticas nos conduzem a inferir
diferentes tipos de trabalhos ficcionais, o que uma chave-guia para perseguir e conhecer os
mtodos de inveno dos escritores, tanto da tradio quanto da modernidade.
Remetendo-nos leitura de Dom Casmurro de Machado de Assis, podemos inferir
que, a depender das decises apresentadas pelo gnero romance, dadas pelo ponto de vista do
autor real, ou seja, uma narrativa escrita por um poeta casmurro, como proposto pela
advertncia do autor implcito, possvel inferir que estaramos lendo um longo poema Dom
Casmurro, entendido como um tipo de prtica em prosa diferenciada de um outro tipo de
fico, que deseja que algo perdure em seu leitor, como um enigma: a imagem casmurra.
Talvez seja este o grande segredo da prtica iluminadora do tipo de fico de Dom
Casmurro sobre o seu leitor, pela via da maximizao da leitura contnua do trabalho
metafrico de Machado, no qual, ou como contadores ou como ouvintes, nossa leitura sempre
aperfeioar o texto original por meio de diferentes tipos de realismos dele resultantes,
colaborando, sobremaneira, com o estigma que envolve todo trabalho literrio dramtico do
romance machadiano.
Desta forma entendido, estaramos, sobretudo, tornando os preceitos da obra retrica
de Booth mais teis ao estudo da arte da fico, aprendendo a fazer distines dos tipos de
trabalhos literrios, mesmo a depender do que encontramos l, como leitores implcitos que
somos, e tambm do que l no encontramos, porque sempre estaremos reconhecendo efeitos
novos modificadores do fato esttico, ou seja, as formas do gnero. Uma coisa certa para
ns: teramos saboreado, numa nica laranja, e nela provado vrios sabores, prtica anloga s
experincias ficcionais distintas de um nico autor e num s autor e suas obras, por ser uma
tarefa to difcil de recontar quanto uma histria lida ou recontada por um outro autor ou
leitor, sem que saibamos onde ela comea e onde termina.
No h fronteiras entre narrador e observador leitor, pois ambos esto na mesma
superfcie, juntos a desempenhar regras e mtodos retricos, procura de meias verdades que
guiam critrios gerais de julgamentos. Fices, para Booth, no so feitas de linguagem; elas
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so feitas de personagens-em-ao, memria de experincias mediadas pela ao. Desse

ngulo, como autores implcitos e leitores implcitos, ns compartilhamos fatos e valores na
fico moderna, principalmente, no romance. Da ambigidade gerada desse pacto, constituise uma boa literatura, a ganhar graus de intensidade de iluso a partir de uma mente de leitor
convincente que possa vir a espantar-se com o dramtico, o cmico, o trgico, o cnico,
estreitamente relacionados com a intensidade. o que observa Booth, a partir das
formulaes de Henry James:
evidente que cada tema pede um tratamento ligeiramente diferente, para revelar toda a
extenso de sua verdade; mas todos os temas, quando tratados com propriedade, no
produzem efeitos antiquados como, por exemplo, as mais fortes emoes cmicas, trgicas ou
satricas, mas sim efeitos mistos, generalizados, naturais: para ironia, para comdia, para
tragdia, repete James, todos combinados numa histria, que desenvolvemos o nosso
tratamento. (BOOTH, 1980, p. 62).

Todavia, Lubbock, em A Tcnica da Fico (1976), posiciona-se de forma

diferenciada quanto a isso:
Mas a limitao do drama to manifesta quanto a sua fora. evidente que, se quisermos ver
abundncia e profuso de vida, ns a encontraremos mais pronta e sumariamente se olharmos,
durante uma hora, para uma lembrana, um sentimento consciente do que apenas observarmos
dos acontecimentos que ocorrem numa hora por mais numerosos que sejam. Pode acontecer
muita coisa nesse espao de tempo, mas, em extenso[...] o romancista no pode esperar
mostr-lo todo de forma dramtica ou lrica: grande parte dele, talvez a maior, precisa ser
ordenada para poder ser abrangida pelo olhar que a percorre ( p.79).

A perspectiva dada pela descrio ou pelo drama uma escolha do romancista

revelada por sua maneira de conduzir a histria cena (mostrar), ao dar prosseguimento
narrativa (narrar). O mtodo descritivo s amplia a fora dramtica: como o papel branco ou
a tinta branca o do desenhista, concluiria ainda Lubbock (1976, p. 79).
Na tentativa de ilustrar o mtodo descritivo na fico moderna, nos exemplos que se
seguem, que o trabalho cnico em Dois Irmos (HATOUM, 2000, p. 27) articula-se com o
ponto de vista do narrador no relatar estreito, quase que entremeado ao design da tessitura
cruzada da narrativa:
Selos, soldados e canhes foram esquecidos. O chorinho da vitrola, apagado. Um relgio
antigo bateu quatro vezes. Uma correria pela escada de madeira estremeceu a casa e em
pouco tempo o poro foi povoado de gritos, as cadeiras da primeira fila foram disputadas.
Yakub reservou uma cadeira para Lvia e o Caula desaprovou com o olhar esse gesto
polido. Da escurido surgiram cenas em preto-e-branco e o rudo montono do projetor
aumentava o silncio da tarde. Nesse momento Domingas despediu-se dos Reinoso. A
magia no poro escuro demorou uns vinte minutos. (HATOUM, 2000, p. 27)

Observam-se, nessa citao, sinais de aumento de intensidade dramtica da descrio

para a narrao (em grifos), a ser conduzida, do narrador para o observador, quando dever
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receber o argumento da histria relatada em segunda-mo, pela via da memria, nas falas
grifadas do dilogo. Mais quer o narrador dar ao relato memorialista a fora descritiva de uma
fico pictrica e, consequentemente, alcanar o maior grau possvel de intensidade e iluso.
Conservar a iluso, porm, no destruir a intensidade dramtica do romance, ao acionar as
personagens para a verdade de seu realismo. Deseja mais fazer da iluso sua maior verdade.
Semelhante mtodo pictrico freqente no romance, Relato de um certo Oriente
(1989), ao marcar no visvel a fora do mtodo vocal (olho e voz), e ao inverter a lei da
sucessividade em favor da contigidade dos relatos. Faz voltar o tempo, para fundir imagens
entre o presente e o passado em novas regies do espao, antes desconhecidas, ento
organizadas pela irreversibilidade, uma perspectiva do antes e do depois de Aristteles:
Soube da morte do meu pai ao receber uma fotografia em que ela estava sentada na cadeira
de balano ao lado da poltrona coberta por um lenol branco, onde meu pai costumava
sentar-se ao lado dela nas manhs dos domingos e feriados. No dedo da mo esquerda vi
dois anis de ouro, e os olhos negros brilhavam por trs do vu de tule que escondia a
metade do rosto. Foi a penltima fotografia enviada por ela, h uns oito anos. (HATOUM,
1989, p. 104)

O presente do lembrado domina sobre a imagem do passado narrado, ambos mesclamse, conforme poderemos observar nas citaes, de modo que o narrador em primeira pessoa
faz do dado visvel e oral da memria, o factual, o evidente, o real, no convvio com as trs
temporalidades do relato: presente, passado e futuro em simultaneidade, mesmo que
ilusoriamente enquanto tempos internos:
Se eu no tivesse olhado para aquela fotografia, poderia abstrair todas as outras, fechar os
olhos a todos os retratos enviados para mim ao longo de tantos anos, ou simplesmente
recordar atravs das imagens algo fugidio, que escapa da realidade e contraria uma verdade,
uma evidncia.
(...)
Sentia-me ali, juntinho de Emilie, ocupando a outra cadeira de vime, atento ao seu olhar,
sua voz que no me interrogava, que aparentava no relutar que eu fosse embora para
sempre. A voz e a imagem me fazem recordar um mundo de desiluses, onde um rosto
sombrio se cobre com vu espesso enunciando uma morte que j iniciara. (HATOUM,
1989, p. 104-105),

Booth v este estreitamento temporal como uma forma complexa de ligar o autor
durao dos acontecimentos, por meio da voz e da viso, do mesmo modo como a
personagem os experimenta, em detalhes, tanto no que dizem, quanto no que deixam de dizer,
ou tanto no que fazem ou pareciam fazer (ao). A forma mostra-se invertida como uma
retrica da iluso em trabalho de um realismo autnomo, que deve mascarar-se em favor do
trabalho de comunicao do prprio autor. A sucesso do relato passa a ser um modo

engenhoso, seno novo, para diferenciar o realismo em um outro programa retrico

(software), segundo outras finalidades, funes, cises ou efeitos ficcionais.
Qualquer seja a variao da forma realista dada narrativa, a voz do autor nunca
silenciada, mesmo se oculta sob a artificialidade tcnica da releitura, que tambm esconde seu
co-autor , o leitor observador. Leiamos um outro exemplo, em Cinzas do Norte (2003):
Antes do amanhecer, acordei com os passos das empregadas que saam do poro; o gerador
foi desligado; na varanda Jano esperava o filho.
O silncio do patro que Macau, suado e derrotado, teve de suportar. Andamos por toda a
cidade, doutor Trajano. Os empregados conhecem tudo, e nem sombra do Mundo. Estalou
os dedos, entrelaou as mos, no sabia o que fazer. Recuou devagar e se apoiou na
mureta.(HATOUM, 2003, p.78)

importante saber que o distanciamento esttico para Booth tanto manipula funes e
modos do narrador, quanto tipos de narradores e observadores, entre o contar e o mostrar da
histria, entre o trabalho no artstico e o artstico. Funes e tipos que, muitas vezes, pouco
importam numa leitura interpretativa eficaz e sensvel, mas se oferecem ao leitor como
instrumentos de apoio concreto da aprendizagem da narrativa em revelao de sentido. Para
ele, no h nenhum controle dessas distncias trabalhadas pelas tcnicas e distanciamentos
que podem ser de ordem moral, fsico, temporal e intelectual, cujos sistemas, uma vez
tornados complexos, entram, necessariamente, em tenso no domnio ficcional sem fronteiras.
No seu mais recente romance, rfos do Eldorado (2008), Hatoum evoca um mito da
Cidade Encantada, o mito amaznico da cidade maravilhosa, na qual as pessoas vivem em
total harmonia. Se, logo no incio, o narrador memorialista apresenta os mitos, no desenvolver
da novela, que no conto e no romance, o narrador permanece entre a crena e a ao, no
af de converter os mitos em modos de realismo. Tomando Eldorado como nomeao do
cargueiro alemo, da ilha e do mito, faz do contador, seu av, a voz primeira do fiar da
narrativa em reminiscncias, da voz viso, vacilando entre o mito e a realidade, o passado e
o futuro em promessa:
A voz da mulher atraiu tanta gente, que fugi da casa do meu professor e fui para a beira do
Amazonas. Uma ndia, uma das tapuias da cidade, falava e apontava o rio. No lembro o
desenho da pintura no rosto dela; a cor dos traos, sim: vermelha, sumo de urucum. Na
tarde mida, um arco-ris parecia uma serpente abraando o cu e a gua (HATOUM,
2008, p. 11).

Crer e no crer naquilo que ouviu contar ou recontar aquilo que pode se tornar
realismo. Este pode ser um dos segredos da inveno para o escritor Hatoum, que medeia o
lrico e o dramtico com igual intensidade. Artificialismo do previsvel dado pela oralidade,
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que ganha fora e forma pela vocalizao do reconto do mtico. Promover o contato da fruta
com o paladar, diria Berkeley.
Enfim, podemos afirmar que todo esse artificialismo esttico se resume numa
experincia mediada pela/na linguagem, que, em graus, antes, como lngua original tudo toca
tecnicamente por meio da memria de experincias mediadas, principalmente, pela ao das
personagens ao cumprirem o princpio da iluso do contar histrias; so elas continuadas
em meio a leituras futuras mais bem-sucedidas, no dizer de Booth, e no nosso, maximizadas;
instantes que encenam o embate imaginrio do autor contra os fatos de um mundo sonhado,
porm, lngua recriada pela mente e imaginao do leitor real, a ser ou no completada. Na
realidade, o mtico no se completa.

Continua a viver na memria coletiva, e

descontinuamente busca verses lendrias futuras, sempre oriundas da voz mtica primeira, na
voz dramtica presentificada do contador: Lembro que meu av passou algumas horas
contando essa histria, que escutei magnetizado por sua eloqncia e gestos teatrais
(HATOUM, 2008, p. 106).
Booth relembra que, dessa forma mediada pela memria dos contadores, o livro ganha
uma intensidade mais dramtica que a do prprio drama e, emprestando ainda o pensamento
de James, isso que faz do romance a mais independente, mais elstica e mais prodigiosa
das formas literrias.

Referncias Bibliogrficas
BOOTH, Wayne C. A Retrica da Fico. Lisboa-Portugal: Arcdia. Trad. Maria Teresa H.
Guerreiro, 1980.
_____. The Retoric of Fiction. 2nd. edition. Chicago & London: The University of Chicago
Press, 1983.
DANGELO, Biagio. Borges en el centro del infinito. Prlogo de Lisa Block de Behar.
Lima: Fondo Editorial Universidad Nacional Mayor de San Marcos/Universidad Catlica
Sedes Sapientiae, 2005.
HATOUM, Milton. Cinzas do Norte. So Paulo: Companhia Das Letras, 2005.
_____. Dois Irmos. So Paulo: Companhia Das Letras, 2000.
_____. Relato de um certo Oriente. So Paulo Companhia Das Letras, 1989.
_____. rfos do Eldorado. So Paulo: Companhia Das Letras, 2008.
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JAMES, Henry. A Arte da Fico. Seleo e apresentao de Antnio Paulo Graa. Trad.
Daniel Piza. So Paulo: Imaginrio, 1995.
LUBBOCK, Percy. A Tcnica da Fico. Trad. Octvio Mendes Cajado. So Paulo: Cultrix/
Edusp, 1976.