Pautas de arreglos para el aula

La prctica instrumental en el aula.

Pautas de arreglos
Este pequeo apunte surge de la inquietud que me plantearon
algunos colegas y alumnos de organizar algunas pautas que
ayuden a realizar arreglos sencillos para poder llevar al aula. Es
as que reun material (de composicin, orquestacin, anlisis y
otros) y extraje aquellos elementos que puedan ayudar a
mejorar los resultados de arreglos que la mayora de las veces
deben ser muy sencillos para poder llevarlos a la prctica en un
corto tiempo.

Como empezar?
Si bien es cierto que no hay una nica forma de empezar un
arreglo, ni un orden preciso a seguir, es de gran utilidad
establecer un objetivo bien definido. Por ejemplo establecer los
contenidos procedimentales que deseo trabajar por medio de
este arreglo, como podran ser: ejecucin de ritmos en comps
simple subdividido, coordinacin grupal, ejecucin de una
determinada estructura formal (A B A C A, etc) ejecucin de
algn ritmo folklrico, etc.
Teniendo claro este objetivo me ser mucho ms fcil
comenzar un arreglo ya que se disminuye la cantidad de
opciones, facilitndose as la eleccin.

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Debe tenerse en cuenta a dems de este objetivo el hecho de que uno al hacer
msica esta haciendo arte, y que para que este exista es necesario ante todo la
existencia de un emisor y de un receptor. Por lo tanto no ser suficiente con que
todo el curso toque la rtmica perfectamente para que el resultado sea bueno, sino
que ser necesario un cierto planteo de unidades y contraste, tensiones y
distensiones, o sea de arte, para que el espectador se sienta invitado a escuchar y
complacido de haber escuchado.

Una vez elegido el objetivo ser necesario hacer un inventario

de la instrumentacin disponible. Esto es muy importante ya
que nos ayudar a determinar el sistema de alturas que
emplearemos. Por ejemplo si contamos con un xilofn
diatnico en Do mayor sabemos que podemos utilizar sta
escala, la m antigua, todos los modos antiguos, varios modos
pentatnicos, y tres escalas tritnicas. sta, si bien, amplia lista,
es con todo mucho ms pequea que si contramos con un
xilofn cromtico, lo que nos dara esta lista por 12 ms un sin
fin de escalas exticas, escala cromtica, escala por tonos y
otras.
La eleccin de la escala nos limitar la cantidad de sonidos con
que contamos, o sea, nos facilita la eleccin.
A dems de permitirnos elegir una escala, el tener clara la
instrumentacin nos permitir evitar aquellos saltos o pasajes
meldicos dificultosos que enturbien el objetivo.
Cabe aclarar que al determinar el sistema de alturas este puede
contar con alturas no determinadas, por ejemplo si trabajamos
solo con percusin, con objetos cotidianos, con instrumentos
caseros no afinados, etc.

Ahora bien, es preciso a dems saber diferenciar entre ejercicio y prctica musical; esta ltima
requerir un planteo de unidades y contraste, tensiones y distensiones, transiciones entre
contrastes.

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Criterios para la eleccin de instrumentos.

Una vez que sabemos con que instrumentos contamos debemos
hacer una seleccin que nos permita abordar a nuestro objetivo
sin problemas. Algunos de estos criterios pueden tenerse en
cuenta:

Dominio tcnico de los intrpretes del arreglo. Evitar

dificultades inconexas con el objetivo.
Sistema de alturas (en caso de contar con alturas
determinadas).
Estilo de la pieza.
Registros cmodos para cada parte y que posibiliten una
buena distribucin vertical.
Criterios de asociacin tmbrica. (ver pag. )
Funcin de los instrumentos de acuerdo a sus
cualidades tmbricas, y a la posibilidad de perduracin
del sonido. (funcin meldica, de relleno, de bajo,
funcin rtmica, etc.)
Bsqueda de equilibrio dinmico entre las partes (rango
dinmico de los instrumentos)

Agregar cuadro de escalas posibles con los sonidos de DoM

Una vez que tenemos claros objetivo e instrumentacin, los
caminos a seguir pueden ser muchos y muy diversos. Una
posibilidad es la de elegir uno de los instrumentos como
portador de la meloda principal (en caso de trabajar con
melodas), entonces escribir o buscar una meloda que se adapte
bien a ste, tanto en el sistema de alturas como en el registro, y
cuidando que no presente dificultades tcnicas que perjudiquen

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el resultado; y por supuesto que sea apta para arribar al objetivo

planteado.
Otro punto a tener en cuenta es la eleccin del campo rtmico.
La primera decisin que puede tomarse es si el campo rtmico
va a ser uniforme o no uniforme y si va a ser libre (no
uniforme sin pulso), o pulsado (con presencia de pulso) y en
caso de ser pulsado si va a tener una mtrica definida (comps
definido). Ver apndice III.
En caso de elegir una mtrica definida, que suele ser lo ms
comn, ser necesario saber con que clulas rtmicas contamos;
o sea cuales son del dominio de nuestro curso, o que clulas se
han planteado abordar en el objetivo. Tambin ser necesario
saber si el curso domina la lectura de ciertas clulas (ya sea en
escritura tradicional o analgica) lo que nos ayudar a decidir si
debemos emplear frases rtmicas fciles de recordar o si pueden
ser continuamente cambiantes.
Otra cuestin muy importante del campo rtmico es tener en
cuenta como se producen las simultaneidades, o sea tener claro
cuales son los puntos de encuentro entre las partes (ya sea por
comps por unidad de tiempo, etc.) En este caso es muy til
considerar el tipo de textura que emplearemos (es aconsejable
que no sea de ms de cuatro o cinco elementos independientes
y simultneos para asegurar la claridad del arreglo y no
dificultar demasiado su posterior ejecucin). La eleccin de la
textura nos aclarar la funcin y jerarqua de cada lnea
ayudndonos a tomar decisiones.
Es necesario cuidar la simultaneidad de clulas rtmicas de
difcil coordinacin que sean innecesarias para arribar al
objetivo.

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Apndice I: Texturas
Textura: relacin que se establece entre materiales sonoros
superpuestos y criterios organizativos a que esto son sometidos.
Criterios texturales
Integracin: un solo elemento o figura. Mismo ritmo, misma
direccin meldica.
Independencia: distintos planos: distinto ritmo y direccin
meldica.
Subordinacin: figura fondo. Distintos grados de informacin o
actividad rtmica o meldica.
Tipos de Textura
Pueden ser varias voces al
Monodia - Un solo elemento unsono o a la octava. Puede
(rtmico meldico)
estar acompaado por
percusin.
Horizontal o contrapuntstica:
elementos independientes con
personalidad.
Quodlibet: canciones
superpuestas
Polifona ms de un
Imitacin (canon)
elemento
Vertical o armnica (mismo
ritmo, direccin meldica
independiente)
Homofona (movimiento
paralelo)

Meloda acompaada un
elemento subordinado a otro

Hetereofona: un elemento con

diversos grados de
ornamentacin.
Por acordes plaqu,
desplegados o tipo albertino.
Bordn o nota tenida
Ostinato

Todo muy bonito, pero muchas veces no contamos con la

variedad de tesituras suficientes como para poder hacer una
buena distribucin vertical de las partes; por ejemplo si
contamos con un grupo de flautas dulces sopranos, y adems
consideramos que el registro cmodo es de poco ms que una
octava, se dificulta pensar en una textura compleja, ya que ser
casi inevitable la presencia de cruzamientos que interferirn a
la claridad de la meloda principal (si la hubiere). De todas
formas debemos tener presente que podemos evitar la
interferencia entre las voces estableciendo capas rtmicas
diferentes; por ejemplo una meloda en blancas difcilmente
interfiera a otra en corcheas por ms que se produzcan
cruzamientos en el registro.
Una vez definidos los puntos anteriores me encontrar frente a
una pieza a cuatro o cinco partes como mximo. Ahora, si
tengo todo un curso que debe tocar, y una pieza a cuatro partes,
como hago para que todos toquen?
Una idea tan bsica como til es tener presente que no es
necesario de que todo el curso toque a la vez; aunque tampoco
es aconsejable que un grupo quede demasiado tiempo sin tocar
ya que esto genera distraccin y dificulta el armado.

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Estamos hablando de tener en cuenta la estructura formal a la

hora de distribuir la instrumentacin. El arreglo cobrar mucho
mayor inters si la instrumentacin vara en las diferentes
secciones. Es este un factor de variedad muy valioso si se lo
sabe emplear.
Otra idea importante es la de la duplicacin de una misma lnea
por varios instrumentos. Aqu deberemos cuidar la
intensificacin dinmica, los cambios tmbricos, y lograr una
equilibrada distribucin vertical.

Duplicaciones al unsono y a la octava

Unsono

Octava

Mismo timbre: intensificacin

dinmica
Distinto timbre: fusin
tmbrica = nuevo timbre
Mismo timbre: octava grave:
aumento de densidad. Octava
aguda: nitidez definicin
Distinto timbre: Octava aguda:
aporta color
Octava grave: densidad
Necesidad de atender los
registros.

Superposicin Armona
Hablar de notas meldicas y notas armnicas (o de acorde)
Puede ser notas extraas a la armona.
La funcin del bajo- las inversiones.
Disonancias consonancias.
Tipos de acordes por terceras, cuartas etc.
Limite inferior de los intervalos.
Es necesario controlar la sonoridad en aquellos puntos de
predominio vertical, o sea en aquellos lugares donde todas las
voces se encuentran en una nota de larga duracin, y en los
cambios de armona en donde todas las voces deben encargarse
de aclarar la armona.

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Apndice II: Funciones formales.

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Agregar cuadro de instrumentacin por secciones (con

colores)

Propia de obras en estilos discursivos, es decir, que se proponen

desarrollar una forma sonora en el tiempo.
El oyente atiende simultneamente a todos los parmetros del
lenguaje musical (primarios y secundarios-ver En busca de
variedad)
Funciones formales:
Introductoria: organizacin motvica dbil- prepara para
recibir el mensaje.
Expositiva: presenta el tema. Alto grado de pregnancia.
Contendr la informacin que caracteriza a esa obra y la
distinguir de las dems.
Elaborativa: rasgos motvicos del tema modificados en sus
aspectos rtmicos y meldicos. Tambin cambios tmbricos, de
textura, de acompaamiento o armnicos.
Transitiva: nexos entre segmentos temticos. Esta conformada
por tres instancias:
Liquidacin cierre de la elaboracin.
Traslacin hacia algo nuevo- modulante.
Preparacin del nuevo tema- rasgos caractersticos del
nuevo tema.
Recapitulativa: reaparicin de un tema ya escuchado factor
de redundancia. No es una doble exposicin.
Conclusiva: est por concluir. Tres instancias:
Liquidacin del tema.
Cadencia segmento conclusivo V-I
Coda confirma que el discurso termin.

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Productores de sonido: El siguiente cuadro pretende sintetizar

el funcionamiento de todos los instrumentos tradicionales, y
abrir el campo al uso de instrumentos no convencionales, as
como al uso de nuevas clasificaciones de los instrumentos.

As una cuerda sujeta al parche de un tambor har vibrar a este

ltimo. Lo que cambi fue el modo de accin y el medio de
produccin.
Criterios de asociacin tmbrica.

Cuerpo vibrante

Modo de accin

Medios de
produccin
Resonadores
(Amplifican cierto
rango de las
frecuencias emitidas
por el cuerpo vibrante)

Elementos
modificadores

Aire (instrumentos
de viento)
Cuerda, membrana,
placa, varillas, etc.
Percutir, soplar,
puntear, sacudir,
entrechocar, frotar,
raspar.
Baqueta, escobillas,
masas, varillas,
plectro, arco,
lengueta
Caja de resonancia,
cuerpo de un
tambor, tubo de un
xilofn, etc.

Material,
elasticidad/dureza,
forma y tamao
del cuerpo
vibrante.
Intensidad, lugar
donde es excitado
el cuerpo vibrante,
ngulo de ataque.
Material,
elasticidad/dureza,
forma, y tamao.
Material,
elasticidad/dureza,
forma y tamao

a) Por familia de instrumentos (mismo timbre o mismo

cuerpo vibrante).
b) Asociacin considerando el modo de accin.
Posibilidades de asociacin segn material (del cuerpo
vibrante) y modo de accin.
Cuerpo vibrante
Modo de accin

igual
distinto

La asociacin ser ms directa cuando ambos elementos sean

iguales, y menos directa cuando ambos elementos sean
distrintos.

Sordinas, bordonas,
elementos que
modifiquen el
funcionamiento del
cuerpo vibrante o del
resonador.

Una idea se puede agregar a este cuadro. El resonador no es

ms que un cuerpo vibrante excitado por otro cuerpo vibrante.

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Funcin de los instrumentos segn sus cualidades tmbricas.

Debido a las cualidades sonoras cada instrumento tiene
tendencia a cumplir una determinada funcin dentro del
conjunto.
Cualidades
Altura
(definida o
no definida)

agudo
medio
grave

corto
Duracin

larga
igual
Timbre
Distinto

Fuerte
Intensidad
Dbil

Funcin
Decoro o color tmbrico.
Funcin meldica o cantante
De fundamento o bajo
Decoro o color tmbrico.
Apto para melodas rpidas; o lentas
pero aislada de instrumentos de larga
duracin, salvo que estos presenten
escasa actividad rtmica.
Posibilidades percusvas.
Meldica o cantante
Subordinacin por menor actividad
rtmica.
Intensificacin dinmica. Ampliacin
del mbito sonoro (distribucin vertical)
Color tmbrico.
Ampliacin del mbito sonoro
(distribucin vertical)
Equilibrio de dinmicas.
Principal, cantante o meldica, de
fundamento.
Secundaria, de decoro o color, de
relleno.

Distribucin vertical de la textura Bsqueda de equilibrio

Agudo
Medio

Grave

Color tmbrico / ornamento /

definicin
Regin ms audible. Cuidar
intensificacin dinmica.
Menor actividad rtmica /
intervalos armnicos y
meldicos amplios / sustento
armnico / densidad o peso.

En busca de variedad.
Con lo expuesto hasta aqu con surte tenemos un equilibrado y
preciso ejercicio tcnico, que mucho dista de estar haciendo
msica.
Para tratar de acercarnos a esta intencin debemos preguntarnos
como podemos buscar variedad dentro de la unidad.
A grandes rasgos podemos decir que permanencia es el
principal factor que nos brindar unidad, y el cambio nos
brindar variedad; el equilibrado manejo de estos dos principios
nos permitir obtener variedad dentro de la unidad, lo que nos
posibilitar renovar el inters por la pieza sin que esta se
convierta en una nueva obra.
El retorno podr hacerse por reiteracin (repeticin luego de
un cambio) o por recurrencia (repeticin variada)
Por supuesto los principios de unidad y variedad se encuentran
ntimamente ligados a la estructura formal.

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Dentro de los parmetros que proporcionaran esta variedad

podemos distinguir dos grupos:
Parmetros primarios:
Ritmo (sintaxis)
meloda (construccin motvica)
armona.
Parmetros secundarios:
Dinmica
Velocidad (densidad cronomtrica)
Textura
Timbre (instrumentacin)
Registro
Articulacin
Cada uno de estos parmetros puede brindarnos variedad ya sea
por contraste entre dos puntos extremos del parmetro (por ej.
pasar de pp a ff ) o gradualmente (mediante un crescendo)
La variedad ser mayor cuanto ms sean los parmetros
modificados, y ocasionar mayor sorpresa cuanto mayor sea el
contraste, o sea el salto en el escaln de cada parmetro.
Tensin y distensin.
El manejo de las tensiones tiene que ver con la direccionalidad,
y por lo tanto esta ntimamente ligado a las funciones formales.
Las tensiones nos permiten proponer, preparar, cerrar un
seccin, ir hacia, contrastar, entre otras.
A continuacin veremos como desde cada parmetro podemos
proponer mayor o menor tensin.

Altura
Tempo

Tensin

Distensin

Agudo
Rpido

Grave
Lento

Tensin
creciente
Ascendente
Acelerando

Distensin
gradual
Descendente
Retardando

crescendo
Disonancia
creciente
Cantidad
creciente
de voces

diminuendo
Hacia
consonancia
Cantidad de
voces
decreciente

(densidad
cronomtrica)

Piano
Dinmica fuerte
Armona disonante Consonante
Textura

polifona Monodia

Timbre

estridente aterciopelado

Viene bien aclarar que las tensiones son siempre relativas. Un

pasaje ser ms tenso o menos tenso que otro que ya son. Si
una seccin viene sonando en forte y la seccin siguiente
tambin esta en forte esta no ser tensa por usar esta dinmica,
el forte solo ser tenso con respecto a un piano.
Otro aspecto que es necesario advertir es que en la prctica
estos parmetros se usan combinados y entonces algunos
parmetros sern ms fuertes que otros para el planteo de las
tensiones. Por ejemplo si tenemos un pasaje en diminuendo en
el que la armona se vuelve cada vez ms disonante,
seguramente el resultado sea de tensin creciente, por ms que
la dinmica plantea un decrecimiento de la tensin.

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Creacin de una meloda.

Por supuesto que a este punto se le podra dedicar libros
enteros, pero a sabiendas de que no es ese el objetivo de este
apunte, tan solo mencionar algunos detalles que se suelen
descuidar en pequeas producciones y arreglos.
La creacin de melodas muchas veces se encontrar ligada a la
dificultad de hallar un repertorio que se ajuste a los objetivos
que se estn trabajando en un determinado momento. Por lo
tanto una de las cosas que no debemos descuidar en este caso es
justamente el objetivo. ste nos limitar las notas y ritmos que
tendr nuestra meloda, pero es necesario a su vez cuidar:

mbito de la meloda segn el registro de el/los

instrumento/s involucrados o de las voces.
Saltos meldicos dificultosos.
Extensin de las frases (sobre todo para instrumentos de
viento).
Plan armnico sobre el que est construida.
Direccionalidad tensin / distensin.
Cantabilidad y pregnancia.
Cruzamientos con otras voces de la textura.
Grado de actividad rtmica y meldica segn la funcin
que cumple dentro de la textura.
Principios de unidad y de variedad.

Agregar notas meldicas principales y secundarias

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Pautas para el ensayo.

Es bueno que todos sepan todas las partes: en caso de que las
partes sean sencillas esto facilita el ensamble. Si las partes
individuales son dificultosas, puede ser conveniente seleccionar
quien tocar cada parte. En ese caso es aconsejable la eleccin
de un instrumentista que se gua, o sea, alguien que tenga
segura esa parte que ayude y gue a los dems involucrados en
la misma lnea del arreglo.
Que todos los integrantes sepan su parte. Parece obvio, pero
muchas veces es esta la principal traba para llegar a un buen
resultado. Para solucionar este problema son buenos los
ensayos parciales, ya que muchas veces se hace difcil
encontrar la causa real del problema. Los ensayos parciales
pueden hacerse primero con todos los que tocan la misma parte,
y luego es necesario que los gua ensayen juntos hasta tomar
conciencia de la coincidencia entre las partes de la textura hasta
lograr un engranaje perfecto. Luego se sumar el resto tratando
de unirse a los gua. Muchas veces ayuda la correcta
distribucin de los instrumentistas en el espacio, todos los que
tocan la misma parte deben conformar un grupo, y los gua
deben estar cerca entre s. Si esto funciona, la tarea de un
posible director se restringe a las indicaciones de matices, y no
se hace necesario la presencia de un pulso machacado que
muchas veces vuelve rgido al resultado.
Liberarse de la partitura. La partitura muchas veces se
convierte en una traba para lograr un buen ensamble. La lectura
consume una gran parte de nuestra atencin, atencin que sera
bueno concentrar en el ensamble. En general los arreglos
empiezan a sonar bien cuando los msicos ya no tienen que
estar demasiado atentos a la partitura, o sea, cuando empieza a

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actuar su memoria, si esta se ejercita desde el principio se tarda

menos tiempo en llegar al resultado esperado.
En algunos casos da resultado usar la partitura como ayuda
memoria. Muchas veces he escrito a mis alumnos partituras con
muchas sncopas, de manera que la lectura resulte tan
dificultosa que directamente la interpreten de odo. En esos
casos hago escuchar varias veces el tema, ya sea por medio de
grabaciones, cantando la meloda o ambas.
Partes dificultosas. Es sano practicar ms las partes ms
conflictivas del arreglo. En general estas partes suelen
involucrar un problema tcnico. ste difcilmente se solucione
con la mera repeticin del pasaje, muchas veces ser ms
ventajoso inventar un ejercicio que nos ayude a solucionar el
problema de raz. Si tenemos suerte y se nos ocurri el ejercicio
perfecto, recomiendo no darlo de tarea, sino practicarlo de
forma grupal en el mismo ensayo, y no esperar su inmediato
resultado.
La forma. Suele ser un inconveniente que todo el mundo se
acuerde la estructura del tema y nadie olvide alguna repeticin.
Es muy prctico usar grficos simples que den un claro reflejo
de la estructura, y como ya dijimos con la partitura, es
necesario memorizarla.
Como hacerse entender: creo que no puedo dar soluciones
sobre este punto, pero una de las cosas que ms resultado me
dio es no hablar. En general se entiende mejor si canto o toco
lo que quiero decir que si uso un sin fin de trminos
especficos, por ms que estn correctamente empleados.

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Apndice III
Algunas ideas para el anlisis.
Uno de los elementos de estudio ms valioso para mejorar las
producciones musicales es el anlisis de otras obras. He
resumido en este apndice algunos de los captulos del libro
Anlisis auditivo de la msica de Mara del Carmen Aguilar.
Anlisis sintctico: reconocimiento de la segmentacin de un
discurso musical, y relacin que establece el oyente entre
segmentos.
Nivel sintctico: segmentacin del discurso. Relaciones
temporales entre los sonidos. (aspecto rtmico).
Nivel temtico: reconoce motivos (o sea las configuraciones
ms pregnantes) y luego sigue sus transformaciones.
Unidades sintcticas: frase, oracin, seccin.
Estructura reiterativa: ostinato, secuencia.
Estructura peridica: dos partes complementarias simetraantecedente / consecuente.
Estructura evolutiva: tendencia a la asimetra.
Encadenamiento de motivos diferentes: yuxtaposicin de
motivos. Alto grado de imprevisibilidad.

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Sintaxis en polifona: cada voz puede tener una estructura

diferente.
Desvos de la expectativa de simetra: elisin, repeticin o
agregado de segmentos, contraccin temporal y detencin del
fluir del discurso.

El Ritmo.
Dos aspectos:
Aparicin del sonido.
Duracin del sonido.
Ritmo uniforme: sonidos separados por intervalos de tiempo
iguales.
Ritmo no uniforme: sonidos separados por intervalos de
tiempo desiguales.
Ritmo pulsado: no uniforme con presencia de pulso. Es
posible el cambio de velocidad del pulso.
Ritmo libre: no uniforme y no pulsado.
Factores de acentuacin. jerarquizacinAcento posicional: el primer sonido escuchado tiende a ser
jerarquizado por el oyente.
Acento tnico: sonido ms grave y ms agudo. (con
respecto a...)
Acento dinmico: por intensidad.
Acento aggico: por duracin.

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(agregar grficos de Alchouron)

Clula rtmica: conjunto formado por un sonido acentuado y
sonidos no acentuados que dependen de l.
Anacrusa: sonidos no acentuados que preceden al acento.
Desinencia: sonidos no acentuados posteriores al acento.
Las clulas rtmicas pueden ser:
Comienzo: anacrsico o ttico.
Final: masculino (resolutivo) o femenino (suspensivo).

Temas y Motivos.
Tema: fragmento breve de sentido completo que caracteriza a
la obra.
Motivo: unidad mnima de sentido- elemento generador.

Elaboraciones rtmicas: cambios

Anacrsico ---- ttico
Resolutivo ---- suspensivo
Uniforme ---- no uniforme
Desplazamiento del acento
Agregado de acentos
Agregado o eliminacin de elementos de la
anacrusa o de la desinencia.
(ver notas esenciales) (ver notas extraas a la armona)
Elaboraciones meldicas:
Cambios de direccin
Modificacin de intervalos
Agregado o eliminacin de repeticin de alturas.

Descripcin del motivo:

Aspecto rtmico: uniforme o no uniforme
Anacrsico, ttico, masculino, femenino.
Aspecto meldico: Direccin (asc, desc, neutra)
Repeticin de alturas.
Intervalos caractersticos.
Elaboraciones del motivo: permanencia de ciertos rasgos y
cambios de otros. (principio de unidad / variedad)

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ndice.
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9.

Como empezar? objetivoSistema de alturas. Eleccin de la escala.

Criterios para la eleccin de instrumentos.
Apndice I: Texturas.
Como hago para que todos toquen?
Armona. Notas armnicas y notas meldicas.
Apndice II: Funciones formales.
Duplicaciones al unsono y a la octava.
Funcin de los instrumentos segn sus cualidades
tmbricas.
10. Distribucin vertical de la textura.
11. En busca de variedad.
12. Tensin y distensin.
13. Creacin de una meloda.
14. Pautas para el ensayo.
15. Apndice III: algunas ideas para el anlisis.
16. Sobre la interpretacin. Fraseo, articulaciones,
acentuaciones, soltra rtmica, afinacin, coordinacin
ritmica, tiempo rubato.
Estara bueno un punto que trabaje con las articulaciones. En
realidad con todos los parmetros secundarios.

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