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Atravs deste instrumento, autorizo a utilizao gratuita da obra Estudo

aberto: um ensaios sobre o no-obejto como um mergulho na teoria
neoconcreta para download, assim como para cpia, distribuio, exibio do
trabalho protegido por direitos autorais. Os trabalhos derivados feitos com base
nele, devero possuir crdito autora e propsitos no comerciais.

Rio de Janeiro, 06 de agosto de 2013.

Jorge Soledar

Jorge Soledar

ESTUDO ABERTO:
Um ensaio sobre o no-objeto como um mergulho na teoria neoconcreta

Projeto de Graduo apresentado Universidade

Federal do Rio Grande do Sul como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Bacharel em
Artes Visuais, com a nfase na Histria, Teoria e
Crtica da Arte.
Orientador:
Profa. Dra. Ana Maria Albani de Carvalho
Banca Examinadora:
Prof. Dr. Alexandre Santos
Profa. Dra. Mnica Zielinsky
Porto Alegre, primavera de 2008.

Ao mestre Henrique Leo Fuhro

In memorian

AGRADECIMENTOS
Este trabalho de concluso representa quase uma
dcada de percurso inconcluso: da biologia arte.
Por isso, agradeo a muitas pessoas que
colaboraram neste caminho.
Minha famlia, Lourdes, Jorge, Patrcia, Viviane,
Eduardo, Felipe, Amanda e Laura que respeitam e
admiram meus estudos.
Minha orientadora, Ana Maria Albani de Carvalho,
pela oportunidade, pelo zelo e estmulo com o
exerccio da escrita.
Ao Mergulho, Camila Mello, Manuela Eichner, Ali
Khodr e Z Vicente, pela troca afetiva e intelectual
que me estimula a entender e questionar as
ordenaes.
Cristiane Schmidt, Joubert Vidor, Mayra Redin e
Pilar Prado pela amizade e disponibilidade ao
encontro e experincia.
Daniela Fuhro que me acompanha ao longo deste
percurso inconcluso, percurso de fora e luz.
rsula Rocha pelo carinho e respeito desde os
tempos de colgio.

ii

RESUMO
No-objeto um conceito criado por Ferreira
Gullar, atravs do ensaio Teoria do No-Objeto
(1959), de modo a especificar o sentido da obra
ou da experincia vivida pela arte neoconcreta.
O corpus terico ensaiado no texto, ainda pouco
estudado, destaca certos trabalhos de Lygia
Clark (1958) e de Amilcar de Castro (1959) como
motivaes desta formulao.
Aqui, estudo como o conceito do no-objeto est
proposto no ensaio acima referido, e tambm
como a teoria de arte neoconcreta pode ser
caracterizada de hermenutica, segundo critrio
proposto por Anne Cauquelin (2005).

...............................................................................
Palavras-chave:
no-objeto, teoria da arte e neoconcretismo.

iii

SUMRIO

I. Abrindo o estudo

II. Teoria hermenutica

III. Olhares cruzados

IV. Eixo 1: Morte da Pintura

10

V. Eixo 2: Obra e Objeto

13

VI. Eixo 3: Formulao Primeira

18

VII. Estudo aberto

21

VIII. Bibliografia

23

Anexo A. Resumo Biogrfico: Ferreira Gullar

24

Anexo B. Cpia de Teoria do No-Objeto (1959)

25

Anexo C. Publicaes de Ferreira Gullar

30

iv

LISTA DE FIGURAS

Fonte: TASSINARI, 2001

Figura 12: Georges Braque

Telhados em Cret, 1911.
leo sobre tela, 88 x 65cm
Col. Particular
Fonte: TASSINARI, 2001

Figura 13: Piet Mondrian

Broadway Boogie Woogie, 1942-3.
leo sobre tela, 127 x 127cm
Col. The Museum of Modern Art (NY)
Fonte: http://www.lichtensteiger.de
(acesso em 23.11.2008)

I. Abrindo o estudo

O conceito no-objeto
proposto pelo terico
1
brasileiro Ferreira Gullar
(1930-), no ensaio Teoria
do No-Objeto (1959)2,
muito citado e pouco
estudado. Partindo disto, o
objetivo desse ensaio
apresentar uma perspectiva
de anlise sobre o corpus
terico do no-objeto,
extraindo-se dele uma
seleo de temas
relevantes ao campo da
Histria, Teoria e Crtica de
Arte, em especial, uma
perspectiva de estudo
enfocando a teoria de arte
no pas.
Grosso modo, a teoria do
no-objeto no se destaca
nos discursos sobre a arte
geomtrica brasileira,
especialmente, a
neoconcreta. Contudo,
Frederico Morais (1995, p.
247) assinala a teoria do
no-objeto como a base
terica do movimento
neoconcreto, concordando
com a posio de Gullar

(1985, p. 11), que atribui ao

conceito no-objeto a
especificidade da
experincia neoconcreta.
Durante o levantamento
bibliogrfico realizado3,
localizei muitos trabalhos
sobre o assunto
neococretismo, mas
nenhum sobre teoria do
no-objeto.
Desse modo, este trabalho
segue a seguinte hiptese:
se a teoria do no-objeto
pode ser o fundamento
terico do neoconcretismo
e o seu autor, Ferreira
Gullar, principal terico
desse movimento, de
acordo com Ronaldo Brito
(1985, p. 50), por que ento
no produzir um estudo que
destaque o no-objeto
como a prpria teoria da
arte neoconcreta?
Para tanto, discuto como
seus argumentos esto
concatenados ao longo dos
trs eixos do ensaio: Morte
da pintura; Obra e objeto

1. Ver resumo
biogrfico em
ANEXO A.
2. O objeto
de estudo est
publicado em
Experincia
Neoconcreta (2007).
Ver cpia do
ensaio em
ANEXO B.
3. A busca dos
assuntos teoria do
no-objeto,
GULLAR, Ferreira',
neoconcretismo,
concretismo
(incluindo as
expresses arte
neoconcreta e
arte concreta)
visou resumos e
textos completos
nas bases de dados
da UFRGS, da PUCRS,
da UFRJ, do Portal
de Peridicos da
CAPES (Web of
Science, Art Full
Text, editores
Jstor e Scopus)
e do Google
Acadmico.

e Formulao primeira.
Considerando os limites
deste projeto de graduao
e a complexidade que
caracteriza o assunto
proposto, que parte de uma
perspectiva pouco
desenvolvida, no ser
possvel abarcar a profuso
terica do tema. Limito-me
a considerar aspectos que
julguei chave para uma
compreenso geral deste
corpus. Como j existe uma
srie razovel de
historiografias do assunto4,
opto por abrir espao ao
estudo da estrutura e dos
aspectos do ensaio de
1959.
Tambm no ser possvel
investigar o importante
papel que a fenomenologia
atua no caso no-objeto,
visto que exigiria trabalhar
noutra direo: tempo maior
de reflexo e escrita cujos
lastros tericos mais
profundos, esto alm
desses limites.

II. Teoria hermenutica

Como fundamento terico

dessa abertura de estudo,
caracterizo a teoria da arte
neoconcreta a partir do
modelo hermutico
proposto por Anne
Cauquelin, em Teorias da
Arte (2005).5 Este modelo
visa caracterizar um
panorama ou uma
topografia (p. 15) das
teorias de arte que,
distintamente, propem
significados tanto ao
processo quanto
recepo de obras.
As teorias caracterizadas
como hermuticas
pertencem, de acordo com
a autora, a um conjunto
maior, denominado
teorizaes secundrias,
que
...podem ser reagrupadas
ao longo de dois eixos.
Um nos leva a questionar
o sentido das obras e do

4. Para uma leitura

historiogrfica do
assunto, recomendo
AMARAL (2003) e
COCCHIARALE &
GEIGER (1987).
5. Ver referncia
completa no item
em Bibliografia.

trabalho artstico. Sentido

entendido, no caso, tanto
como significao quando
direo: a obra 'abre um
mundo', ela visa o
invisvel (direo), ela tem
um sentido, semelhante
assim linguagem
(significao).
Fenomenologia,
hermenutica, psicanlise
e histria da arte se
situam sobre esse eixo...
A diviso segundo sobre
esses dois eixos ,
evidentemente, muito
sumria; existem
numerosas passagens
entre as teorizaes,
todas fazendo
emprsticos entre si.
(CAQUELIN, 2005, p. 94-95)

Para Ferreira Gullar (1985),

o ensaio Teoria do NoObjeto assinala a criao
ou a teorizao de um novo
conceito, cujo significado
visa compreender a
especificidade da obra de
arte neoconcreta. Carter
especial que envolve, para
ele, a necessidade da
experincia sensorial do
pblico na recepo do
objeto neoconcreto.
Melhor nas suas palavras:

Um no-objeto, seja um
poema espacial, seja um
Bicho (Fig. 1), est imvel
diante de voc, mas
espera de que o manuseie
e assim revela o que traz
oculto em si. Depois de
manuse-lo, voc o devolve
situao anterior [...] Por
isso, defini assim naquela
poca: o no-objeto uma
imobilidade aberta a uma
mobilidade aberta a uma
imobilidade aberta. (GULLAR,
2007, p. 59)

Assim, sua teoria do noobjeto promove uma nova

interpretao da arte e
como deve ser entendida
a arte neoconcreta (pelo
uso do conceito do noobjeto). Essa viso sugere
que ela pode ser
caracterizada a partir do
critrio hermenutico.
Para Cauquelin,
caracteriza-se uma teoria e
um terico de arte, levandose em conta a(s) sua(s)
capacidade(s) de
construo, transformao
ou modelagem do campo
da arte (2005, p. 16). E
torna-se evidente a

Figura 1. Lygia Clark

Bicho, Relgio do Sol, 1960.

participao da teoria e do
trico do no-objeto na
modelagem do campo da
arte geomtrica, pois,
embora seja minimizado o
conceito neoconcreto, o
seu campo decorre de
obras/artistas cuja base
terica (Morais, 1985) foi
criada por Ferreira Gullar,
considerado por Ronaldo
Brito (1985, p. 50) o
principal terico do
neoconcretismo. Portanto,
a teoria do no-objeto
como argumento esttico
do neoconcretismo parte
fundamental desta
modelagem.
Outro aspecto que revela o
peso da teoria no campo
geomtrico o da sua
participao no
pensamento de Hlio
Oiticica, em Esquema
geral da nova objetividade
(1967), texto em que se
destacam, por exemplo,
as experincias dos
Parangols (Fig. 3).

Figura 2. Hlio Oiticica

Correntes perifricas do,
esquema geral... 1967.

Neste texto, Oiticica

concorda com a posio
de Gullar sobre a
dmarche que representa
o processo de Lygia Clark,
quando em 1954, ela
passa a desintegrar o
quadro convencional
(1997, p. 311), e mais
tarde, o plano, o espao
pictrico, etc.. Oiticica
segue dizendo que
...no movimento
neoconcreto d-se essa
formulao
(desintegrao do
quadro) pela primeira vez
e tambm a proposio
de poemas-objetos
(Gullar, Jardim, Pape),

Figura 3. Hlio Oiticica

Parangol I, 1964.

que culminaram na teoria

do no-objeto. (OITICICA,
1997, p. 311)

Ainda sobre a viso de

Hlio Oiticica, o
neoconcreto est entre as
correntes perifricas
(Fig.2) que ele julga
colaborar no processo
constitutivo de suas
estruturas objetivas
(1997, p. 312), em grande
parte, pela inovao
trazida das prticas de
Lygia Clark, antes de
Bicho, processo
fundamental teoria do
no-objeto, como relata o
prprio Ferreira Gullar:
Em 1958, Lygia Clark foi
convidada a realizar uma
exposio individual na
Galeria de Arte das
Folhas, em So Paulo, e
pediu-me para escrever
a apresentao das
obras que mostraria ali...
Mostrou-me os trabalhos
desde 1951... Ao v-los
percebi que alguns
quadros tinham moldura
larga e no mesmo nvel
da tela, sendo que, em

dois deles, a composio

geomtrica extravasava
da tela para a moldura,
incluindo-a, por assim
dizer, no espao virtual
da obra... (Fig. 4 e 5) era
como se toda a pintura
evoporara-se... Esta
observao, que est
registrada no texto de
apresentao da mostra,
me levar a uma nova
leitura do processo da
arte contempornea,
dando origem, mais
tarde, Teoria do NoObjeto. (GULLAR, 2007, p.
26)

Desse modo, Gullar e

Oiticica concordam sobre a
ligao do surgimento da
teoria neoconcreta aos
experimentos que
culminaram nos Bichos
(Fig.6) de Lygia. O terico
estende o sentido do noobjeto, igualmente, aos
trabalhos de Lgia Pape,
Franz Weissmann,
Reynaldo Jardim e Theon
Spandis, que, liderados
por ele (Morais, 1995, p.
247-248), comporo o
Grupo Neoconcreto, que
ir romper com o

Figura 4. Lygia Clark

Composio 5, 1954.
Figura 5. Lygia Clark
Casulo, 1958.
Figura 6. Lygia Clark.
Bicho. 1960.

movimento concreto, em
21 de maro de 1959, ao
publicar o artigo
Manifesto Neoconcreto
no Jornal do Brasil.
De acordo com Frederico
Morais (1991, p. 117-118),
o ncleo do grupo era
composto Pape, Clark,
Gullar e Weissmann, e j
atuara antes, entre 19546, no conjunto do Grupo
Frente, organizado por
Ivan Serpa (Fig.7) e
constitudo, em geral,
pelos seus alunos no
Museu de Arte Moderna
(RJ), destacando-se,
Alosio Carvo, Dcio
Vieira, Hlio e Csar
Oiticica, Joo Jos,
Vincent Ibberson, Carlos
Val e Elisa Martins da
Silveira).
Voltando ao relato de
Gullar (1985), a maioria
destes artistas
mencionados orientou
seus trabalhos durante a
dcada de 50, rumo
arte geomtrica

construtiva, liderada,
sobretudo, por Waldemar
Cordeiro (Fig.8). Vale
destacar agora, o
esquema histrico
proposto por Gullar em
Etapas da arte
contempornea (1985):
As idias de Ulm
vieram atravs de
Buenos Aires e foram
adotadas,
demasiadamente ao p
da letra, pelo grupo de
artistas paulista
liderados por Waldemar
Cordeiro no comeo da
dcada de 50. No Rio,
essas idias sofreram
uma inflexo, graas a
seu principal defensor,
Mrio Pedrosa, que
partira delas para
indagaes originais
acerca do fenmeno
esttico e que
valorizavam, a par da
arte geomtrica
construtiva, as
manifestaes
artsticas das crianas
e dos doentes mentais.
Tal viso abrangente
refletir-se-ia no trabalho
dos artistas de
vanguarda que, por
influencia de Mrio
Pedrosa, voltaram-se
para o concretismo,
como Ivan Serpa, Almir
Mavignier, Alusio
Carvo, Franz

Ivan Serpa
Pintura n 178, 1957.
Figura 7.

Figura 8. Waldemar Cordeiro

Movimento, 1951.

Weissmann, Amlcar de
Castro, Lygia Clark e
outros. As diferenas
entre os dois grupos
ficaram evidentes quando
eles se juntaram na I
Exposio Nacional de
Arte Concreta em
dezembro de 1959, em
So Paulo, e janeiro de
1957, no Rio, dando
margem a divergncias
que culminaram na ciso
do movimento. Em funo
disso, os cariocas, mais
intuitivos, foram
estimulados a aprofundar
teoricamente sua
experincia, dando-se
conta do que ela continha
de original e suscetvel de
desdobramento autnomo
com respeito s idias e
obras importadas. Essa
tomada de posio est
expressa no Manifesto
neoconcreto, que d
incio ao movimento.
Novos conceitos acerca
da obra de arte, de sua
significao, de sua
natureza, foram propostos
por ns na tentativa de
apreender o carter
especfico da arte
neoconcreta: era a Teoria
do No-Objeto. (GULLAR,
1985, p. 10)

A teoria neoconcreta foi

publicada dois dias antes
(Morais, 1995), em
19.03.1959, do seu
manifesto no Suplemento
Dominical do Jornal do
Brasil - SDJB (21.03.1959),

integrando conjunto de
publicaes de Gullar, que,
entre maro de 1959 e
outubro de 1960, editou a
srie Etapas da arte
contempornea. Em 1985,
ele rene estas publicaes
em livro de mesmo ttulo,
onde, na apresentao,
Aracy Amaral diz que o
SDJB promovera a esttica
da poca, permitindo um
ousado projeto grfico
assinado por Amlcar de
Castro. (Fig.9)
At aqui, destaquei alguns
aspectos que permitem
configurar a teoria do noobjeto como uma teoria de
arte hermenutica.
Destaquei ainda que Hlio
Oiticica concorda com
Ferreira Gullar sobre a
importncia das
experincias de Lygia Clark
nesta teorizao. Por isso,
no aprofundei o contexto
concreto-neoncocreto,
enfoque valorizado por
Ronaldo Brito (1985), que,
de certo modo, representa
a viso geral dos estudos
que obscurescem,
curiosamente, este corpus.

Figura 9. Amlcar de Castro

Projeto grfico no SDJB, 1958-9.

III. Olhares cruzados

Ronaldo Brito escreveu um
importante texto sobre o tema
concretismo-neoconcretismo.
Entretanto, em
Neoconcretismo: vrtice e
ruptura do projeto construtivo
brasileiro (Brito, 1985), no h
meno sobre a teoria do noobjeto, i. , o carter
especfico e a base terica
do neoconcretismo, segundo
afirmam, respectivamente,
Ferreira Gullar e Frederico
Morais. A tese proposta por
Ronaldo Brito que o
Neoconcretismo foi o ltimo
movimento de tendncia
construtiva no pas,
encerrando um ciclo (1985, p.
49), sendo ainda uma
...seqncia do movimento
concreto, e mais
amplamente como
seqncia da penetrao
das estticas
construtivas... Grosso
modo, o Concretismo seria
a fase dogmtica, o
Neoconcretismo a fase de
ruptura, o Concretismo a
fase de implantao, o
Neoconcretismo os
choques da adaptao
local. (BRITO, 1985, p. 49)

Essa perspectiva seqencial

destaca o contexto do
concretismo brasileiro como
causa da ruptura dos artistas
neoconcretos. Sem refutar
agora essa tese, limito-me a
questionar o status da teoria
do no-objeto nesse trabalho,
pois somente no trecho:
Com Merleau-Ponty, para
Gullar o principal tericos
de suas manobras anticoncretas, vinhas no
apenas a fenomenologia,
mas at um certo
existencialismo. (BRITO,
1985, p. 50)

Ronaldo Brito descreve o

terico Ferreira Gullar a partir
de suas manobras, sem
investigar adiante, o corpus
manobrado pelo terico:
objetivo do meu estudo. Por
isso, nos tpicos seguintes:
(IV) Morte da Pintura, (V)
Obra e Objeto e (VI)
Formulao Primeira, abro
uma perspectiva de estudo
que visa destacar estes eixos
teorizados por Gullar ao longo
do referido ensaio de 1959.
De fato, o nome neoconcreto
deriva de concreto, porm,
como afirma Gullar (2007, p.
90), o no-objeto ou o conceito

da obra de arte neoconcreta

surge da sua leitura sobre as
transformaes pictricoespaciais do processo de
Lygia Clark, sobretudo, dos
seus gestos de desintegrao
do quadro convencional
(como concordou Oiticica).
Nas primeiras linhas de
Etapas... (1985, p. 10), o
terico apresenta que o
movimento neoconcreto no
deve ser visto como uma
dissidncia do concretismo,
mas como uma atitude de
autonomia esttica, cuja
matriz est ligada aos gestos
desta artista.
Por contraste, o pensamento
de Ronaldo Brito refora o
nosso estudo, cuja perspectiva
concorda com a afirmao de
Santaella (1995, p. 17) sobre a
tendncia de confudir arte
com histria da arte. Em
Panorama das Artes Plsticas
Sculo XIX e XX (1991), e,
Cronologia das Artes
Plsticas no Rio de Janeiro
(1995), Frederico Morais
configura uma exceo, pois,
embora no vise um estudo
sobre o conceito do noobjeto, contempla-o,
divulgando alguns fatos
importantes, como j foi dito,
na publicao de Teoria do
No-Objeto dias antes de
Manifesto Neoconcreto.

Voltando ao relato de Ferreira

Gullar, em Experincia
Neoconcreta (2007), o noobjeto representou o resultado
de sua
...anlise sobre a arte
moderna, notadamente, do
processo que ela
experimenta a partir do
surgimento da pintura nofigurativa, ou seja, quando
se exclui da pintura a
imagem dos objetos
(GULLAR, 2007, p. 45).

Nesse relato posterior, o

terico refere-se em geral, ao
contedo do primeiro eixo de
sua teoria: tema do prximo
item (IV).
A perspectiva por mim adotada
ope-se, parcialmente, da
usada por Ronaldo Brito
(1985), pois sua perspectiva
oculta o corpus do texto de
Gullar. Isto no retira o seu
valor: realizar uma importante
anlise do tema concretoneoconcreto. A seguir, avano
noutra direo: observo os
termos do eixo 1, Morte da
Pintura, cujo propsito o de
enunciar a tradio artstica
que Gullar critica para
contextualizar a inovao da
sua teoria hermenutica.

IV. Eixo 1: Morte da

pintura

Ferreira Gullar prope no

primeiro eixo da sua
teoria, uma breve histria
da runa ou da morte da
representao de objetos
(2007, p. 90-91),
anunciada desde o
impressionismo de Monet
(Fig.10). Nessa viso, sua
pintura visaria "apreender
o objeto imerso na
luminosidade natural".
Assim, ela marcaria a
passagem dos gestos de
objetivao (fundados na
teoria albertiana) aos de
impresso pictrica dos
objetos da realidade: o
incio da morte do objeto
no espao de
representao. E ainda
um processo que assinala
ao terico uma
conscincia crtica,
corporal e perceptiva da
arte.
Os objetos que
interessam Gullar no so

os objetos representados:
a tela e a moldura seriam
objetos contemplao,
e, portanto, funcionais e
restritivos ao olhar.
A obra tradicional ou o
objeto de arte figurativa
considerada por ele,
...um objeto que fixa
pela cor a
representao de outros
objetos do mundo,
representando "objetos
que perdem a
significao aos olhos",
quando dispostos no
interior de um recorte de
realidade delimitado
pela moldura. (GULLAR,
2007, 91)

O eixo discorre sobre o

problema do significado
imposto pela tela, dado
que ela daria sentido
restrio corporal e
perceptiva imposta pela
representao: restrio
percepo humana, onde
a pintura cannica
restringieria-se, assim, a
uma mera tela de viso.

10

Figura 10. Claude Monet

Water-Lilies, 1897-9.

Estes elementos (tela e

moldura) permanecem
temas do debate
contemporneo, como
demonstra Alberto
Tassinari, em O espao
moderno (2001). Sua
tese defende uma
perspectiva da arte
contempornea como
uma segunda fase da
arte moderna, da qual
Tela (Fig.11), de Jasper
Johns marcaria o seu
incio (p. 91).
Percebe-se que,
distintamente, Jasper
Johns e Lygia Clark
incorporaram a moldura
ao interior dos espaos
de criao, resignificando
assim, sua funo
anterior, tradicionalmente,
ligada aos limites do
espao artstico e real.
Essa aproximao, que
no feita por Tassinari,
justifica a aproximao
de distintas teorias: de
um lado, a de Gullar com
o problema
hermenuticovanguardista, baseado

no sentido restritivo da
moldura, e, de outro,
Tassinari, e com a tese
de uma segunda fase da
arte moderna, cujo marco
seria a moldura
resignificada por Johns
(em obra do mesmo
perodo de Clark). Em
ambos, a moldura
chave.
Alberto Tassinari (2001)
ainda discute sobre a
importncia do cubismo
nos movimentos
modernos:
A formao da arte
moderna por volta de
1870, est ligada
oposio do
naturalismo de matriz
renascentista... O
cubismo de 1911
(Fig.12) o momento
mais importante da arte
moderna. Nenhum
outro movimento se
espalhou to
rapidamente quanto o
cubismo. Mais ainda os
movimentos passam a
se conceber como
vanguardas. A sua
importncia reside na
sua concepo de

11

Jasper Johns
Tela, 1955.
Figura 11.

Figura 12. Georges Braque

Telhados em Cret, 1911.

espao em abertura.
H nela uma fuso das
coisas com o espao.
(TASSINARI, 2001, p.1734)

Essa viso, que assinala

o espao cubista como
dmarche do incio da
arte moderna, difere por
bvio, da que teoriza
Ferreira Gullar sobre a
dmarche neoconcreta:
o espao impressionista
indcio da morte da
pintura. Contudo, os
primeiros "gestos de
eliminao do objeto"
(2007, p. 91-92) seriam
vistos por Gullar
somente nas obras de
Mondrian e de
Malevitch. E sobre
Modrian, em Broadway
(Fig.13), ele observa

histria cujo processo

demonstra, ao terico,
tentativas e fracassos de
suas prprias questes
(to variadas que
rumariam a outro
estudo) guiadas pelos
movimentos
abstracionistas
europeus: a destruio
dos objetos da pintura,
sobretudo, pelo gesto da
representao, sendo a
tela e a moldura os
elementos-chave,
totalmente, refutados ao
longo do prximo e
segundo eixo, Obra e
Objeto.

...o sentido mais

revolucionrio do
cubismo, dando-lhe
continuidade atravs
de uma atitude radical
(em Broadway).
(GULLAR, 2007, p. 91)

O eixo de Gullar prope

uma perspectiva
esquemtica de uma

12

Piet Mondrian
Broadway Boogie Woogie,
1942-43.
Figura 13.

V. Eixo 2: Obra e
Objeto

O problema da moldura
como elemento que d
sentido obra
tradicional visto por
Gullar, no segundo eixo,
como metafrica do
mundo do pintor
tradicional (p. 91-92), e
por isso, deve ser
refutado pela arte
neoconcreta.
Ele argumenta que os
gestos da arte
contempornea (a sua
arte neoconcreta) devem
passar da representao
de objetos do mundo
aos de apresentao/
experimentao, de
modo a ampliar as
possibilidades sensoriais
do pblico. Esse ,
talvez, o trao mais
crtico que a teoria do
no-objeto investe
contra a esttica
convencional da
contemplao, pois
considera o

envolvimento de todos
os sentidos da
percepo humana, e
no, somente, o da
viso. Nas suas
palavras:
Quando a pintura
abandona
radicalmente a
representao - como
no caso de Mondrian,
Malevitch e seus
seguidores - a moldura
perde o sentido. No
se trata mais de
erguer um espao
metafrico num
cantinho bem
protegido do mundo, e
sim de realizar a obra
no espao real mesmo
e de emprestar a esse
espao, pela apario
da obra - objeto
especial -, uma
significao e uma
transcendncia.
(GULLAR, 1959, p. 92)

Gullar destaca nas

atitudes de Kurt
Schwitters, em
Merzbau (Fig.14), essa
ousadia, que se forma
pela ao direta do
corpo sobre os objetos,

13

Figura 14. Kurt Schwitters

Merzbau, 1933.

gestos que envolveriam

todos os sentidos e, ao
mesmo tempo, configura
uma potica crtica aos
valores e gestos
tradicionais
(contemplativos) da
pintura e escultura.
Alm de Schwitters,
outros exemplos so
trazidos luz do
neoconcretismo, como
os contra-relevos de
Tatlin (Fig.15) e
Rodchenko e as
arquiteturas de Malevitch
(Fig.16), pois, alm de
atuarem diretamente no
espao, so, para o
terico (2007, p. 92),
uma evoluo coerente
do espao real, das
formas representadas
para as formas criadas".
Aparentemente, pode
parecer estranho ao
leitor do no-objeto no
encontrar uma defesa s
premissas suprematistas
relatadas por Malevitch:
Eu sentia apenas a
noite dentro de mim, e

foi ento que concebi a

nova arte, a que
chamo suprematismo...
o quadrado dos
suprematistas... pode
ser comparado aos
smbolos dos homens
primitivos. Sua
inteno no a de
produzir ornamentos
mas de expressar
sensaes de ritmo.
Para o suprematista,
os fenmenos visuais
do mundo objetivo so
desprovidos de sentido
em si mesmo; o que
significativo a
sensao, como tal,
bastante destacada do
meio ambiente... O
suprematista no
observa e no toca,
ele sente. (MALEVITCH,
1959, p.67-84)

Percebe-se nesse relato

uma esttica da
sensao, ou seja, uma
esttica que no envolve
nem observao, nem
toque. Se na esttica da
teoria do no-objeto,
como foi dito, investe-se
numa tomada de
conscincia
percepctiva, envolvendo
todos sentidos, justifica-

14

Figura 15. Vladimir Tatlin

Relevo suspenso no canto,
1914-1915.

Figura 16. Kasimir Malevitch

Architectona,1924-1926.

se nela uma crtica sobre

os limites da percepo
suprematista. Para Gullar,
a esttica geral nofigurativa ou
abstracionista, embora
importante, no passou
adiante pelas suas
questes, conforme foi
dito, seus gestos no
interviram diretamente
nos objetos do mundo ao
estilo de Schwitters.
Desse modo, a sensao
na teoria suprematista
refutada pela teoria
neoconcreta, cuja
recepo da obra de arte
deve ser um meio de
ao direta: a experincia
neoconcreta, para Gullar,
tem latente o estado de
ser no-objeto, mediante
participao de todos os
sentidos por parte do
pblico-participante.
A escultura construtivista
(Fig.17), que
refuncionaliza a
tradicional base da
escultura, extrai do seu
volume a estrutura para
"realizar obras que se

mantivessem no espao",
como afirma o terico,
servindo de exemplo para
estabelecer uma analogia
crtica aos elementos
refutados no segundo
eixo: a moldura da pintura
tradicional. Nesse
sentido, ele observa e
exemplifica que
h mais afinidade entre
as obras dos pintores e
dos escultores
construtivistas do que
com as de Millol, de
Rodin ou Fdias, e o
mesmo poderia ser dito
sobre um quadro de Lygia
e uma escultura de
Amlcar de Castro
(Fig.18). (GULLAR, 2007, p.
93)

O autor sugere uma

"convergncia da pintura
e da escultura a um ponto
comum, afastando-se
cada vez mais das suas
origens (da sua matriz
albertiana), deixando de
lado a tradio da
representao e as
categorias "pintura e
"escultura". O conceito
no-objeto visto como
um novo conceito que
serve a uma nova

15

Vladimir Tatlin
Monumento para a III
Internacional, 1924-1926.
Figura 17.

Amilcar de Castro
Escultura em ferro, 1959-60.
Figura 18.

categoria: assinalar um tipo

de arte que no
corresponde ou no se
enquadra nestas categorias
cannicas.
A teoria neoconcreta
defende ento uma nova
categoria caracterizada
tanto pelo gesto nofigurativo quanto pela
recepo experimentada
pelo seu pblico, tornandose assim, participante. No
entanto, no h na teoria,
promoo ou
sistematizao da
linguagem da pintura,
como, por exemplo, na
teoria de Clement
Greenberg, sobretudo, em
A Pintura Moderna (1965),
na qual ele defende os
elementos especiais da
categoria pictrica: a
planaridade e o
antiilusionismo. Cabe
destacar um trecho do
ensaio de Greenberg que
defende o espao da
sugesto de objetos na
representao das pinturas:
No por princpio que a
pintura moderna, em sua
ltima fase, abandonou a

representao de objetos
reconhecveis. O que em
princpio abandonou foi a
representao da espcie
de espao que os objetos
reconhecveis e
tridimencionais podem
ocupar. O Abstracionismo,
ou no-Figurativismo,
ainda no se afirmou
como um momento
inteiramente necessrio
na autocrtica da arte
pictrica, mesmo que
artistas eminentes como
Kandinsky e Mondrian
assim tenham pensado. A
representao no
enfraquece a univocidade
da arte pictrica; o que o
faz so as associaes
das coisas representadas.
Todas as entidades
reconhecveis existem
(incluindo as prprias
pinturas) existem em
espao tridimensional, e a
simples sugesto de uma
entidade reconhecvel
suficiente para evocar
associaes daquela
espcie de espao... O
espao pictrico da
bidimensionalidade da
pintura como arte a
garantia da sua
independncia.
(GREENBERG, 1976, p. 97)

Greenberg e Gullar
assinalam, distintamente,

16

Mondrian e Malevitch, o
primeiro, em razo da
defesa do espao
bidimensional de
representao como
garantia da sua
independncia (sem
desconsiderar, contudo, a
importncia do
abstracionismo, mas
dizendo que este no teria
se afirmado,
suficientemente, como
autocrtica da arte
pictrica), j o segundo
(Gullar), assinala-os como
artistas que se limitaram
ao espao interno da
moldura, restingindo-se
aos sentidos da viso.
A crtica greengergiana,
que influenciou a escola
pictrica de Nova York
(1945-1962) criou,
consigo, novos conceitos
para fortalecer a categoria
pintura, tais como: action
painting (Pollock), campos
de cor (Newman, Rotkho
e Kelly) e abstrao pspictrica (Nolland (Fig.19),
Olitsky e Louis). E o
conceito do no-objeto
caracteriza-se pela

especialidade dos objetos

de arte que visariam,
segundo Gullar, diluir os
limites da tradicional
representao pictrica e
escultrica.
A concluso do terico
brasileiro neste segundo
eixo indica uma diluio
clara das categorias
cannicas:
...a pintura (Clark) e a
escultura (Castro) atuais
(1959) convergem para
um ponto comum...
Tornam-se objetos
especiais, no-objetos...
(GULLAR, 2007, p. 93).

Nessa perpectiva, a
moldura da pintura e a
base da escultura so
anlogas e refutadas,
porque significam,
comodismos das artes
tradicionais, albertianas.
Estas seriam, de acordo
com ele, limitadas ao
olhar, promovendo um
tipo de recepo passiva
e contemplativa do objeto
da arte: problema que
estimular a concluso da
teoria do no-objeto,

17

Figura 19. Kenneth Noland

Turnsole,1961.

VI. Eixo 3: Formulao

Primeira

No ltimo eixo, Gullar

apresenta uma crena no
papel subversivo da arte,
cuja negao dos gestos
que mantm a moldura e a
base, permitiriam um
rompimento dos prprios
limites da cultura
convencional da arte, para
ele, contemplativa e
distante da realidade fsica
do mundo. Estas
convenes estariam
ligadas tanto ao processo
do artista quanto
recepo assistida do
pblico. Segundo o terico,
...no se percebia que a
prpria obra de matriz
no-figurativa colocava
problemas novos e que
ela procurava escapar,
para sobreviver, ao
crculo da esttica
tradicional. (GULLAR, 2007,
p. 94)

A matriz no-figurativa,
representada no primeiro
eixo da teoria, , sobretudo,
destacada pelas obras de

Mondrian e Malevitch, mas

que no responderam (p.
94) a sua prpria esttica.
Pois seus gestos, em geral,
no trocaram a tela
(pintura) e a base
(escultura) pela experincia
na realidade, e, por isso,
Merzbau, de Kurt
Schwitters exemplar.
O conceito do no-objeto
no uma atribuio
negativa, segundo o autor
apresenta, mas sim, o
significado de um tipo de
objeto cuja experimento
seria real.
Para o autor,
Pode-se dizer que toda
obra de arte tende a ser
um no-objeto e que esse
nome s se aplica, com
preciso, quelas obras
que se realizam fora dos
limites convencionais da
arte, que trazem essa
necessidade de deslimite
como a inteno
fundamental de seu
aparecimento. (GULLAR,
2007, p. 94)

Essa viso refora uma

18

aproximao torica a partir

do modelo hermenutico
proposto por Cauquelin
(2005), visto que o conceito
do no-objeto representaria
o significado da experincia
neoconcreta: a
particularidade ou a razo
de s-la, em outras
palavras, aplicaria-se com
preciso, quelas obras que
se realizam fora dos limites
convencionais da arte
(2007, p. 94).
O que est nas entre-linhas
desta teoria antes, uma
atitude subversiva frente ao
processo e recepo da
arte legitimada pela tradio
moderna. Isto porque,
Gullar confunde,
propositalmente, noutro
texto, Dilogo sobre o noobjeto (1959), uma
definio de arte
convencional como objeto
comum. Melhor nas suas
palavras:
(Objeto comum) a coisa
material tal como se d a
ns, naturalmente, ligada
s designaes e usos
cotidianos: a borracha, o

lpis, a pra, o sapato,

etc. Nessa condio, o
objeto se esgota na
referncia de uso e de
sentido. Por contradio,
podemos estabelecer
uma primeira definio do
no-objeto: o no-objeto
no se esgota nas
referncias de uso e
sentido porque no se
insere na condio do til
e da designao verbal.
(GULLAR, 2007, p. 94)

Voltando ao terceiro e
breve eixo de Teoria do
No-Objeto, Ferreira Gullar
defende o ineditismo de
sua crtica, afirmando que
o problema da moldura e
da base, na pintura e na
escultura, respectivamente,
nunca tinha sido
examinado... (2007, p. 93).
Creio que uma avaliao
dessa afirmao requer
uma retrospectiva alm
deste trabalho, pois
percorriria o modo pelo qual
o problema da moldura e
da base teriam sido vistos
pela crtica nacional e
internacional.
Finalmente, Gullar

19

apresenta no eixo
conclusivo, Formulao
Primeira, uma reafirmao
da arte como formulao
primeira do mundo (2007,
p. 95): pensamento que
concorda, de certo modo,
com a utopia do espao
desrtico vislumbrado pelo
suprematismo de Malevitch
(Fig.20).

Kasimir Malevitch
Black Square,1913.
Figura 20.

20

VII. Estudo aberto

Como foi visto, pintura e

escultura so categorias
que no fazem sentido aos
propsitos hermenuticos
da teoria neoconcreta. O
conceito do no-objeto
serve como nova categoria
da arte que visa diluir
esses limites canonizados
pela tradio de Alberti.
Desse modo, justifica-se o
carter subversivo dessa
teoria de arte brasileira que
refuta a representao, a
tela, a moldura e a base em
prol de uma recepo
esttica baseada na
experincia do corpo: tema
grosso modo, constante no
escopo das discusses da
arte contempornea.
Inserido num complexo
lugar de artista e estudante
de histria, teoria e crtica,
propus um trabalho no
menos complexo, pois visa
uma teoria curiosamente,
pouco estudada, embora
tenha sido praticada por
artistas e intelectuais

brasileiros de peso, como

Ferreira Gullar, Lygia Clark,
Hlio Oiticica e outros no
enfocados. Prticas que se
mantm visveis em parte,
nas diversas experincias
contemporneas que em
geral expem o corpo em
situaes de uma
realidade fsica e social.
Os limites desse trabalho
implicaram numa grande
dificuldade de dominao
dos aspectos trazidos pelo
ensaio de Ferreira Gullar.
Ento, destaquei aqueles
julgados importantes ao
entendimento da estrutura e
do contedo geral do
corpus terico neoconcreto.
Isto significou rumar noutra
perspectiva de estudo, ou
seja, no investir numa
reflexo do tema
(visadssimo) historiogrfico
acerca do concretoneoconcreto.
Durante o levantamento
bibliogrfico, percebi que as
perspectivas de carter
historiogrfico tendem a
encobrir, de modo geral,

21

fatos e contedos dessa

teoria brasileira com a
exceo de dois textos de
Frederico Morais j citados.
O ensaio escrito por Gullar
em 1959 curto e rico,
porque dialoga com a
crtica de arte, a filosofia
existencial e
fenomenolgica, ao mesmo
tempo, que difunde uma
teoria de arte brasileira.
Relaes importantes que
denotam a relevncia de
prosseguir no tema da
teoria de arte no pas.

objeto, conceito criado pelo

terico que se confundiu
em outras figuras (poeta,
intelectual, revolucionrio,
reacionrio etc.). Contudo,
o legado terico e artstico
que figura a obra de Jos
Ribamar Ferreira
exemplifica a relevncia
que a teoria dos artistas
pode ter sobre o complexo
campo da cultura, ao
mesmo tempo, que d
matria ao fazer reflexivo
da crtica contra a alienao
da conformidade do
pensamento.

Finalmente, os argumentos
teorizados por Ferreira
Gullar so pessoais e
fragmentados, prximos de
uma liberdade percebida
nos ensaios de Montaigne.
O texto que d ttulo
teoria neoconcreta articulase a partir de trs eixos que
discutem definies de
objetos entre os tipos
comuns e contemplativos,
especiais e experimentais.
Aos ltimos, experimentais,
caberia a categoria no-

22

Figura 21. Jorge Soledar

Estudo Aberto na Usina do
Gasmetro, 2008.

VIII. Bibliografia
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e
ruptura do projeto construtivo brasileiro.
Rio de Janeiro: FUNARTE, 1985.
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MORAIS, Frederico. Cronologia das
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1995.
_________. A vocao construtiva da
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Continente Sul Sur. Revista do
Instituto Estadual do Livro, n6,
1997.
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Sul Sur. Revista do Instituto
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PINTO, Regina Clia. Quatro
olhares procura de um leitor,
mulheres importantes, arte e
identidade. Rio de Janeiro, 1994.
415p.
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equvocos do elitismo. So Paulo:
Cortez, 1995.
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Moderno. So Paulo: Cosac &
Naify Edies, 2001.
VILLA, Dirceu. O ensasmo, grosso
modo. In: BAUDELAIRE, Charles.
Escritos sobre arte. So Paulo:
Hedra, 2008.
ZIELINSKY, Mnica. La critique dart
contemporaine au Bresil: parcours,
enjeux et perspectives. Paris:
Universite de Paris 1, 2003. 360 f.
Tese (doutorado).

23

Anexo A. Resumo
Biogrfico6: Ferreira Gullar
Jos Ribamar Ferreira, mais
conhecido por Ferreira Gullar,
nasceu no dia 10 de setembro
de 1930, em So Luiz. Muda-se
para o Rio de Janeiro, em 1951,
trabalhando na redao da
"Revista do Instituto de
Aposentadoria e Penso do
Comrcio". Torna-se amigo do
crtico de arte Mrio Pedrosa.
Em 1954, lana "A luta
corporal", que estimula o
envolvimento com Augusto e
Haroldo de Campos e Dcio
Pignatari. Engaja-se no projeto
"Suplemento Dominical do
Jornal do Brasil".
A convite deste trio, participa da
I Exposio Nacional de Arte
Concreta, no Museu de Arte
Moderna de So Paulo, em
1956. Gullar discorda da
publicao do artigo "Da
psicologia da composio
matemtica da composio",
escrito pelo grupo concretista de
So Paulo. Redige resposta
intitulada "Poesia concreta:
experincia fenomenolgica".
Os dois textos so publicados
lado a lado na mesma edio do
"Suplemento Dominical". Com
seu artigo, Gullar marca sua
ruptura com o movimento. Em

1959, escreve o "Manifesto

Neoconcreto", que, publicado no
mesmo Jornal, foi tambm
assinado por, entre outros, Lgia
Pape, Franz Waissman, Lygia
Clark, Amilcar de Castro e
Reynaldo Jardim. Ali tambm foi
publicado "Teoria do noobjeto.
Criou o "livro-poema",
construdo na casa do pai do
artista plstico Hlio Oiticica.
Em 1969, lana o ensaio
"Vanguarda e
subdesenvolvimento". 1970
marca sua entrada na
clandestinidade. Passa a
dedicar-se pintura. Somente
em 10 de maro de 1977
desembarca no Rio. No dia
seguinte, preso pelo
Departamento de Polcia
Poltica e Social, rgo sucessor
do famoso "DOPS. Retorna,
aos poucos, s atividades de
crtico, poeta e jornalista. Lana,
em 1993, "Argumentao contra
a morte da arte", que provoca
polmica entre artistas plsticos.
Em 2002, indicado ao Prmio
Nobel de Literatura por nove
professores titulares de
universidades de Brasil,
Portugal e Estados Unidos.
Atualmente, colunista da
Folha de So Paulo.

24

6. Fonte: http://portalliteral.
terra.com.br/ferreira_gullar
(acesso em 30.09.2008)

Figura 22: Ferreira Gullar

Foto: NortesteWeb.com

Anexo B. Cpia do ensaio em Experincia Neoconcreta, 2007.

25

26

27

28

29

Anexo C. Publicaes de
Ferreira Gullar
Poesias
Um pouco acima do cho, 1949
A luta corporal, 1954
Poemas, 1958
Joo Boa-Morte, cabra marcado para
morrer (cordel), 1962
Quem matou Aparecida? (cordel),
1962
A luta corporal e novos poemas, 1966
Histria de um valente, (cordel, na
clandestinidade, como Joo
Salgueiro), 1966
Por voc por mim, 1968
Dentro da noite veloz, 1975
Poema sujo, 1976
Na vertigem do dia, 1980
Crime na flora ou Ordem e progresso,
1986
Barulhos, 1987
O formigueiro, 1991
Muitas vozes, 1999
Antologias
Antologia potica, 1977
Ferreira Gullar - seleo de Beth Brait,
1981
Os melhores poemas de Ferreira
Gullar - seleo de Alfredo Bosi, 1983
Poemas escolhidos, 1989
Contos
Gamao, 1996
Cidades inventadas, 1997
Crnicas
A estranha vida banal, 1989

O menino e o arco-ris, 2001

Memrias
Rabo de foguete - Os anos de
exlio, 1998
Biografia:
Nise da Silveira: uma psiquiatra
rebelde, 1996
Ensaios
Teoria do no-objeto, 1959
Cultura posta em questo, 1965
Vanguarda e subdesenvolvimento,
1969
Augusto do Anjos ou Vida e morte
nordestina, 1977
Tentativa de compreenso: arte
concreta, arte neoconcreta - Uma
contribuio brasileira, 1977
Uma luz no cho, 1978
Sobre arte, 1983
Etapas da arte contempornea:
do cubismo arte neoconcreta,
1985
Indagaes de hoje, 1989
Argumentao contra a morte da
arte, 1993
"O Grupo Frente e a reao
neoconcreta", 1998
Cultura posta em
questo/Vanguarda e
subdesenvolvimento, 2002
Rembrandt, 2002
Relmpagos, 2003
Literatura infanto-juvenil
Fbulas, La Fontaine, 1997
Um gato chamado Gatinho, 2000
O rei que mora no mar, 2001

30