semntica de los mundos posibles

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Portada

Adolfo Vsquez Rocca [*]

Muchas de las cuestiones epistemolgicas ms relevantes, como veremos, slo pueden ser
comprendidas a partir de la naturaleza mediadora y autogenerativa del signo[1]: La profusin
hipertextual y la fragmentacin, la refutacin de las convenciones epistemolgicas, la
disolucin de la subjetividad, la coautora y la cooperacin textual, la duda sobre las
interpretaciones profundas y las visiones globales, la crisis de la totalidad histrica y las
temporalidades narrativas.
Ahora bien, creo que esto no es todava suficientemente clarificador, es necesario considerar
la narrativa hipertextual desde la experimentacin literaria, que construye y deconstruye
mundos a partir de nuevos parmetros lgicos, desde lgicas paraconsistentes. Si las
incompatibilidades lgicas de una historia son sancionadas en un mismo itinerario de lectura,
la narrativa multiforme hipertextual est permitiendo a los nuevos autores la creacin de
mundos alternativos, mundos posibles e incluso mundos imposibles; "imposibles" para un
observador situado en este estado de cosas y, por lo tanto, subordinado a esta moral
provinciana que es la lgica del principio de identidad y de no contradiccin, propia de las
exigencias de todo relato unilineal. Hoy es posible, como lo hace Ral Ruiz en su cine,
multiplicar las identidades y llevar hasta los lmites y ms all de ellos el problema de la
alteridad, el tema del otro, o del doble como Ruiz prefiere llamarle; como el mismo ha
sealado, "en mis pelculas muere mucha gente, pero no importa demasiado, si luego
resucitan". Tambin se posibilita la proliferacin ilimitada en el espacio y en el tiempo de
senderos que se bifurcan. Habr que examinar cmo los escritores del hipertexto son
capaces de aprovechar ese nuevo estatuto de lo finito ilimitado, cmo trabajan desde ese
cdigo propio del hipertexto, generador de miles de variantes, de mltiples posibilidades.
Esto, en el entendido que toda narracin es siempre relatar en el tiempo una serie de
acontecimientos de los que se puede incidir en su lgica temporal o bien en su ficcionalidad
dando lugar as a dos o ms modelos de prescripcin narrativa que estn tambin en la base
de toda creacin artstica. El tiempo unilineal puede disolverse para generar la divergencia y
la alteridad de, ahora s, otros mundos posibles que paradjicamente se pueden dar a la vez,
con desenlaces diferentes de la historia.
Estos problemas de prescripcin narrativa podran ser considerados, en un recurso al
lenguaje wittgensteiniano, como propios de una gramtica profunda de "segundo orden".

El estatuto ontolgico de los mundos posibles y la identidad

transmundana
Tambin, ahora en el mbito lgico-ontolgico, habr que explorar los problemas que surgen
a partir de lo que en estos nuevos modelos lgicos ha dado en llamarse la identidad
transmundana, que no es otro asunto que exigir al principio de identidad el asumir un rol de
fiscalizador de fronteras, otorgamiento de pasaportes y visas, y que finalmente se haga cargo

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de los casos ya sin solucin, los de entidades indocumentadas, las que indefectiblemente
habrn de ser deportadas a su mundo donde s son viables u otra vez parafraseando a
Wittgenstein, repatriados al juego de lenguaje que constituye su lugar natural, donde no
sern objeto de ninguna amenaza de extraamiento. La exploracin lgica se convierte, de
este modo, en una actividad de caza de espectros, como los dobles o fantasmas que pululan
en los filmes ruizianos o en las novelas de Juan Rulfo[2].
He aqu un primer excursus para proporcionar los ejemplos exigidos por la tesis aqu
desarrollada.
La obra de Rulfo constituye uno de los ejemplos ms cristalinos que posee la literatura sobre
cmo un proceso de decantacin y de construccin esqueltica de una trama relacional lleva
a acceder a altos niveles de generalidad y de riqueza esttica, gracias a una muy
diversificada polisemia que permite elevar lo ms particular y singular a lo ms amplio y
plural. La limpieza descarnada de la prosa es uno de los rasgos caractersticos de la escritura
de Rulfo. Rulfo elimina el "yo" lo que constituye la tacha del autor y la emancipacin de los
personajes para entrar as en un campo relacional de reflejos soterrados.
La "libertad" de los personajes, la "estructura construida de silencios" y la posterior
complexin que efecta el lector conjuga una extrema limpieza del discurso, con el
reconocimiento descarnado de smbolos mticos que gobiernan subterrneamente una
compleja red de manifestaciones diversas. La narrativa de Rulfo es una urdimbre de
murmullos, silencios y ecos (tanto de la voz como del mismo silencio), con imgenes
sintticas que se modulan y deslizan subrepticiamente en una malla estructural
aparentemente ausente. El desnudamiento del lenguaje va acompaado de un regreso al
mito, entendido como arquetipo, como concepto "libre", como construccin polifactica y
plurivalente[3].
Ahora, volviendo sobre la indagacin central, pondr en cuestin el estatuto ontolgico de los
mundos posibles para desentraar qu tipo de realidad son.
A este respecto me parece necesario formular algunas preguntas cruciales, aun cuando, aqu
no se d cabal cuenta de todas las consecuencias que se derivaran de un desarrollo ms
exhaustivo, y estemos lejos de las que podran ser sus respuestas definitivas. Las preguntas
en cuestin son las siguientes: En qu sentido es posible decir que hay muchos mundos?
Qu es lo que diferencia a mundos genuinos de mundos espurios? De qu estn hechos y
cmo estn hechos estos mundos? Qu papel juegan los smbolos en ese hacer mundos y
cmo se relaciona la construccin de mundos con el conocer?
En el fondo de estas consideraciones hay una pregunta elemental, y sta es de carcter
ontolgico, a saber, la creencia en la existencia de entidades que podran llamarse las cosas
como podran ser, que algunos lgicos han querido llamar mundos posibles.
Una posicin es afirmar que nuestro mundo real es slo un mundo entre otros. Nosotros lo
llamamos real no slo porque difiere en calidad de todos los dems, sino porque es el mundo
que nosotros habitamos.
El mundo real difiere de los otros mundos posibles en que todos los miembros de su mundohistoria (el juego de todas las proposiciones que son verdad en l) son verdaderos; en
contraste, las historias de todos los otros mundos posibles tienen unas proposiciones falsas
entre sus miembros.
Fundamentalmente la concepcin de la modalidad propuesta por Kripke se basa en la tesis
siguiente: si dos mundos posibles tienen algn objeto en comn, entonces comparten
tambin algn segmento temporal inicial de sus respectivas historias, cada uno de ellos se

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ramifica a partir del otro[4]. As, esta concepcin ramificacionista ofrece un enfoque
prometedor con el que abordar cuestiones de identidad a travs de mundos posibles: las
relaciones de identidad o diversidad transmundana se basaran en relaciones de identidad a
travs del tiempo en un nico mundo posible. Por ello intentar mostrar cmo utilizar dicha
concepcin para establecer criterios de identidad transmundana, es decir, los criterios
determinantes de la identidad o diversidad entre objetos de diferentes mundos posibles[5].
En la teora ramificacionista de Kripke se discute si un ser humano ha de tener
necesariamente los mismos padres en todo mundo posible. El anlisis de estas cuestiones
puede abordarse desde diversas perspectivas, a continuacin expongo una de ellas:
Podra haber nacido la Reina esta mujer que posee tal ttulo de nobleza de padres
diferentes de aquellos de los que de hecho procede? [...] Cmo podra ser esta mismsima
mujer una persona que se hubiese originado a partir de otros progenitores, esto es, de un
espermatozoide y un vulo enteramente diferentes? [...]. Se nos da, digamos, una historia
previa del mundo hasta un cierto momento, y a partir de ese momento la historia diverge
considerablemente del curso real.[6]
Y poco despus aparece una formulacin ms explcita, aunque bastante matizada, de la
concepcin ramificacionista:
Comnmente, cuando preguntamos intuitivamente si algo podra haberle sucedido a un
objeto dado, preguntamos si el universo podra haber seguido su curso como de hecho lo
hizo hasta un cierto momento, pero divergiendo en su historia a partir de ese momento, de tal
manera que las vicisitudes de ese objeto hubiesen sido diferentes a partir de entonces. Quiz
ese rasgo debera erigirse en principio general acerca de la esencia. Obsrvese que el
momento en el que ocurre la divergencia de la historia real puede ser algn momento anterior
a aquel en el que el objeto mismo es realmente creado[7].
Los mundos posibles que contienen objetos en comn son mundos que constituyen
ramificaciones temporales unos respecto a otros, es decir, mundos posibles que comparten
un pasado temporal comn hasta algn momento de tiempo en que los mundos divergen, en
que lo que ocurre es diferente.

Enunciados modales o la ficcin como campo de proyeccin de la

experiencia
Al afirmar que nuestro mundo real es slo un mundo entre otros, se sigue como
consecuencia que el universo total de posibilidades contendra una infinidad de
sub-universos, cada uno organizando sus mundos constitutivos de un sistema de realidad
diferente. Si nosotros consideramos el mundo actual como el centro de un sistema modal, y
los mundos posibles [actuales] como satlites que giran alrededor de l, entonces el universo
global puede estar recentrado alrededor de cualquiera de sus planetas. Desde el punto de
vista de un mundo posible, lo que nosotros consideramos como el mundo actual se vuelve
una alternativa. Nosotros podemos hacer las conjeturas sobre cmo seran las cosas si Hitler
hubiera ganado la guerra; recprocamente, los habitantes del mundo en que Hitler gan la
guerra pueden preguntarse lo que habra pasado si los Aliados hubieran triunfado, como de
hecho lo hicieron.
Desde otra perspectiva, la misma cuestin puede ser planteada as: El problema para
entender un enunciado modal como "Reagan podra no haber sido elegido presidente" de
una manera extensional es que se trata de un enunciado contrafctico. Y se nos pide que
contemplemos cmo las cosas podran haber sido diferentes. Claramente no podemos juzgar
la verdad y figurarnos el significado de tales enunciados determinando si Reagan fue elegido

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presidente. Un modo comn de representar lo que tales enunciados estn afirmando es

invocar la idea de mundo posible. Esta idea, en su contextualizacin filosfica, retrotrae en
ltima instancia a Leibniz y Aristteles. A Leibniz quien representaba a Dios como
contemplando combinaciones lgicas diferentes de individuos y eligiendo este mundo como
el conjunto ms bastamente compatible (invitando as a Voltaire a hacer el comentario
satrico de que ste es el mejor de los mundos posibles); y a Aristteles, quien inaugura este
tipo de investigaciones a travs del cuestionamiento del estatuto ontolgico de los as
llamados futuros contingentes.
La nocin de mundo posible se usa en la lgica modal para invitarnos a pensar en universos
alternativos que se definen en trminos de cambios especficos a partir de este universo.
Consideremos entonces, bajo esas situaciones, cmo las otras cosas seran diferentes. As
podramos considerar el mundo en el que Hitler hubiese sido un aborto en lugar de haber
nacido y a continuacin rellenar el resto del escenario para ese mundo. Si invocamos esta
ficcin de los mundos posibles, entonces estamos en posicin de decir lo que hace que un
enunciado modal sea verdadero o falso. Una afirmacin de que un objeto necesariamente
tiene una propiedad es verdadera, justamente, en el caso en que la tiene en todos los
mundos posibles en que es viable.
Formulado en otros trminos, construir un mundo significa atribuir determinadas propiedades
a determinado individuo. Ahora bien, "debemos decir que algunas de estas propiedades son
privilegiadas respecto de otras o, incluso, necesarias, y que, por tanto, resisten ms que
otras a los procesos de anestesia? Qu quiere decir la lgica de los mundos posibles
cuando define las verdades necesarias como aquellas que valen en cualquier mundo?"[8].
De este modo, si consideramos los otros mundos posibles como si los mirsemos desde un
mundo privilegiado, dotado de individuos y propiedades ya dados, la llamada identidad a
travs de los mundos (transworld identity) se convierte en la posibilidad de concebir o de
creer en otros mundos desde el punto de vista del nuestro. Refutar este enfoque no significa
negar que, de hecho, slo tengamos experiencia directa de un estado de cosas, a saber, de
ste en que existimos. Slo significa que, si queremos hablar de estados de cosas
alternativos (o mundos culturales), necesitamos disponer del coraje epistemolgico para
reducir el mundo de referencia a la misma medida de tales estados de cosas. En ese sentido,
podemos teorizar acerca de los mundos posibles (narrativos o no narrativos). En cambio, si
nos limitamos a vivir, entonces vivimos en nuestro mundo al margen de cualquier tipo de
duda metafsica. Pero aqu no se trata de "vivir": yo vivo, digo: yo que escribo tengo la
intuicin de estar vivo en el nico mundo que conozco. Pero desde el momento en que
teorizo acerca de los mundos posibles narrativos decido realizar (a partir del mundo que
experimento directamente) una reduccin de este mundo que lo asimila a una construccin
semitica y me permite compararlo con los mundos narrativos. De la misma manera en que
bebo agua (traslcida, dulce, fresca, contaminada, caliente, gaseada o comoquiera que sea),
pero si adems quiero comprarla con otros compuestos qumicos tengo que reducirla a una
frmula que exprese su estructura.
La singularidad del mundo actual, as como la sinonimia de la condicin actual y real, se
restaura al no considerar los mundos posibles exactamente como entidades existentes, sino
como "estructuras mentales".
Si los mundos posibles son estructuras mentales, nosotros podemos clasificarlos segn el
proceso mental a que ellos deben su existencia. En la tradicin performativa se puede hablar
aludiendo a esta clasificacin de "predicados que crean mundos": los verbos como soar,
pensar, creer, considerar, fantasear, suponer.
Para entender esta organizacin de substancia semntica (de ficcin o no) en un mundo real

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rodeado por los satlites de "mundos posibles", algunos autores[9] proponen el trmino
"universo textual" para referirse a lo que se conjura por el texto. Lo que se ha llamado
"mundo de ficcin" puede parafrasearse ahora como el mundo real del universo textual
proyectado por el texto de ficcin.
Ahora bien, la teora de mundos posibles es un modelo formal desarrollado por la lgica con
el propsito de definir la semntica de operadores modales, principalmente los de necesidad
y posibilidad, aunque se han sugerido otros operadores. La teora tiene dos conceptos que
proponer a la semitica de texto: la metfora de "mundo" para describir el dominio semntico
proyectado por el texto; y el concepto de "modalidad" para describir y clasificar las varias
maneras de existir de los objetos, estados, y eventos que constituyen el dominio semntico.
Hay dos posibles respuestas al problema de la ficcionalidad: el ser de ficcin es un modo de
ser, un estado ontolgico especfico para ciertas entidades; o un modo de hablar, un intento
constitutivo de un tipo de acto comunicativo. Una definicin de ficcin basada en la primera
posibilidad genera lo que podra llamarse una teora referencial, mientras una definicin
basada en la segunda nos lleva a una teora de la intencin, involucrando un acercamiento
fenomenolgico e ilocutivo.
A modo de esbozo de una teora literaria podemos caracterizar la naturaleza del relato de
ficcin como un mundo posible ceido a las normas constitutivas de la lgica modal. Este
modelo ofrecer las respuestas a problemas como la relacin entre el mundo real y el
dominio semntico del texto de ficcin, o la posibilidad de hacer declaraciones sobre la
funcin de la verdad acerca de los universos de la ficcin.
La relevancia, evidenciada, del aparato conceptual de la lgica modal para la teora de la
ficcin encuentra una expresin temprana en la potica de Aristteles: "No es asunto del
poeta decir lo que pas, sino el tipo de cosas que pasaran, lo que es posible segn la
posibilidad y necesidad"[10]. En otros trminos "el poeta debe mostrar proposiciones
verdaderas en cada alternativa del mundo real (las cosas posibles segn la necesidad), o
proposiciones verdaderas en por lo menos una alternativa del mundo real (las cosas posibles
segn la probabilidad)"[11].
Las relaciones simblicas, as como los compromisos ontolgicos derivados del estatuto
cognoscitivo que reclamo para la ficcin, pueden ser entendidas a partir de la distincin entre
al menos dos actos de significar, a saber, el de referir o denotar y el de (de) mostrar[12]
no slo en el sentido de la ejemplificacin o recreacin sino en el de la operacionalizacin
de una tesis. Toda tesis necesita de un escenario para ser representada y, por este medio,
probada; de manera tal que una tesis de una obra de ficcin es "un acto de habla que
pretende ser verdadero, con la regla de argumentacin (yo ms bien dira con la exigencia de
denotacin) suspendida, pero sin abolir las reglas de sinceridad y (consistencia
argumentativa) consecuencia."[13].
El paso decisivo en mi defensa poltica, en pro de dar cartas de ciudadana a lo ficcional en la
filosofa o, si se quiere, ms particularmente en la epistemologa[14], consiste en ir ms all
de los actos proposicionales de referir y decir (predicar), reconociendo igual dignidad al acto
de mostrar, entendido ste como un acto legtimo de significar.
De este modo es notorio que los enunciados de ficcin son aserciones fingidas porque son
actos de habla simulados en la ficcin. Los personajes de ficcin son creados por el novelista
que finge referirse a una persona; es decir, las obras de ficcin son creadas por el novelista
que finge hacer aserciones sobre seres ficcionales. Ellos, los enunciados de ficcin, como los
enunciados factuales, y contra lo que pudiera pensarse, pueden transmitir mensajes, al modo
de una fbula o una moraleja o, ms an, constituirse en material para un nuevo tipo de
investigacin filosfica, cobrando una particular relevancia para la epistemologa, cuestin

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sobre la que volver.

Aunque sea vlido afirmar que el individuo ficticio no es real, es necesario aceptar que lo
ficticio tiene efectividad. Si el vocablo "ficcin" se entiende como construccin de mundos,
todo el discurrir del ser humano sobre la realidad est impregnado de ella. Es ficcin la
unidad y se exagera un gesto, la justicia es una convencin, el tiempo es una invencin y se
finge creerte. Pero entendiendo "ficcin" como falsedad o mentira se debe distinguir la
ficcin literaria. La mentira sobrepasa la verdad y la obra literaria sobrepasa al mundo real
que incorpora ya que el poeta nada afirma y, por tanto, nunca miente. Esta forma de
sobrepasar la realidad es algo muy distinto a la mentira. La frmula bsica de la mentira y de
la ficcionalidad es provocar la simultaneidad de lo que mutuamente es excluyente, soy fiel e
infiel, venc y perd, estoy en Valparaso y en Santiago. La condicin que separa a las
ficciones literarias de la mentira es que descubren su ficcionalidad, algo que la mentira no
puede permitirse sin riesgo de interrogatorio y condena.

Los procesos creativos de la ficcionalidad y la dimensin antropolgica

de la ficcin
La ficcin pone en ejercicio la imaginacin. Un hombre recuerda que siendo nio no quiso
jugar en equipo y hoy es empresario; el mismo hombre recuerda que a los veinte aos dijo
que se ira de casa y se fue a navegar, imagina durante un rato que un hombre de su edad
un empresario del otro lado del atlntico suea que es un campen de regatas, l, a su
vez, un campen de regatas, suea todas las noches que es un prspero hombre de
negocios que vive al otro lado del atlntico, imagina que en el sueo de esta noche
descubrir al doble, descubrir quin suea a quin y se batir a duelo con el impostor,
maana matar al infiltrado y dormir.
En este sentido la ficcin completa y compensa las carencias o frustraciones de la existencia
humana. Pero la ficcin revela, sobre todo, la radical imposibilidad de acceder a nosotros
mismos de un modo directo. Slo la ficcin busca y encuentra nuestras posibilidades a travs
de un juego de ocultacin y revelacin: la ficcin se vale del engao y la simulacin para
poner al descubierto verdades ocultas donde termina mi propio yo.
Cruzar la frontera en la que finalizo exige exceder mis propias limitaciones de conocimiento:
la ficcionalizacin empieza donde el conocimiento termina. La dificultad, (o ser
imposibilidad?), de conocer excita la curiosidad y quien curiosea inventa. En las narraciones
coexisten lo real y lo posible, en las vidas coexisten verdades y ficciones, gratuitas o no.
Habr quien satisfaga la deficiencia de no ser lo que es y ser lo que no es, siendo espectador
de las obras y de las vidas de otros. A quien no le basta la ficcin ajena inventa otro lugar
ms soportable para vivir y filma, fotografa, acta o escribe. Asumir esa anomala y
dedicarse al placentero arte de inventar y contar historias permite vivir buena parte del tiempo
instalado en la ficcin, seguramente el nico lugar soportable. La ficcin es el mundo de las
posibilidades, de lo que pudo ser y nunca fue, donde todo es posible todava porque podra
suceder, pues an no ha ocurrido ni se sabe si ocurrir. La irrealidad de la ficcin no es lo
fantstico ni lo inverosmil, sino lo siempre posible en la realidad. Quien narra inventa
situaciones y personajes: uno abandona el despacho durante una hora que dedica a hablar
con quien pase; otro personaje contina caminando; el tercero conquista al personaje ms
deseado y el ltimo aparece y desaparece al ritmo de sus conferencias. La ficcin presente y
el posible futuro de la realidad no slo dan consuelo sino tambin diversin. La diversin de
quien quiere y hace slo limitado por sus posibilidades y por la espada de otra condena de la
que ya ha aprendido a huir acotando los terrenos de la realidad de hechos, datos y sucesos y
de la irrealidad de las ficciones efectivas donde todo es todava posible.

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Los mundos del texto

Los textos contienen universos semnticos que pueden ser descritos como mundos. Los
mundos del texto pueden hacer referencia al mundo real, en los textos que parten y retornan
al mundo real, o pueden producir mundos posibles, contrafcticos, alternativos. Es el caso de
los textos de ficcin, que estn especializados en la construccin de mundos comunicables,
pero no habitables. Los mundos posibles del texto son construcciones culturales, mundos de
papel, cuyo espesor real es puramente semitico. Como producciones de la imaginacin
humana no son desdeables, pues al distanciarse de las limitaciones del mundo real, nos
permiten contemplar nuestros anhelos, sueos o posibilidades. Por otra parte, al retornar
desde ellos al mundo cotidiano, contribuyen a iluminarlo, a percibirlo desde una ptica
diferente. Tambin hay que pensar las relaciones entre el mundo construido o reconstruido
por el texto y el mundo social o natural. Los mundos construidos por la cultura, amueblados
culturalmente por las artes y las ciencias, son mundos intermedios entre los mundos fcticos
y contrafcticos. El estatuto de realidad de este mundo tres corresponde a un espesor, cuya
entidad real ha sido concebida de distintas formas. Para algunos es el mundo habitado por
los seres humanos, a partir del cual se asoman a los mundos reales o imaginarios. El mundo
tres es tambin un mundo textual. En realidad, la actividad esencialmente humana es la
construccin de mundos y a ella se aplican las construcciones culturales, cientficas y
mitolgicas, entre otras. El placer del texto artstico (y el de todas las artes segn sus modos
de produccin significante) nos libera de nuestras limitaciones de seres materiales y
biolgicos y nos permite pensarnos como seres que encuentran en los sentimientos y en las
ideas un nuevo estado de ser, ajeno casi al sustrato biolgico sobre el que vivimos.
Por un lado, un mundo posible es un "estado completo de asuntos", por el otro, un "curso de
eventos", conformado por una sucesin de estados completos. Adems de estos estados
distintos, el dominio semntico del texto narrativo contiene varios submundos, creados por la
actividad mental de los caracteres. El dominio semntico del texto es as una coleccin de
mundos posibles ensamblados entramados unos con otros, en una especie de
empotramiento recursivo.
Umberto Eco[15] presenta la idea de una oposicin entre mundos realesposibles dentro de
la trama (la "fabula" en su terminologa) del texto narrativo. Este contraste le permite estudiar
la interaccin de hechos narrativos, las representaciones de los caracteres de estos hechos,
y sus creencias sobre las creencias de otros caracteres. l tambin aplica los conceptos de la
lgica modal a la dinmica del proceso de lectura, asimilando los mundos posibles a las
inferencias y proyecciones construidas por los lectores cuando se mueven a travs del texto.
Estos mundos posibles pueden actualizarse, o pueden permanecer en un estado virtual,
dependiendo de si el texto verifica, refuta, o deja indecisa la racionalizacin del lector hacia
los eventos narrativos.

La construccin del mundo de referencia

Ahora bien, qu sucede cuando proyecto un mundo fantstico, como el de un cuento de
hadas? Al contar la historia de la Caperucita Roja amueblo mi mundo narrativo con una
cantidad limitada de individuos (la nia, la mam, la abuela, el lobo, el cazador, dos chozas,
un bosque, un fusil, una canasta), dotados de una cantidad limitada de propiedades. Algunas
de las atribuciones de propiedades a individuos se ajustan a las mismas reglas del mundo de
mi experiencia (por ejemplo, tambin el bosque del cuento est formado por rboles); otras
slo valen para ese mundo, por ejemplo, en este cuento los lobos tienen la propiedad de
hablar, las abuelas y las nietecitas la de sobrevivir a la ingurgitacin por parte de los lobos.
Dentro de ese mundo narrativo, los personajes adoptan actitudes proposicionales: por

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ejemplo, Caperucita Roja considera que el individuo que se encuentra en la cama es su

abuela (en cambio, la fbula ha contradicho anticipadamente, para el lector, esa creencia de
la nia). La creencia de la nia es una construccin doxstica suya, pero no por ello deja de
pertenecer a los estados de la fbula. As pues, la fbula nos propone dos estados de cosas:
uno, en el que quien se encuentra en la cama es el lobo, y otro, en el que quien se encuentra
en la cama es la abuela. Nosotros sabemos de inmediato (pero la nia slo lo sabe al final de
la historia) que una de esos estados es presentado como verdadero y el otro como falso. El
problema consiste en establecer qu relaciones existen, desde el punto de vista de las
estructuras de mundos y de la mutua accesibilidad, entre esos dos estados de cosas.

El valor cognoscitivo de la ficcin

La relacin interna entre filosofa y literatura permite examinar de cerca qu significan la
pluralidad y complejidad en los usos de la razn. Y permite aproximarse a esos usos y figuras
desde un ngulo privilegiado. Pues el inters por lo literario no tendra por qu significar un
apresurado abandono del modelo de discurso racional que es caracterstico de la filosofa,
sino el acceso a un punto de vista ms completo: un nuevo motivo reflexivo, otro lmite crtico,
mayor complejidad tambin. Digamos que esa perspectiva facilita la puesta al da de las tesis
modernas sobre la filosofa como emancipacin, como salida de una minora de edad.
Espacios de reflexin, mtodos y perspectivas constituyen los distintos niveles, a travs de
los cuales se trata de definir un nexo complejo entre discursos. La ficcin como conocimiento,
subjetividad y texto, as como la relacin entre mundo y lenguaje pretenden acotar algunas
dimensiones de esa relacin.
A travs de la literatura llegamos a estar familiarizados con situaciones, sentimientos, formas
de vida, obteniendo as una mirada desde dentro epistemolgicamente empatica. Cada
nueva visin del mundo constituye un nuevo tipo de conocimiento, un conocimiento que
puede incluir aspectos cognitivos y emotivos y que demandar, probablemente, algn tipo de
lgica paraconsistente. En este sentido en la manera en que como pioneros creamos o
descubrimos mundos (dependiendo del estatuto ontolgico otorgado a la ficcin) tambin
establecemos o desentraamos la legislacin lgica, segn la cual tal curso de sucesos o tal
tipo de entidades son o no admisibles al interior de este particular mundo posible.
Hasta los mundos narrativos ms imposibles tienen como fondo lo que es posible en el
mundo que concebimos como real. Las entidades y situaciones que no son explcitamente
nombradas y descritas como diferentes del mundo real son entendidas a partir de las leyes
que aplicamos a la comprensin del mundo real.
As pues, la narracin de ficcin construye un modelo anlogo del universo real, lo que
permite, como en todos los modelos, conocer la estructura y los procesos internos de la
realidad y manipularla cognitivamente. Se otorga as un valor cognoscitivo a la ficcin, de
modo tal que todas las posibles connotaciones, no expresadas directamente por el texto, sino
ms bien mostradas implcitamente o implicadas contextualmente en lo dicho por el
mismo, iluminan aspectos de la realidad que sin estas extrapolaciones ficcionales
permanecera en penumbras.
La perspectiva crtica propia de la filosofa puede hallarse as implcita en escritos de
ficcin, de la misma manera como las teoras filosficas pueden aceptar como suyos a los
argumentos procedentes del discurso literario. La reflexin filosfica se articula, pues, desde
distintos mbitos y modalidades discursivas.
La verdad se entreteje en la ficcin a travs de la actividad mimtica, en tanto la fbula da
forma a componentes que son inmanentes al texto pero lo trascienden, como figuras de

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nuestras prcticas de vida que, a su vez, la lectura vuelve a trascender y transformar en el

texto mismo y en el s mismo del lector, que no suele ser inmune a este juego de verdades
que circula libre y reguladamente en los viajes de la trama.
Los conceptos de la lgica modal son, pues, aplicables a la dinmica de los procesos de
lectura, asimilando los mundos posibles a las inferencias y proyecciones construidas por los
lectores cuando se mueven a travs del texto. Estos mundos posibles pueden actualizarse, o
pueden permanecer en un estado virtual, dependiendo de si el texto verifica, refuta, o deja
indecisa la racionalizacin del lector hacia los eventos narrativos.
En todo trabajo de ficcin se da por sentado que aquello que es el caso es recentrado en
torno a las estipulaciones que el narrador hace del mundo real. Este proceso de
recentramiento instala al lector adentro de un nuevo sistema de realidad y posibilidad. Como
un viajero a este mundo, el lector de ficcin descubre no slo un nuevo mundo real, sino
tambin una variedad de mundos posibles que giran alrededor de l. As como nosotros
manipulamos los mundos posibles a travs de los funcionamientos mentales, as hacen los
habitantes de los universos de ficcin: su mundo real se refleja en su conocimiento y
creencias, corregidas en sus deseos, reemplazados por una nueva realidad en sus sueos y
alucinaciones. A travs del pensamiento contra-factual reflejan cmo las cosas podran haber
sido; a travs de los planes y proyecciones contemplan cosas que todava tienen una
oportunidad de ser; y a travs del acto de constituir las historias de ficcin recentran su
universo en lo que es para ellos un segundo-orden de realidad, y para nosotros un sistema
del tercer-orden.
Para entender esta organizacin de substancia semntica (de ficcin o no) en un mundo real
rodeado por los satlites de mundos posibles, algunos autores[16] proponen el trmino de
"universo textual" para referirse a lo que se conjura por el texto. Lo que se ha llamado
"mundo de ficcin" puede parafrasearse ahora como el mundo real del universo textual
proyectado por el texto de ficcin.
Tampoco debe resultar extrao que se acuda a la literatura o a la ficcin, all se acota un
problema y se llena el vaco de las reflexiones descontextualizadas. Se busca que la
descripcin ya no de formulaciones abstractas y vacas, sino de experiencias humanas
concretas, como el dolor o la traicin al ser compartidas, genere la necesaria empata
desde la cual se geste la solidaridad y la compasin.
Rorty[17], por ejemplo, critica el enorme grado de abstraccin que el cristianismo ha
trasladado al universalismo tico secular. Para Kant, no debemos sentirnos obligados hacia
alguien porque es milans o norteamericano, sino porque es un ser racional. Rorty critica
esta actitud universalista tanto en su versin secular como en su versin religiosa. Para Rorty
existe un progreso moral, y ese progreso se orienta en realidad en direccin de una mayor
solidaridad humana.
Para l la solidaridad humana no consiste en el reconocimiento de un yo nuclear la esencia
humana en todos los seres humanos. Se la concibe como la capacidad de percibir cada vez
con mayor claridad que las diferencias tradicionales (de tribu, de raza, de costumbres)
carecen de importancia cuando se las compara con las similitudes referentes al dolor y la
humillacin. De aqu que las principales contribuciones del intelectual moderno al progreso
moral son las descripciones detalladas de variedades de dolor y humillacin (contenidos en
novelas e informes etnogrficos), ms que los tratados filosficos y religiosos. Pinsese, por
ejemplo, en 1984 la novela de Orwell, de la que Rorty realiza un prolijo anlisis[18].
La concepcin que presenta Rorty sustenta que existe un progreso moral, y que ese progreso
se orienta en realidad en direccin de una mayor solidaridad humana. Rorty piensa que para
ese progreso moral es ms til pensar desde una moral etnocntrica, pragmtica y

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sentimental, que desde una moral universalista, abstracta y racionalista, como la de Kant.
En definitiva, ms educacin sentimental y menos abstraccin Moral y teoras de la
naturaleza humana. Educacin sentimental y moral a travs del desarrollo de la sensibilidad
artstica. Debemos prescribir novelas o filmes que promuevan la ampliacin del campo de
experiencias del lector, ms aun cuando el lector es un poltico, un economista, un trabajador
social, un empresario, un dictador, o, ms an, cuando se trate de un nio que tenga, como
tal, la posibilidad de convertirse en cualquiera de estos tipos humanos reconocibles.
Si Hitler, por ejemplo, no hubiese sido rechazado en la Escuela de Bellas Artes cuando
alrededor de los 17 aos postul a lo que era su nica vocacin, la pintura, sus actividades
creativas no habran sido sustituidas por el dibujo del horror, de los campos de concentracin
con su violencia voraz.

La experiencia esttica como simulacin gnoseolgica; matemtica

ficticia y fsica de lo imaginario
Continuando con el anlisis de las relaciones entre ficcin y conocimiento es imposible omitir
la experimentacin plstica llevada a cabo por Duchamp a travs de sus ready made, en
particular por la fabricacin de sus "Tres zurcidos patrn", un conjunto de tres hilos de
menos de un metro fijados sobre bandas de tela pegadas sobre vidrio, y acompaadas de
sus tres reglas para trazar. "Los 3 zurcidos - patrn" observa Duchamp[19] "son el metro
disminuido". El conjunto se inscribe en el "gnero" de una matemtica ficticia, de una fsica
de lo imaginario, que sin embargo reclama los mismos ttulos de rigor y exigencia que sirven
de fundamento a la matemtica occidental. Por ello, y lo mismo que el patrn de medida
"universal" de metro, los Tres zurcidos patrn de Duchamp se guardan en un estuche
especial, destinado a evitar su dilatacin o contraccin por efectos de la temperatura o
cualquier otra posible perturbacin ocasionada por factores externos.
Ahora bien, lo decididamente subversivo en la actitud de Duchamp se cifra, ante todo, en el
proceso mediante el cual se establecen esas unidades imaginarias de medida "zurcidos", de
un universo roto, dependiente enteramente del azar. En el primer conjunto de escritos en
que fija los fundamentos conceptuales de sus experiencias plsticas, en la Caja de 1914,
Duchamp formula el principio que inspira la gnesis de los Tres zurcidos-patrn a partir de
una pregunta abierta en tiempo condicional: "si un hilo recto horizontal de un metro de
longitud cae desde un metro de altura sobre un plano horizontal deformndose a su aire y da
una nueva figura de la unidad de longitud" La realizacin de la experiencia, que para
Duchamp entraa "la idea de la fabricacin", da como resultado el establecimiento de esas
tres unidades enteramente occidentales de medida. Se adoptan el rigor y la precisin
mximas, caractersticos del pensamiento matemtico, pero conjugados con la voluntad
indeterminada del azar. Es como un juego: el mximo rigor, la "regla del juego", sobre un
fundamento convencional y gratuito, y de cuya conjugacin extraemos conocimiento y placer.
Con este simulacro Duchamp modela una contrafigura irnica de la solemnidad y pretensin
de absoluto de la ciencia occidental. Lo provocativo de este "gesto" esttico tiene sus races
en lo que supone de impugnacin del supuesto valor universal y absoluto del pensamiento
occidental. Como los zurcidos patrn, nuestra ciencia es el resultado de un proceso de
fabricacin intelectual, y la validez de sus reglas una consecuencia de la aceptacin de
determinados presupuestos y convenciones, esto es, de peticiones de principio,
asentimientos que hacemos sobre la base de la buena fe o, simplemente, de las ganas.
La impugnacin irnica de la reduccin positivista del conocimiento a mera razn
instrumental, sirve ahora como trasfondo de la fundamentacin del alcance intelectual del
arte o de lo que he llamado razn esttica.

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La obra de Duchamp nos muestra, en definitiva, tanto en una vertiente plstica como
conceptual, las infinitas posibilidades de "lectura de lo real". En Duchamp encontramos el
centro de gravedad de una concepcin de las operaciones mentales y artsticas abierta a una
lectura de lo real como diverso y plural, a una consideracin flexible y distendida de la
normatividad del mundo.
Nos encontramos as ante una operacin de desmantelamiento epistemolgico. El dispositivo
opera sobre el pretendido rigor y objetividad de las ciencias duras. Sin duda una audaz
maniobra subversiva, tan propia de las vanguardias de los aos 20, las que superan con
mucho en su carcter corrosivo a sus plidos remedos postmodernos.
La trans-vanguardia ya no es bsicamente ruptura. Es academia y museo, se ha convertido
en nuestra "tradicin": en la tradicin artstica de la contemporaneidad. Desde los medios de
comunicacin de masas y las instituciones de cultura, pblicas o privadas, el horizonte
esttico de la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad[20].

[*] Adolfo Vsquez Rocca es Doctor en Filosofa por la Pontificia Universidad Catlica de
Valparaso y ha cursado estudios de Postgrado en la Universidad Complutense de Madrid.

[1] EST, Aquiles, Cultura Replicante; el orden semiocentrista, Ed. Gedisa, Barcelona, 1997,
p. 20.
[2] RULFO, Juan, Pedro Pramo, Mxico, Ed. Plaza y Jans, 2000.
[3] El empaste de los contrapunteos de Rulfo, de sus murmullos y ecos, de sus imgenes y
reflejos, de sus ubicuas temporalidades, puede realizarse con un efecto potico
particularmente sugestivo en la estructura "libre" ("lmite") de su narrativa. A su vez, la libertad
semntica de la obra es la que sostiene su enorme rango polismico y asegura finalmente su
universalidad.
[4] PREZ OTERO, Manuel (1997): La concepcin ramificacionista de la modalidad, Contextos
XV, nm. 29-30, 1997, pp 135-152
[5] Ibid.
[6] KRIPKE, Saul [1980]: Caminar and Necessity, Harvard: Harvard University Press, pp.
112-113, 1980.
[7] KRIPKE [1980], p. 115. Shoemaker se muestra tambin partidario de esa concepcin (ver
Shoemaker [1980], p. 218).
[8] ECO, Umberto. Lector in fabula, Editorial Lumen Barcelona 1981, p.191.
[9] RYAN, Marie-Laure, Los Mundos Posibles, Inteligencia Artificial y Teora de la Narrativa,
Editorial Anagrama, Madrid, 1991.
[10] ARISTTELES, Potica 9,2, ed. trilinge de Valentn Garca Yebra, Gredos, Biblioteca
Romnica Hispnica, IV Textos 8, Madrid, 1992.
[11] PAVELl, Thomas , Fictional Worlds, Cambridge: Harvard University Press, 1986, p. 46
[12] GENETTE, Grard, Ficcin y diccin. Ed. Lmen, Barcelona, 1993, pp. 11-34.
[13] LPEZ DE LA VIEJA, M. Teresa, Figuras del logos; entre la filosofa y la literatura, Ed.

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Fondo de cultura econmica, Madrid, 1994, p. 67.

[14] Donde propongo desarrollar un nuevo tipo de estudios con la metodologa aqu
esbozada: el de la ciencia ficcin.
[15] ECO, Umberto. Lector in fabula, Editorial Lumen Barcelona 1981
[16] RYAN, Marie-Laure, Los Mundos Posibles, Inteligencia Artificial y Teora de la Narrativa,
Editorial Anagrama, Madrid, 1991.
[17] RORTY, Richard, Contingencia, irona y Solidaridad, Editorial Paids, Barcelona, 1996.
[18] RORTY, Richard, Contingencia, irona y Solidaridad, Editorial Paids, Barcelona, 1996.
[19] DUCHAMP, Marcel, Duchamp du Signe. crits, dits par M. Sanouillet, avec la collab.
DElmer Peterson; Flammarion, Pars. Tr. Cast. de J. Elias y C. Hesse, rev. bibl. Por
J.Rmanguera; Gustavo Pili, Barcelona, 1978.
[20] JIMENEZ, Jos, La vida como azar; complejidad de lo moderno, Ed. Mondadori, Madrid,
1989, p.139.

Cuaderno de
Materiales
SISSN: 1138-7734
Dep. Leg.:
M-10196-98
Madrid, 2007.

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