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Da Antropofagia Tropiclia
Carlos Zilio
Da Antropofagia Tropiclia, publicado em 1982, resultou do seminrio O nacional
e o popular na cultura brasileira, organizado por Adauto Novaes na Funarte em
1981. Este artigo se somou s primeiras iniciativas aps a morte de Hlio Oiticica
em 1980 buscando apoiar a divulgao de sua obra, que sabamos capaz de demonstrar uma relao original e contundente com o contemporneo. Foi, tambm,
um desdobramento da minha indagao sobre o nacionalismo na arte brasileira
aps a anlise do Modernismo em meu livro A querela do Brasil.
Cultura brasileira; projeto nacional-popular; nacional vs internacional; Hlio Oiticica.

Para Mrio Pedrosa

no Brasil h fios soltos num campo de possibilidades: por que no explor-los
Hlio Oiticica
O surgimento e desenvolvimento da ideia
de nao ao longo dos sculos 14, 15 e 16
foi acompanhado por uma nova concepo
de arte, o Renascimento. Estas novas formulaes, tanto polticas quanto culturais,
revelam, em ltima anlise, uma posio
epistemolgica baseada na identidade entre
logos e razo. Esta ser a base ideolgica da
burguesia no seu processo de ascenso.

Hlio Oiticica
den, em Whitechapel
experience, Londres, 1969
Foto: Hlio Oiticica
B24, Blide rea 1, 1967, em
Whitechapel experience,
Londres, 1969
Fonte: Acervo Projeto HO, Rio de
Janeiro

A razo foi o instrumento capaz de formular, por exemplo, uma organizao poltica
que reunisse, num mesmo espao geogrfico base de um mercado e numa mesma comunidade, grupos sociais independentes e, em geral, com lngua, religio e costumes distintos. Quanto arte, o homem passa a crer na existncia de uma realidade com
leis prprias a natureza distinta das realidades divina e humana. Passa a crer tambm na sua capacidade de representar este
mundo utilizando-se de alguns princpios racionais, como os artifcios da perspectiva e
do claro-escuro.

Esta harmonia entre a base material e o campo simblico seria, durante o sculo 19, colocada em xeque. As transformaes
provocadas pela Revoluo Industrial e os
diversos conflitos sociais que eclodem por
toda a Europa evidenciam contradies que
vo atingir a arte numa sequncia de movimentos que se oporo ao sistema plstico
dominante. A sucesso destes movimentos,
desde o Romantismo ao Impressionismo,
culminar com a ruptura proposta pelo sistema pictrico de Czanne. A se localiza o
corte com o espao renascentista. Czanne
incide sobre o seu alicerce bsico, isto , o
seu compromisso com a representatividade.
Neste momento a arte moderna cria uma
desarticulao na construo da ideologia
burguesa erguida sobre o sujeito cartesiano.
De um ponto de vista mais imediato, o compromisso direto que havia entre o conceito
de nao e o de arte se desfaz. A possibilidade de utilizao da arte como glorificao
de uma realidade nacional (histrica, polti-

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CARLOS

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ca, geogrfica) deixa de ter sentido. A arte

moderna tender a internacionalizar-se.
Surgida no universo da cultura francesa a
partir do Impressionismo, entrou em contato com culturas estranhas tradio ocidental, como a japonesa. No incio do sculo
20, a aproximao com a arte da Oceania e
da frica ser decisiva para o desenvolvimento da arte moderna.
verdade que existem experincias com
pretenses nacionais, como o Expressionismo alemo e o Futurismo italiano. Trata-se, porm, muito mais de afirmaes nacionais de carter superficial, do que propriamente de afirmaes de culturas nacionais.
O que ainda estava em jogo eram envolvimentos patriticos num quadro poltico de
pr-guerra, diante da hegemonia francesa nas
artes. Quanto aos movimentos modernos,
ao invs de cultura nacional o mais apropriado seria pensarmos em termos de cultura
europeia, no sentido de uma relao dialtica
entre particularizaes de uma mesma cultura. Sem dvida, Paris, como no dizer de
Benjamin, era a capital do sculo 19. Mas
medida que o desenrolar da arte moderna
ir produzir seus movimentos mais
determinantes (Dadasmo, Surrealismo e arte
construtiva), a arte ter uma dimenso caracteristicamente internacional. No entanto,
seria simplista ignorarmos o ressurgimento
da questo de uma identidade cultural nacional, sobretudo nos pases americanos. A a
questo ganha contornos exclusivos, a que
no estranho o fato de terem sido formados segundo o modelo de implantao colonial. Isto , da demarcao e ocupao de
um territrio, onde se buscava a uniformizao da lngua, religio e costumes. Alm disso, o processo de independncia nacional
traz em si sua faceta ideolgica de afirmao
de uma nova identidade. Este projeto marcado por tenses, uma vez que implica negao e afirmao da cultura colonizadora.
Negao, na medida em que busca suas par-

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ticularidades, ou seja, a convivncia dentro

daquele contexto particular com diversas
culturas indgenas e, em alguns pases, negras. Afirmao, enquanto conscincia de que
esta relao cultural baseada e permeada
pela cultura do colonizador.
Basta tomarmos a arte norte-americana para
verificarmos que o surgimento deste sentimento de afirmao de uma identidade ir
acompanhar todo o seu desenrolar. Nos Estados Unidos, esta perspectiva remonta a
Walt Whitman e teria sido proposta no prefcio de Leaves of Grass (1855).1 Nele est
exposto o projeto de uma cultura democrtica na qual ficariam eliminadas as diferenas
entre o feio e o belo, valor e mediocridade
(coincidncias com Pollock no so mero
acaso). Segundo Whitman, para se ter a experincia da Amrica moderna bastaria apelar antes de tudo para o modo de expresso
o mais sincero. Os Estados Unidos so na
sua essncia o mais grandioso poema.
A busca brasileira de uma arte nacional
No Brasil, ao contrrio do que seria de se
supor, a independncia poltica no produz,
nas artes plsticas, qualquer tendncia nacionalista. Mesmo o Romantismo pouco eco
vai ter, limitando-se eventualmente temtica
indianista. A repercusso da Misso Artstica
Francesa norteava o universo plstico em
torno do Academismo. Esta era a tendncia
oficial na Europa, dando ao poder a garantia
de dominao ideolgica. Esta garantia era
completada pela marginalizao dos movimentos precursores da arte moderna. Para
os nosso artistas, impregnados pelo esprito
do Academismo, que se queria universal, a
afirmao nacional passava pelo domnio dos
segredos da academia. Esta seria, para eles,
a nica maneira de se colocarem entre as
naes cultas e civilizadas.
curioso verificar que foi necessria a viagem ao Brasil do pintor austraco Georg

Grimm, para que alguns dos nossos artistas

consigam se liberar da paleta esquemtica
da academia e passem a perceber a cor tropical. Tornou-se preciso a vinda de um europeu para mostrar que olhar a natureza no
era sinnimo de selvageria. Neste mesmo
sentido seria importante lembrar a contribuio de Almeida Junior, o primeiro artista
brasileiro que incorporou temtica do seu
trabalho a paisagem e o homem brasileiros.
No toa que os modernistas o consideram seu antecessor.

tava-se de superar o estado de reverncia

absoluta mantido pelos acadmicos, compreendendo a relao com a Europa de uma
maneira dinmica e, sobretudo, contraaculturativa. O movimento antropofgico
dar a frmula numa busca de sntese entre
o nacional e o internacional, propondo a
devorao do pai totmico europeu, assimilando suas virtudes e tomando o seu lugar.
Uma arte brasileira para exportao, cujo
produto mais representativo nesta primeira
fase ser a obra de Tarsila do Amaral.

Mas, rigorosamente, foi o movimento modernista o primeiro momento em que um

grupo de intelectuais e artistas planejou a
criao de uma arte brasileira. Isto implicava
no se limitar apenas ao nvel da temtica,
mas atingir os elementos pictricos, elaborando uma imagem cujo ineditismo fosse
resultado da sua identidade com a cultura
brasileira.

A segunda fase do modernismo: origem da

tradio nacional-popular

O Modernismo elimina o complexo de

inferioridade da arte brasileira, transformando-o em virtude. Movimento em duas
etapas intimamente associadas: colocar a
arte brasileira em dia com a cultura ocidental e faz-la voltar-se para a apreenso do Brasil. Paradoxalmente, a arte moderna internacionalista deflagra e encaminha a cultura brasileira sua autoindagao.
Evidentemente, esta posio seria impossvel para o Academismo, preso ao formulrio das regras. A arte moderna, liberando a
criatividade, incorporando culturas diferentes da ocidental e utilizando a temtica como
um simples pretexto, permitiu que os artistas brasileiros se voltassem para os aspectos
culturais que lhes eram prprios.
Alm deste desrecalque operado em relao s culturas negras e indgenas, o Modernismo conscientiza e procura trabalhar a tenso entre a produo de arte no Brasil e a
sua ligao com a produo europeia. Tra-

De 1930 at 1945, o Modernismo sofre algumas adaptaes. No bastava mais uma

arte que fosse brasileira e moderna. Ela havia de ser tambm social, vale dizer, vinculada aos problemas do povo brasileiro e destinada a ele. Em termos estilsticos, a imagem da segunda fase do Modernismo tem
um tratamento mais realista, e passa a privilegiar uma temtica voltada para retratar o
povo em situaes de trabalho, nas suas festas e na sua misria.
Esta posio acompanha uma politizao
crescente no interior do Modernismo. Ela
ser no Brasil a repercusso de um projeto cultural de esquerda que se espalha por
todo o mundo, embora com conotaes
e interpretaes nacionais. No centro deste projeto h uma viso de arte como reflexo da realidade e como instrumento de
conscientizao poltica. Ele tomar feies
que variam desde o chamado Realismo Socialista, passando pela arte social norte-americana e os muralistas mexicanos. Entre ns,
Portinari ser o seu principal representante.
preciso ter em mente que ao se impor
entre nossos artistas, a arte social no marcar uma ruptura, mas se adaptar e se enquadrar dentro das tradies do movimento
de 22. Ela carregar a preocupao com uma

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arte nacional que expressasse uma sntese

do simblico brasileiro. o que Antonio
Candido denomina a vocao populista do
Modernismo, esta busca de um arqutipo
do imaginrio nacional.
Comparada arte mural mexicana, a arte
social brasileira ser menos uma denncia
poltica direta e mais constatativa. Alm disso, no lanar mo de influncias da arte
popular. Ser ainda mais harmnica e equilibrada que a dos mexicanos, que apelavam
deliberadamente a uma esttica do feio.
Esta foi a perspectiva cultural adotada pela
esquerda brasileira, como nica forma de arte
revolucionria. Apesar da repercusso que
a arte social teve nas artes plsticas, ela foi,
na realidade, mais um acontecimento terico. No foi um resultado capaz de se traduzir num conjunto importante formado pela
obra de vrios artistas.
A exceo seria Portinari. No seu quadro
Caf, de 1935, ele j mostrava caractersticas tipicamente muralistas no tratamento da
temtica e do espao. A partir da e da projeo que alcana no Brasil aps uma
premiao internacional com este trabalho,
ele ser constantemente solicitado pelo governo a executar painis. A sua obra ir desenvolver-se ganhando uma unanimidade de
elogios raramente vista na arte brasileira.
Portinari consegue a proeza estilstica de, sem
ser um artista oficial e sem abandonar os
princpios de uma arte social, reunir em torno de si a esquerda e o poder. As origens
deste fenmeno teriam de ser analisadas a
partir das suas fontes estilsticas. Elas englobam desde influncias do quattrocento italiano, passando ainda pela arte mural mexicana, Picasso e, evidentemente, o aprendizado
da Escola Nacional de Belas Artes. O estilo
de Portinari compreender uma assimilao
destas diversas fontes, com predominncia
momentnea de uma sobre a outra.

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A formalizao, porm, que ele empresta a

este conjunto de influncias vai se enquadrar perfeitamente no nvel de possibilidades de aceitao visual da cultura brasileira
da poca, ou seja, uma arte que sendo moderna no era ininteligvel. Ao mesmo tempo, atingia o registro perfeito das necessidades histricas desta cultura. Permitia em torno de si a retrica de um discurso poltico
capaz de englobar tanto a plataforma denunciadora de esquerda, quanto as preocupaes sociais e modernizantes do
populismo da ditadura getulista.
Os pontos frgeis da obra de Portinari coincidem com os da arte mural mexicana, sem
as virtudes desta, e do projeto nacional-popular em geral. Paternalistas ao didatizar os
problemas do povo e ao mesmo tempo
dependentes do mecenato do Estado para
execuo de obras pblicas, sofrem por parte
do Estado um processo de recuperao de
suas obras como patrimnio nacional, o que
esvaziou qualquer conflito social que pudessem portar. Contradio estilstica, ou seja,
tentativa de conciliao entre o
Renascimento e a arte moderna. Tentativa,
sem sucesso, de solucionar a contradio
entre a linguagem da arte e um cdigo mais
assimilvel pela grande massa.2
Esta posio da esquerda e do Partido Comunista ter a seu servio um dispositivo
organizado e constante de divulgao. Alm
disso, preciso considerar que rigorosamente ser o nico projeto cultural capaz de formular uma viso global para a cultura brasileira, inclusive da sua insero social, ao contrrio daquelas elaboradas pelo Estado, incompletas e ineficazes, pois movidas ao sabor de administraes nem sempre coerentes entre si.
No se pode pretender que naquela poca,
e at mesmo hoje em dia, tenha existido a
necessidade de elaborao de um projeto

cultural para a manuteno da ideologia dominante no Brasil. Seria atribuir ao pas um

nvel de sofisticao social que ainda no
possui. Isto no significa que o poder se haja
omitido. Tudo indica que o projeto da esquerda, pelas suas imprecises, tenha sido
capaz de preencher o espao cultural sem
antagonismos com a ideologia dominante.
Neste sentido, basta lembrar a manipulao
a que se prestam suas categorias bsicas
povo e nao devido ambiguidade de
que so portadores.
Contestao e poder
A anlise do universo psiquitrico do sculo
19 desenvolvida por Marcel Gauchet e
Gladys Swain3 nos fornece alguns subsdios
para compreender melhor esta relao entre uma concepo cultural contestadora e
o poder. No se trata aqui de uma analogia
grosseira, mas de compreender que o asilo
e o Estado moderno possuem uma
genealogia idntica e so baseados em ideias
ou em representaes comuns.
Aps Pinel, deve ser curado o louco isolado
e incomunicvel, definido pela sua singularidade. O que est em questo neste progresso da medicina mental uma nova filosofia do sujeito e um abalo dos pontos de
relao entre o indivduo e o poder. Os autores relacionam esta pretenso de curar o
louco, atravs de sua integrao na vida e na
disciplina coletiva do asilo, exigncia mais
geral das sociedades modernas de obter de
cada um dos cidados um consentimento
interior ao poder do Estado. Ora, esta cura
consiste, portanto, em lhe restituir a compreenso desta lei que ele ignora. Assim, o
alienista em relao aos loucos e o Estado
em relao aos cidados se encontram na
mesma situao, quer dizer, pensam no lugar do indivduo. A filosofia das luzes permitiu a possibilidade desta relao ao divulgar
uma viso do homem determinado pelo seu

ser emprico, formado por suas sensaes e

malevel ao seu ambiente. Antes mesmo que
a esquerda moderna utilizasse o slogan mudar o homem e que a direita tivesse a pretenso de o reduzir a uma obedincia mecnica, o sculo 17 aproveitou esta concepo para pensar o social a partir do individual, ou seja, ligar o individual ao social.
Ideia tanto mais indispensvel uma vez que
este social, a partir da Revoluo Francesa
no mais enraizado ou legitimado por uma
realidade transcendente: a Revoluo mesmo o momento a partir do qual lhe necessrio se autoinstituir, a partir to somente de si mesmo, sem recurso a Deus. O
poder deve, simplesmente, para existir, preencher esta condio exorbitante de ser
transparente ao social, seu duplo, sua imagem unificada, sua instncia histrica, enfim sua verdade e sua razo. O asilo, onde o
louco deve reencontrar a razo, quer dizer,
seus semelhantes, pela virtude curativa da
instituio, o microcosmo no apenas do
Estado totalitrio, mas do prprio Estado
moderno.
Ele partilha seu ato fundador, pelo qual o
Estado submete os indivduos a sua razo
para constituir uma sociedade que ele possa
encarnar legitimamente. O Estado moderno, que se pode chamar tambm de democrtico, repousando sobre indivduos
com direitos iguais, representa no mais uma
excluso do louco, mas sua reintegrao, ou
sua integrao, especial e provisoriamente,
no coletivo humano.
Antes o louco era aceito na sociedade, mas
a ttulo de no humano, de radicalmente
outro, como matria de espetculos, espcime particular, reservado curiosidade e ao
riso. O fechamento dos loucos em instituies particulares, ainda que especializadas,
significa o fim desta alteridade. Organiza-se
para ele uma situao de exterioridade

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sociedade, mas este externo, fechado e no

expulso, submetido, como todo o social,
autoridade instituinte do Estado. Deste modo,
os seus fora da norma so num s movimento excludos e incorporados. A sua supresso
da sociedade resultado de um sentimento
de que eles deveriam ser iguais aos outros
homens. Da a supor que eles poderiam se
tornar de novo iguais o passo que o asilo
do princpio do sculo 19 ultrapassa.
A proposio fundamental de Gauchet e
Swain uma definio do moderno pela
dinmica igualitria. Compreenda-se aqui o
conceito de igualdade no seu sentido mais
geral, o qual define o indivduo das sociedades democrticas como possuidor dos mesmos direitos originais que todos os seus semelhantes. esta dinmica sufocante que
engloba os loucos numa onda integradora e
que, alis, no cessa de estender seus benefcios contestados a todos os excludos histricos da igualdade: as mulheres, as crianas, as minorias tnicas etc.
Da a complexidade de que se reveste a relao entre o poder e as polticas culturais
que se atribuem funo contestadora. Apesar da posio de antagonismo ideologia
dominante que o projeto nacional e popular se props no Brasil, ele cumpre muito
mais uma funo reveladora de uma situao ideolgica, que propriamente de contestao. Isto porque, de fato, ele o projeto cultural hegemnico. E o seu estatuto de
oposio se insere num sistema no qual o
poder, ao contrrio da aparente omisso, se
legitima. Isto ocorre na medida em que o
poder se inclina diante deste projeto e, no
entanto, ele quem governa.
Evidentemente que estas relaes entre o
asilo e o Estado moderno, vlidas para as
sociedades historicamente sedimentadas,
como as europeias, devem ser relativizadas
no que se refere ao Brasil. Ao contrrio dos

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mecanismos que a maioria dos Estados polticos europeus se v obrigada a utilizar para a
luta ideolgica no campo cultural, no Brasil,
devido pouca importncia desta luta como
instrumento de dominao social, as polticas
ainda ocorrem improvisadamente. Apesar
disto, a concepo apresentada sobre os fundamentos do Estado moderno seria uma
possibilidade de explicar o fato de o projeto
nacional e popular, tendo atravessado diferentes formas de governo, ter sido capaz de
se manter como proposta dominante. Chegou mesmo a impregnar amplamente as iniciativas governamentais, como no Plano Nacional de Cultura elaborado em 1975.4
Enquanto um Estado que se quer moderno,
o brasileiro no poderia ter outra ideologia
que no fosse igualitria: o povo, como
conjunto de todos os cidados, e o nacional, a nao como Estado soberano.
A brasilidade enquanto positividade
O percurso da redescoberta do Brasil passar, como foi visto, por uma aproximao
com a arte moderna e principalmente com
a Escola de Paris. Ao se dirigirem para a
Frana, na sua busca da modernidade, os
artistas brasileiros iro ter de superar em
alguns meses a desinformao sobre algumas dcadas da histria da arte. Praticando
na sua maioria algo prximo ao art-nouveau
ou um tmido Impressionismo, eles tinham,
por exemplo, de Czanne e do Cubismo,
uma vaga ideia.5 Esta defasagem os levaria a
ter em Paris, como modelos, aqueles artistas mais consagrados, e pioneiros da arte
moderna, que a esta altura viviam um perodo de institucionalizao conhecido como
retorno ordem. J se faziam sentir os
efeitos do processo de recuperao do
mercado sobre a arte moderna. O talento
individual dos brasileiros marcar a maior
ou menor viso crtica que cada um ter
do fenmeno.

Naturalmente vinculados a estes modelos,

os modernistas no tero condies para
compreender em profundidade o sentido
daqueles movimentos mais radicais que surgiam. Tanto a negatividade introduzida pelo
Dadasmo e pelo Surrealismo na crtica ao
sistema de arte, como as possibilidades abertas pela arte construtiva ao introduzir um
cdigo icnico abstrato, sero estranhas ao
universo esttico do Modernismo brasileiro.
At ento, a arte brasileira foi resultante das
tenses produzidas entre a existncia de um
modelo europeu e, digamos, o cho cultural brasileiro, compreendido aqui como a
configurao da cultura brasileira num determinado momento histrico e, mais particularmente, da produo de arte realizada
por artistas que vivenciaram, parcial ou totalmente, um conjunto de fatores prprios
existncia da arte na sociedade brasileira.
Isto os modernistas entendem e incorporam programaticamente. No entanto, a
positividade do modelo formal europeu e
do projeto de elaborao de uma arte brasileira formam um quadro propcio crena
na elaborao de um mecanismo terico
capaz de solucionar esta tenso, atravs de
uma sntese confortvel.
Esta vontade estar por trs do universo
modernista e ir solucionar uma questo histrica que, na realidade, ultrapassava o desejo de um grupo de intelectuais. o aqui e
agora de Oswald de Tupi or not tupi. Apesar de movimentos como o Verdeamarelismo e o Anta no terem obtido repercusso nas artes plsticas e das diferenas profundas de concepo que eles possuam com o Pau-brasil, a Antropofagia e
mesmo a fase social, todos eles se identificam por quererem, num passe de mgica
terico, fundar a arte brasileira. De fato, o
que as obras mais significativas do Modernismo iro mostrar que elas permaneceram dentro de um sistema de tenses. Este

sistema que resultava em algumas solues

formais diferentes daquelas existentes dos
modelos europeus, mas que no chegavam
a configurar um estilo brasileiro.
A positividade construtiva
Aps 1945, o Modernismo passar a ser questionado por formulaes emergentes, baseadas numa linguagem abstrata. Esta tendncia
tomar uma maior importncia aps o impacto da I Bienal de So Paulo, em 1951, que
premiar a obra de Max Bill. Este artista, alis,
j havia exposto no Brasil no ano anterior.
Durante a dcada de 1950, o abstracionismo
geomtrico se desenvolver no Brasil atravs
de dois movimentos conhecidos por
Concretismo e Neoconcretismo. Eles representaram o ingresso da arte brasileira numa
das correntes mais importantes da arte moderna: a arte construtiva.
Os movimentos mais representativos da arte
moderna (Dadasmo, Surrealismo e arte construtiva) buscam uma soluo para a crise que
no sculo 19 aberta quando a arte relegada
a cumprir um papel de fruio. A esta
marginalizao social, eles responderam propondo uma nova insero da arte na sociedade. Dos trs, a arte construtiva ir demarcar-se por uma clara positividade. Apesar dos
diferentes tratamentos que ela recebe, como
com o da Bauhaus, do De Stijl e do
Construtivismo Sovitico, a arte construtiva
possuir princpios gerais bem delineados.
O Dadasmo e o Surrealismo procuram, aguando as contradies internas arte, questionar a prpria ordem social. A arte construtiva acredita no desenvolvimento progressivo da sociedade tecnolgica dentro de uma
harmonia em que arte e vida se confundiriam. Para ela, a luta cultural se passava
num processo retilneo de superaes de esquemas formais passados, num aperfeioamento constante em direo a um fim lgico e previsvel. No h espao nesta concepo contradio e luta ideolgica.

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A proposta da arte construtiva se assenta

basicamente sobre a possibilidade de se compreender racionalmente os processos e
meios que formavam e determinavam a produo de arte. Neste sentido, ela foi de todos os movimentos modernos o que mais
se deteve sobre o estudo da linguagem de
arte enquanto um processo de significao.
Ela opera, portanto, uma mudana dentro da
histria da arte: a de retir-la do seu
envolvimento mtico. Esta sua postura se orientava na direo de criar um sistema formal
capaz de intervir, atravs de prottipos, na
produo industrial e, em ltima anlise, servir de modelo prpria construo social.
Sua permanncia na tradio racionalista ,
porm, ambgua, na medida em que ela adota um dispositivo formal que rompe radicalmente com o espao renascentista. Bastaria citar a importncia da obra de
Mondrian, que no pode ser reduzida aos
limites mais estreitos do movimento, ou,
ainda, as novas possibilidades que foram
abertas pela arte construtiva, ao nvel experimental do trabalho com a linguagem.
Filiado a esta tradio, o Concretismo brasileiro representar uma tomada de posio
diante do descompasso existente entre a sociedade brasileira da dcada de 1950 e a proposta modernista. O Concretismo leva a arte
brasileira a ingressar no campo daqueles movimentos que mais radicalizaram as possibilidades abertas pela arte moderna. este seu
pioneirismo que, no entanto, ser tambm
responsvel pelo seu carter ortodoxo.6
Tal dogmatismo poderia ser traduzido pela
manuteno do seu repertrio em torno de
uma instrumentalizao dos esquemas gestaltistas, apesar de uma certa tendncia a
estetiz-los, a exemplo de Max Bill. Mas, os
imperativos matemticos adotados no processo de elaborao da obra acabam por

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fazer predominar um sistema formal seriado

e mecnico. Para os concretistas, enquanto
produtores especializados da forma (e no
mais artistas), tratava-se de saber manipulla inventivamente, de modo a produzir uma
nova organizao formal, atravs de processos semiticos que atuariam sobre o espectador. Estes processos o preparariam para
uma outra ordem visual. Os modelos criados deveriam, inclusive, conter em si a possibilidade da sua reproduo, quer pela industrializao, quer pelos mass-media. O seu
destino seria ocupar o ambiente social, influindo na sua modificao, visando a seu
contnuo aperfeioamento.
A positividade concretista manifesta-se tambm em sua concepo de arte brasileira.
Filiados a um mtodo de produo de carter universal que expressava o progresso no
campo da arte, o desejo dos concretistas
dirigia-se no sentido de superar o subdesenvolvimento, baseando-se no modelo de arte
das sociedades desenvolvidas. Poderia ser
aqui feita uma aproximao com a academia, pois, de certo modo, em seu reducionismo cientificista, o Concretismo seria uma
espcie de academia moderna. Ao retomarem Oswald de Andrade e a Antropofagia e
pensarem um barroco industrial, eles no
alteram o seu desejo. Apenas acrescentam
ao modelo original uma cor local. Um invlucro para exportao.
A negatividade neoconcreta
Para situar a relao entre a arte contempornea brasileira e as questes de uma arte
nacional, isto , expresso das particularidades de uma cultura, e ainda da arte nacionalpopular, um dos projetos de uma arte nacional, buscaremos localiz-la na obra de Hlio
Oiticica. Ao assim procedermos no ser
nosso objetivo desenvolver uma anlise global da sua obra, mas verificar a maneira pela
qual enfocou esta questo. Para abordar a

fase da sua obra em que esta preocupao

se manifestou, seria necessrio que partssemos da sua fase neoconcreta. Nela iremos
encontrar as origens de todo o processo
posterior.
Surgido de polmicas internas ao Concretismo, o Neoconcretismo continuar no
mesmo campo da arte construtiva. Permanecem as caractersticas principais, como a
leitura evolucionista da histria da arte, a fidelidade linguagem geomtrica abstrata e
a proposta de insero social. Mas se o
Neoconcretismo prossegue com esta
positividade, a sua especificidade se d na
tenso interna que cria no interior deste sistema e na negatividade que produzir. Esta
a verdade neoconcreta: a de ter sido o
vrtice da conscincia construtiva brasileira,
produtor de formulaes talvez mais sofisticadas nesse sentido e, simultaneamente, o
agente da sua crise, abrindo caminho para a
sua superao no processo de arte local.7
Examinemos algumas diferenas fundamentais entre o Concretismo e o Neoconcretismo e as suas repercusses na obra de
Oiticica. No que se refere s bases tericas,
h um deslocamento: da semitica de Peirce
e da teoria da informao de Norbert
Wiener, passa-se para a filosofia mais
especulativa de Merleau-Ponty e Suzanne
Langer. Enquanto o Concretismo, ligado
ortodoxia construtiva, seria uma espcie de
positivismo da arte, o Neoconcretismo, vinculado ao idealismo fenomenolgico, v o
homem como ser no mundo, retomando
uma concentrao da totalidade que restaura
a expressividade como legtima na arte.
Colocar a questo da expressividade no centro de um projeto construtivo era uma heresia com inmeras repercusses. Destas, a
mais imediata era a descrena que tinham
da relao entre arte e produo. Para os
neoconcretos esta ligao equivalia a retirar

da arte a sua especificidade, diluindo-a atravs de uma tica funcionalista, como acessrio tcnico da produo. Este seu descompromisso, quer com a instrumentalizao
poltica (nacional-popular) ou com qualquer
projeto de estetizao do ambiente atravs
da produo (Concretismo), abriu uma outra alternativa para a arte brasileira.
O trabalho neoconcreto se irradia no espao
buscando o espectador. Esta relao provm
da prpria gnese da obra estruturada sobre
a sensibilizao da geometria ou tambm pela
sua dramatizao, isto , pelo envolvimento
do pblico numa relao existencial. Esta participao ativa do espectador se passa no tempo, compreendido como durao, que demarcaria o tempo neoconcreto do concreto.
O tempo concreto operacional, uma dimenso objetiva. O tempo neoconcreto
fenomenolgico, recuperao do vivido,
repotencializao do vivido.8
Este envolvimento existencial do espectador
com a obra se abre para um tipo de relao
que Oiticica denominou vivncias. Esta relao leva negao do sujeito como pura
racionalidade. Nestes trabalhos, a tenso interna ao Neoconcretismo rompe com a tradio construtiva. Nada mais natural que alguns dos seus componentes se aproximassem, nesta altura, do Dadasmo, o movimento historicamente demarcado por sua
negatividade.
Neste processo, os neoconcretos so inclusive levados a abolir as tradicionais categorias de belas-artes, uma vez que seus trabalhos tomavam um desenvolvimento estranho a elas. Evidentemente, esta negatividade
surgida no interior de um projeto construtivo daria ao Neoconcretismo a sua singularidade. Para os crticos estrangeiros, ele seria
uma espcie de exotismo construtivo. Mas
Ferreira Gullar, terico do movimento, estaria mais prximo da verdade ao defini-lo

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como uma contribuio brasileira. O

Neoconcretismo demonstrava no s a
inviabilidade da existncia no Brasil de um
projeto construtivo dogmtico, como tambm as naturais transformaes que qualquer modelo externo sofre ao entrar em
contato com o cho cultural brasileiro. Ele
mostrava ainda que a arte moderna local,
apesar de todas as suas vulnerabilidades, j
se encontrava suficientemente madura para
produzir um movimento capaz de alterar o
seu permanente registro histrico positivo.
Mas os neoconcretos, como os concretistas,
iro pagar por suas ousadias com o esquecimento. Combatido pelo projeto hegemnico
nacional-popular, ou pelos saudosistas da primeira fase modernista, ele tender, aps o
escndalo das primeiras refregas, a ser colocado de lado at recentemente. Assim como
nos momentos mais importantes da primeira
fase modernista, isolada nos sales paulistas,
o Neoconcretismo foi o resultado de um grupo cuja situao social os possibilitava
independer da arte como sobrevivncia. Longe de qualquer solicitao de mercado ainda inexistente , eles se locomoveram num
ambiente solidrio e isolado como de um laboratrio. Sem o pragmatismo reformista do
Concretismo, eles ainda tinham em comum
com os modernistas da primeira fase o tom
anarquista e utpico.
A abordagem da obra de Hlio Oiticica,
mesmo que restrita a sua relao com a
questo da arte nacional e da proposta nacional-popular, coloca de imediato alguns problemas. No pode ser analisada apenas no
mbito de sua produo plstica. Torna-se
necessrio compreend-la no seu conjunto,
sem divises entre teoria e prtica. Tambm
importante negar qualquer atitude
museolgica em relao a um trabalho cuja
atualidade e interferncia cultural ainda esto longe de se esgotar, apesar da morte do
seu autor. Seu trabalho est baseado num

124

clculo de interveno que procura atingir,

alm do nvel esttico, o poltico e o tico.
Trata-se de uma obra de fina e aguda penetrao no universo cultural, com a direo
precisa de buscar suas contradies fundamentais e agu-las.
Os seus programas tericos permeiam a sua
obra pela palavra, procurando sinalizar o seu
percurso social. Eles localizam o registro exato em que devem permanecer, por intermdio de uma reflexo sobre seus princpios. Buscam, tambm, situ-los, em especial,
dentro de suas referncias com a cultura
brasileira. Vistos dentro desta totalidade, os
seus programas tericos questionam o sistema de arte, na hierarquia que estabelecem do crtico em relao ao artista, e negam a adjetivao do artista como ingnuo
e inspirado.
Parangol e Penetrveis
O ps-neoconcretismo no Brasil o momento do contemporneo ou, como no dizer de Mrio Pedrosa, o ps-moderno.
Esta mudana de referncias compreende,
grosso modo, pensar o significado da arte
moderna, com um afastamento crtico que
capte as suas limitaes histricas. Em termos objetivos, esta mudana, a partir dos
anos 60, assume no trabalho de Oiticica
uma formulao capaz de se pensarem juntas duas tendncias historicamente opostas: a arte construtiva e o Dadasmo. Estes
dois movimentos sempre mantiveram entre si a rivalidade de ambos pretenderemse portadores da verdade moderna. Para o
manifesto neoconcreto, por exemplo, o
Dadasmo e o Surrealismo eram movimentos romnticos e irracionalistas. certo que
alguns artistas modernos, como Arp e
Schwitters, buscaram a convivncia destes
movimentos. Tratava-se, no entanto, de
experincia isolada e incapaz da sistematizao que a arte contempornea consegui-

r. O momento ainda no era suficientemente maduro.

As origens mais determinantes da obra de
Oiticica esto em Malevitch e Duchamp. O
primeiro ser, junto com Tatlin e Mondrian,
a referncia constante da influncia construtiva. O segundo gerar a negatividade necessria elaborao de uma viso crtica
do ingnuo reformismo construtivo. A presena de Duchamp na transformao da linguagem neoconcreta ntida nos trabalhos
denominados apropriaes, que Oiticica
definia como um objeto ou um conjunto
de objetos formados de partes ou no, e
dele tomo posse como algo que possui para
mim um significado qualquer, isto , transformo-o em obra.9 Esta atitude, nos seus
termos gerais, no difere em nada dos readymade de Duchamp. A particularidade das
apropriaes surge no tipo de objeto escolhido, capaz de compreender a participao do espectador, e tambm na sua preocupao em situ-lo em relao ao ambiente social (o museu o mundo). Estas sero algumas das bases do seu trabalho aps
o Neoconcretismo e que Oiticica denominar de antiarte.
Antiarte compreenso e razo e de ser
do artista, no mais um criador para a contemplao, mas como um motivador para a
criao a criao, como tal, se completa
pela participao dinmica do espectador,
agora considerado participador. Antiarte
seria uma complementao da necessidade
coletiva de uma atividade criadora latente,
que seria motivada, de um determinado
modo, pelo artista: ficam portanto invalidadas as posies metafsica, intelectualista e
esteticista no h proposio de um elevar o espectador a um nvel de criao, a
uma metarrealidade, ou de impor-lhe uma
ideia ou um padro esttico correspondentes queles conceitos de arte, mas de
dar-lhe uma simples oportunidade de parti-

cipao para que ele ache a algo que queira realizar pois uma realizao criativa o
que prope o artista, realizao esta isenta
de premissas morais, intelectuais ou estticas a antiarte est isenta disto uma
simples posio do homem nele mesmo e
nas suas possibilidades criativas vitais. O no
achar tambm uma participao importante, pois define a oportunidade de escolha
daquele a que se prope a participao a
obra do artista, no que possuiria de fixa, s
toma sentido e se completa ante a atitude de
cada participador este que lhe empresta
o significado correspondente algo previsto pelo artista, mas as significaes emprestadas so possibilidades suscitadas pela obra,
no previstas, incluindo a no participao nas
suas inmeras possibilidades tambm.
Em outro trecho ele expe algumas das suas
ideias de apropriaes: ... inclusive pretendo estender este sentido de apropriao
s coisas do mundo com que deparo nas
ruas, terrenos baldios, campos, o mundo
ambiente, enfim coisas que no seriam
transportveis, mas para as quais eu chamaria o pblico participao seria isto um
golpe fatal no conceito de museu, galeria de
arte etc., e ao prprio conceito de exposio ou ns o modificamos ou continuamos na mesma. Museu o mundo; a experincia cotidiana... Tenho em programa,
para j, apropriaes ambientais, ou seja,
lugares ou obras transformveis nas ruas,
como por exemplo: a obra-obra (apropriao de um conserto pblico nas ruas do Rio).
H aqui uma disponibilidade enorme para
quem chega; ningum se constrange diante
da arte a antiarte a verdadeira ligao
definitiva entre manifestao criativa e coletividade , h como que uma explorao de
algo desconhecido: acham-se coisas que se
veem todos os dias, mas que jamais pensvamos procurar. E a procura de si mesmo
na coisa uma espcie de comunho com
o ambiente.10

REEDIO

CARLOS

ZILIO

125

Curiosa a trajetria de Oiticica. Das suas

origens na arte construtiva, entrando em
contato com o Dadasmo, acaba por formular uma sntese que em termos polticos o
aproximaria do Construtivismo sovitico. Tal
como neste movimento, o nico da arte
construtiva que possua uma viso poltica
da arte, Oiticica elabora uma concepo
antimetafsica da arte e considera o artista
como um propositor. Ou seja, uma arte coletiva que se manifestasse por uma reunio
de singularidades e no de individualidades.
A arte ambiental seria a que conseguisse
melhor interpretar sua nova proposta, que
ele explicava assim: Ambiental para mim
a reunio do indivisvel de todas as modalidades em posse do artista ao criar as j
conhecidas: cor, palavra, luz, ao, construo etc. e as que a cada momento surgem
na nsia inventiva do mesmo ou do prprio
participador ao tomar contato com a obra
(...) (...) a posio socioambiental a partida para todas as modificaes sociais e polticas, ou ao menos o fermento para tal.11
Entre os seus trabalhos efetuados na dcada de 1960 e que caracterizariam toda a
sua produo posterior, esto os Blides.
(Os blides eram caixas e vidros. Umas
caixas como se fossem a materializao do
pigmento. Era a cor pigmentria e tinha sempre textura. Eram coisas manipulveis, em
que voc podia mexer. Eu chamava Estruturas de Inspeo porque pode-se olhar por
dentro e por fora. E tinha uns vidros que
so coisas que tm pigmentos puros...).12
Mas para o nosso objeto de anlise, os trabalhos mais significativos a serem estudados seriam o Parangol e os Penetrveis.
Em ambos surgir pela primeira vez na arte
contempornea brasileira uma preocupao
com o nacional.
Afora as repercusses indiretas que o efervescente clima poltico e cultural dos anos

126

60 possa ter ocasionado sobre sua obra, o

mais determinante estava na prpria gnese
do seu trabalho. A tendncia de uma obra
baseada na abertura para o ambiental o encaminha a uma relao direta com o social.
Quer dizer, ao propor elementos capazes
de motivar a participao do pblico, ele se
voltava para uma realidade particular.
O Parangol era uma manifestao que tinha por base capas especialmente concebidas, uma espcie de fantasia abstrata,
envergada pelo(s) participante(s). As origens
ainda esto nos relevos espaciais
neoconcretos, na unidade formada entre
estrutura e cor, operando uma fuso da
estrutura e da cor com o espao e o tempo.
Mas a a relao com o espectador, embora
intensa, ainda externa. No Parangol, o
corpo do espectador-participante passa a
inserir-se na estrutura. A vivncia da obra
que se dava ao nvel subjetivo agora se incorpora, uma vez que a relao entre obra
e espectador se torna orgnica.
Alm disso, o Parangol tem um sentido de
arte total, ao lanar mo de todos os recur-

Hlio Oiticica
Da adversidade vivemos,
Nildo da Mangueira veste
P16 Parangol Capa 12,
1967
Fonte: Acervo Projeto HO, Rio de
Janeiro

sos plsticos que agiam separadamente: cor,

estruturas, sentido potico, dana, palavra e
fotografia. Outra caracterstica importante
a apropriao que faz de manifestaes
coletivas que contivessem em si componentes capazes de se enquadrarem no sentido
do projeto. o caso da escola de samba e
do futebol. Nestes eventos, o artista intervm problematizando-os atravs de um cdigo prprio arte e, consequentemente,
alterando o tipo de relao natural, colocando os participantes diante de uma perplexidade criatividade.
Em ambos h uma incurso sobre os mitos
populares. O objetivo desarticular a estrutura daqueles eventos, a fim de provocar uma
tenso interna que produza um questionamento dos seus participantes. A crena
de Oiticica a de que a relao travada com
a arte de libertao, ou melhor, como na
sua constante citao de uma formulao de
Mrio Pedrosa, a arte como um exerccio
de liberdade.
Partindo tambm dos relevos espaciais, isto
, da relao entre estrutura e cor, ele desenvolver um trabalho que chama de
Penetrveis. A descrio de Ferreira Gullar
situa bem a proposta: Oiticica, levado a procurar uma integrao maior da cor na realidade efetiva do espao, ou seja, integr-la
na experincia espontnea das pessoas, rompeu com a contemplao com a relao fixa
do observador e da obra. Nasceram os
Penetrveis, que so estruturas de cor, em
feitio de labirinto, onde o espectador penetra atravs de vrios corredores onde as
cores se sucedem segundo um ritmo cromtico previsto.13
Tropiclia, ou Olha este coqueiro que
d coco
Em 1967, na exposio coletiva Nova Objetividade Brasileira, realizada no MAM do Rio,

Oiticica apresenta um penetrvel particularmente importante, no s no que se referia

ao desdobramento desta sua experincia,
como ainda na relao entre linguagem contempornea e cultura brasileira. Ele, mais tarde, numa entrevista, descreveria Tropiclia:
Era um penetrvel que voc entrava dentro, fora era tudo isso, tinha poemas da minha cunhada Roberta feitos em tijolos... Eram
umas palavras escritas em tijolos e tinha uma
espcie de jardim que tinha arara, parecia
uma espcie de chcara e a voc entrava
dentro desse labirinto, que era um quadrado pequeno, no era grande, mas dava a
impresso que era maior quando voc entrava dentro, porque tinha uma rea que
voc tocava em elementos sensoriais que
tinham cheiro, tinha capim-cheiroso, tinha
umas palhas que voc mexia nelas, depois
voc entrava numa parte escura e o cho
era de areia, quer dizer, voc pisava mais
estvel e tinha que passar por dentro (...),
como se fosse cortinas dessas de cabar ou
de banho. Acho que no usam para banho
porque a gua passa por elas, usam para cabar assim, farripas de plstico colorido. Ento voc passava dentro dele no escuro e
isso dava uma instabilidade, ao mesmo tempo pisar em coisas... tinha muita gente l no
Museu de Arte Moderna, quando isso foi
feito, nem entrava at dentro, dava gritos,
voltava no meio, tinha uma coisa mgica que
acho que nunca mais vai haver, quer dizer,
naquela poca eu at hoje, inclusive eu tenho que me reportar poca para entender porque que isso acontecia e no fim tinha uma cadeira, a pessoa se sentava e tinha
uma televiso permanentemente ligada em
frente cadeira. Voc sentava e a imagem
da televiso que voc v todo o dia tinha,
tomava um outro carter, assim at mtico
etc. e tal, e de fora, engraado que voc ouvia
o som da televiso, mas voc no conseguia
identificar bem com a televiso; apesar de
voc saber imediatamente que era televiso,

REEDIO

CARLOS

ZILIO

127

voc no identificava...14 Ou em outra entrevista numa descrio mais sucinta e que

complementa a anterior, realizada pouco
antes de sua morte: Tropiclia uma espcie de labirinto fechado, sem sada. Quando
voc entra, no tem nenhum teto e os espaos nos quais o espectador circula esto
cheios de elementos tteis. Conforme voc
penetra mais alm, comea a ouvir sons que
vm de fora, e de dentro tambm. E mais
tarde se revelam como sendo sons de um
aparelho de televiso que est colocado no
extremo fim dele. A estrutura fixa geomtrica lembra casas japonesas mondrianescas,
as imagens tteis, o senso do tato, como pisar no cho, pois tem areia dentro de sacos,
pedrinhas e tapete. Eu queria neste penetrvel fazer um exerccio de imagens em todas as suas formas.15
O clculo implcito neste trabalho provocar a exploso do bvio. Isto , a ruptura
com as tentativas de atualizao do realismo da ideologia nacional e popular. Como
na msica de Ary Barroso, ele reala o bvio: o coqueiro que d coco mas, agora, com
o objetivo de desconstruir o emprico. Explorar a pregnncia da imagem e apelar para
todos os sentidos. Propor o salto do concreto para o abstrato, da aparncia para uma
reflexo sobre aquilo que se oculta e determina esta aparncia.
A pertinncia da proposta situa-se no tipo
de agenciamento que faz dos elementos do
cotidiano e do simbolismo patritico. O ncleo do trabalho a televiso, imagem importante na formao do olhar contemporneo. Mesmo situada no centro do labirinto, ela invade, como nas cidades, todo o espao. Ao redor, em escala de modelo, diversas representaes de cultura brasileira.
Seus odores de cultos e tradies, suas imagens tpicas, como a arara, envolvidos por
plantas e pedrinhas dos jardins-florestas-tropicais. H uma lgica construtiva estruturando

128

todos estes elementos. Mas naquele ambiente extico, a sua racionalidade traspassada por um riso irnico e contra-aculturativo
que desconcerta completamente a tentativa
do seu transplante.
Como na Pop-art, o banal, o consumido, o
dia a dia pretensamente visto so repostos
em imagens de modo a motivar a reflexo
sobre a massificao do olhar. Mas se as semelhanas com a Pop no podem deixar de
surgir, importante assinalar que Tropiclia
demonstra uma relativa uma vez que no
chega a configurar um processo geral maturidade da arte brasileira. No existem indcios de qualquer influncia direta da Popart sobre este trabalho, e as semelhanas no
caso so realmente coincidncias.
Isto tem uma grande importncia na medida
em que h uma quebra na relao constante entre o modelo externo e a produo de
arte no Brasil. As semelhanas dizem respeito existncia de, num certo grau, haver
questes comuns s sociedades norte-americana e brasileira. Ao nvel da imagem, isto
se refletiria na repercusso dos mass-media
em ambas as sociedades e no dilogo que
tanto a Pop quanto Tropiclia manteriam
com o Dadasmo. Na arte brasileira, isto significa o aparecimento de uma obra que se
constitui basicamente de uma experincia
interna ao sistema de arte local. No entanto, entre a Pop e Tropiclia, apesar das suas
diferenas, h um invisvel fio que tece a trama da linguagem plstica, alm de fronteiras
geogrficas. Histria das formas, sentimento
do presente, contemporaneidade.
Uma das consequncias mais interessantes
da Tropiclia foi o processo de recuperao
que sofreu. A este respeito, Oiticica assinalava que o prprio termo Tropiclia era para
definitivamente colocar de maneira bvia o
problema da imagem... Todas estas coisas de
imagem bvia de tropicalidade, que tinham

arara, plantas, areia, no eram para ser tomadas como uma escola, como uma coisa
para ser feita depois, tudo que passou a ser
abacaxi e Carmem Miranda e no sei o que
passou a ser smbolo do tropicalismo, exatamente o oposto do que eu queria.
Tropiclia era exatamente para acabar com
isso; por isso que ela era at certo ponto
dad, neodad; sob este ponto de vista era a
imagem bvia, era o bvio ululante... Foi exatamente o oposto que foi feito, todo mundo
passou a pintar palmeiras e a fazer cenrios
de palmeiras e botar araras em tudo....16
A operao de recuperao (esta abordagem
restringe-se s artes plsticas, sem validade
para a msica popular, que teria outras implicaes) resultou numa modernizao da imagem nacional-popular. Atendo-se ao aspecto
anedtico existente em Tropiclia, a corrente nacional-popular pde permanecer dentro da sua inteno de retratar a realidade
brasileira, ao mesmo tempo que atualizava
a imagem com uma formalizao que se dava
atravs de artifcios prprios ilustrao e
programao visual. Esta foi uma das solues
capazes de faz-la ganhar uma aparncia contempornea, necessria sua manuteno
como ideologia cultural dominante.
A posio tica e poltica
Nos primeiros anos da dcada de 1960,
quando o Neoconcretismo rompe os limites do projeto construtivo, o Brasil vive um
perodo politicamente agitado. A tendncia
nacional-popular ganha um prestgio ainda
maior, chegando mesmo a repercutir entre
os concretistas e os neoconcretos, que se
veem compelidos a um posicionamento diante da arte engajada. nesta poca, por
exemplo, que Ferreira Gullar ir renegar sua
obra neoconcreta para se juntar ao CPC da
UNE (Centro Popular de Cultura da Unio
Nacional dos Estudantes).

Hlio Oiticica, que j vinha trabalhando na

direo de uma arte ambiental, dar a esta
uma proposio mais poltica. Oiticica estabelece com Gullar um dilogo no qual
reinterpreta, segundo um ponto de vista inteiramente coerente com o processo de sua
obra, as posies de arte engajada de
Ferreira Gullar. O que permitir a Oiticica a
manuteno de uma proposta pessoal nesta
sua relao com a esquerda foi o seu
anarquismo sempre infenso a qualquer doutrina estabelecida. Alis, na histria da arte,
as ideologias minoritrias, muitas vezes consideradas com desprezo tanto pela ideologia oficial quanto pelas contestadoras, cumprem um papel importante. Bastaria lembrar
o misticismo de Malevitch e a teosofia de
Mondrian, como maneiras de escapar reduo mecnica que sofria a arte construtiva.
Ao se pensar a relao da obra de Oiticica
com a poltica importante se ter em mente o quadro mais amplo da cultura brasileira
e da situao poltica internacional. Apesar
de derrotada em 1964, a esquerda brasileira
detinha a iniciativa cultural. No plano externo, vivia-se uma conjuntura em que predominava uma dinmica revolucionria. Havia
a crena na construo de um novo homem
e de uma nova sociedade. A guerra no Sudeste Asitico demonstrava a capacidade de
um pas pobre enfrentar a mquina de guerra imperialista. Na China, a Revoluo Cultural parecia provar a possibilidade de o
marxismo se revigorar internamente; na
Amrica Latina, a Revoluo Cubana abria
novas perspectivas e a figura de Che Guevara
sintetizava todas as esperanas. Enfim, tudo
levava a crer que a utopia era realizvel.
No Rio de Janeiro, as artes plsticas, aps o
desmembramento do grupo neoconcreto,
s iriam mobilizar-se novamente em torno
de 1965. O centro das atividades era o MAM
do Rio, onde as exposies Opinio 65,

REEDIO

CARLOS

ZILIO

129

Opinio 66 e Nova Objetividade Brasileira

em 1967 inauguravam as primeiras mostras
contemporneas. Alguns dos ex-neoconcretos
incorporam-se a estas exposies, marcando
um perodo de grande atividade que se prolongaria at o AI-5 em 1968. Aps este breve momento, a arte contempornea brasileira permaneceu at 1975 num perodo de
submerso. A criao no cessou, mas o
circuito de arte foi, progressivamente, fechando-se sua exibio.
No catlogo de Nova Objetividade, Oiticica,
autor do texto de apresentao, afirmava:
H atualmente no Brasil a necessidade da
tomada de posio em relao a problemas
polticos, sociais e ticos, necessidade essa
que se acentua a cada dia e pede uma formulao urgente, sendo o ponto crucial da
prpria abordagem dos problemas do campo criativo. Em seguida, ele desenvolve algumas ideias a este respeito, tendo como
referncia as posies de Ferreira Gullar: A
polmica suscitada a tornou-se como que
indispensvel queles que em qualquer campo criativo esto procurando criar uma base
slida para uma cultura tipicamente brasileira, com caractersticas e personalidades prprias. Sem dvida, a obra e as idias de
Ferreira Gullar, no campo potico e terico,
so as que mais criaram neste perodo, nesse sentido. Tomam hoje uma importncia
decisiva e aparecem como um estmulo para
os que vem no protesto e na completa
reformulao poltico-social uma necessidade fundamental na nossa atualidade cultural.
O que Gullar chama de participao no
fundo essa necessidade de uma participao
total do poeta, do artista, do intelectual em
geral, nos acontecimentos e nos problemas
do mundo, conseqentemente influindo e
modificando-os; um no virar as costas para
o mundo e restringir-se a problemas estticos, mas a necessidade de abordar esse
mundo com uma vontade e um pensamen-

130

to realmente transformadores, nos planos

tico-poltico-social. O ponto crucial dessas
idias, segundo o prprio Gullar: no compete ao artista tratar de modificaes no
campo esttico como se fora este uma segunda natureza, um objeto em si, mas sim
de procurar, pela participao total, erguer
os alicerces de uma totalidade cultural, operando transformaes profundas na conscincia do homem, que de espectador passivo dos acontecimentos passaria a agir sobre
eles usando os meios que lhe coubessem: a
revolta, o protesto, o trabalho construtivo
para atingir essa transformao, etc.
E prossegue: A proposio de Gullar que
mais nos interessa tambm a principal que
o move: quer ele que no baste conscincia do artista como homem atuante somente o poder criador e a inteligncia, mas que
o mesmo seja um ser social, criador no s
de obras, mas modificador tambm de conscincias (no sentido amplo, coletivo), que
colabore ele nessa evoluo transformadora,
longa e penosa, mas que algum dia ter atingido o seu fim que o artista participe enfim de sua poca, de seu povo.17
Evidentemente a leitura feita por Oiticica das
teorias de Gullar, embora mantivesse uma
relao com seus objetivos amplos, se diferenciava tanto na prtica quanto programaticamente. O projeto de Oiticica no se
sujeitava a nenhuma disciplina ou a injunes
polticas prprias ao aparelho cultural da esquerda. Isto fica claro quando ele declarava
em outro texto sobre questes polticas:
Antes de mais nada, devo logo esclarecer
que tal posio s poder ser aqui uma posio totalmente anrquica, tal o grau de liberdade implcito nela. Tudo o que h de
opressivo, social e individualmente, est em
oposio a ela todas as formas fixas e decadentes de governo, ou estruturas sociais
vigentes, entram aqui em conflito , a posio social-ambiental a partida para todas

as modificaes sociais e polticas, ou ao

menos o fermento para tal incompatvel
com ela qualquer lei que no seja determinada por uma necessidade interior definida,
leis que se refazem constantemente , a
retomada da confiana dos indivduos nas
suas instituies e anseios mais caros.18

mal etc. Deste modo, esto como que

justificadas todas as revoltas individuais contra valores e padres estabelecidos: desde
as mais socialmente organizadas (revolues,
por exemplo) at as mais viscerais e individuais (a do marginal, como chamado aquele
que se revolta, rouba e mata).19

As posies polticas de Oiticica mostram

que a sua obra sofreu um deslocamento prprio que no acompanhado pelos demais
ex-neoconcretos. Sem abandonar a coerncia de um compromisso com a especificidade
da arte, passa a buscar outros referenciais
para o seu trabalho. Dos neoconcretos ele
ser o nico a se situar diante da questo de
uma linguagem de arte brasileira. Ser tambm o nico a pensar uma dimenso poltica para a sua obra, evidentemente exceo de Ferreira Gullar. Mas enquanto Oiticica
situa todos estes problemas dentro de uma
coerncia com seu trabalho anterior, Gullar
renega a sua obra neoconcreta, estabelecendo uma separao entre a alienao desta
fase e a sua nova postura militante.

A posio poltica de Oiticica neste perodo, sem buscar qualquer relao direta, parece corresponder no plano cultural, grosso
modo, s propostas guerrilheiras que surgiram no Brasil nessa mesma poca. Ambas,
ao menos, tm em comum a mesma negao das posies reformistas do Partido
Comunista, e na sua concepo idealista e
na sua generosidade vivem a utopia. Afirma
Oiticica: O princpio decisivo seria o seguinte: a vitalidade, individual e coletiva, ser o
soerguimento de algo slido e real, apesar
do subdesenvolvimento e o caos desse
caos vietnamesco que nascer o futuro,
no do conformismo e do otarismo. S derrubando furiosamente poderemos erguer
algo vlido e palpvel; a nossa realidade.

Do ponto de vista tico, o projeto de Oiticica

se baseia em sua posio libertria, incapaz
de ser contida nas tticas da esquerda. Contudo, a libertao do homem possui para
ele o carter poltico da desalienao e est
diretamente vinculada luta de classes e
sua superao pelo conflito. No sou pela
paz; acho-a intil e fria como pode haver
paz, ou se pretender a ela, enquanto houver
senhor e escravo! Ao mesmo tempo ele s
compreende a revoluo baseada no respeito s singularidades e ainda numa unio
de todos os explorados, mesmo os marginais. A liberdade moral no uma nova
moral, mas uma espcie de antimoral, baseada na experincia de cada um: perigosa e
traz a quem a pratica infortnios, mas jamais
trai a quem a pratica: simplesmente, d a cada
um o seu prprio encargo, a sua responsabilidade individual; est acima do bem e do

O CPC e a diarreia
O CPC (ao lado do MCP de Pernambuco)
de certo modo a atualizao de uma posio de arte social que vinha solidificando-se
desde a dcada de 1930. Colocar o CPC
em discusso objetiva propor uma comparao com as posies sobre cultura brasileira elaboradas por Oiticica. No se trata
de formar um juzo de valor desta iniciativa,
sem dvida marcada pela vontade sincera
de se colocar ao lado das lutas populares.
Mas de colocar em questo o sentido poltico da sua proposio cultural.
H uma unanimidade entre os ex-integrantes do CPC quanto a sua relao com a arte.
Todos concordavam com a estetizao da
poltica. Carlos Estevam Martins, um dos seus
lderes, declara a este respeito: As pessoas

REEDIO

CARLOS

ZILIO

131

faziam parte do CPC porque eram artistas

ou porque queriam fazer uma carreira artstica e entraram na aventura do CPC porque
achavam que era possvel ser artista e, ao
mesmo tempo, fazer arte para o povo. As
pessoas que no tinham pretenses artsticas, como era o meu caso, perceberam rapidamente que isto era um barco furado.
Quer dizer, ou se fazia pedagogia poltica,
usando a arte para produzir conscientizao
poltica, ou ento nada feito, voltava-se para
o teatro de elite, a msica, a literatura, o cinema de elite. Esta tenso percorreu toda a
histria do CPC e teve momentos muito
dramticos (...) No havia exigncias em termos de criao esttica, e a filosofia dominante no CPC era essa: a forma no interessava enquanto expresso do artista. O que
interessava era o contedo e a forma enquanto comunicao com o pblico, com o
nosso pblico.20

interior do CPC, mas que no passou de

um esboo, devido ao seu fechamento. J
no fim do CPC, as discusses nossas eram
basicamente de autocrtica sobre o nosso, e
a gente, inclusive, colocava o problema do
padro de qualidade. Essa era a expresso
que a gente usava: preciso levantar o padro de qualidade do nosso trabalho. Evidentemente que essa crtica veio de toda
essa experincia que eu narrei pra vocs: de
que havamos sacrificado a qualidade do trabalho e tnhamos atingido o pblico que a
gente esperava, ou seja, a gente sacrificou
este trabalho em funo dele e no conseguiu ou conseguiu muito pouco, o que nos
fez compreender que no era por a. Que
era necessrio enriquecer a expresso, dar
qualidade a ela, sem abrir mo dos nossos
propsitos, da nossa inteno de atingir um
pblico mais amplo, de deselitizar a expresso artstica brasileira.21

J Ferreira Gullar fala sobre o mesmo assunto, com uma viso crtica de certos aspectos: O CPC considerava necessrio que a
obra de arte passasse a tratar dos problemas brasileiros, da realidade brasileira e com
uma linguagem acessvel a um pblico o mais
amplo possvel. Havia o exagero em subestimar a qualidade artstica. Desde que se estivesse colocando questes e problemas da
nossa realidade e que ideologicamente estivesse correto, a qualidade artstica seria secundria. Havia uma tendncia a ver na qualidade artstica um resduo de atitude elitista,
esteticista. Mas isso compreensvel porque
naquela poca era uma audcia fazer aquilo,
romper com o teatro comercial, romper com
as posies convencionais, que era o comum
na intelectualidade e, mesmo, na intelectualidade de esquerda. Era uma audcia
muito grande e havia um preo muito grande a pagar por isso.

Outra constatao interessante da atividade

do CPC que, tendo sido estruturado visando a atingir principalmente operrios e
camponeses, a sua prtica obteve repercusso apenas junto ao pblico universitrio.
Segundo Carlos Estevam, apesar de termos
feito algumas incurses interessantes junto
aos trabalhadores, o CPC acabou mesmo
conquistando o setor estudantil. Outro fato
curioso notar que a preocupao com uma
linguagem brasileira ir surgir no CPC como
uma decorrncia do seu pragmatismo poltico. Ou seja, utilizavam a linguagem popular, no por considerar que fosse a da arte
nacional (o nacionalismo estava, sobretudo,
na temtica), mas como uma necessidade
de comunicao.

Mais adiante, Ferreira Gullar refere-se ao incio de autocrtica que comeou a surgir no

132

Carlos Estevam narra a crtica que fez ao

grupo quando uma das suas atuaes no largo do Machado, no Rio, foi esvaziada por
um sanfoneiro que se apresentava no outro
lado da praa: No possvel, isto um
fracasso total e completo, eu vou sair com

os sanfoneiros e vocs ficam aqui, vocs pretendem se comunicar com a massa e esto
levando uma linguagem que no est passando. Foi da que surgiu esta concepo do
CPC de que deveramos usar as formas populares e rechear estas formas com o melhor contedo ideolgico possvel.22
Torna-se claro que o sucesso conseguido
entre a classe mdia mais politizada era uma
resultante direta do fato de os membros do
CPC estarem transmitindo mensagens para
um pblico que j as conhecia. A empatia era
imediata, uma vez que as suas peas, geralmente bem-humoradas, cumpriam apenas um
papel de animao social. No entanto, com o
seu pblico de eleio, o fenmeno era inverso. Tratava-se de uma incurso de intelectuais, num meio sobre o qual a sua informao era mnima, e se baseava unicamente na
crena terica de que estavam se comunicando com seus naturais interlocutores.
O que ocorria era a transmisso paternalista
de conceitos polticos, num cdigo incapaz
de atingir o seu destinatrio. Acreditandose porta-voz de uma verdade histrica, o
CPC no atentou para a motivao real do
pblico, nem tampouco para as diferenas
de cdigo existentes numa sociedade de classes. No de estranhar, portanto, que no
final seus membros fossem levados a perceber que a questo no pertencia ao terreno
da cultura artstica, mas pura e simplesmente escolarizao.
Apesar de algumas nuances, o CPC mantm, em linhas gerais, os princpios da posio nacional-popular: arte para o povo,
temtica social, linguagem popular. Historicamente, a mobilizao de intelectuais e artistas em torno de ascensos polticos populares um fenmeno comum. Esta solidariedade vem geralmente marcada por conflitos pessoais e culturais. Num sentido mais
geral, assume a figura do antielitismo ao

identificar a cultura erudita como um todo,

sem contradies internas e a servio da classe dominante. Poderia dizer-se, seguindo esta
lgica, que para a proposta nacional-popular o problema da elitizao da cultura esta
prpria cultura. Da a simplificao decorrente ao pretender solucionar questes do
campo cultural atravs de categorias prprias poltica.
No seria exagero afirmar que a atividade
do CPC no ultrapassou os limites da transmisso de uma viso poltica. Na realidade,
apesar de alguma penetrao que conseguiu
entre estudantes, o CPC fez pouca poltica
e nenhuma arte. Mesmo a sua inteno final
de um padro de qualidade no eliminou
o equvoco fundamental: a arte como mero
instrumento de uma linha poltica.
De maneira geral, o programa terico de
Oiticica possui vrios pontos de contato
aparente com o CPC. Eles se aproximam,
por exemplo, na desmistificao da arte e
da figura do artista (arte diluindo-se na vida,
obras sem autores individuais). Mas ao examinarmos mais detidamente seus pressupostos e, sobretudo, suas produes, evidenciam-se as diferenas.
Tomemos, a ttulo de comparao, o
Parangol. De incio, uma obra que localiza o simblico como o seu campo de atuao. A partir da, Oiticica, utilizando-se de
um repertrio da sua cultura de classe no
sentido explcito da chamada cultura erudita , desenvolve um objeto plstico no qual
o corpo (a relao com) parte integrante.
O Parangol se desenvolve a partir de elementos vestindo estas capas. Eles tm por
ponto de unio uma manifestao da cultura popular como, por exemplo, o samba. De
imediato, estamos diante de componentes
culturais provindos de diferentes classes sociais. Mas esta relao jamais ser de harmonia, pois a sua insero social planejada de

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CARLOS

ZILIO

133

modo a aguar tenses. A relao de estranheza, j que o sambista utiliza uma fantasia especial, num lugar preciso, como
museu, galeria de arte, ou num evento pblico artstico. Quer dizer, se no carnaval um
sambista ao vestir uma fantasia se investe
do seu personagem, aqui ele passa a atuar
num universo de tenses, uma vez que ele
se incorpora numa obra de arte.
A situao se inverte, mas sem alterar o seu
mecanismo bsico de provocar o confronto, quando o Parangol representado por
no populares em locais populares. Ou seja,
o projeto se desenvolve a partir do entendimento que se d numa sociedade de classes. Ele age buscando, pela utilizao de um
repertrio fora do seu contexto, provocar a
tenso entre universos simblicos diferentes. Nisto est implcita uma relativizao
cultural: o samba conquista o sacrossanto
museu, e o museu desce quadra de
samba. Isto tudo acontece num clima de festa, sem mensagens, operando ludicamente
a abertura para a fantasia e outras vivncias
possveis, mas at ento ignoradas. Vale dizer, num movimento de libertao.
A adoo da arte popular e da temtica brasileira pela esquerda se justificava como sendo a preservao dos valores nacionais, ameaados pela invaso cultural norte-americana. Em consequncia, a arte nacional popular opta por uma espcie de mimetismo do
popular, no sentido de querer se expressar
como ele. A aproximao com a cultura
popular passa a ter um carter de reverncia, uma vez que esta cultura permitiria a
purificao do contgio com o externo.
Esta posio no apenas elege a cultura
popular a nica realmente brasileira, como
ergue em torno dela muralhas protecionistas para que no se contamine; valoriza no
o que esta cultura veio a ser, na dialtica do
contato com outras culturas, mas aquilo que

134

um dia o seu idealismo presumiu que ela foi.

Caberia aqui lembrarmos uma observao
de Marilena Chau referindo-se s caractersticas da diferena temporal, em que afirma: No seu fazer-se a singularidade se produz como outra, tornando invivel, por
exemplo, tomar o passado como podendo
ser reconstitudo tal como foi porque um
elemento dessa reconstituio do passado
o prprio trabalho de reconstruo que
no estava l, quando o passado era presente.23
A respeito da posio nacional-popular,
Oiticica, no seu texto Brasil-Diarria, faz uma
crtica precisa: A pressa em criar (dar uma
posio) num contexto universal a esta linguagem-Brasil a vontade de situar um problema que se alienaria, fosse ele local (problemas locais no significam nada se se fragmentam quando expostos a uma problemtica universal; so irrelevantes se situados
somente em relao a interesses locais, o
que no quer dizer que os exclua, pelo contrrio) urgncia dessa colocao de valores num contexto universal o que deve
preocupar realmente queles que procuram
uma sada para o problema brasileiro. um
modo de formular e reformular os prprios
problemas locais, desalien-los e lev-los a
conseqncias eficazes. Por acaso fugir ao
consumo ter uma posio objetiva? Claro
que no. alienar-se, ou melhor, procurar
uma soluo ideal, extra mais certo sem
dvida, consumir o consumo como parte
desta linguagem. Derrubar as defesas que nos
impedem de ver como o Brasil no mundo, ou como ele realmente dizem:
Estamos sendo invadidos por uma cultura
estrangeira (cultura, ou por hbitos estranhos, msica estranha etc.), como se isso
fosse um pecado ou uma culpa o fenmeno borrado por um julgamento ridculo,
moralista-culposo: no devemos abrir as
pernas cpula mundial somos puros
esse pensamento, de todo incuo, o mais

paternalista e reacionrio atualmente aqui.

Uma desculpa para parar, para defender-se
olhar-se demais para trs tem-se saudosismos s pampas todos agem um pouco
como vivas portuguesas: sempre de luto,
carpindo. CHEGA DE LUTO NO BRASIL.24
Ou ainda, sobre a mesma questo numa
entrevista mais recente. Essa obsesso
populista no Brasil, quando a pessoa est
assim se lanando no ar, j pronta para levantar voo, a bem (...). Cai e no se quebra,
se casse e se quebrasse, mas no. Cai assim
numa espcie de pntano de merda, voc
entende?... A tem pessoas que programam
o dia inteiro para procurar as razes, o que
o que se deve arrancar, uma coisa perigosssima. uma coisa incestuosa voc procurar as razes, a mesma coisa que procurar
o tero outra vez. Pra que procurar o tero
outra vez? Quando j basta ter nascido, j
ter sado do tero, pra que ainda querer
voltar ao tero.25
A viso de Oiticica revela a compreenso
da cultura brasileira dentro de uma globalidade. Da a abertura do seu trabalho a diferentes tradies culturais. Demonstra ainda
a compreenso poltica de como operam os
centros de poder existentes no interior da
cultura universal. Estes, graas a poderosos
aparelhos culturais montados em torno de
ncleos universitrios e de um sistema de
arte solidamente estruturado, mantm o
domnio do saber e uma relao de supremacia cultural. O que Oiticica prope a
superao da dependncia no pelo fechamento em si, mas pelo confronto crtico com
estas culturas.
Os enfoques de Gullar e de Oiticica sobre a
arte brasileira
A proposta tradicional da arte nacional-popular, presente ainda hoje, receber por parte
de Ferreira Gullar, a partir de 1963, um tra-

tamento mais complexo. Embora a posio

de Gullar esteja em permanente processo
de elaborao, ela se move dentro de uma
ntida coerncia que pode ser analisada desde os seus primeiros textos engajados,
passando pelo seu livro Vanguarda e subdesenvolvimento, at suas ltimas declaraes.
Considerando-se a proximidade entre Gullar
e Oiticica, seria importante realizar uma anlise que estabelecesse as diferenas entre
eles. Para Gullar, como na posio mais tradicional, cultura popular e nacionalismo se
identificam. Ele cria esta identidade a partir
de uma definio mais ampla de cultura popular: Se por cultura popular se entende,
inclusive, o trabalho de desalienao das atividades culturais em relao s suas vrias
manifestaes, logicamente se pe em questo uma srie de valores e princpios que se
apresentam investidos de validez universal.
Seguindo esta premissa, ele coloca em questo a insero social do artista e da sua produo: A desalienao das atividades culturais conduz o escritor e o artista a se defrontarem com os problemas reais de sua
prpria situao social e lana uma luz nova
sobre as questes de seu trabalho.26
A seguir, Gullar revela as origens da alienao e seus instrumentos: A reduo dos
problemas sociais justa expresso leva
concluso de que parte considervel desses
problemas tem sua causa em interesses estranhos ao pas, na dominao imperialista.
Como o poder de influncia sobre os rgos de divulgao quase total e como
esses rgos atuam de modo decisivo em
todos os setores da vida nacional inclusive
no veto ou promoo de valores culturais
a luta do escritor e do artista engajados na
cultura popular se traa, de sada, contra o
imperialismo.
Gullar altera a abordagem tradicional do
nacional-popular, situando-o agora em tor-

REEDIO

CARLOS

ZILIO

135

no da indstria cultural. Todavia, as premissas bsicas permanecem as mesmas: o imperialismo como fenmeno externo nao e o transplante de uma categoria poltica para o campo cultural. Ao alterar, porm,
o enfoque usual e ressaltar a indstria cultural, isto , uma instncia do campo cultural,
ele se afasta um pouco da posio nacional-popular tradicional. Afirma que a concepo nacionalista que possui no nem
poderia ser o compromisso ingnuo com
preconceitos de nao, nacionalidade,
tradicionalismos ou qualquer outra forma de
chauvinismo.27
Em consequncia, Gullar reconhece a cultura investida de valores universais, e de uma
circulao internacional, o que o leva a procurar os seus prs e contras. No h como
negar que vivemos uma poca de crescente
internacionalizao. Os meios de transporte
e comunicao anularam as distncias e as
barreiras entre as naes. Os livros circulam
simultaneamente em quase todos os pases
na lngua original ou em tradues. As exposies internacionais de arte tendem a
impor um estilo nico a todos os pases. Os
mesmos filmes circulam, num breve espao
de tempo, por cinemas espalhados por quase todas as cidades do mundo. Diante de
tais fatos, seria simples demncia pretender
forjar um isolacionismo cultural, qualquer que
fosse o pretexto. E continua: Mas esta
intercomunicao no apenas inevitvel: ela
necessria e benfica, na maioria dos seus
aspectos. Ela permite, no campo da cincia
e da tcnica, a aquisio de conhecimentos
e a atualizao dos pases menos desenvolvidos. Possibilita maior aproximao entre
os povos distantes, revelando-os uns aos
outros, tanto atravs da informao cientfica, como da narrao literria e da expresso potica, teatral, cinematogrfica. Em
seguida, porm, adverte: Tal influncia
sempre positiva quando se exerce sobre

136

culturas com a consistncia necessria para

absorver dela o que til, fecundo e rejeitar
o resto. Mas, nos pases em formao as influncias externas tendem, muitas vezes, a
agir como fator de perturbao do processo formativo, introduzindo desvios e discrepncias, que s se do devido fragilidade
do movimento cultural implantado.
Referindo-se s artes plsticas, Gullar afirma que neste setor, por exemplo, isso tem
sido fenmeno freqente entre ns. O movimento pictrico surgido em 1922 se desenvolveu com alguma tranqilidade at
o fim da guerra, quando o isolamento
involuntrio do pas acabou: a influncia de
Max Bill chamou os jovens para a arte concreta que, antes de dar seus frutos, j era
substituda pelo tachismo, que j comea,
por sua vez, a ser deslocado por um certo
neofigurativismo... Se essas mudanas tivessem sido determinadas por necessidades
surgidas do trabalho dos artistas brasileiros,
nada de mais. Sucede, porm, que todas essas mudanas so impostas de fora, pelas
transformaes operadas em Paris ou Nova
York. Resultado: torna-se impossvel aos
nossos artistas, submetidos a tais injunes
do mercado de arte, aprofundarem qualquer
experincia.
E prossegue: Isso s ser possvel quando
se compreender a necessidade de enfrentar
criticamente o que vem de fora, para aceitlo ou refut-lo. No se trata, pois, de pretender uma pintura nacional; trata-se de,
simplesmente, criar condies para a pintura, qualquer que seja, uma vez que ela s
surgir do aprofundamento e da continuidade da experincia. O caminho para isso
voltar-se para o que j foi feito entre ns,
ou para o que, l fora, melhor afina com a
necessidade cultural interna, e apoiar-se na
temtica que o pas oferece. preciso agir
conscientemente.28

Oiticica, no entanto, situa a questo de uma

arte brasileira a partir de uma anlise do carter da formao cultural brasileira. Ele compreende este carter no apenas no seu sentido mais restrito de cultura e contexto social, como tambm dentro de um campo
mais amplo englobando o tico-poltico-social. Deste campo nascem as necessidades
criativas e mais particularmente nos hbitos inerentes e prprios da sociedade brasileira, que ele assim resume: cinismo, hipocrisia, ignorncia. Estes se concentram no
que ele chama de convi-conivncias, ou
seja, todos se punem, aspiram a uma pureza abstrata, esto culpados e esperam o
castigo desejam-no. E conclui: que se
danem.
Mas como, ento, produzir em meio a
esta falta de carter?
Oiticica prope: A questo brasileira ter
carter, isto , entender e assumir todo esse
fenmeno, que nada deva excluir dessa posta em questo: a multivalncia dos elementos culturais imediatos, desde os mais superficiais aos mais profundos (ambos essenciais); reconhecer que para se superar uma
condio provinciana estagnatria, esses termos devem ser colocados universalmente,
isto , devem propor questes essenciais ao
fenmeno construtivo do Brasil como um
todo, no mundo, em tudo o que isso possa
significar e envolver.
No h na concepo de Oiticica, como
parece sugerir a proposta de Gullar, lugar
para pruridos. Segundo Oiticica, como vimos,
fugir ao consumo no uma posio objetiva, alienar-se. O mais certo seria consumir o consumo. Reconhecer o carter da
cultura brasileira ter bem claro que a formao brasileira, reconhea-se, de uma falta
de carter incrvel: diarrica; quem quiser
construir (ningum mais do que eu ama o
Brasil!) tem que ver isso e dissecar as tripas
dessa diarria mergulhar na merda.

Produzir arte no Brasil implicaria ter presente a falta de um sistema de arte estruturado,
a presena das influncias as mais diversas,
modismos, eventos culturais significativos,
modelos externos, diversidades culturais regionais etc. etc. No h o que temer, h sim
que se reconhecer esta realidade e agir em
meio a todas estas contradies. Sobretudo, ter em mente que a cultura brasileira
tudo isto colocado em confronto permanente com o universal.
A particularidade da cultura brasileira seria,
ento, sua condio diarreica. No existem
frmulas para se superar esta condio, no
se pode querer formar um processo atravs
de uma receita de processo. A proposio
de Oiticica no cabe em esquemas, mas no
reconhecimento que da adversidade vivemos e que a superao se dar em meio a
ambivalncias. preciso entender que uma
posio crtica implica inevitveis ambivalncias; estar apto a julgar, julgar-se, optar,
criar estar aberto s ambivalncias, j que
valores absolutos tendem a castrar quaisquer
dessas liberdades; direi mesmo: pensar em
termos absolutos cair em erro constantemente; envelhecer fatalmente; conduzirse a uma posio conservadora (conformismos; paternalismos; etc.); o que no significa
que no se deva optar com firmeza: a dificuldade de uma opo forte sempre a de
assumir as ambivalncias e destrinchar pedao por pedao cada problema. Assumir
ambivalncias no significa aceitar conformisticamente todo este estado de coisas; ao
contrrio, aspira-se ento coloc-lo em questo. Eis a questo.29
Colocar a questo em questo, isto , v-la
produtivamente , para Oiticica, em meio
ao constante conflito, produzir o novo: O
Brasil um pas sem memria, quer dizer,
um pas condenado ao novo, dizia Oiticica

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137

ampliando a frase de Mario de Andrade. Ora,

se o que caracteriza uma obra de arte justamente o fato de ela produzir o novo,
realiz-la no Brasil, isto , atentar para as suas
particularidades, significa reconhecer o seu
carter diarreico (subdesenvolvido) e superlo. Assim toda a condio desse subdesenvolvimento (sub-sub), mas no como uma
conservao desse subdesenvolvimento e
sim como uma... conscincia para vencer a
superparania, represso, impotncia.
Na diarreia, a velha positividade que marcava toda concepo da arte brasileira se
finda. O Modernismo vinha marcado pelo
otimismo, e a sntese confortvel da Antropofagia resultou mais numa ferramenta
eficiente para os primeiros passos, do que
no modelo definitivo que se pretendia. Os
concretistas viviam um outro tipo de otimismo: o progresso tecnolgico e o aperfeioamento social. Os neoconcretos introduzem
a negatividade ao proporem uma relao
entre obra e espectador que negava o sujeito como pura racionalidade. A questo de
uma arte brasileira deslocada de um modelo para uma situao concreta, determinada pela insero da obra numa cultura particular. A diarreia radicaliza esta relao. Ela
a negatividade contempornea que compreende a arte brasileira como uma tenso
permanente criada por inmeras variveis.
Ao contrrio da proposta de Oiticica, aberta e ambivalente, a de Gullar parece sinalizar
com ressalvas estilsticas o seu programa. Em
entrevista recente, ele afirmava, referindose questo de a arte figurativa e a abstrao no estarem valorizando, mas apenas
apresentando dois tipos de expresso.
Ambas so pressionadas pela histria que
vivem. Um busca atravs de formas abstratas criar uma experincia em que praticamente se encontre uma pureza de percepo, descontaminada de todo aquele mundo que o atormenta, que o massacra. Quer

138

criar uma outra realidade, quer te dar uma

experincia despojada desse sofrimento,
dessa problemtica que constitui a prpria
vida dele. O outro mergulha nisso, no abre
mo dessa experincia e procura transfigurla. Ele diz: aqui nesse quarto de merda, onde
eu passo fome, onde eu sofro, existe uma
beleza, uma experincia humana que eu
quero transmitir. Enquanto que o outro nesse mesmo quarto diria no quero saber disso e faz um quadro abstrato. Todos dois
tm expresso de arte. Para mim, uma expresso de arte que convoque uma carga
histrica humana e de referncia vida cotidiana, mesmo transfigurada, pode at no
ser melhor do ponto de vista esttico. Pra
mim, evidente que a carga de experincia
que est num quadro desses (que referenda
explicitamente o cotidiano) potencialmente
maior do que a que est no outro porque a
inteno do outro realmente despojada.30
A declarao de Gullar parece querer situar
a questo da linguagem na arte, no mbito
de uma velha oposio entre figurativo e
abstrato. Este debate, que teve importncia
na histria da arte brasileira em torno de
1945, hoje em dia tende a se configurar
como vcio de gerao. Mesmo restrito arte
moderna, a utilizao de um cdigo icnico
abstrato ou figurativo j era um tanto acadmica, visto que a arte moderna relativizou
bastante este problema. O que realmente
estava colocado em questo pela arte moderna era a representatividade como fundamento da arte.
Em relao arte contempornea, esta questo do abstrato ou do figurativo inexiste.
Afinal, nada mais abstrato que, por exemplo, a Pop-art. Ou se quisermos utilizar um
outro exemplo j citado, uma das caractersticas contemporneas da Tropiclia era
justamente retirar o significado da figurao
da reduo denotativa que tinha a arte brasileira. Nela, a figurao levada sua mxi-

ma intensidade com o sentido de se anular,

assumindo a dimenso abstrata da reflexo,
no caso, em torno do universo simblico
brasileiro. De certo modo, Tropiclia a
vivncia da diarreia.
Embora Gullar, numa passagem de Vanguarda e subdesenvolvimento, declarasse que ao
contrrio do que tm afirmado alguns, uma
arte voltada para a realidade nacional, longe
de conduzir ao conformismo esttico, o
caminho certo para o enriquecimento da
experincia artstica e a criao de novas
formas e meios expressivos, desde que se
entenda como realidade nacional essa complexa tessitura de realidades singulares e
particulares, contradies, conflitos e interaes,
que as enlaam, e no uma esquemtica abstrao poltico-sociolgica, ele parece se
contradizer. Porque o tipo de defesa que
faz da arte figurativa, ainda que mais flexvel
que o reducionismo da arte popular proposta pela posio mais tradicional da esquerda, defende, como esta, uma linguagem
que propicie a retrica do discurso social,
isto , capaz de ilustrar a realidade brasileira. Da a relao seletiva e no de tenso
que estabelece com o universal.
Em outro trecho, referindo-se relao entre a linguagem e o social e adequao
que deve haver entre ambos, Gullar afirma:
Isso no quer dizer que o poeta deva abdicar de pesquisar a linguagem e de buscar
formas novas de expresso, mas que essa
busca deve ser feita visando s necessidades reais da poesia dentro do contexto histrico-social em que vivemos.31 Aqui podemos detectar uma diferena bsica entre a formulao de Ferreira Gullar e a de
Hlio Oiticica.
Na proposta diarreica de Oiticica, o novo
surge, digamos, inconscientemente, uma
vez que decorrente de tenses entre
multivariveis. Isto no significa, contudo,

que seja alienado, na medida em que uma

das variveis a prpria atuao do artista,
procurando inserir radicalmente sua obra,
na luta ideolgica. Para Gullar, o novo surge racionalmente, isto , condicionado a
ser a imagem de uma interpretao do real.
Ou seja, em Oiticica a forma que toma
sentido, enquanto em Gullar o sentido
que toma a forma.
No estranho que o CPC, por exemplo,
tenha desenvolvido a maior parte da sua atividade atravs do teatro, alguma coisa no cinema e literatura, mas quase nada nas artes
plsticas. Este fato no pode ser atribudo
apenas a uma possvel menor comunicabilidade das artes plsticas. Na verdade, havia
uma incompatibilidade estrutural entre o estgio atingido pelas artes plsticas brasileiras
e as proposies do CPC. Se at 1945, a permanncia de um espao pictrico calcado no
convencionalismo da Escola de Paris permitia
a existncia de uma arte narrativa, o mesmo
no ocorria em 1962. A arte construtiva havia alterado as referncias da arte brasileira,
afastando-a de qualquer compromisso com
a representao.
Verifica-se, contudo, em Gullar uma dimenso, por assim dizer, potica, que, em parte,
o fazia transcender suas posies. Seu apoio
discreto s manifestaes Opinio 65 e 66 e
Nova Objetividade, bem como obra de
Oiticica, so exemplos. Alm disso, sua preocupao poltica ajudou a alertar Oiticica
para a insero social da arte.
Vanguardismo
Mesmo que o objetivo da nossa anlise da
obra de Oiticica vise questo da arte brasileira, seria esclarecedor estudarmos a acusao que geralmente lhe feita de
vanguardista. Para os que defendem a arte
nacional-popular, vanguardista toda obra
que no se vincule realidade brasileira e

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que no contenha uma linguagem destinada

ao povo brasileiro. Um trabalho vanguardista, segundo esta tica, possui uma linguagem hermtica, o que denotaria seu carter
elitista, alm de ser comprometido com uma
viso cosmopolita. Em torno destes princpios, varia, com maior ou menor sofisticao, a posio nacional-popular.
As distines que tentamos mostrar entre
as concepes de Oiticica e as originadas da
pintura social modernista, ou as elaboradas
por Ferreira Gullar, procuraram demonstrar
os equvocos da arte nacional-popular. Paradoxalmente, como vimos, a chamada arte
popular a projeo que uma elite cultural
faz do popular. Ademais, a sua proposta
restritiva subestima as profundas interaes
dialticas entre o nacional e o internacional,
uma vez que contm uma viso preconcebida do particular da nossa cultura. Todos
estes procedimentos, tidos como
contestadores, armam um dispositivo ideolgico condizente com a ideologia dominante, j que so capazes de formar uma imagem unitria de uma sociedade dividida por
formao histrica.
O exame de uma possvel postura vanguardista na obra de Oiticica s pode ser feito,
com rigor, se ela for retirada do terreno de
acusaes demaggicas e colocada na sua
relao com a histria da arte. Devido
posio de Oiticica no Neoconcretismo, o
movimento mais radical da arte moderna
brasileira, e por ter ele participado da sua
superao, sua obra colocada num momento mximo de tenses entre o velho e
o novo. Isto determinar no seu trabalho a
permanncia, embora de maneira lateral, de
algumas concepes ainda modernas.
Ao analisarmos agora o vanguardismo, no
nos orientaremos pelos preceitos da arte
nacional-popular. Trata-se aqui de criticar a
viso das vanguardas modernas, que consi-

140

deravam a histria das formas como um processo progressivo de contnuos aperfeioamentos. A anlise de Bataille, por exemplo,
situa os preconceitos desta concepo, ao
mostrar que a ideia cronolgica de tempo
no podia conter a dimenso das pinturas
de Lascaux.
A ideia de vanguarda em arte est diretamente ligada a um momento de ruptura que
marca o surgimento da arte moderna. Uma
fase em que a arte busca uma nova postura,
presa que estava entre as transformaes
tcnicas trazidas pela Revoluo Industrial e
as oriundas do desejo de revoluo social.
As vanguardas modernas, mesmo propondo diferentes percursos para a sua insero
social tinham, no entanto, em comum, uma
srie de princpios.
Todas elas possuam uma viso retilnea do
desenvolvimento da arte, e todas, consequentemente, se autoavaliavam como o final
lgico deste processo. Quase todas estavam
ligadas a uma posio poltica, como o
Expressionismo e o Futurismo e, basicamente
o Dadasmo, a arte construtiva e o Surrealismo, suas manifestaes mais importantes.
Elas no propunham apenas uma nova arte,
mas tambm uma nova poltica, uma nova
moral e um novo homem. Da a identificao que faziam entre as vanguardas artsticas e polticas.
Todavia, a unidade mais caracterstica entre
as vanguardas artsticas se d atravs de um
consciente desejo de esquecimento.32 Todas
elas negam o passado e pretendem fazer
tbula rasa dele. H implicitamente o projeto
de inaugurar um novo zero na histria da arte,
por meio de um recalque da memria, uma
espcie de academia do esquecimento. Recusam o passado e se referem ao futuro. So
as antenas da raa, porque veem em si uma
espcie de predestinao natural de um processo lgico de desenvolvimento. Para elas,

o presente tornou-se antecipao ao invs

de ser memria.

reunies surrealistas: Tem chatos idealistas em excesso....33

Revendo-se esta experincia da arte moderna, em meio a um mundo que viveu duas
guerras mundiais, deportaes, eliminaes
coletivas, revolues, expanses coloniais e
descolonizaes, a acumulao da mercadoria e a exploso nuclear, no se pode ouvir
a sua principal palavra de ordem queimar
os museus sem sentir algo de nazista. No
se trata, logicamente, de dar um carter reacionrio s vanguardas modernas, mas de
compreender a complexidade do momento histrico e das interpretaes que ocorreram tanto no campo da cultura, quanto
no da poltica.

Ora, a arte contempornea, no seu

distanciamento crtico com as vanguardas
modernas, l este procedimento como tipicamente vanguardista e caracterstico daquele momento histrico. Ela assimilou, por
exemplo, a decepo das vanguardas modernas diante da relao entre o desejo que
tiveram de revoluo social e o seu desencanto pelo fato de ela no ocorrer. E quando ocorreu, foi de uma maneira no desejada, investindo at mesmo contra elas.

Uma histria detalhada deste fenmeno ainda est para ser feita. Uma histria capaz de
reunir os principais textos polticos da poca com os manifestos artsticos. Talvez a
possamos compreender melhor por que, por
exemplo, Marinetti, j ligado ao fascismo
desde 1919, era ainda tido por Gramsci
como um revolucionrio, tendo sido convidado a participar do Proletkult de 1922. Ou
por que artistas como El Lissitzky, em pleno
Realismo Socialista do perodo estalinista,
ainda permanecia fazendo cartazes glria
do Partido. Em meio quele delrio de utopia, envolvidos no fluxo do Novo, terminaram por se submeter, negando qualquer
transcendncia ao sujeito.
Necessariamente esta anlise, baseada sobretudo nos manifestos, deve ser
relativizada quando se trata de considerar
algumas obras. Nestas, ao invs do projeto
manifesto de tbula rasa, ocorrem
rememoraes secretas. Mas so seguidamente, como afirma Philippe Muray, difceis, ambguas, algumas vezes envergonhadas, ressurreies de alquimia ou de
esoterismo, justificando a resposta de
Bataille a quem se pedia para participar de

Alm disso, a arte contempornea compreendeu que, em ltima anlise, o objetivo das
vanguardas modernas de se diluir no social
representou uma maneira de negar a
especificidade da arte. Seja pela concepo
funcionalista de t-la como prottipo industrial (Bauhaus e produtivistas), seja pela sua
instrumentalizao poltica (Construtivismo
Sovitico), ou ainda, por sua simples negao (Dadasmo). Assim, quando na Unio
Sovitica o Realismo Socialista triunfou, isto
se deveu, de certo modo, preparao
involuntria realizada pelos construtivistas.
A arte moderna acreditava que a transformao da linguagem influiria decisivamente
na transformao da sociedade. A arte contempornea pde analisar a experincia
moderna e verificar o processo de recuperao que sofreu pelo mercado de arte. A
arte contempornea compreende as limitaes da arte e sabe que, de certa forma, ela
est inevitavelmente dentro do sistema. Mas
isto no significa que esteja de maneira passiva. Restringindo seu campo de atuao ao
simblico e ao sistema de arte, isto , luta
ideolgica travada nestas duas instncias, ela
a compreende como explicitao na sua rea
da luta social mais ampla e atua de modo a
aguar suas contradies.

REEDIO

CARLOS

ZILIO

141

O relacionamento da obra de Oiticica com

o vanguardismo se daria pela presena da
ideologia moderna na gnese da sua obra. A
estratgia do seu trabalho visava diluio
da arte na vida, pela sensibilizao do social.
Isto se daria pela promoo de atividades
artsticas coletivas em que o artista desapareceria como criador privilegiado, tornandose um simples organizador dos eventos. A
perspectiva implcita a revoluo social atravs da transformao do indivduo, que se
libertaria na atividade criativa. Estamos diante de uma posio poltica tpica das vanguardas modernas e bem prxima da dos
construtivistas soviticos. Este ativismo
correspondia tambm ao ambiente militante que predominava na cultura brasileira na
dcada de 1960.

mercado e para a absoro das novas linguagens e suportes que surgiam. A instncia
fundamental na relao entre obra e pblico a permeao ideolgica realizada pelo
mercado. Quanto aos suportes, pode-se dizer que atualmente, pelo menos nos mercados desenvolvidos, so apropriados indistintamente.

O vanguardismo ressurge tambm na sua

concepo da pintura como meio de expresso contemporneo. curioso notar
que a arte contempornea brasileira tender a reforar esta posio, e nisto talvez
possamos detectar uma das repercusses
do Neoconcretismo. Esta negao curiosa, quando na arte contempornea norteamericana a produo internacional mais
significativa, desde suas origens com Pollock
e Newman, a Jasper Johns e Robert Ryman,
para citar alguns, demonstra a permanncia da pintura.

A arte moderna acreditava que a revoluo

da linguagem e uma ttica precisa na circulao da obra impediriam o seu confinamento
no sistema de arte, ligando-a diretamente
sociedade. Esta megalomania foi desmentida
pelo poder de adaptao do sistema de arte
e, particularmente, do mercado. Duchamp
percebeu esta evidncia. Inicialmente, investiu com a fria da sua ironia (episdio do
mictrio no Salo Independente) contra o
circuito de arte. A surpresa era favorvel a
ele e a investida teve xito. Mas ao deixar
todo o conjunto de sua obra num museu
este templo supremo de ideologia do sistema mostrou lucidez ao compreender os
limites da sua atitude. Assim deixou reunida
sua obra de modo a provocar uma tenso
permanente no interior deste sistema. Isto
no significa a inexistncia de circulaes alternativas. Elas, porm, so limitadas, porque mesmo indiretamente o sistema constitudo que lhes faz possuir uma referncia
identificadora.

Oiticica afirmava em Brasil-Diarria que a discusso em torno de suportes era em si mesma um modo de desviar a questo da convivncia entre os suportes tradicionais e as
instituies garantidoras do conceito de artes plsticas, como sales e bienais. A sua
proposio correta na medida em que os
sales modo de circulao da produo
superado na Europa no sculo 19 e as
bienais, de maneira geral, foram utilizados
como instrumentos de recuperao. Mas
incompleta, uma vez que as bienais serviram
historicamente para a internacionalizao do

Ainda sero suas origens modernas que estaro determinando a recusa da pintura por
Oiticica. Alis, a discusso da sua negao da
pintura s tem sentido porque funciona
como sinal de uma atitude vanguardista. Logo
aps o incio do Neoconcretismo, ele produziu os relevos espaciais, trabalhos diretamente influenciados pelos contrarrelevos de
Tatlin e que na tica do Construtivismo representavam a ltima instncia do Cubismo.
Quer dizer, Oiticica teve como quase ponto de partida uma experincia oriunda de
uma outra que se considerava a superao

142

definitiva da pintura. No entanto, no se pode

atribuir-lhe a mesma viso retilnea do processo de arte que tinham os construtivistas.
Ele executou um sistema s cabvel na arte
contempornea, isto , uma interao entre
o Construtivismo e Duchamp, que permitia
que afirmasse: Sou contra qualquer insinuao de um processo linear; a meu ver os
processos so globais.... Mas h uma compreenso parcial, ainda com reminiscncias
modernas, da sua viso de global. Oiticica
ir, por exemplo, retirar a negao da pintura tambm destas duas fontes: Construtivismo como o fim da pintura, associado a
Duchamp, que apaga o quadro como memria do mundo, mas se torna uma espcie
de prisioneiro do objeto.
As vanguardas modernas no seu sectarismo
tinham uma postura autoritria, calcada em
conceitos tidos como absolutos. Ora, o que
o trabalho de um Johns, por exemplo, parece indicar a relativizao dos conceitos. Isto
pode ser constatado quando ele consegue
reunir diversas influncias, inclusive Duchamp,
numa obra desenvolvida sobre diversos suportes em que predomina a pintura.
O vanguardismo de Oiticica estava ainda vinculado negao da memria. Quando ele
diz que o Brasil um pas sem memria,
contraditrio. A afirmao correta se compreendida no seu sentido mais imediato, isto
, o Brasil um pas de histria recente, o
que pode permitir uma maior disponibilidade para a experincia e para o novo. Mas
incorreta se compreendida apenas neste
registro, e Oiticica tinha parcialmente conscincia disto. Ao afirmar que uma das faltas
de carter da cultura brasileira era a sua
ignorncia e ao colocar os valores particulares da cultura brasileira num contexto universal, isto , em relao com a histria da
cultura, ele est indiretamente afirmando que
o novo no nasce de gerao espontnea,

mas da rearticulao da memria em funo da experincia presente.

Esta relao conflituada com a memria provinha tambm das suas origens neoconcretas.
A experincia construtiva brasileira, pela primeira vez na histria da nossa arte, elaborou
uma leitura sistemtica da histria das formas.
Foi a primeira manifestao de uma memria
na arte brasileira. Uma memria, no entanto,
seletiva e curta, mas que de qualquer modo
conseguiu formalizar um percurso.
A obra de Oiticica, como participante de um
perodo de ruptura, demarcada por conter
em si a contradio entre dois perodos. Ela
realiza a fuso de dois movimentos opostos
da arte moderna, mas permanece em parte
ligada a conceitos prprios s suas caractersticas modernas. V a falta de memria brasileira como algo positivo, mas participa da construo de uma memria. Esta tenso entre
dois momentos da histria da arte percorreria a maior parte de sua trajetria. Nas suas
ltimas entrevistas, Oiticica, embora em linhas
gerais mantivesse as mesmas posies, algumas vezes sugere revises, contudo sem chegar a fornecer dados suficientes que permitissem uma nova avaliao crtica.
Esta nossa anlise desse aspecto da obra
de Oiticica obedeceu ao propsito de
retir-la das acusaes de vanguardista feitas pela posio nacional-popular. Por outro lado, ao levantar a questo do vanguardismo em seu trabalho, entendemos
estar poupando sua obra do terreno mtico
do intocvel, no qual a morte recente de
Oiticica propiciava que ela ficasse. E, assim,
situ-la polemicamente em seu justo local:
o da inquietao investigadora.
Marginalismo
Na exposio coletiva Opinio 66, Hlio
Oiticica apresentou um ambiente baseado
no jogo de bilhar. Este ambiente era basica-

REEDIO

CARLOS

ZILIO

143

mente determinado pela relao de cores.

O verde da mesa, uma parede vermelha,
outra preta e as camisas dos jogadores. A
ao era determinada pelas prprias regras
do jogo. Sobre este trabalho ele assim escreveu: O bilhar: que mistrio vital, que segredo se oculta na sua plasticidade, na sua
atrao aos que a ele se dedicam? Nesta obra
fica patente o que considero antiarte: a habilidade de cada jogador o que interessa
no jogo em si, mas na totalidade a ao
real do jogo que interessa: desde que esta
termine, temporariamente ou de vez, cessa
a obra em sua ao no h pois o propsito esteticista de apreciar o jogo na sua
beleza, mas apenas realiz-lo.... E prossegue:
Todos, inclusive eu, descobrem o jogo: ou
seja, o elemento prazer do jogo. Isto, sim,
importante: a obra prazer, e como tal s
pode ser livre (joga-se quando se quer ou
se sabem as regras do jogo etc.). A participao no da vida real, como se pode
pensar, mas uma participao livre no prazer, que aqui realizada pela proposta de
um jogo, talvez o mais interessante e clssico que exista (dos de salo).34
O texto de Oiticica situa este seu trabalho
como uma metfora da arte. Ou seja, a criao como uma atividade ldica, que apesar
de ter de obedecer a algumas regras, atua
numa relao que se abre para o imprevisvel
e para o acaso e que permanentemente
outra. Uma relao com materiais que nesta
manipulao se articulam de maneira
significante. Mas no uma ao fechada
porque compreende o participante, o pblico, que sua maneira rearticula os mesmos
elementos propostos, descobrindo outras
possibilidades, recriando significados. Tudo
isto percorrido pela pulso que determina
cada lance como um lance de prazer.
O que est por trs deste jogo vital e delirante, nesta sua obsesso de uma partida
incessante, se no a prpria paixo humana?

144

Oiticica conta que a origem do seu ambiente Bilhar se deu a partir de uma observao
feita por Mrio Pedrosa sobre a semelhana
que existia entre a tela Caf Noturno de
Van Gogh e as suas primeiras manifestaes
ambientais, compostas por ncleos e blides.
Sobre este quadro, Van Gogh disse em carta que procurou expressar com o vermelho e o verde as terrveis paixes humanas.
A acuidade de Mrio Pedrosa mais uma vez
se faz sentir ao perceber o Van Gogh que se
ocultava no Oiticica recm-sado de uma
experincia construtivista.
Van Gogh uma espcie de mrtir da histria da arte moderna. Ele representa a
marginalizao a que a arte moderna
relegada pela ideologia dominante no sculo
19. Todos os artistas que pretenderam questionar a harmonia do universo simblico da
sociedade industrial foram colocados margem. Quer pelo degredo social, normalmente sob forma de pobreza, ou at mesmo,
como no caso de Van Gogh, pelo suicdio.
O que identifica, de certo modo, a posio de Oiticica com Van Gogh foi a sua

intransigncia com qualquer forma de conciliao com a ideologia dominante. O seu

trabalho se desenvolve fora dos esquemas
estabelecidos da arte moderna brasileira. Ele
questionava as concepes defendidas por
estes aparelhos culturais numa intensidade
que era impossvel de ser por eles absorvida. No Brasil das dcadas de 1950 e 1960, e
mesmo ainda hoje, a ttica se que isto
chega a constituir uma ttica reservada para
este tipo de obra o esquecimento e a indiferena. A diarreia do sistema de arte
local o torna incapaz at de formular sua
prpria histria, fazendo com que movimentos como o Neoconcretismo acabem sem
conseguir constituir um processo. So obras
que permanecem dispersas, ficando para as
geraes futuras o trabalho de tentar reunir os seus vestgios.

Hlio Oiticica
B33 Blide Caixa 18,
1965-66 Homenagem a
Cara de Cavalo
Fonte: Acervo Projeto HO, Rio
de Janeiro

Um aspecto interessante da obra de Oiticica

pode ser constatado num trabalho intitulado
Homenagem a Cara de Cavalo, que trata da
morte violenta daquele que foi considerado
em sua poca o inimigo pblico no 1 do Rio
de Janeiro. A identidade de Oiticica com o
marginal, que chegava amizade pessoal, era

uma reao romntica sua prpria

marginalidade. Afinal, de alguma maneira,
ambos compartilhavam o mesmo espao.
Nesta sua postura no havia a glorificao
do chamado bandido. Ele entendia que a
injustia maior a de uma sociedade estruturalmente injusta e impiedosa com seus
contestadores, sejam eles artistas, militantes
polticos ou bandidos. A respeito desta aproximao com marginais, Oiticica afirmava:
No quero aqui isent-lo de erros, no quero dizer que tudo seja contingncia; de certa forma ele foi o construtor do seu fim, o
principal responsvel pelos seus atos. O que
quero mostrar, e foi o que originou minha
homenagem, a maneira pela qual essa sociedade castrou toda possibilidade da sua
sobrevivncia, como se fora ele uma lepra,
um mal incurvel, smbolo daquele que deve
morrer violentamente, com requinte canibalesco. H como que um gozo social nisto,
mesmo nos que se dizem chocados ou sentem pena...35
Para as concepes dominantes na arte brasileira, Oiticica ocupava um terreno mal definido que no podia ser reduzido a qualquer modelo consagrado. Estava longe do
pitoresco das tendncias neomodernistas e
nacionalistas-populistas em suas vrias verses, como o alegrico-tropical, surrealismo
nordestino, construtivismo afro-brasileiro,
realismo marginal carioca etc., etc. No podia ser contido nem pelo mercado, ainda ligado ao universo modernista, nem pela cultura dita contestadora, uma vez que seu trabalho no se limitava ao discurso capaz de
satisfazer o estreito maniquesmo poltico. S
restava mesmo aplicar-lhe alguns rtulos,
como vanguardista e elitista, e situ-lo
margem da Verdadeira Cultura, aquela capaz de trazer o sucesso.
Oiticica revela, numa das suas ltimas entrevistas, plena conscincia disto: Quero aqui
dizer q tenho felizmente essa indiferena a

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meu favor: toda essa gente implicada em

programas culturais nada significam para o
q tem mesmo algum significado grande e
duradouro: tudo o q fao e virei a fazer nada
tem a ver com qualquer tipo de programa
cultural!: nada!: pelo contrrio e a tentativa
mais concreta de demolir e tornar impossvel qualquer significao real a tudo o q seja
demagogia cultural ou programa para tal
demagogia: todo esse corta barato q quer
dizer o q tem q fazer o artista ou de como
deva proceder ou q caminho tomar: no
h caminho ou direo para a criao: no
h obrigaes para o artista: quem pensa
poder fazer o q quer ao mesmo tempo q
assume compromissos q nada tm a ver
com a atividade q tm cometem um erro
fatal: e como conseqncia deste erro tornam-se demagogos e um poo de equvocos... Ningum menos alienado do que
eu: ningum tambm menos otrio: otrios
so os que se mantm indiferentes ao q
criativo e INVENO.36
Se retomarmos nossa ideia inicial da relao
entre o Estado moderno e a contestao,
conseguiremos situar mais precisamente o
espao ocupado pela obra de Oiticica. Ela
no cumpre a funo de uma oposio como
a concepo nacional-popular o faz. Negada pelo poder e pela oposio, no havia
lugar para ela no sistema de arte brasileiro,
dado o seu nvel de transgresso, a no ser
margem. Ou seja, o seu trabalho no estava
fora do sistema de arte (como talvez ele
supusesse), mas tambm no podia ser submetido vida de asilo. Era um louco cuja
obra, mesmo localizada lateralmente, trazia
uma tenso intolervel para a harmonia do
sistema de arte.
A obra de Hlio Oiticica ocupa, assim, uma
posio singular na arte brasileira. Ela no s
participa, junto com outras, da criao do espao contemporneo no Brasil, mas formula
ainda uma nova relao desta produo com

146

a questo da arte brasileira. Isto a coloca na

prpria trama do tecido cultural brasileiro,
com a mesma pertinncia dos seus momentos mais importantes, como no esforo criativo e cultural da primeira fase modernista.
Ao mesmo tempo, sua posio desvendou
a fragilidade das concepes dominantes de
arte brasileira, colocando mostra um mecanismo ideologizado e apenas superficialmente operante. Uma posio tambm intransigente com um mercado primitivo, com
seus padres estticos conformistas, sua crtica e instituies de apoio. Contra a
diarreia geral, a indagao e a inveno num
compromisso permanente com o novo e o
exerccio da liberdade.
Carlos Zilio foi tambm o idealizador do Curso de Especializao em Histria da Arte e da Arquitetura no
Brasil, da PUC-Rio, e editor da revista Gvea. Artista,
participou de diversas exposies nacionais e internacionais e teve livro sobre sua produo organizado por
Paulo Venancio Filho e publicado pela Editora Cosac
Naify (2006).

Este texto foi originalmente publicado no livro O nacional e o popular na cultura brasileira (So Paulo: Brasiliense, 1982), de Carlos
Zilio, Joo Luiz Lafet e Lgia Chiappini
Moraes Leite.

Notas
1 Esta posio defendida por Susan Sontag, La photographie,
trad. do americano de Gerard-Henri Durand e Guy
Durand, Paris, Seuil, 1979.
2 Cf. Carlos Zilio, A querela do Brasil, Rio de Janeiro,
Funarte, 1982.
3 Cf. Marcel Gauchet e Gladys Swain, Linstitution asilaire et
Ia Rvolution Dmocratique, Paris, Bibliothque des
Sciences Humaines, 1980.
4 O Plano (ou Poltica) Nacional de Cultura elaborado em
1975 pelo Conselho Nacional de Cultura, durante a
gesto de Ney Braga no MEC, a formulao mais acabada de um programa cultural feito pelo governo brasi-

leiro. Este plano faz parte de um projeto de formulao

de polticas especficas para as trs reas de atuao do
MEC, somando-se Poltica Nacional de Integrao de
Educao e Poltica Nacional de Educao Fsica e
Desportos. Uma anlise crtica deste plano pode ser
encontrada no artigo de Renato da Silveira, in Arte em
Revista, ano 2, n. 3, So Paulo, maro de 1980, pp. 7-9.
5 A nica exceo era Anita Malfatti, que na sua exposio
de 1917 em So Paulo j demonstrava pleno conhecimento da arte moderna.
6 A nossa anlise sobre o Concretismo e o Neoconcretismo
baseada no ensaio de Ronaldo Brito, Neoconcretismo:
vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, publicado em parte com o ttulo Neoconcretismo, in
Malasartes n. 3, Rio, abril/maio/junho 1976, pp. 9-13, e
com o ttulo As ideologias construtivas no ambiente
cultural brasileiro, in Projeto construtivo brasileiro na
arte (1950-1962) (sup. coord. geral e pesquisa Aracy A.
Amaral), Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; So
Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, pp. 303-317.
7 Ronaldo Brito, op. cit.

23 Marilena Chau, Conceitos de histria e obra, Primeiro

Seminrio promovido pelo NEP/Funarte dentro do projeto de pesquisa para a discusso das noes de nacional e popular na cultura, 12.4.1980, p. 5.
24 Hlio Oiticica, Brasil-Diarria, in Arte Brasileira Hoje (coordenao geral de Ferreira Gullar), Rio, Paz e Terra,
1973, pp. 148-149.
25 Hlio Oiticica, entrevista Funarte, 1977.
26 Ferreira Gullar, Cultura posta em questo, Rio, Editora
UNE, 1963; reed. Civilizao Brasileira, 1965; publ. em
parte in Arte em Revista n. 3, maro 1980, p. 85.
27 Ibidem, p. 86.
28 Ibidem, idem.
29 Hlio Oiticica, Brasil-Diarria, op. cit., p. 150.
30 Ferreira Gullar, entrevista Funarte, 1980.
31 Ferreira Gullar, Vanguarda e subdesenvolvimento Ensaia
os sobre Arte, Rio, Civilizao Brasileira, 2 ed., p. 99.
32 Cf. Philippe Muray, Lavant-garde rend mais ne se meurt
pas, in Art Press n. 40, Paris, set. 1980, p. 22.

8 Ibidem.
9 Hlio Oiticica, Parangol: da antiarte s apropriaes
ambientais de Oiticica (Posio e Programa Julho
1966), in GAM, julho/1966.
10 Ibidem (Programa Ambiental), p. 28.
11 Ibidem, idem, p. 28.
12 Jorge Guinle Filho, A ltima entrevista de Hlio Oiticica,
in Interview, abril 1980, p. 82.
13 Ferreira Gullar, Os Penetrveis de Oiticica, in Jornal do
Brasil Artes Visuais, Rio, 7.12.1960; transcrito in Projeto
construtivo brasileiro na arte (1950-1962), op. cit., p. 266.

33 [No h nota 33 no original.]

34 Hlio Oiticica, Parangols: da antiarte s apropriaes ambientais de Oiticica (A participao no
jogo), op. cit., p. 30.
35 Citado por Frederico Morais, O ltimo romntico de uma
vanguarda radical, in O Globo, Rio, 25.3.1980, p. 38.
36 Carlos Alberto M. Pereira e Helosa Buarque de Holanda,
Depoimento de Hlio Oiticica, in Patrulhas ideolgicas, So Paulo, Brasiliense, 1980.

14 Hlio Oiticica, entrevista Funarte, 1977.

15 Jorge Guinle Filho, op. cit.
16 Hlio Oiticica, entrevista Funarte, 1977.
17 Hlio Oiticica, Esquema geral da nova objetividade, in
Catlogo Nova Objetividade Brasileira, Rio de Janeiro,
Museu de Arte Moderna, 1967.
18 Hlio Oiticica, Parangol: da antiarte s apropriaes
ambientais de Oiticica (Programa Ambiental), op.
cit., p. 28.
19 Ibidem (Posio tica), p. 28.
20 Carlos Estevam Martins, Histria do CPC, in Arte em
Revista n. 3, maro 1980, p. 81.
o

21 Ferreira Gullar, depoimento Funarte, 2 semestre 1980.

22 Carlos Estevam Martins, op. cit., p. 81.

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