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DE MARTINE JOLY
Editorial La Marca, Biblioteca de La Mirada, Buenos Aires, 1999
Resumen terminado en Setiembre 2005
(Nmero entre parntesis = nmero de las pginasdel libro)
Ya desde Platn y su imagen del mundo en la caverna, la imagen aparece como un segundo
objeto (susceptible de engao), en relacin con otra a la que representara, a una realidad-verdad
presente segn ciertas leyes particulares.
El uso actual de la palabra imagen crea confusiones ya que se confunde con los medios que
transmiten las imgenes, con las imgenes mismas, o con la animaciones que se hacen con ellas
en el cine.
Lo cierto es que desde el inicio de la Biblia (Dios cre al hombre a imagen y semejanza suya)
hasta el Renacimiento, en que se comienza a representar imgenes de grandes mecenas, las
imgenes han formado parte de la humanidad y a veces de manera conflictiva.
Para la filosofa clsica, en Platn la imagen es engao que desva de la verdad, deformacin de
la realidad en las imgenes de la caverna, mientras que para Aristteles, es una ayuda o
herramienta que educa y conduce al conocimiento.
El cristianismo, a poco de haberse consolidado como religin, tuvo una guerra de las imgenes
oponiendo a iconlatras e iconoclastas entre los siglos IV al VII, en torno a la naturaleza
divina o no de la imagen (22). Por su parte, el arte surge y se desarrolla hasta hoy teniendo a la
imagen como una de sus expresiones principales.
Puede agregarse incluso la existencia de imagen matemtica, cientfica, tcnica, etc..
Verdad o ilusin, sagrada, malfica o profana, arte o vulgaridad, las imgenes acompaan a los
seres humanos en todo momento como expresin de su desarrollo personal y/o colectivo.El siguiente paso es reconocer la dimensin psquica de la imagen. Es la imagen mental, como
representacin mental, casi alucinatoria, con sus caractersticas de la visin. Esta imagen
en la mente concentra los rasgos visuales suficientes y necesarios como para reconstruir el
El enfoque semitico
Me pregunto, Por qu ella prefiere continuar su anlisis con la semitica?. La respuesta que
surge de sus pginas es que:
Porque una teora basada en los aspectos / tpicos/ contenidos, ya vistos, abarcaran demasiado
disciplinas: historia, psicologa, matemticas, sin olvidar la correspondiente discusin y anlisis
epistemolgico y ontolgico.
La propuesta de Joly es analizar la imagen siguiendo una disciplina ms unificadora de criterio:
como significacin y no como emocin (es decir, como fenmeno intrapsquico) o fenmeno
esttico.
A travs de la semitica se indaga considerando el modo de produccin de sentido. La manera
en los signos provocan significaciones, es decir, interpretaciones. El signo expresa ideas, es
una teora interpretativa (32)
Con la semitica todo puede ser signo, La semitica no interpreta al mundo sino los significados
Es heterognea porque dentro de los lmites del marco, coordina categoras de signos
icnicos (en el sentido de relaciones analgicas y signos plsticos (colores, formas,
composicin interna y textura)[1], y a menudo, signos lingsticos.
b)
Es la relacin de interaccin entre estos elementos- los que produce el sentido que
Un argumento es Que no necesita anlisis por que es un lenguaje universal. Joly lo deshecha con
su argumento ya adelantado de que la imagen parece natural, porque confundimos la rapidez de
la percepcin visual con la simultaneidad aparente del reconocimiento de su contenido y de su
interpretacin (48) y que no es lo mismo percepcin e interpretacin. Vemos ciertas figuras,
pero las interpretamos solo en relacin con experiencias previas producto de un largo aprendizaje
individual (socializacin, educacin, enculturacin, etc.) y social (histrico).
MI COMENTARIO: La convencin la entiendo en que, en la medida que
aprend de nio a reconocer una puerta, escaleras y casa, el cono de ellas
en una foto, los que reconozco individualmente, pero las asocio por su
funcin corriente entre s. Por eso se ve tan fuera de lugar una puerta que
da al vaco en un 2 piso, un chancho volando o cualquier cosa como
representacin icnicafuera de lugar. Lo cual me lleva a que
re/construimos mentalmente usando el concepto de orden del mundo en el
que uno se ha socializado. Justifica un anlisis icnico, de cada figura
representada.
Vale la pena repetir el prrafo de pgina 49 La falta de profundidad y bidimensionalidad de la
mayora de las imgenes, la alteracin de los colores (ms an en blancos y negros), el cambio
de dimensin, la ausencia de movimientos, de olores, de temperatura, etc. Son tantas diferencias,
y la imagen misma es el resultado de tantas transposiciones que slo un aprendizaje precoz
permite reconocer un equivalente de la realidad, integrando las reglas de transformacin por
un lado y olvidando las diferencias por el otro. (49) Es decir, las diferencias entre realidad e
imagen hace que, damos por hecho que el reconocimiento interpretado es igual a la realidad.
MI COMENTARIO: Por lo tanto es importante poner atencin al proceso
de interpretacin, al cmo es que algo poco claro nos llega o impresiona,
que sera un recurso del arte. Por ej,. Ver cuadro de Matta.
De manera que Es este aprendizaje y no la lectura de la imagen la que se hace de manera
natural en nuestra cultura, donde la representacin a travs de la imagen figurativa ocupa un
lugar sumamente importante (49)
Joly destaca cmo la lectura de imgenes es aprendida. As que La tarea del anlisis es
descifrar la significacin que implica la aparente naturalidad de los mensajes visuales (49).
El Arte intocable. Frente a la negativa a aceptar el anlisis de una imagen porque atenta
contra las intenciones del autor con el pretexto de que no se esta seguro de que lo que entiende
corresponde a las intenciones del autor.(50) Por lo que habra que evitar prohibirse el
comprender. (51) Joly apunta a la dimensin interpretativa de la imagen, la que se encuentra en
la recepcin, en el destinador (quien, como ya se dijo en teora, hace una interpretacin a partir
de sus aprendizajes y convenciones de los elementos presentes en la imagen, en suma de su
cultura). Con los mismos argumentos desechan considerar la imagen del arte como intocable,
porque desempeara la imagen del artista (como alguien casi sagrado donde disectar su obra
sera como atacar al santo).
Funciones del Anlisis de la Imagen
La imagen puede desempear funciones tan variadas como gratificar al investigador, aumentar
sus conocimientos, ensear, permitir leer o concebir mensajes visuales de manera ms eficaz.
El placer del anlisis mediante la desconstruccin contribuye a crear una reconstruccin
interpretativa mejor fundada pero nunca el objeto reconstruido es idntico al original (53)
pero su prctica puede ,a posteriori, aumentar el placer esttico y comunicativo de las obras,
ya que agudiza el sentido de la observacin y la mirada, aumenta los conocimientos y permite
(plsticos, color formas) y tiene el mrito de interpretar los colores, las formas, los motivos, por
lo que son; cosa que hacemos de manera relativamente espontnea, pero tambin sobre todos,
por lo que no son. este mtodo agrega al anlisis de los elementos presentes de la eleccin de
estos elementos entre otros, lo que lo enriquece considerablemente.
Como tcnica de trabajo la precisa un poco ms y propone que sea mediante el uso prctico de un
mtodo que asegure la presencia y ausencia de significantes, para lo cual propone el uso del par
sintagma paradigma. As vale la pena recoger lo siguiente: Un mensaje visual, donde los
elementos percibidos, distinguidos por permutacin, encontrarn sus significacin no slo por su
presencia sino tambin por ausencia de algunos elementos que sin embargo se les asocian
mentalmente. Este mtodo puede resultar una herramienta de anlisis muy fructfera, siempre
segn el objetivo que nos fijemos buscar en el mensaje visual en cuestin. (61)
2. la imagen, mensaje para otro.
Aparte de los objetivos como herramienta de anlisis de la imagen Joly presenta otros dos
tipos de consideraciones: la funcin de la imagen y su contexto de aparicin
Acerca del anlisis de la funcin de la imagen Joly propone el modelo de Jakobson en la forma
clsica usual.
Pero, puntualizando, que Se puede intentar hacer una clasificacin de los distintos tipos de
imagen a partir de sus funciones comunicativas. (Aqu agrego yo, preponderante) dando a modo
de ejemplo el siguiente diagrama: (65)
Algunos tipos de imagen pueden tener ms de una funcin (no lo dice, pero el contexto definira
la funcin preponderante). Cita como ejemplo a la fotografa de prensa que puede tener la
funcin referencial, cognitiva, expresiva o emotiva. La foto de modas tiene una funcin
cognitiva, pero se acerca a la expresiva.
Joly dice que la imagen no puede tener una funcin metalingstica, pero hay fotos que muestran
al fotgrafo reflejado, o el autorretrato, del pintor pintndose a s mismo, bien pueden cumplir
esta funcin.
MI COMENTARIO: si la imagen es un mensaje (o texto) se trata de
establecer claramente la funcin que cumple cada elemento o factor del
mensaje icnico o de otro tipo. Sin embargo, hay algunas de esos factores
sobre los que recae el mayor peso de la significacin de la imagen. Por
ejemplo, en una foto de composicin es el factor potico la funcin ms
fuerte, en una publicidad, la conativa, mientras que en las seales de
carretera y otras lo es la funcin referencial, etc. Ejemplo de Tabla para
determinarlo.
Factor
Emisor
Funcin
Emotiva
Contexto
Referencial
Mensaje
Potica
Contacto
Receptor/
Ftica
Conativa
Destinatario
Ejemplo
Foto de composicin.
Esttica, Arte. (Velsquez, Dal)
Sealizacin de carreteras,
Prensa, Identidad
Esttica, Arte (Toulouse-Lautrec,
Dal)
Decoracin, Vestuario.
Publicidad, Propaganda*
Cdigo
Metalingstica
(Mi comentario: Copio el texto del anlisis del cuadro de Picasso para beneficio de mis alumnos
y lectores)
Formas
Las
formas
seleccionadas son los
cubos
y
los
paraleleppedos por un
lado, los cilindros por el
otro. Los primeros, los
ms
numerosos,
acumulan sus volmenes
cerrados, con aristas
agudas, en dos tercios
de la tela, provocando
una
impresin
de
encierro y ahogo. Los
segundos, con formas
ms suaves, parecen
lejanos y espaciados,
como fuera de alcance.
Colores
Textura
Los
colores
planos declinan
en variacin de
tonos
clidos:
ocres,
xido,
marrones, verdes
grisceos,
que
dan un valor de
contagio febril al
cuadro.
Por ltimo la
textura, la materia
plana,
deja
aparecer
la
rugosidad de la
tela, su relieve, su
tercera dimensin,
y llama, adems
de la vista, al
tacto.
Si hasta ahora hemos cumplido con la observacin de los signos icnicos, es decir, de los
motivos figurativos, fue por dos razones. La primera era mostrar que la eleccin hecha entre
los grandes ejes plsticos los designa como tal, como elementos distintos, cooperando con la
composicin global de la obra. La segunda, es que la simple consideracin de stos elementos
plsticos, en relacin con nuestras costumbres y nuestras expectativas, permite extraer una serie
de significaciones que, conjugadas con los elementos icnicos y lingsticos de la obra,
seguramente se intensificarn, pero que ya estn presentes en s mismos: calor, ahogo,
amontonamiento, opresin, falta de aire, flata de perspectiva.
Cuando se toma conciencia de estas formas, estos colores, esta composicin, esta textura son
tratados de manera tal que an se reconocen all objetos del muerdo tarea que la pintura
abstracta dejar de lado--, se percibe mejor cmo juega la circularidad entre lo plstico y lo
icnico. Se comprende mejor que eso que llamamos semejanza corresponde mejor a la
observacin de las reglas de transformacin de los datos de lo real, culturalmente codificadas,
ms que a una copia de ese real mismo (mi nfasis).
Lo que reconocemos entonces en este cuadro son edificios, una chimenea alta, palmeras, una
tierra desnuda, un cielo pesado. La impresin de ahogo y de opresin va entonces a
intensificarse ya que el reconocimiento de edificios amontonados nos hace notar inmediatamente
la falta de aberturas y la ausencia de personajes. Dicho de otro modo, el reconocimiento
provoca nuevas expectativas que aqu se ven frustradas, y es esta misma frustracin la que va a
intensificar la primera impresin. Asimismo, la distincin, a partir del reconocimiento, entre
tierra, cielo y edificios permitir notar el contagio de colores, y entonces el calor, entre los
distintos elementos. En este universo sin perspectiva, que entendemos en adelante como sin
porvenir (horizonte tapado, sombro, tormentoso, borrascoso, la (fin pgina 74) alternancia
entre las zonas oscuras y las luminosas se interpreta ahora como una iluminacin particular.
Una iluminacin contradictoria: parece que existieran varias fuentes de luz en el interior del
cuadro. Cmo interpretarlo? Esta ruptura con la representacin tradicional realista permite
a los artistas de la poca escapar de la tirana de la repr4esentacin temporal. En efecto, a
partir del momento en que se privilegia la representacin en perspectiva imitando la visin
natural, sta se somete prioritariamente a la representacin de una instantaneidad. Se trata
de la visin inmvil y supuesta de un lugar x en una instante y. a partir de entonces es muy
difcil introducir una temporalidad en este tipo de representacin. Es decir, sugerir una sucesin
temporal (un antes, un durante y un despus): estamos necesariamente en el aqu y ahora. Lo
que no excluye la representacin eventual de una duracin, que no es lo mismo: podemos tener
la sensacin de rapidez, o por el contrario, de lentitud en este tipo de representacin, pero no de
sucesin temporal.
As la apariencia de que hay distintas fuentes luminosas en el cuadro,
varios soles (hay sombras en la izquierda y en la derecha, superficies iluminadas en la derecha y
tambin en la izquierda) puede dar la impresin de que asistimos al desarrollo de una jornada
completa, con el sol que gira y la sombra que se mueve. Se sabe que a Picasso este tipo de
preocupaciones le interesaban especialmente: presentar varios ngulos y varios momentos de
visin en el mismo plano para sugerir la construccin mental y global que nos hacemos del
mundo, ms que copiar una visin momentnea y fija. Sin embargo, el reconocimiento de
estas mltiples fuentes luminosas puede interpretarse no slo como una sucesin temporal sino
tambin, conforme a las expectativas ms tradicionales, como una simultaneidad. Entonces, este
tipo de interpretacin matizar el cuadro, ya sea con una nota onrica e imaginativa, o con una
nota apocalptica, (fin pgina 75) ms aun cuando el visible cielo tormentoso vuelve improbable
la presencia de los soles.
De esta forma, los signos icnicos del cuadro, el reconocimiento que permiten, acenta la
impresin de opresin y de deshumanizacin de este lugar donde nadie est visible, donde quizs
las personas estn encerradas en edificios cerrados, hechos de la misma tierra sobre la que se
elevan. En fin, el mensaje lingstico, producido por el ttulo de la obra, remata el pesimismo de
la representacin, El tejar de Horta. Pesimismo teido de rebelin que denuncia el encierro
intil y sin porvenir de un universo de produccin agobiante, alienante e inhumano.[4]
(Mi comentario: Tenemos entonces que al analizar una imagen estaramos
realizando la siguientes operaciones:
1. Describir los ejes plsticos (descripcin que se transforma en mi
interpretacin)
2. Examino cada uno de los motivos o elementos icnicos del cuadro
(los que se pueden leer en trminos sintagmticos y paradigmticos)
3. buscando la diferencia o coincidencia entre mis expectativas y lo
mensaje lingstico
Mensaje icnico
3. Aqu Joly hace una reflexin: La descripcin, como distincin de los distintos tipos de
mensajes.
Joly agrega que al realizar el proceso contrario pasar de lo verbal a lo visual--, no es simple y
requiere elecciones de todo tipo y puede dar lugar a diversos tipos de representacin. La
publicidad es ejemplo de este proceso
Mi comentario: A varias y diferentes, dependiendo de la personalidad y
cultura de cada uno
Volviendo a Barthes, en su descripcin verbal introduce:
literatura y la lingstica, se muestra , por ejemplo, que la retrica est ligada al lenguaje, incluso
en la operatoria de la mente. Jakobson muestra que ciertos trastornos impediran la operatividad
de las metforas o la metonimia, y que siguiendo a Fred, la metfora se percibe en la
manifestacin del sueo.
Con Barthes y luego el Grupo Mu, la Retrica deja de ser una manifestacin del discurso, para
ser percibida en toda manifestacin de creacin comunicativa y por lo tanto, en el mbito de la
semitica. La imagen publicitaria tiene as cabida como fenmeno retrico.
1.7 Retrica y connotacin.
De los tres aspectos de la retrica clsica Joly incorpora este elementorespecto de la imagen,
Barthes toma la imagen publicitaria como Inventio (modo de persuasin y argumentacin) y
como elocutio (estilo o figuras).
Como modo de persuasin (inventio) Barthes introduce los conceptos de denotacin y
connotacin, que recaen principalmente sobre la imagen.
MI COMENTARIO: Lo que ms tarde Sonesson dir que tom de: ----Esto es aprovechado por Joly para recoger el aserto formulado por otros de que toda imagen
y que no es la imagen en s la que tiene esta calidad connotativa, sino que la connotacin es
constituyente de todo signo usado en la comunicacin, por la posibilidad de deslizamiento
constante de sentido que hay en ellas.
Joly destaca en la imagen su condicin --o cualidad lo llama ellade signo (92) con lo que se
puNtualiza que no es el parecido o semejanza lo que nos permite reconocer otra cosa en ella
(como la imagen de una persona que representa a la persona real) sino que al operar como
SIGNO, opera representando a otra cosa (pero y a aprendida por enculturacin)
MI COMENTARIO: Lo que me lleva a darme cuenta que en la
denotacin/connotacin esta el paralelo con Peirce y su cascada de significados
mltiples. Que representamos en la expresin por asociacin de ideas. Tambin
que en la denotacin/connotacin hay niveles de significacin presentes.
Finalmente Joly dice siempre es til recordar que las imgenes no son las cosas que
representan, sino que se valen de ellas para hablar de otra cosa (92).
1.8 Retrica y publicidad.
Joly parte diciendo que el estudio de esta materia es el trabajo de Jacques Durand, el que siempre
sirve de referencia (92) El aspecto ms conocido de este trabajo es precisamente de de haber
mostrado, a travs del estudio de ms de 1000 anuncios, que la publicidad utiliza toda la
coleccin de figuras retricas que anteriormente se crea reservada al lenguaje hablado.
A continuacin resume el trabajo de Durand, lo que no repetir aqu (sera resumen del resumen)
y ms que nada porque es un tema que trato en otra parte.
1.9. Hacia una retrica general.
Dice bsicamente que los estudios anteriores permitieron llegar a la conclusin de que la
retrica no concierne nicamente al lenguaje verbal, sino a todos los lenguajes (97)
El ejemplo
Puesto que el propsito no es resumir per se, voy a tratar de extraer la metodologa del trabajo de
anlisis del ejemplo dado por Joly, antes que resumirlo ya que como ejemplos tengo los anlisis
de la misma Joly en Rhetoric of advertisement, a "Marlboro Classic" Advertisement analyzed. (en
igls) y de varias publicidades de esencias para hombres: en ingls (original) y en castellano (mi
traduccin) En otras palabras esta parte de la traduccin la estoy sacando aparte y ser publicada
Marco
Encuadre
Angulo de Punto de vista
Eleccin del objetivo
Composicin
Formas
Dimensiones
Colores
Iluminacin
Textura.
El mensaje lingstico.
palabras
va
mucho
ms
all
de
funcinhttp://www.lapaginadelprofe.cl/semiotica/resumenjoly/ del anclaje.
lo
mera
[2]
el destacado es mo.
[3]
[4]
Joly, Martine, El Anlisis de la Imagen. Biblioteca de la Mirada, Bs. As.1999, pgs. 74-76.