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 叢書主編序 奠定臺灣研究基礎‧認識本土文化內涵 (3)

叢書主編序

奠定臺灣研究基礎
認識本土文化內涵

臺灣歷史的發展，並不算很長，有文字紀錄可考者僅數百年而已。
但數百年以來，以漢人族群與原住民族群為主體的臺灣，由於歷史發展
的特殊，曾歷經不同政權的統治，與中國大陸的關係時分時合；再加上
臺灣四面臨海，地理位置優越，自古以來歷史的發展便兼具海洋與國際
雙重性格。因此，臺灣本土文化發展多元，與中國文化、日本文化，乃
至美國文化相較，均有相當程度的差異性，值得重視與認識。
臺灣歷史與文化的研究，以往由於特殊的政治環境，並未受到應有
的關注與鼓勵。解嚴以來，隨著國內政治情勢的變化、社會日趨多元與
開放，以及本土文化的蓬勃發展，臺灣研究備受海內外人士的重視。臺
海對岸的中國學術教育機關亦先後成立臺灣研究所或臺灣研究中心等單
位，以研究臺灣政治、經濟、社會、文化各方面的發展。塵封的臺灣史
料大量出土，專書、論叢的出版有如雨後春筍；學術研討會的舉辦、學
者的參與研究，以及各地文史工作室的相繼成立，積極投入臺灣各角落
文史資料的發掘與搜集工作，終使臺灣研究形成一股熱潮，蔚為「顯
學」，與過去的情況相較實不可同日而語。
為了回應臺灣歷史與文化研究的熱潮，五南圖書公司特於數年前邀
請張勝彥教授、吳文星教授與本人，各就學術專長領域，分工合作，共
同完成《臺灣史》一書，以臺灣通史形式刊行問世，藉以幫助讀者對臺
灣歷史發展獲得進一步認識。同時，並邀請本人主持《臺灣史研究叢

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 (4) 臺灣音樂史

書》出版計畫，預定出版一系列的臺灣專史。各部專史均各就臺灣歷史
與文化的專門領域分別加以論述，以加強臺灣研究的廣度與深度，為臺
灣研究奠定堅實的基礎；並透過各部專史精采生動的論述，以幫助讀者
認識本土文化的內涵，豐富臺灣住民的精神食糧。
本研究叢書共十六部，依序是臺灣政治史、臺灣經濟史、臺灣社會
史、臺灣原住民史、臺灣婦女史、臺灣佛教史、臺灣道教史、臺灣基督
教史、臺灣民俗史、臺灣教育史、臺灣新聞史、臺灣文學史、臺灣建築
史、臺灣音樂史、臺灣美術史、臺灣戲劇史。各部專史的撰稿人俱為海
內外臺灣研究各個領域的知名學者。各部專史的時間斷限，上起開闢，
下迄西元 2000 年為原則。
本研究叢書採語體文撰述，引用資料均於各頁附加註釋（隨頁註），
說明資料來源，藉以徵信查考。朝代先後依臺灣歷史發展之實況，分別
稱史前時代、荷西時代（或荷據時期）、鄭氏時代（或明鄭時期）、清
領時期（或清代、清治等）、日治時期（或日據時期）、戰後（或光復
後、中華民國在臺灣等）。年號以使用西元為原則，並於第一次出現時
附註當時紀元，以便參照。
本研究叢書之撰述，使用當時地名，並附註現今地名，以便閱讀；
所附圖表儘量以隨文方式編排，俾便讀者參閱。
本研究叢書各個作者，分別任職於中央研究院及海內外著名大學。
他們均在本身繁忙的教學與研究工作之餘，抽空撰寫。由於撰稿時間匆
促，或有部份論述因引用資料未能及時取得，以致出現若干錯誤與疏
失；或因史事取材與史觀解釋所限，而未臻周延。這些都有賴學界先進
與所有讀者的不吝指教，以為再版修訂之參考。是為序。

國立中興大學文學院院長

黃秀政 謹識

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 推薦序 臺灣音樂的繼往開來 (5)

推薦序

臺灣音樂的繼往開來

相對於數十萬年的人類演進史而言，臺灣真正有文字記載的四百多
年歷史，是短暫而微渺的，但在此四百年間，臺灣卻因歷經不同的政權
統治，而留下多彩而豐富的文化遺產與先人的智慧積累。1987 年的解嚴
令為臺灣民主之路立下了新的里程碑，也開啟了蓬勃的本土歷史溯源運
動及本土文化意識的覺醒。然而，相較於歷史文物、政治、經濟等豐富
之學術論著，音樂的溯源更顯艱辛，由於早期的臺灣社會並未正視音
樂，其存在價值往往僅附屬於生活娛樂中，因此即使日常音樂活動並不
貧乏，所留下的文獻資料卻非常有限。
清光緒二十一年（西元 1895 年）臺灣割讓予日本之前，有關臺灣
音樂的描述僅散見於地方文獻中，未曾有系統研究之專書，直至日本統
治臺灣期間，才因為「了解臺灣以統治臺灣」的策略，展開臺灣音樂的
調查、採集工作。其中如田邊尚雄於 1922 年開臺灣民族音樂田野採集
錄音之先鋒，及 1943 年臺灣總督府委託日本勝利唱片公司所屬之南方
音樂文化研究所成立臺灣民族音樂調查團，進行臺灣島上首次具規模性
的音樂調查活動，均為臺灣的音樂研究留下可貴的資料。1966 年，自歐
留學返臺的作曲家史惟亮教授與許常惠教授，發動了大規模的「民歌採
集運動」，此舉不僅為日後的音樂研究工作提供完整的素材，更直接保
存了許多臺灣境內瀕臨失傳的音樂。此外，許常惠教授更撰寫、出版了
許多音樂史的專書，如《音樂史論述稿》、《中國新音樂史話》……
等，對臺灣音樂的研究、保存與傳承，貢獻卓越。
我十五歲那年，便隻身前往法國學習音樂。在法國的第一堂課，老

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 (6) 臺灣音樂史

師就要我介紹自己國家的音樂特色及發展歷史，從小學習巴赫、貝多
芬、莫差爾特作品的我，當場在臺上無言以對。之後老師送了我一句至
今都令我謹記在心的話，他說：「很高興妳來法國學習我們文化的精
髓，不過，如果你對自己國家的音樂藝術都不了解，妳絕對無法成為一
個好的音樂家。」法國的教育激勵我在學成歸國後，時時不忘研究、探
討這塊土地上的文化，1993 年，我更與夫婿盧修一成立了「白鷺鷥文教
基金會」，致力於本土藝文活動之推廣與音樂資料庫之整建，並陸續出
版了第一本從音樂角度來探討臺灣百年歷史的有聲書：《音樂臺灣》，
以及《臺灣音樂一百年論文集》、《百年臺灣音樂圖像巡禮》、《穿紅
鞋的人生——永懷祖恩的郭芝苑先生》、《近代臺灣第一位音樂家張福
興》……等著作，將臺灣音樂的研究與保存，視為己任。
呂鈺秀教授是師大音樂系的傑出校友，曾師事許常惠及呂錘寬教
授，自維也納大學獲博士學位返臺後，便從無間斷地在音樂學的領域上
貢獻所學，除主持中西聲樂唱腔之比較研究外，更參與 1996 年底開始
至 2000 年第二版《新葛洛夫音樂及音樂家辭典》（The New Grove Dic-
tionary of Music and Musicians）臺灣音樂部分的編修工作。2000 年底五
南出版社規劃出版臺灣史研究叢書時，召集人黃秀政教授特別向我徵詢
臺灣音樂史部分的執筆理想人選，我當時便毫不猶豫地向他推薦呂鈺秀
教授，因鈺秀服務於師大音樂系期間，正是本人任職師大音樂系主任之
時，當時她嚴謹的治學態度及專業的音樂涵養，在我心底留下極深刻的
印象。
歷史文化乃國家民族的根基所在，正在參與創造歷史的我們，必須
先從了解、研究臺灣的歷史文化著手，從中汲取智慧與力量，才能為屬
於我們的世代開創新局。鈺秀執筆之《臺灣音樂史》完整呈現了她在音
樂聲響領域上豐碩的研究成果，並與所有關愛臺灣文化、臺灣音樂的朋
友，分享了臺灣歷年來的音樂研究積累，相信這本書的出版，將為臺灣
音樂的研究與發展帶來嶄新的視野與啟發，並嘉惠新一代的音樂學子，

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 推薦序 臺灣音樂的繼往開來 (7)

得以綜覽臺灣音樂發展的全貌。

行政院文化建設委員會主任委員

陳郁秀
2003.5.1

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 (8) 臺灣音樂史

推薦序

略論治臺灣音樂史的方法

歷史為事或物演化的軌跡，顯者從宇宙、太陽、地球，微者至民
族、社會、藝術等，都各有其生命發展的進程，只是人們所關注的，絕
大多數為人類社會或與自己有關的事件，對自然界事物的演變幾乎無所
察覺或漠不關心。以個人短暫生命觀察所及，臺灣的地貌、植被，或居
止環境（如居住建築物、居住方式）等，從民國四十年代迄今，短短的
半個世紀之內，已經產生相當大的改變，某些部分甚至已達面目全非的
程度，民國七十年代出生者如吾之兒女輩，無法想像民國六十、七十年
代的城市或鄉村面貌，而當我們想要找出記錄上述歷史斷層的資訊，以
作為教育的材料時，發覺已頗為困難，遑論企求有關近世紀臺灣地貌或
居住生活演變的專著。
決定何事屬於重要因而從事該項事務的研究，似乎與歷史觀有密切
關係，由於人們長期以來所認為的歷史，莫不以政治為核心，這種情況
的形成，與封建時期統治者的治國手法有關，因此，對堯、舜、禹、
湯、文、武、周公，以至於漢、魏、南北朝、隋、唐、宋、元等，不同
時期的政治事件，都能如數家珍，至於對經濟生活頗為富裕的唐宋時
期，普通百姓的經濟或娛樂生活情況，則是一無所知。這種情形當與歷
史長河中的王道思想有密切關係，影響所及，凡是庶民的文化事物，不
但為文士階層所鄙視，即使身為常民的一份子，似乎也不重視切身相關
的事物現象。
從主體結構言之，中國古代的政治社會對音樂是重視的，因此，歷
代各朝多有編纂前代音樂史之舉，如宋書樂志、唐書樂志等，這些文獻

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 推薦序 略論治臺灣音樂史的方法 (9)

可視為中國古代的斷代音樂史著作。可惜歷代史書中的音樂志所記載
者，皆為統治階層的宮廷音樂，並特別著重於樂律以及祭典音樂方面，
不僅闕漏當時庶民階層音樂的資料，即使統治階層娛樂類音樂，也無多
少較具體的紀錄。不論如何，中國古代所流傳下來的音樂類文獻數量極
多，另一方面，古代的建築或地下墓葬，都不時地有音樂的相關圖像或
樂器之發現，因此，從文字類文獻到實物，能作為當前專治中國音樂史
研究的材料，可謂種類多且豐富。
今日治中國音樂史者，似乎無法採取如同歐洲音樂史家的方法，即
以音樂作品為主要導向的音樂風格論述，演繹不同時期作曲家作品的樂
曲形式、或作曲技法的演變，主要原因為傳世的樂譜數量少，而多數音
樂作品皆無作曲家的資料。在這種情況之下，形成目前所見將近二十種
的中國音樂史專著，所涉及的材料仍以所謂的宮廷音樂為主，方法上為
文字的敘述，幾乎缺乏對音樂本體——樂曲的論述。
就材料論之，中國古代所流傳下來的音樂種類以及樂譜數量，並非
如想像中的少，如古琴譜不但數量多，所跨越的歷史年代亦頗長，宮廷
音樂方面，如元代熊朋來編撰的《瑟譜》、明代朱載堉編撰的《樂律全
書》、或書代書書與書書  撰的《律書書書》，所書書的樂譜實不為
少，他如唐代琵琶樂譜之傳世者亦有若干種，此外，尚有宋代的藝術歌
曲譜如《白石道人歌曲譜》、宋代的道教音樂曲譜《玉音法事》、或元
代余載所撰的《韶舞九成樂補》，後者甚至採用全音的五聲音階譜曲，
如果說朱載堉研訂十二平均律為中國音樂史上的重要事件，則早在歐洲
的文藝復興時期，中國的作曲家余載（約 1330 年左右），已經提出以
六律或六書的無半音五聲音階譜曲，應為更重要的音樂史創舉。
根據個人看法，治中國古代音樂史的難題，並非樂譜資料是否欠
缺，而在於現階段與音樂本體各個層面的具體研究仍頗為不足，以音樂
資料較為豐富的唐宋音樂言之，其樂曲形式、音律（標準音黃鐘的律
高）、音階形式等究竟為何？研究成果尚缺乏交集，在各朝代音律高度
尚無權威性定書下，並無法對現書的古老樂種如南管音樂或西安古樂作

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 (10) 臺灣音樂史

出適切的解釋，以至於作為古代音樂史的參考資料。至於音階形式問
題，仍流於樣板式的「雅樂音階為增四度七聲音階」、「燕樂音階為純
四度七聲音階」，而我們所接觸到的南管或北管音樂，如用到七聲音
階，其中第四度音卻經常為增四度，他如崑曲也有相同的例子。如以前
述的音階的使用階層性論之，是否須將南管、北管或崑曲中屬於增四度
音階的樂曲，視為出自古代宮廷的雅樂？
以目前的情況論之，即使文獻以及考古資料都頗為豐富，治中國音
樂史都有相當的困難度，至於幾乎沒有歷史文獻或地下考古資料的情況
下，要進行臺灣音樂史的論述，可謂困難重重。學術界有云「臺灣無
史」，它的真書涵書當指，歷史時期中的臺灣社會發展未曾留下文字紀
錄。過去的臺灣無信史，或可視為該段歷史的宿命，在擁有文字的漢人
移民臺灣之前，居住於島上的眾多民族都相同地沒有文字，因此，臺灣
音樂史的論述，無法如中國或歐洲音樂史觀般地，能著墨於久遠的歷史
階段，約僅能從十七世紀作為起始點，時間縱軸論述的中心則為音樂品
種的發展、音樂與社會文化生活關係的演變，而非樂曲風格的演變，諸
如十八世紀、十九世紀、二十世紀的南管、道教儀式音樂、或阿美族樂
曲的音樂型態或風格之演變。
以內容言之，今日的臺灣音樂可區分為漢族傳統音樂、原住民傳統
音樂、當代藝術音樂、以及通俗音樂。以歷史階段論之，當代藝術音樂
與通俗音樂出現於二十世紀，作曲技巧受到歐洲藝術音樂或美國、日本
通俗音樂的影響較多，風格與漢族或原住民傳統音樂並無明顯的承襲或
延續關係，這部分的樂譜資料易於取得，作曲家也能夠掌握，故論述較
為容易，方法上也能採取以作品風格演變為主軸。漢族音樂可分為從中
國傳入、以及產生於本地者，從中國傳入的部分如南管，它的背景歷史
即使能夠上溯至宋或唐代，不過該部分的歷史都與臺灣的音樂發展無任
何關係，亦即由中國傳入的漢族傳統音樂，其音樂本體的內容與特徵，
屬於中國音樂史的範疇，音樂本體能作為臺灣音樂史的材料者，應為漢
人來臺以後所創作的部分，如民歌以及歌子戲的曲調。

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 推薦序 略論治臺灣音樂史的方法 (11)

以歷史觀點言之，曾書在於臺灣的中國漢族音樂，可分為二十世紀
以前傳入者，如南管音樂、北管音樂、道教儀式音樂等，這類樂種由於
傳入的年代較久，除了廣泛分布於全臺各地，並與社會習俗或文化生活
密切結合，可視為已經臺灣化的中國漢族音樂。其次則為 1949 年及稍
前傳入者，如京劇、崑曲、閩劇、江淮戲、楚劇、漢劇、河南梆子、秦
腔等，迄 1985 年，這些戲曲活動在臺北市仍有一定程度的欣賞人口，
其中多數目前雖幾乎已無活動，不過京劇、崑曲、或河南梆子，以及近
年來活動更為蓬勃的說唱音樂，不但有固定階層的欣賞者，且有演出團
體、傳習機構等，這些戲曲音樂在臺灣已書在半個世紀之久，不過如將
之歸納為臺灣的漢族音樂，似乎也不甚妥當；如果以與南管或北管的相
同角度審視之，這些戲曲多書在於各省同鄉會，或學校的社團組織，與
臺灣傳統社會的文化生活較缺乏具體的聯繫，自然也就可以不必納入臺
灣音樂史處理的範疇。
由於臺灣的漢族音樂具有寫傳的樂譜，並有少數的書代與日治時期
的文獻，欲進行斷代論述的技術難度雖高，不過仍有可能性，至於有可
能成為臺灣音樂史主體材料的原住民音樂，在所有的民族都沒有文字的
情況下，似乎不可能以斷代的方式剖析原住民音樂的發展演變，僅能個
別地分析各民族的音樂特徵，或概略地論述較明顯的歷史時期，如荷西
時期、明鄭時期、書領時期、日治時期、民國時期的音樂品種或音樂生
活的演變。
除了音樂文獻的缺乏，臺灣各類音樂特徵及與社會文化生活關係的
研究成果，仍未能提供研究臺灣音樂史的充分材料，然而在閱讀過書鈺
秀博士所撰寫的《臺灣音樂史》之後，的確有些吃驚，一位年輕學者竟
能在不算長的時間內寫出如此的巨著，所投注的時間與精力的確讓人敬
佩，該書不但引用極為豐富的資料，而且對材料的處理都經過消化，未
有生硬的抄錄引用。
書鈺秀教授專任於東吳大學音樂系，並在臺北藝術大學傳統音樂系
兼課，教學態度認真，材料多樣、教學方法新穎並具有啟發性，頗獲學

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 (12) 臺灣音樂史

生的喜愛。鈺秀於民國七十年代就讀於國立臺灣師範大學音樂系，主修
歐洲藝術音樂，畢業後旋即赴維也納大學攻讀音樂學博士學位，在先天
稟賦以及優越音樂環境的薰陶下，不但能深刻認識歐洲藝術音樂的精
髓，並習得處理龐大音樂資料的技巧。由於具備紮實的音樂學訓練，故
面對資料量相較於歐洲藝術音樂可謂小巫的臺灣音樂文獻，自是能輕鬆
駕馭，且能有條不紊地理出各個音樂品種的音樂特徵，而不流於文字性
的敘述。
在獲得博士學位歸國之後，鈺秀教授即以所習得處理歐洲藝術音樂
的技術與方法，投入中國傳統音樂與臺灣傳統音樂的教學研究，十二年
前即出版了一本《音樂學實踐》，為相當實用的音樂學入門書籍。在教
學相長的情況下，對崑曲、南管、北管、歌子戲等，都有深刻的研究，
這本《臺灣音樂史》，可視為鈺秀教授的音樂學訓練、以及對臺灣音樂
研究的具體成果。
在許常惠教授於十二年前出版《臺灣音樂史初稿》之後，今日書鈺
秀教授撰寫的《臺灣音樂史》，不但內容更為充實，對各類音樂材料的
處理也更為細膩與紮實，為相當難得的音樂學專書，同時也為認識臺灣
文化不可或缺的珍貴資料。

國立臺灣師範大學民族音樂研究所教授

呂錘寬

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 自 序 (13)

自序

早期的臺灣社會，音樂並未受到重視。音樂表演被視為低下的職
業，音樂功能則附屬於生活的一部分，因此音樂活動雖然繁多，但能被
文士記載下來以供研究的，卻十分有限。雖然在各個不同的時間點上，
總有許多有心人士，希望能留下當時的音樂聲響，但由於此門學科所特
有的表達形式與研究方法，致使早期音樂成果的展現，只能流於業餘愛
好者的文字描述。
十九世紀末、二十世紀初，歐洲開始有「音樂學」這門學科的發
展。音樂學是一門研究音樂的學科，此門學科內容不但為音樂的研究規
範了範疇，也為音樂的研究提供了方法與目標。而音樂史中不同階段音
樂生活樣貌的建立，乃倚賴著各層面的研究。研究不只提供重建當代音
樂生活的可能性，也是傳統音樂持續發展不可或缺的部分。
而有關臺灣音樂的研究，從早期音樂創作者與音樂愛好者所蒐集的
有限資料，到今日包括許多文學、歷史、社會學、人類學的研究者，以
及受過專業訓練的音樂學者所研究的豐碩成果，這都是長期以來許多人
不斷的努力。而這些研究成果，不只讓人們對於臺灣許多音樂形式，因
而有更深入的了解，此處更將利用學者們的這些研究成果，佐以相關訪
談與田野錄音，試圖重建歷史長河中不同時代的音樂生活樣貌。由於本
書屬於臺灣史研究叢書的一部分，故與其他叢書重疊的內容，本書將只
做簡略介紹，而對於音樂不同於其他範疇與藝術的部分，則將放入較多
的探討。
本叢書的時間斷限，上起開闢，下迄西元 2000 年。但由於本學科
早期發展較為緩慢，而近期則參與者日眾，因此常有新論著與觀點的出
現。因此本書對於西元 2000 年後之事，乃選擇其對於此年限以前之事

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 (14) 臺灣音樂史

物有所影響者，例如對於有些樂種或劇種的起源說等，在斷限前與斷限
後的研究上有極大差別時。至於對此斷限之後所發生的新事物，則不在
本書探討範圍內。
此外，為讓讀者對於文中的敘述，能有更深刻的印象，本書將輔以
大量圖、表以及譜例。其中圖的部分，主要以簡單線條繪圖形式展現，
以清楚凸顯主題。而這些圖、表以及譜例，如果是不曾改變的出自其他
文獻時，文中將以「資料出處」表示。但如是利用了其他文獻的圖文，
作了整理與修改之後，所展現的圖、表與譜例，則會以「資料來源」表
示。
回想自身所生長的年代，正屬戒嚴時期，本土文化受到嚴重打壓，
因而對於臺灣音樂的接觸，完全有賴於兩位恩師——許常惠老師與呂錘
寬老師的啟蒙及指導，使自己有此機會能喜愛、了解、甚至研究本土音
樂。兩位恩師，以其對臺灣音樂深入的認識，不以學生當時初入門，耐
心指導，諄諄教誨，始有今天寫作此書之機會。提筆之初，忽聞許老師
與世長辭之噩耗。老師生前許多事蹟，均是臺灣音樂史上的先鋒，其曾
撰寫之《臺灣音樂史初稿》一書，更是至今真正宏觀臺灣音樂發展之第
一本專書。如今失去了這位與臺灣近代音樂發展關係如此密切的恩師，
傷慟之餘，益感責任重大。此時幸蒙行政院文化建設委員會陳主委郁秀
教授的推薦，本叢書召集人黃教授秀政先生的邀請，及五南出版社機會
的賜予，則愈加期盼本書的寫作上，能腳踏巨人的肩膀，有著更加廣闊
的視野。
本 書 寫 作 的 過 程 中，特 別 要 感 謝 臺 中 自 然 科 學 博 物 館，提 供 了
1986-1989 年間，由許常惠教授所主持的「臺灣土著民族音樂收藏計劃」
中所有收藏的錄音資料，以及博物館中人類學組王嵩山副研究員對各方
面所提供的協助，使本書因此能應用這些珍貴資料，做許多音樂聲音的
分析及音樂概念的詮釋，在此深表感激。
各界的朋友對於本書的寫作，也給予了各方面的協助，在此要特別
感謝楊士媛女士、高淑娟老師、盧進興先生與朱鳳生主任。四位不但在

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 自 序 (15)

本書資料蒐集上，提供許多協助，在本書文化背景內容的探討上，提供
許多修正意見，且讓我能有機會實際參與其中許多重要的祭祀以及音樂
活動，藉由人類學所提出的參與觀察（participant observation）以及分享
過程（process of sharing），親自認識不同音樂生態環境。而曾建次神父
對於本書探討卑南族族群與文化段落部分，內容上以及語言拼音上所作
的修正，也使我對於此族的文化能因而更加的了解。此外，原住民各族
群人士、許多不同的社團成員、以及熱心的文化工作者、還有許多音樂
創作者與表演者們，都對於本書的研究寫作中，了解各個時代音樂生活
上，提供了許多嶄新詮釋之可能性，特此致謝。
另友人與學生們在此次資料的蒐集整理、田野的安排等等大小事項
上，也都多所協助。尤其感謝蔡佩洳與張雅婷，陪伴了無數的田野採
集，林佩穎查證了繁瑣的資料，林建享、孫芝君、蘇鈺淨與林世連在內
容上的許多建議，均使本書因此能有更加寬廣的面貌。而張瑗芬則犧牲
許多時間為本書所作傳神的繪圖，凸顯了各類主題，也提供讀者在了解
本書內容上的幫助。至於外子陳子平對於本書中繁多譜例的修整，以及
與女兒陳香亭在本書寫作的每一個日子裡，所給予精神上最大的鼓勵與
支持，在此也一併致上最高的謝意。

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 (16) 臺灣音樂史

凡 例

一、一般符號

1. 《》：中、日文全本書；期刊；樂譜；套曲；唱片、CD 等有聲資料
標題；全本劇本或全套歌劇；大型合奏或合唱作品。
2. 〈〉：中、日文單篇文章；碩、博士論文；單首樂曲；小型獨奏作
品；折子戲。
3. 「」：專有名詞、術語；小段引文。
4. 【】：曲牌、鑼鼓點、唱腔曲調。
5. " "：西文文章篇名。
6. ：英文書名；有聲資料。
7. 標楷體：中文引文。

二、語音符號

1. 臺語拼音，採用流行於道教界，沈富進，《彙音寶鑑》（斗六：文藝
學社，1954）所標示者。聲調以阿拉伯數字標於拼音右上方。
2. 原住民語言的拼音方式，採用齊莉莎等，《臺灣南島語言》1 12 冊
（臺北：遠流，2000）中的語音符號。其符號如下：

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 凡 例 （17）

本書採用 相對國語
國際音標 發音解說 出處示例
之符號 注音符號
i i ㄧ 高前元音 阿美語
ㄜ 高央元音 鄒語
元 u u ㄨ 高後元音 邵語
e e ㄝ 中前元音 泰雅語
oe 中前元音 賽夏語
e ㄜ 中央元音 鄒語
音 o o ㄛ 中後元音 泰雅語
ae æ 低前元音 賽夏語
a a ㄚ 低央元音 阿美語
p p ㄅ 雙唇不送氣清塞音 賽夏語
t t ㄉ 舌尖不送氣清塞音 賽夏語
c ts ㄗ 知尖不送氣清塞擦音 泰雅語
T 捲舌不送氣清塞音 卑南語
t c 硬顎清塞音 本書採用文獻
tj 排灣語
k k ㄍ 舌根不送氣清塞音 賽夏語
輔 q q 小舌不送氣清塞音 泰雅語
’ 喉塞音 泰雅語
b b 雙唇濁塞音 賽德克語
雙唇濁前帶喉塞音 鄒語
音 d d 舌尖濁塞音 賽德克語
舌尖濁前帶喉塞音 鄒語
D 捲舌濁塞音 卑南語
d 硬顎濁塞音 本書採用文獻
dj 排灣語
g g 舌根濁塞音 賽德克語
f f ㄈ 唇齒清擦音 鄒語
th 齒間清擦音 魯凱語

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 (18) 臺灣音樂史

本書採用 相對國語
國際音標 發音解說 出處示例
之符號 注音符號
s s ㄙ 舌尖清擦音 泰雅語
S 齦顎清擦音 邵語
x x ㄏ 舌根清擦音 泰雅語
h 小舌清擦音 布農語
h ㄏ 喉清擦音 鄒語
b 雙唇濁擦音 泰雅語
v v 唇齒濁擦音 排灣語
輔 z ð 齒間濁擦音 魯凱語
z 舌尖濁擦音 排灣語
g 舌根濁擦音 泰雅語
R 小舌濁擦音 噶瑪蘭語
m m ㄇ 雙唇鼻音 泰雅語
n n ㄋ 舌尖鼻音 泰雅語
ng ㄥ 舌根鼻音 泰雅語
d 阿美語
l 舌尖清邊音 魯凱語
L 邵語
音 l l ㄌ 舌尖濁邊音 泰雅語
L 捲舌濁邊音 卑南語
Í 硬顎邊音 本書採用文獻
lj 排灣語
r r 舌尖顫音 阿美語
舌尖閃音 噶瑪蘭語
w w ㄨ 雙唇滑音 阿美語
y j ㄧ 硬顎滑音 阿美語

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 凡 例 （19）

三、特殊音樂符號

文中絕對音高以 C、D、E、F 等音名表示（a1 = 440Hz）；相對

音高則以 do、re、mi、fa 等唱名表示。

樂譜圖例 說 明
以×代替音符符頭，表演唱音高不確定，近似口語呼喊；
或為無特定音高之打擊樂器音符。
音符上方或右方加上向上或向下之箭頭，分別表示微升或
↑ ↓
微降小於半音的音高。
表歌唱時的換氣
括弧內的全音符表樂曲內後一音（通常是樂譜始音）的絕
（o）
對音高位置。
虛小節線表散板或自由拍子中一個樂句的結束。

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 目 錄

叢書主編序／黃秀政 (3)
推薦序／陳郁秀 (5)
推薦序／呂錘寬 (8)
自序 (13)
凡例 (16)

緒論································································································ 1

第一節 「臺灣音樂史」相關文獻的探討 2

第二節 階段與樂種的劃分 8
第一項 時間階段的劃分／ 9
第二項 音樂種類的劃分／ 11
第三節 樂種發展的特殊性 15
第一項 原住民音樂／ 16
第二項 漢族傳統音樂／ 18
第三項 西式音樂／ 19
第四節 研究方法的革新 20
第一項 採譜新概念的應用／ 22
第二項 採譜輔助工具的利用／ 23

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 上篇 時間長流下的音樂生活

第一章 史前時代····································································· 27

第一節 考古發現的史前遺跡 30

第二節 中國史書所提及的臺灣 33
第一項 學者存疑的記載／ 34
第二項 多數學者認同的記載／ 34
第三項 音樂生活一角／ 35
第三節 原住民的來源 36
第一項 原住民的民族屬性／ 36
第二項 原住民的族群名稱／ 38
第三項 原住民先祖傳說／ 41

第二章 荷西時期（1624-1662） ··········································· 45

第一節 政治社會概況 46

第二節 荷西在臺之教化事業 47

第三節 此階段的音樂生活 48

第三章 明鄭及清領時期（1662-1895）······························· 53

第一節 政治社會概況 54

第二節 音樂文獻探討 55

第三節 原住民音樂 57
第一項 歌曲與歌唱／ 57
第二項 樂器與器樂／ 61

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 第四節 漢族傳統音樂 71
第一項 南管與潮調／ 73
第二項 北管／ 75
第三項 其他聲響／ 76
第五節 西方教會音樂 78
第一項 南北的宣教／ 79
第二項 展演與創作形式／ 80

第四章 日據時期（1895-1945） ··········································· 85

第一節 政治社會概況 86

第二節 音樂研究與傳播 88
第一項 重要學者／ 88
第二項 出版與傳播／ 93
第三節 原住民音樂 95
第一項 歌曲與歌唱／ 95
第二項 樂器與器樂／ 101
第四節 漢族傳統音樂 110
第一項 南北管／ 112
第二項 歌仔戲／ 116
第三項 採茶戲／ 119
第五節 西式音樂 120
第一項 教會音樂／ 120
第二項 音樂教育／ 122
第三項 音樂創作／ 124
第四項 音樂展演／ 125
第五項 流行音樂／ 131

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 第五章 二次大戰後（1945-1987） ····································· 139

第一節 政治社會概況 140

第二節 音樂研究與傳播 143

第一項 本土音樂的蒐集與研究／ 144
第二項 出版與傳播／ 148
第三節 原住民音樂 153
第一項 傳統音樂／ 154
第二項 山地歌舞／ 156
第四節 漢族傳統音樂 157
第一項 南北管／ 158
第二項 歌仔戲／ 161
第三項 客家音樂／ 163
第四項 國樂與京劇／ 164
第五節 西式音樂 167
第一項 教會音樂／ 167
第二項 音樂教育／ 168
第三項 音樂創作／ 173
第四項 音樂展演／ 178
第五項 流行音樂／ 184

第六章 解嚴後的音樂生活（1987- ） ···························· 199

第一節 政治社會對音樂的影響 200

第二節 主要研究機構及成果 202

第三節 音樂活動發展現況 206

第一項 原住民音樂／ 206
第二項 漢族傳統音樂／ 211

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 第三項 西式音樂／ 214

下篇 音樂特色的發展與變化

第七章 原住民音樂······························································· 217

第一節 泰雅族 233

第一項 歌唱／ 235
第二項 口簧琴／ 238
第二節 賽夏族 242
第一項 矮靈祭儀式／ 244
第二項 文學與音樂／ 246
第三項 祭歌的差異／ 262
第三節 布農族 266
第一項 〈祈禱小米豐收歌〉／ 269
第二項 弓琴／ 278
第四節 鄒族 280
第一項 戰祭／ 280
第二項 南鄒族音樂特色／ 290
第五節 排灣族與魯凱族 291
第一項 族群分布區域／ 292
第二項 音樂特色／ 294
第三項 情歌與婚禮音樂／ 297
第四項 五年祭／ 301
第五項 鼻笛與縱笛／ 302
第六節 阿美族 307
第一項 中阿美宜灣社的豐年祭歌舞／ 309
第二項 南部複音歌唱／ 312

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 第七節 卑南族 324
第一項 祭儀與音樂／ 326
第二項 〈英雄詩〉／ 332
第八節 雅美族 343
第一項 歌會過程／ 345
第二項 歌會音樂／ 348
第九節 平埔族 353
第一項 噶瑪蘭族／ 354
第二項 西拉雅族／ 355
第三項 邵族／ 357

第八章 漢族傳統音樂 ··························································· 363

第一節 南管音樂系統 367

第一項 狹義的南管／ 368
第二項 廣義的南管／ 397
第二節 北管音樂系統 409
第一項 狹義的北管／ 410
第二項 廣義的北管／ 444
第三節 其他音樂系統 450
第一項 民歌／ 451
第二項 歌仔戲／ 459
第三項 雅樂十三音／ 470
第四項 佛教音樂／ 476

第九章 西式音樂··································································· 483

第一節 民族素材的應用 485

第二節 文化的影響 493

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 第三節 具影響力之作曲家 494

附錄一：黃叔璥《臺海使槎錄》收錄歌謠歌詞／ 505
附錄二：張福興採集記譜的日月潭水社邵族音樂／ 512
附錄三：第一唱片廠《中國民俗音樂專輯》出版情形／ 528
附錄四：矮靈祭祭歌歌唱模式與音樂旋律／ 530
附錄五：1960 年代知本地區〈英雄詩〉全曲／ 548
參考文獻 ···················································································· 550
人名索引 ···················································································· 571
事物索引 ···················································································· 584

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 表目錄

表 0-1 《臺灣省通志稿》（1958）〈學藝志〉〈藝術篇〉第三章〈音樂〉部
分內容一覽表 3
表 0-2 《重修臺灣省通志》（1997）〈藝文志〉〈藝術篇〉第四章〈音樂〉
部分內容一覽表 4
表 0-3 許常惠《臺灣音樂史初稿》（1991）內容一覽表 7
表 0-4 本書樂種類型與劃分 12
表 0-5 臺灣原住民人口數變遷表 17
表 3-1 清領時期原住民分類及其相關使用樂器 56
表 3-2 《臺海使槎錄》中原住民歌謠分類 59
表 4-1 臺灣民族音樂調查團調查項目一覽 91
表 4-2 黑澤隆朝高山族歌謠分類 99
表 4-3 日據時代原住民各族樂器使用情形調查表 102
表 4-4 日據時期師範學校音樂教師一覽 123
表 5-1 1995 年止臺灣省立交響樂團離職團員一覽 181
表 5-2 臺灣省文化協進會舉辦成人組音樂比賽入選名單一覽 183
表 5-3 臺灣省文化協進會舉辦兒童與中學音樂比賽入選名單一覽 183
表 7-1 原住民高山族歌唱形式一覽 225
表 7-2 原住民山族複音歌唱形式一覽 227
表 7-3 日據時代原住民各族樂器使用情形調查表 229
表 7-4 泰雅族族群細分表 234
表 7-5 矮靈祭歌音樂結構一覽 247
表 7-6 矮靈祭第二首祭歌〈roLi'〉（薊）歌詞句法結構、音樂結構及虛詞一
覽 255
表 7-7 布農族族群細分表 267
表 7-8 〈祈禱小米豐收歌〉演唱形式分析 277

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 表 7-9 排灣族族群細分表 293
表 7-10 魯凱族族群細分表 294
表 7-11 魯凱族結婚相關歌謠分析 301
表 7-12 阿美族族群細分表 308
表 7-13 阿美族游移音一覽 322
表 7-14 卑南族族群細分表 325
表 7-15 卑南族〈英雄詩〉歌詞結構 334
表 7-16 知本、南王與初鹿〈英雄詩〉演唱流程 338
表 7-17 雅美族族群細分表 343
表 7-18 西拉雅人歌謠類別 356
表 7-19 西拉雅族群分布地區主神與祭儀歌曲稱謂 357
表 8-1 呂炳川臺灣漢族傳統音樂種類之劃分 365
表 8-2 許常惠臺灣漢族傳統音樂種類之劃分 366
表 8-3 呂錘寬臺灣漢族傳統音樂種類之劃分 366
表 8-4 南管不同管門間的音高關係 385
表 8-5 南管傳統郎君祭流程 393
表 8-6 現代南管郎君祭中祭郎君及祀先賢流程 394
表 8-7 車鼓與南管關聯性 402
表 8-8 車鼓與南管共用曲目名稱一覽 403
表 8-9 高雄縣內門鄉紫竹寺轄境內文陣表演形式與曲目一覽 404
表 8-10 北管主要鼓介及鼓詩狀聲字與擊奏法 430
表 8-11 北管古路戲〈哪叱下山〉第一場戲目流程 437
表 8-12 民謠歌詞體制與內容 453
表 8-13 歌仔戲唱曲來源分類 462
表 8-14 歌仔戲【七字調】歌詞結構、音樂伴奏與終止音之關係 464
表 8-15 明制與清制祭孔音樂的差異性 475
表 8-16 大甲鎮瀾宮媽祖起駕前儀式音樂流程 478

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 圖目錄

圖 1-1 南島語族分布圖 37
圖 1-2 原住民族群分布圖 40
圖 3-1 《番社采風圖考》中原住民舂米圖 60
圖 3-2 《番社采風圖考》中原住民男子吹鼻笛圖 65
圖 3-3 《番社采風圖考》中原住民迎婦敲鑼圖 67
圖 3-4 《諸羅縣志》中原住民賽戲敲鑼圖 68
圖 3-5 今日卑南族男子使用薩豉宜情形 70
圖 4-1 田邊尚雄臺灣、廈門之行路線圖 89
圖 4-2 布農族弓琴型制與左手持琴方式 104
圖 4-3 馬太鞍地區的阿美族木鼓 106
圖 4-4 木鼓與竹鼓節奏長短與涵義 107
圖 4-5 被應用為木鼓的原住民織布機 108
圖 4-6 布農族五絃琴構造 109
圖 7-1 南島語族分布圖 222
圖 7-2 羅美斯歌唱風格區塊地圖 224
圖 7-3 泰雅族口簧琴舞 240
圖 7-4 賽夏族聚落分布圖 243
圖 7-5 矮靈祭使用樂器一覽 260
圖 7-6 臀鈴演奏形式 261
圖 7-7 布農族〈祈禱小米豐收歌〉演唱情形 271
圖 7-8 布農族弓琴型制與左手持琴方式 279
圖 7-9 雙管鼻笛吹奏圖 303
圖 7-10 阿美族豐年祭歌舞中的牽手形式 311
圖 7-11 卑南族傳統舞蹈不同性別的舞蹈特色 331
圖 8-1 唐朝琵琶、南管琵琶與現代國樂琵琶比較圖 375

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 圖 8-2 上四管座位形式 378
圖 8-3 南管「十音」樂器與座位圖 381
圖 8-4 烏山頭天子門生柒響陣演出圖 406
圖 8-5 心仔寮牛犁陣演出圖 407
圖 8-6 北管絃類樂器圖 422
圖 8-7 北管皮類樂器及出陣、排場時排列方式 424
圖 8-8 北管吹類樂器與循環換氣演奏圖 425
圖 8-9 北管銅類樂器圖 427
圖 8-10 雅樂十三音樂器圖 474
圖 8-11 佛教音樂中的自由配器形式 481

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 譜目錄

譜 0-1 聲譜圖的展示形式 26
譜 2-1 1638 年臺灣地區歌唱的詩篇一百篇音樂旋律 50
譜 3-1 被改編成教會音樂〈拿阿美〉的流行歌曲〈月夜愁〉 82
譜 3-2 曾被認為是本地教會音樂中的第一首本地聖詩〈拿阿美〉 83
譜 4-1 田邊尚雄採錄笛之音律 90
譜 4-2 五絃琴定絃與音樂旋律 109
譜 4-3 蔡培火為「震災義捐音樂會」創作的〈震災慰問歌〉 130
譜 4-4 臺人首次自行編詞創作之流行歌曲〈桃花泣血記〉 133
譜 4-5 日據時期呂泉生所蒐集、採譜、改編的民謠三首 135
譜 4-6 日據時期流行歌曲〈雨夜花〉 137
譜 5-1 駱維道以平埔族旋律編寫的四聲部合唱曲 169
譜 5-2 臺灣第一部獲世界大獎的創作音樂《現象 II》 174
譜 5-3 家喻戶曉的臺語兒歌〈點仔膠〉 176
譜 5-4 戰後初期流行的臺語四大名曲 186
譜 5-5 大陸傳入臺灣的國語流行歌曲〈恭喜恭喜〉 190
譜 5-6 電影「阿里山風雲」插曲〈高山青〉 191
譜 5-7 國語愛國歌曲〈梅花〉 193
譜 5-8 1980 年代臺語流行歌曲〈心事誰人知〉 196
譜 5-9 經常被運用於政治競選的歌曲〈愛拼才會贏〉 197
譜 7-1 經常被改編成流行歌曲的傳統阿美歌謠曲調 231
譜 7-2 賽德克亞族的二聲部「真卡農」 237
譜 7-3 矮靈祭歌的音程結構 251
譜 7-4 矮靈祭歌第二首〈薊〉（roLi'）中的「活音」 252
譜 7-5 黑澤隆朝錄音採譜的兩首四度平行矮靈祭歌 264
譜 7-6 〈祈禱小米豐收歌〉的不同演唱形式 273

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 譜 7-7 鄒族戰祭中的〈迎神曲〉 285
譜 7-8 鄒族戰祭中的三拍子歌謠〈快板戰歌〉 289
譜 7-9 魯凱族結婚相關歌謠 300
譜 7-10 蔣忠信不同音域的鼻笛演奏 304
譜 7-11 許坤仲雙管縱笛吹奏技術一覽 305
譜 7-12 阿美族高音─低音概念以及彎曲唱法應用 313
譜 7-13 阿美族卡農唱法 316
譜 7-14 不同演唱者對相似旋律所使用的不同虛詞 318
譜 7-15 馬蘭歌謠曲式結構與終止音 320
譜 7-16 阿美族音樂中的「活音」 321
譜 7-17 初鹿與南王地區所演唱的〈除草歌〉 327
譜 7-18 日據時期淺井惠倫錄音的〈猴祭禱歌〉 329
譜 7-19 駱維道採譜的卑南族〈英雄詩〉 335
譜 7-20 不同時期與地點〈英雄詩〉演唱情形 339
譜 7-21 朗誦式〈英雄詩〉唱法 342
譜 7-22 黑澤隆朝所收錄的〈英雄詩〉 343
譜 7-23 雅美族的 anood 音樂曲調 351
譜 7-24 雅美族的 raod 音樂曲調 352
譜 7-25 邵族祖靈祭類音樂特色 359
譜 7-26 邵族杵音儀式音樂 361
譜 8-1 南管以唐詩為辭的新創「曲」〈滴滴金疊〉 370
譜 8-2 上四管樂器與唱曲基本音高、音域一覽 377
譜 8-3 南管「指」〈聽見機房〉中下四管節奏模式 379
譜 8-4 南管樂譜形式 383
譜 8-5 廈門法《起手板》第三節〈霓裳詠〉中攆指的不同時值 386
譜 8-6 南管雙元音與三元音咬字法 389
譜 8-7 南管唱曲中「鳥」字聲譜圖 390
譜 8-8 狹義南管與太平歌（廣義南管）共同曲目〈重台別〉歌唱方式比較 399
譜 8-9 柒響陣曲目〈十五步送哥〉 401
譜 8-10 柒響陣中節奏樂器的節奏模式 406
譜 8-11 北管弦譜【百家春】 412

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 譜 8-12 北管牌子【一江風】之母身、清、讚部分 414
譜 8-13 北管古路與新路戲曲【火炮】鑼鼓比較 418
譜 8-14 北管古路牌子【風入松】嗩吶旋律與鑼鼓擊奏法 433
譜 8-15 北管古路牌子【風入松】入弄形式 434
譜 8-16 北管古路戲〈哪叱下山〉【平板】旋律 440
譜 8-17 北管古路戲〈哪叱下山〉【緊中慢】旋律 442
譜 8-18 布袋戲【倒頭風入松】與古路【風入松】旋律比較 447
譜 8-19 道教音樂所用曲線譜 449
譜 8-20 陳達演唱的〈思想起〉旋律 455
譜 8-21 十四位不同演唱者唱的〈思想起〉旋律起始處 456
譜 8-22 歌仔戲中板【七字調】 465
譜 8-23 歌仔戲【都馬調】 467
譜 8-24 歌仔戲【大哭調】 469
譜 8-25 雅樂十三音〈殿前吹〉 477
譜 8-26 佛教唸誦經懺〈三皈依〉樂譜 479
譜 8-27 新創作佛教音樂 480
譜 9-1 史惟亮《琵琶行》中中國五聲音階的應用 486
譜 9-2 張炫文〈鄉愁四韻〉歌謠伴奏中【七字調】影子 487
譜 9-3 馬水龍的《梆笛協奏曲》 488
譜 9-4 馬水龍的《琵琶與弦樂四重奏》 490
譜 9-5 許常惠的《葬花吟》 491
譜 9-6 李泰祥的《運行三篇》 492
譜 9-7 賴德和的《眾妙》 495
譜 9-8 郭芝苑的《小協奏曲》 497
譜 9-9 郭芝苑的《牛郎織女》 498
譜 9-10 郭芝苑的《許仙與白娘娘》 499
譜 9-11 盧炎的《長笛與鋼琴二重奏》 502
譜 9-12 盧炎的《家具音樂》 503

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 本章提要 ……………………………………………………
第一節 「臺灣音樂史」相關文獻的探討
第二節 階段與樂種的劃分
第一項 時間階段的劃分
第二項 音樂種類的劃分
第三節 樂種發展的特殊性
第一項 原住民音樂
第二項 漢族傳統音樂
第三項 西式音樂
第四節 研究方法的革新
第一項 採譜新概念的應用
第二項 採譜輔助工具的利用

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 2 臺灣音樂史

音樂史的探究對象是音樂，而探究內容則是音樂在歷史長河中
的變遷。因此「什麼是音樂？」這個問題，不但是認識與了解音樂
史最初所需面對的問題，同時也是探討與研究音樂史最後所需規範
的問題。由於音樂的抽象性，長期以來均被認為是一門難以理解的
學問。其實對於音樂的了解，可從不同的面向觀察，因為音樂不但
可以被視為一種物理聲響的展現，同時也是人類心靈的感受，以及
社會文化的現象。而在歷史長河中，時代背景、地理環境、社會活
動、音樂參與者等等因素，對於實際聲響上所產生的形式與變化，
都應是音樂史中所需涵蓋的範疇。

「臺灣音樂史」相關文獻的探討

對於臺灣音樂有全面性與整體性的描述，首見於 1958 年吳瀛濤

負責纂修《臺灣省通志稿》〈學藝志〉〈藝術篇〉中第三章的〈音
樂〉部分。吳瀛濤對於臺灣音樂的描述，全章有四節：第一節為
「引言」、第二節為「國樂」、第三節為「臺灣音樂的展望」、第
四節為「西洋音樂」（表 0-1）。而後臺灣省通志重修，〈音樂〉
部分出現在 1997 年出版，由戴書訓纂修的《重修臺灣省通志》〈藝
文志〉〈藝術篇〉中第四章，其內容則括增為七節：分別為第一節
「概述」、第二節「歷史沿革」、第三節「樂類分述之一：傳統音
樂」、第四節「音樂活動」、第五節「音樂教育」、第六節「音樂
研究與出版」、以及第七節「音樂家介紹」（表 0-2）。

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 緒 論 3

表 0-1：《臺灣省通志稿》（1958）〈學藝志〉〈藝術篇〉第三章
〈音樂〉部分內容一覽表

節 目 小目 項
第一節 引言
第二節 聖樂
國樂 十三音
南管 郎君樂
音樂 南管樂
北管 北管樂 正音； 亂彈
音樂 後場樂
藝妲曲
慶弔樂
俗謠 採茶歌、山歌； 車鼓； 駛犁歌； 打鐵場
仔歌、阿祿仔歌； 歌仔
童謠
雜曲 打筒孔； 走唱； 酒拳歌； 流行歌曲
第三節 臺灣音樂的展望
第四節 啟蒙時期
西洋音樂 光復前之 成長時期 鄉土訪問大演奏會； 震災
西洋音樂 義捐音樂會； 音樂團體；
抗戰時期； 臺灣流行歌曲
光復後的西洋音樂 臺灣全省音樂比賽大會；
全省中等學校音樂比賽大會；
全省兒童音樂比賽大會；
兒童節音樂演奏會
音樂家
資料來源：參考吳瀛濤（纂修），《臺灣省通志稿》卷六〈學藝志〉〈藝術篇〉第三章
〈音樂〉（臺北：臺灣省文獻委員會，1958），110-136。

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 4 臺灣音樂史

表 0-2：《重修臺灣省通志》（1997）〈藝文志〉〈藝術篇〉第四
章〈音樂〉部分內容一覽表
節 項 小項
第一節 概述
第二節 歷史沿革
第三節 民歌 原住民族的民歌； 福佬系民歌； 客家系民
樂類分述之一： 歌； 大陸各省民歌
傳統音樂 說唱音樂
戲曲 北管戲； 南管戲； 歌仔戲； 採茶戲；
皮猴戲； 傀儡戲； 布袋戲； 車鼓戲； 三
腳採茶； 牛犁
器樂 獨奏器樂； 合奏器樂
宗教音樂 道教音樂； 佛教音樂； 原住民祭祀音樂
舞蹈音樂
第四節 音樂會
音樂活動 音樂比賽與音樂獎
樂團與合唱團 交響樂團； 合唱團
音樂社團組織 玲瓏會； 中華民國兒童合唱推廣協會； 中
華口琴會； 中華國樂會； 中華民國音樂學會
國際性音樂交流
第五節 臺灣省立師範學院音樂系
音樂教育 國立臺灣藝術專科學校音樂科
國立音樂研究所
政工幹部學校音樂系
私立中國文化學院音樂研究所及音樂系
私立實踐家政專科學校音樂科
私立臺南家政專科學校音樂科
私立東海大學音樂系
師範專科學校的音樂科
其他培養學校音樂師資的機構
第六節 音樂研究與出版
第七節 旅居國外者
音樂家介紹 經常活躍國內樂壇者
作曲者
小傳

資料來源：參考戴書訓（纂修），《重修臺灣省通志》〈藝文志〉〈藝術篇〉第四章〈音
樂〉（南投：臺灣省文獻委員會，1997），325-423。

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 緒 論 5

通志中理應包含所有時間點下的一切事物，但吳瀛濤撰寫臺灣
音樂的時間點，正處於戒嚴時期，族群差異並不被提出，不同於國
語的其他母語被禁止，而音樂本身不論在研究者以及研究成果的數
量上，也相當的缺乏。因而吳瀛濤所纂修的〈音樂〉部分，除了章
節編排的不盡理想：其第三節「臺灣音樂的展望」，應可直接放入
第一節「引言」部分外，對於未能收錄臺灣非常重要的原住民族群
之音樂發展，也是纂修取向以及撰述範圍上的一大疏失。 除此之
外，吳氏對於臺灣音樂的描述，僅止於文字敘述，而未能有樂曲曲
目以及樂譜的蒐羅，以及文中僅提及音樂，而未論及與音樂有密切
關係的戲劇及舞蹈，亦是失當之處。 而在音樂人物的收錄方面，吳
氏在文中所提，也未能周詳，頗有遺漏之處。此外，吳氏所纂修雖
屬音樂的部分，但其劃分卻未能從音樂結構與聲響的觀點出發，因
此第二節屬於國樂系統的臺灣漢族音樂部分，在往下細分時，就顯
得非常凌亂：例如吳氏所指應用南管音樂的車鼓，在其劃分下，卻
屬俗謠而不屬南管音樂部分；或例如吳氏認為藝妲演唱的為南管與
北管音樂，但卻將藝妲曲另外歸屬為一類……。
1997 年重修的臺灣省通志，其文字內容上較早期豐富而充實，
尤其是西式音樂以及主要於二次大戰後，直接從大陸傳入的國樂部
分，占有相當大的篇幅。但就如同吳瀛濤《臺灣省通志稿》中音樂
部分的缺失，重修部分雖有提及原住民音樂，但篇幅過於簡短。樂
譜在臺灣省通志重修後，則仍未見任何的收錄。而音樂人物以及樂
曲曲目部分，則內容雖略有所增，但仍嫌不足。此外，也如同吳氏
纂修音樂發展上最主要的缺失，則戴氏對於臺灣音樂，仍只見描述
音樂的外觀現象，未能說明音樂本身的內在形式，而使讀者無法對

以上觀點見黃秀政、曾鼎甲，〈論戰後臺灣方志纂修——以《臺灣省通志稿‧學藝志》為
例〉，黃秀政等著，《臺灣史志論叢》（臺北：五南，1999），291-355。
同上註。
吳瀛濤纂修《臺灣省通志稿》卷六〈學藝志〉，〈藝術篇〉，第三章〈音樂〉（臺北：臺灣
省文獻委員會，1958），110-136。

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 6 臺灣音樂史

於不同時間長流下的聲響，有任何的想像空間。
1991 年許常惠所撰寫的《臺灣音樂史初稿》，則可說是第一本
綜觀臺灣音樂全貌的專書。內容上，許氏排除臺灣省通志所規範的
寫作形式，將全書分為三大部分，分別為：第一部分「原住民族音
樂的風貌」、第二部分「漢族民間音樂的淵流」、及第三部分「西
式新音樂的發展」（表 0-3）。全書除了對於各個不同樂種的音樂
歷史風貌之追尋，更輔以不同學者的譜例、許氏長期田野調查的採
譜、以及相關的照片。許氏的一生，參與二次大戰後臺灣音樂發展
中所有重要活動，且其專長由作曲跨越至民族音樂的研究，因此對
於各個不同種類的音樂形式，均有著內容豐富的闡述。
許氏此書確立了臺灣音樂中，原住民音樂、漢族傳統音樂、以
及西式音樂這三種不同類型音樂三足鼎立的形式，成為日後研究臺
灣音樂者沿用的音樂分類形式。此外由於臺灣音樂的研究者，多為
許氏直接或間接所培養，這也提供了此書至二十世紀九○年代為止
許多重要成果之綜合展現。且許氏以文獻及田野工作相輔相成的研
究方式，針對音樂的風格與本質形式加以探討的研究內容，都使此
書因此具有其劃時代的意義性。
但在此書中，許氏未能善用譜例來解釋文章內容，只將其成堆
放置，讀者必須自行抽絲剝繭，方能領會其中奧妙。且三大部分之
下的章節，劃分過於凌亂，或未能加以界定——例如第二部分漢族
民間音樂之下的傳統戲劇音樂及地方戲劇音樂兩章節，讀者未能立
即從章節標題，直接聯想二者的差異所在；或相互有所重疊——例
如漢族民間音樂之下的戲劇音樂、舞蹈音樂、祭祀音樂，三者均有
舞蹈成分，卻劃分於三章來做討論等等。另外此三部分往下細分過
程中，原住民音樂以族群劃分，漢族民間音樂以樂種劃分，西式新
音樂以時間劃分，許氏卻未加以解釋，以致閱讀起來較為凌亂，不
易見其整體性。

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 緒 論 7

表 0-3：許常惠《臺灣音樂史初稿》（1991）內容一覽表

部分 章
平埔族的音樂
第一部分：
高山族的音樂
原住民族音樂的風貌
高山族各族歌唱的特色
第二部分： 福佬系民歌
漢族民間音樂的淵流 客家系民歌
說唱音樂
傳統戲劇音樂
地方戲劇音樂
民間器樂
舞蹈音樂
祭祀音樂
第三部分： 前期（1945 年以前）
西式新音樂的發展 前言
日據時代新音樂的教育
教會對新音樂的提倡
留日音樂家之回國
新通俗歌曲的流行
早期新音樂的風格探討
結語
後期（1945 年以後）
前言
音樂教育的重整
音樂團體與音樂活動
現代音樂的運動
民族音樂的維護與研究
新音樂家與新作品
結語
資料來源：參考許常惠，《臺灣音樂史初稿》（臺北：全音樂譜，1991，19942），目錄。

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 8 臺灣音樂史

相對於以上既有臺灣音樂史的研究形式，本書的出發點在於，
音樂不但是人文科學下所研究的人類活動之文化現象，同時也是自
然科學下所研究的一種聲響現象。因此此處對於臺灣音樂史的內容，
主要由兩大部分切入：第一部分（上篇）以音樂產生的整體環境作
為主要考量。在此將依照不同時代階段中，其音樂生活的環境——
包括當代政治與經濟狀況、音樂學術研究成果、不同樂種的發展情
形等等——做一探討。
而本書的第二部分（下篇），主要探討人們對於聲響上的實際
感受——也就是所謂的音樂風格形式探討。音樂風格的構成，包括
了音樂的本質要素——例如音組織、音程、旋律、節奏、音色、樂
曲結構等等——以及人們的審美概念。在本書的第二部分（下篇），
主要將探討臺灣音樂如何建構其特殊性風格，並觀察其在歷史的長
河中，這些風格是否產生了變化？又如果有變化，其變化何在？在
此，除了借助文獻與樂譜的紀錄外，主要將從既有的有聲資料著
手，一方面作詳實的採譜工作，探討音樂的段落與結構劃分問題；
另一方面則利用現代科技的聲譜儀器，對於相關音樂聲響做一個全
面而且客觀的展示，使抽象的音樂在歷史中的發展，能借助這些具
像的事物，而讓讀者有所認識與了解。

階段與樂種的劃分

其實除了從音樂的製造者 與其所製造出來的產物——音樂聲
響——來探討臺灣音樂發展之外，音樂史所探討的內容，主要涉及
了兩大層面：其一是在漫長的時間軌跡下，不同音樂階段的劃分問

「音樂製造」，出於今日普遍為民族音樂學者使用的 music-making 一詞。由於「音樂創作」

（composition），讓人容易聯想到西方音樂中，唯一的，且對其音樂有絕對統治權的作曲
家；但世界許多地方的音樂，大部分則為不同時間的不同演奏者，集體的創作行為。因而此
處不用「音樂創作」，而用「音樂製造」這名詞。

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 緒 論 9

題；再者則是在相同的音樂階段中，不同音樂種類的分類問題。在
臺灣音樂史中，其音樂階段的劃分是否應與政治史的劃分相同？又
樂種的劃分，應以什麼為依據？以下將嘗試針對這些問題，探討音
樂活動的時間階段與樂種分類形式。

第一項 時間階段的劃分

音樂階段劃分的必要，在於某時間階段內，可能有著相似的音
樂風格。而對於音樂風格的探究，則是音樂史研究上的一個重要課
題。 風格乃為一種典型，一種特徵，音樂在相同的風格下，則有
著近似的音樂特色與美學觀點。此處所謂音樂特色，指的是例如音
樂的音階、調性、旋律、節奏、裝飾技巧等等的本質結構；而美學
觀點上，則延伸至音樂的表達、內涵、意義以及其於社會文化下的
隱藏內容。
至於歷史長河中，對於相同風格的音樂活動之時間點上，應如
何去劃分？以西方古典音樂史為例，文藝復興時期的開始，主要由
於人文主義的興起；而巴洛克時期與古典時期的分野，則受啟蒙運
動、自然主義、狂飆（Sturm und Drang）時期等思想與文學藝術事
件相當大的啟發。但以臺灣的歷史觀之，藝術文化事件，由於長期
未能受到一定的重視，以至於藝術上的發展，常因政治事件而受到
影響。政治事件的發生，意味著不同種族的統治者對此土地的經
營，亦或不同政策對此土地的影響。而其中各個種族，對此土地經
營方式與政策理念上的差異，表現在音樂上的，則是不同樂種形式
的不同發展。例如在荷西時期（1624-1662），基督教音樂隨著歐洲
人的信仰進入了這片土地。明永曆十五年（1661）鄭成功的到來與

見 Adler, Guido, Der Stil in der Musik (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911)；Haydon, Glen, "Problems
and Methods of Historical Research in Music," in Introduction toMusicology (New York: Prentice-
Hall, Inc., 1941), 289-300.

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 10 臺灣音樂史

之後滿清的統治，造成臺灣這片土地上，原住民與漢人勢力的相互
消長，漢人音樂也在此地開始生根發芽。清光緒二十一年（1895），
中日甲午戰爭，清廷戰敗，割讓臺灣予日本，明治維新所帶進日本
的西方音樂形式，也隨著臺灣政權的轉移，而大量進入這片土地。
第二次世界大戰後，蔣介石政權的移入臺灣（1949），則在音樂藝
術上，一方面大力提倡中華音樂戲曲文化的精髓之一——京劇，另
一方面則壓抑臺灣本土音樂文化的發展。解嚴以後，由於社會日趨
多元與開放，加上政府對於「本土化」的提倡，一些傳統音樂形式
又再受重視。這些都是在臺灣這片土地上發生的政治事件，對於音
樂上所產生的影響。因此本書對於臺灣音樂史中，時間階段的劃分
上，以重大政治事件的發生為主要考量。
臺灣在歷史記載中的重大政治事件分野，在十七世紀之前，雖
有元至正二十年（1360），元順帝於澎湖設立巡檢司。而至今第一
本學者所能發現，由作者本人親自至臺灣，從事實地考察且有文字
紀錄下來者，乃十七世紀初期由陳第所著的《東番記》。陳第曾於
約明萬曆三十年十二月七日（1603 年 1 月 18 日），抵達臺灣作察
訪。但除了這些片毛鱗爪的資料之外，在此之前，臺灣的人類活動
歷史，學者多以考古學及傳聞考證的方式進行研究。因此此處以臺
灣有人類的蹤跡開始，至 1624 年荷蘭人占據臺灣之前的音樂活動，
視為一個獨立階段來討論。
至於臺灣這片土地，直至明朝天啟四年（1624），荷蘭人占領
此島前後，才開始真正進入相對有較多文字記載的歷史時期。 而
有關本書歷史時期的音樂史階段，則依照文獻所記載的重要政權轉
移 事 件，劃 分 為 荷 西 時 期（1624-1662）、明 鄭 與 清 領 時 期
（1662-1895）、日據時期（1895-1945）、二次大戰後（1945-1987）
及解嚴以後（1987- ）五個階段。

陳清敏、黃昭仁、施志輝，《認識臺灣》（臺北：黎明，1999）， 7；曹永和，《臺灣早期
歷史研究續集》（臺北：聯經， 2000），19。

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 緒 論 11

第二項 音樂種類的劃分

第一階層的劃分

至於音樂史寫作的第二大層面：則是面對相同階段中，不同音
樂樂種的分類。在此則以來自三大不同源流，並在臺灣本土廣泛流
行的音樂形式——即原住民音樂、漢族傳統音樂與西式音樂作為音
樂種類劃分的第一階層（表 0-4）。三大不同源流的音樂形式，其
不論在樂曲功能、音樂結構、表現方式或思維概念上，均有很大的
差異性，而彼此的影響——尤其是前二者之間——可說很小。因
此，三個樂種的音樂本身，具有其獨立性與特殊性。但在此種樂種
形式劃分之下，卻可能面臨以下問題：

「漢族傳統音樂」名稱問題

此三種音樂樂種的分類中，漢族傳統音樂的名稱，代表著這片
土地上由漢人所創造出的音樂形式。而「傳統」一詞的時間界定，
則指二次大戰前在臺灣已經普遍流行的樂種。對於這一類的音樂，
音樂學者曾給予不同的名稱：呂炳川在其《呂炳川音樂論述集》中
的「臺灣漢族音樂概況」一文中，稱其為「光復前移入臺灣或在臺
灣產生的音樂」； 許常惠在其《臺灣音樂史初稿》中，稱其為「漢
族民間音樂」， 而呂錘寬在其「臺灣傳統音樂之發展」一文中，
則稱為「臺灣化漢族音樂」。 其中呂炳川的稱謂雖佳，但過於冗
長。許常惠稱為民間音樂，雖讓人對於此種音樂的流行場所能有所
了解，但民間音樂一詞，除了暗含此種音樂型態以外，尚有與之相

呂炳川，《呂炳川音樂論述集》（臺北：時報，1979），56。
許常惠，《臺灣音樂史初稿》（臺北：全音樂譜，1991），目錄 iv。
呂錘寬，〈臺灣傳統音樂之發展〉，陳郁秀編，《音樂臺灣一百年論文集》（臺北：白鷺鷥
文教基金會，1997），29-57。

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 12 臺灣音樂史

對的宮廷音樂或藝術音樂。宮廷或藝術音樂相對於民間音樂，其在
功能與風格上，均有很大的不同。但在許常惠的書中，卻並未發現
有與民間音樂相對的其他音樂形式出現。

表 0-4：本書樂種類型與劃分

第一階層劃分 第二階層劃分
泰雅族
賽夏族
布農族
鄒族
排灣族與魯凱族
原住民音樂 阿美族
卑南族
雅美族
平埔族
南管音樂系統
臺灣音樂 漢族傳統音樂 北管音樂系統
其他音樂系統

教育
西式音樂 創作
展演
流行音樂

至於呂錘寬所使用的「臺灣化漢族音樂」一詞，則有關「漢族
音樂」本身的界定，是應為發源於漢族的音樂？抑或漢族人創作演
奏的音樂？至於「臺灣化」一詞，不但是傳入臺灣的漢族音樂，在
不同的時間點上，都會——也都將會——「臺灣化」，且已經「臺
灣化」的音樂，在其又再接觸其「非臺灣化」或「不臺灣化」的本
體時，其改變是更加「臺灣化」或朝向「非臺灣化」？也是「臺灣
化」一詞的使用，顧慮較多的部分。

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 緒 論 13

「傳統」一詞的使用

至於本書所使用的「漢族傳統音樂」一詞，其中的「傳統」二
字，一向具有爭議性。「傳統」一詞，有人認為，其與「當代」的
界線難以劃分，每一個時期均有其階段上的傳統與當代之區隔。但
傳統一詞既以時間為對象，本書則站在當今時間點上，選擇特定時
間點作為劃分。此處以本書寫作的時間點出發，選擇呂炳川與呂錘
寬二位學者所指的二次世界大戰結束（1945）這個時間點， 作為
劃分漢族音樂中傳統與當代的界線。換言之，本書的漢族傳統音樂
探討，在時間上以二次世界大戰前，在臺灣已經存在並曾大量流行
的漢族群音樂樂種為主。

「漢族」一詞的使用

而漢族傳統音樂一詞的另一爭議，為「漢族」一詞。漢族本身
為一大族群，地理分布廣闊，各地的漢族均有其傳統音樂。但本書
既以臺灣為其範疇，自當討論臺灣地區的漢族音樂，就如其他兩種
音樂形式，即原住民音樂以及西式音樂，都以其於臺灣地區流行的
型態為探討對象。但臺灣地區的漢族，除了在明、清已來臺居住的
一些福建、廣東的漢民族以外，尚有二次大戰後，隨蔣介石政權而
來的中國許多地方之漢民族族群。但上一段有關「傳統」一詞的界
定，既已將其規範為二次大戰前的音樂部分，故而在漢民族的界定
上，自以二次大戰前已在臺居住的漢民族為主要對象。

「西式音樂」名稱問題

音樂形式中的第三種形式——西式音樂，早期隨基督教文化傳
入，於日據時期在臺灣被普遍傳播開來。而此種音樂另也有稱為西
式新音樂。其中西式新音樂一詞中所謂的「新音樂」，乃因日據時
期，對於由西方傳入，或受西方影響的藝術文化，均加上「新」一

見呂炳川，《呂炳川音樂論述集》，56；呂錘寬，同上註。

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 14 臺灣音樂史

字，以區別此藝術舊有的傳統形式，因此有「新劇」、「新美術」、
「新音樂」等詞彙的出現。
「新」字在當時，雖然標示著傳入的時間與特色等之意義，但
從今日這個時間點來看，此種音樂不但已在臺灣地區散布很長時
間，且也被大部分的臺灣人所認知與應用，因此「新」字的意義似
乎不再存在。
另一方面，如果從實際音樂創作方面來看，西式音樂作曲家的
創作手段與形式，雖未曾真正擺脫西方音樂結構框架，但許多作曲
家卻設法嘗試利用五聲音階、民謠歌曲、民族樂器、特有節奏形式
等等屬於臺灣本土自我特色的音樂素材寫作。因此雖然其仍以西方
的曲式結構與音樂語法為創作主流，但其創作形式乃是將臺灣人生
活中的素材全球化與國際化，這也未嘗不是臺灣音樂創作的趨勢與
走向。
此外，學習西方音樂的人口，占了今日整個臺灣音樂學習人口
的多數，而學校音樂教育也以西方音樂的教導為基礎。為了避免使
用「西式新音樂」這個名詞所造成讀者理解上的困惑，本書選擇使
用「西式音樂」這名詞，來陳述此種類型音樂在臺灣的發展。

第二階層的劃分

至於三大樂種在繼續細分的第二階層中，原住民音樂將以族群
的差異為其劃分的界線。不同族群的音樂，雖然內容可有同質性，
例如黑澤隆朝就認為，原住民各個族群均有與獵首或小米收成有關
的歌唱內容， 但其不論是音樂本質結構部分，或是不同樂器的使
用頻率上，則存在著一定的差異。
而漢族傳統音樂的第二階層劃分上，本書以主要應用南管音樂
的南管音樂系統，與主要應用北管音樂的北管音樂系統，以及不屬
於此二大系統下的其他音樂系統三部分作為劃分的初步。南管與北

黑澤隆朝，《臺灣高砂族 音樂》（東京：雄山閣，1973），7。

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 緒 論 15

管音樂系統方面，除了南管與北管本身應用此種音樂，大部分的臺
灣漢族傳統音樂，主要均應用了此二種系統的音樂旋律，再加入小
部分自身獨特之旋律組成。在此情況下，本書的第一大部分：「時
間長流下的音樂生活」中，對於不同形式樂種的歸屬，將以其在當
代主要應用的音樂系統來分類，但會儘量保持其原有名稱：例如車
鼓、牛犁等，將被歸類於南管音樂系統討論。而布袋戲由於在不同
時間點上採用了不同音樂系統為其主軸，因此其於不同階段則分別
屬於不同樂種。至於本書第二大部分：「音樂特色的發展與變化」
上，則以此樂種於當今時間點下，主要應用的音樂系統來分類，將
其歸納於南管音樂系統、北管音樂系統與其他音樂系統三類之下探
討。
至於西式音樂的部分，由於此樂種為一種與原住民及漢族傳統
均不同之音樂形式，不但重視原創者與展演者的個人風格，也重視
其傳承，並不斷擷取前二樂種的素材，以不同於前二者的思維概
念，進行創作。對於西式音樂的內容，通常可劃分為嚴肅音樂與流
行音樂，其中流行音樂的部分，雖然可通指每一時期與階段，最為
風靡與被最多人所唱奏的音樂，但在歷史的長河中，「流行音樂」
一詞，乃隨著西方音樂的傳入而出現。因此本書的流行音樂，主要
指西式音樂傳入後，為最大部分人所唱奏的音樂，其結構簡單，歌
詞能快速反映社會需求，且以大量作品帶動其他相關行業：如錄
音、CD 製造、舞臺、燈光、服裝、廣告等工業的發展，加上卡拉
OK 的盛行，使其成為今日社會中，大部分人最主要的消遣娛樂。
因此對於西式音樂的第二階層劃分上，本書將從教育、展演、創
作、以及流行音樂四個部分切入。

樂種發展的特殊性

三大樂種，除了在音樂特色的發展與變化中，有其獨特性，三

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 16 臺灣音樂史

大不同音樂形式的研究，也各自有其歷史發展上的特殊性。

第一項 原住民音樂

原住民音樂生活描述，其寫作之難，難在有很長一段時間，中
文文獻對於原住民的記載，均以漢人觀點出發。雖說從今天的人口
分布而言，漢人的確占本島人數的大部分，但在歷史的長河中，尤
其是對於荷蘭人占據之前，臺灣本島的主要居民，卻因其歷史無文
字的記述流傳，加上這些居民與外界接觸甚少，生活的地域又難以
到達，故當時所留下的訊息，只能從其他民族角度出發所描述的隻
字片語記載，來試圖重建其音樂生活的一角。
即使是荷西時期，或之後的明鄭與清領時期之記載，其對於原
住民族音樂生活的了解，仍只是片段。荷蘭人與西班牙人，對於臺
灣這片土地的開發，為了其商業與統治的理由，做了一些努力，此
外對於自身宗教在異域的傳布，荷蘭人與西班牙人也是不遺餘力。
但這卻改變了原住民族本身，長時間在封閉環境中，得以保存的固
有文化與音樂型態。明鄭及清領時期，大量漢族居民的移入，為了
生活，與原住人民爭奪土地，更使原住民族音樂活動所仰賴的生活
環境遭到破壞。
直至日據時期，官商雖繼續為了自身的政治與商業利益，而有
所謂的「五年理蕃計劃」，但受西方現代學術影響，漸漸有日本學
者及探險家，不畏險阻，深入原住民的世界，以旁觀者的角度，對
於其生活做較為客觀的描繪，也因此漸漸能較詳細的勾勒出原住民
音樂活動的部分面貌。但由於採集者音樂素養的侷限，使得許多描
述未能採譜，如有採譜，則或是過於簡略，或是未能忠於原曲。加
上當時錄音器材並未如今日普及，故只有少數珍貴的錄音被保存下來。
隨著不同民族對這片土地的開墾，原住民生活環境隨之改變，
加上統治者的政策鼓勵，與原住民本身對於主流文化價值觀的追
求，不同民族的融合日益增多。原住民的認定，則在長期漢族父系

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 緒 論 17

社會的統治政策下，其子女身分只能從父親之身分而定， 故而其
人口成長與漢人較之，相對顯得緩慢（表 0-5）。此外，社會型態
快速改變，原住民族的文化，在沒有任何政令的保護下，消失得非
常迅速。

表 0-5：臺灣原住民人口數變遷表
西元 泰雅 賽夏 布農 鄒 魯凱 排灣 卑南 阿美 雅美 總數 臺灣地區 與總人口 資料
總人口數 數之比例 來源
1906 25,932 737 13,889 2,267 41,044 27,867 1,427 113,163 3,156,706 3.58% 1
1915 32,168 1,142 17,681 2,391 1,518 30,435 6,476 35,820 - - - - 2
1930 32,925 1,277 17,926 2,134 41,500 43,142 1,649 140,553 4,379,066 3.00% 1
1935 35,639 1,482 17,757 2,169 5,188 33,385 4,876 48,237 - - - - 2
1945 - - - - - - - - - 167,561 6,617,525 2.50% 2
1964 54,777 2,857 24,207 3,638 6,305 44,679 6,335 89,802 1,996 234,596 12,325,025 1.90% 1
1985 75,028 3,816 34,420 6,621 6,970 60,062 8,106 120,439 3,545 319,007 19,313,625 1.65% 1
1992 79,760 4,116 37,839 6,259 8,404 62,526 9,138 128,220 4,249 340,511 20,704,226 1.47% 1
1993 82,511 4,304 38,719 6,345 10,427 62,003 9,466 128,758 4,797 347,330 20,899,019 1.66% 1
1994 84,849 4,622 38,656 7,240 10,212 63,627 9,654 130,268 4,945 354,073 21,086,645 1.67% 1
1995 84,910 5,474 40,112 6,640 10,118 64,797 9,742 132,649 3,863 358,305 21,267,652 1.68% 1
1996 85,028 6,567 41,044 6,732 11,149 66,322 9,830 138,646 3,924 369,251 21,525,433 1.71% 1
1998 91,367 7,028 41,156 7,543 12,309 69,453 10,575 146,804 4,053 390,288 21,928,591 1.77% 3
1999 - - - - - - - - - 401,989 22,092,387 1.81% 4
2000 - - - - - - - - - 408,030 - 1.8% 4
2001 - - - - - - - - - 409,585 - - 4
2002 - - - - - - - - - 430,822 - 1.92% 4

資料來源： http://residence.educities.edu.tw/sedeq/ptasan/population3. html

黑澤隆朝，《臺灣高砂族 音樂》，6-7。
http://www.netvigator.com.tw/~awa/awa-1/awa103. html
http://www.ris.gov.tw/ch4/static/st27-1. html

一直至中華民國八十年（1991）十月十四日內政部（80）臺內民字第 8072256 號頒定的「原

住民身分認定標準」中，對於「原住民身分之取得、喪失」，仍規定「原住民女子嫁與非
原住民男子，其原住民身分不喪失，其所生子女不取得原住民身分……」。

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 18 臺灣音樂史

直至解嚴之後，政治空氣不再凝重，不同族群間享有自由的發
言與表達的權利。李登輝總統任內（1988-2000）對於本土文化的推
動，使原住民開始重視自己的文化。陳水扁總統上任的就職典禮與
慶祝晚會中（2000 年 5 月 20 日），有原住民的傳統歌舞表演，顯
現政府對原住民族文化的尊重，願意讓此種音樂表現登堂入室。此
外原住民的人口，也在子女可隨母以維持其身分的新政策 下，日
益增多。今天更有許多原住民，試圖將傳統的文化藝術，加諸於現
代的科技文明生活中，讓原住民的音樂，可藉著傳統再創新。

第二項 漢族傳統音樂

相較於原住民音樂，學者對臺灣漢族傳統音樂的重視，則可說
更晚。荷西時期，漢人並非臺灣原始及主要的居民，故荷蘭人與西
班牙人對漢人描述並不多。而明鄭與滿清時期，雖有漢人大量移
入，但一些對臺灣風土人情上的描述，也許由於描寫者本身的漢人
腳色，對於這些與自身的文化相似，又為一種由中國大陸土地上傳
入的——相對於臺灣本土而言的——外來形式，故而其被著墨的機
會，則是相對侷限的。
日據時期，音樂學者對於較為陌生的原住民種族，作了許多的
調查。相較之下，對於漢人音樂，以音樂本身為研究角度出發的，
相對較少。其中雖有唱片公司，為了商業的考量，錄製了一些臺灣
漢族傳統音樂，但音樂學者們，如田邊尚雄與黑澤隆朝等人，在日
據時期的臺灣音樂研究，主要都將矛頭對準原住民音樂，而占當時
人口很大一部分的漢人之音樂，則只有少量研究。

中華民國九十年（2001）二月二十日內政部（90）臺內戶字第 9064328 所修定的「原住民身

分認定及登記作業注意事項」中，對於「原住民身分法規定之原住民身分取得、喪失、變
更或回復」部分，有「原住民與非原住民結婚所生子女，從具原住民身分之父或母之姓或
原住民傳統名字者，取得原住民身分」一條文。

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 緒 論 19

漢族傳統音樂部分，真正被視為臺灣本土音樂看待的，則應開
始於二次大戰後。蔣介石帶領約兩百六十萬所謂的外省人到臺灣，
隨之帶入的則為中國大陸各地方的音樂。相較於這些音樂，則較早
在臺已經流行的一些漢族音樂——其大部分來自閩粵等地，也有本
土產生，則由於其出現在臺灣的時間較早，故而在二十世紀六○年
代的民歌採集運動中，這些音樂理所當然的成為被採集的對象。
而 1949 年後臺灣與大陸的冷戰，由於 1987 年 11 月 2 日開放人
民至大陸探親，爾後又開放人民至大陸觀光而結束。此時人們驀然
發現，音樂即使有相同的發源地，卻可能因為環境的不同，而有所
差異。由於這些漢族傳統音樂於冷戰時期，在臺灣並未得到政府很
大的肯定與認同，只得在自己的小圈子中默默的傳承。但從藝術的
保存而言，卻因其並未得到發展的機會，使得其創新減少，而在原
有音樂不間斷的傳承中，保留較多當初傳入時的原本面貌。
而在中國，1966 至 1976 年的文化大革命，使得許多傳統藝術，
不但受到打壓，甚至中斷傳承。爾後中國慢慢從文化大革命中走
出，隨著經濟開放與好轉，政府開始再次重視與扶持地方音樂，地
方音樂慢慢又得到恢復，重新興起。但為了中斷傳承的重建，也為
了讓傳統的形式能符合現代社會的需求，中國大陸許多傳統音樂因
此在各方面做了不同的創新，而原始的風貌因而漸少。由於兩地長
期交通與政治上的隔閡，使得早期傳入臺灣的漢族音樂型態，在不
同的社會環境中，有了不同的音響展現。

第三項 西式音樂

西方音樂的傳入，始於基督教會的發揚，而其全面的應用，應
為日據時期。近代西方思想，隨著日本的明治維新，進入日本新式
的教育系統。音樂教育在此系統中，更扮演著重要腳色。而日據時
期初始，伊澤修二所規劃的臺灣新式教育形式，則將此系統，在這
片新的土地中，毫無保留的盡情實施。西式音樂也因此與其他二種

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 20 臺灣音樂史

形式，有三雄鼎力的機會。
此種音樂形式，一方面並不與日後的其他政治形式與思潮相牴
觸；另一方面，由於其傳入時代，屬於中國國力較弱之時；也由於
其本身有著經過長期累積整理的音樂理論思想；加上西式音樂的學
習者，多有較高的社會身分地位，故而在很長一段時間中，西式音
樂的表現美學在這片土地上，標示著一種較為進步的音樂審美觀：
例如吳瀛濤在《臺灣省通志稿》中西洋音樂部分，對於臺灣漢族傳
統音樂，認為其是「守舊的」； 而西洋音樂則是「配合現代的新
文化亦已成為主要的音樂」。 或許多接受西方音樂教育的音樂創
作者或音樂教育學者，其雖然強調西學中用，但對於許多中國或臺
灣傳統固有的音樂審美觀點，卻無法認同。例如 1960 年康謳所發表
的〈復興中國音樂文化芻議〉一文，就認為許多傳統音樂所利用的
表現手法是有待改進的，例如刺耳的鑼鼓聲、過分滑奏的拉弦聲、
同音伴奏的拉弦聲、竹、木音色的悶暗聲等等。 解嚴後本土音樂
復興之際，此情形雖略為退燒，但民眾長期根深蒂固的觀念，仍非
一時所能改變。

研究方法的革新

西方音樂史的寫作，長期以來非常注重文本的研究，以書面形
式的資料為主要的研究素材。但當臺灣音樂史以相同方法研究時，
卻遇到極大的困難。主要原因乃因對於臺灣音樂事件的記載者，許
多為旅行者、歷史學者或人類學者，其對於音樂了解層面不夠深
入，以至於在描述音樂時，常只能做表象的紀錄，而無法作深入的

吳瀛濤纂修《臺灣省通志稿》卷六〈學藝志〉，〈藝術篇〉，第三章〈音樂〉，125。
同上註。
康謳，〈復興中國音樂文化芻議〉，《國立臺灣藝專學報》5（1960），21-43。

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 緒 論 21

探討。
此外音樂研究最大的困難性，在於其為一種抽象的事物，且隨
著時間的流逝而快速消失，因此無法像文學或美術等其他藝術形
式，可以具象描繪，並可不受時間限制，仔細觀察或玩賞。為了讓
美好的音樂也可被留下，因而先有了樂譜的使用，而後又有各種留
聲器材的發明。
樂譜為文本研究的一項重要素材。其使用上，在世界許多地方
均已有很長的傳統。其對於聲音的保留，在留聲機發明前，的確有
著不可抹滅的貢獻。但樂譜的功能，長期以來在許許多多的地區，
都是為了超越以口耳相傳為主體的音樂文化下，人類記憶能力的限
制性。因此多數的樂譜，乃成為音樂學習者與展演者的備用品，所
記錄下來的，以這些人所能了解的符號為主，這種樂譜也就是所謂
的「骨譜」。此種以個人所需因應而生的樂譜，記載上相對簡單，
通常需要先有音樂實踐，才能了解其樂譜內容。
另一方面，在聲音紀錄的問題上，直至愛迪生（Thomas Alva
Edison, 1847-1931）發明留聲機（1877）後而有了很大的改善。田野
間的許多聲響，藉著各種儀器設備的應用而被保留。從留聲機發明
至今，不過一百二十年左右的時間。而臺灣本土音樂有聲資料的錄
製，從田邊尚雄 1922 年來臺，使用早期的蠟管式留聲機於其田野採
集的音樂錄音，到今天為止，也不過只有約八十年光景。但在這短
短約八十年時間中，由於錄音儀器與設備的發展一日千里，使得有
聲資料的數目——尤其是近期所錄製的——不在少數。
利用錄音資料作為音樂史寫作的素材，主要以不同時期相同樂
曲的錄音，作為許多音樂歷時性比較的依據，以了解歷史長河中，
不同樂種在實際聲響上的變化情形。此外，對於相同時期同一曲目
的觀察，以分析藝術詮釋的風格，或者對於所有錄音曲目的分析，
以探討不同樂種的審美概念，這些都可藉以重建音樂的歷史風貌。
雖然錄音曲目的選擇、表演者在錄音當時的狀況、錄音者對於
表演者的要求、以及錄製與出版經費的考量等等問題，均可能影響

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 22 臺灣音樂史

有聲資料的信度與效度，但相較於早期只有文字或樂譜的記載，則
有聲資料提供了許多對音樂本身了解的第一手訊息，在對於臺灣音
樂史的探討上，自是不應放過的對象。

第一項 採譜新概念的應用

然而第一手的錄音資料之研究，仍必須試圖以視覺的面向具體
呈現，以便於分析探討與一再利用。因此將聽覺為主的錄音資料轉
換成視覺為主的樂譜，成了民族音樂學中一件非常重要的工作。
1958 年，Charles Seeger 提出了指示性（prescriptive）記譜法與
描述性（descriptive）記譜法， 為民族音樂學中田野採集後的案頭
工作指示了方向。所謂指示性記譜法，指的是樂譜的書寫在音樂聲
響發出之前，其指示著音樂聲響的發聲情形。例如西方作曲家寫作
樂譜以供演奏者表演，作曲家的記譜動作在於表演者演奏出聲響之
前，因此此類樂譜乃屬指示性記譜。而描述性記譜法的樂譜書寫，
則發生於音樂聲響之後，是一種描述聲響的記譜形式，民族音樂學
中的田野錄音後，藉著錄音帶將音樂記寫成樂譜形式，則屬於描述
性記譜。
描述性記譜法雖屬客觀，但其以聲響現象為記寫樂譜時的唯一
依據，則可能產生有些採譜者，對於其所採記音樂的認識，在概念
上有根本性的錯誤之虞，使得採記樂譜的可信度減少。又例如原住
民的採譜，如果將其演唱時唱得不準的音高如實以各種符號記寫，
雖然對於當下一次性的演唱做了詳實的描述，但面對例如各種微分
音記號，則讀譜者在讀譜時很容易有無所適從之感，甚至採譜者會
為了描述各種細微的差異，而忽略了音樂中的一些根本的特定微分
音程或特定活音應用特性。因此近來有學者提出所謂概念性（con-

見 Seeger, Charles, "Prescriptive and Descriptive Music Writing," in Musical Quarterly xxxxiv/2
(1958), 184-195。

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 緒 論 23

ceptual）記譜法， 也就是採譜者在記寫樂譜之前，已經對於此種
音樂的基本特徵有所了解，故而在採譜的過程中，採譜者主要是去
定義其所聽到的聲響現象。而其中對於音樂的基本特徵，則依賴田
野調查、對於演出的參與學習、對於既有傳統樂譜的學習等過程以
有所了解。如此一來，採譜者在採譜過程中，對於所採記音樂的形
式與內容已經有所了解，自然能在採譜時分辨，例如非歐洲十二平
均律的音高，究竟屬於一次性的失誤，抑或屬於此樂種的特殊用
法，這些問題均可借助概念性記譜法加以釐清。如此一來，讀譜者
自然能從其所採集的樂譜中獲得了解此音樂的重要訊息。

第二項 採譜輔助工具的利用

綜觀臺灣音樂的許多研究，除了對於既有傳統樂譜——例如南
管工尺譜——的譯譜之外，許多樂譜均為採譜紀錄性質。在採譜上則
以五線譜展示為主。五線譜乃是一種世界通行的記譜法，被最多的
音樂學習者、創作展演者與研究者所認識及了解，且其在節奏上能
非常精確的表達。但五線譜在臺灣音樂的音高及音色表現上，卻無
法全然顯示。尤其五線譜的音高，以西方十二平均律為標準，對於
微分音的展示，雖能借助在音符上標示「↑」、「↓」等箭頭來約略
顯示，卻無法更加精確的計算。而歐洲音樂的等分節奏拍子概念，
在五線譜中經由小節線能清楚表現，卻使許多採譜者為了適應此種
記譜法，而將臺灣音樂中的很多自由表現形式抹殺了。此外許多民
族樂器的技巧表現，在五線譜上，常常也需特殊記號的輔助。但由
於採譜者所受訓練不同，許多早期樂譜的記載都過於簡略，以致無

Ellingson, Ter, "Transcription," in Helen Myers ed., Ethnomusicology: Vol. 1 An Introduction (London:
Macmillan, 1992), 110-152.
音樂節奏可劃分為規則等分形式的除法（divisive）節奏以及不等長度群組組合而成的加法
（additive）節奏。

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 24 臺灣音樂史

法讓後人真正感受到臺灣許多音樂，其聲響上的特殊性。
雖然五線譜採譜後的視覺呈現有其侷限性，但其畢竟是為最多
人所認知的記譜方式，自然也是本書呈現的主體形式。本書將儘量
從概念性記譜法理念出發，對於有聲資料的採譜，儘可能的定義其
聲響涵義。此外，更將藉由田野工作及音樂實踐，了解並展示所採
樂譜之音樂背後隱藏的文化意義，落實所謂的概念性記譜形式，以
期讓讀者對於此音樂系統下的聲響層面之概念與邏輯有所認知。
此外對於有些需要更精確數據的音樂分析上，在此則將利用現
代科技所研發的聲音分析工具顯示。此處乃將聲音輸入電腦中，利
用一些相關軟體，對於聲音進行測量。當今許多電腦軟體對於聲音
的展示，可說巨細靡遺。雖然電腦能顯示許多精密客觀的數據，但
如此一來很容易使研究者迷失了其對於基本音樂形式的認識。因此
本書對於所有以電腦自動採譜的聲譜分析圖，均將以聽覺心理學
（psychoacoustics）中，人耳對於聲音感知的層面出發，探究這些聲
音本質在聽者欣賞時所產生的美學意義所在。
本書主要應用軟體，為奧地利國家科學院所研發的軟體 S_Tools
（聲音工具）。此軟體以音樂分析為主，對於臺灣音樂聲響中的一
些音高、音強與音色等問題，均可做詳實的測量與展示。 其中對
於音高與音高間的距離，除了以傳統方式，透過音程度數表示，對
於微分音程，在此也將應用艾利斯（A. J. Ellis, 1814-1890）所提出
的「音分」（cent）概念： 平均律中的每個半音，均為 100 音分，
以此類推，平均律的完全五度為 700 音分，完全八度為 1200 音分。
如果一個音分數字顯示為 740，則表示此二音距離大於完全五度，
但未到小六度，且又稍微偏向完全五度。
對於電腦分析音樂聲響，本書則主要利用音強曲線圖（rms =

對於 S_Tools，可見呂鈺秀，《音樂學實踐——其使用技術淺介》（臺中，1993）。
對於音分的計算，可參考許常惠，〈諸民族的音階〉，《民族音樂論述稿 》（臺北：樂
韻，1988），29-61；呂鈺秀，《音樂學實踐——其使用技術淺介》，51-52。

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 緒 論 25

root mean square）所顯示的聲音強度分布，與聲譜圖（spectrogramm）

所展現的音高走向、時間長度與泛音強弱做一展示（譜一）。二部
分的橫軸都為時間的展現，其單位為秒（s）。而縱軸上，音強曲線
圖的縱軸單位為分貝（dB），聲音越強，則在圖中的顯示越高。聲
譜圖的縱軸則為頻率顯示，其單位為赫茲（Hz）或千赫茲（kHz）。
藉由聲譜圖的展示，不只能看到此音音高的基音走向（最低的橫向
線條），也同時能看見泛音的展示（除了最低的橫向線條以外，其
餘橫向線條均為泛音線條）。由於基音主導人耳的音高感覺，藉由
縱軸的頻率刻度顯示，可以對於此音樂旋律的音高走向有所了解。
而泛音走向擴大了基音的變化狀況，對於基音所顯示的細微差異，
則可借助泛音的觀察而有所認識，換言之，許多歌唱上的滑音與細
微音高的變化，均可藉由對於基音與泛音橫向線條的觀察，而有所
了解。至於圖中的顏色濃淡，則顯示此音的基音與泛音之強（濃）
弱（淡）的狀況，此狀況則關係著音樂中的音色表現。除此之外，
橫軸顯示時間（s），縱軸顯示基音音高（Hz）的音高曲線圖，可追
蹤旋律音高的細微變化，則也為本書所利用。
譜一 為蔡 小月所演唱南管曲〈荼薇架〉的第一字「荼」之歌唱
情形，並配有上四管的伴奏，而五線譜所記錄的，則為蔡小月歌唱
的部分。其中蔡小月於變化演唱音高，所加入的裝飾壓音——或稱
音腔——出現時，也就是五線譜以裝飾音記錄的部分，其旋律線條
的改變情況，聲譜圖清晰可見。
由於利用了電腦儀器的精密分析，對於臺灣音樂中的一些要
素：如 音 高、音 強、音 色、音 符 時 值 等，本 書 不 但 能 精 確 顯 示 所
需，另也希望藉由現代科技的顯現，讓讀者更能了解並體會臺灣音
樂的聲響概念與意義。

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 26 臺灣音樂史

譜 0-1：聲譜圖的展示形式

分 音
貝 強
曲
線
千 圖
赫
玆

聲
譜
圖

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國家圖書館出版品預行編目資料
臺灣音樂史／呂鈺秀著.
—初版.—臺北市：五南, 2003 [民 92]
面； 公分 參考書目：面 含索引
I S B N: 978-957-11-3408-6（平裝）
1.音樂 - 臺灣 - 歷史
910.9232 92015815

1WAA

臺灣音樂史
作 者 － 呂鈺秀

發 行 人 － 楊榮川
總 編 輯 － 龐君豪
主 編 － 盧宜穗
責任編輯 － 陳姿穎 許經緯

出 版 者 － 五南圖書出版股份有限公司
地 址：106 台北市大安區和平東路二段 339 號 4 樓
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法律顧問 元貞聯合法律事務所 張澤平律師

出版日期 2003 年 10 月初版一刷

2009 年 2 月初版五刷
定 價 新臺幣 680 元

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