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ORGANOLOGIA
TIRSO de OLAZABAL
ACUSTICA
MUSICAL
y
ORGANOLOGIA
Dibujos
de
Raquel C. de Arias
1RB1DN1
DE CAl.JMI
Volumen.
Comp.ra: X
RICORDI
074874
Ejenlpllr.
Donaol6R:
IN DICE
PI.e.
CAPITULO l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
l. - Acstica Musical. Breve resea histrica.
2. - El sonido: su naturaleza y condiciones de existencia.
3. - Movimiento peridico. Vibraciones.
4. - Movimiento armnico simple: su representacin gr
fi ca .
.5. - l\fovimientos vibratorios complejos. T eorema de Fourrier.
6. - Movimiento vibratorio amorguado.
11
\...APITULO 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7. - La sensacin sonora. Sonido y ruido.
8. - Cuerpos y fuentes sonoras.
9. - El diapasn: inscripcin de sus vibraciones.
10. - Indices acsticos. LA normal y LA brillante.
l 1. - Intervalos: su expresin como cociente de frecuencias.
2I
CAPITULO 111 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
12. - Ondas sonoras: su propagacin.
J 3. - Velocidad del sonido.
14. - Longitud de onda. Ondas esfricas.
J5. - Ondas longitudinales y transversales: su representacin
grfica.
16. - Interferencia.
17. - Pulsaciones.
18. - Ondas estacionarias.
27
CAPITULO IV
J 9. - Reflexin del sonido.
20. - Ondas estacionarias producidas por reflexin.
21. - Refraccin y difraccin.
22. - Eco y reverberacin.
23. - Absorcin.
35
CAPITULO V
24. - Perodo natural de oscilacin. Oscilaciones forzadas.
25. - Resonancia.
26. - Resonadores de Helmholtz y de Koenig. Cpsula manomtrica.
27. - Cajas de resonancia.
28. - Respuesta lineal. Distorsin.
41
CAPITULO VI
PAc;.
47
59
69
tgoras.
CAPITULO IX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
60. - Clasificacin usual de los instrumentos.
61. - Clas!f!cac!~n de los . instrumentos segn Gevaert.
62. - Cfas1f1cac10n de los instrumentos segn Hornbostel y
Sachs.
83
Pc.
!H
CAPITULO XI .......................................... .
82. - Tubos sonoros: su clasificacin.
.
83. - Vibraciones de la columna de aire contenida en un
tubo.
84. - Sonidos que puede producir un tubo abierto.
85. - Sonidos que puede producir un tubo cerrado.
86. - Leyes que rigen las vibraciones de los tubos.
87. - Correcciones de longitud en los tubos sonoros.
88. - Longitud de los tubos correspondientes a los diversos
"DO" empleados en msica.
89. - Lengetas y boquillas: diversos tipos.
90. - Tubos de embocadura.
91. - Tubos de lengeta.
92. - Tubos de boquilla.
IO!l
CAPITULO XII
93. - Instrumentos de viento.
94. - Obtencin de la escala sobre los diferentes instrnmentos.
95. - La flauta.
96. - El oboe.
97. - El clarinete.
98. - Los saxfonos.
99. - El fagot. Los sarrusfonos.
100. - La trompa.
10 t. - La trompeta.
102. - El trombn.
121
P..\c.
103. 104. 105. I06. 107. -
CAPITULO XIII .. .. . . . . .. .. .. . .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. ..
108. - Varillas vibrantes. Vibraciones longitudinales de las
varillas.
109. - Vibraciones tran sversa lc~ de las varillas. El diapasn.
110. - Membranas y placas vibran tes. Figuras acsticas de
Chiad ni.
111. - Instrumentos de percusin.
J 12. - Instrumentos de percusin de entonacin definida. Los
timbales.
113. - Las campanas.
114. - El xilfono y la celesta.
115. - Instrumentos de percusin de entonacin indefinida.
143
151
159
PROLOGO
Una de las caractersticas ms notables del arle musical en los
ltimos deceniOlf es sin duda alguna, el prodigioso aumento de s11 111111po
de accin, antes limitado a una ,.educida minora y extendido a/tora a
grandes sectores de la poblacin mediante el disco y la radiotelefona
que permiten al aficionado conocer sin esfuerzo y en poco tiempo,
mayor cantidad de msica que el profesional de antao en varios aiios
de experiencia. Paralelamente, las vinculaciones entre nuestro arte y
las diversas ramas de la ciencia y la tcnica modernas con l relacionadas, se han estrechado de tal modo que es inadmisible que el msico
deseoso de poseer una preparacin completa ignore las leyes fundamentales de la Acstica, los procedimientos de formacin de las escalas y
los principios que informan la consttuccin de los instrumentos musicales o los mtodos principales para registrar y reproducir el sonido.
La ndole de este trabajo, destinado al estudiante de mtisica, cuya
cultura cientfica suele ser descuidada en favor de la preparacin tcnica necesaria a su carrera, me ha decidido a incluir en el texto, directamente o mediante af>ndices y notas al pie, las nociones de Matem
ticas, de Psicologa y de Anatoma y Fisiologa del Oido indispensables
a la comprensin de ciertos prrafos. Asimismo, por considerarlo de
inteTs he agregado apndices sobre los instrumentos transpositores,
acstica de las salas y determinacin de la velocidad del sonido.
El sistema de indices act.sticos utilizado en la presente obra es
aquel que atribuye al Do central el subndice 4, por ser ste el ms
sencillo y racional. Los clculos de frecuencia han sido basados sobre
el LA de 440 ciclos adoptado por el "Congreso Tcnico Internacional
de A cstica" reunido en Londres en 1953.
CAPITULO 1
Acstica Musical. Breve resea histrica. - El sonido: su naturaleza y condicione.~
de existencia. - Movimiento peridico. Vibraciones. - ~fovimiento armnico
simple: su representacin grfica. - Movimientos vibratorios complejos. Tco
rema de Fourrier. - Mo\imiento vibratorio amortiguado.
l. ACUSTICA MUSICAL. BREVE RESE'RA HISTORICA. Desgnase actualmente con el nombre de Acstica Musical a un conjunto bastante heterogneo de conocimientos cientficos sobre la flsica del sonido y diversos aspectos tcnicos del arte musical.
Data de muchos siglos la preocupacin del hombre por conocer
las leyes que rigen el sonido. En los albores de la filosofa griega, en.contramos a Pitgoras (582-500 a. C.) realizando junto con sm cfuc(puJos (Euclides, Erasttenes y Ptolomeo entre otros), las primeras
experiencia.s cientficas sobre el sonido de que haya noticia; estos filsofos encontra6an en las relaciones entre las longitudes de las cuerdas y los intervalos armnicos ms sencillos, la base para muchas especulaciones. Las teoras pitagricas. ampliadas con el aporte de Aristgenes y Aristteles, pasaron a los romanos, quienes no introdujeron
ninguna modificacin de inters.
En el siglo VI, Severino Boecio codific en su tratado "De Institutione Musica", toda la teora musical de su poca; su autoridad e
influencia fu casi tan grande en el medioevo como la de Aristteles,
y sobre los escritos de ambos se apoyan todos los tericos hasta fines
del siglo XIV.
Con el desarrollo de la msica irutrumental surgen, en los siglos
XV y XVI, tericos como Salinas y Ramos de Pareja, quienes se aplicaron a resolver los problemas relacionados con el temperamento de
los instrumentos de teclado 1 , pudiendo decirse que en esta poca comienza verdaderamente el estudio cientfico de la Acstica Musical:
Gassendi (1592-1655) descubri la relacin entre la altura de un so
nido y la frecuencia del movimiento vibratorio que lo origina; Mcrsenne (15881648) estableci las leyo que an llevan ~u nombre soi
la -
transformables. En efecto, si en un grupo <le personas, una es insensible a las ondas producidas por un movimiento vibratorio determinado, no habr sonido para ella y se dir que es sorda para ese sonido, aunque en rigor debiera decirse que es sorda para dicho movimiento vibratorio. Esto demuestra claramente el carcter subjetivo del
!>onido, o ms bien, de la sensacin sonora.
Podemos ahora definir el sonido diciendo que es la sensacin
experimentada cuando llegan al odo las ondas producidas por deter
minados movimientos vibratorios.
3. MOVIMIENTO PERIODICO. VIBRACIONES. -Cuando un
mvil pasa por los mismos puntos a intervalos iguales de tiempo, con
idnticos 1.-entidos y velocidades, se dice que realiza un movimi<'nlo
peridico. El tiempo transcurrido entre dos pasajes consecutivos del
mvil por la mil.ma posicin (con el mismo sentido y velocidad) se
llama perodo "T" del movimiento peridico.
Se llama fase de un movimiento peridico, el tiempo transcurrido
<les<le el instante t0 en que el mvil pasa por una posicin dada hasta
el instante considerado t. El punto donde se halla el mvil en el instante t0 se llama 01igen de los tiempos, pues determina el instante
desde el cual se cuenta. La revolucin de los planetas alrededor del
sol es_un caso tpico de este movimiento; en efecto, pasan peridicamente por cada punto de su trayectoria con una velocidad que dep ende de su di~tancia al sol.
En ciertos movimienfos peridicos el mvil se desplaza sobre una
trayectoria rectilnea o curvilnea recorrindola alternativamente en
un sentido y en sentido contrario. Este tipo de movimiento peridico
se llama movimiento oscilatorio.
- \ g;'
-1 Q.'
Estudiemos ahora un monm1ento o~cilatorio rectilneo: consideremos un punto "O" de una pesa colgada de un resorte y llevemos sta
verticalmente hacia abajo dc~d c ~-n pasicin de reposo (fig. 1a.), de
-14modo que el punto O ocupe la posicin Q' (fig. lb). Si soltamos ahora Ja pesa, la elasticidad del resorte har que sta oscile en lnea
recta a uno y otro lado de Ja posicin de reposo; el punto O pasar
de Q' a Q" cuando el re~orte alcance su mxima contraccin (fig. le).
Se llama elongacin a la distancia en un instante dado entre el
mvil y su posicin de equilibrio.
Se llama amplitud "A" del movimiento oscilatorio a la mxima
elongacin: A = OQ' = OQ".
El recorrido cumplido por el punto "O" desde Q' hasta Q" o
desde Q" hasta Q' constituye una oscilacin simple, y su duracin es
de medio. perodo. E! movimiento realizado por el punto O de la ~a
al cum~lrr . ~onsecut1vame~te los recorridos Q"Q' y Q'Q" constituye
una oscilacwn doble, habitualmente denominada ciclo o hertz su duracin es de un perodo.
'
15 -
o."
a.)
b)
: _ -:. .= -iFig. :i. - Movimiento
oscilatcrio cur vilneo.
- '-
-, -
- -... -_ . -_
J.
1
=::.
- ..-
_ ,_
T
- - -- -- -
T
T
T. -- -;3
Fig. 3.
...,
.l..
.1.!.
i1
l.!.. l l l ! l l .!!!.. T
t1
lt
'
u.
-14modo que el punto O ocupe Ja posicin Q' (fig. lb). Si soltamos ahora Ja pesa, la elasticidad del resorte har que sta oscile en linea
recta a uno y otro lado de Ja posicin de reposo; el punto O pasar
de Q' a Q" cuando el re!.orte alcance su mxima contraccin (fig. le).
Se llama elongacin a Ja distancia en un instante dado entre el
mvil y su posicin de equilibrio.
Se llama amplitud "A" del movimiento oscilatorio a la mxima
elongacin: A= OQ' = OQ".
EJ recorrido cumplido por el punto "O" desde Q' hasta Q" o
desde
hasta Q' constituye una oscilacin simple, y su duracin es
<le medio. perodo. E~ movimiento realizado por el punto O de la ~a
al cum~lu. consecutivamente Jos recorridos Q"Q' y Q'Q" constituye
una oscilacin doble, habitualmente denominada ciclo o hertz su du
racin es de un perodo.
'
q"
15-
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a.)
Q.'
b)
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1
1
- i_.,
- . -
=. .-- -_ ,-_
.l..
-~
., -
-16
de
Fig. 4. -
Composicin de mo\imientos
armnicos simples.
a un movuruento peridico complejo. El perodo T del nuevo movimiento ser igual al del movimiento oscilatorio primitivo, puesto que
la longitud del pndulo no ha variado. Si los dos impulsos poseen la
misma intensidad, el recorrido de la pesa del pndulo ser circular y
diremos que ejecuta un movimiento pendular cnico. Si en cambio,
difiere en intensidad del primero, o o;ra que la amplitud de los mO\'
i8-
Fig. 5. -
q.
'H
1 La velocidad angular del pun10 P ser igual al :lngulo barTido poT el rad io
1or 01' en la unidad de 1iempo.
19 -
~iva de un modo ta) que Ja primera elongacin max1ma es a Ja segunda, como la segunda es a la tercera, y as suce~ivamente. Este modo
de d~creci?1iento se llama decre~imiento logartmico. Obsrve~e que
las d1stanc1as A'B', B'C' y C'D' (f1g. Sb) son iguales, o sea que el tiem
po entre las vibracione!. sucesivas es el mismo (un perodo).
La curva ABCD que une las crestas sucesivas indica el decreci~iento log~rtmico y ~uanto m~ rpi~amente se acerque al eje de abs
c1sas, ms mtenso ~era el amort1guam1ento de las vibraciones. Cuando
el amortiguamiento rebasa ciertos lmites las vibraciones se hacen
aperi<)<Jicas.
..
CA.PITULO 11
La sensacin sonora. Sonido y rujdo. -
7. LA SENSACION SONORA. SONIDO Y RUIDO. - Las cualidades que se distinguen habitualmente en el sonido o ms bien en
las sensaciones sonoras son tres: altura, intensidad y timbre. Existen
otras cualidades del sonido como la duracin, el brillo y el volumen, que estudiaremos ms adelante (prrafo 31).
La altura de un sonido es la cualidad que queremos expresar cuando decimos que un sonido es ms agudo o ms grave que otro; depende principalmente de la frecuencia del movimiento vibratorio que lo
origina, correspondiendo los sonidos agudos a fas frecuencias elevadas
y los graves a las frecuencias bajas 1
Como dijimos antes, el odo selecciona las vibraciones aptas para
ser transformadas en sonido. Por lo que a la frecuencia se refiere, producen sonido los movimientos vibratorios que se hallan entre 16 y
20.000 ciclos 2 Estos lmites son bastante imprecisos, variando de persona a persona, sobre todo el superior. Los sonidos cuya frecuencia sobrepasa los 12.000 tjclos ocurren raramente en la prctica musical. Los
movimientos vibratorios cuya frecuencia es insuficiente para producir
sonido se llaman infrasonidos, llamndose ultrasonidos aquellos que
sobrepasan el lmite de las frecuencias audibles.
La intensidad de un sonido es la cualidad que queremos expresar cuando decimos que un sonido es ms fuerte o ms dbil que otro;
depende en primera aproximacin de la amplitud del movimiento vibratorio que Ja origina.
El timbre es la cualidad que permite diferenciar do~ sonidos de
igual altura e intensidad, pero de diversa procedencia; depende del
i La frecuencia de Jos sonjdos se determina en la ac111alidad mediante ton metros; anriguamen1e esta deierminacin se realizaba medianic sirenas; siendo la
ms conocida la de Cagniard de LatouT.
2 En algunos textos anticuados, estos limites se bailan indlc:i.:ns en \ibraciones
s:mples (desde 32 hasta -40.000).
22 -
grado de complejidad del mov1m1ento vibratorio que ongma el sonido. Un cuerpo que vibra segn las leyes del movimiento armnico
simple produce un sonido puro, como veremos al estudiar el diapasn; la mayora de los sonidos provienen de movimientos vibratorios
complejos.
Sabemos por el teorema de Fourrier que si un cuerpo realiza un
movimiento vibratorio complejo, podemos considerar que realiza simultneamente los movimientos armnicos simples en que este movimiento puede descomponerse; por lo tanto, si el movimiento vibratorio complejo produce un sonido, ste es descomponible en los sonidos puros que provienen de los movimientos armnicos simples componentes. Cada sonido puro se llamar armnico o alicuoto, llamndose fundamental o primer armnicos el sonido ms grave correspondiente al movimiento armnico simple de perodo T (frecuencia n),
y segundo armnico, tercer armnico, etc., los siguientes, cuyos perodos sern T /2, T /3, etc. El conjunto de las sensaciones sonoras producidas por los armnicos producir la sensacin de timbre del sonido que componen.
Como veremos al tratar de los instrumentos musicales, un mismo
.cuerpo sonoro puede producir varios sonidos segn las condiciones
en que vibre: el ms grave de estos sonidos se llama tambin fundamental, pero los dems deben ser llamados iXJrciales en lugar de armnicos, pues la serie de sonidos parciales obtenible sobre un cuerpo
sonoro puede ser semejante o no a la serie armnica derivada de la
misma fundamental. En el primer caso los parciales sern parciales
concordantes y se los puede designar como armnicos sin gran error;
en el segundo caso sern parciales discordantes y ser incorrecto designarlos como armnicos. Conviene reservar esta palabra a los sonidos
que provienen de la descomposicin de un sonido complejo; desgraciadamente, muchos autores utili7an ambos trminos con idntico significado, causando confusin.
El nmero de armnicos que forman el timbre de cada sonido
depende del cuerpo sonoro que lo produce y de la manera de excitar
a ste; por esta razn el timbre de un sonido permite precisar su procedencia y modo de obtencin.
Hemos empleado hasta ahora la palabra sonido para todas las sensaciones sonoras, pero puede clasificrselas en dos grandes grupos mal
definidos: sonido y ruido. El sonido (tomando esta palabra en su sentido restringido) es una sensacin agradable producida por movimientos vibratorios peridicos, de altura definida y de proveniencia fcil
de establecer. El mido, en cambio, es una sensacin frecuentemente
desagradable, producida por movimientos aperidicos (irregulares), de
altura imprecisa y proveniencia incierta.
La mayora de los instrumentos musicales producen sonidos y
ruidos simultneamente: desde luego. la intensidad de estos ltimos
mcr
: E~ incorrecto sep:irar
~1111<miro al que l"< en
~s
24- -
TABLA J
V-
lV
V
VI
cc~c
ccc ce
e'
e"
e"'
e'"'
e""'
e'
e"
e"'
e""
e""'
.35-
CAPITULO 111
<>ndas sonoras: su propagacin. - Velocidad del sonido. - Longitud de onda. Ondas
esfricas. - Ondas longitudinales y Lransversales: su reprcsen Lacin grfica. lmerfcttncia. - Pub3c1ones. - Onda~ esucion:uias.
28-
Si en Jugar de producirse en x0 una nica perturb.a~in P se realita un movimiento peridico de perodo T, se produCJran en el puno x perturbaciones sucesiva!> "Q.', "R", "S" (figuras 6c, 6d, 6e), que
~e p~opagarn del mismo modo que la perturbacin "P". Como las
2~1
En el aire a 0C (grados centgrados), la velocidad media del sonido es de 333 m/ s, y a 15C es de 340 m /s 1
A continuacin pueden verse las velocidades del sonido en div~rsos medios trasmisores (a 15C salvo indicacin contraria).
TABLA II
..
/
/
/
'
"
/
/
Caucho . . . . . . . . . . . .
35 m/ s.
207
Cloro gas~oso . . . . . .
Aire a 0C . . . . . . . . .
333
"
1 .......
340 ,,
Aire a 15C
Alcohol etlico ...... 1 260
"
Agua a 8C . . . . . . . . 1 435
,.
/
'
'
Plata . .............
Cobre .............
Hierro ........ . ...
Aceros comunes ....
Vidrio ....... ... ...
Aceros especiales . . .
2 600 m/">.
3 800
4950
5 000
5 600
13 500 ,
t La 1elocidad del sonido en el aire aumenta 0,6 m/ s por cada gTado cerngra
do de aumento en la temperatura.
..
pertui baciones son originadas por un moYimiento peridico de perodo T el tiempo entre cada perturbacin equivaldr a T, o sea qu~
t1 - t ,o = t> - t 1 -- t3 - t !! = T Podemos decir entonces que el mov1
miento perdico de perodo T ha originado una onda con el mismo
perodo que se propaga en el medio el!>tiCO con velocidad "v" Y en
la direccin del eje "x".
13. VELOCIDAD DEL SONIDO. - La velocidad d~l sonido depende slo de la elasticidad y de la densidad del medio en que se
propagan las ondas sonoras y 1. 0 de las caractersticas de stas (frecue~
da ampl iwd complejidad). Al aumentar la elasticidad del medio
'
'
tr:io,mi~or,
aumenta
la velocidad
de las ond as que en e' l se Propagan
dihminuyendo por el contrario si aumenta la densidad. Por esta razn
la temperatura afecta marcadamente la vclocidac! d~l sonido, que. aumenta a1 elevarse sta, pues simulcneamente disminuye la densidad
}" au ema la elasticidad.
En algunas explosiones han sido observadas \'elocidades del sonido mayores que las habituales; se supone que se produce un fenmeno de arrastre entre las ondas explosivas y las on~as sonoras.
14. LONGITUD DE ONDA. ONDAS ESFERICAS. - Se llama
longitud de onda ".>." (landa) de una onda determinada, a la distancia
que sta recorre en el tiempo de un perodo; si en la frmula x = v. t
que dimos en el prrafo anterior, substituimos "f' por "T", "x" se
convierte en ",\" y podemos escribir: ,\ = v. T.
En la ecuacin >. = v. T podemos substituir el perodo "T" por la
frecuencia "n", con lo que obtendremos una nueva ecuacin que rela
ciona la longitud de onda ,\ con la frecuencia: ,\ = v / n. Como la velocidad de propagacin "v" es constante para cada medio, diremos que
la longitud de onda vara en relacin in"ersa con la frecuencia. Si una
onda de frecuencia "n" cambia d e medio de propagacin, propagn
<lose con velocidad diferente, cambiar su longitud de onda, pues la
frecuencia e$ invariable.
Si entre dos puntos situados en la direccin de propagacin de
una perturbacin hay una distancia ,>., stos estarn simultneamente
en el mismo estado de perturbacin o sea que sus elongacione5 tendrn el mismo valor y signo, y diremos que dichos puntos estn en
concordancia de fase.
Cuando una onda se propaga libremente en todas direcciones,
constituye una onda esfrica; ste e~ el modo de propagacin de las
-0ndas sonoras en el aire tibre. La energa sonora se reparte igualmente
t
30-
en cada direccin y decrece proporcionalmente al cuadrado de la dislafl(ia recorrida por Ja onda. Si tiramos una piedra en un e!>tanque
podemos observar en su superficie crculos conc~~icos de radio. creciente que constituyen un corte de Ja onda esfenca que la piedra
produce en el agua.
.
.
R epresentando gr ficamente Ja onda produnda J>?r u~ movimiento vibratorio cualquiera, obtendremos una curva 1dnuca a la
que se obtiene representando el movimiento ~ismo, !>i~mpre que el
medio en que se propaga sea perfectamente elstico; el aire. puede considerarse como tal y por lo tanto, la onda sonora pro~uc1da . por ~n
movimiento armnico simple se representar con la misma smmoide
que ste y las ondas sonoras producidas por mov_imientos vibrat?r.ios
complejos ~e repre~entarn como eJJos, por provenir de Ja compos1e1n
de idnticas sinusoides.
c.
.,
Fig. 7.
Onda transversal.
.. .
F ig. 8. -
Onda longitudinal.
~1 -
tenor, las moleculas en reposo. La curva CD representa convencionalmente un instante d e propagacin de la onda. Las ordenadas de
10~ puntos sern como ames proporcionales a las elongaciones de los
~1smos y . para ob~ener la . representacin exacta de Ja onda longitudinal, sera necesano rebatar sobre el segmento CD las distintas elong_aciones (en_ el ~entido de I~ propagacin si son positivas y en el sentido contrano SJ son negauvas). Para mayor claridad conviene proyectar l~~ puntos as obtenidos sobre un tercer segmento EF paralelo
al antenor.
~as ondas lon~itudinales en un medio gaseoso se traducen por
rnces1vas condensaciones y rarefacciones (compresiones y dilatacionei.).
.
32-
Veamos la figura 9, donde hemos representado .el proceso de formacin de una onda estacionaria a partir de dos ondas "m" y "n" de pePuede demostrarse que las lineas de demarcacin entre las ion:is ele compresin y dilatacin o sea la~ lineas sohre las cuales la intensidad es mlnim:i, CO
rre~ponden a las ram:is de una hiprhola.
2 Es frecuen1e llamar a las pulsaciones por su nombre en ital.:iro "b:nlimcn~(>i .
33 -
A O
~ =o
oe
Fig. 9. -
A< la.
Ondas estacionarias.
CAPITULO IV
Rcl<'>.il>n del sonulo. - Ondas estacionarias producida3 por reflexin. <n y dilra1d(ln. - Eco y 1evcrbcracin. - Absorcin.
Rdr.tv
19. REFLEXION DEL SONIDO. - Cuando una onda que se propaga en un medio el~tico incide sobre Ja superficie de separacin en1rc ste y otro medio elstico cualquiera de diferente densidad, pueden
ocurrir simultnea o .sucesivamente varios fenmenos como ser: reflexin, refraccin, difraccin y absorcin de Ja onda.
Se dice que sta ha sufrido una reflexin cuando luego de incidi1
sobre una superficie, i.e propaga en el mismo medio con sentido diferente al anterior, como si se originara en un punto situado tras Ja superficie. Para que una superficie acte como superficie reflectora, es
nece~ario que sea opaca a la onda que refleja, o sea que impida parcial
o totalmente su propagacin. La euerga de la onda no ~e conservar
totalmente despus de la reflexin, pues una parte se pierde por ab~orcin transformndose en calor.
Al estudiar los fenmenos de propagacin de las ondas sonoras
haremos caso omiso <le las ondas esfricas, considerando ~lo una de las
<lire<ciones de propagacin, simbolizada por un rayo. En la figura JO.
o},,
1
Fig.
10. -
Rdkxi.:.n tk 1n rayo.
36 -
Fig.
II. -
Reflexin difusa.
37 -
38 -
-~-
Los sonidos agudos son absorbidos mucho. ms que los graves. E<;te
hecho es de gran importancia en las salas de concierto donde a veces
experimenta el sonido mltiples reflexiones, persistiendo despropon::i"
nadamente los sonidos graves. Despus de cuatro reflexiones sobre una
superficie recubierta con lona, un D02 quedar reducido al 66 % de
su energa inicial, mientras que un 001 queda reducido solamente al
18 3 de su energa inicial.
CAPITULO V
Perodo natural c!e oscilacin. Oscilaciones forzadas. - Resonancia. - Resonadores
de Helmholtz y de Koenig. Cpsula manomtrica. - Cajas de resonancia. Respuesta lineal. Distorsin.
42
4:J -
No se crea que la resonancia es un fenmeno limita~o a los cuerpos slidos, pues los gases contenidos en un cuerpo hueco se comportan de la misma manera. Esto puede verse tomando una botella vaca
y soplando sobre su boca : dar un sonido, no muy musical, pero de
frecuencia bien definida. que puede elevarse echando agua en La botella. o disminur5e cubriendo parcialmente la boca de la botella con
una cartulina. Supongamos que agregando agua a la botella, hemO'i
logrado que la frecuencia del aire que contiene sea iwual a la de un
diapasn y por lo tanto que presente resonancia cuando ste es excita<io. Si cambiamos la frecuencia del diapasn en 15 20 ciclos, veremos
que el aire de La botella an resuena claramente para esta nueva frecuencia.
La resonancia de la botella es amplia, como podramos deducir
observando que el sonido que produce cesa casi inmediatamente al
cesar el soplo, o sea que el amortiguamiento es grande. Para confirmar an mejor la diferencia entre resonancia aguda y resonancia amplia, vemos que aunql1e la botella presenta resonancia para un diapasn de frecuencia bastante diferente que la suya (resonancia amplia),
dicho diapasn no es capaz de actuar como resonador si soplamos so
bre la botella.
Si sumergimos un diapasn en agua u otro lquido de densidad si-.
milar o mayor, aumenta de tal manera el amortiguamiento de sus vibraciones, que presenta resonancia amplia.
j"
26. RESONADORES D.E HELMHOLTZ Y DE KOENIG. CAPSULA MANOMETRICA. - Los resonadores de Helmholtz son cuerpos huecos de f<irma casi esfrica que se utilizan para analizar complejos sonoros: se construyen generalmente de bronce o de latn. Su fun<ionamiento es sencillo: poseen dos aberturas. una relativamente grande donde son captados los sonidos y una ms pequea situada en et extremo de un conducto cnico, que se introduce en el odo. Cuando la
frecuencia natural de la masa de aire contenida en el resonador es igual
.a la de uno de los sonidos captados, ste es reforzado grandemente.
Para utilizar con provecho los resonadores de Helmholtz, es me
nester poseer una coleccin numerosa pues cada uno responde a un
solo sonido; para subsanar este inconveniente, Koenig ide resonadores de forma cilndrica que mediante un enchufe telescpico varan de
tamao dentro de cierto~ lmites, con lo cual pueden utilizarse para varios sonidos.
La cpsula manomtrica de Koenig, complemento casi indispensable de los resonadores, se compone de una pequea esfera hueca dividida en dos cmaras "a" y " b", mediante una membrana "m" (fig. 12) .
Una de las cmaras tiene dos aberturas: la primera "G", conectada con
<CI gas de alumbrado: la segunda "M", con un tubito que acta como
mechero. La otra cmara tiene una sola abertura " R" que se !J<>ne n
comunicacin con un resonador. Las ondas sonoras captadas por el
resonador y trammiticbs a la cmara "a", se traducen en variaciones
Fig.
12. -
45 -
Cpsula manomtrica.
ciones pueden verse a simple vista pero es frecuente observarlas mediante un espejo giratorio donde se reflejar la llama en forma de han
da lisa mientras sta no oscile, y cuando haya oscilacin, en forma de
banda serrada.
27. CAJAS DE RESONANCIA. - Se llaman cajas de resonancia,
los cuerpos destinados a reforzar los sonidos producidos por otros cuer
pos o fuentes sonoras. Su nombre induce a error, pues frecuentemente
sus vibraciones se deben a oscilaciones forzadas. Las cajas de resonancia son generalmente cuerpos huecos y el aire que contienen desempea
un papel importante.
El refuerzo sonoro aportado por una caja de resonancia, se debe a
que la energa, que de otro modo perdera el cuerpo al amortiguarse sus
vibraciones. es aprovechada por aqulla y difundida por una mayor superficie vibrante.
La masa de una caja de resonancia influye de manera marcada sobre su comportamiento, pues determina la frecuencia de sus oscilacio
nes naturales. Convendr buscar como caja de resonancia un cuerpo
cuya frecuencia natural corresponda aproximadamente a la banda o
grupo de frecuencias que deben reforzarse. Por esta razn, la caja de
resonancia de los instrumentos de cuerda aumenta del agudo al grave,
correspondiendo la caja ms pequea al violn, que produce los sonidos ms agudos. La viola, que por razones de comodidad es construida
con una caja menor que la que le correspondera por su tesitura, tiene
un sonido ms apagado que los dems instrumentos.
Las cajas de resonancia modifican el timbre de los sonidos que refuerzan, pues para ciertas frecuencias resuenan ms que para otras. El
conjunto de las frecuencias reforzadas preferentemente por una caja
de resonancia constiluye lo que se llama su formante.
Fig. 13. -
Distorsin.
CAPITULO VI
&nsa'"ion('S, llmbral y tima de una scn5acin. - Ley($ ele Weber y de Fcchncr. Cuali<lades del !IOnido. - Altura: m definicin y dependencia. - Efccro J))p
pler. - Intensidad del sonido. - Escala de Ja m1ensidad rt'la1ha: el dccibcl.
- Area auditiva . .Enmascaramiento. - El timbrt': su definicin y dependencia.
4~
4!l -
versidad constituyen otras tantas sensaciones. Es costumbre correlacionar la altura de un sonido con la frecuencia de las vibraciones que lo
originan, la intensidad con la amplitud y el mbre con la ley que
rige dicho movimiento vibratorio. Todo esto es cierto en primera aproximacin, pero analizando mas profundamente las sensaciones y sus
respectivos estmulos como lo haremos en los prrafos siguientes, ve
remos que la realidad no es tan sencilla.
La duracin es una cualidad del sonido que no hemos mencionado
hasta ahora pero que posee gran importancia musical pues es la que
determina el ritmo, uno de los elementos bsicos de la msica. La duracin de una sensacin sonora depende dir.cctamente de Ja duracin
del movimiento vibratorio que origina el sonido, aunque en algunos
casos la sensacin persiste despus de cesar el estmulo. Cuando la duracin es muy pequea afecta nuestra percepcin de la altura: se~t'm
experiencias realizadas por Ekdahl y Stevens, un sonido tle 1000 ciclos
cuya duracin es de 0,01 segu ndos produce una sensacic'm cuya alwra
es igual a la de un sonido de 842 ciclos cuya duraci(>n es de 1,5 segundos. Con !a intensidad del sonido ocurren fenmenos similares.
Adems de las cualidades del sonido ya mencionadas suelen atri
bursele otras como el volumen y 1.a densidad; esto es perfectamente
posibl.e pues con dos variables (frecuencia y amplitud), pueden existir
infinitas funciones 1 diferentes. El t1olumen es una sensacin que aumenta al aumentar la amplitud y disminuye al crecer la frecuencia :
una nota de flautn parece tener menos "volumen", menos cuerpo, que
una nota de contrabajo de la misma intensidad; al aumentar la intensidad de los sonidos emitidos por un instrumento, parece aumentar
su volumen. La densidad de un sonido es una sensacin que producen
ciertos sonidos de ser ms. compactos. ms "densos" que otros; esta sensacin parece depender de la frecuencia y aumentar con ella, debid >
probablemente a la mayor velocidad con que se suceden las vibraciones en los sonidos agudos.
La respuesta del odo a las ondas sonoras no es lineal. por lo cual
el sonido escuchado difiere a veces considerablemente del que corres
pondera a las ondas sonoras emitidas en la fuente. La razn de este
comportamiento del odo es clara: para que un cuerpo o sistema de
cuerpos pueda presentar respuesta lineal es necesario que pueda des
plazarse simtricamente y con igual facilidad a cada lado de su posici6n
de equilibrio. En el odo, sto no es posible, pues de un lado del tmpano
se halla el mango del martillo, unido a su vez " los dems huesecillos
del odo medio y del otro lado hay aire; por otrn parte. el odo interno introduce nuevas modificaciones en la re~puc:~ta debido a la impe
1
' Se dice que una variable "y" es funci6n de otr.i v;11 iablc "x " [simbolir.ado
por\' = F (x)), cuando a cada v:ilor'de "x" co1Tcspondcn 11no o""''' Yalores dt "}"
Como a "x'' se le asi~nan 'nlor~ :11 hi1rnriamen1e, se la llama '' i:1hle indepe11dicnrc.
lbm.nclose ,;iriahle dependiente la ,,1 riahlc , ". l.a pala hra "f11nd11 " cle<i~1a 11!11.tl
mr111c a la ,;iria!Jle depcndic111c t u m.> :i la 1clad611 u11te ,:..,;i ' l:t ' ";;ihlc ,.,,.
pnd ientc.
-'
.O -
dancia de los lquidos linfticos y sus numerosas asimetras de construccin, toclo lo cual se traduce en una distorsin final considerable 2 En la figura 13 que representa este fenrt1eno, la sinusoide trazada con
lnea punteada representa la onda sonora que llega al odo y la onda
en trazo lleno, el sonido que resulta de la distorsin; puede verse q~e
la onda resultante ya no es sinusoidal sino que es una curva complep,
descomponible por el teorema de Fourrier en varias sinusoides, cada
una de las cuales corresponde a un armnico introducido por el odo.
Estos armnicos introducidos por el odo se llaman armnicos aurales (vase el prrafo 37).
32. ALTURA: SU DEFINICION Y DEPENDENCIA. - La altura de un sonido es Ja cualidad de la sensacin sonora a que nos referimos cuando decimos que un sonido es ms agudo (alt?) o ms grave
(bajo) que otro. Depende principalmente de la frecuencia aunque tambin es afectada por la amplitud del movimiento vibratorio, como ve:remos de inmediato. Los sonidos agudos cor~esponden a los de frecuencia elevada y los graves a los de baja frecuencia. Es curioso constatar
que en la mayora de las lenguas europeas los vocablos "alto" y "bajo"
corresponden respectivamente a los sonidos agudos y a los graves; la
razn de esta asociacin no es muy clara pero ha sido observado que al
pedir a varios observadores que localicen la fuente_ aparente _de una
serie de sonidos emitidos detrs de una pantalla, uenden a situar el
punto de emisin de los sonidos agudos a. ~.ayor altu:a que para los
sonidos graves, aunque el punto real de emmon no vane.
El umbral para la sensacin de altura ~st~ entre ~os 16 ~ los 18 ciclos, denominndose infrasonidos los movmuentos vibratonos de frecuencia inferior a sta. Dicho umbral no es estrictamente el de todas
las sensaciones auditivas, pero con fre~uencias meno~es que las cit~das,
se obtienen sensaciones discontinuas, sm altura precisa que se perciben
como pul~aciones aisladas, a veces de c~rcter tctil. Adems,. e~ difcil
separar los sonidos graves de los armnicos aurales que se ongman en
el odo del observador.
La cima de las sensaciones de altura oscila entre los 16.000 y los
20.000 ciclos, variando considerablemente de sujeto a sujeto; la sensibilidad del odo para los sonidos agudos comienza a decrecer a partir de los 3() aos.
La amplitud afecta Ja altura: Jos sonidos de frecuenc_ia baja (h~sta
500 ciclos) parecen ms graves cuando aumenta su amplitud, ocurnen-.
do lo contrario con los sonidos de alta frecuencia (sobre los 4.000 ciclos); los sonidos de frecuencia media sufren poca variacin. Los sonidos utilizados en msica casi no presentan este fenmeno pues generalmente contienen armnicos situados en la regin de las fre..,uencias
medias donde no se lo observa; en cambio, es observable sobre los sonidos puros como los gue produce el diapasn: pdase a una persona
<JUe reproduzca con la voz el sonido producido por un diapasn, colo2
51-
el sonido reproducido en segundo trmino ser ms bajo que el reproducido primero, pues al acercar el diapasn al observador, los sonidos que emite llegan a ste con ms fuerza. Por lo tanto, para controlar
la afinacin de un instrumento no conviene acercar mucho el diapasn
al odo.
Es de gran inters determinar si Ja relacin armnica de dos sonidos depende de su altura o de su frecuencia. Las investigaciones realizadas por Fletcher en este sentido, muestran que es Ja frecuencia y no
la altura la que determina esta relacin. Ejecutados sucesivamente, un
sonido de 400 ciclos y un sonido de 205, pueden producir la sensacin
de octava (vase el prrafo 11), pero simultneamente son discordantes.
Los umbrales diferenciales para Ja sensacin de altura varan considerablemente con la frecuencia y la intensidad de los sonidos estudiados. En la regin de los 1000 ciclos, el odo puede percibir diferencias de frecuencia de 3 ciclos (0,3 %) , o sea de 1/16 de semi tono, mientras que en la regin de los 60 cidos, la sensibilidad es de J 3 o sea
de casi un semitono. En condiciones favorables, puede distinguirse en
el DO 4 (central) una variacin de 1 / 120 de semitono. Hacia la regin
aguda, la sensibilidad del odo decae nuevamente.
Para que un sonido produzca una sensacin clara de altura, su duracin mnima debe ser del orden del vigsimo de segundo.
Se llama odo absoluto Ja cualidad poseda por ciertas personas de
r~con_ocer un sonido basndose nicamente sobre su altura. Las expenenc1as deben hacerse con sonidos puros sin que el observador intente tararearlos o silbarlos pues de otro modo intervendra en el reconocimiento la memoria muscular. Debe notarse que la mayora de los
msicos que creen poseer do absoluto, slo lo poseen para el instrumento que ejecutan y cuando los sonidos varan en forma discontinua
como en las escalas musicales. Si las frecuencias varan en forma continua, la individualizacin de una nota determinada es mucho ms.
difcil. El odo absoluto tiene una utilidad musical relativa, siendo
mucho ms importante el odo de relacin; grandes genios como Schumann y Wagner han carecido de odo absoluto aunque otros lo han posedo en grado muy marcado.
33. EFECTO DOEPPLER. - Al estudiar Ja relacin entre frecuencia y altura, es interesante mencionar un fenmeno fcilmente observable en esta poca donde la velocidad de Jos medios de locomocin
aumenta constantemente: el efecto Doppler, llamado as en honor del
fsico alemn que lo describi por primera ve.z en 1842.
El efecto Doppler consiste en lo siguiente: cuando entre una fuente. sonora y un obser:ador existe un movimiento relativo, sea de alejanuento o de acercamiento, el observador no oye el sonido con la altura
fu_e le correspo?de~a por su frecuencia sino que sta aumenta en ef
primer caso y dismmuye en el segundo. Por ejemplo, si una locomotora pasa a gran velocidad por una estacin haciendo sonar su silbato,
32 -
los observadores situados sobre los andenes de la estacin escuchan dicho silbato como un sonido .cuya altura aumenta constantemente mientras la locomotora se acerca, llegando a un mximo cuando la locomotora pasa frente a ellos y disminuyendo luego al alejarse sta. Si en
la estacin est sonando una campanilla o cualquier otra seal acstica, los pasajeros del tren realizarn observaciones similares. Esto ocurre porque al aumentar o disminuir la distancia entre la fuente y el ob
servador, ste recibe una cantidad de ondas respectivamente menor o
mayor que las que corresponden al sonido producido por aqulln.
34. INTENSIDAD DEL SONIDO. - La intensidad del sonido,
desde el punto de vista psicolgico, es la cualidad de la sensacin sonora que queremos indicar cuando decimos que un sonido es ms fuer
te o ms dbil que otro; depende principalmente de la amplitud del
movimiento vibratorio que origina el sonido.
Llmase umbral de audibilidad para un sonido de frecuencia da<ia, el punto en que la intensidad de dicho sonido no puede disminuirse sin que cese de ser odo. La cima de las sensaciones de intensidad es
el punto donde stas no pueden aumentar sin cambiar de especie, convirtindose en sensaciones dolorosas; por lo tanto, el umbral de estas
ltimas es simultneamente, cima de las primeras.
El odo puede experimentar sensaciones de intensidad, mismo si
la duracin del sonido que las produce es de 0,0003 de segundo.
Desde el punto de vista fsico, la intensidad del sonido se mide de
<los mnneras: como intensidad absoluta, expresando la energa de la
onda sonora en unidades de potencia o de presin y como i~tensidad
relativa, mediante escalas que se forman tomando como unidad de medida para cada sonido, su intensidad absoluta en el umbral de audibilidad.
. L~ me~icin de la intensidad absolu ta se efecta mediante un pro('~c~uniento ideado por Lord Raylcigh que consiste en suspender un disco
l1v1ano dentro del campo de acci(>n de una onda sonora y medir el n~u
l o girado por aquel que tiende a colocarse normalmente a sta. Como
el ngulo girado por el disco es proporcional a la intensidad absoluta
<le Ja onda que sobre l incide, sta se calcula fcilmente una vez medido dicho ngulo.
. . La inte.nsidad absoluta necesaria para llegar al umbral de nuclib1hdad, vana enormemente con la frecuencia de los distintos sonidos.
Los sonidos graves y sobreagudos consumen gran cantidad de enerofa.
no as Jos de la regin media y aguda para los que el odo es sumam~n
te sensible.
53 -
sonido en cuestin en .su umbral de audibilidad y a esta intensidad absoluta que designaremos con "x" se le hace corresponder el punto cer<>
de la escala para ese sonido. Una vez establecido el cero de la escala,
se dice que la intensidad relativa del sonido en cuestin ha aumentado
en J decibel cuando su intensidad absoluta ha aumentado en un 25 %
o sea cuando valga l,25x. Cuando la intensidad absoluta haya aumentado en otro 25 %. la intensidad relativa habr aumentado en otro decibel,
o sea que ser de 2 decibeles, procedindose de igual manera para aumentos ulteriores. El decibel equiva le prcticamente al umbral diferencial para las sensaciones de intensidad de muchos sonidos; en efecto, en muchos casos el mnimo tle intensidad perceptible equivale
a un 25 3 .
Ninguna de las escalas de intensidad relativa sobrepasa los 130 decibeles pues este nmero correspondera a la intensidad relativa de un
sonido cuya energa fuera 10 billones de veces mayor que la que posea
en su umbral de audibilidad. Este aumento es el mximo tolerado por
el odo, aun en la regin media donde su sensibilidad es mayor.
Como vimos en el prrafo anterior, la intensidad absoluta necesaria para llegar al umbral de audibilidad, es diferente para cada sonido;
debido a esto, existen tantas escalas de Ja intensidad relativa como
spnidos de diferente frecuencia y por esta razn, no puede compararse
la intensidad relativa de dos sonidos de frecuencia diferente. Para remediar esto, ha sido ideada Ja escala de la sonoridad, cuyo punto cero
es el umbral de audibilidad para los sonidos de frecuencia 1000. La
unidad de esta escala es el fon , que es igual al decibel mientras nos
refiramos a sonidos de 1.000 ciclos. Un sonido de I.000 ciclos cuya intensidad relativa es de "x" decibeles tendr una sonoridad de "x"
fon es.
Para sonids cuya frecuencia difiere de 1.000 ciclos, se procede de
la siguiente manera: dos sonidos de diferente frecuencia tienen el mismo nmero de fones cuando su intensidad psicolgica es la misma; diremos que un sonido de frecuencia "n" tiene una intensidad de "x" fo.
nes cuando se lo oye con la misma intensidad que un sonido de J .000
ciclos y " x" decibeles.
36. AREA AUDITIVA. ENMASCARAMIENTO. -La figura 14
muestra el rea auditiva normal, o sea que representa el total de los
sonidos escuchables en funcin de su frecuencia y de su intensidad. Los
cl,atos utilizados para su construccin provienen de investigaciones real1Ladas por Stevens y Davis, correspondiendo el eje de abscisas a las frecuencias, dadas en ciclos, y el de ordenadas a las intensidades expresadas en decibeles.
El nmero de sonidos contenidos en el rea auditiva nonnal ha
sido calculado por Stevens y Davis en 340.000, basndose sobre los umbrales diferenciales previamente determinados para las sensaciones de
altura y de intensidad. Ntese bien que este m~mero se refiere slo a
54-
(to
(00
'
Fig. 14. -
5G -
66 -
5i
CAPITULO VII
~la
38. ESCALA DE LOS ARMONICOS. - Se llama escala de los armnicos o escala de la resonancia superior de un sonido puro de frecuencia "n", a la sucesi6n de sonidos puros cuyas frecuencias son mltiplos enteros de la frecuencia de "n" (2n, 3n, 4n ... ). El sonido de
frecuencia "n" se llama fundamental o primer armnico de la escala
y los dems sonidos de la sucesin se llamarn armnicos, designndose
por orden: segundo armnico, tercer armnico, etc.
Conociendo la frecuencia de "n", bastar conocer el nmero de orden de un armnico para deducir su frecuencia; el tercer armnico del
LA4 de 440 ciclos ser 3 X 440 = 1320 ciclos (Mlr,). La operacin in-versa se efecta con igual sencillez: si el LA~ de 880 ciclos es octavo armnico de un soni<lo, ste ser 880: 8 = 11 0 ciclos (LA 2).
El ejemplo 15 muestra la escala de los veinte primeros armnicos
correspondientes al no~ como fundamental.
Ej.15
.:l
'
ll
'
11
11
10
JI
&
12
f)
..l?
~~
15
-A
~ ~~~ ~~
GO-
= octava justa
3n
'.-l
- - = - - = quinta justa
2n
2
~ n
61 -
Un mismo sonido puede ser armnico de diferentes fundament,1les, cambiando desde luego su nmero de orden. Este hecho es aprovechado corrientemente en muchos instrumentos de cuerda y de viento.
Obsrvese en el ejemplo 16 el SOL;; que puede ser segundo armnico
de SOL~, tercero de DO~, etc.
'
~
j?
1
MI
- cuarta justa
Sn
,4
.,,,
ki
3
'-
f &e
2
,,
&o
I~
9=
11
:J
1:"'2
- fu
,,3
2
Si
...<)
2n
OCTAVA .JUSTA
- -= n
QUINTA JUSTA
3n
3
- -=-
2n
CUARTA JUSTA
4n
4
...... - - = -
3n
5n
5
TERCER,'\ ~fAYOR .... - - = 4n
4
611
= fren1tncia
=-
ole la fu111l:.11ncnrnl)
Los intervalos 7 / 6 y 8/i tienen poca importanci::. prctica; se llan1an tercera mnima y segunda 1nxima, respectiv:i mente.
ti2. -
- 63 -
811
--=-
5n
1511
15
SEPTJMA MAYOR . .... - - = Sn
8
SEPTIMA MENOR ... . .
9n
--=-
5n
Los intervalos aumentados y disminuidos se encuentran entre armnicos de nmero de orden elevado o utilizando los sonidos indicados
en negrita: 7 / 5 = quinta disminuda (pequea, pues el sonido 7 es
algo bajo).
G! -
6:5:4 5:3: l
8:6:5
5:4: 3
7:6:5
7:6:5:4 7:5:3:1
9:7:6 15:12:10
9:7:6:5
Es mejor basar el estudio de la consonancia de los acordes e intervalos armnicos sobre los sonidos diferenciales que producen (vase el
~rafo~.
43. ESCALA DE LA RESONANCIA INFERIOR. - Tnvirtieno
simtricamente a partir de un sonido dado, la escala de la resonancia
superior para ese sonido. se obtiene una sucesin similar descendente
llamada escala de la resonancia inferior. Los sonidos de esta escala
suelen llamarse "subarmnicos". En el ejemplo 17 puede verse la escala de la resonancia inferior correspondiente a un SOLG.
Ej.17 ~
'
~o
,
'
~"
10
11
,t
12
13
&..
14
15
1
16
..
..
4:5:6
(U inversin)
(2'1 inversin)
3:4:5
5:6:8
65 -
66-
67 -
Tartini, el gran violinista y compositor italiano. Los sonidos diferenciales son los sonidos resultantes de ms importancia 1
47. SONIDOS DIFERENCIALES PRODUCIDOS POR LOS DIFERENTES INTERVALOS ARMONICOS. - El ejemplo 18 muestra
los primeros y segundos diferenciales producidos por los diferentes
intervalos consonantes; el primer diferencial ha sido designado por una
nota cuadrada y el segundo por una nota rmbica. Los intervalos pertenecen a una misma escaJa de los armnicos (fundamental = D02} y
han sido ordenados de manera que resalte la progresin en el equilibrio de los complejos sonoros.
::.~_-
~~
.,
:: 1: : :: 1::
et
Vase en el ejemplo 19, un anlisis similar efectuado para las principales disonancias.
Ej.19
Intervalos
..
PritneT
+I
~ndo
~I~
16
.. 4
'
h14
..
a 15
Jifcrmcial
difcrexial
"
+I
CAPITULO VIII
Operaciones realizables con los intervalos. - Construccin de escalas. Mtodo de
Aristgenes. - Construccin de la escala mayor por el mtodo de Pitgoras. Procedimiento para hallar la frecuencia de un sonido dado. - La "coma".
Coma sintnica y coma pitagrica. - Comparacin entre ambos tipos de escala
diatnica. - Inconvenientes presentad-Os por las escalas de Pilgoras y de Aris
tgenes. - El temperamento. El temperamento desigual. - El temperamento
igual. Procedimiento de Chladni. - Nociones sobre afinacin de los mstrumen
tos de teclado. - Escalas formadas por intervalos menores que el semitono
templado. - Medicin de, intervalos segn los sistemas de Herschel, Ellis y
Yasaer.
..
l u=--' (l)
a
e
111()=-; (2)
b
mos: I.,,.lac = - X a
b
=- -
=I..c.
-71-
70-
DO-RE nos dar RE-MI; DO-FA menos DO-MI nos dar MI-FA.
Hagamos los clculos correspondientes:
.Ej. 23
4-
i
e
1 1
''
!j
e
DO-RE
RE-MI
MI-FA
FA.SOL
SOL-LA
LA-SI
SI-DO
.2.
8
Ej. 24
11
11
' I:
"
i i
l.
1
Ej.26
i)
n
~
t
11
''
243
128
!?
11
7: -
Si repetimos para la escala de Pigoras el procedimiento utili.iado para establec;er las .relaciones mutuas entre los sonidos de la escala de los fsicos, obtendremos:
9/8 (directamente)
81/64
9/8
=
9/8
4/ 3 : 81 / 64 = 256/ 243
3/ 2 : 4/ 3
9/ 8
27 /16 : 3/2
9/ 8
243 / 128: 27 / 16
9/ 8
2/1 :243/128 .= 256/243
DO-RE =
RE-MI =
MI..FA ==
FA-S9L
SOL-LA
LA-SI
=
SI-DO
=
Ej . 'Z7
.4
8
u
,.
m-
256
11
11
73 -
3) Una vez determinada la frecuencia del LA anteriormente mencionado, se la mul plica por la fraccin que corresponde al intervalo
formado por dicho LA con el sonido cuya frecuencia se busca. El
productd obtenido ser la frecuencia buscada 1
Determinemos la frecuencia del sonido SOL3 :
1) El LA que debe considerarse es LA2 que forma con SOL3 una
sptima menor;
2) La frecuencia de LA 2 ser: 440 (2.2) = 110 ciclos;
3) La fraccin que corresponde a la sptima menor es 9/ 5, por
lo tanto la frecuencia del SOL3 ser: 110.9/ 5 = 198 ciclos.
Cuando se busca la frecuencia de un sonido alterado se procede
en primer lugar haciendo caso omiso de la alteracin y luego se multipli<;a o divide por la fraccin 25 /24 que representa el semitono cromtico, segn que la alteracin sea ascendente o descendente.
Hallemos la frecuencia del sonido RE # 7 :
1) Buscamos la frecuencia de RE7 (por el mtodo anterior): LAa
forma una cuarta justa con RE7 ; tendremos por lo tanto:
440.2.2 = 1760; 1760.4/ 3 = 2346,66 ciclos= RE;
2) Para ascender un semitono cromtico, multiplicamos por 25 /24:
2346,66.25/24 = 2444,43 ciclos= RE #r
Todos los clculos que hemos realizado, han sido hechos en base
a la escala de los fsicos. Para obtener los valores correspondientes a
Ja escala pitagrica, deben sustituirse en los clculos, las fracciones
orrespondien tes.
Si se halla por estos procedimientos la frecuencia de dos sonidos
que habitualmente se toman como enarmnicos, puede observarse que
no coinciden.
Hallaremos la frecuencia de los sonidos LA # 4 y Sib4 :
LA # 4 = 440.25/ 24 = 458,33 ciclos;
Slb4 = 440. 9/ 8 = 495; 495:25/ 24 = 475,2.
Debe observarse que la frecuencia del LA# es menor que la del Sib,
o sea lo contrario de lo que se acostumbra en la prctica musical.
En las escalas de Aristgenes y Pitgoras no existen sonidos enarmnicos; cada sonido estar representado por una frecuencia propia.
52. LA "COMA". COMA SINTONICA Y COMA PITAGORI
CA. - Los msicos llamas "coma" 2 al intervalo ms peq~co que
puede percibirse en la prctica musical. Los fsicos l.laman coma sintnica al mismo intervalo y lo obtienen por diferencia entre el tono
grande y el tono pequeo:
9/ 8:10/9 = 81/80. La coma es nueve veces menor que el tono
grande (ms exactamente n ueve veces y media)
1 Algunos autores determinan Ja recuencia de los diversos DO y luego hacen
el clculo a parlir del DO ms conveniente.
2 Algunos autores conservan la ortografla primjtiva de la palabra: "comma".
V~ este lrulo en el aP'ndicc lll.
74 -
Intervalo formado
con la t6nita
NOTA
Escala de
A ristgeoes
Escala de
Pitgoras
Escala de
Aristgenes
Escala de
Pitgoras
DO
RE
.2
.2
.2
MI
i
t
fil
.2
FA
64
SOL
LA
SI
DQ
15
m
2
15
t
:.
9
16
15
"S'
9
"S'
75-
-76-
igual.
.,
.
El temperamento desigual, llamado tamb1en ~istema del tono medio, fu aplicado empricamente al comenzar ~l siglo ~VI Y. expuesto
con claridad por Francisco Salinas, el orgamsta espanol ciego. Fu
utilizado hasta mediados del siglo XIX, pese a que el temperamento
igual era ya conocido en 1482.
.
Para templar la escala segn el temperamento desigual, se toma
una sucesin de cuatro quintas justas que se reducen de manera q~e
la sucesin de cuatro quintas templadas d la tercera may~r de Anstgenes y no la de Pitgoras. La quinta templada en este sistema ser
un intervalo cuatro veces menor que 5, o sea que se expresar como:
' 5
1,459535.
' Ej.281M
b
"
!f
l . . ..
'
i7 -
sob~e Mlb, pues cualquiera puede ser el punto de partida (vase el ejemplo 28), aunque siempre ser necesario cerrar el ciclo con
una ''quinta del lobo''. Comenzando el ciclo sobre el Mlb, se puede
tocar ~on tolerable afinacin en las tonalidades que no pasan de dos
alteraciones en la armadura de clave. Para tocar en otras tonalidades
sera necesario dispaner el ciclo de otra manera.
~1 nombre de temperamento desigual que se da a este sistema,
prov1e~e precisamente de que las quintas que lo componen no son
t?<1as iguales. Puede verse que este sistema es muy defectuoso. vhdo slo para tocar en algunas tonalidades y que en rigor no merece
ni siquiera el nombre de temperamento. Tard mucho en ser suplantado por el temperamento igual, debido principalmente a que es ms
fcil de establecer, pues en la prctica puede obtenerse achicando empricamente las quintas justas y dejando que I~ "quinta del lobo" ab;sorba los errores cometidos.
.
Entre la aboli~in del sistema del tono medio y la implantacin
del temperamento igual florecieron sistcm;is provisorios como ser aquel
en que se construan instrumentos que contenan una tecla para el
RE # y otra para el M lb.
'tas
PROCEDIMIENTO DE
'y 7 = 1,4983.
Partiendo por lo tanto de un D0 4 , se multiplicar su frecuencia
:por l,4983, con lo cual se obtendr el SOL4 templado; multiplicando
el_ valor de ste por 1,4983 se obtendr el RE11, cuyo valor deber dividirse por 2 para obtener el RE,. Siguiendo este procedimiento se llega
eventualmente al SI # cuya frecuencia ser el duplo de la del D0 4
78-
'y 2 =
1,05946.
o sea un nmero que multipticado doce veces por s mismo dar 2:..
Si atribuimos un valor 1 al DO., el DO # 4 ser 1 . 1,05946 = 1,05946;
el RE4 ser 1,05946.1,05946 = l,12245; y as llegaremos al D05 = 2.
Para calcular la frecuencia de un sonido 'n" semitonos ms alto
que otro, se multiplica la frecuencia del primer sonido "n" veces por
1,05946; paira descender "n" semitonos se realizar la operacin contraria.
Las ventajas ms importantes del temperamento igual son dos:
la escaJa templada se compone en realidad de un solo intervaJo (el
semitono templado), y cada nota puede substituirse por sus enarmonias. Esta ltima cualidad es muy valiosa, pues permite al compositor
absoluta libertad en la modulacin; en este sentido la escala templada ha influido grandemente sobre Ja evolucin de la msica, pudiendo
decirse que el atonalismo es su consecuencia ltima.
Entre los inconvenientes de la escala templada, el ms importante es que ninguno de los intervalos es justo, salvo la octava: la ter-
cera y la sexta mayores son demasiado grandes y la quinta es demasiado chica, aunque mucho mejor que la que se obtena con el temperamento desigual. Las sptimas y segundas son tambin inexactas
aunque en menor grado. El acorde perfecto mayor en la escala templada, con tercera demasiado grande y quinta demasiado chica pierde
gran parte de su belleza, pues se originan pulsaciones y sonidos diferenciales disonantes que afean el complejo sonoro.
Pese a sus inconvenientes, Ja escala templada facilita tanto la prctica musical que est profundamente arraigada y probablemente se~uir estndolo por mucho tiempo. Si comparamos el sistemfl del tono
medio con el del temperamento igual, podemos ver que le lleva slo
una ventaja: sus terceras mayores son perfectas, mientras que las de
la esca)a templada son bastante defectuosas.
Como los defectos en las terceras y quintas inciden sobre Ja perfeccin del acorde perfecto mayor, se han buscado nuevas escalas templadas que eviten estos defectos. El intento ms ingenioso ha sido realizado por el famoso matemtico Gerardo 1\fercator, que propuso en
el siglo XVI un sistema basado sobre una sucesin de 53 quintas,
que origina una coma pequesima; este sistema, llamado a veces "sis1 Cualquier escala en la cual se establece un temperamento merece el nombre
de escala 1emplacla, pero reservaremos este nombre para la escala templada seg1\m
ti temperamento igual.
~ Vt'a<e el prrafo 30 (nota al pie).
79 -
1
'5
6?
50
?S
56
63
'7
?1
80
60
. Cada int~rvalo del ejemplo anterior producir un nmero de pulsaoones previamente determinado, que convendr controlar con un
cronmetro.
Una vez establecido el temperamento en la octava central se afinarn los sonidos restantes por oc ta\ as sucesivas respecto de ;qullos.
..
81 -
y 2;
l semitono
te~plado = 50 centitonos.
Estos sistemas se utilizan muchsimo en musicologa por su simplicidad, pues permiten comparar rpidamente el tamao de los intervalos en las escalas utilizadas por los diferentes pue~los.
El sistema ms difundido es el de Ellis, que divide el semitono
templado en 100 "cents". CalculeQlos el valor en' "cents" de la quinta
justa templada: la quinta comprende siete semitonos templaqos y por
lo tanto valdr: 7 X 100 = 700 cents. Podramos haberl~ obtenido
como suma de la tercera mayor y la tercera menor.
tercera mayor = 4 semitonos = 400 cents;
tercera menor = 3 semitonos = 300 cents;
CAPITULO IX
Clasificacin URJal de los instrumentos. - Clasificacin de los insuumentos segn
Gevaert. - Claaificacin de los instrumentos segn Hombostel y Sachs. - Constitucin de las cuerdas musicales. - Vibraciones de las cuerdas musicales. Nodos
y vientres. - El 90Dmerro. - Leyes relativas a la vibracin de las cuerdas.
- Parciales y .annnieot producidos por una cuerda. - Ley de Young. - Dis
tribucin de Ja energa aonora entre los diversos armnicos segn el modo
de excitacin de una cuerda. - Vibraciones longitudinales de las cuerdas.
.60. QLASIFICACION USUAL DE LOS INSTRUMENTOS. Los instrumentos musicales se clasifican habitualmente en tres grandes
categoras: instrumentos de cuerda, instrumentos de viento e instrumentos de percusin. Esta clasificacin deriva de la composicin de
la orquesta, que queda as! dividida en grupos de caractersticas musicales bastante homogneas: timbre, agilidad, expresividad, etc. Es de
utilidad en instrumentacin y orquestacin, y por lo tanto, pese a
sus defectos que se vern lueg?, ser la que adoptaremos para nuestro estudio.
Instrumentos de cuerda son aquellos en que el cuerpo sonoro esi
una cuerda mwical. Se los clasifica en tres subgrupos, segn el modo
de excitacin de la cuerda. Los instrumentos de cuerda frotada son
aquellos en que la cuerda es excitada por friccin, generalmente mediante un arco; los principales instrumentos de este tipo son el violn, la viola, el violoncello y el contrabajo, que forman la base normal de la orquesta. La viola de amor, la viola "da gamba" y otros
instrumentos de menor importancia integran tambin este subgrupo.
Los instrumentos de cue-rda punteada son aquellos en que la cuerda
es excitada por punteo (vase el prrafo 76), directamente con la
mano o indirectal{lente mediante un plectro u otros dispositivos; entre estos instrumentos se comprenden el arpa, la guitarra, la mandolina, los lades, etc. Los instrumentos de cuerda pe-rcutida son aquellos en que las cuerdas son excitadas directa o indirectamente mediante martillos. Los instrumentos de cuerda percutida comprenden
el piano, el cimbaln y otros instrumentos menos importantes.
Instrumentos de viento son aquellos en que el sonido es producido mediante una masa de aire. Se los divide, muy arbitrariamente
85-
84 -
Instrumentos de percusin son aquellos en que el sonido es obtenido mediante percusin. Aunque esta definicin comprende tambin
los instrumentos de cuerda percutida, no se los estudia habitualmente
dentro de este grupo. Los instrumentos de percusin suelen dividirse
en instrumentos de sonido determinado e instrumentos de sonido indeterminado, segn que emitan sonidos de altura definida o inqefinida. Entre los primeros se cuentan los timbales, . la celesta y las campanas, y entre los segundos el bomb, los platillos y el tringulo.
Se dice que dos o ms instrumentos forman una familia instrumental cuando el principio acstico que utilizan es idntico, .estribando la dferencia entre ellos en sus dimensiones, que los hace aptos
para producir sonidos de iversas tesituras. La variacin en las dimensiones produce a veces pequeas diferencias de forma que carecen de
importancia. Se llama instrumento tipo de una familia, al instrumento
del cual derivan los dems; cabe recordar que en algunos casos el
instrumento tipo ha desaparecido de J.r prctica orquestal. La designacin de los individuos de cada familia se efecta tle varias maeras; es frecuente designar los instrumentos de una familia con la
voz humana cuya tesitura es ms parecida a _la suya, as tenemos: saxfono soprano, saxfono contralto, saxfono fenor, etc. Este sistema
de nomenclatura es bastante. confuso e irregular; por ejemplo, se
designan como trompe~ baja y clarinete bajo a dos instrumentos que
por su relacin con el instrumento tipo, debieran Jlamarse trompeta
tenor y clarinete tenor. Adems algunos instrumentos llevan nombres que les son propios, como el como ingls, que es sen.cillamente
un otioe contralto (plrrafo 96).
.,
61. CLASIFICACION DE LOS INSTRUMENTOS SEGUN GE
VAERT. - Elfausiclogo y compositor belga F. A. Gevaert, ex-director del Consrvat!'.>riO Real de Bruselai, clasific los instrumentos en
tres grupos:
Instrumentos de entonacin libre. comprende aquellos instrumentos que dentro de su t.csitura pueden producir so)lidos de cualquier
frecuencia. Los instrumentos de ~erda trotada: vloHn, viola, etc., el
trombn a vara y algunos instrumentos radioeUctricos recientes, Se en
cuentran en esta categora que comprende adems la voz humana.
Instrumentos de entonacin variable: comprende aquell06 instrumentos que dentro de su tesitura alo pueden producir sonidos de cieri
Vb.s.:: el apndice V.
so
>
b)
V
e)
1Ef275Jt
N
Fig. 30. -
:>I
t! arm .
~ ~I
N
3er um.
fundamental o primer armnico; la fundamental es el sorudo mas grave que puede producir la cuerda, siempre que se mantengan constantes los dems factores (tensin, peso, etc.... ).
65. EL SONOMETRO. - El sonmetro es un instrumento de f.
sica que permite estudiar algunas de las leyes de vibra~i.n de las c~er
<las. En su forma primitiva de "monocordio", fu uuhzado por Pit:goras que mediante l determin las longitudes de cuerdas correspon
.dientes a los intervalos armnicos ms importantes.
Consta el sonmetro de una caja en forma de prisma rectangular
que acta como resonador, sobre la cual estn tendidas dos o tres cuer-das; la tensin de las cuerdas se regula mediante clavijas y su long~tud
vibrante mediante cuas movibles que se introducen entre la ca13 Y
11~1n1~,..ft ...
.._
........... ~
J. - La frecuencia del sonido emitido por una cuerda musical es inversamente proporcional a su longitud. Dos cuerdas sometidas a
idntica tensin, de igual densidad y espesor, cuyas longitudes
sean 2L y L producirn sonidos de frecuencia "n" y "2n" respectivamente. La cuerda ms corta producir el sonido ms agudo,
en este caso la octava de Ja ms grave. Esta ley se llama a veces
ley de Pitgoras, pues puede deducirse de las observaciones de este
filsofo que. no alcanz sin embargo a formularla cuantitativa
mente.
JI. - La frecuencia del sonido emitido por una cuerda musical es in-r1ersamente proporcional a su dimetro. Dos cuerdas de dimetros2d y d cuya longitud y densidad sean las mismas, y sometidas a
idntica tensin, producirn sonidos de frecuencia n y 2n respectivamente._
TIJ. - La frecuencia del sonido emitido por una cuerda es inversamente proporcional a la raz cuadrada de su densidad. Dos cuerdas de
i~ales dimensiones y sometidas a la misma tensin, cuvas densidades sean 40 y D producirn sonidos de frecuencia n y 2n respectivamente.
IV. - La frecuencia del sonido emitido por ttna cuerda es dirertnmente proporcional a la raz cuadrada de la tensin a qtte est sometida. Dos cuerdas de iguales dimensiones y densidad, sometidas a
tensiones 4T y T producirn sonidos de frecuencia 2n y n respectivamente.
Recurdese que las leyes de Mersenne se refieren a Ja frecuencia
de los sonidos emitidos por cuerdas que vibran transversalmente ycon toda su longitud.
Las cuatro leyes de Mersenne pueden resumirse en una sola, diciendo: "las frecuencias de los spnidos que emite una cuerda estn en
razn inversa a su longitud y espeso1, son directamente proporcionales a la rnlz Ctfadmda de la. tensin a que est sometida e inversamente
proporcionales a In ralz cuadrada de su densidad".
'
CAPITULO X
lnstrum~ntos
92 LAMI::-JA l.
32
e)
32@1
.. _
....... -----
CAJA
- - - - - -.
'
b)
Ej. 31
,,
_/''
La figura 32b representa un corte longitudinal del violn; los nombres que designan sus diferentes partes y las funcioces que desempean
son iguales en los dems instrumentos de la familia.
Dos son las partes principales de que se compone un violn: la
caja que acta como caja de !esonancia del instrumento y el mango,.
1
32
e)
Fig. 32. -
Vio11n:
a) de frente
b) corte longitudinal
e) puente
d) sordina
e) arco
!)4 -
95 -
Se 1lama longitud til de las cuerdas de un instrumento la distancia comprendida entre el puente -y la cejilla; en el violn Ja longitud
til es de 325 mm., llegando ocasionalmente a 332 mm.
La sordina (fig. 32d), es una piecita de madera o de metal que e
coloca sobre el puente cuyas vibraciones anula en gran parte; debilita
Ja intensidad de los sonidos que el violn produce y afecta su timbre,
pues intensifica la fundamental y debilita los armnicos superiores.
La teora del funcionamiento de la sordina es poco conocida; el chirrido caracterstico que produce proviene de su unin incompleta con
el puente cuyo peso aumenta.
Uno de los recursos ms fecundos de la tcnica de los instrumentos
de arco es la produccin de parciales llamados armnicos naturales,
cuando proceden de una cuerda "al aire" y armnicos artificiales los.
producidos por una cuerda digitada. La tabla IV muestra los armnicos naturales que se obtienen en la prctica sobre la cuarta cuerda del
violn. Los armnicos naturales de las dems cuerdas sern proporcio-nalmente ms agudos.
TABLA IV
Fundamental
11
&J
..
...
w
..
Tercer armdoico
11
11
Segundo armnico
..
Q
Quinto armnico
A
T
,_
..
o
Cuarto armnico
Sexto armnico
A
~~
.
o
( .<1}
Si un punto nodal es comn a varios armnicos, se obtendr pre!eren temen te el de orden ms bajo. Para indicar los armnicos se coloca una rota rmbica en el lugar donde el dedo a.florar la cuerda;
en los armnicos naturales la cejilla determina la longitud de la cuerda, pero en los armnicos artificiales es necesario adems indicar er
punto de la cuerda que deber ser oprimido por otro de los dedos..
Cuando el punto donde debe aflorarse la cuerda coincide con el arm6nico natural a obtenerse, se coloca solamente la nota deseada con un
pequeo cero encima.
En la orquesta se utilizan los armpnicos artificiales, pero slo como cuatro armnicos. Se obtiene utili7.ando el punto nodal ms cercano a la cejilla, pues los otros exigen de la mano izquierda extensior
.,
- 96 difciles o imposibles de lograr. El uso de los armnicoi' naturales y artificiales extiende el registro agudo del violn hasta el D08 y an ms all.
El timbre normal del violn es rico en armnicos; cada cuerda tiene
su timbre propio, siendo las ms individualizadas la oiarta y la primera. El timbre ~ara tambin con los diferentes golpes de arco (prrafo 74), Y los diversos efectos: sordina, armnicos, pitticato, etc.
La mentonera es una pequea pieza que se fija a la caja del violn o de la viola mediante grampas y que permite sujetar estos instrumentos bajo el mentn.
Para construir un violn se emplean maderas muy distintas: la tapa, el alma y la cadena son de abeto; el mango, el puente y el fondo
son de arce; el diapasn y el cordal son de bano. Se emplean tambin
otras maderas.
Todo lo que se <lijo respecto del violn en cuanto a annnicos naturales ~ artificiales se aplica a la viola y al violoncelo, u-ansportando
a la quin ta y duodcima gra,es respectivamente, sin otra reserva que
la dificultad, debida a las mayores extensiones necesarias en la mano
i1quierda.
El contrabajo es el instrumento de cuerda frotada de tesitura m:is
grave: su forma, como puede ver~e en la figura 35 no es exactamente
..L )
Ei . 33
_.,-:!:
:
- ,-
11~'"~~5.~,~~I~,if~'
'O
fJ .
Ej.34
f'
b)
1 _;i(
Fig. 35. -
Contrabajo.
semejante a la del violn, debido a que pertenece en realidad a la familia cuasi extinta de las violas (vase el prrafo 75). Los rasgos diferenciales ms marcados que presenta son: la forma triangular de la
caja en la proximidad del mango y la forma del fondo, constituda por
dos planos rectos en lugar de una superficie curva niC'a 1
U8-
11
"
"
b)
11
..
e)
11
"
-- ---1
2'
. 1
Las cuerdas del contrabajo tienen una longitud t'ttil que llegan a:
los 1008 milmetros y son bastante gruesas; su tensin es tal que se
las afina con clvijas a tomillo. Su gran longitud las hace particularmente aptas para producir armnicos.
Los armnicos artificiales no se utilizan en la orquesta, pues exigen generalmente extensiones considerables en la mano izquierda; los.
solistas los emplean en la regin aguda.
Los efectos de pizzicato, sordina, etc., son similares en los tres instr,umentos a los del violn. Cada cuerda posee su espectro armnico
caracterstico. Las cuerdas dobles, triples y cudruples son casi tan
frecuentes sobre la viola y el violoncelo como sobre el violn; en el'
contrabajo su empleo es rarsimo en la orquesta, aunque bastante frecuente en el solo.
74. EL ARCO. SU ACCION SOBRE LAS CUERDAS. - El arco
es el medio normal de excitacin en los instrumentos de cuerda frotada. Se compone de una varilla curva de madera llamada bagueta entre
cuyos extremos se insertan crines en nmero suficiente para formar una
banda chata. Las crines estn tendidas frente a la convexidad de la
bagueta. Los extremos del arco se llaman taln y punta respectivamente..
El taln es el extremo que empua el ejecutante; contiene un mecanismo que permite variar la tensin de las crines (figura 32e).
Los arcos primitivos tenan forma distinta, pues su concavidad estaba dirigida hacia las crines; eran adems mucho ms pesados. Su forma actual, les confiere mayor elasticidad, permitiendo numerosas fj.
nezas de ejecucin imposibles con el arco antiguo.
El arco del violn tiene una longitud cercana a Jos 72 cm.; el deviola suele ser algo ms largo y pesado, mientras que el del violoncel0>
mide slo 67 cm. El arco de contrabajo, bastante ms corto y pesado,.
se asemeja ms a los arcos primitivos.
Las crines de los arcos de violn, viola y violoncelo son blancas.
y finas; las del arco de contrabajo ~on gruesas y negras. Se untan con:
!)!) -
pez para. aumentar su adherencia a las cuerdas. Para que las cuerdas
sean exatadas de manera conveniente, conviene que el arco fol'me con
ellas un ngulo recto.
Se !Jaman "golpes de arco" las diversas maneras de atacar las cuerdas. Se dice que una cuerda es atacada tirando cuando el arco entra
en contacto con la cuerda cerca del taln y es arrastrado hacia la punta ..
Las cuerdas son atacadas empujando, cuando el arco entra en contacto con la cuerda cerca de la punta y es empujado hacia el taln. Estos
golpes de ~reo se llaman tambin "taln" y "punta".
Estudiemos brevemente la accin del arco sobre las cuerdas. Supongamos que el arco se mueva en una sola direccin con velocidad
constante, manteniendo a la cuerda sometida a una tensin invariable
Y que en un momento dad?,_ la cuerda ha sido arrastrada por el arco
hasta un. punto. que su elast1c!dad no le permite rebasar: la cuerda perman~cena en dicho punto mientras pasara el arco, si las crines de ste
no vibraran, pero debido a esta .vibracin, la cuerda se suelta movindose en sentido contrario al anterior, hasta que el arco la retoma, comenzando nuevamente el ciclo. El movimiento de la cuerda es mucho
ms rpi~lo. cuando _escapa al arco, que cuando Jo acompaa.
El v1ohn y la viola producen sonidos ms intensos tirando eI arcoqu; empujndolo; lo contrario ocurre sobre el violoncelo y el contrabaJ? En efecto, sobre el violn y la viola, al tirar el arco, ste arrastrahac1a arriba el pie mvil del puente, situado sobre la cadena, aumentando sus v~brac~ones; al empujar, dicho pie es aplastado contra la
tapa Y sus v1br~c1ones son. por lo tanto menores. Debido a la posicin
~n que se los e3ecuta, el v10loncelo y contrabajo producen sonidos m;ismtensos al empu_jar que al tirar, pues el pie mvil del puente es excitado en ~l primer caso y frenado en el segundo.
El timbre de los sonidos emitidos por una cuerda frotada vara
\lOtablemente con el punto en que el arco la excita; en condiciones normales el arco ataca las cuerdas a 2,5 cm. del puente. pero el punto de
atague puede hallarse entre l / 5 y If-25 de la longitud til de Ja cuerda;
rna~do la cuerda es atacada muy cerca del puente, produce un sonido
de tJm~re nasal en el. pia~o, ap-io Y. metlico en el forte; si el ataque
se realiza ce~ca del d1apason, el somdo es apagado y misterioso. Esto<>.
modos especiales de ataque deben indicarse con las palabras italianac;
"ponticello" y "sul tasto" respectivamente, pues de otro modo el ataque se realizar en el punto nonnal.
~a intensidad del sonido depende de Ja amplitud de las vibrnriones; esta a su vez depende del mhncro de crines que excitan Ja cuerda
Y de la -~elocidad del arco, gue puede llegar hasta 2 m. por segundo.
L~ pres1on del arco sobre las cuerdas aumenta la adherencia de la~
rnnes Y por lo tanto la intensidad del sonido; sta llega al mximo
r_uando la ~uerda es ex~itada cerca del puente. La presin disminuye
la frecuencia de los so111dos, pues frena un poco las vibraciones ele la-s
n1erdas: este efecto se compensa con el aumento de tensin que proviene de digitarlas.
100 --
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101 -
... )
b)
~)
(f)
f'i:r. Jf:. 1 l:l \c1<latlu o .1 11lc~c~or 11r1
!'""'
<''
10:.! -
La~
FAb~.
estn entorchadas.
das son de tripa y su grosor y longitud decrece. Para facilitar la ejecucin, se tien en rojo y azul respectivamente, las que corresponden
a los sonidos DO y FA en toda la extensin del instrumento.
En la prctica orquestal suelen utilizarse los segundos armnicos
de las cuerdas del arpa desde la cuerda del SOLb:? hasta la el REb~
aproximadamente.
'
](l;J -
5 - Sordina: acciona un paiio que colocado sobre las cuerdas, disminuye la intensidad de los sonidos que produce.
6 - Registro de 8 pies reforzado: las cuerdas son atacadas
simultneamente en dos puntos distintos, emitiendo sonidos ms fuertes.
7 - Registro de 8 pies atenuado: las cuerdas son pellizcadas
cerca de sus extremos, produciendo sonidos extre'lladamente d u Ices.
Estos pedales pueden combinarse de muchas maneras, con lo cual
.se obtienen efectos variadsimos.
El virginal y la espineta eran instrumentos semejantes al clave.
El virginal contenido en una caja oblonga sin patas. posea cuerdas
punteadas por picos de pluma. La espineta, inventada en el 1500, era
un instrumento de forma y tamao muy variados y sus cuerdas eran
atacadas como en el virginal.
79. LA GUITARRA, LA MANDOLINA Y EL LAUD. -La guitarra es un instrumento de naturaleza esencialmente popular; su caja,
-cuyo fondo y tapa son planos y de espesor uniforme, posee un odo
circular en el centro. U na barra de madera, situada sobre la tapa,
acta simultneamente como cordal y como puente. Se construye ha
bitualmente en madera. El diapasn est dividido por tonos o trastes,
pequeas cejillas que faci litan la ejecucin.
Posee seis cuerdas, de tripa las tres primeras y de seda, entorchadas con hilo de cobre o de plata las ms graves. Su afinacin es: Mir
SI3 -.50L3RE3-LA 2 -MI 2
La guitarra produce sonidos poc.o intensos, de timbre dulce; so
bre sus cuerdas puede obtenerse hasta el quinto parcial.
La mandolina es un instrumento originario de Italia meridional:
posee una pequea caja ovoide de madera y su tapa es plana con un
odo circular central como la guitarra; el man~o est dividido en tonos. Posee ocho cuerdas afinadas por pares, con la misma afinacin del
violn. Se ejecuta por rasgueo mediante un plectro. La mandola es
una mandolina grande a la octava grave.
El latid era un instrumento muy popular en el siglo XVII y se lo
construa de varios tamaos, constituyendo una familia numerosa. La
caja del instrumento tipo era ovoide como la de la mandolina, aunque bastante mayor. El diapasn, dividido en tonos, formaba un ngulo muy marcado con el clavijero y posea un n mero de cuerdas
elevado, a veces 19. La tapa de la caja era plana y posea un odo cir
cular como la guitarra.
80. INSTRUMENTOS DE CUERDA PERCUTIDA. - Los ins
trumentos de este grupo producen sonidos mediante cuerdas excitadas
por percusin: sta puede ser directa como en el cimbaln o indfrcctr.
como P.n el piano. donde lo~ martillos percutores son controlados por
un teclado.
lll+ --
La frecuencia del sonido emitido por una cuerda penuticl:l depende de los factpres considerados por la~ leyes de .J\Iersenne, y de la
velocidad con que rebota el martillo perculOr despus de la percusin.
En efecto, cuando el martillo que perwte la cuerda rebota inmediatamente despus de la percusin, la cuerda 1ibra co11 toda s11 longitud,
produciendo el sonido qtte determinan las le51es de M ersermc para su
longitud total; si el ma1tillo rebota lentamente. la cuerda tibra dividida en dos secciones determinadas por el punto de perrnsin, pero
slo se escucha el sonido conespo11die11te a la de menor longitud, que
absorbe la mayor parte de la energa sonora.
La intensidad del sonido emitido por una cuerda percutida depende directamente de la fuerza con que se realiza la percusin; depende adems del punto de percusin, pues si ste est situado muy cerca
de los extremos de la cuerda, la intensidad de Jos sonidos obtenidos es
menor. Las cuerdas sometidas a gran tensin permiten obtener sonidos
ms intensos que los que producen las cuerdas poco tensas.
El timbre de Jos sonidos emitidos por una cuerda percutida depende indirectamente de los mismos factores que modifican Ja intensidad .
.En efecto, el punto donde es percutida Ja cuerda determina. conforme
a Ja ley de Young (prrafo 68), los armnicos que estarn ausentes del
espectro armnico, y Ja fuerza de Ja percusin controla la cantidad de
parciales transitorios que formarn el timbre. Estos parciales tramitorios, pro,enientes de vibraciones aperidicas que se extinguen en fracciones de segundo, modifican sin embargo considerablemente el timbre. Influye tambin sobre el timbre la substancia que forma la cuerda.
A continuacin trataremos del cimbaln v el clavicordio, instrumentos de escasa importancia, pero que eMud{aremos, uno por el mtodo especial con que es ejecutado, y el otro en su calidad cie antecesor directo del piano.
El cimbaln es un instrumento utiliLado por las orquc:~tas cngarns. Posee una escala cromtica completa desde l\H !! hasta :\JI,,. Sus
cuerdas son percutida~ directamente por el ejecuta ntc- que en cada
mano liene una pequea bagueta provista de una cabeza ele madera.
El timbre de este instrumento es algo agrio, pero en manos de un buen
<-iecutante permite obtener efectos sorprendentes.
El clavicordio, antecesor directo del piano, era un inst~1mento
de r;ir;cter ntimo debido a que sus cuerdas sometidas a tensiones pctne1ias. producan sonidos dbiles aunque delicados y expresiYos; las
rnerdas no eran perculidas por martillos como en el piano sino por
tangentes metlicas que permanecan en contacto con eJJa~ hasta que
t:l ejecutante abandonaba la tecla, produciendo por lo tanto un nodo
t:n el punto de contacto en lugar del vientre que producen los martillos del piano <ne se reliran inmediatameme despus de Ja percusin.
.:: 1. EL PTA:\O. - El piano es el ms importame de los imtrumentm de cuerda percutida por sm grandes posibilidades musicales y su
'al i o~a 1itc:ra t'lll a....\ comin uaci1i n c<>tudiaremos un piano de concierto,
10.; -
por ser este tipo ele instrumento el ms perfecto de Jos varios existentes;
no describiremos su aspecto exterior por ser sumamente conocido. ,
Las partes esenciales de una piano son: a) la caja (figura 40a), compuesta por un mmco resistente sobre el cual se tienden horizontalmente las cuerdas y par la tabla armnica, destinada a reforzar la intensidad de los sonidos que aqullas producen; b) el mecanismo p errntnr
(fig. 40b), que se compone de una serie de martillos accionados por un
teclado mediante n sistema de palancas.
40
~....,.
a )
Ct; ~.it1.
/,' \
-1
'
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': \
..
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l
?i:mo:
~)
1 1 corte !C':1i:it11din:i 1.
10() --
107 --
-el pedal tonal, existiendo en cambio un pedal <le sordina; sta consiste
.simplem~nte en. un. pao grueso que se interpone entre las cuerdas y
los martillos, disminuyendo marcadamente la intensidad del sonido.
El _timbre del pia_no, aunque muy homogneo, no es igual en todos
sus re.gistros. ~os sonidos graves poseen un espectro rico en armnicos
supe:i~res, m1e~tras que l~s <lel. registro medio y agudo poseen pocos
armomcos. Debido a la ex1stenc1a de armnicos transitorios el timbre
del }Jiano cambia constantemente; pueden haber cambios notables,
mismo en l /200 de segundo.
Es necesario_recor~ar que el timbre de los sonidos depende principalmente de la mtens1dad con que el martillo percute la cuerda, pue'I
segn sea sta, aumentan .o disminuyen los armnicos presentes; este
factor es, por otra parte, el nico que pueden controlar los ejecutantes. Si la intensidad es la misma, no hay diferencia entre el sonido producido por un golpe de martillo y el ataque del pianista ms experto;
las variaciones en el toque se deben principalmente a pequesimas
variaciones de intensidad. Los movimientos que algunos pianistas efec
tan con los brazos despus de atacar las notas, influyen sobre la intensidad con que son atacadas las notas subsiguientes. pero el sonido ya
producido no es modificable en lo ms mnimo por el ejecutante.
CAPITULO X I
1 ubos sonoros: su clasificacin. - Vibraciones de la columna de aire conlenida en
un tubo. - Sonidos que puede producir un tubo ahierto. - Sonidos que puede producir un mbo cerrado. - Le\es que rigen las \'ibraciones de los tubcs.
- Correcciones de longitud en los tubos sonoros. - Longitud de los tubos c:orrespondient~ a los dhersos " DO" empleados en msica. - Lengetas ~ l,c>quill;u: dher~~ lipos. - Tubos de embocadura. - Tubos de lengeta. - Tubos de l)()(uilla.
82. TUBOS SONOROS: SU CLASIFICACION. -Se llaman tubos sonoros aquellOs que contienen una columna gaseosa capaz de producir sonido al ser convenientemente excitada. El cuerpo sonoro es la
columna gaseosa, y no el tubo que la contiene; en efecto, ste tiene la
importante funcin de definir la forma de aqulla pero fuera de sto,
influye relativamente poco sobre los fenmenos sonoros.
Los tubos sonoros se clasifican de varias maneras: segn el nmero de aberturas que poseen, segn su forma y segn el modo de excitacin de la columna area.
En acst'.ca., se llaman tubos cenados los que poseen una sola abertura y tubos abiertos los que poseen dos o ms 1
Para clasificar los tubos sonoTOs segn su forma, es necesario observar previamente que pueden ser doblados sin que sto afecte el comportamiento de la columna area que contienen, siempre que los radios de curvatura de las curvas que describan sean grandes con respecto al radio de su seccin normal 2 en los puntos que describen la curva;
por otra parte, haciendo caso omiso de las distintas curvas descritas por
el tubo, debe observarse que la fonna exterior del mismo puede no
corresponder a la interior, siendo sta la que interesa pues es la que
define la fonna de la columna area. Hechas estas consideraciones diremos que los tubos sonoros se clasifican segn su forma interior (preYiamente rectificados), en tres tipos bsicos: cnicos, cilndricos y pr11uiticos. Los tubos prismticos se utilizan solamente en ciertos regs1 Lo tubos cerrados. en el sen1ido hahiwal ele la p:ilahr:i. no pueden :icllllr
como tubo sonoros.
: Hablamos del "r:irlio" de la st>nii'>n normal de 11n who sonoro rorque en
lo~ 111hos que sc dohtan. l'.-sta '~ C:l'i siempre circula1.
110 -
tro:. <le rgano y en algunos instrumentos primitivos; los dems instrumentos poseen tubos cilndricos. cnicos o de tipos intenuedios. El cono de los tubos cnicos es en realidad un cono truncado.
Segn el modo de excitacin de Ja columna area que contienen,
Jos tubos sonoros se clasifican en: tubos de embocadurn, tubos de lengiieta y tubos de boquilla 3 ; esta clasificacin no es muy lgica pues
la boquilla desempea un papel accesorio en la excitacin, pudindose
clasificar a estos ltimos como instrumentos de lengeta labial o mem
brancea (vanse los prrafos 89 y 92).
83. VIBRACIONES DE LA COLUMNA DE AIRE CONTENIDA EN UN TUBO SONORO. - Las columnas de aire contenidas en
Jos tubos sonoros se comportan, desde ciertos puntos de vista, como
cuerdas musicales. En efecto, en ambos casos la vibracin es debida a
la formacin de una onda estacionaria; por lo tanto, las columnas de
aire vibrante poseen nodos, o sea puntos donde la vibracin es nula,
y vient1es, equidistantes de los anteriores, donde la vibracin alcanza
su m<lxima amplitud; la distancia entre dos nodos o dos vientres consecutivos ser siempre media longitud de onda.
La vibracin de las columnas de nire es longitudi11al: los nodosser11, por lo tanto, puntos de condensacin y los vientres puntos derarefaccin; en los e.vtremos cerrados siempre se producen nodos y en
los extremos abiertos generalmente se producen vientres. El punto de
excitacin no puede ser un nodo, pero no necesita ser un vientre, pudiendo estar en un punto intermedio. No es necesario que las aberturas de un tubo coincidan con los extremos, pudiendo stos estar cerr-ados y haber una o ms aberturas en otras partes del tubo.
Una columna de aire puede vibrar con toda su longitud o dividida en segmentos iguales lo mismo que las cuerdas; en el primer caso se
obtiene el sonido llamado fundamental, y en los otros los armnicos:
segundo, si la columna vibra dividida en. mitades; tercero, si vibra en
tercios, etc.
La vibracin del aire contenido en un tubo puede representarse
indicando las condensaciones y rarefacciones del aire con puntos o lneas que corresponden a las molculas de aire, mediante la porcin de
sinusoide correspondiente al estado vibratorio que se quiere representar, o representando dentro del tubo las ondas componentes de la parte de onda estacionaria que contiene. Las figuras 4Ja y 42a re~resentan
respectivamente un tubo abierto y un tubo cerrado produc1endo su
fundamental; la representacin ha sido efectuada mediante la onda
estacionaria.
84. S.ONJDOS QUE PUEDE PRODUCIR UN TUBO ABIERTO. - Conforme a lo estudiado sobre las vibraciones de una columna
area contenida en un tubo sonoro, sabemos que en los extremos de
3 E"istcn autores que 111ili1an irnlifcrcn!<'!nm1e 10< l<'':Jll i~o~ "emhocadnrn" '"
hoquilla": ms adelante pred~aremo' el i)!rnf1rado rp1e a1nhu11no~ a carla uno ele
esto 1<'rminos.
11] -
--.
---
b)
V
,,":<:,.
;'...
e)
Fig. 4t. -
I!' ....
'
"
de Ja fundamental). Como n = -
n=- = - - ;
X
2.L
Cuando el tubo produce su segundo armnico (fig. 4Jb), la longitud de onda "X2" de dicho sonido ser: .\2 = .\/2
V
= 2.n
X2
X/2
A
Cuando el tubo produzca su terer armmico (fig. 41e), la longitud de onda "X3" ser X/3 y su frecuencia "n3'' ser: ns= 3.n
.
Vemos por lo tanto que tericamente un tubo abierto de long1-
su frecuencia
"n~"
ser: n 2
= -
= -- =
2.-
. L Y todos los
-11~
Los tubos abiertos pueden, en ciertas condiciones, comportarse como wbos cerrados (vase el prrafo 97.>.
85. SONIDOS QUE PUEDE PRODUCIR U:'.\' Tt.:BO CERRA
DO. - Observemos la figura 42a que representa un tubo cerrado pro
<luciendo su fundamental; puede verse que la onda estacionaria se forma con un nodo en el extremo cerrado y un viencre en el extremo abier-
f Vllliameaul
3 !!' '""
1/
A:t
3.\,1
--.
A:.
,\ / 5
,\
= - - = -- =5 . - - = 5.n
lb)
+ -- =
La figura 42c muestra un tubo cerrado de longitud "L" produciendo su quinto, armnico. La longitud de onda '.\:." del quinco
armnico ser A:; = A. /5; su frecuencia ser:
n;
= --
42
.,
lla -
A;;
A.:.
,\~
= 2. - - + -- = 5. - -
e)
t=~:
i:;
' --
Fig. 42. -
_'_,:~---~~ ~
6t' .....
.. na"
ser::
n :i -
--
=-- =
,\3
>../ 3
3. - .
3.n
puede producir tm tubo, varia int1ersame11te a la longitud del mismo: 11 1 /n~ = L~/ L 1 : por lo tanto un tubo cuya longitud es Ja mitad o el doble que la de otro, producir su octava aguda o grave
respectivamente.
2~ LEY. -
1J4 - -
'\ irn ex(!( 1amr11te c11 los extremos del mismo 1 La distancia (desde el
al D00
al D0 1
al DO:?
el DO de 32 pies;
el DO ele 16 pies:
el DO de 8 pies;
l;
fig. 43.
ltngueta libre.
Fig. .;4. -
Lengeta batic:ae.
-- 116 -
- 117 -
Ja boquilla: en los instrumento~ de emhocadura indirec~a, la p arte superior del ponaviento est transfonna~a en u~1a boquilla (veanse ~l
prrafo 95 y I~ figura 4G). E11 ~ml>os upos de 11mrumento~. la hoqut
lla es introducida entre lo~ labios del eecutante.
0
<ne pene tra en el tubo origina J>ClJUe1ias 'il>racionell que a ~ti v<.1 no
tan por re!>onancia la columna aerea conteida en el tubo.
El prototipo de Jos instrumentos de embocadura e' la fla uta, nombre que por extensin designa a men udo a todos estos tubos.
Los tubos de embocadura pueden di,idirsc en do'I clases: tubos de
embocadura dire1 ta v tubos de embocadura indi 1cna. los tubos de
embocadura directa ~on ac1uellos en que la rnrriente de aire es dirigida
sobre la embocaduni. directame me por los labios del ejecutante. La
li~nra 17 muestra una embocadura de flauta traverscra <]Ue es el proto
t ipo <le los instrumento!) de embocadura directa.
l,~ngiil'ta
cl:dn~ ! .
Fig. 46. -
Embocadura de flauta
traversera.
Fit;.
.~.
Emb1caclura de flnnta
<le rko.
Lengiie!:i de o' o ~.
La forma de los tubos Ul' embocadura es muy variada: los hay n'
11 irns, cilndricos, prismticos y de tipos intermedios. Se construyen
11 !l -
-- 113 ..,._mprc rectos, aunque no hay ningn inconveniente te6rco q ue impida doblarlos. Pueden ser abiertos o cerrados.
91. TUBOS DE LENGETA. - Los tubos de lengeta son aquellos en que la columna de aire es excitada por una l engeta, sea cual
fuere el tipo de sta.
Todos los insu umentos de lengeta que hay en la orquesta utili
zan lengetas batientes: simples los clarinetes y saxfonos, y dobles lo
oboes, fagotes y sarrusfonos. En los registros de lengeta del rgan '
se utilizan lengetas batientes simples.
El timbre de los instrumentos de lengeta es rico en armnico.. :
por otra parte, varia mucho de un instrumento a otro, pues las caractersticas de stos son muy diversas.
No se utilizan tubos de lengeta de forma prismtica: en cambio
se los emplea cnicos, cilndricos y de formas intermedias. Los de Ion
g itud grande se doblan para comodidad de los ejecutantes.
El comportamiento de estos tubos vara con la lengeta empleada
para excitarlos.
92. TUBOS DE BOQU ILLA. - Los tubos de este grupo se ca
racterizan por su boquilla que se adosa a los labios del ejecutante:
stos. como vimos ya. forman una lengeta membrancea. La forma
interior de una boquilla afecta notablemente Cl timbre de los sonidos
que produce el tubo al cual se acopla, sin perjuicio de la influencia
ejercida por la forma interior del tubo mismo. Las figuras 50a, 50b.
50c y 50d (lmina 11), representan respectivamente cortes longit udi11ales de una boquilla de trompa, de trompeta, de trombn y de tuba:
puede decirse en lneas generales que las boquillas 1xoCundas como 1:t
b)
ri.....-_:::illm:;:(J
e)
Fig.
s). -
Co rte
a)
b)
e)
l.H luh<" ti<' len'!,1\e1.1 >O'ICCn cJrnbi<'n c~m (l:ln3 11111quc ~ener.1lm 111 1 ~ tk
tl11nen~iont!" 111cnor:,.-.
CAPITLLO XII
lnstrumenros de viento. - Obtencin de Ja escala sobre los difeicntes in$trumcnto~.
- La flauta. - El oboe. - El clarinete. - Los saxfonos. - El fago1. Los sarru
sfonos. - La trompa. - La trompeta. - f.I trombn. - Saxhornos y saxotrom has. La tuba. - El rgano. - El armonio. - La \02 humana: vocal~ y conso
nantes. - El vibrato vocal e instrumemal.
. -
1~
1:!3 -
Fig. 51 . -
Llave.
12:; -
b)
F ig. 5:. -
rado segundo, produce un descenso de un semitono y un tercero, produce un descenso de tono y medio. Los pistones pueden utilizarse simultneamente para lograr descensos mayores. Algunos in strumen~os
po~een pistones que provocan descensos mayores que un tono y medio;
Fig.
s.J. -
Pi ~tn : a) crrra<lo;
b) ahierto.
otros conectan longitudes de tubos menores que las iniciales, logrndose as columnas areas ms cortas que la del tubo principal. Todo
lo que hemos dicho respecto de los pistones puede aplicarse igualmente a las vlvulas rotatorias.
Los instrumentos que utilizan tubos de boquilla forman su escala
variando Ja longitud real del tubo principal; el nmero de los parciales que pueden obtenerse de cada longitud de~nde en primer lugar
Los son idos desde DO~ hasta DO# ~. se obtienen como fundamenta
les; los sonidos nd~ agu<los mediante parciales de orden ms elerndo.
Su timbre es su:ive y dulce en las dos primeras octavas, mismo en
el fuerte, y algo estridente en la octava ms aguda. La figura 56h muestra el espectro armnico de un REn producido sobre la Oauta: ob~ r
vese que slo posee un armnico adems ele la fundamental. Es bastante comn, en son idos del registro agudo de este instrumento. ohte
ner sonidos completamente puros . que registrado'i mediante un pho
nodeik, originan sinusoides (fig. 5 6a).
De la flauta derivan dos instrumento'>: el flautn a la octava superior y la flauta <'11 So/ 1, una quinta justa ms grave que el instrumento tipo.
La flauta, el flautn y la flauta en so l son f lautas traverseras, o sea
que se tocan colocando el instrumento latera lmente; existen f/auffH
de pico. llamadas tambin "flautas dulces'", que son tubos de embocadura indirecta cuyo portavie11to est transformado en boquilla. Las
1la utas de pico se construyen de tamalios di\ersos, formando una fa.
milia instrumental completa.
96. EL OBOE. - El o{JfJe (figura 57) es un instrumento de lengeta doble; su tubo es ccnico y se construye invariablemente en m:>.dera: granadilla o t~bano.
La. la111 a .en <ol. poi '"1 u n im1ni mr1110 a la q u inla ~ra1e del instrumento
d es1~nar-.c w mu f1 ;1111:i en "' fo ... <igui eudo la n omenr la111r:i n<u:tl de
los. 1m1n_i m en1os 11an~po, i10 1 ~. E't.1 .111<r m :illa p1 01 iene el e yue el instrumeni<> t ipn
fut co n< 1~le!a clo cl u1~111 1 c lar!{o 111:mpo com o 1111 111~uume1110 en "' re ... :i unqu<' n ()
S<" lo e~o 1f~i:1 tomo 1.:il. l'or lo 1:1111n. h rt.1111 1 1'11 "'<;0) .. 1iene e< le no mi ne porqt:t: <"
l.1 ton>uk1.1 :i l.1 q111111:i gr;l\e de.' '1 fl.1111.1 111 ,e. :i<1111l m ente l:i11t.1 en .. uo ...
upo: tkb1era
] '!7 -
La <xtemin normal del ~boe es SJ 3-FA 6 , pero Jos buenos instrumentistas extienden este registro dos o fres semitonos hacia el agudo.
Algunos instrumentos poseen un semitono ms hacia el grave.
o
l:ll)
re
]J..
_) ...,
e
.~
Los i,onido~ de~de SJ 3 hasta DO #r. se obtienen como fundamentales; Jos sonidos restantes como armnicos de orden superior.
El timbre del oboe es nasal y penetrante; su espectro armnico es
rico, predominando los armnicos segundo y quinto. Vanse en las
figuras 59a y 59b, un oscilograma y un espectro armnico de sonidos
::...
de oboe.
...::s
<>
'e:
~-<';!l~v-mev'th
.....
,,,
o
:)
...:.
''
-~
;;..,
-....
El corno ingls es un oboe a la quinta grave; el tubo de este instrumento presenta en su extremo una campana casi esfrica, cuya abertura es un poco ms grande de la que resultara de la prolongacin
del cono del tubo. El oboe de amor y el heckelphon u oboe bartono
wn oboes a Ja tercera menor grave y a la octava inferior respectivamen te;
ambos son transpositores lo mismo que el corno ingls.
97. EL CLARINETE. - El clarinete (figura 60), es un instrumento de tubo cilndrico excitado por una lengeta simple, generalmente
de caa. Se construye casi siempre de madera: granadilla o bano, aunque existen de metal y de ebonita. La boquilla es a menudo de otro
material que el instrumento: ebonita o cristal.
La extensin de] instrumento tipo (darinete en DO), cado en
desuso, era MI:rSOL0 con algunos semitonos ms hacia el agudo. El
clarinete ms utilizado en la actualidad es el clarinete en Slb cuya
extensin normal es RE1r FAr.: algunos instrumentos poseen un semitono ms en el grave. La extensin aguda depende de la habilidad del
ejec utante, pudiendo llegarse hasta d Slhc y aun algo ms all.
.r.
El darinete. desde el punto de vista acstico. es uno de los instrumentos ms interesantes pues presenta el fenmeno curioso de mm
portarse aproximadamente como tubo cerrado, aunque no Jo es en
realidad : cuando vibra produciendo las diferentes fundamentales de
rns varias longitude~ allist ica5. se forma un nodo cerca de Ja Jen.:mta
-1'.!~
!.U
L.\~t!X A.
62
11!.
a)
61 a )
'.. 6.,i. a)
,. 6 a 1
,. :;:ixfo!!O-
.. fagot.
el ) lb;: los sonidos agudos y sobreagudos se obtienen mediante an:1nicos impare~ de orden ma)or.
. .
.
Merecen citarse por M I excepcional inters, las expencnc1as realt;r:id.ts en el Comenat0rio de Turn por los profesores Sres. Pedro
Righini y Leon:irclo ).i, iua. p:ira c<,darecer lo, curio>os fe1~ ':me: '
pi c,en t.:ldo, poi el cl:irinet~.
)>
lZ~
LAMl~A
62 bl
56 '-
l
2 !
.. .. ,
ti . .
4 1
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Fueron inventados en 1810 por el msico belga Adolfo Sax 1 , siendo el fruto de adaptar una boquilla y lengeta de claxinete a un oficleide (vase el prrafo 94).
Los saxfonos forman una familia completa cuyo instrumento tipo es el saxfono soprano en Sib; los principales miembros son: el
saxfono contralto (fig. 63) y el saxfono tenor, cuyas tesituras estn
a la cuarta y a Ja octava graves respectivamente. Existen adems el "sopranino", el bartono y el bajo. La extensin escrita de todos los saxfonos es SI8-FA 6
El timbre de los saxfonos es muy peculiar, pues recuerda simultneamente al de los dems instrumentos de su grupo y al de Jos instrumentos de cuerda; su espectro armnico (figura 64b) es bastante
extrao: se encuentran los cinco primeros armnicos, el octavo. noveno y duodcimo, faltando los dems.. Vase en la figura 64a, un oscilograma de saxfono.
59 lt
Ej. 66
67 bl
64 ..
..
'
~ ~ 41
131-
clarinete.
saxtono.
,. fagot.
fh
"
Los sonidos desde Slb1 hasta FA3 se obtienen como fundamentales y desde FA #s hasta FA4 como segundos armnicos; Jos ~onidos agudos y sobreagudos provienen de armnicos superiores.
El timbre del fagot es similar al del oboe, haciendo las reservas
debidas a la frecuencia de los sonidos producidos; en la regin aguda
se asemeja notablemente al del saxfono. La figura 67b muestra el
espectro sonoro de un sonido de fagot; obsrvese la marcada preeminencia del tercer armnico. Vase en la figura 67a un oscilograma de
agot.
El contrafagot es un fagot a Ja octava grave. Exista antiguamente
un fagot tenor, una quinta ms agudo que el instrumento tipo.
Los sarrusfonos son instrumentos de lengeta doble y tubo cnico de metal, muy parecidos al fagot en cuanto a sus caractersticas
acsticas. Forman una familia numerosa, similar a Ja de los saxfonos: sopranino, soprano, contralto, etc. El sarrusfono contrabajo reemplaza a menudo en las orquestas francesas al contrafagot.
1
El verdadero nombre de Adollo Sax era Antonio Jos Sax it8J 1. 11-!n.
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132 -
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Ej.f:h
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La trompa y todos los instrumentos de boquilla admiten la sordi
na, cono truncado cuya forma corresponde a la forma interior de la
campana dentro de la cual la coloca el ejecutante. La sordina modifica
notablemente el timbre y la intensidad de los sonidos; segn su forma,
puede influir adems sobre la altura de los parciales que produce el
inst-rumento. Existen sordinas de mader-ct, metal, cartn y otros mate
riales.
La forma de la trompa permite al ejecutante introducir la mano
en el interior de la campana. actuando como una especie de sordina:
los sonidos que se obtienen de esta manera se llaman "tapados". El
timbre de los sonidos tapados es dulce en el piano y estridente en el
forte: su utilidad en la tcnica del instrumento es tal, que el manejo
de las vlvulas o pistones queda librado a la mano izq~ierda, caso
nico en los instrumentos de boquilla, para que la mano derecha pueda controlarlos.
El timbre de los sonidos de trompa es clido y produce una sensa
r icin de gran volumen: su espectro armnico es pobre. predominando
el segundo armnico (figuras 70a y 71 a).
"
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""
...
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o.
E
o
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E-
...
o.
E
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f8
101. l..\ TROMPETA. - La trompeta (figura 72) es un instrumento ruyo tubo es parcialmente cilndrico y de seccin peque1ia. Su
boquilla e!> profunda y de paredes curvas (fig. 50b). Se la construye
'> iempre d e metal.
El imtrumento que se utiliza corrientemente es la trompeta en
...,ih. cuyo t11bo principal tiene corno fundamental Slb2 : esta longitud
tn .........._ --
...
"C
-134 se modifica mediante tres pistones que actan del mismo modo que
las vlvulas de la trompa. La extensin de la trompeta, obtenida mediante los armnic09 tres a diecisis abarca desde Ml 3 hasta Sib,..
Ej. 73
j'~~z~z~Z~J~a.~I
VI.
b)
,. .Ej. 75
e)
d.)
Fig. o. -
Oscilogramas : a ) trompa
b) trompeta
e ) trombn
d) tuba
X\I
x,11.
-T_.....
?f f
1:~6
1 l ..
11
e;; , '
137 -
'} i2
b)
o.)
Ej . 77 t}!
zZ? Z
1
i
2 l
1t
5 (, l g 9 iO
;.)
Fig. r. -
llllR/CEU!lr'\Af'\
"'
lt)
I'
Ej. 78
si es
DO,
el registro ser de
,,
,,
32 pies:
16 " etc.
139 -
da al de los saxhornos, y la uiola da gama y el salicional, tubos estrechos que producen sonidos que recuerdan los instrumentos de cuerda.
Entre las flautas cerradas de tubo ancho citaremos el bordn, de son i.
dos casi puros, y entre las de tubo estrecho, el quintatn que produce
~nidos en los cuales falta el segundo armnico y predomina el tercero.
.
Los juegos de lengeta producen sonidos muy ricos en armnicos
cuyo timbre es brillante y algo estridente en el fuerte; los registros de
esta clase suelen dividirse en dos grupos: registros solistas y registros
corales o de con junto. La lengeta de los registros solistas es corta:
imitan a los instrumentos de la orquesta, aunque conservando su carcter propio. Los tubos de los registros solistas pueden ser cilndricos
o cilndrico-cnicos; entre los primeros, el cla1inete y el cromom o, y
entre los segundos el ooe, el fagot y la t1oz humana. Los registros corales poseen tubos de torma cnica excitados por lengetas largas; cita
remos la bombarda y la contrabombarda, la trompeta y el clarn.
Los registros pueden estar repetidos a diversa altura; as existen
principales de 16, 8, 4 y 2 pies. bordones de 32, 16 y 8 pies, clarines de
8 y 4 pies, etc.
Todos los registros que hemos estudiado hasta ahora son registros
s imples, constituidos Por una sola serie de tubos; existen registros compuestos en los que a cada tecla del manual o de la pedalera responde~
dos o ms tubos. Algunos registros c9mpuestos como el tmda mnrrs
y la voz celeste se componen de pares de tubos ligeramente discorda
dos, con lo cual se obtienen pulsaciones de efecto expresivo; otros, llamados generalmente mixturas, acompaan cada sonido con un cortejo
variable de armnicos: el carrilln acompaa cada sonido con sus armnicos 3, 5 y 8: la corneta con los armnicos 2, 3, 4 y 5: el cmbalo
y la fornitura son an ms complejos. Todos los registros compuestos
se componen de juegos de fondo.
Los tubos de rgano se desafinan fcilmente Por influencia de la
temperatura. la suciedad y muchos otros factores; en las flautas abier
tas la afinacin se corrige variando la 1117. de la embocadura. en las
(Jautas cerradas corriendo el tapn q ue las cierra y en los tubos de
lengeta, variando la longitud de sta.
.
.
La presin del aire debe ser invariable para cada registro. Debido
a sto, el r~ano no es expresivo pues no puede e jecutar verdad~ros
crescendos o diminuendos. La expresin se logra artificialmente ~ed1an
te la adicin o sust1:accin de registros y media nte la caja expresiva. celosas que rodean los tubos y que se abren o cierran, provocando un
aumento o disminucin de la sonoridad .
La composicin de los rganos ha vari~do muchsimo segn .tas
tendencias de cada poca; los rganos de los siglos XV y XVI conteoian
registros compuestos por lengetas batientes no ~sociad~ a tubos sonoros, pero cayeron en desuso debido a su sonoridad chillona. En. los
siglos XVII y XVIII, los rganos se componan principalme~te. ~e JUe
gos de fondo simples y de mi~turas. El siglo ~X ~l ~nnc1p10 de~
nuestro vieron el apogeo del organo llamado rom:mt1co con nume
140 -
.. , 1 .
r . tes .o:ira tn~1 Por esta razo; n los ap:iratos <le radio de mal:i c:i l1uat . 1nsu 1c1en
.
mitir msica sin gra 'e di~to~i6n. trasmiten clar:imcnte la p:il:i bra. pues solo. e-. 11
ccs:iria p:ira l:t inteli11;ibilidad. q_u~ pu ...<lan esc~cha~e las . frccuenc:u mcnC!On ' l H
q ue son las de m:h f:\c1l transm1s11m en esta cl.1-;e le ap:iratos.
CAPITULO XIII
Vuillas vibrantes. Vibraciones longitudinales de las variUas. - Vibracionn transvasaln de las varilJaa. El dapun. - Membranas y placas vibrantn. Figuras
acaticaa de Chladni. - lrutrument<>& de percusin. - Instrumentos de pcrrullin de .entorucin definida. Los timbales. - Las campanas. - El xilono ~
la ccle11a. - Instrumentos de percusin de entonacin indefinida.
108. VARILLAS VIBRANTES. VIBRACIONES LONGITUDINALES DE LAS VARILLAS. - Las r1arillas, cuerpos rgidos de longitud notablemente mayor que las dimensiones restantes, pueden vibrar
de varias maneras: longitudinalmente, transversalmente y con vibraciones torsionales o de torsin. Consideraremos slo las dos primera~
Recurdese que las placas y varillas, por ser cuerpos rgidos. necesitan slo un punto de apoyo para poder vibrar, aunque pueden apoyarse
en ms de uno; en sto se diferencian de las cuerdas y membranas que
necesitan dos puntos de apoyo como mnimo para ser sometidas a la
tensin conveniente.
Las varillas se dasifican en simtricas, cuando poseen un punto de
apoyo nico situado en su centro o puntos equidistantes de ste, y
asimtricas, cuando estn apoyadas sobre puntos dispuestos asimtricamente o fijas en un punto nico distinto del centro.
Cuando las tHlrillas vibran longitudinalmente, se rompo1tan comO"
tubos sonoros, abiertos las simtricas y cerrados las asimrtricns_ Por lo
tanto, producen su fundamental y parciales conforme a las leyes ya es
tudiadas (prrafo 86). La frecuencia de los sonidos obtenidos es inde
pendiente de la seccin de la vari11a, siempre que dicha seccin sea
pequea respecto de la longitud.
Para provocar este tipo de vibraciones. la varilla se frotar fuer
temente en sentido longitudinal con una gamma o un trapo unt ad~
con pez.
109. VIBRACIONES TRANSVERSALES DE LAS V..\RILLAS.
EL DJAPASON. - Las leyes a que obedecen las vibraciones transversales de las varillas son totalmente distintas de las anteriores.
.
La frtcum cia (n ) de la fundamental producida por una 1 1~rilln
asimrtrica que 11ibra transversalmente, es directamen te proporrw11al
-lH-
- P> -
et.)
b)
'\
1
'
1
1.
. ,.
1
1
1
''
1 1
1 1
1 1
1
' 1
1 :
1
'
1'
','
Fig 79. -
e)
1 ~
1
1
1
'. ''
b)
105 yunques utilil3do por ,,agncr en ' f.I oro del R hin.
147 -
Los timbales, designados siempre en plural pues se los emplea habitualm~nt~ ~n parejas y a veces en .nmero mayor, son cuerpos hue-
cos semaesfencos sobre los cuales se tiende una membrana circular llamada parche, que los cierra totalmente (fig. 81). La tensin del par-
Fig. 81 .
Timbal.
Ej. 82
o;;: z-
--
el in~Lrumento. Con estos instrwnentos pueden obtenerse efectos dinruic.os extraordinarios, pasando desde un pia nsimo casi inaudible
hasta uri fortsimo ensordecedor .
113. LAS CAM P.-\NAS. - Todas las superficies curvas se denominan
convencionalmente en acstica campanas, pero nos limitaremos a cons iderar el tipo habitual, o sea placas vibrantes de forma aproximadamente cnica, que se percuten mediante un martillo llam<ldo badnjo.
Por sus caractersticas acstkas, guardan la misma relacin con las
placa'> planas que la existente entre el diapas6n y las ,arillas rectas.
La complejidad de las vibraciones de las campanas es tal, que su
teora an no se halla establecida totalmente; poseen como todas la<.
placas, lneas nodales y zonas ventrales intermedias. La frecuencia de
las campanas varia inversamente q >n sus dimensiones. Existe una ley,
utilizada por los fabricantes de estos instrumentos, que dice: "la f recuencia de una campana es inversamente proporcional a la miz c-
bico de su peso".
El timbre de las campanas es muy peculiar: su sonido se caracteriza por contener numerosos parciales transitorios muy discordantes.
J\ l escucharse el taido ele una campan a, pueden orse varios sonidos:
uno, que produce la campana en el instante que se tae; otro, que
se escucha cuando el primero ha desaparecido y q ue persiste durante
cierto tiempo, y dos o tres parciales super iores.
La afinacin de las campanas presenta serios problemas, pues la
nota que produce el taido es discordan te con la que produce la
campa na inHantes de,pus; cuanto ms se afina una campana eliminando los parciales discordantes, menos timbre de campana posee.
El peso de una campana capaz de producir un 00 4 es ms o menos de 20 toneladas; es evidente que las campanas verdaderas son poco
prcticas para utilizar en orquesta por su peso y costo. Por las razones antedichas, se utilizan en la orquesta campanas tubitlares que reemplazan con sufi ciente eficacia a las verdaderas. Son tubos huecos de
metal de un mismo dimetro y diferente longitud, que se cuelgan
de un marco de madera y se percuten directamen te mediante martillos
metlicos. Los juegos ele campanas tubulares poseen a veces una sordina que se maneja mediante un pedal ; se construyen formando una
escala diat<'>nica o cromtica. segm los casos, dentro del mbito
SOI.:i-SOL;;.
Ej. 83
'~~-,2z~z~1
"
H~I
Ej.84
nida producen sonidos cuya frecuencia es difcil o imposible de determinar, que deben considerarse rn<s bien como ruidos; limitaremos nues
tro estudio a los principales, p ues son muy numerosos.
El tringulo, es una varilla cilndrica ele acero, doblada como in
dica su nombre, que se percute media nte una varilla d el mismo metal.
Produce un tintineo leve que bien empleado permite obtener efectos
interesantes.
Los cmbalos o platillos son d os placas de bronce que producen
sonidos al entrechocarse. stos no deben chocar de frente sino mediante un m ovimiento la teral, pues as se obtiene el sonido caracterstico del instrumento. Puede utifoarse uno solo, excitado por una
bagueta de timbal o de tambor militar.
1
l!'O -
CAPITULO XIV
1nstrumcnl0$ mu~icales mecnicoelcuicos. - ln~tmme utos music:ih."'< r~cl10-elc
tri~. - 1..,ao Ondas Marlenot. - El rgano elctrico. - hL~lrumeut~ mu~icalt!i
que reproducen mednic:imentc el 5?".ido. - Grab~~in ~ r~pro<lucci1'>n meci nica del sonido. - El disco !(1Jmofo111co de grabaaon t'lt'Clrll:t. - Fl JIJmhre
sonoro. - La pelcula sooor.i. - El fotol iptMono.
~ "
e11e11111 ''"lr.l
realizar ta ti-:insfomrnd6n t:on traria. o sea de c 11crg1a c <'<'ll'lll .
l , fin
Cu:indo l:i intc~'iuacl tle un sonido c.. dema'ii ido p<.-.:11e1i:1 "' recune 1 111 1 1
lores. ni todoco C"to
1 ~' 1to"' exi,ttn dhCf'f'' nu>tlc!o' lU' h ,!e laH..~ l ' '' :,..,
t'lu I .a tn<K por ,.,<r 1: t<,... hu1 te, ele la p1'"'t"U1t' uhr1.
,-,:_! -
119. EL ORGANO ELECTRICO. - El irganu elt' l'lmo, de reciente invencin (1935), es sin duda el ms importante de los instrumentos puramente elctricos. Difiere de los ya e~tudiados en que el
sonido es proclucido electromagnticamente en lu~r de serlo por lmparas termoinicas.
De las caractersticas del rgano neumtico, consena el rgano
eltrico la disposicin en manuales y pedalera y el sistema d~ registros para obtener las variaciones de timbre, pero su tcnica de ejecucin es bastante diferente, y su timbre aunque bello, completamenmente distinto.
El sonido es obtenido me<Iian te 9 J generadores electromagntico~
consistentes en discos metlic.os con pequelias protuberancias que giran
sobre un eje comn a velocidad uniforme ante sendos imanes; sobre
stos, hay otras tantas bobinas en las que son inducidas corriente~
elctricas alternas debido a la variacin ele campo magntico provocada por el paso de las protuberancias. Las corriente!! alternas as
obtenidas tendrn una frecuencia ele tantos ciclos corno protuberan
cias pasen por segundo ante la bobina. Variando el nmero de stas
se obtendrn sonidos de diversas frecuencias.
Las variaciones de timbre de cada registro se obtienen agregando
a cada fundameat::tl los armnicos deseados, con la intensidad necesaria.
120. INSTRUMENTOS \IUSICALES QUE REPRODUCEN
MECANICAMENTE EL SONIDO. - Existen numerosos instrumentos que permiten reproducir mecnicamente el sonido mediante diversos procedimien~os; por desgracia, el automatismo que rige sus reproducciones disminuye su valor artstico, estando adems su capacidad
de reproduccin limitada a un repertorio pre,iamente establecido.
Citaremos de entre ellos el rgano mecnico, la pianola y la caja de
msica.
Esta ltima puede considerarse como un instrumento de varillas
asimtricas punteadas; se compone de un cilindro metlico del cual
se proyectan pequeas pas y de una especie de peine formado por
varillas de acero ordenadas segn su longitud, cuyas frecuencias natu
rales forman una escala. Al girar el cil indro, movido por un mecanismo de relojera, las pas puntean las variJlas produciendo una
meloda, determinada previamente al colocar las pas sobre el cilindro.
121. GRABACION Y REPRODUCCION MECANICA DEL SONIDO. - La grabacin del sonido y su posterior reproduccim fueron
durante mucho tiempo el sueo irreali7able de filsofos y hombres de
ciencia. A principios del siglo XIX, el sabio ingls Toms Young descubri un procedimiento para imcribir las vibraciones del diapasn
que fu el punto de partida para numerosas experiencias. En 1857,
el inventor francs Len Scott di a conocer un aparato que llam
"phonautgrafo", que permita inscribir las ondas sonoras, pero no
concibic) la posibilidad de que a partir de Jas incripciones fuera po-
-155 -
Fir. 86. -
J :i(i
dn wrrien tes Je intensidad variable que produci 111 ondas !>O lloras
a las que originaron los campos magntico~.
El alambre magnetizado conserva su imantacin durante largos
:uios; tiene adems la ventaja de que se lo borra y puede utilizarse
nuernmen te, con slo pasarlo ante un imn de campo magntico de
iutensidad constante, cue puede ser el mismo electroimn cuando no
est <onecta<lo con el micrfono. En los grabadores corrientes, el alambre se desplaLa a 60 cms. por segundo y su longitud es tal que permite
registrar cerca de una hora de msica.
Existen actualmente modelos perfeccionados que utilizan una
'\ inta sonora", con Jo cual se obtienen registros ms fieles.
~imitares
12-L L.\ PELICULA SONORA. - Uno de los problemas ms importantes que se prese11taban al cinematgrafo en sus comienzos, era
el !>ile ndo total en que transcurra la accin. Este problema se resolva
mediante el empleo de orquestas que ejecutaban la msica de fondo
nece!>aria. o m:s tarde, mediante discos, pero ninguna de las dos solutiones era satisfactoria, la primera por su elevado costo, la segunda
porque el desgaste rpido de los discos obligaba a renovarlos constan
teme1ile; adems, en ambos casos era difcil si11rrn11i1:ir la msica con
las im:genes. La solucin actualmente utilizada es la pelcula sonora,
mediante la cual c;e registra y reproduce fotogrficamente el sonido.
Existen varios sistemas para obtener pelculas sonoras, pero el principio que utilizan es el mismo, por lo cual nos limitaremos a descrihir el llamado sistema de rf'gistro transoersaf (fig. 87). En este sistema. la onda sonora captada por un micrfono "M" es transformada
por ~ste en impulsos elctricos variables que son amplificados mediante un amplificador "A", pasando luego a un oscilgrafo. Este
est: fonnado por un espejo "E" y los hilos gue provienen del circuito1 <u:tl pertenecen el amplificador y el micrfono. colocados entre Jo<;
polo~ de: 111 r~ode~o~o im;\11 en herrad_ura 'T'. El espejo del 'cilc'
gralo, O~(ib'. ~111c.ron1camente <~n lo~ impulsos el~ctrico!> que p:.i~au
poi el <:ircu 1~0. ~.uanclo el espeJ. esta e11 reposo, 0 sea que 110 p:is:tu
corriente:. elkctnca'> por el nrcmto debido a que no indclen onda,
sonoras sob(e el mia:cfono. el rayn de 1111 procedente de la himpara
"L' ~e rene J3 ~obre t:I de manera que luego de pasar a travs de u 11
cli:ifra~ma a propiaclo "IY' impresiona \lo la mitad del ancho de la
pelcula fotc>gr:fica "P" so_br: la cual se efe_cti'1a el r.egi~tro. Al incidir
onda\ sonorflS s~hre el m1crofono. !:is rornentes elcctncas que en l
se ong-man, o~lig:i~1 ~ o~cilar al: e~pejo del mcill>gr:do y <.'I rayo de
lu? qtte sobre. este mc1<le, se reflep unp1e.-.ion:i~1do 1111 mavor 0 meno:
ancho ele pe!l_icula, la cual se desplaza a ,elondad ronsta11te. De esti
rnodo se re~1su:a s?bre 1? pelcul:l foto~r:fir;'. el rayo de h 11 cu''
oscilaciones ,estan smcronizadas con las \ ihranones ~onoras.
La pell:ula impresionada de e~te modo ~e llam:t bn11dn sonr, 1 ,,
la fiaura 88 muestr:i un fra~mento ele h:tmb .-.onora obtenido !>C~im
el si~ema recin explicado.
Fig. ~.et. -
Rancla sonora.
f ig. 87. -
Esquema dr grabacin
APENDICES
APENDICE 1
ACUSTICA DE LAS SALAS.
Es conocido el hecho de que ciertas salas no son adecuadas para
conferencias, pues la voz se apaga con extrema rapidez, mientras que
en otras es imposible realizar conciertos sinfnicos porque la reverberacin es excesiva, creando confusin; tambin sabemos que en una
misma sala existen puntos donde la audicin es particularmente cbra
y otros donde apenas puede escucharse lo que a distancia de 4 5
filas es perfectamente audible.
Esta variacin en el comportamiento de los diversos recintos o
entre los varios pun tos de una misma sala se estudia bajo el nombre
de Acstica de las Salas, y de ella expondremos a continuacin los conceptos esenciales.
Dos son los factores que infl uyen decisivamente en la acstica ele
una. sala: la reverberacin, controlada como veremos mediante superficies reflectoras de un poder absorbente adecuado, y la forma de fo
sala, para lo cual debern tenerse en cuenta no slo los pareEies y el
techo, sino los elementos decorativos y accesorios, como ser column:is.
palcos. molduras, lmparas, etc.
Comencemos el estudio de la reYerberacin suponiendo una fuente sonora activa durante unos instantes en un recinto cerrado, y un
oyente situado en la proximidad de la misma; aqul percibir no slo
la onda directa, sino ton cierto retardo. algunas onda~ refkia\
y por lo tanto un sonido ms intenso que el que originara la onda
directa sola, pues sta s61o aporta una fraccim de la energa total
emitida por la fuente . Si la fuente sonora emitiera ahora un sonido
de intensidad constante durante un tiempo ms o menos largo, la intensidad del sonido petribido por el oyente lle~r;i despus de un
tiempo a un nivel constante, permaneciendo en l mientras continu<i
ra la emisin de sonido en la fuente; al cesar sta, la intensidad
decaera nue\'amente hasta llegar al silencio. Es evidente que el nivel
e mantendr constante cuando se haya alcamado un equilibrio entre
la energa emitida y la eneq~a perdida por absorcin.
.1
il
r, rll"JP'4fl
:J.:', n
t:u 1rn,iado
~rande.
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J;.
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1111
par11 rw 1111 sonido prrfPclnmrntr n11dif1fe. rnmu pm ermaplauso o 1111 f!.>lo IJJ"mro. deje dr rscuchnru.
.
''.
163 -
roerberaci11 aumenta co1i el ltolumtm <le la snfn: para que se mantenga entre Jimites convenientes es necesario por lo tanto aumentar "A".
l l tilizando esta frmula, puede controlarse el tiempo de reverberacin
de una sala con toda facilidad mediante revestimientos y tapizados
con un poder absorbente apropiado. El tiempo de reverberacin puede
determinarse experimentalmente, utilizando aparatos que no es el caso
de describir.
Para tenninar nuestras consideraciones sobre la reverberacin dehemos hacer notar que cada sala tie ne una o ms frecJencias en que
1~ .bsorcin es mnima; un conferencista experimentado adapta instmuvamente el tono de su voz a una de estas frecuencias, con lo cual
obtiene mayor sonoridad con el mismo esfuerzo . Las mujeres se cansan ms al hablar en pblico que los hombres, pues la absorcin de
las freniencias elevadas que ulilitan es mayor, pero en cambio pueden hablar claramente con mayor rapidez, debido a que el tiempo
de reverberacin de dichos sonidos es menor.
Por lo que respecta a la forma de la Silla, deben evitarse en lo
posible dos grandes defectos: en primer lugar, la existencia de zonas
donde la intensidad del sonido es anormal, llamadas zonas de convergencia cuando la intensidad es excesiva, y zonas de sombrn acstim
cuando es insuficiente; y en segundo lugar, que la diferencia entre el
cam~no recorrido por la onda directa y las ondas reflejas no sea demasiado grande, pues el retraso con que el oyente oira . las segundai;
con respecto a la primera sera perjudicial para la audicin.
La fuente sonora no debe estar cerca de superficies de curvatura
m arcada. _pues en_ la proximidad de stas se producen convergencias
que enganan al e1ecutante sobre la intensidad con que se Jo escucha.
Cuando el escenario es semicircular, es pa rticularmente necesario evitar que la fuente sonora ocupe el centro del semicrculo; en estos
casos, es cost_U~bre, adems. disponer a corta distancia de los ejecut:rntcs superf1c1es reflectoras laterales, las que debern ser de madera o
el ~ o tra s.ubstancia cualquiera de bajo poder absorbente, pero no telai;
111 matenales muy absorbentes que daran lugar a la ilusin contraria,
~). sea la ~e escasa intensidad. Los pequeos grupos de ejecutantes (mi<:1ca de camara en general), deben por lo tanto, colocarse ms bien di:.ta ntes de las superficies reflectoras.
Es evidente que por bien constrnda que est una sala desde el
punto de vista acstico, habr zonas en las cuales la audicin sen
11iC'mprc inferior: el fondo y los costados. fato se corrige actualmente
con altoparlantes. Debe evitarse que las ondas que procedan de stm
sea n n1eltas a captar por el micrfono; este fenmeno, conocido con el
nombre de "acoplamiento", puede daar seriame nte Ja instalacin. Se
lo evita colocando Jos altoparlantes ms adelante que el micrfono y
digiendo a ste de modo que sea sensible slo a los sonidos que le Jle~an en una direccin.
-165-
APENDICE 11
ANATOMIA
Vt"l4 .,..~l
Vrfl!&ftll: rtitU
~ ..
___ Oioo
bURll o
: 0100
Fig. 91. -
Mto10
Aparato auditivo.
tivo externo. En la pared interna del odo medio, que separa a ste
del odo interno, se encuentran dos aberturas: la ventana oval y la
ventana redonda, llamadas as por sus formas respectivas.
En el interior de la caja timpnica se encuentran tres huesecillos
Jlamados martillo, yunque y estribo; estn dispuestos en cadena, apoyando el mango del martillo sobre la cara interna del mpano y la
base del estribo sobre la ventana oval. El odo medio comunica con
Ja parte superior de la faringe mediante un conducto. bastante largo
llamado trompa de Eustaquio, cuya funcin es doble: dar paso a las
secreciones de la mucosa timpnica y comunicar el aire exterior con
el aire que contiene el odo medio, igualando as las presiones que
soporta de cada lado el tmpano; se abre al deglutir, normalizando as
la presin en cada instante.
La sede verdadera del sentido de la audicin es el oido interno,
llamado tambin laberinto por su forma complicada; est situado detrs del odo medio en la porcin petrosa del hueso temporal. Consta
de dos partes: una serie de cavidades excavadas en el espesor del peasco llamada laberinto seo, y dentro de ste, otra serie de cavidades llamadas laberinto membranoso, pues sus paredes son blandas.
Las cavidades del laberinto' membranoso contienen un lquido llamado endolinfa. Rodeando el laberinto membranoso, se halla otro lquido llamado perilinfa, que ocupa los espacios libres entre las P.aredes internas del laberinto seo y las paredes externas del laberinto
membranoso.
El laberinto seo comprende tres partes: el vestbulo, los canales
semicirculares y el caracol. El vestbulo es una cavidad situada detrs del odo medio; sus paredes estn perforadas por numerosos orificios; unos comunican con los canales semicirculares y el caracol, y
otros con el odo medio. El acueducto vestibular permite una salida
parcial a los lquidos linfticos cuando la presin que experimentan
es excesiva.
Los canales semicirculares, en nmero de tres, desempean un papel de escasa importancia en la audicin, estando relacionados principalmente con las sensaciones de equilibrio.
El caracol es la parte esencial del rgano de la audicin. Puede
considerarse como un tubo enrollado en espiral que describe dos vueltas y media desde la base hasta el vrtice. En el interior del caracol
existe una lmina espiral que lo recorre desde el vrtice hasta la base;
la lmina espiral no abarca todo el ancho del tubo del caracol, sin~
que posee un borde libre de donde arrancan dos membranas que
llegando hasta la pared opuesta forman tres divisiones en el ~ubo de[
caracol_ Queda ste, por lo tanto, dividido. en tres comp~t1mentos:
compartimento superior llamado rampa vestibular, compartilllento medio y compartimento inferior llamado rampa timpnica: La membrana:
rne separa el compartimento medio de la rampa .vestibular ~ llama
membmna de Reiss11er, y l:i que ~epara el comparumen to medio de la
to7 -
166 -
La !>cgumla uLilila tanilii~n el Li1npa 110. pe1 o 110 lo'} hue'ie< illo), \in'
r.tmpa Limpan1ca se llama membrana basilar. En la figura 92, q ue
mue<;m1 un corte tnrnsversal del caracol, pueden verse las partes roen
cionadas.
La rantpa vestibular comunica directamente con el vestbulo, men
tras que la rampa timpnica conduce a la ventana redonda, cerrada
por una pequea membrana llamada tmpano secundario. En el vr
tice del caracol existe una pequea comunicacin entre ambas rampas.
llamada !telirotrema.
El /nb erinto 111emranoso contenido dentro del laberinto ~eo.
comprende como l tres partes: vestbulo membranoso, canales semi
<.irculares membranosos y caracol membranoso. El vestbulo membra111>~0 comprende dos vesculas llamadas utriculo y sculo, que se comu
uican mediante el conducto endolinftico. El caracol membranoso
cons~te en u n tubo largo llamado conducto coclear, que recorre todo
el comparti111ento medio del c:iracol; se origina como saco cerrado
<:en:J de la b;1'1e tlel \'l!Stbulo y termina del mi~mo modo al lle!{ar al
que 13., vihracione'> del umpa110 :.e pronigan en el aire del odo medii
incidiendo !>obre la membrana que <iena la ven1.a11a redonda. con 1.,
cual el :.onido penetra al odo i nlcrno por la rampa timp:lica en
luaar de hacerlo por la va 1101 mal de la rampa vestibular. El tercer
ca~i110 no utill/.a el tmpano. sino que la trasmisin se reali1.a poi vi.t
sea directamente a tran'.s de lo~ hueso~ del cdneo al lquido <ld
odo interno.
El Iaherinto <heo, e:-.cava<lo en la porcin petrosa del tempot.il.
-e~ una cavidad de pa1ede, rgidas, salvo en d~s puntos: la venta.na mal
y la vemana redonda. Los Hquidos. qut> tonuene forman dos s1stem:H
la endolinfa contenida en el laberinto membranoso de parede~ bbn
das y la perilinfa que rodea a ste llenando totalmente las rnvid:11le,
del laberinto seo.
El e!>tribo al vibrar, ejerce presin ~ob1e los lt1ui<los del odo interno, que se manifiesta sobre el caracol membranoso y ht mcn~u~ .1111
que tierra la ventana redonda. Al ceder esta m~mbrana '~ or_1g111.u1
movimiento'\ en el seno de la masa lquida, y delrn.lo a la v1su>'mlail t
impedancia de e;:sla, presiones interiores en el ~cno de la mis~11a: cn-: i
prcsione5 se cje1<en sobre la membrana de Remner y a trav~~ de e!IJ
y de la endolinfa que llena el conducto coclear. sohre la 111em h1 :111 .1
ha~il.11.
[.:is perturbacion~
!>Oll
ll '\J:,
(o 1111 ada~ por el ruano de Corti e11 unpulsos ekctrKo), t1uc ll~v:ul1h
" auditi\'o, se convierten en son1.d o.
n:n::hro poi el nervio
-~---
'"
1'
APENDICE III
HALLAR EL NUMERO DE VECES QUE LA COMA SINTONICA
ESTA CONTENIDA EN EL TONO GRADE Y EN EL TONO
PEQUE~O.
= log (m/n)
trminos tendremos:
log (m / n)
log m - log n
( l)
X =
log (p/q)
log p- log q
e~tos
l o~9-
log 8
0,9542-1 - 0,90309
0,05115
1,90849 - 1,90309
0,00540
= S,-ti25;
X = -- -- --
log 10-log9
, ______
_
l<1g 81 - log 80
1 - 0,95424
0,04576
- - - - = ~.4145.
0,00510
(p/q)x = m/ n
x .Jog (p/q)
APENDICE IV
0.00540
Excitando el diapasn ante la boca de la probeta mientras se varia el nivel del agua en su interior, podr observarse que para un nivel dado se produce una marcada resonancia (vase el prrafo 25)
entre el diapasn y la columna de aire contenida en Ja probeta; sta
se comporta como un tubo cerrado (vase el prrafo 85), formndoseun nodo en Ja superficie del agua y un vientre en el extremo abierto.
La distancia entre el nivel del agua y la boca del tubo equivaldr en
dicho momento a )../1, bastando efectuar su medicin para conocer >..
mediante una simple multiplicacin. Como sabemos que v = >... n (''v''es la velocidad del sonido y "n" su frecuencia) y conocamos "n" de
antemano, efectuando el producto indicado, se habr determinado Ja
'elocidad del sonido.
Para mayor precisin podrn tomarse dos niveles diferentes, coa A. / 4 y 3A./4 y obtener >.. a partir de la diferencia entre
ellos que ser 3>../4 - >.. /4 = >../2. Pueden hacerse adenl:s las correcciones ele longitud y de temperatura.
Operando con un diapasn que d el L\ 4 de 410 ciclos, deber
tomarse una probeta de ms de 65 cms. de longitud pues >../ 4 para
dicho sonido mide aproximadamente 58 cms.
rre~pondientes
,I
APENDICE V
J"\STRU~ENTO S
TRANWOSITORES.
Los instrumentos trarupositores se designan por convenc:~n agreg:mdo a su nombre la~ expresiones "en La .. , en " Fa", e tc.:
mten~lo
formado por l::t nota DO y la nota nombrada en b<i expresiones arnba
indicadas ser el inlervalo al cu:il transporta el i 11strume11to. C'Clrre-
lm11die11clo l.,.icamentt: a la rclac:i1'1n de t:~te ron el i11arume11to t ipo
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