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Prticas artsticas de oposio e complementaridade no contexto do espao pblico

POSIES E OPOSIES
Em seu importante e debatido ensaio O Autor Enquanto Produtor1, de 1934, Walter
Benjamin discorre sobre a forma de ocupao dos espaos para a prtica artstica como um
elemento de transformao social e dos riscos que correm os artistas ao optarem pela
liberdade e autonomia ou pelo engajamento poltico. Para o autor, preciso considerar os
contextos sociais vivos, uma vez que as relaes sociais so, como sabemos,
condicionadas por relaes produtivas2. Sobre optar pela tendncia poltica correta ou a
qualidade literria, Benjamin diz que um poeta que escreva bem, deve ter a dimenso da
poltica tambm bem resolvida3, caso contrrio, seu trabalho perde em fora e dimenso.
Colocando a questo entre forma e contedo como infrutfera, Benjamin fala sobre a
condio material, na Rssia de 1917, atravs de um escritor, Tretjakow, que larga a pena e
passa a operar o trator, pelo bem da revoluo. Para o autor, Tretjakow distingue entre o
escritor operante e o que informa. A sua misso consiste no em relatar, mas em lutar: no
tem que representar o espectador, tem que intervir4. Benjamin considera, todavia, que o
escritor russo talvez tenha se tornado mais propagandista e jornalista do que escritor, mas
ainda assim servindo como um exemplo para chamar a ateno para a vastido de
horizonte5.
Assim, seria interessante indagar sobre o que seria o artista prolekult aquele que
fica do lado do proletariado hoje, incitado a no servir o aparelho produtivo sem,
simultaneamente, na medida do possvel, o alterar em favor do socialismo 6, a partir da
premissa que nem sempre a arte foi uma questo de retrica 7 e com o alerta de que o
aparelho do Estado est pronto a assimilar e mesmo propagar uma espantosa quantidade
de temas revolucionrios8.
Aproveitando a trilha aberta por Benjamin, Hal Foster mais precisamente no texto
O artista Como Etngrafo, realizado mais de 50 anos depois retorna s preocupaes de
Benjamin, levantando uma srie de questes apresentadas pelo filsofo alemo, como a
1

O ensaio de Benjamin fruto de uma conferncia realizada no Instituto para o Estudo do Fascismo, em 27
de abril de 1934.
2
BENJAMIN, 1992: p.137.
3
Idem: p.138.
4
Ibidem: p.141.
5
Ibidem: p.141.
6
Ibidem: p.138.
7
Ibidem: p.141.
8
Ibidem: p.144.

cultura entendida como texto e do patronato ideolgico da arte quase antropolgica. O

que Foster sustenta, ento, partindo de Benjamin, que a arte deslocou-se para o campo
ampliado da cultura, espao esse pensado pela pesquisa antropolgica 9. Nesse texto,
Foster mostra que a luta da classe operria foi substituda pela idia do outro cultural ou
tnico, entretanto, as prticas etnogrficas dos artistas acabam reforando o papel do
museu e dos cdigos institucionais, comissionando e se apropriando de suas prticas
crticas. Foster, ento, elabora dois pontos que dizem respeito tanto ao lugar da arte
contempornea, quanto a sua funo interior de reflexividade. Para ele, quando o artista
trabalha a questo social e cultural ele est trabalhando em um movimento que chama de
sincrnico e horizontal, mais do que em movimento diacrnico e vertical, em
comprometimento com as formas disciplinares de gnero ou mdias. Um ligado ao tempo,
outro, ao espao. Para ele, os artistas atuais seguem a linha horizontal, antropolgica, e as
linhas verticais, por vezes, parecem estar perdidas, colocando que, coordenar ento os
dois eixos de vrios desses discursos um fardo muito pesado 10. Ressalta ainda que,
paradoxalmente, como Benjamin indicou, a reflexividade necessria para proteger a
arte de uma superidentificao com o outro cultural.
Exatamente no ponto em que se questiona sobre a reflexividade, Foster aponta,
tambm, para outro texto, Outros Critrios, de 1972, de Leo Steinberg. Nesse texto,
Steinberg mostra como a arte tornou-se uma espcie de commodities nos EUA, fazendo
crticas crtica formalista do expressionismo abstrato, defendida por autores como
Clement Greenberg, Harold Rosenberg e Michael Fried. Comentando que os artistas do
passado tinham conscincia crtica da iluso pictrica, Steinberg desenvolve um conceito
ao qual d o nome de o plano do quadro do tipo flatbed da pintura11. Contrapondo-se
crtica formalista, defende as experincias de artistas como Rauschenberg, alinhando-os a
certa experincia formal da histria da arte, a partir de artistas como Velsquez e outros
que colocavam questes de espao na pintura, como a tenso com o volume, que o
expressionismo abstrato buscou resolver por separao de campos entre pintura e
escultura. O plano flatbed seria, ento, como nos explica Foster12 a mudana de um
modelo vertical da tela enquanto janela, para um modelo horizontal de tela, enquanto
texto. De um paradigma natural da imagem enquanto paisagem emoldurada, para um
9

FOSTER, Hal O artista como etngrafo, 2005: p. 144.

FOSTER, 2005: p.148.
11
STEINBERG, 2008: p.116
12
FOSTER, op. cit: p. 147.
10

paradigma cultural da imagem enquanto uma rede de informaes. O texto de Steinberg se

posiciona para alm da autonomia da arte, quer dizer, para alm de sua tautologia
formalista e de especificidades do meio, colocando questes que foram, cada vez mais,
ampliadas pelos artistas, onde a questo do eixo vertical e horizontal no mais se
apresentava como um problema epistemolgico, mas, mais uma de suas possibilidades
criativas. Para Steinberg, a horizontalidade da cama que Rauschenberg coloca de p,
encostada parede, est relacionada ao fazer, assim como o plano vertical da pintura
renascentista est ligado ao ser. Esse fazer ser desdobrado na arte ps conceitual como
o lugar da troca e do compartilhamento, onde os temas a serem tratados j no so mais
aqueles da substituio da burguesia pelo proletariado, em favor do socialismo, mas
aqueles da microfsica do poder, como nos conta o filsofo francs Michel Foucault, da
poltica de direitos e defesa de gneros, cor, identidades culturais e diferenas tnicas.
Para Foster, no entanto, tais desdobramentos 13 teriam como consequncia a
produo de uma arte que se tornaria perigosamente poltica! Mas o que Foster v como
ameaa pois para ele, a arte sem nenhuma reflexividade tambm no teria razo de ser
para Giordani Maia, autor do texto Identidade, Circuito e Distncia Crtica14, publicado
em 2009, a prpria idia de negociao seria, j, a partir de uma tica dos pases latinoamericanos, a prpria condio do trabalho artstico. Assim, contrapondo-se desconfiana
do crtico dos EUA, Maia traz para o debate autores como o indiano Homi Bahba (este,
citado por Foster), o espanhol Eduardo Subirats, a colombiana Mari Carmen Ramirez,
alm de exemplos de artistas como o mexicano Guillermo Gmez-Pea e outros,
brasileiros, contemporneos, no europeus ou anglo-saxes. Colocando que parcela
significativa do que tem sido produzido em arte dos anos 60 e 70 para c em vrios pases
da Amrica Latina decididamente perifrico, Maia diz que a premissa de trabalhos
como o de Gmez-Pea assumir um centro fictcio e empurrar a cultura anglo-saxnica
at as margens, trat-la como extica, desfamiliariz-la, para assim convert-la em objeto
de estudos antropolgicos15. Para Maia, a virada etnogrfica acaba sofrendo uma
invertida cultural por parte dos artistas contemporneos da Amrica Latina que se utilizam
de vrias estratgicas dentro e fora do campo institucional, introduzindo inquietaes que
13

Foster assim coloca tais desdobramentos: primeiro relativas aos materiais constitutivos do meio artstico,
depois, sobre suas condies espaciais de percepo e, ento, das bases corpreas dessa percepo. Ibidem,
p. 143.
14
Nesse ensaio, publicado na Revista Concinnitas, n14, Maia discute a questo da arte a partir do texto de
Foster e o liga s questes da Amrica Latina.
15
MAIA, 2009: p.88.

esto alm dos sistemas de significao totalizantes. Sua concluso que o que determina
o que vale ou no, em arte, tem a ver com o lugar prprio de onde o sujeito emite seu
enunciado. Por isto, possvel inferir, atravs do texto de Maia, que a viso de Foster ao
analisar o outro cultural ainda que Foster admita sua quase impossibilidade uma
viso que parte de um centro hegemnico para uma periferia a qual, ao ser negada, torna-se
aproprivel. A questo que se coloca, assim, no est na afirmao de uma identidade, mas
de legitimidades agenciadas pelos discursos. Para Maia:
A discusso de tais trabalhos, no mbito da negociao, poderia ser localizada nas
fronteiras, pensando-se em desenrolamentos mais do que em limites, e nesse sentido a
questo mais espacial do que temporal, pois a se dariam no uma, mas vrias
temporalidades.16

Voltando ao texto de Benjamin, para ele, a mudana que deve se operar no uma
mudana de forma, mas de acesso aos dispositivos, propondo, a partir de outro autor,
Eisler, que no s a orquestra importante, mas os aparelhos de escuta de msica tambm
o so para o surgimento de um novo ouvinte. E vai adiante, dizendo que preciso
transformar os leitores ou espectadores em participantes 17. Exemplificando com o teatro
pico de Brecht, diz que este participa de seu tempo ao apropriar-se de procedimentos
como os do rdio e os do cinema, como o caso dos songs, que participam do processo
de montagem, interrompendo uma ao e suprimindo uma iluso no pblico. Assim, ao
invs de reproduzir uma situao o que faz descobri-la.
Ainda dentro da ideia de tirar o espectador da passividade, Benjamin discute a
questo do espectador e a leitura do jornal. Para ele, no Ocidente, o jornal feito para
leitores impacientes, mas, na Unio Sovitica, de 1934, o jornal transforma o leitor
passivo em participador de uma ao, ocupando um espao onde este pode influir de
maneira determinante:
Nomeadamente, na medida em que a escrita ganha em extenso o que perde em
profundidade, comea a desaparecer, na imprensa sovitica, a distino entre autor e
pblico, que a imprensa mantm de forma tradicional.
...
A capacidade literria deixa de ser fundamentada numa formao especializada, para o
ser numa politcnica, tornando-se, assim, um bem comum.18

Nesse sentido, tanto em Benjamin, quanto nos outros autores citados, o que acaba
por se delimitar a importncia da produo de discursos e da operacionalidade em
16

Ibidem: p.90.
BENJAMIN, op. cit.: p.149.
18
Ibidem: p.142.
17

dispositivos, cuja exibio de seus mecanismos torna-se parte constituinte do trabalho

artstico. De fato, uma mudana paradigmtica que transformou os modos de produo,
recepo e circulao de arte, fazendo a experincia do corpo evoluir para um estado
constante de performance, colocando-se agora em uma situao que vivencial,
desdobrando-se, a partir de si, para uma exterioridade.
OPOSTOS COMPLEMENTARES
interessante notar, porm, que a oposio entre o eixo vertical e o eixo horizontal
um reflexivo, outro discursivo serve apenas como esquema de uma operao mental
que tende a separar conceitos, planos e aes. Se transformarmos tal esquema em camadas
que se perpassam, ao invs da oposio, poderamos pensar, talvez, em complementaridade
entre as partes. Tal percepo sobre opostos complementares, a ttulo de referncia e
proximidade, pode ser aprofundada tendo em mente o texto de Allan Kaprow, de 1958,
sobre os dois anos da morte de Pollock. Nele, o autor diz que Pollock fazia da arte um
ritual, observando que sua obra d a impresso de se desdobrar eternamente, ignorando o
confinamento do campo regular em favor de um continuum. Apontando para outra leitura,
que no aquela que via em Pollock apenas um grande pintor de texturas, Kaprow observa
que:
Com a tela enorme estendida no cho, o que tornava difcil para o artista ver o
todo ou qualquer seo prolongada de partes, Pollock podia verdadeiramente dizer que
estava dentro de sua obra. Aqui, o automatismo do ato torna claro no s que nesse caso
no se trata do velho ofcio da pintura, mas tambm que esse ato talvez chegue
fronteira do ritual, que por acaso usa a tinta como um de seus materiais. 19

Voltando questo para o eixo vertical e horizontal, h dois momentos na pintura

de Pollock que nos chama a ateno. O primeiro o deslocamento do movimento dos
ombros para os quadris. Pollock precisava de espao para poder praticar o gesto que
continha sua pintura, realizando, assim, um deslocamento estrutural da verticalidade do
cavalete para a horizontalidade do cho, como que saindo diante da superfcie do espelho
para fazer um mergulho dentro da tela. Tomando a prpria obra de Kaprow como exemplo,
podemos pensar, tambm, que esse foi um dos caminhos em direo ao happening,
gerando um tipo de ao de sentido, que posteriormente seria designado como
performance. E, ainda que o movimento realizado por Pollock fosse ntimo, privado,
particular, no deixava de ser um movimento ritualizado. O segundo momento quando
19

FERREIRA; COTRIM, 2006: p.40.

essas pinturas eram expostas, criando assim uma relao fecunda com a arquitetura, agora
como objeto pblico, como coloca Kaprow, dizendo que: [...] o que acredito ser
claramente discernvel o fato de que a pintura como um todo se projeta para fora, para
dentro da sala, em nossa direo (somos participantes, mais do que observadores) 20. Tal
aproximao aponta, alis, para certos deslocamentos que, ao invs de conduzirem ao
rompimento com o trabalho de arte de matiz antropolgica, talvez possa nos servir como
um mediador de negociaes entre a reflexividade e a arte perigosamente poltica,
conectando os dois eixos opostos.
Ampliando a considerao entre pares opostos, podemos aqui enumerar vrios
deles, com implicaes profundas para o campo da arte cujos entrelaamentos nem sempre
parecem estabelecer relaes pacficas de complementaridade. Um desses pares que mais
polmica gerou na histria da arte moderna foi, sem dvida, sobre a arte figurativa e a arte
abstrata. Robert Kudielka, em seu ensaio Abstrao como Anttese: o sentido da
contraposio em Piet Mondrian e Jackson Pollock, de 1988, diz que o termo abstrato se
generalizou como arte no-objetiva e no-representativa, mas que, medida que os
analisamos com mais cuidado e os colocamos em confronto com a arte objetiva e
representativa, tal generalizao mostra-se apenas como uma falcia. Diz que ambos os
termos esto entrelaados e que o no-natural representado to ou mais verdadeiro que o
real, exemplificando o caso com o quadro de Gericault, de uma corrida de cavalos, onde os
ps dos animais estariam em posio incorreta quando comparados a uma fotografia
mostrando um cavalo correndo. Kudielka cita Mondrian, onde este diz que era a
equivalncia da configurao plstica21 o que determinava o nexo de relaes na
superfcie do quadro. Para alm do simbolismo csmico e de sua pureza neoplstica to
exaustivamente repetidos pela leitura de seus quadros, abrigam-se dinmicas que fazem a
superfcie do plano estabelecer contatos muito mais elaborados com o espectador. Segundo
Kudielka, o observador no includo no quadro, mas liberado pelo quadro numa
relao que o prprio Mondrian denomina de relao primeva: a do extremo Um com o
extremo Outro22. Para Mondrian, em um texto publicado postumamente, em 1942,
forma, volume, superfcie e linha devem ser destrudos (...) s ento os elementos
constitutivos podem suscitar uma contraposio universal, que constitui o ritmo dinmico
da vida. Tal contraposio aponta para o principio plstico, no para axiomas que
20

Ibidem: p.43.
KUDIELKA, 1998: p.19.
22
Idem: p.22.
21

propem a formulao de leis universais, uma vez que, em sua poca, o relativismo
reconhece a inviabilidade de uma contemplao fixa, de um conceito inabalvel em
relao ao perceptvel. No se trata de olhar para dentro do quadro para ali ver a vida
espelhada, mas, a partir do quadro, se posicionar para a experincia da vida.
Era essa a admirao que Hlio Oiticica nutria pela obra de Mondrian. J em 1959
anota em seu dirio23 as palavras profticas de Mondrian, em que este diz que no futuro a
arte no ser uma coisa separada do ambiente que nos circunda, sendo que uma nova
realidade plstica ser criada24. A referncia a Mondrian constante, uma vez que sua idia
de arte partia de uma viso construtivista e concreta, que no deixava espao para a
abstrao, ou, antes, para Oiticica, a abstrao era, mesmo, a sntese de tudo e a cor, seu
elemento estrutural. Para Oiticica, a arte depois de Mondrian teria perdido a
espontaneidade, tornando-se excessivamente intelectual. Em um de seus escritos do dia 13
de agosto de 1961, coloca a si e a Lygia Clark como o elo de desenvolvimento postMondrian atravs do espao e no da forma geomtrica, escrevendo que a artista:
Compreende ento o sentido das grandes intuies de Mondrian, no de fora,
mas de dentro, como uma coisa viva; a sua necessidade de verticalizar o espao, de
quebrar a moldura, por ex., no so necessidades pensadas, ou interessantes como
experincia, mas necessidades altamente estticas e ticas, surpreendentemente nobres,
colocando-a em relao a Mondrian, como o Cubismo em relao a Czanne. 25

Oiticica observa, tambm, que Lygia Clark d um passo adiante a Mondrian, na

temporalizao do espao pictrico, propondo (...) sua quebra para o espao tridimensional
e a destruio do plano bsico que constitua o quadro. Sobre a ortogonalidade em
Mondrian e Clark, Oiticica ainda aponta, na nota desse mesmo dia, que a evoluo que se
d em Clark em relao a Mondrian que aqui, o sentido ortogonal universal, vertical e
arquitetnico, e no particular em relao a Mondrian ou ao neoplasticismo 26. O que
interessa salientar, pois, no s o fato de como a pintura transcende uma discusso de
meios, mas como, a partir do que exemplifica Oiticica, a cor se espacializa, abre-se para
o ambiente. A trajetria do artista brasileiro, nesse sentido, notvel. A cor saindo da
parede, indo para o espao arquitetural, atravs de placas de cor e transformando-se em
ncleos coloridos. Ento, tornando-se ambiente, arquitetura e, em mais um surpreendente,
mas coerente rodopio, tomando o corpo, em uma relao onde o movimento cria vida para
23

Aspiro ao Grande Labirinto. Escritos de Hlio Oiticica selecionados por Luciano Figueiredo, Lygia Pape e
Wally Salomo
24
OITICICA, 1986: p17.
25
Idem: p.35.
26
Ibidem: p.35.

a cor27. O corpo da cor se fazendo matria atravs de Parangols, Blides, Penetrveis.

Tudo absolutamente teorizado pelo artista.
Mas a pesquisa desse artista brasileiro no se esgota na espacializao da cor. Ela
busca, isto sim, acabar com a representao da cor, introduzindo a um carter coletivista
e csmico e transformando a prpria vivncia existencial, o prprio cotidiano, em
expresso28. Em Esquema Geral da Nova Objetividade, Oiticica ir teorizar, sobretudo,
sobre questes que relacionam a arte com a sociedade. Mostra como a tomada de posio
dos artistas brasileiros de vanguarda possui caractersticas prprias no s no plano
nacional, como internacionalmente, tambm. Define a relao de participao com o
espectador, bem como posies em relao a problemas polticos, sociais e ticos e, entre 6
pontos distintos, um deles aponta para a tendncia para proposies coletivas 29. Ou seja,
uma pesquisa que se inicia no campo da cor, mas que se abre, paulatinamente, para o social
e para o campo da cultura, de um modo geral, como, por exemplo, sua ligao com o
samba da Mangueira, com a marginalidade, com o crime ou as drogas. Assim, podemos
perceber como a reflexividade ligada ao espao e seu contraponto, a exterioridade,
ligada ao tempo, no so polos opostos dos eixos vertical e horizontal, mas se afirmam
uma a partir da outra, pois no h contedo sem continente, nem forma sem entorno.
Recolocando os termos, a questo infrutfera entre forma e contedo e qualidade
esttica versus relevncia poltica que Benjamin defende como superada, parece ainda
frutificar vrias questes. O que se coloca, desse modo, que a arte no se torna somente
perigosamente poltica, como teme Foster, mas que apenas pode ser sentida por aquilo
que ela no : um lugar a ser negado, mais do que negociado, tendo em vista as
consideraes de Maia.
ESPAO INSTITUCIONAL, OBRA CRTICA
Uma questo fundamental que vai da passagem tautolgica da arte at sua relao
diretamente voltada para o campo da cultura, refere-se definio e aos limites que
permitem a averiguao de algo ser visto, ou no, como arte. Em seu influente texto sobre

27

A cor uma das dimenses da obra. inseparvel do fenmeno total, da estrutura, do espao e do tempo,
mas como esses trs, um elemento distinto, dialtico, uma das dimenses. Ibidem: p.23.
28
Ibidem: p.63.
29
Ibidem: p.84.

a esttica da administrao30, escrito em 1989, Benjamin Buchloh, categrico ao

colocar que:
A partir do ready-made a obra fica submetida a uma definio legal, no
resultado de uma validao institucional. Ou seja, no mais arte porque pintura ou
escultura, ou porque perceptiva, o que acontece que ela agora sempre dependente da
anlise.31

Para o crtico, a definio do que esttico torna-se uma mera questo de

conveno lingustica que depende de um contrato legal (discurso de poder e no de
gosto). Mais do que a definio de arte como arte pregada tanto pela crtica formalista
quanto por Kosuth, em sua defesa da arte conceitual, segundo Buchloh, o que temos, ao
contornar e delimitar a prtica artstica, sua insero automtica dentro de um contexto
avalizador, isto , a instituio. Para Buchloh, foi a prpria nfase no empirismo e no
ceticismo ante a qualquer viso utpica como apregoava a arte conceitual dos finais dos
anos 60 que fizeram emergir movimentos como a volta da pintura de carter
expressivo e comercial, em sintonia com a ideologia neoliberal dos anos 80 e 90. Nesse
momento, o mercado tornou-se o regulador das funes sociais, em um mundo cada vez
mais globalizado. Como uma vitria contra a depurao da imagem, memria, destreza e
viso de uma representao esttica visual, criou-se um campo frtil para a reapario
fantasmagrica de paradigmas do passado que pareciam ter desaparecido, coloca Buchloh.
Dizendo-se a primeira a usar o termo, Andrea Fraser rebate as acusaes daqueles
que atribuem crtica institucional um valor pejorativo, com justificativas de faltar, a
esse tipo de prtica, relaes de exterioridades e projetos engajados socialmente. Fraser
afirma que a instituio da arte no algo externo a qualquer trabalho de arte, mas a
condio irredutvel de sua existncia32. Estar dentro do campo institucional no quer
dizer que no se produzam efeitos nele, sendo que o que est alm de suas fronteiras
tambm afeta seu interior, coloca a autora: a instituio est dentro de ns, e no podemos
estar fora de ns mesmos33. Para a artista, a crtica institucional sempre foi
institucionalizada. Segundo ela, o mundo real no se distingue do mundo da arte, pois
se ilude quem acredita no jogo do voluntarismo social como prtica de transformao. E,
desafiando seus detratores, mostra que o jogo do poderio econmico afeta a todos:

30

Uma verso em ingls do texto est disponvel no site da Revista October:

http://www.lot.at/sfu_visiting_artists/Buchloh_october.pdf
31
BUCHLOH, 2004: p.177.
32
FRASER, 2008: p.184.
33
Idem: p.184.

[...] ns tambm reproduzimos as mitologias de liberdade voluntarista e

onipotncia criativa que tm feito da arte e de artistas emblemas to atrativos ao
empreendimento neoliberal e ao otimismo da sociedade-da-propriedade. 34

Separando a crtica institucional por geraes, Brian Holmes, em Investigaes

extradisciplinares: Para uma nova crtica das instituies, elenca a forma como Smithson,
Ascher, Haacke, Buren e Brooodthaers investigavam os condicionamentos de suas prprias
atividades atravs das restries ideolgicas e econmicas do museu, atribuindo-lhes o
papel de serem da primeira gerao que realizou um papel crtico consciente impregnado
em suas obras. A segunda gerao seria a do site-specificity, dos anos 80 e 90, considerada
fetichista pelo autor35. Os artistas desta gerao perseguiam a explorao sistemtica da
representao museolgica, examinando suas ligaes com o poder econmico e suas
razes epistemolgicas, em uma cincia colonial que trata o outro como objeto a ser
exibido em vitrina36. Sobre os artistas da segunda gerao, detm-se sobre a obra de
Andrea Fraser, dizendo que ela acaba sendo internalizada em uma governabilidade da
falncia, em que o sujeito no pode seno contemplar seu ou sua prpria priso psquica, e
ainda tendo alguns luxos estticos por compensao. Diz, ento, que o que havia sido
transformador nos anos 60/70, passa a encontrar um beco sem sada, tendo como
conseqncias institucionais a complacncia, a imobilidade, a falta de autonomia e a
capitulao perante vrias formas de instrumentalizao...37. Para Holmes, preciso
redefinir os meios, a mdia e os objetivos para se seguir adiante, rumo a uma terceira fase
da crtica institucional, cujos integrantes costumam estar ligados em redes e coletivamente,
amadurecidos no universo do capitalismo cognitivo e com compromissos polticos, sem
abandonar os meios expressivos: para eles, toda mquina complexa impregnada de afeto
e subjetividade38. Ainda, de acordo com Holmes, as condies de representao
transbordaram sobre as ruas: porm no mesmo movimento, as ruas assumiram seu papel
em nossas crticas39.
Comparando os textos de Brian Holmes e o texto de Andrea Fraser, o que salta em
ambos os textos o desejo primeiro de no se sentir capturado pelo sistema, seja o de
arte, seja o econmico. Se Fraser entende que a institucionalizao da crtica no

34

Ibidem: p.186.
Holmes, 2008: p.10.
36
Idem: p.10.
37
Idem: p.11.
38
Idem: p.12.
39
Idem: p.13.
35

11

inviabiliza a crtica instituio, para Holmes, no entanto, esse seu ponto de desvio
merecedor de severas crticas.
O problema dos posicionamentos dicotmicos o de levar o entendimento sobre
arte como uma ideia de superao e sucesso de estilos e movimentos em pocas distintas,
segundo uma viso enciclopdica, linear e no como , de fato, como espao de
coexistncia entre umas e outras, em camadas e plats. Pois dessa forma que a arte se
reatualiza a cada vez que conseguimos compreender a ns mesmos enquanto portadores de
uma identidade de nosso tempo, tal como acontece com as obras dos artistas, em qualquer
poca, saindo muitas vezes de uma situao secundria, para ocupar outros postos de
visibilidade dentro do interesse que o trabalho acaba produzindo. Vide, por exemplo, a
recuperao de Archimboldo ou Bosch, pelos Surrealistas, ou da quantidade de pintores
primitivistas ou doentes mentais que a arte de Gauguin, van Gogh e Czanne permitiram
vir luz40. As crticas contemporneas tendem a fechar demais a discusso sobre o aparato
institucional, esquecendo que um artista, quanto mais tomado por seu tempo41, mais amplo
se torna naquilo que tem para mostrar/dizer. E sua leitura, posterior, feita daquilo que ele
mesmo ajudou a construir, em termos de percepo e sensibilidade ao esprito humano.
Assim, levando em considerao que a viagem mais para fora a viagem mais
para dentro, como dizia o poeta Matsuo Basho42 (1644-1694), mestre de hai-kai, ento
podemos inventar, no mesmo sentido, uma inverso de sinais, propondo que uma viagem
para dentro tenha seu correspondente para fora, tambm, como pregam algumas
doutrinas filosficas tanto do Oriente quanto do Ocidente 43. Ou seja, no h um fora
absoluto que no seja contido por um dentro. O desenho de um contorno pode ser pensado
como a unio de duas realidades distintas, ao invs de ser visto apenas como um separador
de lugares44. O que nos interessa, portanto, so os espaos de negociao de sentidos com o
fora, aceitando, primordialmente, a condio da criao de dilogos. Ou seja, na
negociao de espaos com outras disciplinas e reas do conhecimento e sensibilidade 45.
Nessas condies, podemos pensar que tanto Fraser d a Holmes condio de alargar seu
discurso crtico, quanto este, ao praticar sua extradisciplinaridade, se contm a uma
40

Ernst Gombrich levanta essa questo no clssico A Histria da Arte.

A esse respeito ver a biografia escrita por Beth Archer Brombert: Edouard Manet: rebelde de casaca.
42
Traduzido pelo poeta Paulo Leminski em seu livro de biografias, Vida.
43
Superao dos pares opostos, como prega o Tao. Ou: O Dentro o fora obra de Lygia Clark, de 1963.
44
A ao coletiva de interveno urbana CONTORNO, realizada em Londrina, em 2003, por mim e outras
pessoas, exemplifica o caso. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=hDIM__nFCA4
45
Buchloh comenta sobre o trabalho de Buren, em 1971, conjugando, ao mesmo tempo, o dentro e o fora
institucional. (BUCHLOH, 2004:p.189)
41

crtica institucional e fechada, tambm. Afinal, os exemplos por ele citados acabam se
transformando em discursos que se desdobram pelas instituies, sejam na forma de
vdeos, textos ou fotos que se espalham em livros acadmicos, pelo espao da internet, em
galerias de arte, etc.
Entre isso ou aquilo, por que no se criar relaes entre isso e aquilo, cujo resultado
pode ser uma combinao terceira que nem isso, nem aquilo, mas um aquiloutro?46 No
caso de Oiticica, a experincia da cor abriu caminhos para trabalhos absolutamente
polticos, posicionados e cujas relaes com a temporalidade no seio da cultura, no s faz
de suas proposies algo bastante atual, como se amplifica com o passar dos anos. Como
coloca Mari Carmem Ramirez, no texto Tticas para viver da adversidade: o
conceitualismo na Amrica Latina, a arte conceitual no contexto da Amrica Latina e,
particularmente, no que diz respeito ao Brasil, sempre foi poltica, afeita s idias, ao,
em contato direto com as ruas, questionadora, desafiadora. Vide, por exemplo, Inseres
em Circuitos Ideolgicos (1970), de Cildo Meireles, colando mensagens polticas em
garrafas de coca-cola vazia e retornando-as de volta fbrica, que as devolvia cheias de
refrigerante, novamente, circulao, com propagandas contrrias ideologia dominante.
Ou o projeto 4 dias 4 noites, de Artur Barrio, tambm de 1970, em que o artista passa
deambulando pelas ruas do Rio de Janeiro, sem dormir, at entrar em um processo que o
levou internao em um hospital psiquitrico, sem que houvesse qualquer registro dessa
ao de imerso na malha urbana. Mais, Paulo Bruscky, de Recife, no s pelo fato de ser
extradisciplinar desde os anos 70, mas pela prtica experimental com a linguagem em
performances multimdias em que usa da mquina de xrox a desenhos atravs de impulsos
neuroniais. Arte/Pare, de 1973 um vdeo47 que mostra como as pessoas esto adaptadas a
ordens e comandos oficiais. Em uma ponte de Recife, o artista colocou uma fita de trnsito
atravessando a via dos carros, que ficavam parados, esperando, at que alguma voz de
comando os permitisse sair dali.
Os exemplos so muitos e se diversificam tanto nas estratgias quanto nos perodos,
a comear, entre ns, por Flvio de Carvalho, um dos grandes nomes da gerao
modernista em terras tupiniquins, nos idos dos anos 30 e 50, que realizava aes
denominadas por ele de experincias, tais como atravessar uma procisso na contramo,
46

Em Ideograma, no captulo O princpio cinematogrfico e o ideograma, Haroldo de Campos compara a

montagem no cinema de Siergui Eisenstein e o princpio do hai-kai, onde a juno dos dois primeiros versos
resulta em um terceiro, que d sentido e aponta direes para os outros dois. (CAMPOS, 2000, p.149)
47
Filme Super-8mm digitalizado, Pode ser consultado na coleo de vdeos Circuitos Compartilhados
(2008), organizada por Newton Goto.

de chapu, piscando para mooilas, em que quase foi linchado. Ou vestir a roupa do
homem tropical uma saia desenhada por ele e subir a Rua Augusta, em So Paulo,
rodeado por uma multido de curiosos.
Considerados precursores da interveno urbana, o grupo 3ns3, de So Paulo,
formado por Hudnilson Junior, Mrio Ramiro e Rafael Frana, j em 1979, fazia trabalhos
como ensacar as cabeas de monumentos ou colocar fitas adesivas em vitrines de galerias
de arte, como proposta de levar s ruas suas questes derivativas do grafite urbano, que
ocupou a capital paulista a partir do fim dos anos 70 para os anos 80, com artistas como
Alex Vallauri e sua Rainha do Frango Assado, pintada sobre os muros, entre muitos outros
artistas e grupos daquela poca.
Mais recentemente, em 1999, tivemos a ao promovida por Alexandre Vogler
intitulada Atrocidades Maravilhosas, consistindo na convocao de outros artistas para
realizarem, cada um, cartazes lambe-lambe para serem colados pelas ruas do Rio de
Janeiro. Essa ao urbana, ainda que justificada pela sua dissertao de mestrado, poca,
foi totalmente independente dos meios institucionais, que s vieram a perceber que o
trabalho existiu depois de ter sido filmado e exibido na mostra Panorama 2001. Outro
trabalho de Vogler que escancara a questo institucional, no que tange a realidade brasileira
e a consequente resposta do artista em contraposio a essa realidade Tridente de Nova
Iguau, de 2006. Contratado para realizar uma oficina na cidade de Nova Iguau, Rio de
Janeiro, o artista tinha desenhado um plano de trabalho para realizar com seus os alunos,
quando soube que o oramento previsto seria cortado e que ele no poderia mais usar os
mesmos materiais previstos antes. Mesmo assim, aceitou usar outros materiais, e desenhou,
com cal, um gigante tridente nas encostas de um dos morros da cidade, em local de grande
visibilidade. O resultado dessa ao gerou uma onda de protestos por parte de religiosos,
que viram no desenho o smbolo do demnio, sendo que, diariamente, jornais populares
cobriam os desdobramentos dos fatos sobre o destino do tridente e as consequncias
cabveis aos responsveis pelo dito desenho. Por fim, choveu e a gua da chuva apagou a
polmica marca sobre o morro descalvado. Entrevistados, os religiosos afirmaram que a
chuva foi obra de Deus contra o smbolo do mal. Sobraram as pginas recortadas dos
jornais, gerando grande visibilidade ao trabalho e que agora podem ser consultadas em
uma revista de arte48.

48

Revista Concinnitas, n 10, UERJ, Rio de Janeiro, julho de 2007.

O caminho que vai da no-institucionalidade institucionalidade do trabalho de

arte passa, muitas vezes, por situaes como as que aconteceram, vrias vezes, por todo o
pas, com o acolhimento de trabalhos e processos que no poderiam ser compartilhados,
caso no houvesse um local para mostr-los. Foi o que ocorreu nos jardins do Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro, no final da dcada de 60, onde os artistas acabavam por
encontrar ali um ambiente criativo e libertrio, to distante da realidade do pas naquele
momento de represso e tortura. Na mesma poca, o Parque Lage tambm abria seus
portes a experimentalismos de referncias cruzadas entre vrias linguagens distintas,
como poesia, dana, cinema, artes grficas, plsticas, etc. Na esteira desses encontros,
outros aconteceram, como o Rs-do-cho, na casa do artista Edson Barrus e o Zona
Franca, na Fundio Progresso ambos do comeo dos anos 2000 transformados em
palco do encontro de vrios artistas e situaes nicas, que se desdobraram e continuam se
desdobrando mesmo depois que chegaram ao fim. Ainda que de forma no programtica,
tanto o Rs-do-cho quanto o Zona Franca foram importantes para arejar o ambiente
cultural da cidade, alem da criao de posicionamentos diante do circuito e, alm disso, por
abrirem caminho para experimentalismos impossveis de serem realizados em qualquer
instituio mais estruturada, poca, caso ambos possam ser considerados, ainda que
fragilmente, como instituies, tambm.
O que no se pode, de fato, ficar merc do discurso onde o poder avalia prticas
com dados que ele ainda no sabe ou no tem como manipular, para poder analis-las.
Mais, assim que a instituio captura certas prticas, da prpria natureza da arte (e da
filosofia e da vida) tornar-se outra. Ou seja, preciso entender que h pesos e valores que
no se confundem apenas por estarem em situao provisria de oposio. Entre tais
antagonismos envolvendo a institucionalidade da arte e o gesto do artista, podemos aqui
propor uma srie deles como possibilidades de pensar caminhos outros onde a porosidade
dos vos possa absorver o fluxo de poticas em trnsito. Assim, no propsito de ordenar
uma constelao de situaes diferentes, possvel fazer algumas distines. Entre elas:
Legitimidade

Legalidade

Organizao Social

Institucionalizao

Negociao

Burocracia

Leveza

Peso

Fluidez

Fixidez

Rapidez

Lentido

Horizontalidade

Verticalidade

Espao

Tempo

No estaramos exagerando em alinhar essa idia contrastante entre um polo e outro

assim como Nietzsche coloca sobre a oposio de estados complementares que se do
entre Dionsio e Apolo que a palavra comum arte apenas na aparncia consegue
anular49. Todavia, tal oposio no deve ser tratada no sentido de que uma seja a prpria
encarnao do contedo e a outra represente a forma, uma vez que o interesse da questo
recai sobre intensidades e fluxos. Trata-se, sim, em perceber como a arte se constitui
enquanto engendramento de subjetividades, sensorialidades e afetos.
O que pode ser percebido, ento, nesse jogo de duplicidade, que toda instituio
tambm faz parte de situaes onde se negociam sentidos e derivaes de seus estatutos.
Assim, a questo no seria se negar ao embate de questionar as oposies, mas criar
condies para que, dentro de certas situaes institucionais, salte a posio crtica do seu
autor. Afinal, uma coisa a arte que se institucionaliza, outra o gesto do artista a encontrar
linhas de fuga colocando a arte para fora da priso da representao, do meio, do
abstracionismo ou da instituio. Em todo caso, o medo da exterioridade absoluta, assim,
da arte perder os seus limites, depender, ento, da prtica de negociaes que se do
sempre em situaes mutveis, cambiantes e flexveis. A prpria estrutura se transforma
em objeto moldvel, mais, em processo desdobrvel, tambm.

SOCIABILIDADES
Sendo a arte o lugar da produo de uma sociabilidade especfica em que os estados
de encontro tornam vivas as relaes, seria interessante, ento, a partir desse recorte,
pensar quais os estatutos que determinam as condies desse lugar e como a arte nele se
insere.
Referindo-se diferenciao entre site specific e site specificity, Miwon Kwon
aponta que no s o lugar especfico que conta, mas a especificidade do lugar, em termos
das relaes que ali se estabelecem. A autora diferencia, assim, uma arte que seria
imvel, a arte do site specific, de outra, que a teria superado, que seria mvel, nmade,
49

NIETZSCHE, 2005: p.27.

irrepetvel, a arte do site oriented. Uma, de carter fsico, outra, de prtica discursiva.
Colocando a questo em termos da fixao de um trabalho e a problematizao com sua
leitura, exemplifica com obras como Arco Inclinado, de Richard Serra, onde o dito
remover a obra destru-la estilhaado. Para ela, a arte site-specific vem representar a
crtica mais do que exerc-la. O aqui-e-agora da experincia esttica isolado como
significado, afastado do seu significante 50. Desse modo, toca na questo objetual como
parte dissocivel do artista, onde seu trabalho fica a merc de outros contratos
institucionais que o colocam em uma situao de alheamento aos destinos de sua prpria
obra.
A diferena entre um trabalho artstico que ocupe um territrio da cidade, por
exemplo, e um trabalho no artstico, s possvel na medida em que a obra artstica no
seja nem artesanato, nem publicidade e nem play-ground. Seria desejvel evitar que fosse
play-ground-arte, artesanato-arte ou publicidade-arte. Espera-se, ento, que a ocupao de
tal espao se d por um trabalho de arte e que essa arte seja/esteja entranhada da
contemporaneidade desse espao. Os espaos das cidades contemporneas so espaos
vivos, orgnicos, modificados ferozmente, atravessados por mil situaes que vo de ondas
de vrias freqncias, servios de telecomunicaes, at por possveis multides e
passeatas, executivos, mendigos ou flaneurs transitando em condies cada vez mais
intensas de fragmentao, indiferenciao espacial e desparticularizao, exacerbando os
efeitos de alienao e fragmentao na vida globalizada e contempornea:
O que o padro atual aponta, de fato, a extenso com que a prpria natureza
do produto como uma cifra na produo e nas relaes de trabalho no est mais atrelada
ao domnio da manufatura (de coisas), mas definida em relao indstria do servio e
da administrao.51

As peas desse intrincado tabuleiro, ento, precisam ser cada vez mais fluidas. Os
mveis polivalentes, efmeros, reciclveis. A arte, nessa situao, tambm deve seguir tal
fluxo, sob pena de se tornar defasada, caduca. No seria o caso mais da esttua do general
de cavalo apontando sua espada para um palcio estatal. Nem mesmo uma escultura
modernista abstrata colocada no jardim da praa, ao lado da fonte luminosa. Mas, e o que
poderia ser uma possibilidade de ocupao desse espao, esgotada a possibilidade crtica
em ocup-lo das formas conhecidas (e pouco operantes)? Em primeiro lugar importante
ter em mente que a arte crtica do site-oriented no isenta de crtica. A prpria Miwon
50
51

Idem: p.175.
ibidem: p.178.

Kwon aponta para a possibilidade do site-specificity se tornar um produto vendvel,

estabelecendo identidade comercial s cidades e conferindo-lhes uma diferenciao
particular. No obstante, ao se analisar o contexto social e urbano, a situao do local e
outras tantas variantes que fazem parte do solo e de seu uso, talvez seja possvel, sim, ao
menos estabelecer uma relao de crtica no sentido de denunciar a gentrificao 52, to em
voga nas cidades pelos interesses do capital na valorizao do territrio urbano e a
conseqente expulso de seus antigos moradores.
No obstante, h de se levar em considerao algumas das recomendaes de Claire
Bishop em relao virada social53, em texto que a autora discute tanto os trabalhos da
esttica relacional quanto do site-specificity. Nesse texto, a autora pondera que os
melhores trabalhos entre esses incluem a dimenso esttica e, dependendo da disposio do
poder pblico para se discutir o assunto democraticamente, possvel partir para eventos e
obras que, no necessariamente primem pela durabilidade fsica, mas cujos
desdobramentos possam trazer ao local possibilidades outras de relao alm daquelas
anteriormente previstas, ou alienantes. Concordando com Marx, o que separa o pior dos
arquitetos da melhor das abelhas que o arquiteto erige uma estrutura na imaginao antes
de materializ-la no solo54. Exemplos de obras, aes e intervenes que ocupam espaos
da cidade propondo uma mirada no cotidiano para alm de seu sentido ordinrio, no
faltam. Seria intil, aqui, tentar apresentar todas essas prticas, ou delimitar as estratgias
capazes de ativar determinado espao em determinada situao. O eixo horizontal da
cultura e o eixo vertical da reflexividade nunca so coincidentes para dois espaos e dois
tempos distintos. Mesmo assim, a resposta possvel para se pensar a ocupao e a ativao
de um espao na cidade permeada por tantos exemplos, quanto pela possibilidade de
saber, de fato, que arte e cidade esto em constante mutao 55 e esta deve ser a tnica de
entendimento com uma gesto pblica do patrimnio cultural que se queira democrtica,
inclusiva e participativa.
Tanto Miwon Kwon quanto Brian Holmes ou, mesmo, Andra Fraser, em seus
textos, delineiam a questo da prtica de arte contempornea dentro do eixo horizontal da
52

O termo normalmente confundindo com revitalizao. disponvel em:

http://pt.wikipedia.org/wiki/Gentrifica%C3%A7%C3%A3o Acesso em: 23 jan. 2010.
53
BISHOP, Claire A virada social: colaborao e seus desgostos. p.155.
54
Karl Marx, O Capital, vol. 1. Civilizao brasileira: Rio de Janeiro, 1980. Retirado de David Harvey, A
Liberdade da Cidade, artigo publicado na revista Urbnia 3. SP, Editora Pressa, 2008 p.14)
55
Refletindo sobre o destino de Passaic, que aparece no texto de Robert Smithson como uma runa ao
avesso surgida no vcuo de Nova York, Danziger pontua que: J em 1973, notava-se que apenas a ponte e
o canteiro de areia descritos no texto permaneciam [...]. (DANZIGER, op. cit.: p.83)

cultura, do qual nos fala Foster. E, mesmo Buchloh se debate entre a questo da tautologia
e da crtica institucional deixando entrever que o eixo vertical da reflexividade torna-se
um incmodo apndice a se livrar. Entre trabalhar o meio de arte e trabalhar a arte como
prtica poltica, Marisa Flrido, apoiada em Rancire coloca, por sua vez, que no se pode
ignorar que o regime esttico da arte, teorizado por Friedrich Schiller, ainda est operante
na atualidade. E pela esttica que se pode pensar na confusa relao estabelecida entre
arte e vida, entre a autonomia da arte e sua heteronomia como fazer artstico distinto da
racionalidade utilitria, como experincia sensvel especfica56.
Como recomendao para manter a ateno desperta, no entanto, Argan, em Arte
Moderna, escreve que o artista no pode se tornar um tcnico da imagem 57. E, tambm
Lygia Clark, atravs de anotao escrita em 1969, que Suely Rolnik destaca em seu texto
Memria do corpo Contamina Museu58: No prprio momento em que digere o objeto, o
artista digerido pela sociedade que j encontrou para ele um ttulo e uma ocupao
burocrtica: ele ser o engenheiro dos lazeres do futuro, atividade que em nada afeta o
equilbrio das estruturas sociais.
Colocado nesses termos, no haveria, de fato, um fora da instituio, como disse
Andrea Fraser, pois o artista ao ser contratado por uma galeria ou pelo poder pblico para
um determinado fim, ou medida que seu trabalho incorporado a esses lugares, este j
est implicado em uma circunscrio institucional. Ou seja, o artista e sua obra j esto
capturados por foras lentas, burocrticas e pesadas, mas que no podem acompanhar
as foras criativas detonadas pela arte, pelo menos no antes dela se tornar arte crtica,
institucional, relacional, contextual, ou outro rtulo qualquer que se queira lhe dar. E,
assim, tambm estar certo Holmes, pois as foras polticas envolvidas nessa
indeterminao criativa geram potncia de estranhamentos, criam proposies outras alm
daquelas j codificadas. Essa a natureza e a dinmica desse tipo de arte: ao ser nomeada
ela perde seu sentido desviante, ao mesmo tempo em que, a todo o momento, est a
procura pelos desvios.
Por fim, seria interessante formular a questo dos opostos complementares a partir
da prpria histria da arte, vinda desde o comeo do sculo passado. A descoberta dos
princpios da relatividade e da incerteza, no campo da fsica, so concomitantes s
56

FLRIDO CESAR, 2007: pp.21,22.

Argan, no captulo A crise da Arte como Cincia Europia, coloca que o tcnico da imagem ou da lngua
[...] no pode aceitar: a renncia autonomia de sua disciplina, coloc-la a servio de um sistema de poder.
(ARGAN, 1999: p.509)
58
ROLNIK, 2008: p.16.
57

descobertas do plano rebatido na pintura cubista e ao deslocamento do objeto para a idia,

operado pelo ready made. No cubismo, a interpenetrao da figura com o fundo e o
desdobramento da imagem tridimensional que se bidimensionaliza, mostrando mais de
um lado da mesma figura materializa a passagem do tempo para o espao, coincidindo,
assim, com a teoria da relatividade, onde o tempo, em relao velocidade da luz em um
ambiente sem gravidade, torna-se a quarta dimenso do espao. Por volta da mesma poca,
Duchamp deslocava do sistema da arte a noo da primazia do objeto, como portador de
significado, pela idia, tal como fizera a fsica quntica em relao Teoria da
Relatividade. Ao invs de representar uma idia com ferramentas que a tornava apenas
uma teoria, passava-se agora a operar no prprio meio, fazendo dele sua prpria
linguagem.
Em arte, essa mudana de paradigmas levou os artistas, atravs da colagem cubista
e do rebatimento dos planos, somado ao deslocamento do objeto pela idia, aos
happenings, performances e ao uso, ao mesmo tempo, de toda matria capaz de portar uma
idia, inclusive o pensamento. Arte como idia, como pensamento, como j propunha Da
Vinci na Renascena, come cosa mentale. John Cage, por exemplo, fez o concerto
43359, em que nada toca durante esse tempo. Sua ao amplificou a dimenso sonora
para o espao do entorno, propondo uma mudana em nossa relao de ateno com o
cotidiano. De fato, uma vez que as fontes sonoras so emitidas de lugares distintos e sons
aleatrios combinados das mais diferentes maneiras so articulados, uma massa, um
volume, uma matria plstica confere noo de espao a no um, mas a vrios tempos, ao
mesmo tempo. Outro exemplo Shigeko Kubota que, em 1965, enfia um pincel dentro de
sua vagina e, agachada, pinta sobre uma tela ao cho fazendo, a seu modo, uma dripping
paint action. Assim, ela desloca a idia do gnio em vigor at Jackson Pollock, pelo
menos do artista demiurgo e uma espcie de xam, para outras representaes culturais
que extrapolam o plano tautolgico, como o feminismo.
Desse modo, mais do que a interdisciplinaridade entre fsica e arte, artes plsticas
e msica ou happening, a lio aprendida : o que parecia irreconcilivel um dia torna-se a
prpria experincia absorvida pelo momento. E algo que parecia hermtico e confuso, dada
a aparente impenetrabilidade dos paradoxos, pode se manter vivo em sua complexidade
sem deixar de ser simples, profundo e acessvel, como um hai-kai do mestre Basho:
59

433 (1952), de John Cage. Apresentada pela primeira vez em um recital de msica clssica na cidade de
Woodstock, Nova Iorque, EUA.

Esse caminho
Ningum mais o percorre
Salvo o crepsculo

A CIDADE MORTA
Quando se pensa em arte na cidade, ou melhor, em arte pblica em stio urbano, a
primeira referncia que nos vem mente so os monumentos espalhados pelas cidades,
como marcos histricos e comemorativos que ocupam um determinado local fsico como
inscrio geogrfica. A Torre Eiffel, de Paris, o Coliseu Romano, as Pirmides do Egito e,
depois, o Cristo, no Rio de Janeiro e o Empurra apelido dado ao Monumento aos
Bandeirantes em So Paulo60 so temas certos de cartes postais. Pensamos nesses
monumentos como algo perene, slido e permanente, a celebrar o passado herico de um
povo e a apontar para um futuro de glrias. No entanto, como coloca Andreas Huyssen,
em Seduzidos Pela Memria, onde toca na questo de memoriais judeus, no s o nmero
de monumentos, que deveria celebrar a memria, proporcional ao esquecimento, como
tambm que a idia de monumento sofreu vrias interpretaes desde o sculo XIX at
nossos dias, embora a seduo pela monumentalidade ainda perdure em ns, segundo o
autor. Se, no sculo retrasado a cidade e as instituies tinham como carter sua
imobilidade, ao mesmo tempo o germe de uma inquietao se produzia em artistas como
Richard Wagner, para quem o monumental deveria nascer das runas do passado e se
corporificar no como espao de permanncia, mas de certa impermanncia e
transitoriedade. A crtica, no entanto, feita por Nietzsche, em seus escritos pstumos ao
autor de Tannhuser que ansiava por espetculos onde todas as artes se conjugassem
era de que esse combatia o monumental, mas acreditava no humano universal 61. Foi em
Baudelaire, no entanto, que o reconhecimento do provisrio, transitrio e o efmero, alm
da moda, tomaram local central na modernidade, levando embora a aura do objeto
artstico. Apesar da perspiccia e pertinncia de Huyssen, que ressalta a intraduzvel
frase de Paul Eluard le dur dsir de durer ao tentarmos aplic-la nossa realidade,
algo parece no se encaixar. Assim, tambm, outra de suas consideraes pode ser
questionada, particularmente aquela que diz que no ps-modernismo a monumentalidade
migrou do real para a imagem, e por fim para o banco digitalizado do computador62.

60

Tal como somos educados desde crianas, aprendemos primeiro sobre os elefantes e lees e, somente
depois, pelo peixe-boi e pelo boto cor de rosa, da essa sequncia de monumentos nessa ordem.
61
HUYSSEN, 2000: p.57.
62
Ibidem: p.64.

Dentro dos aspectos do capitalismo tardio 63, ao mesmo tempo em que pases
perifricos no resolveram problemas como a fome, a misria e mesmo a acesso
educao, um pas como o Brasil tem em sua memria ancestral as malocas e os sambaquis
de origem de vrias das tribos que aqui habitam/habitaram, como idia de moradia e
monumento, ou seja, algo precrio, extremamente leve e efmero para que seja pensado a
partir de pressupostos de uma cultura onde as coisas so feitas para se durar por muito
tempo. E, alm do mais, o acesso a outras redes no significa pertencimento, uma vez que,
primeiro, o acesso internet pago e isso distancia grande parte dos usurios menos
favorecidos e, segundo, que a maior parte do uso que se faz dos stios da internet e de
outros meios de comunicao, apenas reforam as demandas da publicidade e do
consumismo. No mais, a leitura que Baudelaire fez inaugurando a modernidade, identificase com o provisrio, o transitrio e o efmero constatado na cultura de povos indgenas 64.
O poema Erro de Portugus, de Oswald de Andrade, do livro de poesias Pau-Brasil, de
1925, um dos exemplos desse desconcerto impresso na cultura brasileira, onde o humor
parte legtima da compreenso de foras e interesses, onde se opem dominadores e
dominados65. A questo contempornea, porm, equacionar tais diferenas culturais e
apontar sentidos que deem conta de incorporar uma cultura na outra, sem sobreposio de
uma sobre a outra. Maria Moreira, em um ensaio sobre o artista Ricardo Basbaum,
comenta a contestao de Roger Bastide sobre o sincretismo religioso, dizendo que no h
uma converso, eliminao ou assimilao de um item sobre outro Iemanj e Nossa
Senhora, por exemplo mas:
cada um permanece operante na especificidade de seu explicativo do mundo, e
o sujeito da percepo dessa analogia que dever encontrar uma certa fluidez singular,
para circular entre os blocos lgicos de cada esquema, acionando o real a partir de uma
lgica ou de outra, de acordo com as circunstncias 66.

Assim, projetos como Lotes Vagos, da arquiteta Louise Ganz, que se desdobra em
vrios outros projetos e, tambm, em documentrio para TV, lanado em 2007, constatando
63

Conceito desenvolvido por Ernest Mandel, em 1972, que teria como elementos distintivos a expanso das
grandes corporaes multinacionais, a globalizao dos mercados e do trabalho, o consumo de massa e a
intensificao dos fluxos internacionais do capital. Disponvel em:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Capitalismo_tardio. Acesso em: 10 dez. 2009.
64

Ver a questo do bricoleur para O Pensamento Selvagem, em Levy-Strauss; o princpio da Antropofagia

Cultural, em Oswald de Andrade e; as leituras de Hlio Oiticica sobre Levy-Strauss e a habitao
selvagem, desaguando na prpria idia de Penetrvel.
65
Quando o portugus chegou/ vestiu o ndio/ que pena!/ fosse manh de sol/ e o ndio tinha despido o
portugus.
66
MOREIRA, Maria - Repersonalizao, Enfrentamento e Reversibilidade - Revista Item.5 - Editora
Espao/Capacete, RJ, fevereiro, 2002.

que 10% do solo urbano da capital mineira capital especulativo espera de valorizao
ou; a ocupao de uma rvore, em Recife, no meio de uma via ou; mesmo, uma
convocao para mudar o nome de uma avenida da cidade; alm de centenas de outras
aes do gnero, espalhadas por todo o pas, mostram que no a efemeridade do evento a
proposta que mobiliza a ocupao do espao pblico, mas a busca por possveis
efetividades em termos de aes simblicas e questionamentos de planejamento urbano,
como forma de atuar criticamente no espao da cidade67.
No entanto, trabalhos como os acima descritos no esto isentos de se tornarem
uma forma pueril de crtica ou, mesmo, de fazer uma espcie de servio social,
ocupando-se, como uma ONG, daquilo que o Estado deveria garantir, mas repassa ao
terceiro setor tais incumbncias. Apontando com preciso os modos como o capital se
apropria dos valores culturais, Vera Pallamin esclarece que, ao mesmo tempo em que
mantm a excluso, ele produz a idia de conciliao aparente na questo do trato com o
outro, pois em vez de se tom-lo no sentido do reconhecimento poltico da alteridade,
toma-se naquele mercadolgico, transformando-o em opo de consumo 68. No
obstante, tornar a cidade disponvel a todos os grupos, dentro dos propsitos estticos de
uma prtica crtica, continua sendo um pensamento vlido e operante. Eventos como o Dia
do Nada, por exemplo, coordenado por mim desde 2002, operam no sentido de
desestabilizar o olhar domesticado do transeunte que, incauto, pego de surpresa, em meio
a sua rotina, quando se depara com pessoas vestidas de pijamas, dormindo em suas camas,
em plena praa pblica; ou por roupas sem corpo, endurecidas por gesso, dispostas na rua,
como se estivessem vestindo fantasmas; ou so brindados com um balde para que o
chutem; ou faixas estendidas no cruzamento de avenidas, fazendo o transeunte se deparar
com frases como trabalho mata!, jogue fora o relgio e outras, que se estabelecem na
contramo da sociedade produtiva, que fez do trabalho seu altar e do emprego seu lugar
sagrado, como se isso fosse natural e no, cultural 69. Outro projeto, Descampado, da artista
Lara Almrcegui, caminha na mesma trilha da desfuncionalizao, questionando,
tensionando o real, abrindo comportas de poticas crticas, com aes e proposies
pontuais, no espao da esfera pblica. Seu objetivo preservar pelo maior tempo possvel

67

KUNSCH, 2008: pp.20 a 32.

PALLAMIN, 2002: p.107.
69
Para consultas: http://nothingday.blogspot.com e, tambm, o vdeo DDN05 e DDN 02/06, includo na
coleo de vdeos Circuitos Compartilhados, produzido por Newton Goto.
68

esses espaos esquecidos pelos urbanistas70, deixando que o acaso ocorra e a natureza
possa se desenvolver livremente, interelacionando-se com o uso espontneo dado ao
terreno. Assim, soando como uma especulao imobiliria ao contrrio, o atrito com o
real ressaltado pela potica da ao da artista. fora dos monumentos na cidade, ou
melhor, da prpria monumentalidade da cidade, ento, se contrape outra fora, mais sutil
e sorrateira, porque no tenta impedir seu fluxo, mas catalisar, a partir de seu movimento, o
deslocamento necessrio de sentido e direo que essa mesma fora produziu. Como
prope Oiticica: a chamada esttica de jardins uma praga que deveria acabar os
parques so bem mais belos quando abandonados porque so mais vitais71.
Uma relao que se faz inevitvel, dentro desse sistema bricoleur 72 de texto, onde
os conceitos so amarrados por gambiarras cognitivas, recoloca a questo dos eixos
horizontais e verticais aqui, novamente, onde a cultura pode ser assumida como texto,
partindo da costura dos ensaios de Benjamin e Foster, que apontam para Steinberg. Assim,
de texto em texto, chegamos a Notas Sobre um Terreno Baldio, onde Leila Danziger
analisa um local destinado construo do Monumento aos Judeus Assassinados da
Europa, no centro de Berlim. Quer dizer, onde analisa os projetos realizados para aquela
rea, naquela situao especfica, colocando como ponto chave de discusso as fotos de
Rilke Kalbe que, durante 10 anos observou e fotografou a rea designada em 1994 para a
construo do monumento73. A mutao urbana e os detalhes de cenas corriqueiras
mostram o avesso da institucionalizao que logo atingir o terreno aberto a tantos e
tantos sentidos que se apagaro quando o monumento ali for construdo. Como coloca
Danziger, as fotos de Kalbe remetem a Robert Smithson e ao clebre texto A Tour of the
Monuments of Passaic, de 1967. O que se coloca aqui, no tanto, ou to somente, sobre a
questo que vai do monumento ao antimonumento como um site-specific. Mas da relao
que este site-specific antimonumental passaic e terreno baldio propem, em termos de
linguagem, com a prpria leitura dos textos de Smithson e as fotos de Kalbe. A fina leitura
e consequente elaborao de Danziger, aponta, ento, para uma ordem dialtica onde
camadas de significao entrelaam o entendimento racional com a proposio potica. E a
70

As imagens de Descampado de Lara Amrcegui. Podem ser consultadas na Revista Urbnia 3, opus cit.
2008: pp. 34 a 37.
71
OITICICA, op. cit.: p.79. Na mesma pgina diz Oiticica: coisas que no seriam transportveis, mas para
as quais eu chamaria o pblico participao.
72
Teorizando sobre a poesia da bricolagem, Levy-Strauss pontua que ela fala no somente com as
coisas, mas tambm por meio das coisas: conta, por meio das escolhas feitas entre possveis limitados, o
carter e a vida de seu autor. (JACQUES, 2003: p.25).
73
DANZIGER, op.cit.: p.80.

transversalidade dos discursos coloca em ao a idia de lugar no mais como um stio

fixado em uma paisagem pr-existente, mas que se anuncia diferente a cada leitura dos
vrios textos que se interpem, uns com os outros, sempre em fuga. Assim, postulando que
a descida remete ao passado, origem, Danziger nos desvenda:
Os objetos de culto (aurticos) convidavam sempre a elevar o olhar, pois a obra
era situada em plano concreto e simblico acima daquele em que est o observador.
O declnio da aura anlogo ao declnio do monumento, detectado por Rosalind Krauss
como determinante para a compreenso da histria da escultura moderna. Desde Rodin e
Brancusi, a escultura no tem realizado outro movimento seno descer de seu pedestal
(ou integr-lo obra), abaixar-se, expandir-se no espao do mundo.74

Por fim, se a experincia de Kalbe e Smithson podem se inserir na categoria de

ruminao melanclica e os monumentos de Passaic mostram o avesso da metrpole,
como o caso de Nova York 75 . Desse modo, seria interessante pensar que, no sculo
XXI, nem mesmo a idia de cidade seria possvel. Em texto de 2002, So Paulo no
mais uma cidade, Laymert Garcia dos Santos diz que tentar reconfortar ou reabilitar a
identidade perdida das pessoas uma questo problemtica e, de certo modo, sem sada 76.
Sobre o espao pblico, diz que a questo se coloca de forma muito mais radical no Brasil
do que no Primeiro Mundo, apresentando a metrpole como uma necrpole. Para ele, o
acesso cidade est impedido, sendo que a elite a abandonou e a classe mdia est
trancada em seus carros blindados, cada vez mais democratizados. Desse modo, a cidade
s metrpole do capitalismo global nas redes cibernticas, nos restaurantes e butiques de
luxo, nas pequenas ilhas de afluncia guardadas por ces, seguranas e toda uma
arquitetura de campo de concentrao que protege seus felizes prisioneiros. O resto o que
ningum quer ver e todos se esforam por ignorar. Esse resto dos habitantes de So
Paulo, ao qual se refere Laymert dos Santos, embora nela vivam, a esto como excludos
e por isso parecem to deslocados, to ss, to fantasmagricos

77

. Annimos e

desenraizados, os trabalhadores que compem a massa urbana se reduzem ao tempo

perdido entre a casa e o trabalho, entre a periferia e o centro da cidade, aponta o autor.
Assim, o espao urbano o que se inscreve entre dois pontos, cujo sentido ameaador
ser dado pelos programas de rdio e os telejornais sensacionalistas, deixando claro que
aqui esto sendo destroados o conceito e a possibilidade mesmo da cidade78.
74

Ibidem: p.82.
Idem, ibidem: p.82.
76
SANTOS, 2002: p.113.
77
Idem: p.117.
78
Ibidem: p.118.
75

Voltando s questes que se colocam arte, os monumentos topos transformamse em antimonumentos atopos partindo, ento, para uma entropia radical, no mais se
manifestando em possveis utopias de transformao, mas, agora, assim como as cidades,
aparentemente mortos, tambm. O que era o espao, por excelncia, agora s mais um
lugar de passagem, que se relaciona com outros e mais outros espaos, que se atualizam e
se virtualizam, constantemente, em forma de leituras e discursos horizontalizados. O texto,
no, a horizontalidade do meio, transforma a morte da cidade em um terreno descampado
sem que nada tenha de ser feito para que aquilo se torne o que e seja outra coisa, tambm.
O olhar que muda. O totem-tabu/objeto flico/monumento est no cho, afunda-se no
solo. Sucumbiu ao turbilho, ao terremoto dos sentidos que transformam a palavra em
meio de ao e a ao em palavras, condensadas de espao e durao, verticalidade e
horizontalidade. Talvez pudssemos perceber que a morte da cidade carrega consigo a
histria e a arte, como colocam filsofos e crticos, desde Hegel, pelo menos. Mas isso no
significa uma melancolia, mas um tomada de posio em nome da construo de poticas.
Ou, como ironiza Foucault, aqui, em uma entrevista dada ao Le Monde, em 1966 e
publicada posteriormente na Folha de So Paulo:
Eu compreendo, tambm, porque as pessoas sentem minha escrita como uma
agresso. Elas sentem que existe nela alguma coisa que as condena morte. Na
realidade, sou bem mais ingnuo do que isso. Eu no as condeno morte. Simplesmente
suponho que j estejam mortas. por isso que me surpreendo quando as ouo gritar. Fico
to espantado quanto o anatomista que sentisse redespertar de repente, sob a ao de seu
bisturi, o homem sobre o qual pretendia fazer uma demonstrao. Bruscamente, os olhos
se abrem, a boca se mete a gritar, o corpo a se retorcer, e o anatomista se espanta: Ento
ele no estava morto!79.

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