XCI

ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO

Publicacin de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos. Valencia

Valencia 2010

Edita
Real Academia de Bellas Artes
de San Carlos. Valencia
de los textos, los autores
ISSN: 0211-5808
Dposito legal: V-710-1999
Diseo
Paco Bascun, 2008
Maquetacin
Estudio Paco Bascun
Poeta Monmeneu 18 bj 46009 Valencia (Espaa)
Tel. 963 406 508 / 963 494 183
E-mail: lupe@pacobascunan.com
Imprime:
Grficas Mar Montaana. s.l.
Horno de los Apstoles, 4 46001 Valencia (Espaa)
Tel. 963 912 304 / Fax 963 920 639
E-mail: imprenta@marimontanyana.es

Archivo de Arte Valenciano es analizada sistemticamente por el Centro de Informacin y Documentacin Cientfica del C.S.I.C., e indizada en la base de datos de I.S.O.C. accesible on-line, distribuida en CD-ROM y en
forma de repertorios bibliogrficos impresos: Indice Espaol de Humanidades.

ndice
PRESENTACIN
Dr. Romn de la Calle ................................................. 5
I.- SECCIN HISTRICA

El Santsimo Cristo del Rescate y su procesin delante del

Palacio Real de Valencia
Carmen Rodrigo Zarzosa ......................................... 121

La madera del retablo y sus maestros. Talla y soporte en los

retablos medievales valencianos
Amadeo Serra Desflis y Matilde Miquel Juan ...........13 La Iglesia Mayor de Santiago Apstol, de Jumilla (Murcia):
Espacio arquitectnico, patrimonio artstico y liturgia (y II).
Nuevas noticias del pintor Joan Reixac (act. 1437-1486)
Francisco Javier Delicado Martnez ......................... 137
Mercedes Gmez-Ferrer ............................................. 39
II.- SECCIN CONTEMPORNEA
Miscelnea de pintura valenciana del siglo XVII
Lorenzo Hernndez Guardiola ............................... 53 La sensacin sonora y visual del mar en la pintura
valenciana de finales del siglo XIX
El pintor Carreo y el retablo del Convento de Predicadores
Esther Ferrer Montoliu ............................................. 177
de Valencia
Francisco A. Roca Traver ........................................... 67 El pintor Garrido Mndez
Jos F. Ballester-Olmos y Angus ............................. 195
El tabernculo de Santa Mara de Elche y su valor
conceptual
La aplicacin del diseo a la industria del mosaico
Alejandro Caestro Donoso ...................................... 83 valenciano del siglo XIX: Nolla y Pin
Ana M Reig Ferrer y Adri Esp Reig ........................ 201
Bonilla, librero y grabador
Jos Mara Torres Prez ............................................... 97 El escultor Pedro Carbonell y Huguet (1854-1927)
Jos Luis Melendreras Gimeno ................................. 217
Los frescos del Camarn de la Virgen de El Puig de Santa
Mara, del pintor Vergara. Iconografa, significado y valor
Estanislao Marco Valls (1873-1954): compositor y guitarrista
hermenutico para los valencianos del siglo XXI.
valenciano
Julio Samuel Badenes Almenara ............................. 105 Jorge Orozco ................................................................. 231

Evolucin de la investigacin en Diseo: del mtodo de

Edgar Varse y Julio Gonzlez: algo ms que un
diseo a un nuevo paradigma
intercambio epistolar
Jos Mansergas ........................................................... 247 Paola Bertola ................................................................367
La investigacin en diseo. Un modelo basado en la
La factora de la Empresa Nacional Elcano en Manises.
experiencia
Una valoracin patrimonial
Adri Bes Ros ............................................................ 269 Gabriel Songel.............................................................377
Una taxonoma de innovaciones de diseo
El escaparate urbano. Potica experimental y publicidad
Josep Sou ...................................................................... 289 Gui Bonsiepe ................................................................389
Piensa en compartir. Nuevos retos para diseadores y
Juan Antonio Toledo (Valencia, 1940-1995). Pintura e
empresas
intencionalidad poltica-cultural
Romn de la Calle ..................................................... 299 Brigitte Wolf ...............................................................399
Innovar para las personas. Una oportunidad de la
Analizando fuentes
Jos Ramn Cancer Martinero .............................. 321 investigacin en diseo
Beatriz Garca Prsper .............................................409
Heliograbado en la era
Luis Hernndez Gil de Tejada .............................. 329 IV- RECENSIONES DE LIBROS
Coordinadas por Javier Delicado .......................... 422
III.- DOSSIER
Investigacin en diseo
Introduccin
Beatriz Garca Prsper ............................................... 345
Investigacin en diseo: hacia una historia
Vctor Margoln ......................................................... 349
Una aproximacin al sistema investigacin en diseo en
Espaa
Manuel Lecuona ........................................................... 359

Presentacin
Romn de la Calle

Presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos

La publicacin de una revista especializada, de carcter acadmico y enfoque universitario

supone siempre un destacado esfuerzo colectivo en su seguimiento y preparacin.
Conscientes plenamente de ello, hemos querido, de nuevo, acudir a la cita anual que
tenemos con nuestros lectores y, una vez ms, aceptamos el reto compartido de coronar con
xito la aventura de alcanzar ya con un volumen por ao nada menos que el nmero XCI
de nuestra histrica publicacin.
Siendo cierto lo afirmado, la cuestin se complica todava ms, si tenemos en cuenta la
situacin especial por la que estamos atravesando. Vivimos una poca de generalizada crisis
econmica, ribeteada adems de intensos efectos sociales, polticos y sicolgicos, que a
nadie deja indiferentes o impunes. Una crisis que coloca especialmente a las instituciones
culturales con races histricas celosas de su propia autonoma y conocedoras a fondo de
sus tareas totalmente perplejas, entre la espada y la pared, frente a la serie de restricciones
que sufrimos en nuestros presupuestos. Incluso los convenios que considerbamos ms
slidamente establecidos se estn revisando a la baja, uno tras otro.
Sin embargo, la historia se ha encargado magistra vitae de aleccionarnos para resistir con
cierto estoicismo a partir de la memoria ejemplificadora de nuestras instituciones los
posibles reveses sobrevenidos.
Archivo de Arte Valenciano da un paso ms, con esta entrega, referente al ao 2010, que
nos aproxima paulatinamente a la meta de casi un centenar ya de nmeros publicados.
Aspiracin comn que se ha ido repitiendo, de forma reiterada, a travs del decurso de
dcadas cumplidas por nuestros ilustres antecesores, pasndose el testigo, en esta pautada
carrera editora.
Paso a paso, hemos querido seguir perfeccionando los rasgos especficos de la revista, como
publicacin propia de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, tras los 95 aos
vividos colegiadamente, a partir de aquella primera aparicin entusiasta en el ao 1915.
Desde un principio, nuestra revista tuvo patente la necesidad de cumplir al menos dos
claros objetivos: (a) por una parte, servir de plataforma para la investigacin y difusin del
-5-

arte valenciano de ah su descriptivo nombre y (b), por otro lado, presentarse como cauce
efectivo para posibilitar el desarrollo y el cultivo personal de los seores acadmicos, en sus
diferentes expectativas, bien fuera como tericos, crticos o historiadores de las artes o bien
como artistas, consolidados y con demostrado predicamento en sus respectivos quehaceres
y tendencias.
Es bien conocida la intensa metamorfosis que la revista, de por s, ha experimentado en su
presentacin formal, desde hace un par de aos. Era ya necesario. De hecho, decidimos
en el mandato de nuestra Presidencia despus de un amplio periodo de deliberaciones y
de consultas, tal como habamos incluido en el programa de nuestra candidatura que se
sometiera a votacin la posibilidad de que se remodelase el diseo de la maqueta, interior y
exterior, de Archivo de Arte Valenciano.
Tuvimos en cuenta, sobre todo, que la prolongada historia de su existencia no slo lo
aconsejaba sino que incluso lo exiga, habida cuenta del fuerte salto experimentado por el
diseo grfico y la tipografa, as como la implantacin, en su prctica, de nuevas estrategias
y objetivos de impresin en el siglo XXI. Sin duda, un cambio de imagen era realmente
beneficioso, ante todo para la misma revista. Y as fue entendido por el colegio acadmico
en pleno, dados los resultados derivados de la consulta efectuada. Pero tambin esperbamos
que lo fuera para la propia institucin, a punto igualmente de cumplir ya los 250 aos de su
nacimiento, en el efervescente clima ilustrado que propici su proyecto.
En este nuevo volumen, que materializa por tercera vez la propuesta de diseo renovado
presentada por el entonces acadmico y diseador Francisco Bascun (Valencia, 19542009), fallecido hace justamente un ao, hemos querido mantener y consolidar tambin la
autonoma de contenidos de Archivo de Arte Valenciano, aligerando a fondo su ndice de la
histrica obligacin de recoger, entre sus apartados, el pulso de la vida cotidiana de la Real
Academia de Bellas Artes, tal como vena asumindose y respetndose desde siempre. La
idea de generar como edicin independiente un Anuario de la Real Academia, de menor
formato y estudiado diseo, tipo cuaderno, teniendo como misin el asumir y dar a conocer
la Memoria Acadmica es decir, la exposicin puntual de las numerosas actividades
institucionales llevadas a cabo, durante el curso acadmico, por nuestra entidad se haba
convertido, tambin para todos nosotros, adems de una obsesiva cuestin personal, en
una meta irrenunciable y considerada, con acierto, sumamente higinica y muy aconsejable
para la revista, como tal.
Tambin la experiencia puesta en prctica ha sido acogida con satisfaccin, durante
estos dos aos transcurridos, hasta el extremo de ampliarse an ms sus cometidos,
recogindose en sus pginas los diversos tipos de discursos acadmicos pronunciados y
respondidos oficialmente durante el ao e incorporando a sus captulos el listado de las
nuevas publicaciones por intercambio, adquisicin o donacin integradas en los fondos
bibliogrficos y hemerogrficos de nuestra Real Academia.
-6-

En realidad, el objetivo marcado se resuma, de forma operativa, en tratar de diferenciar

claramente las dos publicaciones acadmicas, por antonomasia. (1) Por una parte, Archivo
de Arte Valenciano como revista de investigacin histrica, terica y crtica, en la cual no
solamente se recogen trabajos de los seores acadmicos, sino que se abren asimismo sus
pginas al mundo universitario y profesional especializado, siempre que sus contenidos se
centren en la cultura artstica valenciana y su historia y mantengan el listn de calidad
habitualmente exigido. (2) Por otro lado, el Anuario como vehculo impreso complementario,
dedicado a las actividades e incidencias propias de la plural accin acadmica, habidas
durante el curso precedente.
De esta forma, el hilo conductor del reciente Anuario 2010 es ni ms ni menos el curso
acadmico ya finalizado, desplegado concretamente entre los meses de noviembre del 2009
y junio de 2010, lo cual nos permite llevar a cabo una eficaz recopilacin de todos los datos,
referencias y materiales informativos pertinentes en la memoria del curso.
Posiblemente valga la pena recordar, en esta Presentacin, las secciones definitivas en
las que ha quedado dividido operativamente el ndice de Archivo de Arte Valenciano.
Los diferentes apartados son cuatro: (a) la Seccin Histrica, que aglutina las aportaciones
diacrnicas, desde los orgenes al siglo XVIII, (b) la Seccin Contempornea, que recoge los
estudios que versan desde el XIX hasta la actualidad, (c) el Dossier monogrfico, variable
siempre en cada entrega y que, en el fondo, caracteriza individualizadamente cada uno de
los nmeros, y (d) por ltimo las Recensiones de libros, seleccionados entre los considerados
ms relevantes en las diferentes especialidades de nuestras secciones acadmicas y editados
durante el respectivo arco cronolgico.
En estas reflexiones previas, consideramos justo mostrar nuestra satisfaccin por la respuesta
y positiva solicitud que Archivo sigue despertando entre los investigadores, a juzgar por la
cantidad de estudios originales que se nos remiten en cada convocatoria, frente a los cuales
el Consejo de redaccin debe emplearse con dedicacin y empeo, en su preseleccin.
Puntualizando algo ms, diremos que en este volumen de la revista se ofrece al lector un
conjunto total de veinte trabajos, a travs de las dos secciones abiertas que el ndice subraya.
As en la Seccin Histrica se aglutinan nueve investigaciones que van desde el contexto
medieval hasta la Ilustracin, mientras que la Seccin Contempornea recoge, por su parte,
otras once aportaciones, repartidas entre los siglos XIX y XX.
En esta ocasin, el Dossier conformado por siete ensayos ha sido dedicado monogrficamente
al tema del diseo. Y no ha sido una opcin casual sino muy estudiada, teniendo en cuenta la
apuesta que la Real Academia vienen haciendo, en estos aos ltimos, por esta especialidad,
incluso a la hora de votar las candidaturas de los nuevos acadmicos numerarios, recin
incorporados. Pensamos pues y decidimos, hace ya ms de un ao, encomendar la coordinacin
del referido Dossier a la profesora doa Beatriz Garca Prsper del Grupo de Investigacin
y Gestin del Diseo de la Universidad Politcnica de Valencia. El ttulo del Dossier
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Investigacin en Diseo es lo suficientemente expresivo de la actualidad de sus contenidos.

Adems en la preparacin de sus ensayos han colaborado, por encargo concreto, destacadas
personalidades del mundo actual del diseo internacional, tanto en sus vertientes histrica
y terica como prctica. Citamos a los profesores e investigadores: Victor Margolin (Prof.
Emrito de Historia del Diseo. Universidad de Illinois, Chicago), Gui Bonsiepe (diseador
y terico del diseo), Brigitte Wolf (Departamento de Diseo Industrial. Wuppertal
University), Paola Bertola (Profa. Escuela de Diseo. Politcnico Milano), Manuel Lecuona
(Catedrtico Univ. Politcnica de Valencia), Gabriel Songel (Catedrtico Univ. Politcnica
de Valencia) y Beatriz Garca Prsper (Profa. Univ. Politcnica de Valencia). Los tres ltimos
profesores citados forman parte del Grupo de Investigacin y Gestin del Diseo, con el
que hemos mantenido institucionalmente una frtil y gil colaboracin.
En esta lnea de cuestiones, nos resistimos, desde la Real Academia, a relegar aquellos
objetivos bsicos que ya nos caracterizaron histricamente durante siglos, como son el
inters por la educacin esttica, por la gestin y conservacin de los fondos artsticos
y bibliogrficos, por la investigacin, por la formacin de sus miembros y tambin por la
preocupacin frente a la sociedad en la que se inserta la Academia. De ah que aunque ya la
docencia no figure entre nuestras tareas oficiales, no por ello se baja la guardia colaborando
con instituciones del mundo universitario y profesional. Tal ha sucedido, ao tras ao, con
el encargo de coordinar el Dossier de la revista a determinadas entidades universitarias,
vinculadas a tales menesteres docentes e investigadores de alto nivel. Y una vez ms hemos
cumplido adecuadamente nuestro cometido.
Esta parte monogrfica, de temtica variable anual, segn las circunstancias, quiere
compensar, en cierto modo, el tono polidrico y plural que, por su propia fundacin y
objetivos, la publicacin ha mantenido siempre desde su nacimiento, marcando un carcter
y perfil singulares, en cada una de sus respectivas entregas.
En lo que respecta a la rendicin de cuentas bibliogrficas y los comentarios de libros, se trata
de un apartado que nunca ha dejado de existir en las revistas especializadas, aportando un
importante captulo de actualizacin estimativa e informacin respecto de las producciones
bibliogrficas relacionadas con las diferentes reas de inters de la historia del arte, de la
crtica, la museografa y de la esttica.
Unida a esta ltima consideracin, otra de las vertientes destacadas en la Real Academia
es asimismo la prioridad concedida a las publicaciones, actividad a la que dedica buena
parte de sus esfuerzos e inversiones. Y es fcilmente comprensible este hecho, una vez
escindida oficialmente su existencia de la docencia reglada (la histrica Escuela de Bellas
Artes de San Carlos) y de la gestin directa del Museo, tareas ambas dado su carcter de
entidad fundadora de las mismas en la ciudad de Valencia que ocuparon su trayectoria
durante cerca de dos siglos (Museo de la Real Academia, hoy Museo de Bellas Artes, tras
su remodelacin).
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De ah que, como se ha indicado, la investigacin y la difusin de sus trabajos sean junto

a la conservacin de su patrimonio artstico, archivstico y bibliogrfico y su labor asesora
institucional menesteres ineludibles suyos, adems de la promocin de actividades
culturales en la sociedad valenciana. Por eso la aparicin anual, en paralelo, de Archivo de
Arte Valenciano y del Anuario de la Real Academia fija siempre dos hitos destacados de
su calendario, sin olvidar con igual inters la existencia de las colecciones de libros que
la Real Academia asimismo sostiene e incrementa asiduamente, como son Investigacions
& Documents y Donaciones a la Real Academia, en las que siguen publicndose nuevos
ttulos, ao tras ao, sobre todo bajo el mandato del actual equipo de Presidencia.
Claramente no seran posibles todas estas diversas iniciativas de edicin que comentamos y
de las que nos mostramos francamente orgullosos sin el respaldo y la generosidad mostrada,
en factible continuidad por determinadas instituciones. As ha venido sucediendo, de hecho,
con mayor o menor fortuna, segn las circunstancias histricas, durante dcadas. Por eso
se incluyen determinados logos e imgenes institucionales en estas publicaciones, como
puntual y explcito reconocimiento a las entidades colaboradoras, locales y nacionales, que
se mantienen a nuestro lado.
Esperamos que, a pesar de las agudas y extremosas situaciones que la crisis presente nos
plantea, podamos seguir manteniendo, por nuestra parte, estas intervenciones culturales
al menos con cierta efectividad cualitativa, aunque haya que asumir, en contrapartida,
determinadas restricciones en la cuantificacin de las mismas.
No podemos finalizar estas referencias de agradecimientos sin mostrar nuestro afecto a
quienes personalmente colaboran, ao tras ao, con nosotros, bien sea como autores de los
trabajos de investigacin que se publican en la revista o en los libros que editamos, o bien
como asesores o coordinadores del conjunto de las gestiones pertinentes que la Academia
lleva a cabo, gracias a los miembros de una destacada triloga: la Junta de Gobierno de la
Real Academia, el Consejo Asesor y el Comit Cientfico de nuestras publicaciones. Especial
mencin cabe hacer tambin de las mltiples tareas que la Secretara de Presidencia ejercita
para preparar la edicin anual de Archivo de Arte Valenciano. A todas estas personas e
instituciones junto a los diseadores y a la imprenta involucrados reiteramos sinceramente,
una vez ms, nuestra gratitud.
Valencia, otoo del 2010.
Ao 242 del nacimiento oficial de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, en la
Valencia Ilustrada.

-9-

vvvvv

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I.- Seccin
Histrica

La madera del retablo y sus

maestros. Talla y soporte en
los retablos medievales
valencianos
Amadeo Serra Desfilis

Universitat de Valncia

Matilde Miquel Juan

ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO. Volumen XCI, 2010. Pgs. 13-37

Universidad Complutense de Madrid

RESUMEN
El artculo analiza el papel desarrollado por los carpinteros, mazoneros, tallistas, imagineros,
escultores, entalladores y arquitectos en la confeccin de retablos en madera en el reino de
Valencia en poca medieval. Artistas de distintas especialidades tcnicas aplicaban sus conocimientos de dibujo y diseo en la talla precisa, delicada y exquisita de soportes lignarios.
En estrecha relacin con los pintores, dichos maestros introdujeron las novedades tcnicas
que aprendan en sus oficios, en una evolucin creciente de enriquecimiento estilstico y
apropiacin de experiencias profesionales, que se tradujo en una creciente complejidad, y
riqueza formal e iconogrfica. Una aproximacin a las principales tipologas, herederas de
las tradiciones flamencas e italianas, y a la devocin de una sociedad que emple el retablo
como signo de prestigio y poder.
Palabras clave: Gtico, Retablo, Entalladores, Escultores, Corona de Aragn, Valencia.
ABSTRACT
The study analyzes the role played by the carpenters, wood carvers, sculptors, designers and architects in
the making of wood retablos in the Kingdom of Valencia in the Middle Ages. Artists with different technical
specialties applied their knowledge of drawing and design to the precise, delicate, and exquisite carving of
the wood supports. Working closely with the painters, the wood carvers introduced the technical innovations
that they were learning in their trade, in a continuous evolution of stylistic enrichment and acquisition of
professional experiences, that translated to a growing complexity, and to formal and iconographic richness.
This article approaches the main typologies, heirs to the Flemish and Italian traditions, as well as the devotion
of a society that use the retablo as a sign of prestige and power.
Key words: Gothic, Retablo, Wood Carvers, Sculptors, Crown of Aragon, Valencia.

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Introduccin

A partir de finales del siglo XIV el aumento de la prosperidad econmica y la movilidad

social en el Reino de Valencia beneficiaron la
contratacin y produccin artstica, lo que se
tradujo en un mayor nmero de retablos y en
un progresivo desarrollo de sus estructuras e
iconografas. Se segua un camino ya iniciado en
territorio peninsular desde el campo de la escultura o la orfebrera, que a finales del siglo XV
alcanz un significativo grado de complejidad y
espectacularidad escenogrfica, en aras de la liturgia, el adoctrinamiento, la devocin religiosa
y el prestigio de los promotores1.
El retablo en el Reino de Valencia se convirti en un gran objeto artstico; en la expresin
figurativa de un sentimiento de devocin que,
adems, cumpla una importante misin social
de representatividad y expresin jerrquica. Las
grandes familias nobiliarias, personajes cercanos
a la corte, eclesisticos o grupos de solidaridad
religiosa solicitaron la confeccin de retablos
a los pintores ms significativos de la ciudad
de Valencia, con exigencias de gran calidad o
a imitacin de otros conjuntos, muestra de la
importancia de estas obras de arte dentro de la

sociedad de la poca. Sin embargo, nuestros conocimientos sobre la produccin de estas obras
presentan muchas lagunas, pese al esfuerzo acumulado de la historiografa en el siglo pasado y
comienzos del presente. El inters historiogrfico de los ltimos aos se ha centrado en los
pintores, en la definicin de sus personalidades
y trayectorias, y en recomponer el conjunto de
su produccin a partir de las obras conservadas
y de los datos de archivo, dos ejes que apenas
han girado a la vez2. En cambio, se ha avanzado poco en el conocimiento de la materia que
serva de soporte a la pintura, de la estructura
y ornamentacin de los retablos y de la colaboracin de diversos artistas y artesanos en su hechura, aparte de los estudios materiales llevados
a cabo con ocasin de trabajos de conservacin
de algunas obras en los museos. Por otra parte,
el conocimiento de la escultura gtica en tierras valencianas es an exiguo y los principales
avances se han registrado en la talla en piedra
o la decoracin monumental, dejando fuera del
campo la escultura en madera, que deba de ser
el principal componente de la mazonera del
retablo3. El presente artculo intenta llamar
la atencin sobre este aspecto y confrontar las
obras conservadas con las noticias que atesoran

El presente artculo es una revisin y actualizacin del trabajo presentado en las Jornadas Fundacionales del Grupo de Trabajo de
Retablos, tituladas: Estructuras y sistemas constructivos en retablos: estudio y conservacin, organizadas por del Grupo Espaol
del Instituto de Patrimonio Cultural de Espaa, en el Museo de Bellas Artes de san Pio V, entre el 25- 27 de febrero de 2009, que se
publicar con el ttulo de: Mazoneros, talla y soporte en los retablos de la Corona de Aragn: el caso valenciano.

Las principales referencias: ALIAGA, J., Els Peris i la pintura valenciana medieval. Valencia, Alfons el Magnnim, 1996; BENITO
DOMNECH, F.; GMEZ FRECHINA, J., La clave flamenca en los primitivos valencianos. Valencia, Generalitat Valenciana, 2001;
GMEZ FRECHINA, J.; ALMIRANTE AZNAR, J., El retablo de san Martn, santa rsula y san Antonio Abad. Madrid, Museo
de Bellas Artes de Valencia, BBVA-Generalitat Valenciana, 2004; COMPANY, X.; ALIAGA, J., Documents de la pintura valenciana
medieval i moderna (1238-1400). vol. I, Valncia, Universitat de Valncia, 2005; ALIAGA, J.; TOLOSA, Ll.; COMPANY, X., Documents
de la pintura valenciana medieval i moderna. II. Llibre de lentrada del rei Mart. Valencia, Universitat de Valncia, 2007; ALIAGA
MORELL, J., El taller de Valencia en el Gtico Internacional, en LACARRA DUCAY, M C. (ed.), La pintura gtica durante
el siglo XV en tierras de Aragn y en otros territorios peninsulares, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 2007, pp. 207-242;
MIQUEL JUAN, M., Retablos, prestigio y dinero. Talleres y Mercado de pintura en la Valencia del gtico internacional. Valencia,
Universitat de Valncia, 2008.

Las principales referencias: CATAL, M.A., Escultura, en: AGUILERA CERNI, V. (ed.), Histria de lArt Valenci, vol. II, Consorci
dEditors Valencians, Valncia, 1988, pp. 91-139; ESPAOL BERTRAN, F., La escultura tardogtica en la Corona de Aragn, en
Actas del Congreso Internacional sobre Gil Silo y la Escultura de su poca : Burgos, 13-16 octubre de 1999, Centro Cultural Casa del
Cordn, Burgos, Institucin Fernn Gonzlez, 2001, pp. 287-334; JOS I PITARCH, A.; OLUCHA MONTINS, F., Secuencia de
contexto de la escultura en Morella; siglos XIII- XVI, en La Memria Daurada. Obradors de Morella, s. XIII-XVI. Morella, Fundacin
Blasco de Alagn, 2003, pp. 94- 115; FUMANAL PAGS, M. A., MONTOLIO TORN, D., Linflux dels tallers reials descultura
durant la segona meitat del segle XIV al nord del regne de Valncia i el baix Arag: el taller de Pere Moragues i els retaules de Rubiols
i Mosquerola en Boletn de la Sociedad Castellonense de Cultura, 79 (2003), pp. 75-108; ZARAGOZ CATALN, A., La Iglesia

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los archivos y la documentacin exhumada por

las generaciones que nos precedieron.
Mazoneros, y carpinteros. Personalidades profesionales y trayectorias artsticas en el Reino de Valencia

En una evolucin paralela a la de la arquitectura gtica, y su reduccin del espacio mural

a favor de grandes vanos, el antepedium o frontal de altar confeccionado en piedra, madera
o plata, mut en una estructura ms amplia y
una ubicacin distinta, detrs del altar mayor. A
este mueble hoy lo denominamos retablo por la
posicin que ocupa, tras la mesa del altar (retrotabulum). Su desarrollo no elimin los frontales
o antependia que siguieron realizndose en madera, metales preciosos o tejidos de lujo y tenan funciones parejas a las del retablo. Aunque
no era imprescindible para la liturgia, el retablo
progresivamente fue adquiriendo un mayor protagonismo en el ceremonial, llegando a configurarse como un elemento parlante de hagiografa
cristiana y, sobre todo, en un objeto decorativo

de primer orden en el altar mayor y capillas de

las iglesias. Su adaptacin a estos espacios religiosos y el propio hecho de convertirse en un
bien de prestigio con carcter de exvoto para la
sociedad del momento aument su inters y la
complejidad de su diseo que ahora incorporaba tablas figuradas en varios niveles, entrecalles
a manera de pilastras, montantes, tubas, puertas,
relicarios, chambranas, peanas, o tabernculos,
que requirieron de especialistas carpinteros capaces de acometer esta tarea4.
Como manufactura, el retablo se caracteriza por ser un producto costoso, complejo, susceptible de ser tipificado pero tambin sujeto
a la innovacin y apto para la personalizacin
a travs del encargo mediante un contrato. En
la Pennsula Ibrica, el retablo destac por su
versatilidad para integrar tcnicas pictricas,
escultricas y formas arquitectnicas en distintas medidas y con resultados que podan llegar
a ser espectaculares en los ltimos siglos de la
Edad Media5. La pintura sobre tabla no era un
gnero especfico tal y como la conocemos en
pocas posteriores; en los siglos XIV y XV las

Arciprestal de Sant Mateu, en GIL SAURA, Y (ed.)., La Llum de les Imatges. Sant Mateu. Valencia, Generalitat Valenciana, 2005,
pp. 95- 123, especialmente pp. 104-119.
4

Una visin general de los elementos del retablo la proporciona: BERG SOBR, J., Behind the altar table. The Development of the
Painted Retable in Spain, 1350-1500. Columbia, University of Missouri Press, 1989, pp. 75-158. Un riguroso estudio de su evolucin en
Italia teniendo en cuenta el contexto europeo se debe a DE MARCHI, A., La pala daltare. Dal paliotto al poltico gotico. Firenze, Arti
& Libri, 2009, y en el caso francs: LE POGAM, P-Y., Les premieres retables (XIIe- debut du XVe sicle). Pars, Muse du Louvre,
2009. Sobre una evolucin del retablo en otros territorios de la Corona de Aragn: LLOMPART, G., La pintura medieval mallorquina.
Su entorno cultural y su iconografa. vol. 1, Palma de Mallorca, Luis Ripoll, 1977, pp. 113-118; SABATER, T., Lart gtic a Mallorca:
la pintura damunt taula (1390-1520), Palma de Mallorca, Lleonard Muntaner, 2007; RUIZ I QUESADA, F., Levoluci del retaule,
en PLADEVALL, A. (ed.), LArt Gtic a Catalunya. Sntesi General. Barcelona, Enciclopdia Catalana, 2009, pp. 288- 298; RUIZ I
QUESADA, F., Levoluci del retaule, en PLADEVALL, A. (ed.), LArt Gtic a Catalunya. Pintura II. El corrent Internacional.
Barcelona, Enciclopedia Catalana, 2005, pp. 40- 47.

BERG SOBR, J., Op. Cit., 1989. Ms recientemente: Kroesen, J. E. A., Staging the liturgy: The Medieval altarpiece in the Iberian
Peninsula. Walpole, Peeters Publishers, 2009.

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imgenes de los retablos slo se consideraban

objetos artsticos con una funcin religiosa y social que podan realizarse como pinturas sobre
un soporte leoso, pero tambin recurriendo a
otras tcnicas como es el caso de los retablos de
plata, los esculpidos en piedra o madera y no
eran raras las obras mixtas6. Por ello, la hechura
de la mazonera representaba mucho ms que
el marco pictrico, pues encerraba el propsito
latente de sugerir una escenografa, suntuosa y
tridimensional, en el que las imgenes pintadas
se mostrasen como una aparicin a los ojos de
los fieles. Estas cualidades son apreciables ya
en uno de los ms antiguos ejemplares gticos
conservados, el retablo de Westminster, pintado
para la abada real de Londres hacia 12707. La
capacidad de los mejores pintores para imitar
texturas, brillos y tonalidades de otros materiales y tcnicas era sobresaliente desde principios
del siglo XV y se increment cuando los grandes
maestros de los antiguos Pases Bajos plasmaron
las cualidades sensoriales de los objetos con las
veladuras del leo. Estas facultades de los pintores favorecan la transferencia de efectos y
motivos inspirados en otros oficios artsticos: las
tablas se impregnaban virtualmente del lustre
de los metales, del colorido del vidrio y del esmalte, de la calidez de las pieles y del lujo de las
sedas y los bordados hasta convertir el retablo
en una superficie polcroma y reluciente como
un mosaico de tcnicas y materiales variopintos.

Por otra parte, los retablos eran considerados como conjuntos integrados por tablas, entrecalles, pinculos, arquillos, un tabernculo
y fragmentos de otras figuras, aunque nuestra
mirada acostumbra a fijarse en las piezas que se
conservan como cuadros fragmentarios en museos y colecciones. En estas mquinas importaba, adems del tamao, la estructura de calles,
entrecalles, predela o banco y sotabanco, guardapolvo, tico, etctera y, en general, la disposicin de las tablas que forman el conjunto, sometidas al orden arquitectnico que imponan los
pinculos, los montantes, los gabletes y la tracera. En la funcin religiosa y social del retablo
cuentan tambin el nmero y prelacin de las
advocaciones, la proporcin entre escenas narrativas o historias y figuras, la ostentacin de la
herldica o la figura del donante y, en definitiva,
cualquier variante en la combinacin y presentacin de las imgenes piadosas que constituan
la funcin genuina de los estas obras.

Fig. 1. Terrencs, Pere: Sagrada Familia, sarga, 1.42x 1.72 cm, fin. XV- prin.
XVI, Coleccin particular. Ejemplo del interior del obrador de un
carpintero.

SCHMIDT, V., Tavole dipinte. Tipologia, destinazione e funzioni, en PIVA, P. (ed.), Larte medievale nel contesto 300-1300, Funzioni, iconografa, tecniche. Milano, Jaca Book, 2006, pp. 205-235 examina el contexto europeo; para los retablos argnteos vase
KROESEN, J. E. A., Retablos medievales de plata, en RIVAS CARMONA, J. (ed.), Estudios de platera: San Eloy 2004, Murcia,
Universidad de Murcia, 2004, pp. 243-262.

BINSKI, P., The Westminster Retable. History, Technique, Conservation, London, Harvey Miller, 2009

- 16 -

Originalmente debieron de ser los carpinteros los que se ocupaban de la confeccin de

los retablos ms sencillos y de tamao ms reducido, pues las experiencias asimiladas de los
objetos suntuarios favorecan un tipo de mueble ms pequeo y compartimentado mientras
que el antecedente del frontal propiciaba el
formato rectangular apaisado. Retablos mallorquines de la primera mitad del siglo XIV como
los dedicados a Santa Eulalia y a Santa Quiteria
(Museo de la catedral de Mallorca y Museo de
Mallorca, respectivamente) son una muestra del
liderazgo que la Italia central ejerci en todo el
mbito mediterrneo y del punto de partida de
los retablos de la Corona de Aragn. En ellos
est definido ya el encaje de una imagen titular,
de neto sentido ilusionista, en posicin central,
y unas historias laterales que deben acoger a los
personajes y una descripcin del escenario en
que actan. El despliegue de las narraciones figuradas y el aprovechamiento de la libertad de
formato que consentan las tablas, sin las limitaciones de los materiales preciosos, marcan el
camino de los retablos pintados y esculpidos en
la Corona de Aragn desde mediados del siglo,
como el de San Marcos, encargado por el gremio de zapateros de Barcelona a Arnau Bassa en
1346 (Seo de Manresa)8. Con el tiempo, los retablos requirieron as de una labor de talla ms
especializada y de unos conocimientos tanto de
carcter decorativo como orgnico ms complejos. Hacia 1400 Cennino Cennini recomendaba
a los futuros pintores que se aplicasen con deleite y delicadeza a pintar las basas, las columnas, los capiteles, los frontispicios, los florones,

los tabernculos y todos los elementos del arte

de la albailera (mazoneria), que es un digno
miembro de nuestro arte y por ello exige un
tratamiento esmerado9, reconociendo de este
modo el papel de gua de la arquitectura. Por
entonces, la elaboracin formal cada vez ms articulada de los pinculos, entrecalles, arquillos,
molduras, marcos y remates deba seguramente
mucho al lenguaje de las artes suntuarias, a la
decoracin arquitectnica y a las experiencias
de la escultura en piedra o en madera. No en
vano el tamao de los retablos iba aumentando y
slo estaba condicionado por el coste de la obra
y las dimensiones del altar o la capilla donde debiera instalarse. La estructura y el montaje de
las tablas eran responsabilidad de un carpintero
y encontramos casos en los que la mazonera del
retablo poda contratarse aparte con un artfice
de la madera, mientras que en otros el pintor
se ocupaba de buscar un carpintero con quien
poda colaborar en ms de una ocasin; en todo
caso, era una parte onerosa del encargo e implicaba desde la eleccin de un tipo de soporte
(lamo, nogal, pino, roble) al acabado decorativo de los pinculos, la tracera o el tabernculo,
que realizaban los entalladores. En Mallorca,
para confeccionar el retablo mayor de Llucmajor en 1381 se requirieron los servicios de Pere
Marol, pintor, a cambio de 100 libras, pero la
obra de madera se encomend a Pere Morey,
picaperes (picapedrero) por un importe de 62
libras entre fusta i mans y del montaje se hizo cargo el carpintero Severes, con su ayudante, por
la cantidad de 2 libras, 6 sueldos y 8 dineros10.
En 1489, cuando los retablos balericos haban

ESPAOL BERTRAN, F., El gtic catal. Manresa, Angle, 2002, pp. 183-186. Sobre la obra citada YARZA, J., Retaules gtics de la
Seu de Manresa. Manresa, Angle, 1993, pp. 71-89.

CENNINI, C., El Libro del Arte, (edicin de Franco Brunello), Madrid, Akal, 1988, p. 133 (captulo 87). La versin original italiana
emplea el trmino mazonera para aludir a la prctica arquitectnica.

10 LLOMPART, G., Op. Cit., vol. 1, 1977, pp. 138-139; vol. 4, 1980, pp. 78-80.

- 17 -

aumentado en tamao y complejidad, el carpintero Jaume Fabrer y el pintor Pere Terrencs

contrataron conjuntamente la hechura del retablo de Manacor por 250 libras la mazonera
y 600 la pintura11. El retablo mayor de la catedral de Tarazona (1437-1441) fue contratado por
14.000 sueldos jaqueses con el pintor Pascual
Ortoneda, quien recibira 10.000 sueldos por
su labor y subcontratara la mazonera con Antoni Dalmau por un importe de 4.000 sueldos,
quedando ciertas imgenes a cargo del escultor
Pere Joan, como la de santa Mara de Huerta,
actualmente conservada12. Los administradores
de la obra de la parroquial de Sant Bo de Llobregat encargaron al imaginero Jaume Roig la
labor de carpintera del nuevo retablo para su
iglesia el 13 de septiembre de 1448 y dos das
despus confiaron la pintura a Llus Dalmau13.
En 1477, el pintor Domingo Ram se comprometi a ejecutar el retablo de santa Mara de
Maluenda (Zaragoza), y subcontrat la mazonera con Franc Gomar por un importe de 1.350
sueldos de los 8.000 que el pintor cobrara por
la obra acabada14. Otras veces se contrataba directamente cada labor con un artfice distinto,
como hizo el concejo de Alfajarn (Zaragoza) al
encargar en 1467 la obra de madera del retablo a
Juan Just mientras que la pintura se encomend
al pintor Toms Giner15. La cofrada de santa
Luca de Llucmajor haba encargado en 1448 el

11

retablo de la titular al pintor mallorqun Rafael

Moger, pero ste tuvo que acudir casi tres aos
despus al taller del carpintero Gabriel Andreu
para la obra de madera16. Caba, en fin, la posibilidad de que el pintor recibiera ya la mazonera del retablo aparejada al gusto del cliente en
el momento de comenzar su trabajo: el pintor
Juan Solano contrat en estas condiciones un
retablo para san Francisco de Zaragoza en 1410
por un importe de 650 florines, de manera que
al pintor slo le quedaba enguixar, encolar, calafatar, entrapar, daurar et pintar y los frailes
deba encargarse tambin del montaje de la obra
acabada en su emplazamiento, aunque estuviera
presente entonces el pintor17.
Desde principios del siglo XV aparece en la
documentacin valenciana la figura del tallista o mazonero, entendido como el carpintero
especializado en la talla de retablos, con unos
claros vnculos con otros artesanos como los escultores, imagineros, arquitectos y orfebres. Lo
que parece desprenderse de la documentacin
valenciana, y de gran parte del territorio de la
Corona de Aragn, es el trabajo de un pintor
con un mazonero en concreto, con el que ya
deban de existir unos acuerdos previos sobre
la estructura, el precio y dimensiones de las tablas, permitiendo al pintor contratar la confeccin total del retablo, incluyendo la madera y el
trabajo del mazonero18. Esto permite colegir la

LLOMPART, G., Op. Cit., vol. 4, 1980, pp. 202-204.

12 JANKE, S. R., Pere Johan y Nuestra Seora de Huerta en la Seo de Tarazona, una hiptesis confirmada: documentacin del retablo

mayor, 1437-1441, en Boletn del Museo e Instituto Camn Aznar, XXX (1987), pp. 9-17.
13 RUIZ I QUESADA, F., Llus Dalmau y la influencia del realismo flamenco en Catalua, en LACARRA DUCAY, M C., La pintura

gtica durante el siglo XV en tierras de Aragn y en otros territorios peninsulares. Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 2007,
p. 257, a partir de las noticias documentales exhumadas por Jos Mara Madurell en 1945.
14

MAAS BALLESTN, F., Pintura gtica aragonesa, Zaragoza, Guara, 1979, pp. 201-209.

15 FERNNDEZ SOMOZA, G., El mundo laboral del pintor del siglo XV en Aragn. Aspectos documentales, en Locus Amoenus, 3

(1997), p. 42.
16 LLOMPART, G., Op. Cit., vol. 4, 1980, pp. 162-163 y 165.
17 FERNNDEZ SOMOZA, G., Op. Cit, 1997, p. 43.
18 Este punto de vista ha sido expuesto para el caso italiano por OMalley, indicando que no eran los pintores los que confeccionaban la

madera en sus talleres, sino los escultores o carpinteros de la ciudad, con los cuales ya se haba establecido una relacin profesional
previa. Vase OMALLEY, M., The Business of Art: Contracts and the commissioning process in Renaissance Italy. New HavenLondon, Yale University Press, 2005, pp. 23- 46.

- 18 -

importancia del pintor, oficio que se superpone

al del carpintero, uno de los gremios ms importantes y poderosos de la ciudad y reino de
Valencia. Uno de los primeros ejemplos documentado que asevera esta alusin es el pago al
carpintero Joan Vives por la confeccin de un
retablo de san Bernardo de Rascanya, a travs
del pintor Llorens Saragoss en 138719. En algunos escasos casos documentados es posible
comprobar la compra del retablo de madera por
el cliente, en el mismo da y ante el mismo notario que la pintura, como es el caso del conjunto
de san Jaime para la cofrada del mismo nombre con el mazonero Vicent Serra y los pintores
Pere Nicolau y Maral de Sas20. Un caso excepcional, por las escasas ocasiones que lo hemos
encontrado, es la compra de la madera sin las
alusiones el pintor21. No es posible descartar la
existencia dentro del obrador del pintor de un
oficial o ayudante con conocimientos en la talla
leosa y con la capacidad de confeccionar pe-

queas piezas de madera o tablas de devocin

para capillas u oratorios privados, que directamente el obrador de pintura poda proporcionar,
como parece podra ser la situacin en algunos
lugares de Aragn22. Es igualmente significativo que hijos de carpinteros firmaran contratos
de aprendizaje con pintores, y viceversa, como
si valorasen la posibilidad de ampliar sus conocimientos y aportar nuevas soluciones al obrador. Por ejemplo, Alfonso de Calatayud, hijo
adoptivo del pintor Joan Rois, firm contrato de
aprendizaje en 1417 durante cuatro aos con el
carpintero tallista Jaume Spina23. ste contrat
tambin la mazonera de algunos retablos que
despus deban terminar otros pintores, como
en el caso documentado de un retablo encargado por Pere Fernndez, caballero de Elche, que
deba pintar Jaume Mateu por el precio de 700
florines en 144524. Otra situacin que no debe
prestarse a confusin es la compra de madera
por parte de algunos pintores, pues ms bien

19 ARCINIEGA GARCA, L., Lorenzo Zaragoza, autor del retablo mayor del monasterio de san Bernardo de Rascaa, extramuros de

Valencia (1385-1387), en Archivo de Arte Valenciano, LXXVI (1995), pp. 32-41.

20 SanCHIS SIVERA, J., Pintores medievales en Valencia, en Estudis Universitaris Catalans, VI (1912), pp. 237-238; SanCHIS

SIVERA, J., Pintores medievales en Valencia, Barcelona, LAven, 1914, p. 27. Documentacin reunida y ampliada en COMPANY, X.;
ALIAGA, J., Op.cit, 2005, pp. 478-480.
21 Un ejemplo sera la compra de madera por parte de Bernat Moliner, sotsobrer de las obras de la ciudad de Valencia, al carpintero

Joan Peris para el retablo de la santa Cruz, con la imagen de santa Elena, para el portal nuevo de la santa Cruz, cuando se especifica
la compra de III fulles post de II palms, e II dits dample, e XXVIII palms de larch, a ra de XII sous cascuna post, per obs de I
retaule que he fet fer al dit portal nou de santa Creu, costaren XXXVI sous, y luego las maderas necesarias para barrar y fijar las
tablas del retablo y otras para el montaje, con un total de 90 sueldos y 6 dineros (COMPANY, X.; ALIAGA, J., Op. Cit, 2005, p. 348).
Posteriormente se acordar con un pintor la pintura del retablo.
22 MAAS BALLESTN, F., Sistema de trabajo en la escuela de pintura gtica de Calatayud, en Primer Coloquio de Arte Aragons,

Teruel, Diputacin Provincial de Teruel, 1978, p. 179. Judith Berg diferencia el trabajo de la mazonera segn las zonas; mientras
que en Aragn uno de los miembros del taller de pintura se encargaba de la mazonera, en Castilla, Mallorca, Valencia y Catalua el
trabajo era hecho por un carpintero independientemente del pintor (BERG SOBR, J., Op. Cit, 1989, p. 35).
23 MIQUEL JUAN, M., Op. Cit., 2008, pp. 286-287.
24 FERRE PUERTO, J., Presncia de Jaume Huguet a Valncia. Novetats sobre la formaci artstica del pintor, Ars Longa, 12 (2003),

pp. 27-32, en este documento aparece como testigo el tambin pintor Jaume Huguet.

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se trata de grandes pintores-cofreros, como es

el caso de Jaume Stopiny, que actuando como
contratistas llegan a controlar el mercado de la
madera a travs del ro Turia25.
La importancia del trabajo del mazonero queda manifiesta en los propios dibujos o
trazas conservados anexos a los contratos de
obra, en el que los elementos leosos son los
protagonistas del diseo, incidiendo tanto en
la propia estructura, con pequeas alusiones al
nmero de figuras o los colores a utilizar, como
en las unidades especficas de la mazonera.
Ejemplos de estos diseos podemos encontrar
tanto en Aragn, donde se conserva el primer
esbozo datado en 1391 (la traza para el retablo
de san Marcos en Santa Mara de Altabs, Zaragoza), en Baleares, con casos bien documentados como el retablo de san Bartolom para el
gremio de pelaires de Mallorca (1379), aunque
no haya sobrevivido la mostra, o Catalua, con
magnficos ejemplos como la traza del retablo
de la Verge dels Consellers de Llus Dalmau y
Franc Gomar26. En todos los casos se advierte

que el dibujo define el tamao y la forma de

los campos pictricos, que quedan en blanco o
recogen nicamente una anotacin que alude
a su iconografa, deleitndose en el trazado de
las calles, arquillos, pinculos y otros elementos decorativos. Las trazas revelan, pues, una
idea bastante definida del acabado de los motivos ornamentales y de la composicin de la mquina del retablo, pero apenas contemplan los
aspectos propiamente pictricos, por lo que su
autora debe atribuirse a los carpinteros o bien
cabe suponer que los pintores los dibujaban a
partir de las indicaciones muy precisas de un
mazonero. Un ejemplo de las conexiones entre
el pintor y el mazonero, as como del aprendizaje de hijos de carpinteros con pintores, son
los inicios artsticos que propone el investigador Joan Valero para el pintor Joan Reixach;
hijo del escultor Lloren Reixac, de Barcelona, aparece documentado como imaginero, llegando incluso a trabajar como tal en la catedral
de Barcelona en 1429, para poco despus, en
1431 vincularse con el pintor Antonio Rull en

25 La documentacin informa de la compra de madera por parte de los pintores, puesto que se encuentran pocas de pago entre pintores

y carpinteros, mercaderes o transportistas de dicho material por el cauce del ro Turia. Entre los ejemplos que citan Sanchis Sivera
y Cerver Gomis se puede indicar el pago del pintor Domingo Llopis al carpintero Pon Carbonell por unos cofres que compr por
un valor de 17 sueldos en 1391 (CERVER GOMIS, L., Pintores valentinos, su cronologa y documentacin, Anales del Centro de
Cultura Valenciana, 48 (1963), p.116); en 1433 Mart Martnez, pintor, confiesa adeudar a Bertomeu Colomer, mercader de Barcelona, 9
libras y 10 sueldos reales de Valencia por el precio de tres fustes de madera que compr (CERVER GOMIS, L., Pintores valentinos,
su cronologa y documentacin, en Archivo de Arte Valenciano, XLII (1971), p. 34. Otros casos: CERVER GOMIS, L., Pintores
valentinos, su cronologa y documentacin, en Archivo de Arte Valenciano, XLIII (1972), p. 53.
26 Sobre la importancia y el papel de las trazas o mostres en el territorio de la Corona de Aragn: MONTERO TORTAJADA, E., El

sentido y el uso de la mostra en los oficios artsticos. Valencia, 1390-1450, en Boletn del Museo e Instituto Camn Aznar, XCIV
(2004), pp. 221-254; MONTERO TORTAJADA, E., Emulacin y superacin del modelo en la documentacin notarial: a imagen de
una mostra, a imagen de otra obra (Valencia, 1390-1450), en XV Congreso Nacional de Historia del Arte. Modelos, intercambios y
recepcin artsticos (de las rutas martimas a la navegacin en red). vol. I, (Palma de Mallorca, 20-23 de octubre de 2004), Palma de
Mallorca, Universitat de les Illes Balears, 2008, pp. 145-158. Sobre los dibujos en Aragn vase: LACARRA DUCAY, M. C., Sobre
dibujos preparatorios para retablos de pintores aragoneses del siglo XV, en Anuario de Estudios Medievales, 13 (1983), pp. 553-581.
Posteriormente Mara Teresa Ainaga aport la primera traza conocida, de 1391: AINAGA ANDRS, M T., Datos documentales
sobre los pintores Guilln de Levi y Juan de Levi, 1378-1410, en Turiaso, XIV (1998), pp. 71-105; para Mallorca, LLOMPART, G., Op.
cit., vol. 4, 1980, pp. 73-76. Una reproduccin del diseo de la mazonera de la Verge dels Consellers, confeccionado por el carpintero
Franc Gomar: RUIZ I QUESADA, F., Llus Dalmau, en PLADEVALL, A. (ed.), LArt Gtic a Catalunya. Pintura III. Darreres
manifestacions, Barcelona, Enciclopedia Catalana, 2006, pp. 51-67.

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Zaragoza, e iniciar una definitiva y exitosa trayectoria como pintor en Valencia27.

Fig. 2. GOMAR, Francesc; DALMAU, Llus: Traza del contrato para el

acuerdo del retablo de la Verge dels Conselleres, ca. 1443. Archivo
Histrico de Barcelona

En el Reino de Valencia son los carpinteros,

mazoneros, tallistas, imagineros, escultores, y
arquitectos los posibles encargados de la confeccin de los retablos. Y entre estos oficios
no todos los artesanos podan asumir la talla
de retablos; slo lo lograron aquellos capaces
de acometer una labor ms delicada, precisa y
exquisita, con dotes para el diseo y la disposicin de elementos decorativos. Dichos maestros
lo hacan compaginndolo con otros encargos
y obras que podramos suponer ms propias
de su profesin, en una evolucin creciente
de enriquecimiento estilstico y apropiacin
de experiencias profesionales. Para diferenciar
desde la documentacin la labor respectiva de
los carpinteros y los mazoneros o tallistas podemos recurrir al proceso de confeccin de los
entremeses de la entrada del rey Fernando I en
Valencia en 1413. Aparece un gran nmero de
fusters o carpinteros: Gens Clot, Joan Font, Bernat Corts, Miquel Peris, con un salario diario de
cuatro sueldos, o cuatro sueldos y seis dineros
los maestros carpinteros. Por otra, y en menor
nmero, se citan los entalladors de fusta o entalladores de la madera. El principal, con un jornal
de cinco sueldos, es Jaume Spina, pero tambin
figuran otros entalladors como Antoni Serra, Domingo Mnguez, Luis de la Cerda, Miquel Vila,
mientras que los plateros Luis Adrover y Bernat

27 VALERO MOLINA, J., Lloren Reixac, un escultor a la sombra de los grandes maestros del gtico internacional cataln, en Bo-

letn del Museo e Instituto Camn Aznar, 103 (2009), pp. 391-417, especialmente, pp. 397-398. En el reino de Valencia la acepcin
documental de imaginero se refiere tanto al escultor de imgenes como al que las dibuja y confecciona (vase el caso de Maral de
Sas en FUSTER SERRA, F., Pere Nicolau en la cartuja de Portaceli: Vicisitudes de su obra, Archivo de Arte Valenciano, LXXXIX
(2008), pp. 23-35. Por ello, an sin descartar su formacin de escultor, los inicios de Joan Reixach junto a su padre debieron estar
principalmente ligados al dibujo y su capacidad para el diseo, lo que le valdran igualmente para el desarrollo de su posterior trayectoria como pintor.

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Leopart tambin ejercieron como entalladores,

seguramente por su afinidad con esta labor, con
un salario de seis sueldos, y cinco sueldos y seis
dineros, respectivamente28. Fabin Maas Ballestn en su artculo sobre el sistema de trabajo
en la escuela pintura gtica en Calatayud indica
que lo ms probable es que los tallistas formasen
parte de un taller mayor de fusteros o carpinteros, que los incorporaba, lo que parece extenderse al territorio de la Corona de Aragn29.
Los ms importantes tallistas conocidos de
poca medieval en la ciudad de Valencia son
Jaume Spina y Vicent Serra30. El primer contrato conocido de Vicent Serra es en 1395 y el
ltimo en 1411, y a juzgar por su trabajo con
Pere Nicolau, principalmente, bien pudiera ser
el gran tallista de esta primera etapa del gtico internacional. Los conjuntos documentados
que acuerda son el retablo para el fraile Arnau
Pedria en 1395, seguramente pintado por Llorens Saragossa31; el importante polptico de la
cofrada de san Jaime, de Pere Nicolau y Maral
de Sas32; quizs tambin tuviera algo que ver

con las pinturas que realiz Maral de Sas para

la iglesia de la santa Cruz de Valencia, al firmar
como testigo33; el retablo mayor de la iglesia de
la cartuja de Portaceli, con Pere Nicolau como
pintor34; posiblemente el de san Juan Bautista
para el mercader de paos Gil Snchez de las
Vacas, de Pere Nicolau35; y el retablo de santa
Ana para la cofrada de tejedores de Valencia en
1411, de Gonal Peris36. En 1400 se le abon parte de un pago por una escultura de san Lorenzo
destinada a la torre nueva que se estaba construyendo en el sector de la muralla entre el portal
de Serranos y el de los Catalanes37. Y particip
activamente en las obras de los entremeses por
la entrada de Martn I a la ciudad de Valencia en
1402, junto a un nutrido grupo de imagineros,
pintores, orfebres, etc.38 Sin duda realiza los
dos retablos ms importantes del momento; el
de Gil Snchez de las Vacas, con prolija noticia
documental, como luego veremos, y el de la cofrada de san Jaime y las fechas de su actividad
se cien a la cronologa del auge del mercado de
la pintura en el Reino de Valencia.

28 Valencia, Archivo Municipal de Valencia (=AMV), Claveria Comuna, O-5, 1406-1407. Agradecemos al doctor Juan Vicente Garca

Marsilla la consulta de parte de la trascripcin del documento antes de su publicacin. En adelante: CRCEL ORT, M M., GARCA
MARSILLA, J. V., Llibre de lentrada del rei Ferran dAntequera, Valencia, Universitat de Valncia, (en prensa). Haba dos grupos
de talladores de madera, el formado por Jaume Spina, Antoni Serra, Domingo Mnguez, Mua, moro torneador, y el mozo de Jaume
Spina. El segundo formado por los hermanos Jaume y Nicolau Esteve, naturales de Xtiva, y Nicolau Alemany. En este segundo grupo
trabajaron como entalladores de flores los miniaturistas Domingo Atzuara y Pere Cresp. Sobre estos iluminadores vase RAMN
MARQUS, N., La iluminacin de manuscritos en la Valencia gtica (1290-1458). Valencia, Generalitat Valenciana, 2007.
29 MAAS BALLESTN, F., Op. Cit, 1978, p. 179.
30 SanCHIS SIVERA, J., La Escultura valenciana en la Edad Media, en Archivo de Arte Valenciano (1924), pp. 9-10. Cerver Gomis

documenta entre 1388 y 1402 a un pintor llamado Vicent Serra que no se sabe si se trata de la misma persona: CERVER GOMIS,
L., Pintores valentinos, su cronologa y documentacin, en Anales del Centro de Cultura Valenciana, 44, XXV (1964), p. 111; CERVER GOMIS, L., Pintores valentinos, su cronologa y documentacin, en Archivo de Arte Valenciano (1972), p. 72. Mientras que
la noticia de Sanchis Sivera de 1402 bien puede referirse al carpintero: SanCHIS SIVERA, J., Pintores medievales en Valencia,
Archivo de Arte Valenciano, (1928), p. 61.
31 CERVER GOMIS, L., Op. Cit., 1963, p. 89.
32 Sobre el retablo de san Jaime para la cofrada del mismo nombre a los pintores Pere Nicolau y Maral de Sas, y el tallista Vicent Serra,

vase ms adelante.
33 SanCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1912, p. 239.
34 Con la participacin de Maral de Sas. FUSTER SERRA, F., Cartuja de Portaceli: historia, vida, arquitectura y arte, 2 edicin, Va-

lencia, Ayuntamiento de Valencia, 2003, p. 156. Apoya la teora expuesta y la ampla con documentacin indita: FUSTER SERRA,
F., Op. cit., 2008, pp. 23-35.
35 SanCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1912, pp. 243-246.
36 MIQUEL JUAN, M., Op. Cit., 2008, pp. 284-285.
37 COMPANY, X.; ALIAGA, J., Op. cit., 2005, p. 501. 23 de septiembre de 1400.
38 ALIAGA, J.; TOLOSA, Ll.; COMPANY, X., Op.cit., 2007, pp. 88-89, 91-92, 94, 96-99, 101-102, 104-106, 108, 186, etc.

- 22 -

Las obras documentadas de Jaume Spina son

la sillera de coro para la cartuja de Portaceli
confeccionada entre 1415-1420 y colocada en
142139; la mazonera del retablo de san Antonio
y otros santos encargado por Vidal de Blanes
en 1414, y pintado por Gonal Peris40; el de
san Juan Bautista de la capilla de los Arts de la
catedral de Valencia en 1414 (Jaume Mateu)41;
y el polptico de san Martn para el boticario
Matas Martn en 1418 (Gonal Peris)42. Nos hallamos ante una personalidad ms desdibujada
que la de Vicent Serra, pero que posiblemente
est todava incompleta. Su trayectoria parece
secundar cronolgicamente la de Vicent Serra,
manteniendo contacto con los pintores que se
formaron dentro del taller de Pere Nicolau, y
respondiendo, al parecer, al mismo tipo de necesidades artsticas. Aunque no puede probarse
un vnculo entre un maestro y otro, es posible
que existiera.
Otro maestro que podemos destacar es Gens Clot, carpintero en los entremeses para la

entrada a la ciudad de Martn I en 1401-1402 y

de Fernando I en 1412. Adems de maestro de la
obra de madera en el palacio del Real de Valencia bajo el reinado de Martn I43. Su presencia
como testigo en un poca de pago del retablo
de san Miguel para la cartuja de Portaceli por
Starnina en 1401 lo seala con bastantes probabilidades como el autor de la mazonera44. La
figura de este maestro, que ha pasado bastante
inadvertida, se reafirma en el elogio que le dispensan los jurados de Valencia (com s un dels
mellors e lo mellor maestre de fusta que sia en tota vostra senyoria), en una carta en la que solicitan al
monarca Fernando I la confirmacin de Gens
Clot como maestro de carpintera del palacio
del Real de Valencia45.
Entre los grupos de artesanos que se podan
encargar de la talla y diseo de los retablos se
hallan los ymaginaires, o imagineros, es decir, los
escultores. Aunque su labor parezca desentraar una afinidad mayor con el trabajo de esculpir figuras, su destreza en el dibujo y diseo les

39 SANCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1924, p. 14; FUSTER SERRA, F., Op. Cit., 2003, p. 159.
40 MIQUEL JUAN, M., Op. Cit., 2008, p. 285. Valencia, Archivo de Protocolos del Colegio del Patriarca de Valencia (=APCPV), Signatura

27578. Bernat de Montalb (ao 1414), 29 de enero de 1414.

41 SANCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1924, pp. 13-14.
42 SANCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1924, p. 14.
43 Valencia, AMV, Cartas Misivas, signatura g3-11 (1412-1413), fol. 51r-v. A la molt alta majestad de nostre senyor lo Rey. Molt excellent

e poders rey e senyor. A la nostra reyal senyoria va de present en Ginis Clot, fuster daquesta nostra ciutat, portador de la present, al
qual lo senyor rey don Mart de loable memoria, oncle vostre molt car, per special privilegi atorga lo magesteri o obreria de fusta del
nostre Reyal de la dita Ciutat, aix com a ben mereiximent e per , senyor, com s un dels mellors o lo mellor maestre de la fusta que
sia en tota nostra senyoria, e da senyor li feu carta a tota sa vida (tachado: ab segell) ab son segell pendent guarnida, la qual lo dit
en Ginis Clot, a nostra reyal excellncia mostrara en sa original forma, per tal molt excellent princep e senyor humiliment supplicam
a la nostra reyal magnificencia que sia mestre daquella per contemplaci nostra de special grcia confermar lo dit privilegi o carta
al dit en Ginis Clot. E haurem-ho senyor a singular grcia de nostra reyal senyoria, la qual nostre senyor Du mantenga en longa e
bona sanitat e vida e per spere e exalte aquella e li don vitria de sos enemichs, amen. Scrit en Valncia a VII de juny en lany de la
Nativitat de nostre senyor M CCCC X (sic; faltan los numerales de 1412, que s aparecen en los documentos anteriores y posteriores).
La referencia de este maestro la proporciona Sanchis Sivera (1924, p. 15), pero aludiendo al intento de los jurados de la ciudad de
garantizar el regreso de Gens Clot a las obras del Real, cuando ms bien intentan que Fernando I confirme en el cargo al maestro de
la carpintera en las obras del Real de Valencia.
44 Gens Clot firma como testigo en la carta de pago, lo que podra sealarlo como el mazonero del conjunto (MIQUEL JUAN, M., Op.

Cit., 2008, p. 280). Pero hay que tener en cuenta que en la cartuja de Portaceli trabajan los dos mazoneros ms importantes: Vicente
Serra como tallista del retablo que encarg Llus Guerau para su capilla y que fue pintado por Pere Nicolau, antes comentado; y Jaume
Spina, al confeccionar entre 1415-1420 la sillera de coro que tambin sufrag la herencia de Llus Guerau para la iglesia (FUSTER
SERRA, F., Op. Cit., 2003, p. 159). Sobre la participacin de Gens Clot en los entremeses de Martn I en 1402: ALIAGA, J.; TOLOSA, Ll.; COMPANY, X., Op. Cit., 2007, p. 35, 37, 43, 44-45, 48, 125-126, 141-147, 153-154. Otra noticia suelta de 1411 lo cita colocando
ventanas en la cambra de consell secret de la Casa de la Ciudad (SERRA DESFILIS, A., El fasto del palacio inacabado. La Casa de
la Ciudad de Valencia en los siglos XIV y XV, en TABERNER, F. (ed.), Historia de la Ciudad III. Arquitectura y transformacin
urbana de la ciudad de Valencia. Valencia, ICARO-Colegio Territorial de Arquitectos, 2004, p. 85).
45 Valencia, AMV, Cartas Misivas, G3-11, fol. 51r-v.

- 23 -

proporciona una gran capacidad para la traza

y talla de retablos. Por ejemplo, el retablo de
san Bartolom de la cofrada de peraires de Mallorca, ya citado, fue confeccionado por Llorens
Tosquella, ymaginaire46 y este perfil profesional
corresponde a Franc Gomar, que trabaj en retablos y otras notables labores escultricas en
Catalua y Aragn durante la segunda mitad
del siglo XV. En el Reino de Valencia nos serviremos de la nutrida nmina de imagineros y
entalladores que aparece en las obras de confeccin de la techumbre de la sala dorada de
la Casa de la Ciudad bajo la direccin de Joan
del Poyo para rastrear la actividad de algunos
de estos artistas47. En la citada techumbre aparecen: Antoni Sancho, Juli Sancho, Bertomeu
Santalnea, Joan y Andreu anou, y Domingo
Mnguez48. En un sondeo de sus nombres, se
advierte su relacin con importantes obras valencianas. Bertomeu, miembro de la familia de
los Santalnea, originaria de Morella, aparece ya
en 1402, junto a su hermano el orfebre Bernat
Santalinea, como encargados dordenar, e dictar,
e endrear, e obrar los entremeses que foren fets per a
la dita festa de los entremeses que se prepararon

para la entrada de Martn I en Valencia, actuando como maestro director de su reparacin y

confeccin junto a Vicent aera y Joan Lobet49.
En 1418 se le contrata para la elaboracin de una
escultura de san Miguel50. Su vinculacin con la

Fig. 3. Annimo: Arcngel san Miguel, cartn-piedra modelado, dorado,

corlado y policromado, 147 x 90 x 50 cm, Museo de la Ciudad de
Valencia, Ayuntamiento de Valencia.

46 LLOMPART, G., Op. Cit., vol. 4, 1980, pp. 73-76.

47 TRAMOYERES BLASCO, L., Los artesonados de la antigua casa municipal de Valencia, en Archivo de Arte Valenciano, III (1917),

pp. 38-47; SERRA DESFILIS, A., Op. Cit., 2004, p. 79.

48 La cita documental donde aparecen todos trabajando como imagineros: Valencia, AMV. Notal. Signatura n-22. Jaume Dezpl (1419-20),

el mes de mayo de 1420; Valencia, AMV. Notal, N-23. Jaume Dezpl (1420-21). Los meses de julio a septiembre de 1420. En el caso de
Antoni y Juli Sancho, dos personajes diferentes, no se especifica si tienen algn vnculo familiar o bien la coincidencia del apellido
es mera casualidad.
49 ALIAGA, J.; TOLOSA, L.; COMPANY, X., Op. Cit., 2007, pp. 22-23, 34, 62, 73, 84-90, 92, 95-9117, 121, 166, 179, 195, etc.
50 Valencia, APCPV, Signatura 25325. Pere Biguerany (1418). 25 de noviembre de 1418. Firman como testigos el maestro de obras Joan

del Poyo, y el carpintero Vicent Serra, dos importantes maestros valencianos, con los que quizs mantuvo algn tipo de vinculacin
profesional. Sanchis Sivera (1924, p. 16) hace referencia a este contrato, pero con fechas errneas.

- 24 -

confeccin de retablos en madera se documenta

en 1416 cuando Pere Lembri le abona 30 florines
por la mazonera y talla de una Virgen para un
conjunto destinado a Xert, y se repite en 1418
al contratar con un vecino de Nules el trabajo
de talla y pintura de un retablo para esta poblacin por 40 florines51. Entre 1420 y 1422 aparece
citado en las obras de la Casa de la Ciudad de
Valencia52, y a partir de 1439 como imaginero
en la talla de relieves ornamentales en la lnea
de impostas, mnsulas, capiteles, y clave mayor
de la cabecera de la catedral de Tortosa53.
Otro de los colaboradores de Joan del Poyo
en la techumbre dorada de Casa de la Ciudad
fue Joan anou (o Sanou), junto con su hermano Andreu. Ambos vuelven a trabajar en la
confeccin de la techumbre del saln plenario,
o sala del Consejo del mismo edificio, entre 1423
y 1427, junto al imaginero Joan Lobet, y los pintores Gonal Peris Sarri, Jaume Mateu, Joan
Moreno y Bartomeu Avella, e igualmente bajo
la direccin de Joan del Poyo54. Una obra que
armonizaba la obra de talla y pintura de quince
tablas con la representacin de los reyes de Aragn, veinticuatro entaulaments de angelots, y canes

en forma de ngeles custodios que sostenan

los escudos de la ciudad y profetas, alternadamente. Su actividad consistira no nicamente
en la labor de talla en madera, sino tambin en
la composicin y diseo del espacio mural que
deba decorarse con una composicin de esculturas y pinturas, actuando como teln de fondo
de los actos ms importantes del gobierno de la
ciudad. Parece que a partir de 1432 se encuentra
vinculado con la catedral en la confeccin de la
clave de la capilla mayor55, y en 1436 en obras
de reparacin del coro de la catedral, con la elaboracin de seis nuevas sillas, y otros elementos
decorativos de dicho coro56.
Domingo Mnguez, entallador e imaginero,
puede quizs identificarse con el Mnguez que
trabaja como carpintero en los entremeses para
la entrada a la ciudad de Martn I en 140257,
puesto que aunque las noticias sobre su actividad comienzan en 1418 en las obras en la Sala
dorada de la Casa de la Ciudad, sabemos que
en 1404 acuerda el aprendizaje de su hijo, Luis
Mnguez, con el pintor Guillermo Escoda58. En
1413, como mazonero, se encarga de la confeccin de las grgolas del campanario nuevo de

51 BET BONFILL, M., Los Santalnea, orfebres de Morella. Castelln, 1928, pp. 22, 28, 64, 94, apndice IX y XIV. En este segundo

caso podamos, quizs, atisbar la subcontratacin de la pintura a un pintor por parte de Bertomeu Santalnea.
52 Valencia, AMV. Notal. Signatura n-22. Jaume Dezpl (1419-20). 9 de mayo de 1420; Valencia, AMV. Notal. Signatura n-23. Jaume

Dezpl (1420-21). 6 de noviembre de 1420; Valencia, AMV. Notal. Signatura n-25. Jaume Dezpl (1422). 12 de diciembre de 1422.
53 Un resumen de la actividad del escultor, con aportacin de sus ltimas actividades documentadas en: ALMUNI BALADA, V., La

intervenci de Bernat Santalnea a lescultura arquitectnica de labsis de la Catedral de Tortosa, en Boletn de la Sociedad Castellonense de Cultura, LXXIX (2003), pp. 109-135.
54 TRAMOYERES BLASCO, L., Op. Cit., 1917, pp. 38-47. Una revisin del tema en: SERRA DESFILIS, A., Op. Cit., 2004, pp. 90-92. La

principal documentacin de archivo se encuentra en: Valencia, AMV. Notal. Signatura P-2. Antoni Pasqual (1427-1430). Destacando
para el trabajo de Joan anou las fechas del 18 de febrero y 9 de marzo de 1428.
55 SANCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1924, p. 20. Valencia, Archivo de la Catedral de Valencia (= ACV), Llibre dobra de la fbrica, signatura

1479, ao 1432, fol. 48.

56 Valencia, ACV, Llibre dobra de la fbrica, singatura 1479, ao 1436, fol. XXXIIIIv. 18 de abril de 1437. Las obras de reparacin se

refieren a elementos decorativos confeccionados en madera de naranjo como rampants, fulles, y florons nous per a les xambranes
(Valencia, ACV, Llibre dobres de fbrica, signatura 1479, ao 1435, fol. XXIIIr. 30 de marzo de 1436).
57 ALIAGA, J.; TOLOSA, L.; COMPANY, X., Op. Cit., 2007, pp. 186-187, 190, 192-193.
58 SANCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1914, p. 40. Valencia, APCPV, Signatura 23211, Jaume de Blanes, (1404). Mano 3. 23 de septiembre

de 1404. El contrato se estipul por un periodo de 6 aos que no se lleg a cumplir, puesto que el lunes 27 de julio de 1405 fue cancelado.

- 25 -

la catedral (el Micalet), y en otras tareas en el

mismo campanario en 141859. En 1422, ahora ya
citado como imaginero, se encarga de la confeccin de dos figuras de ngeles de cuatro palmos
de alto (aproximadamente 88 centmetros), similar a los dos ngeles que hay en la capilla de
la Virgen, por el precio de 15 florines60.
Pero adems de tallistas-carpinteros y escultores tambin es posible considerar la labor del
tercer grupo: los verstiles canteros o pedrapiquers, capaces de confeccionar obras y retablos
de talla, como es el caso de los maestros Pere
Torregrosa, Jaume Esteve, Mart Lobet, o Antoni Dalmau. Las razones de tales relaciones se
deben a la adopcin de un mismo vocabulario
estilstico y ornamental que se emplea en diferentes territorios y obras de arte. No todos
los canteros fueron capaces de abordar estos
trabajos, solamente aquellos con grandes aptitudes tcnicas y habilidades prcticas pudieron
acometer tales obras. Los lmites de una profesin no estaban definidos por su terminologa,
sino ms bien por personalidades nicas61. Por
ejemplo, Mart Lobet aparece primero como
mestre de la maoneria, mestre de fulles, piquer, mestre dobra de talla, maestro de obras, imaginero y
cantero62. Y podemos constatar que los grandes
maestros arquitectos de este perodo en el te-

rritorio de la Corona de Aragn mostraron esta

misma versatilidad y ambicin artstica: Pere
Moragues aparece como imaginero, maestro de
imgenes, piquer, y orfebre; Pere Morey, Guillem Solivella, o Antoni Canet como escultores
y arquitectos, por citar slo algunos ejemplos.
Mart Lobet es posiblemente uno de los principales escultores y arquitectos de la ciudad de
Valencia; desde 1417 aparece en la documentacin de la catedral como maonero, o mestre de la
maoneria, desempeando el cargo de maestro
de obras de la catedral de Valencia entre 1425
y 1440. Su actividad se despliega en el campo
del diseo y la talla en las obras de la catedral
de Valencia principalmente, colaborando en las
obras del campanario y cimborrio. Su maestra
alcanza trabajos como arquitecto y escultor, con
materiales como la piedra y la madera, y parece caracterizarse por un trabajo de gran calidad
tanto por los resultados obtenidos como por los
salarios percibidos. nicamente nos ha sido posible vincularlo con el mundo del retablo por
un pago que hace el cabildo de la catedral en
1424 an Mart Lobet, mestre de la obra del campanar
nou, per diverses postes que debox ax de la claraboya
hi spigua del dit campanar e del retaule de la Seu per
sos treballs, deu florins63. El pago, muy significativo, de 10 florines, equivalentes a 110 sueldos,

59 Valencia, ACV, Llibre dobra de la fbrica, signatura 1477, ao 1413, fol. 38r. Se le cita en los meses de mayo y junio, sin especificar su

labor. Valencia, ACV, Llibre dobra de la fbrica, signatura 1477, ao 1418-1419, fol. 35. 15 de octubre de 1418.
60 Valencia, APCPV, Signatura 26792. Pere Ferrndiz (1422-23). 17 de abril de 1422. Quizs puedan referirse a los confeccionados por

Mart Lobet para el coro de la catedral de Valencia, que tenan la peculiaridad de ser mviles (MIQUEL JUAN, M., El coro de la
catedral de Valencia (1384-1395). La introduccin de nuevos elementos decorativos del gtico internacional, en SERRA DESFILIS,
A.; ARCINIEGA, L., Arquitectura en construccin en poca medieval y moderna. Tcnica y organizacin de la obra. Valencia, Universitat de Valncia, (en prensa).
61

YARZA LUACES, J., Artista artesano en el gtico cataln, Lambard (Estudis dart medieval), III (1987), pp. 129-169, en particular
pp. 164-165.

62 MIQUEL JUAN, M., Mart Lobet en la catedral de Valencia (1417- 1439). La renovacin del lenguaje gtico valenciano, en F. TA-

BERNER (ed.), Historia de la Ciudad VI. Proyecto y Complejidad, Valencia, Colegio Territorial de Arquitectos, 2010, pp. 103- 126,
especialmente p. 107. Incluso aparece como pintor en 1420 en un documento que lo vinculan con unos esclavos suyos que participaron
en las obras de la Casa de la Ciudad en 1420. La propiedad de esclavos por parte de los carpinteros valencianos fue una prctica
habitual, dato que parecera corroborar esta identificacin (CERVER GOMIS, L., Op. Cit., 1963, pp. 113-114. 25 de noviembre de
1420).
63 Valencia, ACV, Llibre dobra de la fbrica, signatura 1478, ao 1424, fol. 19. 28 de agosto de 1424. SANCHIS SIVERA, J., Maestros

de obras y lapicidas valencianos en la Edad Media, en Archivo de Arte Valenciano, XI (1925), p. 40.

- 26 -

Fig. 4. LLOBET, Mart: Campanario de la catedral de Valencia, ltimo cuerpo de campanas y apitrador, o barandilla calada, ca. 1417- 1429,
Catedral de Valencia.

demuestra la alta consideracin de su labor por

la traza de un dibujo. Posiblemente el conjunto se hiciera en madera, puesto que meses ms
tarde Joan Amors, carpintero de la catedral, se
encargar del transporte de una partida de madera para la obra del retablo del altar mayor64.
Para revalidar la capacidad y participacin de
estos arquitectos en la elaboracin de retablos
podemos citar el retablo de madera encargado
en 1440 a Antoni Dalmau para la iglesia de Burjassot, y cuya pintura se adjudic en principio a
Jacomart, aunque tras la marcha de ste a Npoles, fue finalizado por Joan Reixach65. La confeccin de este conjunto por parte de Dalmau,
sucesor de Mart Lobet en el cargo de las obras
de la catedral de Valencia, alude a la importancia de estos muebles y al inters que despertaron entre los clientes estas obras.
Otros dos canteros que aparecen en la rbita cronolgica y profesional de la familia Lobet
son Pere Torregrosa y Jaume Esteve66. Se trata
de maestros que encargaron obra principalmente en piedra pero que como hbiles artesanos

64 Valencia, ACV, Llibre dobra de la fbrica, signatura 1478, ao 1426, fol. 24r. 28 de noviembre de 1425. pagu an Johan Amors, sis

sous, per les bsties de portar ab un carro una gran madera que estava en lo pati de les Magdalenes, la qual per manament del honorable
captol lo discret mossn Lois ivera havia comprada per ops del retaule qui.s deu fer en laltar major.
65

La referencia de la contratacin del conjunto de madera: SANCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1925, p. 44. Sobre la identificacin de este
mueble con el posteriormente contratado a Jacomart y Joan Reixach: GMEZ-FERRER LOZANO, M., La Cantera Valenciana
en la primera mitad del siglo XV: El Maestro Antoni Dalmau y sus vinculaciones con el rea mediterrnea, en Anuario del Departamento de Historia y Teora del Arte, 9-10 (1997-98), p. 99. Las vicisitudes del retablo en FERRE PUERTO, J., Joan Reixach, autor
de dues obres del cercle Jacomart-Reixac, en Actes del Primer Congrs dEstudis de la Vall dAlbaida, Valncia, 1997, pp. 311-320. La
referencia sobre el contrato de pintura con Jacomart: SanCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1912, pp. 80-81. Y sobre el nuevo contrato de
Joan Reixach: SanCHIS SIVERA, J., Pintores medievales en Valencia, en Archivo de Arte Valenciano, (1930), pp. 27-28; SANCHIS
SIVERA, J., Op. Cit., 1925, p. 44. 19 de julio de 1440.

66

Ambos trabajan principalmente en la catedral de Valencia, donde se desarrolla la actividad de Joan y Mart Lobet. Pero tambin debemos apuntar su aparicin como testigos en el contrato de Pere Lobet, cantero, en la colocacin y arreglo de las lpidas sepulcrales
de Vicent Bordell en el claustro del convento de san Francisco, por encargo de su hija Francisca, esposa del mercader Guillem Costa,
en 1398 (SANCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1912, p.235; SANCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1914, pp. 25-26. 27 de noviembre de 1398). El
documento no especifica que las lpidas fueran realizadas por Pere Lobet, pero podemos pensar que fue as. Jaume Esteve, natural
de Jtiva, aparece como tallista en las obras de los entremeses de Fernando I en 1413, junto a su hermano Nicolau Esteve y Nicolau
Alemany (CRCEL ORT, M M.; GARCA MARSILLA, J. V., Llibre de lentrada del rei Ferran dAntequera. Valencia, Universitat
de Valencia, [en prensa].

- 27 -

mostraron aptitudes para la mazonera. De la

misma manera se caracterizan por su capacidad
para disear estructuras leosas y ptreas. De
ambos, aunque se les reconoce ms actividad
de la que vamos a comentar, destacamos sobre
todo dos encargos. Pere Torregrosa es especialmente conocido por la construccin y decoracin de la capilla de san Juan Bautista de la
catedral de Valencia67. Aunque la obra no se ha
conservado, se conoce el contrato firmado en
1414 en el que se detallan una serie de elementos que bien ayudan a reconocer un vocabulario
formal que se emplea tanto en piedra como madera. Adems de cuestiones ms tcnicas como
la construccin de una bveda tabicada, es la
descripcin de la capilla con alusiones al uso
de pilares moldurados con basa y sotobasa, un
basamento continuo con elementos decorativos
en forma de caracolillos, pinculos ribeteados
con crestera de hojas y medias hojas, los cuales
deben alcanzar la altura de la tracera, as como
tambin la talla de filloles o finos baquetones, y
una crestera superior de arquillos, los elemen-

67

tos que ms llaman nuestra atencin68. El otro

de los personajes es Jaume Esteve69, maestro
del portal del coro de alabastro de la catedral
de Valencia, considerndose como magister operis talle, seu imaginarius, adems de piquer en diferentes obras de la catedral bajo la direccin
de Pere Balaguer y Mart Lobet. Su principal
encargo es el portal de coro de la catedral, para
la que se requirieron antes los servicios de Guillem de Solivella, sin xito, y en la que Esteve cont con la colaboracin del mestre Juli lo
Florent (probablemente Juli Nofre, como se le
denomina en su etapa barcelonesa, o Giuliano
Onofrio en la versin italiana de su nombre) en
la confeccin de las escenas que lo ornamentaban. Su tarea principal debi de ser el diseo
del conjunto de alabastro, y aunque no pareci
cumplir con los requisitos de magnificencia y
decoro que exiga el cabildo catedralicio, podemos apuntarlo como una de las escassimas
estructuras ptreas, similar a un retablo, realizadas en la ciudad de Valencia durante todo el
siglo XV70.

La primera aparicin de Pere Torregrossa es en 1410 acogiendo como aprendiz a Pere Gelopa, originario de La Fert-Milon (Aisne,
Picarda), ante los testigos Rotlli Gautier, Johan de Liho y Guillem Sagrera. Y ese mismo ao est en Barcelona trabajando en la
capilla de san Severo de dicha catedral, acompaado por su aprendiz Pere Gelopa. Entre 1411 aparece en la catedral de Valencia, en
la citada capilla de san Juan Bautista, y en 1414 contratando unas obras con el jurista Esperandeu de Cardona, antiguo vicecanciller
de Martn I, y seor de Piera desde 1411, para la fortaleza de dicha poblacin. Finalmente se le cita en 1425 colaborando en las obras
de la cubierta principal y porche de la Sala del Consejo de la ciudad (MANOTE I CLIVILLES, M. R., Rotlli Gautier, en PLADEVALL, A. (ed.), Escultura II. LArt Gtic a Catalunya, Barcelona, Enciclopdia Catalana, 2007, pp. 152-153; VALERO MOLINA,
J., La Catedral de Barcelona, en PLADEVALL, A. (ed.), Escultura II. LArt Gtic a Catalunya, Barcelona, Enciclopdia Catalana,
2007, p 234; TRAMOYERES BLASCO, L., Op. Cit., 1917, p. 67; SERRA DESFILIS, A., Op. Cit., 2004, p. 88. (Pagos: Valencia, AMV,
Signatura n-24. Notal de Jaume Dezpl (1421-22). 2 de septiembre de 1421).

68 SANCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1924, p. 12.

69 GMEZ-FERRER LOZANO, M., Op. Cit., 1997-1998, pp. 97-98, 105.
70 SANCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1924, pp. 5-9; VALERO MOLINA, J., Juli Nofre y la escultura del gtico internacional florentino

en la Corona de Aragn, Anuario del Departamento del Historia y Teora del Arte, 11, 1999, pp. 59-76; FRANCI, A., Giuliano Nofri
scultore fiorentino, en Mitteilungen des Kunsthistorischen Institut zu Florenz, 45 (2001), pp. 431-468.

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Fig. 5. DALMAU, Antoni: Trascoro de la catedral de Valencia, Capilla del Santo Cliz, Catedral de Valencia.

Como cualquier otro artesano ms de la

ciudad con sus encargos, la talla y composicin
del retablo por parte del artista tambin era
susceptible de quejas o de incumplimiento del
contrato. El citado portal del coro en alabastro
de Jaume Esteve fue considerado cuanto menos deslucido, segn criterio del orfebre Bertomeu Coscolla y del arquitecto Pere Balaguer,
y hubo de ser contratado aos ms tarde por
Antoni Dalmau, un maestro ms ducho en la
talla en alabastro y el diseo, que haba comenzado su actividad en la mazonera de retablos

aragoneses71. O, por ejemplo, el carpintero de

Mallorca, Gabriel Vilet, quien fue acusado en
1408 de confeccionar un retablo para Sineu con
taules e barres no convinents e corchades en gran
prejuicio de la obra72.
Aunque la primera impresin sea la exclusividad de unos artesanos centrados en la confeccin de retablos, la prctica y lo expuesto anteriormente corresponde a una situacin en la que
tanto carpinteros, tallistas, imagineros, orfebres
y arquitectos pueden encargarse de la mazonera
de los retablos. Ni siquiera tienen que dominar

71 SANCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1924, pp. 8-9; GMEZ-FERRER LOZANO, M., Op. Cit., 1997-1998, pp. 91-105.
72 LLOMPART, G., Op. Cit, vol. 4, 1980, pp. 12-13.

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la talla en madera puesto que, como hemos visto, muchos proceden del campo de la labra en
piedra, aunque siempre se caracterizan por un
trabajo exquisito, especialmente centrado en el
diseo y su adaptacin a diferentes materiales.
Lo que nos deberamos preguntar ahora es la
razn por la que no se confeccionan apenas retablos ptreos en la ciudad de Valencia, cuando
en la urbe vivan artistas capaces de confeccionarlos, o de mecenas con la voluntad suficiente
para atraer a diestros maestros de otras ciudades
de la Corona de Aragn, que s contaban con
dichos conjuntos en piedra. Fcilmente puede
considerarse el elevado precio que supona un
retablo de estas caractersticas, tanto por el material y su traslado, muchas veces desde lejanas
distancias, como los viajes del maestro y sus oficiales a la cantera, entre otras circunstancias, si
bien la alternativa en metales preciosos resultaba todava ms onerosa. O, incluso, pensar en
un gusto ya definido que prefera la madera,
teniendo adems presente que la catedral de
Valencia, como la de Girona, tena un retablo
de plata y se atuvo a esta eleccin cuando fue
preciso renovarlo. Pero son meras suposiciones
que no dan cuenta satisfactoria de la excepcionalidad de una prctica que tuvo xito en otros
territorios de la Corona de Aragn y tambin
en el norte valenciano donde hubo importantes
retablos ptreos en Sant Mateu, Canet lo Roig,
Culla y Morella73. nicamente podemos citar
como retablos en piedra en la ciudad de Valencia, el ya antes aludido portal del coro de la catedral, un retablo para la iglesia parroquial de
santa Catalina en piedra contratado con el ima-

ginero Francisco Sanz en 141074, y un relieve de

mrmol en el altar de la capilla del Palacio del
Real esculpido en 1449 por el maestro alemn
Pedro Staquar75. Esta relativa rareza del retablo
escultrico la comparte, por lo dems, Valencia
con Mallorca en el mismo perodo.
Estructuras

Entre los acuerdos y capitulaciones conservadas en el Reino de Valencia no hay nada que
indique el proceso de elaboracin de las tablas
ni las tcnicas empleadas. La principal fuente
que contamos los historiadores es el Libro del
Arte de Cennino Cennini el cual se hace eco de
las tcnicas pictricas de la Toscana de finales
del siglo XIV, aludiendo a la preparacin de la
imprimacin, el entelado y enyesado, previo al
dibujo y la pintura, sin citar las formas de unin
de las tablas o los sistemas de refuerzo76.
Sin embargo, la variedad de elementos que
conforman un retablo, y la terminologa empleada en la documentacin atestiguan la riqueza de
estructuras, y la ingente labor que pudieron llegar a desarrollar los mazoneros. Es a travs del
rastreo de la documentacin cuando se puede
entrever la disposicin y preferencia del cliente
por un tipo de retablo y los elementos decorativos que lo acompaan como: et signis entretallats
de fusta, tres domus de fusta posada et entretallada
et filloles sobreposades e tallades ab ses spigues, fusta
sobrepasada e entretallada e filloles sobreposades e entretallades ab spigues, etc. Pero, quiz, el caso ms
significativo sea la descripcin de la mazonera

73 El contexto en JOS I PITARCH, A.; OLUCHA MONTINS, F., Secuencia de contexto de la escultura en Morella, siglos XIII-XVI,

en Obradors de Morella, segles XIII-XVI, Valencia, Fundacin Blasco de Alagn, 2003, pp. 108-115; ZARAGOZ CATALN, A., La
iglesia arciprestal de Sant Mateu, Boletn del Centro de Estudios del Maestrazgo, 73, 2005, pp. 5-40, en especial, pp. 19-26.
74 SANCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1914, p. 148; GMEZ-FERRER LOZANO, M., Op. Cit., 1997-98, p. 93. El retablo contaba con al

menos cuatro historias: la Resurreccin, santa Mara Magdalena, la Ascensin y la Venida del Espritu Santo, posteriormente pintadas
por Pere Rubert.
75 SANCHIS SIVERA, J., Op. cit., 1924, pp. 22-23.
76 CENNINI, C., Op. Cit., 1988, pp. 152-157. Sobre los sistemas de refuerzo en territorio de la Corona de Aragn puede consultarse

CALVO, A., La restauracin de pintura sobre tabla: su aplicacin a tres retablos gticos levantinos de Cinctorres. (Castelln). Castelln,
Diputaci de Castell, 1995.

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del retablo que el sndico Gil Snchez de las Vacas encarg a Pere Nicolau, y al carpintero que
realiz el retablo de la santa Cruz en 1400: Item
que totes les filloles, campes de talla, tabernacle, banchs,
sotsbanchs e polseres sien daurades del pus fin or e durable que trobar se puxa77, que seguira la estructura dibujada en una muestra de papel. Segn los
territorios de la Corona de Aragn es posible
considerar ciertos cambios lingsticos, aunque en general los elementos son los mismos. El
contrato mallorqun para el retablo del gremio
de peraires, redactado en latn, se refiere a quinque puntarum, un banchale, doce spacia ystorianda
y un guardapol, adems de la imagen de san
Bartolom como titular78. En el retablo de san
Miguel solicitado a Lleonard Rolf en 1407 para
la iglesia del monasterio cataln de san Miguel
de Fluvi, se citan: spines, tubes, filloles, redortas,
redortetes, capitells, spigas, basas, rampans, pinyades,
arxets, sobre arxets, claraboyes, corona de fulles o roses,
entre otros elementos79. En el retablo mayor de
la iglesia de santa Mara de Jess de Zaragoza,
contratado en 1456 por Jaime Romeo se citan
pilares, tubas, jambradas, argetes e cualquiera hotra
masonera que en el dito retaule convendra fazer80.
En el mbito valenciano podemos especificar
el significado de los trminos ms comunes: las
tablas se llaman posts o sencillamente taules, a veces precisando su posicin lateral o central, y lo
que se figura en ella histries, con independencia
de que se trate o no de escenas narrativas o imgenes de culto; las filloles son los montantes, que
adoptan la forma de contrafuertes o pilares y
acogen figurillas de santos y motivos herldicos;

los archets se colocan como su nombre indica, a

manera de arquillos, frecuentemente angrelados; redortes o entorxats son las columnillas entorchadas que flanquean en ocasiones las tablas;
puntes o espigues son los remates de cada calle o
eje vertical del retablo mientras que los pinacles coronan los montantes; en relieve se tallan
elementos como las chambranas (xambranes),
la tuba o tabernacle forma una especie de dosel
calado sobre las imgenes ms importantes y la
claravoia puede confundirse con ella, por ser un
elemento de tracera superpuesto a la superficie
pictrica, si bien deba de tener menor resalte;
el banco o predela y, eventualmente, el sotabanco sirven de apoyo a la estructura, que puede
presentar en el centro la imagen de Cristo como
Varn de Dolores o un sagrario designado como
tabernacle; en fin, todo el conjunto est protegido por el guardapolvo o polsera.
Las variaciones existentes en estos elementos de la mazonera se deben a un avance cronolgico, pero tambin a una diferenciacin
geogrfica. Por ejemplo, la tracera calada de los
retablos de la segunda mitad del siglo XV se caracterizar por una mayor ondulacin y fuerza
plstica, y en definitiva en un esquema que perfectamente se reconoce dentro de las modas del
gtico flamgero, y la distinguen de la existente
a principios de siglo. Territorialmente es posible
advertir la aparicin de puertas o tabernculos
ms grandes desde mediados del siglo XV en la
zona catalana; o las entrecalles planas con figurillas pintadas del Reino de Valencia, adquieren la estructura de prismas tridimensionales,

77 SANCHIS SIVERA, J., Op. cit., 1914, pp. 33-35.

78 LLOMPART, G., Op. cit., vol. 4, 1980, pp. 73-76. Para la evolucin del retablo mallorqun en el siglo XV vase SABATER, T., La

pintura mallorquina del segle XV. Palma de Mallorca, Universitat de les Illes Balears, 2002.
79 MADURELL I MARIMN, J.M., El pintor Llus Borrass. Su vida, su tiempo, sus seguidores y sus obras. II. Apndice documental,

en Anales y Boletn de los Museos de Arte de Barcelona, VIII (1950), pp. 189-191. Una descripcin de los elementos decorativos del
retablo dentro del amplio territorio hispnico durante el siglo XV: BERG SOBR, J., Op. Cit., 1989. Otras referencias del mbito
cataln: GUDIOL I RICART, J., Borrass. Barcelona, Instituto Amatller de Arte Hispnico, 1953, pp. 93-96.
80 SERRANO Y SanZ, M., Documentos relativos a la pintura en Aragn durante los siglos XIV y XV, en Revista de Archivos Biblio-

tecas y Museos, IX (1915), pp. 155-159.

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similares a los pinculos arquitectnicos adheridos al muro, en Barcelona. Pequeos contrastes,

diferencias estructurales o decorativas, y modalidades de ejecucin que nos ayudarn a datar y
a situar espacialmente las obras.
Esta diversidad se debe sobre todo al precio
del conjunto y al maestro, y en menor medida
a una eleccin expresa por parte del cliente,
que empleaba la traza o mostra como un mecanismo de control nada desdeable. La relacin
existente entre la profusin de elementos decorativos y un mayor precio debi de ser obvia,
as como la maestra o fama que pudo haber demostrado el tallista, escultor o arquitecto. Otro
de los factores que debi influir decisivamente
en la mazonera entregada fue el material. En
la mayora de los anlisis de tablas valencianas
realizados la madera de pino es la ms empleada, como consta en el retablo de la santa Cruz

del Museo de Bellas Artes de Valencia, o el de

san Jorge de Jrica, o informa la documentacin
como es el contratado por Pere dArts a Jaume
Spina en 141481. En otros casos se registra el uso
de una confera no especificada, como en los
conjuntos de santa Brbara de Cocentaina, o el
de san Lorenzo y san Pedro de Verona de Cat,
de Jacomart82. En cambio, la documentacin
aade el uso del nogal, un tipo de madera que
deba de ser importada, y alude a un encargo
de gran valor. Para las pinturas de la Casa de la
Ciudad Maral de Sas en 1396 emple nogal y
pino83; y en 1402 Llorens Saragossa confeccion un retablo del Corpus Christi para Onda con
nogal84. Lo ms frecuente debi ser la madera
de pino, por ser la variedad ms abundante en la
zona85. Sabemos, en cambio, que tanto en Barcelona como en Mallorca se empleaba el lamo
blanco, frente al lamo negro de menos calidad,

81 SANCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1924, pp. 13-14.

82 JOS I PITARCH, A.; INEBA, P., Retablo de la santa Cruz. Pieza recuperada del trimestre. Valencia, Museo de Bellas Artes de

Valencia-Generalitat Valenciana, 1998, s.p.; CATALN MART, J. I., et alii., Retablo de santa Brbara de Cocentaina. Obra recuperada
del trimestre. Valencia, Museo de Bellas Artes de Valencia-Generalitat Valenciana, sin fechar, p. 20; FERRE PUERTO, J., Retaule
de Sant Jordi de Jrica, Obra recuperada. Museo de Bellas Artes de Valencia, Generalitat Valenciana, Valencia, 2000, p. 14; FERRE
PUERTO, J., Retablo de san Lorenzo y san Pedro de Verona, de Cat, obra recuperada del trimestre. Valencia, Museo de Bellas Artes
de Valencia-Generalitat Valenciana, 1997, s.p.
83 Se desconoce si las paredes de la sala fueron cubiertas por tablas de madera, y posteriormente pintada por Maral de Sas, tal y como

se hizo aos ms tarde con la Sala Daurada y las pinturas de los retratos de los reyes de la Corona de Aragn, pero se apunta como la
posibilidad ms viable (SanCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1928, p. 49).
84 SANCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1912, pp. 219-220; SanCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1914, pp. 9-11. Resulta llamativo que este encargo

de tan escasa entidad econmica est confeccionado con madera de nogal, una de las ms costosas, aunque aqu cabe reconocer que
el mrito o el aprecio del pintor pudieron tener algo que ver en el precio. Dicho material se emple en la confeccin del coro de la
catedral de Barcelona, trado por el maestro escultor Pere Sanglada en el viaje que realiz a Flandes por encargo del propio cabildo
de la catedral (TERS I TOMS, T., Pere Sanglada i larribada del gtic internacional a Barcelona, en PLADEVALL, A., LArt
Gtic a Catalunya. Escultura II. Barcelona, Enciclopedia Catalana, 2007, pp. 36-44).
85 El uso del pino lo confirma BERG SOBR, J., Op. Cit., 1989, p. 51. Se sabe que en Italia y hasta el siglo XVII se empleaba siempre la

madera de lamo debido a que es un rbol de crecimiento rpido, sobre todo cuando est cerca del agua, siendo la madera blanda y
dbil (BOMFORD, D., et alii, La pintura italiana hasta 1400. Materiales, mtodos y procedimientos del arte. Barcelona, Serbal, 1995,
p. 11).

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pero en Baleares se poda combinar con el pino,

si a l alude la expresin fusta vermella86. Y, adems, tambin es posible hablar de particularidades personales, por ejemplo, el maestro Bernat
Martorell empleaba sobre todo roble, reflejando
la variedad de posibilidades y opciones del panorama artstico y el nuevo ascendiente de los
modelos flamencos. Estos factores coinciden en
el encargo de los Consellers de Barcelona a Llus
Dalmau en 1443 para el retablo de su capilla, al
requerir la madera de roble de Flandes como
soporte para una obra de fuerte impronta nrdica87. Igualmente tambin es posible hablar de
maderas importadas, o reutilizadas por su gran
calidad, como parece en el caso de la madera
de origen africano empleada en el retablo de la
Visitacin del Maestro de Segorbe88.
La mayora de los conjuntos leosos se caracterizan por una misma estructura triangular, con tres o cinco calles, donde la principal
es ms alta y ancha que las laterales. La causa
de la repeticin de esta ordenacin se debe a
su adaptacin al espacio arquitectnico de estos

ambientes, lo que tambin determinar la existencia de unas medidas estndar, acordes con
las capillas. Una generalizacin que tambin se
ha detectado en otros lugares como analizan Judith Berg y Fabin Maas Ballestn en sus estudios89. A grandes rasgos, esto permite generalizar en el Reino de Valencia la existencia de un
retablo pequeo con unas medidas aproximadas
de 2 por 3 metros, y un precio de 100 florines
de oro (1100 sueldos). El retablo medio alcanza
los 3 por 4 metros de altura, con un valor de
1200 sueldos, en general, mientras que el retablo grande se ajusta a unas dimensiones de 5 por
6 metros, con un importe superior a los 4000
sueldos90.
Resulta interesante observar las preferencias
de los clientes por un tipo concreto de mazonera. En el contrato de un retablo de san Juan
Bautista para la capilla homnima de la catedral
de Valencia se solicita al entallador Jaume Spina
que el retablo tenga las mismas medidas que el
conjunto de santa Ana de la propia catedral, siguiendo una muestra pintada de papel dada por

86 En Catalua: RUIZ I QUESADA, F., Llus Borrass i el seu taller. Tesi doctoral indita, Departament dHistria de lArt, Facultat

de Geografia i Histria, Universitat de Barcelona, 1998, p. 391. El cambio de tiempo y especialmente la humedad son los principales
enemigos del lamo, y los principales causantes de que con el paso del tiempo las tablas se tuerzan y se rompan. Para el caso mallorqun:
LLOMPART, G., Op. Cit., vol. 1, 1977, pp. 142-143; 4, 1980, p. 73; 129-131. As lo especifican los acuerdos por el retablo de san Bartolom
para el gremio de pelaires confeccionado por el imaginero Llorens Tosquella y el pintor Pere Marol en 1379; el retablo mayor de la
iglesia de santa Eulalia de Mallorca, deba ser pintado por Gabriel Moger en 1438 bona fusta dalber, e les barres i puntals seran de bona
fusta vermella ; y en esa misma fecha, el mismo pintor, confeccion con lamo el retablo para la parroquial de Campos, por encargo
de la cofrada local de santa Maria. En los Pases Bajos las maderas ms empleada fueron el haya y el nogal (VEROUGSTRAETEMARCQ, H.; VAN SCHOUTER, R., Cadres et supports dans la peinture flamande aux 15e et 16e sicles. Heure-Le-Romain, 1989, p.
12).
87 SIMONSON FUCHS, A., The Virgin of the Councillors by Luis Dalmau (1443-1445). The contract and its eyckian execution,

en Gazette des Beaux Arts, 1357 (1982), pp. 45-54; BERG SOBR, J., Op. Cit., 1989, pp. 288-297; MOLINA I FIGUERAS, J., Arte,
devocin y poder en la pintura tardogtica catalana. Murcia, Universidad de Murcia, 1999, pp. 173-228, entre otros autores.
88 GMEZ FRECHINA, J., Retablo de la Visitacin, en: JOS I PITARCH, A., La Luz de las Imgenes. Segorbe. Valencia, Generalitat

Valenciana, 2001, pp. 348- 351.

89 BERG SOBR, J., Op. Cit., 1989; MAAS BALLESTN, F., Op. Cit., 1978, p. 190. Pero esta coincidencia no se da nicamente en los

territorios de la Corona de Aragn, sino tambin en otros lugares de Europa (VEROUGSTRAETE-MARCQ, H.; VAN SCHOUTER,
R., Cadres et supports dans la peinture flamande aux XVe et XVIe sicles. Organisaton du travail et contexte socio-conomique,
en LAMBRECHTS, P.; SOSSON, J-P., Les mtiers au Moyen ge. Aspects conomiques et sociaux. Actes du colloque international
de Louvain-la-Neuve (octobre, 1993), Louvain-la-Neuve, Universit Catholique de Louvain, 1994, p. 350).
90 MIQUEL JUAN, M., La prctica de la pintura en la Valencia medieval, (en prensa).

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el carpintero, y adjuntada en el contrato que no

se conserva, cuyo banco ser igual al del altar de
la Virgen Mara de la iglesia del convento de la
Trinidad, y el delante-altar como el de la capilla
de Blas de la catedral91. Se trata de un ejemplo
excepcional de las exigencias y gusto del cliente
por un modelo y estructura determinada. Se ha
de destacar el efecto irradiador de modelos y garanta de calidad que ofrecan tanto los retablos
como las estructuras de capillas confeccionadas
en la catedral de Valencia, que actuaron como
ejemplos de referencia en contratos y obras, lo
que parece as deducirse de la documentacin
conservada92.
A partir de esta disposicin triangular es posible apuntar ciertas diferencias iconogrficas
que, por supuesto, afectan al tipo de ornamentacin: la compartimentacin del espacio en las
calles laterales con la narracin de escenas de
la vida del santo principal, o la disposicin de
santos en paralelo en las calles laterales, quizs
coronados por tubas o chambranas. Sobre el primer tipo destacan sobre todo los polpticos de
los Gozos de la Virgen, donde a la tabla principal de la Virgen con el Nio y ngeles les acompaan en las calles laterales escenas gloriosas de
su vida, como es posible comprobar en el conjunto de Pere Nicolau, procedente de Sarrin,
y actualmente en el Museo de Bellas Artes de
Valencia. Igualmente destacan los de vidas de
santos: san Miguel, san Jaime, santa Ana, santa
rsula, santa Catalina, o san Juan Bautista, por
citar algunos, destacando el de santa rsula y
las Once Mil Vrgenes de Joan Reixach, actualmente en el Museo Nacional dArt de Catalunya, aunque sin duda el ms importante es el de
san Jorge del Centenar de la Ploma (Victoria
and Albert Museum, Londres).

La otra posibilidad corresponde a un tipo de

iconografas que parece ms propio de la dcada
de 1440, pero que debemos adelantar cronolgicamente a principios de siglo, y conectarla con
el mundo italiano no menos que con el flamenco. Nos referimos a conjuntos como el de san
Martn, san Antonio y santa rsula de Gonal
Peris Sarri, procedente de la cartuja de Portaceli, y actualmente en el Museo de Bellas Artes
de Valencia. Si analizamos la documentacin de
principios de siglo veremos cmo la disposicin
de varios santos en paralelo, sin requerir siquiera de escenas de su vida, fue un tipo de retablos
encargado a Pere Nicolau en 1400: el retablo
de las seis advocaciones (san Cosme y Damin,
san Miguel, santa Catalina, san Juan Bautista y
san Blas), para la iglesia de san Agustn, y similar al de la iglesia de san Juan del Hospital93,
lo que todava nos da un precedente anterior.
De la misma manera, debi de tener esta misma estructura el del mismo pintor con la escultura de la Virgen, acompaado por las figuras
de san Hugo de Lincoln, san Juan Evangelista,
san Juan Bautista y san Vicente Mrtir, para la
cartuja de Portaceli (1403)94, o el de la Natividad, junto a san Judas y san Simn, de Maral
de Sas, Gonal Peris y Guerau Gener de 140495,
por citar tempranos ejemplos, que se suceden
posteriormente en la documentacin con otros
muchos artistas, y alcanza principios del siglo
XVI. Este tipo de retablos se aprecian ya en territorio italiano desde principios del siglo XIV;
en pequeos oratorios de devocin, grandes
tablas conformando el reverso del polptico, o
acompaando en el verso a la imagen principal,
muchas veces ocupada por la Virgen y el Nio,
a modo de sacra conversazione. Una solucin que
tempranamente, y debido a la fuerte influencia

91 SANCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1924, pp. 13-14. 2 de julio de 1418. El retablo fue pintado por Jaume Mateu.
92 MONTERO TORTAJADA, E., Op. Cit., 2008, pp. 156-158.
93 SANCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1912, pp. 241-241; SanCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1914, p. 31.
94 FUSTER SERRA, F., Op. Cit., 2003, p. 156; FUSTER SERRA, F., Op. Cit., 2008, pp. 23-35.
95 CERVER GOMIS, L., Op. Cit., 1964, p. 108. Entre otros muchos confeccionados por Gonal Peris, Antoni Peris, Miquel Alcanyi,

Gabriel Mart, etc.

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italiana, se reprodujo en Mallorca, mostrando

de la misma manera que en Valencia una continuidad y monumentalidad esttica durante la
etapa del hispanoflamenco.
Una combinacin de ambas variedades es
igualmente posible encontrarla en conjuntos
como el de Gabriel Mart y Nicolau Querol con
las figuras de san Gabriel, san Rafael y san Miguel en la parte inferior, en la superior preside
la Virgen con el Nio, y en la cimera la Crucifixin, mientras que en las laterales superiores
se disponen a cada lado dos escenas de la vida
de los arcngeles96. Similar debi de ser el retablo mayor de la catedral de Burgo de Osma,
actualmente conservado fragmentariamente en
el museo de la catedral de Burgo de Osma, el
Museo del Louvre, el Museo Frederic Mars de
Barcelona y el Museo de Arte de Cleveland. Los
retablos de la zona aragonesa llevaron a su punto culminante esta modalidad que combinan en
una amalgama rica y confusa escenas y tablas de
santos, como es el retablo de santa Catalina, san
Lorenzo y san Prudencio de la capilla de los Prez Calvillo de la catedral de Tarazona, de Juan
de Lev97, o el de la Virgen de la Esperanza de
Bonanat Zahortiga en la catedral de Tudela.
Otro aspecto interesante, aunque con escaso
respaldo documental en el Reino de Valencia,
son los retablos cuya calle principal se destina
a albergar una escultura, lo que implicara an
ms si cabe la maestra de un imaginero. Parece que es el caso del conjunto de Pere Nicolau
y Maral de Sas para la cartuja de Portaceli,
segn ha podido documentar Fuster Serra98.
Pero es posible pensar en otros conjuntos que
carecen de tabla principal, o de aquellos documentados en los que no se especifica si la tabla
central debe pintarse, o estar ocupada por una
escultura de la Virgen99.

Fig. 6. Peris Sarri, Gonal: Retablo de san Martn, santa rsula y san Antonio Abad. ca. 1441, tmpera y oro sobre tabla, 385 x 261 cm., Museo de Bellas
Artes de Valencia, Valencia.

96 SANCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1914, p. 120; CERVER GOMIS, L., Pintores Valentinos. Su cronologa y documentacin, en

Archivo de Arte Valenciano, XXVII (1956), pp. 113-114.

97 AINAGA ANDRS, M T., Op. Cit., 1998, pp. 71-105.
98 FUSTER SERRA, F., Op. Cit., 2008, pp. 23-35.
99 El gran nmero de retablos marianos que carecen de tabla central podra apoyar esta posibilidad en algunos de sus casos, as como

tambin el hecho de que los contratos de los conjuntos acordados por el obrador de Pere Nicolau no incidan en este aspecto, como
s que lo hacen algunos posteriormente contratados por Gonal Peris o Antoni Peris, por ejemplo.

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En el obrador los retablos se dividan en

piezas o secciones separadas, lo que permita el
trabajo simultneo del maestro y sus oficiales en
diferentes partes del retablo, facilitando as un
mayor avance. Esta es una de las causas de las
diferentes manos que es posible apreciar en un
mismo retablo. De hecho, hay documentacin
que as lo confirma e incluso algunos contratos
estipulan la entrega y colocacin de las piezas
segn se vayan finalizando, de acuerdo con los
plazos y pagos establecidos, lo que les aseguraba la progresiva terminacin del conjunto y el
control de su calidad. Es el caso de los retablos
de Gonal Peris Sarri en su etapa final, posiblemente debido al alto nmero de encargos y
a la amplia colaboracin de los oficiales de su
taller. Se pueden citar como ejemplo el retablo
de santo Toms encargado por la monja Isabel
Ba (1430)100; el conjunto de san Pedro para
la iglesia de Benifai (1435)101; o el de san Antonio y san Agustn para la parroquia de Villahermosa (1440)102, en los cuales el pintor entrega
las diferentes piezas del retablo en unas fechas
previamente acordadas en las capitulaciones
de la obra. Incluso en su testamento se indican
que ciertas tablas del retablo inacabado de doa
Jaumeta, esposa de Pere Jord, estn en poder
del pintor Pere Sancho, as como las de un conjunto para la catedral de Valencia, que progresivamente iban a ser trasladadas a la seo para su
ensambladura103.

Este sistema de trabajo tambin induce a

pensar en el posible montaje del retablo en la
iglesia o capilla de destino por parte del pintor, segn especifican algunos contratos, lo que
permite deducir un conocimiento por parte del
artista del sistema de chuletillas, juntas, lengetas, pasadores, etctera, del retablo104. As los
posibles desperfectos del traslado, en algunas
ocasiones a varios cientos de kilmetros, eran
reparados por el maestro o alguno de sus discpulos, aunque tampoco es posible descartar
que fuera el propio mazonero el encargado de
esta parte final del montaje. Una novedad que
es de obligada referencia, por su reciente descubrimiento, es el montaje del conjunto del
retablo mayor de la cartuja de Portaceli, en el
que un obrer de vila, llamado Just, junto con dos
obreros, fueron los encargados del ensamblaje
definitivo del conjunto en su destino105. Estas
prcticas eran comunes en otros lugares: el retablo de san Miguel de Llucmajor, una vez terminado, se transport envuelto en sbanas y
mantas y Pere Morey, el arquitecto y escultor
que lo haba trazado, tuvo que desplazarse hasta all para ensamblarlo (aseure lo rataule), con la
ayuda del pintor, Pere Marol, y del carpintero
Severes con sus herramientas106. Un retablo del
que conocemos en detalle el proceso de elaboracin y su definitivo asiento es el pintado por
Joan Reixach para la capilla real del convento
de Santo Domingo de Valencia. De la mazonera

100 SANCHIS SIVERA, J., Pintores medievales en Valencia, Estudis Univeristatis Catalans, VII (1913), p. 84; SANCHIS SIVERA, J.,

Op. Cit., 1914, p. 156. Trascripcin completa y revisada en: ALIAGA, J., Op. Cit., 1996, pp. 194-195.
101 ALIAGA, J., Op. Cit., 1996, pp. 215-220, publica toda la informacin referente a este retablo.
102 SANCHIS SIVERA, J., Op. Cit., 1912, pp. 325-326; ALIAGA, J., Op. Cit., 1996, pp. 228-229.
103 SANCHIS SIVERA, J., La Catedral de Valencia. Gua histrica y artstica. Valencia, Vives Mora, 1909, p. 543. Documento completo

y revisado en: ALIAGA, J., Op. Cit., 1996, pp. 195-198.

104 El caso italiano fue estudiado, principalmente, por: BOMFORD, D. et alii, Op. Cit., 1995, p. 14.
105 FUSTER SERRA, F., Op. Cit., 2008, pp. 23-35
106 LLOMPART, G., Op. Cit., vol. 1, 1977, p. 138

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del retablo se encarg el fuster Ferrando Gosalbo por 700 sueldos entre 1462 y 1469, cuando se
entrega la pieza. A continuacin este carpintero, en colaboracin con Jaume Lombart, maestro de carpintera de las obras reales, suministra
las cuatro bigues groses de un palm, les dos de larch de
trenta-sis palms e les altres de vint-i-vuit, les quals sn
stades meses e engastades detras de laltar de la dita capella per a sostenir en aquelles lo retaule107. Para fijar
las tablas se prepar una estructura de madera
en la que trabaj con su ayudante y un torno
para sujetar la cortina pintada que deba proteger el retablo del polvo.
Conclusiones

La traza, entalladura y montaje de un retablo

eran fases de un proceso largo y cooperativo. La
mazonera no fue tanto un oficio determinado
como una actividad frecuentada por carpinteros
entalladores, imagineros, escultores y maestros
de obras, por tener todos la capacidad de concebir, dibujar y dar forma material en madera
como en piedra a los elementos que servan de
marco, soporte y composicin al conjunto de
tablas pintadas. Prueba de ello es el despliegue
de una serie de elementos, motivos ornamentales y un lenguaje formal que participa de las
experiencias de otros campos artsticos como la

orfebrera, la arquitectura, la escultura y los tejidos. A lo largo del tiempo, la evolucin de este
lenguaje presenta tambin muchos paralelismos
con la decoracin monumental y apenas disimula las transferencias recibidas de las artes aplicadas en su aspiracin por envolver las imgenes
religiosas en un marco suntuoso y plstico.
La colaboracin de los mazoneros con los
pintores era ineludible y deba obedecer a prcticas e intereses comunes, siempre bajo la supervisin de los clientes y sus asesores. La lectura de
los contratos y la documentacin referente a los
retablos gticos valencianos ofrece un panorama
variado, en el que algunos encargos revelan una
idea muy precisa de la obra que deba llevarse a
cabo, mientras en otros se toma como referencia
otra pieza anterior, normalmente emplazada en
un lugar de prestigio, y en unos pocos se confa
en el buen oficio de pintores y mazoneros.
Si el inters de los historiadores que durante
los siglos XIX y XX exhumaron noticias de archivo sobre la pintura gtica hubiera prestado
la misma atencin al entramado del retablo y su
hechura que al trabajo pictrico, los nombres
de carpinteros, escultores y maestros de obras
implicados en la confeccin de retablos seran
ms conocidos y podra seguirse mejor sus trayectorias profesionales. Sirva este trabajo de
punto de partida para esta labor.

107 TOLOSA, L.; VEDREO, La Capella Reial dAlfons el Magnnim de lantic Monestir de Predicadors de Valncia, vol. II, Documents,

Valncia, Generalitat Valenciana, 1997, pp. 176-177.

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Nuevas noticias sobre

retablos del pintor Joan
Reixac (act. 1437-1486)
Dra. Mercedes Gmez-Ferrer

ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO. Volumen XCI, 2010. Pgs. 39-52

Universitat de Valncia

RESUMEN
Se presenta nueva documentacin referida a retablos hasta ahora inditos
del pintor Joan Reixach. Por un lado, un contrato de 1440 para la terminacin del retablo que la esposa del notario Juan Aguilar concertaba para
una capilla de la iglesia del convento de predicadores. Este retablo haba
sido comenzado por Garca Prez Sarri, pero era Reixach quien lo deba concluir. Por otro, ms que un contrato una renuncia a la realizacin
de un retablo encargado por Nicolas Estepa, vecino de Sagunto en 1454,
correspondiente a los aos centrales de su carrera. Un poca de pago de
un retablo para Jvea en 1466. Y finalmente, el encargo de un retablo de
los Siete Gozos en 1474 para la iglesia de Cullera, situado ms bien en la
etapa final. Estas cuatro referencias hasta ahora inditas permitirn aclarar
algunas dudas sobre la figura de este prolfico pintor.
Palabras clave: Pintura gtica, Valencia, retablos, Joan Reixach, Jvea, Cullera.
ABSTRACT
We provide new documentary evidences on the works of the painter Joan Reixach. First
of all, a contract signed in 1440 for a retable for Juan Aguilar in a chapel of the church
of the Dominican convent of Valencia. This retable had been started by Garca Prez
Sarri, but it was Reixach who had to finish it. A second document is provided, in
which Reixach declines to paint a retable for Nicolas Estepa in Sagunto, in 1454. A
third one is related to a payment for the Javea retable in 1466. And a fourth one, it is
a contract in 1474 for a retable in Cullera on the Seven Joys of the Virgin. These four
references allow us a better understanding of Reixachs career.
Key words: Gothic painting, Valencia, retables, Joan Reixach, Jvea, Cullera.

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La dilatadsima trayectoria del prolfico Joan

Reixach, convertido en un facttum de la pintura valenciana durante ms de 50 aos del siglo
XV, va poco a poco clarificndose a medida que
surgen nuevos datos documentales y que su corpus de pintura se perfila con mayor certeza. No
obstante, sigue an pendiente de revisin y de
un proceso depurador que aquilate el alcance
de lo realizado por su taller. Cada vez son ms
las obras atribuidas y los documentos afianzan
que fue uno de los maestros que ms encargos
acapar en las dcadas centrales del siglo XV,
desde que comienza su actividad pictrica en
1437 hasta el ao 1486, fecha prxima a su fallecimiento1. Esto provoca una produccin desigual que a veces tiene una alta participacin de
taller que dificulta la adscripcin de obras.
Los procesos iniciales de su pintura siguen
resultando problemticos al entreverarse con
los contratos de otros pintores en la ciudad de
Valencia, algunos tan destacados e igualmente
controvertidos como Luis Dalmau o Jacomart.
Y aunque las noticias documentales son numerossimas, an quedan algunas referencias inditas que ayudarn a centrar un poco ms su
personalidad, a pesar de que siguen existiendo
ciertos temas debatidos como el de su relacin
con Jacomart, por mucho que hayamos intentado resolverlos2. Por ello, la publicacin de
nuevos datos documentales ayudar en la medida de lo posible a dilucidar parte de este rico
y arduo panorama pictrico que sigue siendo el
siglo XV valenciano, a pesar de los avances que
se han producido en los ltimos aos.
Aunque existe abundante documentacin
referida al pintor Joan Reixach, los archivos an
siguen proporcionando referencias inditas que
pueden sumarse a las muchas ya existentes. En
el siguiente texto presentamos nueva documentacin relacionada con etapas distintas de la trayectoria de Reixach hallada tanto en el Archivo

de Protocolos del Patriarca de Valencia como

en el Archivo Histrico Nacional, en la seccin
Nobleza. Por un lado, una obra perteneciente
a la etapa inicial, un contrato de 1440 para la
terminacin del retablo que la esposa del notario Juan Aguilar concertaba para una capilla de
la iglesia del convento de predicadores de Valencia. Este retablo haba sido comenzado por
Garca Prez Sarri, pero era Reixach quien lo
deba concluir. Por otro, ms que un contrato
una renuncia a la realizacin de un retablo encargado por Nicolas Estepa, vecino de Sagunto
en 1454, correspondiente a los aos centrales de
su carrera. Adems un poca de pago por un retablo para Jvea fechado en 1466. Y finalmente,
el encargo de un retablo en 1474 para la iglesia
de Cullera, situado ms bien en la etapa final.
Estas cuatro referencias hasta ahora inditas
permitirn aclarar algunas dudas sobre la figura
de este prolfico pintor.
Un paso previo: El retablo de los Siete Gozos. De la casa
de Mosen San a la capilla del castillo de Xtiva

Para poder situar en su contexto la primera

de las noticias inditas que vamos a presentar
consideramos conveniente hacer referencia a
los inicios de la vida profesional del pintor. Los
primeros datos sitan a Reixach en Zaragoza en
1431 como testigo de un pago al pintor Antoni
Rull en compaa de Pere Pradas, tambin pintor. Entre este dato y las noticias de Reixach
relacionadas con encargos propios de su oficio
median unos aos cuando ya en la ciudad de
Valencia, y en 1437 participa en la ejecucin
de un retablo. No sabemos si abandon Zaragoza en fecha inmediata a 1431 y su formacin
se produjo en Valencia vinculado a productivos
talleres con los que se le relaciona inicialmente
o si continu en Zaragoza antes de establecerse
definitivamente en Valencia en el ao 1437. Nos

El 7 de mayo de 1486 an figura pagando por unos terrenos agrcolas de vias junto a su esposa Juana, 11 libras, Archivo Protocolos
Patriarca de Valencia (APPV), notario: Andreu Cirera, signatura: 20625. El 15 de agosto de 1486 contrata un retablo de los Siete Gozos para el convento de Magdalenas, mencionado en F. Benito, La clave flamenca en los primitivos valencianos, Cat. Exp. Valencia, 2001,
p. 44

Un resumen de las dificultades sobre la relacin entre Jacomart y Reixach en Gmez-Ferrer, M., Jacomart: revisin de un problema
historiogrfico, en De pintura valenciana (1400-1600), Alicante, 2006, pp. 71-99

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inclinamos ms por una formacin valenciana

vinculada quiz al taller de los Peris, con quien
se le relaciona en los primeros aos de trabajo.
El caso es que ya en 1437 lo vemos contratando
un primer retablo que delata su independencia
como pintor y el establecimiento de un taller
propio en la ciudad.
La primera noticia de la trayectoria de
Reixach como pintor independiente de 1437
corresponde al encargo de realizar la pintura
de un retablo de los Siete Gozos para la capilla de la casa de mosen Antoni San. Este presbtero, paborde y cannigo de la catedral, que
haba sido el maestro de capilla del rey Alfonso el Magnnimo hasta 1430, posea una casa y
huerto cercana al Real de Valencia, que pas a
engrosar las propiedades reales, al ser absorbida
en el propio recinto de los huertos y jardines
que rodeaban el palacio. La casa estaba formada
por una capilla con una sala y habitacin en el
piso alto, al que se acceda por una escalera de
caracol. A Reixach se le encarg un retablo bajo
la invocacin de los Siete Gozos para la capilla3.
Se conoce que una de las pocas de 22 de agosto
de 1437 por valor de 221 sous la pag el Baile y
perteneca a la contabilidad real, aunque luego
se certificaron otros pagos4. El tema de los Siete
Gozos ya haba sido utilizado en retablos anteriores en el medio valenciano, pero deba ser especialmente querido por el rey, ya que en 1430

y antes de su definitiva marcha a Italia, haba

hecho traer desde Flandes a Valencia tres tapices con los Siete Gozos, que pudieron inspirar
estas obras5.
En el ao 1439 este mismo retablo se cambi
de lugar y se decidi su traslado a la capilla del
castillo de Xtiva6. Este aspecto haba suscitado
algunas dudas, pensndose que pudiera tratarse de otro retablo, porque se describa como
un retablo de la Asuncin de la Virgen y otras
historias7, pero la documentacin es muy clara
al respecto, y no hay duda de que se trata de la
misma obra: Item pos en data... 1.100 sous a compliment de paga daquells 130 florins e per aquells 1.440
sous, per los quals lo honorable micer Joan Mercader,
doctor en lleis, conseller del molt alt senyor Rey e olim
batle general del regne de Valncia se avengu ab lo dit
en Joan Rexac per daurar pintar e acabar tres peces e
un banc e dos polseres a compliment de un retaule, lo
qual lhonorable mossn Antoni San quondam paborde de la Seu de Valncia havia fet comenar a ops de
la capella del hort o verger construit per aquell prop lo
Reyal del dit senyor Rey. E lo quel dit hort o verger per
just titol s pervengut al dit Senyor. E lo qual dit retaule
lo dit olim batle general havia fet acabar a ops de la
capella nova del castell de la ciutat de Xtiva8.
La capilla del castillo de Xtiva haba sido
renovada en 1433-349, e iba a dotarse de un
nuevo retablo que sustitua una vieja imagen
de Santa Mara, pero se decidi aprovechar el

Archivo del Reino de Valencia, (ARV), Bailia, 45, 22 de agosto de 1437, a Johan Reixach pintor de la ciutat de Valncia doscents e
vint e hun sous per acorriment que li fa a un retaule que de manament seu obra sots invocaci dels Set Goigs ab obs de la capella del
ort de mossen Antoni San

Mencionado en Sanchis Sivera, J., Pintores medievales en Valencia, Archivo de Arte Valenciano, 1930, p. 26, la obra la tach Gonal
Peris

Aunque sabamos de distintas noticias sobre el inters del rey por los tapices nos interesa destacar sta, el pago efectuado a Joan de
Bonastre por guarnir los tres draps de ras que poch ha son estats aportats de Flandres en la ciutat de Valencia los quals son figurats
dels set goigs de Nostra Dona Santa Maria e per forrar aquells en ARV, Mestre Racional, sig: 8778

Sanchis Sivera, J., Pintores..., opus cit., p. 26 menciona el retablo para el castillo de Jtiva, del que cobr varias cantidades el 3 de
marzo de 1440. Sabemos que ya se estaba realizando en 1439 por el pago al carpintero Guillem Vives, del banco de madera, ARV,
Bailia, 45, 3 de julio de 1439, cinquanta cinch sous per un banch que per ordinacio vestra yo he fet e obrat de fusta a obs de hun
retaule que vos fes fer per a la capella del castell de Xativa

Uno se nombra como retablo de los Siete Gozos, y el otro como retablo de la Asuncin y otras historias, que presuponemos tratara
temas relativos a los Gozos de la Virgen, que no siempre fueron los mismos. Bsicamente reunan la Anunciacin, la Natividad, Epifana con los Reyes, Resurreccin, Ascensin, Pentecosts y Dormicin

Ventura Conejero, A., El castillo de Xtiva, 1988, p. 40

ARV, Mestre Racional, sig: 9266, es el libro de obras de la iglesia y sacrista del castillo de Xtiva, com la que y era, era derrocada

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que ya haba comenzado a pintar Joan Reixach.

Transportado hasta esta poblacin fue colocado
en febrero de 144010. Fue identificado con un
retablo que estuvo en la Galera Espaola del
Louvre y que fue vendido en Londres hacia
1853 como retablo de los Siete Gozos, citndose
su procedencia de la ciudad de San Felipe, pero
que en cualquier caso se encuentra en paradero
desconocido11. Volviendo al retablo, la decisin
de no colocarlo en el lugar para el que estuvo
inicialmente previsto, probablemente estuvo
relacionada con las obras de reforma que se
acometieron en la casa de Mosen San y que
hacan peligrar la buena conservacin de una
obra recin pintada. Sabemos que la casa fue
totalmente transformada a partir de 1440 con
lo que quiz se decidi una distinta ubicacin
para el retablo en otra de las propiedades reales
como era el castillo de Xtiva, presumiblemente
porque se ajustara en medidas a la obra realizada por Reixach.
Por tanto, en estos primeros aos de actividad pictrica encontramos a Joan Reixach en
el entorno de la casa real, al menos recibiendo
sus primeros encargos importantes de manos de
personas que se movan en la corte. Otras noticias de estas mismas fechas certifican lo anteriormente expuesto. Entre el 5 y el 11 de febrero de

1438, Reixach se encuentra tambin en este mismo contexto, pues tacha junto a Gonal Sarri y
a Garca Sarri, el precio de una obra ejecutada
por Luis Dalmau para el rey. Se trataba de una
imagen de San Miguel que Dalmau haba pintado para la clave de madera de la tienda del rey12.
Esta noticia apuntala otra de las realidades del
comienzo de la obra de Reixach y es su relacin
ms o menos directa, habr que matizarla,
con el obrador de Gonal Sarri y su sobrino
Garca Sarri. Se trata del mismo Gonal Peris
(de Sarri) que tambin firma como testigo del
pago a Reixach por el retablo de Mosen Antoni
San13, y con el que tiene relacin durante todos estos primeros aos de su trayectoria.
Por otro lado, la siguiente noticia anterior
al retablo que vamos a presentar sita a Reixach recibiendo un encargo para Portaceli. El 31
de octubre de 1439 recibe un pago a travs del
presbtero Andrs Garca de 330 sueldos por un
pao y otras pinturas, realizadas para este monasterio14. Este es otro puntal en la trayectoria
inicial de Reixach, quien mantuvo una estrecha
relacin con Garca durante toda su vida. Este
presbtero y beneficiado de la catedral, que
mantena estrechos lazos de amistad con artistas de la poca y que fue tambin una persona
influyente en las decisiones sobre temtica de

10 ARV, Mestre Racional, sig: 9177, pagos el 17, 18 y 19 de febrero de 1440, en la present jornada com haguesen portat hun retaule de
Valencia per a obs de la sglesia de Senta Maria del dit castell, per metre lo dit retaule se paga a dos maestros que vienen con su
cabalgadura trasportando el retablo desde Valencia, y se indica tambin que se ha pagat en la messio de la bestia den Johan Reixach
mestre del retaule quant porta aquell al dit castell
11 Benito, F., La clave flamenca en los primitivos valencianos, Cat. Exp. Valencia, 2001, p. 37, da por supuesto que el retablo de Xtiva pintado
por Reixach es el que citaron Baticle, J. y Marinas, C., en su libro La Galerie espagnole de Louis-Philippe au Louvre, 1838-1848, Paris, 1981,
pp. 269-270 en que se describe con sus dimensiones y temas los restos de un retablo. Se vendi en Londres en 1853, y se sealaba
su posible procedencia de San Felipe, y su identificacin con un retablo de los Siete Gozos, iconografa frecuentemente utilizada
por los maestros valencianos de la segunda mitad del siglo XV: Jacomart, Reixach y sus discpulos. El retablo dificlmente coincida
con las descripciones someras efectuadas por Dauzats, quien en su viaje a Jtiva, en 1837 mencionaba la existencia de retablos sin
identificar ni historias ni medidas, ver Guinard, P., Dauzats et Blanchard, peintres de lEspagne romantique, Bordeaux, 1967, pp. 245-246,
y que haba sido el encargado de mirar posibles retablos para comprar que pasaron a engrosar esa coleccin francesa.
12 Documento publicado por Sanchis Sivera, J. Pintores opus cit., y recogido en Aliaga, J., Els Peris i la pintura medieval valenciana,
Valencia, 1996
13 Este dato concreto procede de ARV, Bailia, 45, 22 de agosto de 1437, testigos del acto Benet abat alias Sanxes notari y Gondialbo
Perez pintor
14 Cerver, L., Pintores valentinos, su cronologa y documentacin, Archivo de Arte Valenciano, 1972, p. 50, comprobado en el Archivo
Protocolos Patriarca de Valencia, (APPV) notario: Ambros Alegret, sig: 20707, 31 de octubre de 1439, Joan Reixach recibe por manos
del venerable Andrs Garca trescientos cuarenta sueldos por la pintura de un pao para la casa de Portaceli orden de la cartuja y por
otra pintura

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retablos, incluso en la entrega de modelos para

determinadas obras, es posiblemente el nexo de
unin con Gonal Sarri a quien tambin le una
una gran amistad y es una figura clave en el medio artstico valenciano de los aos 1430-1450.
Esta relacin que ya ha sido destacada en otras
publicaciones15 vamos a ver cmo se certifica en
el siguiente contrato indito hasta la fecha que
ahora presentamos.
El retablo para la capilla del notario Juan Aguilar
en el convento de predicadores de Valencia

El 14 de julio de 1440 se documenta un contrato entre Joan Reixac y la viuda del notario
Joan Aguilar para la pintura de un retablo16
(Fig.1). Se trataba de la continuacin de un retablo que en principio haba sido encargado a
Garca Prez de Sarri para la capilla que les haba sido concedida en la iglesia del convento de
predicadores de Valencia. En este asunto haba
intervenido tambin el presbtero Andrs Garca por medio del cual se haban firmado capitulaciones el 8 de mayo. El cambio de pintores sin
duda se debi al fallecimiento de Garca Sarri
que sabemos muere ese mismo mes de mayo de
144017 cuando solamente estaba preparada la
pieza central con el dibujo de los Santos Juanes,
San Juan Bautista y San Juan Evangelista, posiblemente un primer esbozo ya que mediaron
muy pocos das entre la fecha del contrato y la
fecha de la defuncin de Sarri. Podemos considerar que prcticamente el conjunto del retablo
estaba sin plantear y Joan Reixach se comprometa a terminarlo con algunas diferencias iconogrficas respecto a lo inicialmente pactado.
En principio deba cambiar lo que estaba
dispuesto segn el contrato en el cuarto aparta-

do que corresponda a la deposicin de la cruz

con la Virgen Mara y su hijo, por aquella historia que Andrs Garca indicara. El precio del
retablo ciento treinta florines de oro y el tiempo
estimado de ejecucin, hasta la Pascua de Resurreccin del ao siguiente, abundan en que
prcticamente deba tratarse de la realizacin
casi del total de la obra. Obra que con estos detalles iconogrficos tan reducidos no podemos
acabar de identificar en su totalidad ya que nos
falta conocer la capitulacin original establecida con el primer pintor18.
Se trata por tanto de un retablo que inicialmente se haba concertado con Garca Prez de
Sarri, quien como hemos sealado era sobrino de Gonal Peris, aunque como se deduce de
esta capitulacin deba ya de haberse establecido como pintor independiente. Garca Prez de
Sarri se haba formado en el obrador de su to
y ambos colaboraron conjuntamente en muchas
de las obras que se ejecutaron en los aos 1431 y
1432 en la catedral, tanto en la obra de los guardapolvos del rgano como pintando la clave y
ngeles de la bveda de la capilla mayor. Su trayectoria es relativamente corta y no son muchos
los retablos que se le atribuyen con exclusividad. Su fallecimiento en 1440, precediendo a su
to, demuestra que debi morir bastante joven.
De los retablos concertados con independencia
adems del citado que contina Joan Reixach
conocemos solamente uno que tambin haba
quedado incompleto. Con historias de San Juan
Evangelista y San Vicente Mrtir deba realizarse para la capilla de Joan Eixarch en la iglesia de
Villahermosa. En el momento de la muerte del
pintor, ste haba podido librar las tablas centrales y el banco por los que ya haba cobrado

15 Sobre este tema, ver Ferr Puerto, J., Trajectria vital de Joan Reixac, pintor valenci del quatre-cents: la seua relaci amb Andreu
Garcia, Lartista-artes medieval a la Corona de Arag, Lleida, 1999, pp. 419-425
16 APPV, notario: Francesc Peres, sig: 25760, 14 de julio de 1440, ver apndice documental, documento n1
17 Por un documento publicado por Sanchis Sivera referente al retablo de San Juan Evangelista y San Vicente de Villahermosa del 27
de mayo de 1440 se deduce que Garca Sarri haca pocos das que haba fallecido. Ver la interpretacin correcta de este documento
en Aliaga, J., Els Peris p. 39
18 En las pginas anteriores del protocolo no encontramos la capitulacin original y el protocolo del ao anterior, 1439, donde posiblemente estuviera, no se ha conservado.

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Fig. 1 Documento del contrato con Joan Reixach para la capilla de Santo Domingo.
Archivo de Protocolos del Patriarca de Valencia, notario: Francesc Perez, 14 de julio de 1440

30 libras. En este caso, el 27 de mayo de 1440 fue

Gonal Sarri el que se comprometi a terminar
la obra.
Por tanto, podemos concluir que cuando
Garca Prez de Sarri comienza ya a establecerse como pintor independiente tras haberse
formado durante muchos aos en el obrador de
su to, y habiendo recibido algunos encargos de
retablos de una cierta prestancia, fallece repentinamente dejando las obras inacabadas. Una,
la que estaba ms avanzada, es continuada por
el propio Gonal Sarri y la otra, que estaba
ms incompleta la terminara Joan Reixach. En
esta noticia de nuevo se renen algunos de los
personajes que estn por tanto vinculados a los
comienzos de la trayectoria de Reixach, los dos
pintores Gonal Sarri y Garca Perez de Sarri,
y el presbtero y beneficiado de la catedral, Andrs Garca quien de nuevo realiza algunas de
las funciones por las que fue conocido en el

campo de las artes, aconsejar sobre un cambio

de iconografa y ofrecer una solucin alternativa para la terminacin de algunas de las escenas
del retablo.
Se refuerza por tanto el papel de Andrs
Garca aportando nuevas ideas para los retablos,
al igual que ya hiciera con el retablo de San Miguel de Burjassot que haba iniciado Jacomart
y que es continuado por Reixach cuando aquel
marcha a Italia o la traza dada para un retablo
que se iba a ejecutar para su propia capilla en la
cartuja de Vall de Crist, tal y como indica en el
testamento. Su acertada opinin abarca incluso el campo de la arquitectura como demuestra
el hecho de que la capilla erigida por Francesc
Baldomar para Joan de Prades en el convento
de Santa Mara de Jess en 1440 tambin deba
ser enjuiciada por mosen Andreu Garca, quien
deba aprobar la obra. No hay duda de que era
l mismo el que pintaba muestras tal y como se

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deduce de la entrega de unos modelos de ngeles para el coro de la catedral de Valencia que
deba tallar Mart Llobet en 1438. Muestras en
papel, cobre, cera o yeso que en su testamento
lega tanto a Joan Reixach como al iluminador
Pere Bonora.
El retablo en cuestin tal y como nos relata
Teixidor19 se encontraba en una de las capillas
de la iglesia principal del convento de predicadores situada inmediatamente despus de la que
en el siglo XVIII se conoca como capilla de San
Luis Beltrn en el lado del evangelio. La capilla
haba tenido inicialmente la advocacin de San
Jorge, luego la de los Santos Juanes y en el siglo
XVIII haba cambiado por la del Santo Nombre
de Jess. En origen, haba pertenecido a los Vilaragut, pero como consecuencia de no haber
cumplido la obligacin pactada de mantener
misa en ella, tras un pleito con el convento, Berenguer de Vilaragut renuncia a sus derechos y
se sella convenio con doa Mariana, la mujer de
Juan Aguilar notario para establecer la sepultura de su esposo. Este convenio fue firmado el 5
de junio de 1439 y al poco tiempo fue sustituida
la advocacin inicial de San Jorge por la de los
Santos Juanes, en honor del nombre del propio
difunto, a los que hizo labrar nuevo retablo. En
poca del padre Sala20 se conservaba an este
retablo que es descrito con bastante detalle por
el cronista del convento:
Es retablo antiguo, pero para tales tiempos
muy bien pintado. Estn en medio los dos santos
de estatura grande en la mano derecha est el
Bautista y en la mano izquierda tiene un libro
y encima un corderito y con el dedo ndice de
la derecha est sealando Ecce Agnus Dei. El
Evangelista est en la izquierda y en la mano
derecha tiene el caliz de la ponzoa, que bevi
y no le hizo dao, y en la izquierda la palma y la
victoria que tuvo de los martyrios y a los lados

estn pintadas historias de sus vidas y milagros.

Prosigue Sala indicando como el antiguo retablo de San Jorge se haba quedado a una parte
de la capilla y como los Aguilar la cuidaban con
esmero manteniendo las misas y las rentas perpetuas. Pero en tiempos de Teixidor, el retablo
ya no se encontraba en la capilla porque sta fue
totalmente renovada en el ao 1687 cuando se
encarg de ella la cofrada del nombre de Jess,
quienes construyeron una media naranja, lucieron con alabastro y colocaron azulejos. El retablo tambin fue sustituido por uno nuevo dedicado al santo nombre de Jess, con una hermosa
escultura del nio Jess y pinturas a los lados.
Solo parte del antiguo retablo segn Teixidor se
coloc en el claustro mayor en la pared que se
encontraba saliendo de la iglesia por la puerta
de San Vicente a mano izquierda, en concreto
parece que la tabla de San Juan Bautista, mientras que del resto indica que no quedaba memoria.
Por tanto, si solamente quedaba la tabla de
san Juan Bautista en el siglo XVIII y el resto
de tablas con los temas de la vida de los santos
Juanes haban desaparecido, difcilmente puede
quedar rastro de ellas. La descripcin del padre
Sala, bastante precisa, s que puede permitir la
identificacin de las tablas centrales, pero suponen una iconografa bastante general para la
representacin de los santos Juanes. Una tabla
aparecida en subasta de San Juan Evangelista y
atribuida a Jacomart21, no corresponde exactamente con la descripcin que tenemos, puesto
aunque lleva en una mano el cliz con el dragn,
lo hace en la izquierda en lugar de la derecha y
no sostiene tampoco la palma del martirio, sino
que la levanta. Habr que seguir pendiente de la
posible identificacin de alguna otra pieza que
se corresponda con la citada descripcin. Por
otro lado, son tambin frecuentes las tablas de

19 Teixidor, J., Capillas y sepulturas en el monasterio de predicadores de Valencia, 1755, edicin de 1949, Tomo I, pp. 137-141
20 El texto del P. Sala procede de la cita textual que est en Teixidor, pero es un cronista cuyos textos se ubican a comienzos del siglo
XVIII, Sala, F., Historia de la fundacin y cosas memorables del Real Convento de Predicadores de Valencia, 1719, manuscrito conservado en la
biblioteca de la Universitat de Valencia, n162-163
21 El Quexigal, casa de la familia Hohenhole, subastada en Sothebys, 1979, n 56, San Juan Evangelista atribuida a Jacomart

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Reixach con el tema de San Juan Bautista y la

misma descripcin realizada por el cronista Sala
podra servir para la gran tabla de San Juan Bautista que flanqueaba la tabla central del retablo
de Vall de Crist, hoy en el Museo Catedralicio
de Segorbe (Fig.2).
La renuncia al retablo de Nicolas Estepa de Sagunto

Fig.2 Joan Reixach, San Juan Bautista, retablo de Vall de Crist, Museo
catedralicio de Segorbe

A este dato sobre el inicio de la actividad

de Reixach queremos aadir otra noticia documental que nos habla del xito obtenido por el
pintor, que debi ser tan abrumador que le lleva a tener que rescindir algunos contratos, ante
la imposibilidad de poder cumplirlos. Se trata
de una noticia del 4 de mayo de 145422 por la
que sabemos que el pintor renuncia a realizar el
retablo que haba sido concertado con Nicolau
Stepa vecino de Sagunto casi dos aos antes, el
27 de abril de 1452, y por el que ya haba cobrado 75 libras. La capitulacin se firm ante un
notario cuyos protocolos no se conservan y por
tanto desconocemos la iconografa precisa, pero
este dato es secundario desde el momento en
el que sabemos que el dinero fue devuelto a su
comitente ya que la obra no fue ejecutada.
Esta noticia cabra vincularla a un exceso
de trabajo por parte del taller, ya que el 27 de
septiembre de 1453 tambin haba concertado
el retablo de Santa Catalina para Caudete, un
retablo de grandes dimensiones y considerable
precio, pero sobre todo entendemos que renunciara a favor de poder ejecutar el magno retablo
de la cartuja de Vall de Crist, conservado parcialmente en el Museo de Segorbe que segn
una interpretacin del texto de Fray Joaqun
Vivas se encarg por 300 florines de oro en 1454
al pintor Joan Exarch, sin duda Joan Reixach.
Retablos de esta envergadura le obligaran a
renunciar a encargos de carcter menor o para
particulares, que en este caso, no sabemos si
fueron adjudicados a otro pintor.

22 APPV, notario: Vicente Erau, sig: 22509, 4 de mayo de 1454, en este documento se precisa la renuncia a hacer el retablo y se indica
que haba sido capitulado el 27 de abril de 1452 ante el notario Jacobo de Castellnou

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El retablo de Jvea

Otra noticia indita sita a Reixach en la dcada de los 60 realizando un retablo para la iglesia de Jvea. El 5 de septiembre de 1466, Reixach recibe un pago de 10 libras de un total de 140
libras en que haba contratado un retablo para
Jvea23 (Fig.3). Al tratarse de un poca no se especifica la temtica y adems nos encontramos
con la dificultad aadida de no poder estudiar
el protocolo anterior donde pudo estar el contrato porque no se ha conservado. Pero an as,
a pesar de lo escueto del documento es posible
plantearnos algunas hiptesis. Por un lado, este
pago se sita en una fecha en la que Reixach
haba terminado el retablo para Jaume Beneyto
en su capilla de San Nicols con temas relacionados con la Encarnacin, cuya ltima poca se
paga el 11 de abril de 1466 y no tena entre manos
grandes encargos, que de nuevo se producen al
ao siguiente, en abril de 1467 con el contrato
del retablo de la capilla de San Pedro en la catedral. En ese tiempo por tanto, estaba empeado
en algunas obras decorativas para el rey como la
pintura de las cubiertas de caballos con divisas
y trabajaba tambin en las puertas del rgano
de la catedral. Lo cierto es que estos trabajos
no deban ser excesivos y se pudo empear en la
realizacin de un gran retablo.
Consideramos que poda ser un gran retablo porque conocemos el total del precio, 140
libras, una cantidad que es superior a los pagos
que percibi por otros retablos mayores, y lo sita entre las piezas ms valoradas. Y as mismo
pensamos que quiz nos encontramos con una
situacin muy similar a la vivida por Reixach en
otros casos de su carrera. Sabemos que el 8 de
junio de 1461 Jacomart haba contratado un retablo de San Bartolom para la iglesia de Jvea,
que evidentemente no pudo realizar porque falleci al mes siguiente, en julio de ese mismo
ao24. El retablo contratado por Jacomart tena
unas considerables dimensiones, que aparecen

Fig. 3 Documento del contrato con Joan Reixach para el retablo de Jvea,
Archivo de Protocolos del Patriarca de Valencia, Vicente Camarasa, 15 de
septiembre de 1466

perfectamente delimitadas en la capitulacin

26 palmos de altura y 16 de anchura deba
ejecutarse en dos aos y estaba estipulado en
157 libras, de las que Jacomart lleg a cobrar 35
en concepto de primera paga. Por tanto, no sera de extraar que tal y como sucedi en otras
ocasiones, fuera Reixach el que se encargara de
la realizacin de este retablo, y que fuera una
obra asumida por su obrador. De ser el mismo
podramos estar ante un retablo con la figura
central dedicada a San Bartolom, flanqueado
por tres escenas a cada lado, con temas de su
martirio, otra historia de San Bartolom debajo del santo titular, la espiga con la crucifixin
tradicional y sus guardapolvos con figuras de
profetas. En el banco, un gran tabernculo flanqueado por tres escenas a cada lado con santos
o santas. El retablo se realizaba en Valencia y
de all se tendra que transportar a la villa de
Jvea.
Otro tema que se puede inferir del documento es quiz el del nombre de algunos de los
pintores de su obrador, en muchos casos pintores annimos que no llegaron a contratar obras
por cuenta propia y que pudieron ser los que le
acompaaran en la firma del poca ante el notario. Se trata de los testigos que firman al pie del
poca, los pintores Joan Prez y Joan de la Rua.

23 APPV, notario: Vicent Camarasa, signatura: 20909, 5 de septiembre de 1466, apndice documental, documento n 2
24 El contrato de este retablo en Cerver, L., Pintores valentinos. Su cronologa y documentacin Archivo de Arte Valenciano, 1971, p. 25

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El retablo de los Siete Gozos de Cullera

Por ltimo, adems de estas noticias mencionadas podemos aadir otro retablo ms encargado a Joan Reixach por los jurados de la villa de
Cullera. Se trata de otro contrato indito suscrito con el pintor el 8 de agosto de 147425, en
el que de nuevo va a pintar el tema de los Gozos
de la Virgen, tema con el que, como hemos visto haba abierto su trayectoria. Se trata de una
obra que podemos situar en una etapa bastante
ms tarda de su carrera, en un momento en el
que poda permitirse este encargo, pues acaba
de recibir en mayo de ese mismo ao el ltimo
pago por el gran retablo de San Antonio contratado dos aos antes. Por tanto, poda afrontar un nuevo trabajo de discretas dimensiones
y precio, un retablo completo que ejecutara en
su taller de Valencia y que cuando estuviera terminado sera trasladado a Cullera a costas de la
propia villa.
El retablo deba medir quince palmos de altura y nueve de anchura a lo que hay que aadir
los guardapolvos, con un banco hasta un total
de siete casas, y tendra como tema principal los
Siete Gozos, tres a cada lado y como remate la
Asuncin de la Virgen, con la piedad en el centro del banco y otras escenas tanto en el resto
de la predela como en las polseras a voluntad
de los jurados. Por este retablo Reixach iba a
cobrar un total de 70 libras y el retablo deba
estar terminado para el da de todos los Santos
del ao siguiente.
Podemos imaginar que esta obra s que la
llega a terminar porque se inserta en un periodo en el que encontramos un cierto vaco en la
trayectoria del pintor, teniendo en cuenta la
gran cantidad de documentacin conservada.
Prcticamente, solo tenamos noticias de que
continuaba el pleito con los jurados de la villa
de Museros como consecuencia de problemas
en los pagos del retablo que an estn coleando en octubre de 1474 y prcticamente no haba
noticia alguna hasta el contrato con los jurados

de Denia suscrito el 3 de diciembre de 1482 y

los pagos por el retablo concertado presumiblemente con anterioridad para Gilabert de Centelles en el monasterio de San Jernimo de Cotalba que se fechan el 10 de agosto de 1483.
Restos de retablo con escenas relacionadas
con los Siete Gozos hay varios en el corpus atribuido a Reixach. Realmente sobre este retablo
de Cullera no tenemos noticia alguna ya que la
iglesia tambin se renov totalmente y no sabemos lo sucedido con los retablos gticos. Lo
cierto es que se conservan varias tablas sueltas
de la Dormicin de la Virgen, que forma parte de la iconografa de los Gozos, atribuidas a
Reixach (fig.4). Pero no podemos identificarlas
con este contrato concreto al ser su procedencia desconocida en la mayor parte de los casos y
al ser adems sta una temtica muy habitual en
la pintura valenciana del siglo XV.
Conclusin

Los datos del retablo concertado en 1440

refuerzan el conocimiento de los comienzos de
la trayectoria de Reixach como pintor independiente, al tiempo que afianzan la relacin que se
vena intuyendo a raz de las distintas referencias
de Reixach con el obrador de Gonal Sarri, que
se prolongan hasta la propia fecha de la muerte
del pintor en 1451 en la que Reixach acta como
testigo del testamento. Por otro lado, confirman
tambin la relacin de Reixach con Andrs Garca y su papel como intermediario en los contratos de retablos y como mentor de muchos de los
temas escogidos para ellos. Y adems reitera el
establecimiento de Reixach ya como pintor independiente en una etapa muy temprana del conjunto de su carrera. El resto de noticias apuntadas como la renuncia a la ejecucin del retablo de
Nicols Estepa de Sagunto, el retablo contratado
por los jurados de Jvea para la iglesia de su villa
o el retablo concertado para Cullera contribuyen
a reforzar los conocimientos de la trayectoria sobre el prolfico pintor.

25 Archivo Histrico Nacional Nobleza, seccin: Osuna, protocolos de Luis Collar, ao 1474, signatura: 1354, ver apndice documental,
documento n 3

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Fig. 4 Joan Reixach, Trnsito de la Virgen. Posible tabla de un retablo dedicado a los Siete Gozos de la Virgen. Col. particular

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Apndice documental

Documento n1: Contrato para la terminacin del retablo encargado por la esposa de
Joan Aguilar notario para su capilla en la iglesia
del convento de Predicadores de la ciudad de
Valencia, con el tema principal de los Santos
Juanes
Archivo Protocolos Patriarca de Valencia,
notario: Francesc Peres, signatura: 25760
14 de julio de 1440
Johannes Rexach pictor Valencie atendentes
inter Garcam Perez de Sarria pictorum ex una
et vos vobis dominam Mariana uxor quondam
Johannis Aguilar notario dicte civitate ex alia
cum fuisse facta et fermata capitula de et super
retabulo quod vobis ad opus capelle vobis dandum concesse in predicatorum Valencie ecclesia ad ordinacionem vestri et discreti Andree
Garcia presbiter pro ut in instrumento inter vos
et dictum Garciam firmato Valencie VIII madi
anni proxime lapsi in pose infrascripti notario
quiquidem retabulum est [roto] enguixam et
deboxatam pecium [roto] Johannis Baptista et
Evangelista depicti etc debet [roto] etiam lo
camper eiusdem tabula qua nec etiam residum
dicti tabuli complere nequit moret perventus
cumque etiam funt quarum inter me parte ex una
et vos domine Mariana ex alia et ego complere
velim totum dictum retabulum modo et forma
in dictis capitulis contentis et expressatis hoc ad
dicto que sunt in capitulo quarto in ordine continuet que in tabula que eset debet depictum
diaposum crucis pingere trucar ymagine Beati
Virginis Marie et eius filius cum illis ymaginibus
quas dictas Andreas Garcia presbiter dicet et
declarabit et vos Mariane solvistis michi predictarum pecunie infrascripta volus preterea inter
nos quarta? ad sunt dictum debitum ego den Johannis promito vobis dicte Mariane presenti et
vestris que hic ad festum pasce resurrectiones
proxima ego complere et perfectio ad omnium
efectum donari retabulum iuxta modum et forma in dictis capitulis contenta pro ut in eisdem
contiunt in alud mutato nisi depositum crucis

per unum quod in vos dicti retabulum perfici

factem illi nii voluntatis ad dominum nostrum
chilonium restituere illam proxime quantitate quan jam recepto omnibus partibus omnibus etc quibus fiat ex inter ut de quia et et
ego Mariana acceptas premisa promito solum
vobis dicto Johanni per dicto opere complendo CXXX florenos regalium Valencie, XXX de
continent, L florenoros post quem dictum retabulum erit totum deboxatum et residum cum
illud perfectus cum omni efectu iuxta modum
dictorum capitulorum quod in facto un curia
pena sexaginta solidorum, Quibus omnibus fiat
[roto] condenacione pena universi obligam
bona nostra etc post ego domini Johannis habui
a vobis dicte Mariane XXX florenorum regalium
Valencie in presencia notarium etc
Testes Johannes Gallent et Petrus Ximenez
pannorum paratorum
Documento n2 : poca de pago a Joan
Reixach por un retablo concertado para la iglesia de la Villa de Jvea
Archivo de Protocolos del Patriarca de Valencia
Notario: Vicent Camarasa, signatura: 20909,
5 de septiembre de 1466
Sit omnibus notum ego Johannes Reixach
pictor retabulorum civis Valencie etc et gratis
confiteor et in veritate recognosco bobis honorabile justicie juratis consilio et hominibus
universitatis et singulum loci de Xabea e honorabile et discreto Johanni Monsoriu notarium
tanquem sindico vestro licet absenti ut presentibus et vestris etc ad complementum illarum
centum quadraginta librarum regalium Valencie
pro quibus e seu precio quantitatis convenistis
mecum ad depingendum pro ut jam depinxi e
perfecte de pictum tradidi quoddam retabulum
in ecclesia eiusdem loci reponendum dedistis et
solvistis michi mee omnmodo voluntati numerando decem libras monete predicta ac he confitens me fore contentum e michi satisfactum
fuisse super mnibus e singulis data et solucionibus michi factis racione aut et dicta intellecta

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etiam in presenti apoca seu tant e la quibus me

aliis cautelis seu albaraniis hac causa factis renunciando scienter omni exceptioni dictarum
quantitatum per vos micho non solitarum et
non habitarum et non receptarum ut et doli in
ciuius rei testimonium facio vobis fieri presente
apocam de soluto Actum est Valencie quinta die
septemrbis anno a nativitate Domino Millessimo Quadrigentesimo Sexagesimo Sexto nunch
mei Johannes Rexach predicti qui hec concedo
et firmo
Testes huius rei sunt Johannes Peres et
Johannes de Rua pictores Valencie habitatores
Documento n3: Contrato con Joan Reixach
para la realizacin de un retablo para la iglesia
de la villa de Cullera bajo la advocacin principal de los Siete Gozos de la Virgen
Archivo Histrico Nacional, seccin Osuna,
Notario: Luis Collar, sig: 1474, caja 4
8 de agosto de 1474
In dei nomine amen noverint universi etc
die lune intitulato octava mensis augusti anno a
nativitate domini MCCCCseptuagesimo quarto
in domo honorabile Johannes Reixach pictoris
de retaules habitator Valencia quam foret in
dicta civitate Valencie personaliter constitutum
honorabile Antonius Moner vicinus et sindicus
actorum et presenti universitatis Ville de Cullarie et singularium evidem habens plenum posse subscripta faciendi cum pro ut sindicatus et
procuratum instrumentum acto in dicta villa in
posse dicti (blanco) notario dicte ville (blanco)
die (blanco) anno a nativitate domini MCCCC
(blanco) parte ex una et dictus Johannes Rexach
parte ex altera vocato me Ludovico Collar ante
regia notarium publicum Valencie ac per totam
terram et dominacionem illustrisimum domini
regis Aragonum fecerunt concordarunt et ordinarunt firmarunt et per me dictum Ludovicum
Collar notario verbo ad verbum legi et publicati
fierunt subscriptorum presente capitula inter
dictas partes contenta pactata et concordata
thenoris sequentis:

Capitols fets e fermats entre lo honorable

Anthoni Moner vehi e sindich de la universitat e
vila de Cullera de una part e lo honorable Johan
Rexach pintor de retaules ciutada de Valencia
de la parte altra sobre la faci e pintura de un
retaule de la invocaci de la gloriosa Verge Maria los quals son del tenor inmediate seguent:
Primeramente es estat concordat entre les
dites part que lo dit en Johan Reixach faa e sia
tengut fer hun retaule per obs de la dita vila de
quinze palms de larch e de nou palms e mig de
ample ab ses polseres de ample de hun palm e
mig ab la historia de la invocaci de la gloriosa
Vege Maria dels set goigs o es tres a la una part
e tres a laltra part de dit retaule e damunt la
ymage de la gloriosa Verge Maria o es lo goig
de la asumpci e en lo banch de dit retaule set
cases e la pietat en mig dins les quals cases hi
haga lo que los justicia e jurats de la dita vila volran e elegiran e les polseres ab aquelles ymatges per aquells dits justicia e jurats elegidores
en axi que la fusta e tot lo menester de dit retaule vinga a carrech del dit en Johan Reixach lo
qual retaule fa per preu e for de setanta lliures
pagadores en la forma davall escrita
Item es pactat entre les dites parts que lo dit
retaule sia daurat de bon or fi e bon adzur fi e
de bones colors fines e necesaries a obs de dit
retaule
Item es estat concordat entre les dites parts
que lo dit en Johan Reixach sia tengut de acabar
lo dit retaule en la forma desus dita de la festa
de tots sants qui ve en hun any apres seguent
continuament comptador sots pena de XX lliures moneda reals de Valenia a la dita vila pacadores per pena e en nom de pena
Ite es estat pactat entre les dites parts que
la dita vila de Cullera sia tenguda pagar lo dit
preu de les dites setanta lliures en tres terces o
es de continent la una tera que es XXIII lliures
VI sous e VIII diners e laltra de fet lo dit retaule
sia enguixat deboxat e mes de sisa e la darrera
tera com lo dit retaule sia acabat a tots sos obs
e posar en la esglesia de la dita vila de Cullera
en lo loch hon aquell deu estar
Item es estat pactat entre les dites parts que
la dita villa de Cullera sia tenguda e obligada

- 51 -

portar lo dit retaule de la present ciutat de Valencia a la dita vila de Cullera a despeses risch
e perill de la dita vila e posar aquell dit retaule
en lo dit loch hon aquella te star a despeses de
la dita vila
E prometeren les dites parts e cascuna de
aquelles tenir e complir los dits capitols e les
coses en aquells contengudes sots pena de
CCC sous etc rato pacto etc volent que los dits
capitols e cascu de aquells sien executoris ab
submisio e renunciacio de for e largament or-

denadora segons lo stil del notari rebedor de

aquells
Quibus quidem capitulis lectis () etc
Testes honorabile Johannes Bosch civis Valencie et Francisco Cabrera de domo mestri racionalis presentis regni
Predictis die et anni
Fiat apoca de viginti tribus lliures VI solidos
et VIII denarios dicto Anthonio Moner dicto
nomine presenti
Testes predicti

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Miscelnea de pintura
valenciana del siglo XVII
Lorenzo Hernndez Guardiola

ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO. Volumen XCI, 2010. Pgs. 53-65

Doctor en Historia del Arte

Acadmico Correspondiente

RESUMEN
Poco a poco distintas exposiciones y monografas van
permitiendo profundizar en el conocimiento de la
pintura barroca valenciana. Sin embargo, an quedan
en nuestras parroquias distintas obras, prcticamente
inditas, algunas en lamentable estado de conservacin, que requieren urgente estudio y catalogacin.
Con este fin se lleva a cabo el presente artculo, que
tambin revisa algunas atribuciones tradicionales de
otras en el Museo de Bellas Artes de Valencia, algunas
de ellas obras maestras de nuestro siglo XVII.
ABSTRACT
Little by little different exhibitions and monographs are allowing to penetrate into the knowledge of the baroque Valencian
painting. Nevertheless, still they stay in our different parishes
you act, practically unpublished, some in lamentable condition of conservation, which urgent study and cataloguing need.
With this end there is carried out the present article, which
also checks some traditional attributions of others in the Museum of Fine arts of Valencia, some of them masterpieces of
our 17th century.

- 53 -

En 1640 o poco despus el comerciante Guillermo Paulin encarg un retablo para su capilla
en San Nicols de Alicante, que debi ser decorado con obras de Pedro Orrente (1585-1645),
al que se le atribuye el soberbio lienzo de San
Guillermo que formaba parte del conjunto1 conservado hoy en da en su lugar de origen2 (Fig.
1). El retablo alberga tambin otras obras un
poco deterioradas y en la predela, sin duda del
pintor, que queremos dar a conocer en esta ocasin. En la de San Jos y el Nio (Fig. 2), el modelo de este ltimo es casi una rplica del que se
muestra en la misma composicin (tambin con
idntico halo y vestiduras) de Pedro Orrente en
la parroquial de Yeste (Albacete), obra de 1629.
En la escena de San Cristbal (Fig. 3), el perfil de
este ltimo, se repite en el de Cristo de Las bodas de Cana, del mismo pintor, en la parroquia
de La Guardia3.
En la catedral de Segorbe se localizan unas
pinturas poco estudiadas, que deben adjudicarse a Vicente Castell, discpulo y miembro
del taller de los Ribalta. Se tratan del lienzo del
Descanso de la Sagrada Familia (163 x 196 cm.), catalogado como annimo4 (Fig. 4) y dos tablas,
puertas de un tabernculo eucarstico (167 x 70
cm. cada una), que representan La recogida del
man y Los portadores del Racimo, que traducen lo
descrito en el captulo XVI del xodo y XIII de

Nmeros respectivamente (Figs. 5 y 6). Rodrguez Culebras las interpreta como dos alegoras
eucarsticas: En la primera, Moiss, acompaado de Aarn, eleva la vara hacia lo alto de
donde desciende el man como alimento que
Dios brinda, protector, a su pueblo. El grupo
de gentes que lo recoge constituyen un buen
muestrario de personajes, vestuario y utillaje,
realizado de forma minuciosa y detallista. En la
segunda, los dos emisarios, con vestimenta de
poca, retornan con un gran racimo como signo
de la riqueza del pas explorado. En ambos se
desarrolla un fondo de paisaje y nubes.5
En estas dos ltimas se advierte el estilo de
Vicente Castell, con fondos de tonalidad fra
gris y azulada, distintos personajes en diferentes
planos para expresar profundidad y acusados
escorzos. En el lienzo del Descanso de la Sagrada
Familia, el rostro de Mara se corresponde con
el de una de las parteras del Nacimiento de la Virgen, del pintor, en la iglesia de la Asuncin de
Andilla y el tratamiento del cabello y barbas de
San Jos, rizosas, ejecutadas con pincelada breve y fluida, se advierte en algunos de los personajes del Descenso de Jess al limbo del monasterio
de agustinas de San Martn de Segorbe y en el
Padre Eterno que se muestra en la Coronacin de
la Virgen por la Trinidad, atribuida a Vicente Castell, en el Museo de Bellas Artes de Valencia.

Sobre el San Guillermo y su atribucin a Orrente, vase HERNNDEZ GUARDIOLA, Lorenzo: La pintura de los siglos XVII y XVIII
en la provincia de Alicante y San Guillermo, en El barroco en tierras alicantinas, cat. de la exp. Alicante, 1993, pp. 150 y 192-193.

El lienzo de San Guillermo, antes en la sacrista de la concatedral, se coloc en su lugar de origen, en el llamado retablo de San
Rafael, que ha nombrarse como de San Guillermo, a raz de la muestra de la Fundacin La Luz de las Imgenes La Faz de la Eternidad.
Alicante, 2006.

ANGULO IIGUEZ, Diego y PREZ SNCHEZ, Alfonso E: Pintura toledana. Primera mitad del siglo XVII. Madrid, C.S.I.C, 1973, Lm.
226.

RODRGUEZ CULEBRAS, Ramn: Catlogo razonado, en Fondos del Museo Catedralicio de Segorbe. Cat. exp. La Pobla de Vallbona,
Conselleria de Cultura, Educaci i Ciencia, 1990, pp. 130-131

Id; ibd. pp. 126-127.

- 54 -

Fig. 1.- Pedro Orrente. Pinturas del retablo de San

Rafael. Iglesia concatedral de San Nicols. Alicante.

Fig. 2.- Pedro Orrente. San Jos y

el Nio. Detalle de la Fig. 1.

Fig. 3.- Pedro Orrente. San

Cristbal. Detalle de la Fig. 1.

Fig. 4.- Atribuido a Vicente Castell. Descanso de la Sagrada Familia. Museo catedralicio. Segorbe.

- 55 -

Fig. 5.- Atribuido a Vicente Castell. La recogida del man.

Museo catedralicio. Segorbe.

Fig. 6.- Atribuido a Vicente Castell. Los portadores del racimo.

Museo catedralicio. Segorbe.

- 56 -

El origen de las dos puertas de sagrario no

sta claro. Para Rodrguez Culebras pueden
proceder del retablo de la Capilla de la Comunin de la catedral de Segorbe no siendo del
tipo ribalteo6. Para Martnez Serrano se integraran en el tabernculo del retablo mayor de
San Martn de la iglesia parroquial dedicada a
este obispo en Segorbe, cuyas pinturas se adscriben a Juan Ribalta y su taller, de la segunda dcada del siglo XVII7. De ser ello cierto, la
atribucin a Vicente Castell que proponemos
para las mismas, vendra en parte corroborada
por la asignacin de las pinturas del mencionado retablo, ya que sabemos que Vicente Castell
formaba parte del equipo de Juan Ribalta cuando ste trabaj distintas obras en Segorbe.
Juan Ribalta y sus colaboradores (Abdn
Castaeda, Vicente Castell) pintaron para la
Capilla del Sagrario de la Catedral de Segorbe, con toda seguridad Vicente Castell desde
16198, fecha en la que podran datarse las tablas de asunto eucarstico. Tambin hacia 1630
en que sabemos que este ltimo pintor resida
en Segorbe, donde estuvo seguramente hasta
16359. De Abdn Castaeda (...1602- Valencia,
1629), otro ribaltesco, debe ser un lienzo de Judit, que se conserva en el Hospital de Valencia
(Fig. 7), cuyo rostro es idntico al que muestra
la Virgen con ngeles del mismo autor, en el Museo
de Bellas Artes de esta ciudad10, con tratamiento de bodegn del manto talar igual al de Santa
rsula (tambin de prototipo cercano) del lienzo de esta santa conservado en el monasterio de
agustinas de San Martn de Segorbe. Pintor un
tanto arcaico, amante de las composiciones si-

Fig. 7.- Atribuido a Abdn

Castaeda. Judith. Hospital de
Valencia. Segorbe.

Fig. 8.- Atribuido a

Jernimo Jacinto de Espinosa.
Oracin en el Huerto. Monasterio de
San Jos y Santa Tecla. Valencia.

mtricas, de prototipos de cuerpos alargados y

amante del pormenor, fue pintor de menor calidad de cuantos se documentan en el taller de
los Ribalta, pero con seguro acento funcional o
piadoso en la iglesia valenciana de la Contrarreforma.
A Jernimo Jacinto de Espinosa (Cocentaina, 1600 - Valencia, 1667) hay que adjudicar
un deteriorado lienzo de la Oracin en el Huerto,
(Fig. 8) en el monasterio de San Jos y Santa Tecla de Valencia que debe fecharse en los ltimos
aos de su produccin. De tonos rojizos, por la
preparacin del lienzo con almagra, y bastante
deteriorado, muestra a Cristo arrodillado ante
un ngel en vuelo, casi de perfil y torso desnudo, que porta la Cruz. El modelo de este ltimo
se repite en el que se muestra tambin en vuelo
y perfil en La visin de San Ignacio, de Espinosa, en el Museo de Bellas Artes de Valencia11.
El modelo de Cristo se corresponde con el San

RODRGUEZ CULEBRAS, Ramn: El arte religioso en la antigua dicesis de Segorbe. De Trento a los nuevos tiempos, en La Luz
de las Imgenes. Segorbe. Valencia, 2001.

MARTNEZ SERRANO, Fernando Francisco: Retablo de San Martn, ficha nm. 125 en La Luz de las Imgenes. Segorbe. Valencia,
2001, p. 501.

RODRGUEZ CULEBRAS, Ramn: Catlogo razonado, op. cit. pp. 126-127.

Vese BENITO DOMNECH, Fernando: Los Ribalta y la pintura valenciana de su tiempo. Cat. exposicin. Madrid, 1987, p. 196.

Ms datos sobre Vicente Castell pueden encontrarse en LPEZ AZORN, Mara Jos: Documentos para la historia de la pintura valenciana en el siglo XVII. Madrid, Fundacin de Apoyo a la Historia del Arte Hispnico, 2006, pp. 39 y 30.

10 BENITO DOMNECH, Fernando: Los Ribalta y la pintura valenciana de su tiempo, op. cit., pp. 254 y 255.
11 PREZ SNCHEZ, Alfonso E.: Jernimo Jacinto de Espinosa (1600-1667). Cat. de la exposicin. Museo de Bellas Artes de Valencia, del

28 de septiembre al 12 de noviembre de 2000. Valencia, 2000, p. 76-77, cat. n 3.

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Jos de la Sagrada Familia, tambin en la misma

pinacoteca, y en el mismo personaje en La muerte de la Virgen de la coleccin Grupo Lladr. La
expresin piadosa de Cristo con la mirada hacia
lo alto, se advierte en otras obras de Espinosa,
caso del lienzo de San Lorenzo de la valenciana
parroquia de Santo Toms12 o el San Pascual Bailn del Museo Nacional de Arte de Catalua. El
brazo desnudo del ngel es de idntica configuracin al que muestra Cristo en la mencionada
obra del Grupo Lladr y en la santa protagonista del lienzo ms famoso de Espinosa, Ultima
comunin de la Magdalena, conservado tambin en
el Museo de Bellas Artes de Valencia.
Tambin hay que atribuir a Espinosa un Cristo con la cruz a cuestas, que se localiza en la iglesia
parroquial de San Miguel Arcngel de Salem
(Valencia) (Fig. 9), cuyo modelo, muy similar
a los de Anbal Carracci, es el mismo que se
muestra en La visin de San Ignacio, de 1631, del
pintor, en el Museo de Bellas Artes de Valencia
y en el Cristo recogiendo las vestiduras del Museo
del Greco de Toledo, y de semejante y delicada
posicin de la mano derecha, a la de la izquierda
sobre el madero del tambin Cristo portacruz
de la mencionada visin de San Ignacio.
Especial inters muestran dos lienzos compaeros alusivos a los martirios de los santos
Juanes, Bautista y Evangelista (Figs. 10 y 11), originarios del convento de la Merced de Valencia,
que se conservan en el Museo de Bellas Artes de
esta ciudad y que ingresaron en el mismo tras la
desamortizacin eclesistica del siglo XIX13.
En la Degollacin de San Juan Bautista, el santo
se muestra arrodillado, con un cordero (agnus
dei) entre los brazos, teniendo a sus pies la
cruz con la banderola. Tras l, su verdugo, sujetndole por el pelo, en acto de degollarlo. En

Fig. 9.- Atribuido a Jernimo Jacinto de Espinosa. Cristo con la cruz a cuestas.
Iglesia parroquial de Salem (Valencia).

lo alto, un ngel, en pronunciado escorzo, porta

una hoja de palma, smbolo del martirio y una
corona de laurel, que alude a la eternidad y a
la victoria, con la que se coronaba a los primeros mrtires del cristianismo. El tipo de espada,
sus toques de luz son muy semejantes a la que
porta el verdugo en la misma escena del Martirio de San Juan Bautista en una de las pinturas
del retablo mayor de Alcal de Xivert. Su perfil
se relaciona con el de Cristo en la escena de su
bautismo en la misma parroquia.
En el Martirio de San Juan Evangelista, se muestra al apstol en la tina de aceite hirviendo, de
la que asoma poco ms de medio cuerpo.
Envejecido, tiene las manos juntas en actitud de oracin y dirige su mirada hacia lo alto.
Sobre l, otro ngel en vuelo con la corona de

12 HERNNDEZ GUARDIOLA, Lorenzo: San Lorenzo, ficha n 216, en cat.exposicin Lux Mundi, La Luz de las Imgenes. Xtiva,

de abril a diciembre de 2007, pp. 690-603.

13 Los dos tienen las mismas medidas, 194 x 84 cm. Firma e inscripciones: Degollacin de San Juan Bautista, en la banderola: ECCE

AGNVS DEI QVI TOLLIT PECATA MUNDI; Martirio de San Juan Evangelista, detrs del lienzo, etiq. Vcte. Salvador? Gmez.2
XVII. Nmeros de Inventario: 2519 y 2531.

- 58 -

laurel y la palma del martirio. Se alude al tormento que sufri el evangelista en tiempos de
Domiciano (Leyenda Dorada, cap. IX). Su actitud mirando hacia lo alto es tpica de Urbano
Fos y el modelo anciano con pelo largo y barbas
canas puede identificarse entre los apstoles de
la Asuncin de la Virgen y otros trabajos en Alcal
de Xivert 14.
Ambos lienzos, compaeros por las medidas
y procedencia, estuvieron en el convento de La
Merced de Valencia, entrando a formar parte
de los fondos del Museo tras la Desamortizacin. Fueron inventariados en l847 como obras
de Orrente, atribucin que mantuvieron posteriormente los catlogos de l850, l863), l867, as
como Araujo Salv (l892, p. 20) y Tramoyeres.
Posteriormente Tormo, en 1932, los considera
atribuidos a Esteban March, aunque plantea la
posibilidad de que se traten de obras de Luis y
Vicente Salvador Gmez respectivamente. Esta
ltima atribucin explicara la presencia, al dorso del lienzo del Martirio de San Juan Evangelista, de un tejuelo con el nombre de Vicente
Salvador Gmez en letra actual15.
Es probable que a estos lienzos se refiriera
Gudiol al citar, en el Museo de Valencia y como
de Orrente, unas Escenas de la vida de San
Juan, que supone pintadas en 161616.
Angulo y Prez Snchez rechazaron la atribucin a Orrente, as como la fecha dada por
Gudiol. Teniendo en cuenta el dibujo, tal vez

preparatorio del lienzo del Martirio de San Juan

Evangelista, de rostro barbilampio y mucho ms
joven que en el lienzo que nos ocupa, conservado en el mismo museo, que porta una antigua
atribucin a Pontons en su reverso, ambos investigadores consideraron esta asignacin como
las ms convincente para ambos martirios de los
santos Juanes17.
Adela Espins ha sealado que el paralelismo
existente entre el mencionado dibujo y el lienzo de Cambiaso en la iglesia de San Gregorio de
Gnova, hacen pensar en una inspiracin de la
obra valenciana en esta ltima, seguramente a
travs de alguna estampa18.
No obstante todo lo apuntado, no queda
para quien esto suscribe muy clara la atribucin
a Pontons. Nosotros consideramos ambos lienzos ms cercanos al modo de hacer de Urbano
Fos (...1635 - Valencia, 1658), al menos de las
obras que se le atribuyen. El tipo de ngel nio
en vuelo, su tratamiento, la manera de sujetar la
corona de laurel, en ambos lienzos, si bien procede de Espinosa, se relacionan estrechamente
con los que aparecen en el San Eloy y Santa Luca
de la iglesia de San Agustn de Castelln o en el
de San Vicente Ferrer del Museo del Prado, ambos
considerados de Urbano Fos19. El tipo humano
de cuerpo huesudo, torso estrecho y musculoso
del San Juan Evangelista, se corresponde con el
que muestra Cristo en la Crucifixin del pintor en
el santuario de la Virgen de Lled (Castelln),

14 Vase BENITO DOMNECH, Fernando y OLUCHA MONTINS, Ferran: Urbano Fos, pintor (h.1615-1658). Cat. exposicin. Museu de

Belles Arts de Castell, del 13 de marzo al 15 de junio de 2003, p. 49.

15 Catlogos del Museo: Degollacin de San Juan Bautista: Museo de Pintura y Escultura, l847, nm. 455. Catlogo, l850, nm. 455. Catlogo,

l863, p. 35, nm. 704. Catlogo, l867, p. 40, nm. 586. ARAUJO, SNCHEZ, Ceferino: Los Museos de Espaa. Madrid, l875, nm. 704.
SALV Y SIMBOR, Gonzalo: Memoria leda en la solemne apertura del Museo Provincial de Bellas Artes. El 20 de marzo de 1892. Por el acadmico...
Valencia, l892, p.20. TRAMOYERES BLASCO, Luis: Gua del Museo de Bellas Artes de Valencia. Valencia, 1915, p. 19. TORMO, Elas:
Valencia. Los Museos. Madrid, 1932, p. 42, nm. 382.
16 GUDIOL, Jos: Spanish Painting.The Toledo Museum of Art. Toledo, Ohio, l941; p. 79).
17 ANGULO IGUEZ, Diego y PREZ SNCHEZ, Alfonso E.:Pintura toledana..., op.cit.; p. 338). Esta atribucin se ha venido man-

teniendo recientemente para ambos lienzos. Vase GOMEZ FRECHINA, Jos: Degollacin de san Juan Bautista y Martirio de San
Juan Evangelista, n 30 de cat.exp. La Gloria del Barroco, La Luz de las Imgenes. Valencia,2009, pp. 214-215.
18 ESPINS DAZ, Adela: Museo de Bellas Artes de Valencia. Catlogo de dibujos I (siglos XVI-XVII). Madrid, l979; nm. 116 del cat.
19 Vid.KOWAL, David Martin:The Life and Art of Francisco Ribalta l565- 1628. Michigan, l981; cat. nm. SF-6, SF-12 y SF-13

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Fig. 10.- Atribuido a Urbano Fos. Martirio de San Juan Bautista.

Museo de Bellas Artes. Valencia.

llevado a cabo entre l647 y l648. El tratamiento

en general de las manos de menestral, alargadas, con abultadas venas, numerosas arrugas y
marcadas pinceladas; el tipo de pliegues de los
paos, el canon alargado de los personajes, las
miradas piadosas hacia lo alto, de los lienzos que
estudiamos, conectan mejor con el estilo patente en la produccin asignada a Fos.
Ambas obras y especialmente la del Martirio de
San Juan Evangelista, se relacionan con el San Onofre
de Francisco Ribalta en la iglesia parroquial de
Algemes, que form parte de su retablo mayor.

Fig. 11.- Atribuido a Urbano Fos. Martirio de San Juan Evangelista.

Museo de Bellas Artes. Valencia.

La posicin de las manos, el tratamiento del pelo

y la barba, la cabeza grande, la distribucin de la
luz, son en ambas obras muy semejantes.
Tambin pueden relacionarse con el mundo
orrentesco. El escorzo del rostro del verdugo
en el Martirio de San Juan Bautista es habitual en
muchos personajes de Pedro Orrente. El tratamiento de los msculos del brazo izquierdo de
este ltimo santo, es muy similar al que muestra
el enfermo, en primer trmino, del lienzo de la
Curacin del paraltico, del mismo pintor, en el
Museo Diocesano de Orihuela (Alicante).

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Fig. 12.- Atribuido a Pablo Pontons. San Pedro Nolasco. Museo de Bellas
Artes. Valencia.

Aunque ambas obras fueran incautadas en

el convento de la Merced durante la exclaustracin del siglo XIX, su iconografa remite a
los titulares de la vecina iglesia de los Santos
Juanes o San Juan del Mercado, donde sabemos
que Urbano Fos (que viva en la demarcacin
parroquial) haba pintado las puertas de su Sagrario con representaciones de ambos santos,
que pueden ser los lienzos que estudiamos. As
como una Inmaculada Concepcin, que se localizaban en el altar de la Capilla de la Comu-

nin de la iglesia, construida entre 1645 y 1654,

cobrando por estas pinturas el 29 de mayo de
1662 la cantidad de 22 libras20. Sabemos que la
parroquia haba vendido parte de su patrimonio para acometer el gasto de su remodelacin
barroca desde finales del siglo XVII21 y de esa
forma las obras que nos ocupan pudieron pasar
al convento de la Merced. Por sus medidas bien
pudieron ser puertas de sagrario.
En el Museo de Bellas Artes de Valencia se
cataloga un magnfico lienzo de San Pedro Nolasco (Fig. 12), atribuido a Pablo Pontons (c. 16221691), pintor prcticamente desconocido y muy
reputado en su tiempo, al que en esta ocasin
queremos atribuir, a partir de ste, otro de La
ltima comunin de la Magdalena, conservado en la
misma pinacoteca.
Por documentacin exhumada por la investigadora Mara Jos Lpez Azorn, sabemos que
Pablo Pontons en 1635, con trece aos de edad,
entra en el taller de Pedro Orrente para que
este le ensee el arte de la pintura durante siete
aos22, luego nacera hacia 1622, no 1630 como
se ha apuntado alguna vez. Falleci poco antes
del 5 de abril de 1691, fecha de su entierro en el
convento de San Felipe de Carmelitas Descalzos de Valencia23.
El San Pedro Nolasco (92,5 x 74,5 cm) del Museo de Valencia24 muestra al santo de medio
cuerpo, casi en actitud frontal, mirando directamente al espectador, sobre fondo umbro. Con
la mano izquierda sostiene un trozo de panal
con unas abejas y con la izquierda una cruz de
doble travesao. Viste el hbito de mercedario,

20 Vase: GIL GAY, Manuel: Monografa histrico descriptiva de la real parroquia de los Santos Juanes de Valencia. Valencia. Tipografa de San Jos,

1909. Urbano Fos haba muerto en 1658, luego no pudo cobrar en 1662, aunque quiz el que lo hace sea su hijo homnimo. Es probable
que la fecha de 1662 fuera en realidad 1652, confundindose Gil Gay en la lectura, resultando imposible de verificar esta circunstancia
por haberse destruido el archivo de esta parroquia. Vase OLUCHA MONTINS, Ferran: Cronologa y documentacin, en Urbano
Fos,pintor (h .1615-1658), op. cit. p. 38.
21 SEBASTIN LPEZ, Santiago y ZARRANZ DOMNECH, M Reyes: Historia y mensaje del templo de los Santos Juanes. Aproximacin

histrica. Valencia, Federico Domnech, 1989, p. 29-30.

22 LPEZ AZORN, Mara Jos: Documentos para la historia de la pintura valenciana en el siglo XVII, op. cit. p. 76.
23 FERRN SALVADOR, Vicente: El pintor Pablo Pontons. Noticia biogrfica. Valencia, Ed. F. Domnech, 1944.
24 Inscripciones: ng. inf. der. a temple: 111. Detrs, parte superior del marco, a bolgrafo rojo: PONTONS; a bolgrafo azul: 88.

Nmero de Inventario del Museo: Ao 00026/00089.

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Fig. 13.- Atribuido a Pablo Pontons. La ltima Comunin de la Magdalena. Museo de Bellas Artes. Valencia.

en el que se aprecia el escudo de la orden con

las barras de la Corona de Aragn.
El santo se identifica en el Inventario del
Museo como San Bernardo de Claraval, sin
duda por la presencia del trozo de panal, ya
que la colmena es atributo suyo, pues se comparaba con la miel su dulce elocuencia. La
presencia del escudo de la orden mercedaria
y la cruz de doble travesao obliga a recha-

zar la identificacin, que se ajusta ms a la de

San Pedro Nolasco. Tanto el panal como las
abejas deben de aludir a las cualidades de este
ltimo; tal vez a la castidad, la diligencia y la
laboriosidad. El panal de abejas puede hacer
referencia tambin a una leyenda en torno a
su nacimiento recogida por Tirso de Molina
en su Historia General de la Orden de las
Mercedes25.

25 VARIOS AUTORES: Gua del museo de Bellas Artes de Valencia. Valencia, 2009, nm 158, p. 167. Vase tambin COLOMBO, Phelipe: Vida

del glorioso patriarca San Pedro Nolasco, fundador del orden real y militar de Maria Santsima de la Merced, Misericordia, redempcion de cautivos:
escrita por el R.P.M Fr........ Historiador Geneal de dicho Real Oreden. Impressa el ao 1674. SEGUNDA IMPRESIN. En Madrid, en la oficina
de Antonio Marin, Ao de 1769.

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El lienzo procede de la antigua coleccin

D'Estoup de Murcia. El nmero 111 que se
muestra pintado al temple en el mismo, es el
que tena en el catlogo de dicha coleccin de
l864. En la misma se recogera como obra de Pablo Pontons, atribucin que mantuvo Martnez
Ripoll26.
Este autor seala acertadamente la relacin
del lienzo con las obras de Jernimo Jacinto
de Espinosa, no slo en la concepcin y tratamiento del modelo, sino tambin por los detalles tcnicos, relacionndolo con las historias
mercedarias, que se le atribuyen a Pontons en
el Museo de San Po V, concretamente con el
lienzo de San Ramn Nonato recibiendo el hbito de Mercedario.
Desde luego, el tratamiento de las telas, con
grandes pliegues casi almidonados, sobre todo
en la capa del hbito, la manera de plegar la capucha tras la cabeza, as como la soltura en la
ejecucin en los cabellos y barba, que contrasta
con el minucioso tratamiento del panal, las abejas y las uas de las manos, se corresponde perfectamente con lo apreciable en la mencionada
obra tradicionalmente atribuida a Pontons.
Destaca el pronunciado claroscuro de toda
la figura, configurado por una luz lateral, que
acenta los rasgos del rostro de mirada profunda, incidiendo en la finalidad piadosa del lienzo.
El mismo debe proceder, sin duda, de algn cenobio mercedario valenciano, pasando seguramente a la coleccin murciana por compra en el
siglo XIX tras la Desamortizacin.
De importancia excepcional es el lienzo de
La ltima Comunin de la Magdalena (Fig. 13), que
se localiza tambin en el Museo de Bellas Artes
de Valencia27.
En el centro de la composicin y de rodillas,
se muestra Mara Magdalena, vestida con tosco sayal, con los brazos extendidos y la mirada

hacia lo alto. Junto a ella, un ngel de torso desnudo, pelo rizado y casi de perfil, le sujeta con
su mano derecha, mientras seala con el ndice
de la izquierda. Otro ngel se muestra a sus espaldas. A la derecha del espectador, de pie, el
sacerdote (que debe ser el obispo Maximino),
con la patena vaca en la diestra. Al pie de la
santa, el vaso de alabastro con perfume, con los
que ungi los pies de Cristo, su atributo habitual. Se representa a Mara Magdalena despus
de su ltima comunin en la Provenza, a punto
de expirar entre ngeles.
Este magnfico lienzo debe ser el que se inventariaba en l847 como La Magdalena despus de la Comunin, procedente del convento de Santo Domingo de Valencia, deteriorado y
como copia de Espinosa. Citado posteriormente
en los catlogos de l863 y l867 como obra de
la escuela de Espinosa, expuesta en el Museo
como trabajo de Orrente, tanto Angulo como
Prez Snchez desecharon esta autora, considerndola obra de algn discpulo de Ribalta
influido por Orrente28.
Desde luego, se advierten elementos orrentescos en el escorzo del rostro y el tratamiento
lumnico del ngel a espaldas de la Magdalena.
El tipo humano del que sostiene a la santa, con
pelo rizado, se corresponde con otros modelos
del pintor toledano; la forma de plegar la tnica
de este ltimo, es tambin comn al artista. Sin
embargo, otros detalles evocan tambin a Jernimo Jacinto de Espinosa, como la concepcin de
la figura de la Magdalena, que en el tratamiento
del pelo, el burdo sayal y el macerado rostro, as
como en la actitud vertical del sacerdote y en
el ngel que se dispone a sostenerla, recuerdan
La ltima Comunin de la Magdalena (1665) de este
autor en el Museo (nm. 568 del Inventario);
al menos resulta muy difcil el no admitir que
el autor de una composicin no viera la otra o

26 MARTNEZ RIPOLL, Antonio: Catlogo de las pinturas de la antigua coleccin d`Estoup, de Murcia. Murcia, l981; p. 105, nm. 88). Reite-

radamente viene confundindose con San Bruno y que Catal Gorgues, en el artculo citado, aclara una vez ms.
27 122 x 103 cm Procedencia: Convento de Santo Domingo de Valencia. Nmero de Inventario: 1624. Catlogos del Museo: Museo de

Pintura y Escultura, l847, nm. 378. Catlogo, l850, nm.378. Catlogo, l863, p. 23, nm. 420. Catlogo, l867, p. 29, nm. 414.
28 ANGULO IGUEZ, Diego y PREZ SNCHEZ, Alfonso Emilio: Pintura toledana, op. cit; p. 341).

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viceversa. La configuracin del cuello del ngel

que sostiene a la santa, musculoso y con abultada tendn, es muy semejante al de uno de los
sayones en el Martirio de San Marcelo, tambin de
Espinosa en el Museo (nm. 4165 del Inventario). La forma de plegar el pao sobre el calzado
del sacerdote, se advierte tambin en la Santa
Catalina de Sena de la Sagrada Familia con santos,
de este mismo autor y en el mismo lugar (nm.
2603 del Inventario).
Con todo, el autor de esta soberbia obra,
manifiesta una gran personalidad y grandes dotes como pintor, sobre todo en la equilibrada,
ntima y cuidadosa composicin (inscribible en
un crculo); en el seguro y perfecto dibujo, as
como en el rico colorido, aunque su esttica,
pese a tratarse sin duda de un autor que trabaja
en la segunda mitad del siglo XVII, se mantenga
en los postulados tenebristas del primer tercio
del mismo.
La obra se relaciona ntimamente, sobre
todo en la figura del sacerdote, con el San Pedro
Nolasco, que hemos estudiado. Si se admite este
ltimo como obra de Pablo Pontons, habr que
aceptar que el lienzo de La ltima comunin de la
Magdalena, es tambin un trabajo suyo.
El tratamiento del rostro del sacerdote, de
expresiva mirada, casi calvo con el pelo resuelto
con suelta pincelada, la fluida barba, es el mismo que el de San Pedro Nolasco. Comn a ambos
modelos son la concepcin almidonada de los
pliegues y el marcado dibujo de las uas de las
manos.

Esta composicin debi de gozar de xito,

pues conocemos una Ultima Comunin de Santa
Mara Egipcaca, que reproduce Ferrn Salvador como obra de Espinosa (y no es suya), que
sigue muy de cerca a la que nos ocupa29.
La obra que catalogamos puede considerarse
como una de las composiciones ms logradas del
siglo XVII valenciano y an espaol, comparable incluso con la obra homnima de Jernimo
Jacinto de Espinosa.
En las dependencias del antiguo monasterio
de San Jernimo de Granada se localizan distintas obras del pintor Senn Vila (Valencia, 1640Murcia, 1707), una de las cuales, de mediano
formato, se encuentra firmada en el ngulo inferior izquierdo como SVILA. Representa a
San Antonio de Padua (Figs. 14 y 15), con el Nio
casi desnudo y con las piernas abiertas sentado
sobre una mesa, que dirige su mirada y su mano
hacia el santo, quien a su vez le acerca su izquierda al pecho y sujeta con la derecha unas
azucenas (smbolo de la pureza). La escena se
abre a un paisaje crepuscular tpico de Senn
Vila y sobre le mesa se advierte un libro, magnfico trozo de naturaleza muerta.
Esta obra la debi de trabajar Vila en su residencia de Murcia o previo traslado a Granada;
encargo que quiz debi conseguir a travs de
su amigo, el escultor Nicols de Bussy, que sin
duda haba estado en la ciudad. Quiz tambin
por ser Vila uno de los mejores pintores de la
zona, establecido en la cercana capital del Segura.

29 FERRN SALVADOR, Vicente: A propsito de las pinturas de Jernimo Jacinto de Espinosa en el Museo de Bellas Artes de Valen-

cia. Archivo de Arte Valenciano, Valencia, 1961; pp. 58 y 59.

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Fig. 14.- Senn Vila. San Antonio de Padua. Monasterio de San

Jernimo. Granada.

Fig. 15.- Detalle de la Fig. 14.

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El pintor Carreo y el
retablo del Convento de
Predicadores de Valencia

ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO. Volumen XCI, 2010. Pgs. 67-81

Francisco A. Roca Traver

RESUMEN
Este artculo profundiza en el establecimiento de los
frailes dominicos en la Ciudad de Valencia y en las
sucesivas etapas por las que pas la edificacin de su
convento, hasta completar la obra definitiva durante
el siglo XIV, consagrndose el cenobio en el siglo siguiente, momento de que data la Capilla de los Reyes,
que rene retablos de pocas diversas, particularizando el autor en la etapa correspondiente al priorato de
fray Juan Toms Rocaberti (1665-1669) en la que se
ejecuta un retablo barroco de significativa importancia, obra del escultor Toms Snchez y del pintor Juan
Carreo, a cuyo estudio acompaa la trascripcin de
la documentacin localizada.
ABSTRACT
This article treats of the establishment of the Dominican friars
in the City of Valencia and in the successive stages through
which it passed the construction of his convent, until completing the definitive work during the 14th century, the monastery
was consecrated in the following century, moment to which it
dates back the Chapel of the Kings, which assembles altarpieces of diverse epochs, distinguishing the author in the stage
corresponding to the priory of friar Juan Toms Rocaberti
(1665-1669) in that there is executed a baroque altarpiece of
significant importance, work of the sculptor Toms Sanchez
and of the painter Juan Carreo, to whose study accompanies
the trascription of the located documentation.

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Dejamos dicho1 que al da siguiente de su

entrada en la ciudad de Valencia 9 de octubre de 1238, cumpliendo las concesiones o promesas que hiciera a quienes le hubieron ayudado
o participado en la empresa, Jaime I comienza a repartir en su mayor parte entre 1237 y
1239, aquellas casas y tierras que acababan de
abandonar los musulmanes, a tenor de los instrumentos jurdicos que presentaban e inscritos en el
primer volumen del Llibre del Repartiment, anotando minuciosamente el scriv la familia cristiana que legalmente haba tomado su posesin
y haciendo constar, asimismo, las ausencias o
irregularidades producidas. Al propio tiempo se
tomaba buen cuidado de las adjudicaciones que
el monarca haba hecho a los consells catalanes y
a los municipios aragoneses que le prestaron su
concurso en la conquista, a fin de que aquellos,
a su vez, procedieran al reparto de dichas concesiones entre sus vecinos y fueran soguejades.
Y, por ltimo, la promesa que hiciera en Lrida el 13 de noviembre de 12362 viene a cumplirla el monarca cuando el 18 de octubre de 12383,
por el documento Ordinatio Ecclesiae Valentinae,
hace donacin al arzobispo de Valencia, esto es, a
su Iglesia Catedral, de todo el patrimonio casas,
huertos y heredades que otrora hubieren sido de
las mezquitas: as, la de Ibn Aysun se consagrar
como iglesia de San Bartolom; la de Bab-al-Qantara ser la iglesia de San Lorenzo; Rabat al-Qad
acoger la iglesia de Santa Catalina y Al-Galaba
la de San Esteban. Bajo la advocacin de Santa
Mara era consagrada La Seo.

Al propio tiempo y aconsejado por su obispo

de Gerona el dominico fr. Berenguer de Castellbisbal el arzobispo de Tarragona Don Pedro
de Albalat ir recorriendo las calles de la ciudad
y demarcando los distritos parroquiales, con su
correspondiente fossar: san Esteban, san Salvador, san Lorenzo, san Bartolom, san Nicols,
santa Catalina, san Andrs y santo Toms, adems de La Seo parroquia de san Pedro - comn
a todas ellas, en tanto las parroquias de san Juan
de la Boatella y santa Cruz, quedaban fuera de
las murallas.4
Y, ya el 22 de junio de 1262, el obispo d0minico fray Andreu de Albalat comenzara a levantar una catedral romnica en la Valencia
conquistada, promocionada por el propio monarca y encargada al mestre dobra Arnau Vidal,
en un mbito exento. Esta iglesia haba sido la
mezquita central en donde los musulmanes hubieron de orar cada viernes y, ahora, sus altares
iban a ofrecer un extrao contraste con los textos cornicos esculpidos en las desnudas paredes: esa mezquita-iglesia cubrira el rea que actualmente ocupa el altar mayor y el bside de la
catedral, con las capillas adosadas y la sacrista,
de suerte que una bula de Gregorio IV del 9 de
octubre de 1239 haba elevado aquella mezquita
convertida a la categora de catedral.
Unas colles de picapedrers itinerantes, posiblemente ilerdenses, continuarn la obra en 1303
con Nicols dAutun un segundo mestre dobres
y trabajan con tanto oficio que a principios del
XIV la estructura del templo prcticamente

ROCA TRAVER, Francisco A., San Juan de Ribera y el Monasterio de Ara Christi, 2009.

A.C.V., Libro de la Bisbala 2.354; Au. Op., 1 v.

A.C.V., Perg. 35. Libro de la Bisbala nm. 2.302.

4 Antes de la entrada solemne del rey y la reina, el obispo de Albarracn se haba personado en la ciudad con sus clrigos, representando al arzobispo de Toledo, el gran Rodrigo Jimnez y se permiti cantar vespres en alta veu en la todava mezquita principal y la
purific y consagr sumariamente. Incluso celebr en San Miguel dentro de las murallas y procedi a celebrar bautizos, matrimonios, funerales y an nombrar un retor. Mas, tan pronto hubo abandonado la ciudad el obispo de Albarracn, contradiciendo aquella
posesin, el metropolitano tarraconense simboliz sus derechos diocesanos cerrando la puerta principal de la mezquita, orden
a sus clrigos dispusieran un improvisado altar para la celebracin de la primera misa. Previamente, dio la vuelta en procesin tres
veces a la catedral, cada vez se detena para llamar simblicamente a sus tres puertas, bendijo el recinto con agua bendita por dentro
y por fuera, hizo una cruz en tierra, pint otras cruces en las paredes y encendi unos cirios, todo ello cargado de simbolismo religioso
e, incluso, popular. CASTELL MAIQUES, Vicente, Proceso sobre la ordenacin de la Iglesia Valentina, Valencia, 1996, II, 54-62.

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alcanzaba ya la actual extensin: haban levantado una planta de cruz latina y una nave principal, atrevidamente ancha y las laterales muy
estrechas.
El momento de la transicin de la urbe musulmana a la cristiana iba a suponer la adaptacin de la ciudad a un comportamiento nuevo
de vida y en lo religioso el monarca promociona
importantes fundaciones, al propio tiempo que
ejecuta toda una poltica de defensa y fortificacin de la urbe que acababa de conquistar con
la concesin y/o situacin de un cinturn de
conventos, asentamientos rurales en sus puntos
estratgicos: 5.
a) Los franciscanos recuerdan la fallida
predicacin de sus mrtires Joan de Perusa y Pere de Sassoferrato en 1228 entre
los musulmanes de Valencia e iban a abrir
una modesta iglesuca en 1239, asentada
en el naciente barri dels peixcadors, en la
Puerta de Ruafa y, un siglo despus, ya
haban fundado mil cuatrocientos conventos en toda Europa, cuarenta en la
Corona de Aragn y afincados en el reino
los de Morella, Murviedro y Xtiva.
b) Los carmelitas se forman en Palestina a
mediados del XIII y ante la presin islmica trasladan su fuerzas a Europa y ser
la cuarta orden mendicante que en 1235
llega a la frontera valenciana y establecindose en la ciudad en 1281, cuando obtienen licencia para adquirir unas tierras
fuera de las murallas para levantar un
monasterio, junto a la Puerta de Alcntara y el Portal de Tudela, a la entrada del
raval de Roters.
c) Los agustinos fueron abandonando la
vida contemplativa del ermitao y se dedicaron a la predicacin, agrupndose en

monasterios a principios del siglo XIII e

imponiendo en el reino el gusto por la
soledad, de manera que ya en 1281 contaban en la frontera de Valencia con cuatro
conventos: en Aiges Vives (1239), Castelln (1260), Alzira (1270) y en Valencia
(1281) levantan su cenobio cabe la Puerta
de la Boatella, en el Cam de Sant Vicent de
la Roqueta.
d) Los mercedarios edifican su convento
frente a la Alcaicera.
e) El Convento de la Puridad se establece
lindante con la morera.
f) Y el de los Padres Dominicos en la Puerta
de la Xerea, junto al Cam de la mar.
Y, en efecto, constatamos que Jaime I haba
envuelto la nueva ciudad de una serie de casas
religiosas, a cada una de las cuales haba asignado
un lugar y una misin apostlica, de manera que
es fcil advertir la constante preocupacin que a
lo largo de su dilatada vida tiene para con todas
ellas, al tiempo que dentro de Valencia, en sus
calles, permitir la ubicacin/fundacin de toda
suerte de pequeas iglesias, tal vez advirtiendo
que aquella sociedad centraba sus sentimientos
religiosos alrededor de algn santuario, ermita
o pequea iglesuca, de manera que hemos de
recordar la Virgen del Puig como la institucin
patronal del nuevo reino.
Es interesante y francamente sorprendente
la inacabable actividad que Jaume I imprime a
esa Valencia del siglo XIII, creando y promoviendo instituciones que le dieran vida propia
y nueva: desde las parroquias a los hospitales,
de la escuela a la Orden militar, de la enseanza al orden pblico. Se advierte en la ciudad
una energa y una actividad crecientes porque
el reino se presenta, desde el primer momento,
abierto a inquietudes y propsitos de aquellas

Roca Traver, Francisco, Instituciones sociales en la Valencia medieval, Valencia, 2004, pgs. 13 y ss, y Reflexiones sobre la personalidad histrica valenciana, Valencia, 2008.

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familias que a l llegan para asentarse. La afluencia de pueblos diferentes en el poblamento de

Valencia imprimirn carcter distintivo en sus
instituciones de manera continuada, mas muy
lentamente si consideramos que, durante dcadas, las casas musulmanas suponan el 75% de
las viviendas, la estructura de sus calles y sus
alberchs seguan siendo sarracenas, el lenguaje
ms hablado era el rabe y la vida cotidiana,
incluso la religin dominante, contina siendo
el Islam y el ambiente de la calle sistema de
trabajo, festejos, la cocina de la casa, los aperos de trabajo y los productos del mercado,
etc. seguan siendo sarracenos. Con todo, las
familias que llegan a estas tierras sienten recibir un soplo de libertad aun cuando recuerdan
sus propias tradiciones y costumbres, que van
a conservar durante dcadas e incorporarn a
la familia un sentimiento profundamente enraizado y querido, que transmitirn de padres
a hijos. Todo lo cual no empece para que esa
minora conquistadora fuera creando en su
ambiente una imperante realidad, adaptando
una superestructura urbana, enriquecida unas
nuevas cualidades de vida.
En ese mundo nuevo que se va implantando en
Valencia y su reino pretendemos dejar sentada
la evidencia de que dentro de ese ambiente, que
Jaime I favorece, las rdenes religiosas buscan
afanosas conseguir un acomodo y la catedral,
desde un principio, va a asumir una principal
funcin, acomodar a sus posibilidades una expansin y va a conseguir la constante proliferacin de las parroquias.
No hace al caso la evidente estima del monarca por los dominicos cuya orden acababa

de ser fundada en esa poca iban a constituir

un factor de gran importancia en la cristianizacin de las taifas valencianas recin conquistadas, cuyos miembros pretenden afincarse en el
reino y no debe extraarnos la predileccin que
les mostrara el rey don Jaime si recordamos los
monjes y an prelados con los que cuenta en su
entorno para la conversin de los musulmanes
valencianos toda vez que llegarn, incluso, a establecer en su convento una escuela de lengua
rabe para facilitar la comprensin de sus predicaciones al tiempo que aceptaban una decisiva actividad y notable responsabilidad que les
otorga la corona.
Con todo, desechemos las informaciones,
razonadamente incorrectas, incluso procedentes de su propia orden, que recogiera Teixidor6
cuando nos dice que con el ejrcito del monarca
entraron ya cuatro frailes dominicos que nombra
el historiador: fr. Gregorio, fr. Miguel de Fabra,
fr. Berenguer de Castellbisbal y fr. Arnaldo de
Segarra, habilitando para ellos unas casas que
el rey concediera al obispo y cabildo de Valencia
Domos similiter donamos vobis predicte Ecclesie, in
quibus manebat fr. Gregorius hasta que fundaron
el convento el 11 de abril de 12396 en unos terrenos fuera del recinto rabe, frente a la puerta de
la Xerea, en unas tierras pedregosas limitadas
por el ro y una antigua rambla, por donde se
perda el agua de un molino, hoy palacio de los
Condes de Cervell. Y comenta Orellana7 que,
posiblemente, se recibi con satisfaccin la regia
donacin toda vez que se conservaba el recuerdo de que era aqul el lugar en donde fueron
sacrificados tantos mrtires cristianos durante
la poca musulmana.

TEIXIDOR, Josef, Antigedades de Valencia, Valencia, 1985, II, 5-18 y Observaciones crticas a las antigedades de Valencia.

. . . damus et concedimos . . ordini predicatorum in perpetuum locum illum in Valencia qui est ante portam fratrum Templi et affrontat
in rivo Guadalaviar et cum cequia qui vadit ad molendinos Bertrandi de Turolio . . Et hec omnia ad habendam et edificandam ecclesiam et statica et ad omnes alios usos ordinis memorati. A.R.V., Real Justicia, X, 369; TEIXIDOR, J., Antigedades, II, 10 ; HUICI,
A., Coleccin Diplomtica, nm. 197.

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Fig.1.- Croquis de la situacin de las capillas en el claustro, segn Gascn Pelegr.

Sostiene Teixidor que, con las limosnas aportadas por aquellas primeras famlias asentadas
en la Valencia cristiana, fr. Miguel de Fabra - el
primer dominico que fue profesor de teologa
en Pars y lleg a ser el confesor del monarca
se afan en labrar una pequea iglesia, con una
huerta de apreciable terreno, sita extramuros,
a orillas del ro y a su alrededor habilit un
cementerio para los "conquistadores y sus descendientes" y unas pocas celdas para los dominicos que iban llegando a la ciudad. Aquel modesto complejo espiritual, de pequeo tamao y
pobre arquitectura, ocup lo que luego sera la
Capilla de los Reyes.
Mas pronto result insuficiente la donacin
de manera que los dominicos demandaron al
monarca un mayor terreno y para levantar esa
una segunda iglesia Inocencio IV concedi las
oportunas indulgencias su Bula del 13 de febrero de 1252, acogida con tanto fervor que ya en
1256 los dominicos pudieron celebrar en aquel

templo los divinos oficios. Sin embargo, apenas

concluida la obra, la comunidad advirti que no
era suficiente para la feligresa que atenda, consiguiendo del monarca el 6 de junio de 1270 el
poder continuar la iglesia quatro brazas hacia la
rambla del ro y dar con ello un ensanche mayor
a la anchura a la edificacin, aprovechando la
circunstancia para construir el obispo fr. Andrs de Albalat el tramo de muralla que iba a
rodear el convento y la rambla, englobando todo
el complejo en el interior del permetro enmurallado de la ciudad: a mediados del XIV los frailes
inician ya el claustro mayor, rodeado de capillas
y levantan una esplndida aula capitular.
Sin embargo, todas las ilusiones se vienen
abajo cuando a partir de 1382 los dominicos
advierten que su iglesia amenaza ruina y, sin
demora, van a acometer la construccin de su
tercera iglesia, de grandes proporciones, "de piedra
de sillera y sus arcos de tixera, muy altas sus capillas y
baxas las ventanas" nos dice Teixidor, lamentando

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Fig.2.- Dibujo de la cabecera del templo en 1382, presidido por el altar mayor. Segn Teixidor.

el dominico que en tal fbrica "consumi el convento muchos capitales y contraxo crecidas deudas". Mas,
con todo, todava el 21 de diciembre de 1494,
"una noche se les vino abajo todo un arco y sus bvedas".
Teixidor nos ofrece 8 una descripcin
incluso acompaada de la planta de la primitiva iglesia en la que nos dibuja la cabecera del
templo y el arranque de su nave, de lo que se
desprende que estamos ante un edificio de una
sola nave y no de cruz latina propiamente, al estilo de los templos gticos valencianos. Goerlich
nos precisa9 que se concibi un templo de grandes proporciones, imponente edificacin uninave, con capillas entre contrafuertes y cabecera
poligonal, rodeado tambin de capillas ms pequeas abiertas al amplio presbiterio.
El autor nos va situando las diferentes capillas de aquella primitiva iglesia de suerte que
en la parte del Evangelio nos sita la Virgen de la
Humildad, san Juan Bautista y Evangelista, san
Carlos Borromeo, san Felipe Neri y san Pedro
mrtir, el Santo Cristo del Privilegio, el Arcngel san Miguel, san Lus Bertrn y san Raimun-

do de Penyafort; de otra parte, las capillas de la

parte de la Epstola estaban dedicadas a la Epifana: San Jaime de la Espada, S. Bartolom, San
Ceslao, San Jos, Santa Rosa, Santo Toms de
Aquino, San Miguel Arcngel, san Po V y san
Isidro labrador.
A la gran nave que haba levantado, mediado el siglo XV se abri una capilla dedicada a
San Vicente Ferrer, otra enfrente bajo la invocacin de la Virgen del Rosario y la de los
Reyes, uno de los elementos ms notables del
monasterio.
Teixidor sostiene que es el retablo ms antiguo de
que ay memoria era de humilde pincel, propio de aquel siglo,
en que ignorava el arte de pntar.10 Y nos lo describe
anotando que en el centro figuraba una Virgen
con Jess en sus brazos: a su derecha los santos Pedro y Pablo, entregando bculo y libro a
Santo Domingo y a su izquierda el beato Reginaldo, recibiendo el escapulario de la Virgen.
Le segua un san Pedro mrtir, con una mitra a
sus pies y luego san Agustn, con el libro de la
regla de los dominicos. Y comenta nuestro historiador que todas las imgenes del retablo eran

ORELLANA, Valencia antigua y moderna, Valencia, ed. 1923-1924, I, 526.

TEIXIDOR, Capillas, 43 y ss.

10 GOERLICH, El Palau de la Saviesa, 143.

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de estatura natural y en el pedestal ava pintados

muchos milagros.
En 1403 se procedi a levantar a ambos lados del retablo sendas columnas y adornos de
talla y, cuando se hubo acabado el altar, en l
celebr San Vicente Ferrer una misa cantada en
sufragio de su hermana, obrando el dominico un
prodigioso milagro, razn por el cual la comunidad, ya en 1525, procedi retirar el retablo de
aquella capilla mayor y situarlo en la de San Pedro mrtir. Y cuenta Teixidor que en el Museo se
conserva una predela de gran tamao, con milagros de
Santo Domingo, que estimamos debe ser lo nico salvado
del primitivo retablo del altar mayor del Convento y tal
vez corresponda al de 1403, en que se hicieron adornos
y modificaciones en aquel que tuvo en culto hasta que se
construyera el segundo retablo.
El segundo retablo del mismo altar mayor,
como se ha dicho, lo concert la comunidad en
1525 con el pintor Paolo de San Leocadio, quien
se oblig a concluirlo en leo en tiempo de seis
aos, corriendo a cuenta del dominico fr. Ausias
Carbonell, obispo auxiliar de Valencia. Y relata
Teixidor que en la parte baja de la obra y a ambos lados aparecen en grandes figuras dos patrones
de la Orden, los apstoles Pedro y Pablo, a derecha e izquierda, respectivamente y, en medio del
lienzo, a modo de una pequea capilla, el bulto
de Santo Domingo: en su mano derecha sostiene
el bculo y la insignia de patriarca, que es, en una
dos cruzes y en la izquierda un libro abierto.
A ambos lados del retablo se situaban los
bultos de cuatro santos de la Orden, esto es, san
Pedro mrtir, san Antonino, santo Toms de

11

Aquino y San Vicente Ferrer, todo ello acompaado de imgenes y figuras de milagros de sus
santas vidas. Y aade el cronista que, as mismo,
de mano de Paolo de San Leocadio, se colocaron quatro famosas tablas de la Pasin de Christo, que
posteriormente pasaron al claustro.
Y dur aquel retablo hasta 1667, momento
en el que la comunidad encarga un tercer retablo,
lienzo que se labr para las fiestas de la Concepcin de 1662, procedindose a la sustitucin
coincidiendo con la festividad de patrono Santo
Domingo, en que pas a presidir el altar mayor
del convento. Y se nos recuerda que los dominicos cuando ya se trabajaba en otro nuevo retablo
de madera apreciaron de tal suerte el viejo retablo
que decidieron conservar en su sitio la imagen
de Santo Toms y el Salvador posiblemente de
Juan de Juanes, se nos dice: toda la pintura que
estava en el altar antiguo, la vida de Santo Domingo y
quatro cuadros de la Pasin de Christo y otros se pusieron en el refitorio, sobre las cornisas de los pilares.
Con extrema rapidez, todo se cumpli antes
de la fiesta de Santo Domingo, de manera que
ese tercer retablo de lienzo y papel tan solamente
dur, como dejamos dicho, hasta 1667, momento
en el que, nos dice Teixidor, se puso el medio cuerpo
del nuevo retablo que ay al presente. Era este retablo
una monumental obra barroca, con unas gigantescas columnas salomnicas, las primeras en su
gnero que se hicieron en Valencia.
El hermano dominico fr. Vicente Morales
concert en Madrid la construccin aquel nuevo retablo con el escultor valenciano Toms
Snchez,11 formado en la escuela del escultor

Toms SNCHEZ natural de Valencia, escultor y arquitecto, fue discpulo en la escuela de Juan Muoz, alcanzando tanto prestigio
que mereci trabajar como escultor en la corte de Carlos II. En la catedral de Valencia su Cabildo le encarg el trabajo de diversas
esculturas y alguna obra de arquitectura en el presbiterio, a excepcin de los bajos relieves y cierta labor en piedra, que se trajo de
Gnova pero son obra de Snchez el retablo de san Francisco de Borja y las imgenes de san Blas, san Francisco de Paula y san Pedro
Nolasco. Pero su interesante obra le ocup largo tiempo en el Convento de Santo Domingo, en donde trabaj las estatuas de Nuestra
Seora del Rosario, san Vicente Ferrer y san Luis Bertrn, santa Catalina y santa Mara Magdalena, todo ello en el Altar Mayor de
santo Domingo, as como las columnas salomnicas de dicho retablo, tal vez las primeras que se labraron en Valencia. Sin embargo,
tal vez las esculturas del nicho principal fueran de Raimundo Capuz. Al final de su vida, vuelve el maestro Snchez al servicio de la
Corte y fallece de profesor en Madrid. (ORELLANA, op. cit., 348-349).

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Juan Muoz12 que con Julio Capuz regan ambos las dos escuelas que brillaban en la Valencia
del momento.13
Al llegar a este punto estimamos oportuno
decir alguna precisin sobre el arzobispo de Valencia fr. Juan Toms de Rocabert14 en cuanto
concierne al tema que nos ocupa. Nuestro dominico fue una figura representativa de la sociedad del seiscientos toda vez que alcanz los ms
altos estadios de la vida de la ciudad y reino de
Valencia, tanto en el mbito civil como eclesistico.15
Durante los cuatro aos en los que rigi la
provincia dominica (1665-1669) el arzobispo se
entreg de lleno en cumplir tres fines pastorales: reanudar sus deseos de atender su prctica
misional, extender el triunfo del rosario y promocionar la devocin a su patrono Domingo de
Guzmn. Sin embargo, en medio de su agenda
pastoral, nos importa en nuestra ocasin el fijarnos en su ilusionado viaje que en 1668 emprende hacia Madrid, del que sabemos que su
gestin primordial era el lograr la ms pronta
canonizacin de su hermano el beato Luis Ber-

trn, procurando arbitrar fondos para la misma

por razones que apuntaremos y la aceptacin
en el breviario romano del oficio de San Vicente
Ferrer.
Y ello iba a hacerlo viable envuelto, como
estaba el prelado, en determinados pormenores
que le haban quedado pendientes en lo concerniente a la reforma religiosa que le preocupaba y el apresurado viaje a Mallorca, en 1667,
por la muerte de sus hermanas Esclaramunda,
casada con el conde de Savall y sor Prxedes.
Y an hubo de atender el 19 de octubre de 1668
festividad del beato Lus Bertrn a la inauguracin, en Barcelona, del Colegio de San Vicente y
San Ramn de Penyafort, toda vez que su presencia debera acallar la resistencia del Convento
de Santa Catalina de la ciudad condal cuando
los dominicos ya contaban con los Studis Generals
en Barcelona, Tremp, Lrida y Gerona.
Sin embargo, en medio, pues, de tantos
avatares, su viaje a la Corte, en mayo de 668,
era para Rocabert sumamente importante por
cuanto pretenda le sirviera complaciendo a
sus hermanos los dominicos valencianos, para

12 Juan Muoz tal vez naciera en Alcal de Xivert y se le tena en su tiempo como uno de los ms clebres escultores que haba en

Valencia, considerando Orellana que fue muy naturalista en carnes y musculacin y pona muy bien plantada cualquier figura. Trabaj
mucho en Valencia y son suyos los Santos Juanes, patronos de la Iglesia de san Juan del Mercado; el san Eloy y santa Catalina, patrona
de dicha iglesia; un crucifijo en el Colegio del Corpus Christi y otro para la sacrista del convento de Santo Domingo pero hay que
resaltar los retablos de Muoz para la iglesia de las monjas de san Cristbal, convento de El Puig, monjas de san Jos y Carmelitas
descalzas o los Trinitarios de Murviedro. (ORELLANA, op. cit., 529-534)
13 Julio Capuz nace en Onteniente de estirpe genovs, ya casado en 1658 con Esperanza Calvet, traslada su domicilio a Valencia en 1662

y pronto se distingui su escuela, juntamente con la de Juan Muoz, contando con la fortuna de que a su lado florecieron en su trabajo
sus hijos Leonardo Julio - su primognito, que formara a los Vergara - Raimundo y el padre Francisco, dominico en el convento de
Valencia, que brillaron de tal manera que ya en su tiempo se confundieron la procedencia. Leonardo Julio nace todava en Onteniente
el 10 de abril de 1660, en donde tena domicilio su familia, bautizndole con dos nombres para que se distinguiera de su padre. Trabaja
en Valencia las tres columnas (triunfos) de la Alameda, figurando Felipe V, M Gracia de Saboya y Luis I y en la capilla de aquella
alameda labr Nuestra Seora de la Soledad y unos deliciosos medallones; en La Seo trabaj un Cristo para el Jueves Santo as como
las santas Mara Egipcaca y Magdalena para la puerta principal del Convento de Santo Domingo; los Santos Bautista y Evangelista
para la puerta de la iglesia de san Juan del Mercado as como san Vicente Mrtir y Ferrer y san Lorenzo en el campanil
14 ROCA TRAVER, Francisco, El Arzobispo fray Juan Toms de Rocabert y el Colegio de San Po V de Valencia, Valencia, 2009 y

CALLADO ESTELA, Emilio, Por Dios y por el rey. El Inquisidor general fray Juan Toms de Rocabert, Valencia, 2007.
15 Hombre de slida cultura, es un manaco del decoro, del protocolo y del deber, un hombre que siempre hizo lo que debi : cuando es

General de la Orden debe canonizar a los santos dominicos y lo hace; como Virrey, el protocolo le exige contar con un carruaje de
seis mulas y lo tendr, aun cuando lo pintara de negro; como Arzobispo debe aplicar las normas tridentinas y crea los seminarios, a
pesar de que ello iba a levantar contra su persona al clero y al estado civil, de manera que, solamente su perseverancia y su habilidad,
consiguieron llevar adelante su empresa, si bien su tardanza fue fatal y la fundacin del convento de San Po V, al desaparecer el
arzobispo, sufri grave quebranto econmico. Y lo cierto es que Rocabert perteneca a un mundo que estaba a punto de cambiar: la
sumisin del estado de Carlos II al clero iba a desaparecer con la llegada del nieto de Lus XIV, de manera que, aun cuando Robaert
no contempl el cambio, es evidente que el espritu tridentino de nuestro Arzobispo iba a desaparecer con l.

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Fig.3.- Planta del convento de Santo Domingo a fines de la Edad Media.

Segn Carlos Martnez

Fig.4.- Planta actual del convento de Santo Domingo. Segn Pons Sorolla

acallar las suspicacias y acres comentarios que se

venan sosteniendo en la Orden acerca de ciertas deudas que el arzobispo haba contrado.16
Fray Rocabert puede recibir en Madrid al
P. Morales que traa de su convento de Valencia
como dejamos dicho el encargo de contratar
el retablo mayor de su esplndida iglesia mas nos
dice TEIXIDOR17 dado el lamentable fallecimiento del maestro Snchez no tuvieron efecto las
pinturas concertadas por 1.800 libras. Y, en cambio,
se dor todo el retablo y guardaron las columnas salomnicas del retablo, que se aadieron despus y fueron

las primeras que de este orden [barroco] se labraron

en Valencia.
El padre Morales y estimamos que, con mayor motivo su padre provincial fray Rocabert
no podan volverse a su convento "con las manos
vacas" de suerte que el 6 de mayo de aquel mismo ao 1668 se firma un contrato con el pintor
Juan Carreo de Miranda18 para trabajar las dos
pinturas del retablo mayor del Convento de Predicadores de Valencia.
Juan Carreo de Miranda nace en Avils el
25 de marzo de 1614 y su padre Juan Carreo,

16 En otro lugar estudiamos que Rocabert con ocasin de los gastos devengados en el proceso de canonizacin de Santa Rosa de Lima

y San Po V adeudaba a la Orden 25.000 escudos de la ayuda que recibiera del Per y que, no siendo cancelada, la Comunidad
deba soportarla en Roma y devolver un numerario con el que no contaba. Proceso largo y desagradable de suerte que la Orden
llega a sostener que no mereca tal desagradecimiento y compostura del prelado, cuyo encumbramiento se lo deba por entero a la
Comunidad dominica. Cfr. GARGANTA FABREGAS, Jos M, Una biografa indita de fray Juan Thoms de Rcabert, Arzobispo y
Virrey de Valencia en Anales del Centro de Cultura Valenciana, Valencia, 1952, 322-341; CRUILLES, marqus de, Gua urbana de
Valencia Antigua y Moderna, Valencia, 1876, 300 y ss.
17 Y fue lamentablemente grave contratiempo por cuanto nos dice TEIXIDOR en aquella ocasin se puso medio cuerpo del retablo

que ay al presente y para ello se huvo de deshacer todo el presbiterio y ajustarse segn se pide la proporcin del retablo. Y para el da
del Corpus del ao 1668 se puso el segundo cuerpo. TEIXIDOR, Capillas, 47-49
18 CANELLA SECADES, F., Noticias del pintor asturiano Juan Carreo de Miranda, Avils, 1870; PONZ, Antonio, Viaje de Espaa,

Madrid, 1774, IV; CASTAON, l., Pintores Asturianos: I.-.Carreo, Oviedo, 1970; PREZ SanCHEZ, Alfonso, Juan Carreo Miranda
(1614-1685), Avils, 1985, 715-718 y Carreo, Rizi, Herrera y la pintura madrilea de su tiempo, 1986 ; CABANNE, Pierre, Diccionario
Universal del arte, Barcelona, 1979; Enciclopedia Universal Ilustrada europeo-americana, Barcelona, s.d., t. XI; PALOMINO, Antonio,
El museo pictrico, Madrid, 1797, III; CAMON AZNAR, Jos, La pintura espaola del siglo XVII en Summa Artis, Madrid, 1977,
vol. XXV; Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, Barcelona, t. XI

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ya viudo de Catalina Fernndez Bermdez,

en 1623, lleva a nuestro pintor a Madrid cuando contaba apenas once aos. Y ya en la Villa,
viendo su aficin, le consigue su aprendizaje en
dibujo en la academia de Juan de las Cuevas e
iniciarse en el color con el excelente maestro
Bartolom Romn, adquiriendo bien pronto
tal formacin que, a sus veinte aos, se permite
ejecutar los cuadros del claustro del Colegio de
Doa Mara de Aragn y de la Iglesia del Convento
del Rosario.
Y tal prestigio alcanzar en su arte que ser
elegido alcalde de Hidalgos de Avils en 1657 y el
ao siguiente era nombrado Fiel por el Estado
Noble de la Villa de Madrid.
Para esclarecer su dominio del arte de la
pintura el propio Velzquez le encarga las pinturas mitolgicas de las fbulas de Vulcano y
de Pandora para el fresco del Saln de los Espejos
del Alczar mas, enfermo en 1659, las concluir
Francisco Ricci,19 quien, asimismo, bajo la supervisin de Velzquez, trabajar tambin con
Carreo en las bvedas del camarn de la Virgen
de Atocha, en las de la Iglesia de Santo Toms y en
la extensa cpula oval del Hospital de San Antonio
de los Portugueses, sin embargo, tras el nombramiento de aqul como pintor de cmara, Ricci
se considera postergado, separndose de Carreo y continuar con febril actividad su trabajo,

tanto en Madrid como fuera de la Villa (Toledo, vila o Plasencia) y finaliza su pintura en el
lienzo de la sacrista del Monasterio de El Escorial,
que no pudo concluir al sorprenderle la muerte
en agosto de 1685, bosquejo que acabar Claudio Coello.
Carreo es nombrado pintor del rey el 27 de
septiembre de 1669 y fallecido Sebastin Herrera el 11 de abril de 1671, Carlos II le nombra
su ayuda de aposentador y su pintor de cmara, granjendose tan excelente amistad con el monarca
que le propone para el hbito de Santiago, merced que rehusa. Y nuestro pintor retratar en
varias ocasiones tanto al monarca como a su madre Mariana de Austria con su faz dura, ceo
decidido, envuelta en tocas monjiles, a don
Juan de Austria, a personajes de la Corte entre
ellos conservamos los esplndido retratos de El
Duque de Pastrana o el magnfico de la Marquesa
de Santa Cruz y, curiosamente, a La monstrua,
una nia de seis aos extremadamente gorda,
enfundada en un traje rojo.20
Y dado el privilegiado porte del arzobispo
Rocaberti21 no nos ha sorprendido que consiguiera que uno de los pintores de mayor crdito
de la Corte pintor de cmara del monarca y
tan solicitado por los personajes para contar con
un lienzo suyo como Carreo, firmara un contrato con su Orden para trabajar el retablo mayor

19 Francisco Ricci (cast. Rizi) llega a Espaa con su padre, el pintor Antonio Ricci, que va a ocuparse en la decoracin del monasterio de

El Escorial. Aprendiz de Vicente Carducho pronto va a trabajar para la Corte en la decoracin del saln dorado si bien iba a destacar
en las grandes pinturas de altar, siendo nombrado pintor de la Catedral de Toledo (1653), en cuya obra inicia su colaboracin con
Carreo, con quien trabajar en el Saln de los Espejos del Alczar, Convento de San Plcido, en el Camarn de Atocha, iglesia de
Santo Toms y Hospital de San Antonio de los alemanes, distancindose cuando Carreo es nombrado Pintor de Cmara. Pero Rizi
es llamado a la Corte y en 1655 ser pintor del rey. Trabajar ininterrumpidamente en diferentes retablos, preferentemente para la
Compaa de Jess y, al final de su vida profesional, el Consejo de la Inquisicin le encargar el Auto de Fe celebrado en la plaza mayor
de la Villa en 1683 y el lienzo de La Sagrada Forma para la sacrista de El Escorial, que no llega a terminar pues muere en agosto de
ese 1685. Si en un principio Ricci sigui los modelos renacentistas tratando de respetar ciertas reglas de simetra, bien pronto su
estilo evolucion hacia una mayor complejidad de las composiciones en sus pinturas de tema religioso, retablos y excelentes retratos,
desarrollando junto a Francisco Camilo y Francisco Carreo la maravillosa escuela pictrica madrilea hacia el pleno barroco.
20 Carreo encuadra perfectamente en la Espaa de fines del XVII con la amargura de una palpable decadencia, de forma que en sus

cuadros proclama la exaltacin de los ideales religiosos del barroco y una austeridad de regia tristeza. Pinta muchos cuadros para las
iglesias madrileas pero el genio de nuestro pintor alcanza su plenitud en la pintura sus retratos, siendo uno de los grandes maestros
espaoles, con un magnfico retrato de Carlos II, sus personajes palatinos plidos e inmovilizados, quietos, con negros vestidos,
miembros de una Corte refinada y enferma y sus afortunadsimos retratos femeninos junto a bufones y hombres de placer. Fallece
en septiembre de 1685 siendo enterrado en el convento de San Gil.
21 CERVER, Luis: Pintores valentinos. Su cronologa y documentacin. Anales del Centro de Cultura Valenciana. Valencia, 1964, p. 105.

- 76 -

de su convento de los dominicos de Valencia. En

aquel lienzo se deja constancia de que el pintor
se ocupar, por una parte, de pintar a un Santo
Domingo, patrono de los Predicadores, subiendo
a los cielos con su gloria y a su Santsima Madre,
con el adorno de gloria y jerarqua, arropada por los
ngeles que conviniere.
En el otro cuadro comprometido figurar,
en un lado del lienzo, el Misterio de Nuestra Seora del Rosario en el que deber pintarse la Virgen con su hijo, en accin de entregar rosarios al
patrono Santo Domingo y en otro lado Santa
Catalina.
En el contrato se fija un precio por un montante de 10.000 reales de velln, exigindose la
mayor perfeccin, razn por la cual, en aquel
momento el dominico Padre Morales abona al
pintor la suma de 2.000, contrayendo la obligacin de cumplir el resto cuando se le haga entrega a la Orden de la obra completa, que debe
estar en poder de los dominicos valencianos
puntualmente a fin de junio que biene de mil seiscientos y sesenta y nuebe aos.
Pues bien, en su momento fue una feliz sorpresa el poder contar con el documento que
aportamos por las precisas noticias que nos
informaba del retablo que hemos comentado:
en primer lugar, el contrato que aportamos nos
ha permitido ofrecer el artista que lo pintara,
fijar la fecha precisa de su ejecucin el plazo
del trabajo y su entrega, pormenores y/o disposicin del lienzo, coste de la obra y dems
compromisos de su ejecucin pero, nos importa sobremanera poner de relieve la serie de
circunstancias que nos dan cuenta de la intervencin del dominico Rocabert quien, desde
Valencia y como prior de la Orden, pudo mediar para que un pintor de cmara del monarca del prestigio de Carreo aceptara trabajar
para aquella comunidad dominica valenciana
precisamente, cuando el artista estaba agobiado de encargos, en el momento en el que los
predicadores estaban buscando la mano certera que manejara con soltura los pinceles que le
permitieran cerrar con el retablo contratado
toda una etapa en la construccin de su tercera
y ltima iglesia.

Es por ello por lo que queremos concluir

nuestra exposicin dejando establecido que
durante el priorato Rocabert 1665/1669 se
hicieron fundamentales obras en el Convento
de Predicadores de Valencia siendo evidente
la influencia y el favor que puso el dominico en
completar, con el retablo de su iglesia, el ltimo
esfuerzo por dejar concluid0 el templo de aquel
monasterio que durante siglos vena siendo smbolo de la espiritualidad de un nuevo pueblo
que echara sus races en unas tierras de acogida
para tantas familias que vieron en sus asentamientos la esperanza y la ilusin de una nueva
vida.
Y buena prueba de ello la tenemos al constatar la presteza que los frailes mendicantes
pusieron en levantar, fuera de sus murallas, una
modesta iglesita, de sencilla arquitectura y ello
apenas una dcada despus de ocupada la ciudad y la satisfaccin de aquella pequea comunidad cuando, ya en 1250, reciben con gozo las
indulgencias de Inocencio IV que les iba a permitir el levantar ya una gran iglesia, alrededor
de la cual recibira sepultura la selecta nobleza
valenciana. E incluso hemos visto cmo a principios del XIV los frailes se atreven a construir
el claustro mayor, con sus adosadas capillitas y
obrar un aula capitular.
Y hemos resaltado la nefasta noticia cuando
en 1382 la comunidad advierte una posible ruina
de la iglesia y no duda en proceder a su derribo y an empearse para levantar ya, de forma
definitiva, un templo de grandes proporciones:
una sola nave, capillas en medio de los contrafuertes y bside poligonal, a todo lo cual, mediado el XV, aadirn, primeramente, un crucero
al sur de la nave y, ya en 1463, otro simtrico al
norte. En verdad, la Orden, desde ese momento,
haba logrado su mxima ilusin lo cual no empece para que, posteriormente, se esfuercen sus
frailes en construir un esplndido coro, obrar
la Capilla de los Reyes (1439-1463) de planta
longitudinal, bvedas anervadas, el magnfico
retablo del XV, la capilla de San Lus Bertrn
(1647), el construir amplio refectorio (1560) o dedicar una magnfica capilla para honrar a San
Vicente Ferrer (1460), reedificada entre 1772-

- 77 -

1780: pues bien, todo lo cual iba a significar que

fuera el de los dominicos el ms concurrido y,
sobre todo, importante convento de Valencia,
concurriendo la circunstancia de residir en l
los santos dominicos Vicente Ferrer y Lus Bertrn y salir de aquella comunidad prestigiosos
catedrticos del Studi General y prelados para la
sede valentina.
Y de esta suerte, en el momento que a nosotros interesa, la Orden de los Predicadores
continuar obrando un convento grandioso y
esplndido que en el XVII iba a sufrir la transformacin barroco-decorativa de su iglesia,
cuando sus frailes acuerdan y acometen unas
obras que, iniciadas a mediados del 1692, iban a
concluirse en 1695.
Concluyamos con el Dr. Benito Goerlich
diciendo que era esta Iglesia un edificio gigantesco,
la ms grande construccin sagrada elevada en Valencia, con su amplio presbiterio, rodeado de capillas:
ocho capillas se abran a cada lado de la nave, entre
contrafuertes, completamente alhajadas con pinturas y
esculturas de los mejores artistas.22
La exclaustracin de los religiosos en 1835
cerr para el culto la Iglesia del convento y las
capillas adjuntas a la misma, siendo destinado
todo aquel espacio a un parque de artillera y se
permiti que el complejo sufriera toda suerte

de reformas y derribos que iban a dejar profunda

mella, llenando de escombros la mayor parte del
monasterio. Lamentablemente, se perdi buena
parte de su bien nutrida y atendida biblioteca
y se descompuso el copioso y cuidadosamente catalogado archivo, interesantsimo para la
historia de Valencia, repleto de manuscritos y
pergaminos,23 al tiempo que desaparecieron
muchos lienzos y deshechos valiossimos retablos y saqueada su orfebrera e, incluso, objetos
de culto y liturgia, etc.
Afortunadamente, la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos solicit habilitase para
el culto la Capilla de los Reyes, peticin que fue
aprobada por la R.O. del 23 de enero de 1844,
vencindose todas las dificultades con el fin de
dejar independiente del resto de la Iglesia aquellas capillas y devolvindose las pinturas y efectos de la misma.24
Y, ltimamente, se ha dado la favorable circunstancia de contar en capitana con el buen
gusto y el exquisito celo puesto en el cuidado
del Monasterio por Capitn General Excmo. Sr.
Urrutia Gonzlez25 quien, en la dcada de los
aos cincuenta, inici la rehabilitacin y/o restauracin del convento de los dominicos, labor
que ha sido posteriormente continuada hasta
conseguir el actual estado del complejo artstico.

22 BENITO GOERLICH, Daniel, El Palau de la Saviesa. El Reial Convent de Predicadors de Valncia i la Biblioteca Universitria.

Valencia, 2005, 145.

23 Tenemos presente la documentacin de la entrega que se le hace el 11 de octubre de 1835 al Encargado de la Comisin provisional de

esta Provincia que dice lo siguiente: He recibido de D. Ignacio Carra y D. Francisco Cobarruvias, Encargados, respectivamente, por los
Sres. Comisionado Principal y Contador de Arbitrios de Amortizacin de esta Provincia para la entrega que se me ha hecho, los libros
y papeles que se han encontrado en la Biblioteca del suprimido Convento de Santo Domingo de esta Ciudad, que por la perentoriedad
en que el Real Cuerpo de Artillera ha cedido la Sala Librera solo ha sido posible en este acto contar el nmero de volmenes que
se compone de cinco mil ochocientos cuarenta y ocho. Esta informacin forma parte de una carpeta en la que consta todo el proceso
de incautacin de las bibliotecas, pinturas y objetos de culto de todos los conventos de la ciudad de Valencia, depositado todo ello
en el palacio del Temple y que entendemos ser interesante publicarlo en alguna ocasin. (Fondos del Barn de lcahal. - Arch. del
autor).
24 CRUILLES, op. cit., 237-240
25 Es francamente interesante la informacin que nos ofrece el Barn de San Petrillo en Las Provincias (1 de octubre de 1950) cuando

escribe un largo y documentado artculo en el que anuncia que el conjunto arquitectnico ms bello y antiguo de nuestra ciudad, en
vas de rehabilitacin por iniciativa del Excmo. Sr. Capitn General don Gustavo Urrutia Gonzlez.

GASCON PELEGR, Vicente, El Monasterio de Santo Domingo - Capitana General de Valencia, Valencia, 1973, y Dos lienzos de
Vicente Salvador Gmez (1637-1680) en Las Provincias, 8 enero de 1981.

- 78 -

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Contrato entre el Pintor Juan Carreo y el fr. Vicente Morales, 1665.

- 80 -

Papel de la pintura.
Tengo dados a cuenta
2.000 reals de velln.
Cuadros del altar mayor
1668, 5 de mayo. Madrid
Contrato estipulado entre el pintor Joan Carreo y fr. Vicente Morales O.P. para ejecutar la pintura del retablo mayor del Convento de Predicadores de Valencia.
Fondos del Barn de Alcahal. Arch. del autor.
Digo yo, Joan Careo Miranda, pintor, que me obligo de azer las dos pinturas del retablo mayor
del Convento de Predicadores de Valencia, es a saber, un cuadro principal de la historia de Nuestro
Padre Santo Domingo, arrebatado, subiendo a los cielos, con una gloria, en la cual se a de manifestar Cristo, nuestro bien y su Santsima Madre, con el adorno de gloria y jerarqua de ngeles que
conviniere.

El segundo cuadro a de ser el misterio de Nuestra Seora del Rosario, con su ijo en los vrazos,
distribuyendo los rosarios a nuestro Padre Santo Domingo y a Santa Catalina al otro lado, las cuales
dos pinturas se an ajustado en diez mil reales de velln, obligndome a dar dichas pinturas hechas
con la prefeion y suficiencia que mis fueras alcanzaren para fin de junio que biene de mil seiscientos y sesenta y nuebe aos.
Y para esto tengo reividos dos mil reales de velln y por la verdad lo firm en Madrid a cinco de
mayo de mil y seiscientos y sesenta y ocho aos y este ajuste sobredicho se a echo con fray Viente
Morales, religioso de dicho convento de predicadores de Valencia, el cual me a dado los dos mil
reales referidos y se obliga a darme los ocho mil reales restantes y a cumplimiento de los diez mil
reales referidos.
Y por ser verdad, lo firmamos en Madrid en inco de mayo dicho ao.

Fr. Vicente Morales

- 81 -

Joan Carreo Miranda

- 82 -

El tabernculo de Santa
Mara de Elche y su valor
1
conceptual
Alejandro Caestro Donoso

ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO. Volumen XCI, 2010. Pgs. 83-95

Universidad CEU- Cardenal Herrera, Elche

RESUMEN
En la iglesia principal de Elche (Alicante) subsiste un
tabernculo de mrmoles levantado en los aos centrales del siglo XVIII que permanece indito hasta el
momento. De este templete, que se sita en la rbita
de otros templetes de grandes templos de Espaa e
Italia, no se conoca con exactitud su autora ni las
circunstancias de su concepcin, que son ofrecidos
en el presente trabajo. A esos datos se suma una nueva
perspectiva aadida, la de su valor conceptual, comparando el tabernculo ilicitano con otros semejantes,
siempre acudiendo a las fuentes grficas.
Palabras clave: Iglesia, Elche, tabernculo, mrmol.

En primer lugar, agradezco de corazn la ayuda prestada

por el profesor Jess Rivas Carmona, Catedrtico de
Historia del Arte de la Universidad de Murcia, y por
el investigador J. David Garca Hernndez, por todo el
material aportado siendo adems este ltimo el autor de
las fotografas que acompaan al texto.

ABSTRACT
On the principal church of Elche (Alicante), there is a stones
tabernacle, created in the fifties of XVIII century that is unknown. That interesting piece, which was on the whole of others
pieces from big Spanish and Italian churches, was an unknown
artist and unknown characteristics from itself, that offer this
work. Furthermore, is offered a new idea: its conceptual valour,
making a comparison that tabernacle with others like this, and
mentioning its graphics fonts.
Key words: Church, Elche, tabernacle, stone.

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En 1563 se conclua el ltimo decreto del

Concilio de Trento1 y, con l, se iniciaba un periodo de redefinicin de la doctrina de la Iglesia catlica y, por extensin, del arte cristiano2.
Algunas de las disposiciones contrarreformistas
promovan un mayor culto a la Virgen, a los santos y, en especial, a la Eucarista3, algo que quedar muy patente en aquellas manifestaciones
artsticas alusivas a tal Sacramento4. La Misa
tridentina se determina como sacrificio y Sacramento y, por consiguiente, la mesa de Altar se
ver resaltada a partir de este momento con un
despliegue increble que ejemplifica de manera
notoria la relevancia que adquiere el presbiterio5. Sin duda, todos los mbitos del espacio
sagrado acusarn de una forma evidente los decretos emanados de Trento, comenzando as una
etapa de gran esplendor, el Barroco, donde ms
que nunca el arte queda al servicio de la religin. En este sentido, las mejores obras de arte
con funcin religiosa se harn en esta poca,

que abarca ms de dos siglos, aunque no conviene detenerse en los rasgos formales sino que
se hace necesario, para calibrar la totalidad de
las facetas del panorama artstico, contemplar
aquellos valores que transmiten las ideas contrarreformistas, es decir, se debe acudir al concepto, al valor conceptual de la obra artstica.
Como se indicaba, la mesa del sacrificio
conocer una gran importancia6, lgicamente
acorde a su protagonismo como epicentro del
culto7, y se ver acompaada de todo un lujoso y suntuoso escaparate de platera y textiles8;
ajuares que, por otra parte, suponan un enriquecimiento de los ritos y, por extensin, un interesante aporte al revestimiento barroco de la
iglesia. Es el momento de la renovacin de los
tesoros medievales y de las ricas colecciones de
platera9 y bordados, que vivirn un periodo de
auge hasta ese momento desconocido. Tambin
es la poca de las grandes custodias en tierras
hispnicas y de la ereccin de tabernculos10,

Es de preceptiva consulta Sacrosanctum Oecumenicum Concilium Tridentinum en cualquiera de sus ediciones, aunque aqu se ha
trabajado con la publicada en 1760.

Puede verse al respecto SEBASTIN LPEZ, Santiago, Contrarreforma y Barroco. Madrid, 1989 y otros estudios que se irn citando en
las notas al pie.

Conviene hacer una aclaracin de este punto, antes de entrar en otras consideraciones: la Iglesia se vio obligada a definirse en el
Concilio de Trento ante los ataques de los protestantes a la Eucarista y, concretamente en la sesin XIII, se expone en once cnones
la obligacin de aceptar las doctrinas de la Iglesia. Trento concluye que la Eucarista es el smbolo de la unidad y de la caridad de los
cristianos y en ella se encuentra Cristo como Dios y como Hombre. Por tanto, la adoracin del Santsimo Sacramento es consecuencia
de la real presencia de Cristo en la Eucarista, postulndose adems en los Decretos que deba hacerse finalmente la reserva in sacrario.
El templo es el lugar donde Cristo est presente a travs del Sacramento y las diferentes dicesis de nuestro pas harn hincapi en
la adoracin al Santsimo y su exposicin, para lo que necesitarn custodias y tabernculos.

Son de inters para ampliar este apartado TRENS, Manuel, Las custodias espaolas. Barcelona, 1952, y HERNMARCK, Carl, Custodias
procesionales en Espaa. Madrid, 1987.

Para constatar la influencia de Trento en la ciudad de Elche puede consultarse CAESTRO DONOSO, Alejandro, El impacto de
la Contrarreforma en las plateras parroquiales de Elche: notas para su investigacin y estudio, Sc per a Elig n 20. Elche, 2009, pp.
105-111.

Este aspecto ha sido resaltado por CAESTRO DONOSO, Alejandro, Consideraciones sobre la platera barroca de la Concatedral
de San Nicols de Alicante, en RIVAS CARMONA, Jess, (coor.), Estudios de Platera. San Eloy 2009. Murcia, 2009, p. 207-208.

Hay que advertir que la configuracin actual del presbiterio no es la que en los aos centrales del siglo XVIII tendra, pues por las
disposiciones cultuales el altar era ubicado en la zona baja del tabernculo, situndose el celebrante de espaldas a la feligresa y de
frente al Sagrario, para esperar la venida del Mesas. Puede ampliarse este importante e interesante aspecto de nuestras iglesias con
HANI, Jean, El simbolismo del templo cristiano, Palma de Mallorca, 1983, especialmente pp. 41-46.

El caso de Elche fue objeto de estudio de CAESTRO DONOSO, Alejandro, Algunas consideraciones sobre la platera en Elche,
El Salt n 15. Alicante, 2008, pp. 28-29 y CAESTRO DONOSO, Alejandro, La platera de Elche y su significacin histrica, en
VV.AA., Actas de las I Jornadas de Patrimonio Ilicitano. Elche, 2010 [en prensa]. Del mismo autor Aportaciones documentales al patrimonio
textil de la Baslica de Santa Mara de Elche, Imafronte n 21/22, 2009-2010 [en prensa].

10 CAESTRO DONOSO, Alejandro, Antiguos ajuares de platera de las iglesias en la provincia de Alicante, El Salt n 22. Alicante,

2010, pp. 28-31. Se hace la diferencia entre la platera existente en las iglesias antes y despus de la Contrarreforma a un nivel ms
general en nuestra provincia.

- 84 -

Fig. 1.- Tabernculo de la Baslica Arciprestal de Santa Mara, de Elche.

- 85 -

ejecutados en los ms diversos materiales aunque el predilecto siempre fue el mrmol11. En

poca barroca se ponen en boga, dentro del mbito de los pases del orbe catlico, estos templetes, cuya finalidad responda a la reafirmacin del dogma que sealaba la presencia real
de Cristo en la Eucarista. La piedra quedaba
circunscrita y limitada a las fachadas de los templos (Santa Mara, El Salvador, San Juan, Clarisas,), pero tambin se escogi dicho material
para el ornato del interior, como queda indicado
y perfectamente demostrado con el tabernculo de la iglesia principal de Elche, algo que no
resulta un fenmeno fuera de lo normal, pues
debe tenerse en cuenta que el templo de Santa
Mara constitua y constituye el gran santuario
mariano de la dicesis de Orihuela. Lgicamente, la labra de la piedra era mucho ms costosa
y difcil que la talla de la madera, ms asequible
y corriente, motivo que justifica que tan slo se
hiciera, al menos que se conozca, una pieza en
mrmol para el interior de un templo12.
Custodia, tabernculo y sagrario son, en
muchas ocasiones, sinnimos, pues todos ellos
11

indican que su contenido no es otro que la Sagrada Forma, aunque tienen ciertas diferencias.
El tabernculo, el caso objeto de este estudio, se
menciona con el significado de custodia13, pero
especficamente se trata de tabernculo cuando
es una pieza monumental, con un perfil turriforme y una doble estructura, pues el armazn
exterior cobija un tabernculo, de similar diseo pero de dimensiones ms reducidas, que contiene adems el sagrario en su zona inferior. El
hecho de que contenga tan exquisito elemento
propicia que sea construido con materiales lujosos14.
El caso de este tabernculo es complejo,
pues no se conoce con total exactitud su autora.
Ya el arquitecto Juan Fauquet plantea en 1685 el
diseo de un nuevo presbiterio que inclua un
nuevo retablo, en cuyo centro se practicara una
hornacina el camarn, y un tabernculo15; por
tanto, debe decirse que esta nueva concepcin
del espacio sagrado es una respuesta a las necesidades que la tercera de las fbricas de Santa
Mara demandaba16. Anterior a este proyecto
de Fauquet, exista en la baslica un retablo que

Como Georges Costa afirma: limportance proclame de lEucharistie se manifesta par le soin apport la conservation des Saintes
Espces, et la presntation du tabernacle, plac en permanence sur lautel, et du retable qui le surmontait (COSTA, Georges,
Retables et baldaquins baroques dans les glises du Moyen Age, Monuments historiques du France. Pars, 1979, p. 62). Con todo, debe
decirse que la historiografa de los tabernculos resulta pobre, pues de los casos espaoles apenas puede contarse con los estudios de
BONET CORREA, Antonio, El tmulo de Felipe IV de Herrera Barnuevo y los retablos-baldaquinos del barroco espaol, Archivo
Espaol de Arte, XXXIV. Madrid, 1961, pp. 285-296 y RIVAS CARMONA, Jess, Los tabernculos del Barroco andaluz, Imafronte n
3/4/5. Murcia, 1987-88-89, pp. 157-186.

12 Llegados a este punto se hace necesario mencionar que el Barroco ilicitano es carente de mrmoles, aunque subsisten bellas obras que

una vez ms vienen a confirmar la significacin del mrmol polcromo para el Barroco hispano. En este sentido pero en una realidad
geogrfica diferente, cabe decir que el caso murciano fue estudiado de forma ejemplar por RIVAS CARMONA, Jess, Los mrmoles
del Barroco murciano, Imafronte n 6-7. Murcia, 1991, pp. 133-142, mientras que el mismo autor hizo lo propio con la vertiente andaluza
en el libro Arquitectura y policroma. Los mrmoles del Barroco andaluz. Crdoba, 1990.
13 Un ejemplo de estudio de los retablos barrocos de Elche se encuentra en CAESTRO DONOSO, Alejandro, Evocando el esplendor.

Algunos aspectos decorativos de la iglesia conventual de San Jos de Elche, La Cada. Elche, 2010, pp. 16-23. Ni siquiera los retablos
de la iglesia de San Juan Bautista (el mayor y el de la Capilla de la Comunin) eran de mrmoles, as como tampoco lo era el mayor de
El Salvador (una mayor explicacin de este ltimo retablo est en CAESTRO DONOSO, Alejandro, Gloria pretrita. La parroquia
de El Salvador de Elche. Elche, 2010-2011, pp. 50-58 [en prensa]).
14 MARTN GONZLEZ, Juan Jos, Sagrario y manifestador en el retablo barroco espaol, Imafronte n 12. Murcia, 1998, pp. 25-

50.
15 Un ejemplo de ello lo proporciona el tabernculo del monasterio de Aranzazu (Guipzcoa), encargado a Gregorio Fernndez, pues

deba constar, segn la documentacin, de plinto imitando prfido dorado y piedras preciosas, siendo sus materiales piedras,
gallones y hojas de oro (MARTN GONZLEZ, Juan Jos, ob. cit., p. 26).
16 Esta idea de retablo con camarn y tabernculo no es original en esta regin, pues en la concatedral de San Nicols (Alicante) existe

un conjunto muy similar anterior a 1685, con un esplndido tabernculo de mrmol genovs, que ha sido estudiado por SEZ VIDAL,
Joaqun, El arte barroco en Alicante (1691-1770). Alicante, 1985, pp. 102-103. El profesor Sez indica que con seguridad es anterior a 1688,
fecha de la primera noticia conocida acerca de esta magnfica obra de arte, aunque no menciona ni tracista ni artfice marmolista.

- 86 -

haba sido diseado por Antonio Caro el Viejo17, del cual apenas hay datos dispersos18. Aos
ms tarde, en 1730, Jos Artigues inicia la ejecucin de un nuevo retablo para el Altar mayor,
vindose sustituido tres aos despus por Juan
Bautista Salvatierra, que trabajar de forma ms
intensa en la decoracin del camarn19, y por el
escultor Ignacio Esteban20, quien se ocupar
del remate en el ao 1741.
Tal y como queda reflejado en la documentacin, no existir un tabernculo hasta al menos
1758 en la iglesia de Santa Mara, desechndose
en ese sentido todas las hiptesis, en principio
justificadas documentalmente, que daban por
sentada la autora de este templete. En esa lnea, Fuentes y Ponte seala que el tabernculo
se ajusta por un artista de Gnova21 en 1730,
sin proporcionar su nombre. Elas Tormo, por
su parte, ya menciona el nombre de Jaime Bort
como autor del tabernculo, siendo modelado

muy posiblemente por medio de una maqueta

o un diseo en reducido tamao por Francisco
Estolts22 (Stoltz o Estalts, no hay una unificacin
de criterios), sin que haya ms datos acerca de
este Estolts, ms que el diseo de algunos retablos de las capillas laterales del templo ilicitano
que no llegaron a ejecutarse. Alejandro Ramos,
bien avanzado el siglo XX, coincide con Tormo
en su teora y aade el nombre de Pietro Antoni Garoni, el artfice del tabernculo en Gnova, adems del coste de la obra, que ascenda a
1250 piezas de 5 libras, moneda de Gnova23.
En sntesis, segn las fuentes historiogrficas24
ms tarde se atender a las histricas, entre
1730 y 1731 se enva el diseo primitivo que haba
realizado Fauquet en 1685 a Gnova para que
Pietro A. Garoni lo ejecute en mrmol25. El italiano, una vez examinado el modelo, manda carta a Elche, en la que expone las caractersticas
que dicho tabernculo deba de tener:

17 Para ampliar este aspecto constructivo de las diversas fbricas del templo de Santa Mara es de preceptiva consulta CASTAO

GARCA, Juan, Gua de la arciprestal e insigne Baslica de Santa Mara de Elche. Elche, 1994, pp. 15-23.
18 Su biografa puede consultarse en PEA VELASCO, Concepcin de la, El retablo barroco en la antigua Dicesis de Cartagena. Murcia,

1992, pp. 503-504.

19 Ibidem, p. 504. Se indica que el 31 de mayo de 1668, Antonio Caro el Viejo inicia junto a Toms Sanchiz el retablo mayor de Santa

Mara de Elche. Se comprometen a ejecutarlo por 2500 libras. Muy poco se conoce ms de este retablo barroco, que prontamente
se vera sustituido.
20 Conviene hacer mencin, por breve que sea, al surgimiento de los camarines en esta poca barroca. En este momento tan fructfero

para el arte religioso, se impone, como continuacin de la evolucin natural de los retablos, una tipologa retablstica denominada de
orden nico y monumental, es decir, una nica calle en cuya zona central se dispone una pequea habitacin para alojar una imagen
de culto. Estas creaciones, tan puramente barrocas, llevan implcitas una serie de efectos escenogrficos que sirven de maravilloso y
celestial escaparate de la imagen, a la vez que favorecen su acceso, permitiendo una veneracin ms prxima e ntima (pueden verse
sobre este tema MARTN GONZLEZ, Juan Jos, El retablo barroco en Espaa. Madrid, 1993, p. 17, del caso navarro FERNNDEZ
GRACIA, Ricardo, Un aspecto de la arquitectura barroca en Navarra: los camarines, Primer Congreso General de Historia de Navarra,
Prncipe Viana. Anexo XI. Pamplona, 1988, pp. 149-158 y del mbito andaluz BONET CORREA, Antonio, Andaluca Barroca. Arquitectura y urbanismo. Barcelona, 1978, pp. 206-214). Todo ello demuestra que Elche no se qued al margen en el desarrollo de este tipo
de recintos tan caractersticos del Barroco espaol y que tanta relevancia alcanzaron.
21 Su biografa la facilita PEA VELASCO, Concepcin de la, ob. cit., p. 509.
22 FUENTES Y PONTE, Javier, Memoria histrico-descriptiva del santuario de Nuestra Seora de la Asuncin en la ciudad de Elche,

provincia de Alicante. Lrida, 1897, p. 128. Tambin indica que en 1732 se haba comenzado el artstico tabernculo, vindose
terminado en 1767, al propio tiempo que casi poda darse por concluida la obra de madera, tallas y esculturas del retablo y camarn
(p. 91).
23 E. TORMO, Levante. Provincias valencianas y murcianas. Madrid, 1923, p. 295. Tormo muy posiblemente consult la documentacin del

archivo municipal de Elche que indica que en 1742 Francisco Estolts recibe 50 libras por el coste del modelo para el tabernculo de
Santa Marasacado del diseo del maestro Bort y por orden de Antonio Corts (Archivo Histrico Municipal de Elche, en adelante
AHME, Legajo H17/20).
24 RAMOS FOLQUS, Alejandro, Historia de Elche. Elche, 1971, p. 506.
25 Se ha hecho una distincin de dos etapas en el estudio de la historia y significacin artstica, patrimonial y cultual del tabernculo:

una primera fase, la de su concepcin, donde aparecen los nombres de Bort, Estolts y Garoni, y una segunda fase, la de su ejecucin
definitiva, que se abordar ms adelante.

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Alto, diez y ocho palmos y medio, y lo ancho ocho

palmos y un tercio medida de Gnova; labrado todo de
buen ver, para fabricar un tabernculo de mrmol estatuario y cometido con ocho columnas, todo mezclado, con
brocatel de Espaa, torcidas con figuras, angelicos en
talla, chapiteles dorados, mejorando todava ms de lo
que se ve del dicho dibujo, labrado l todo con buen arte
e nfimo por el precio de 1250 pesos de a 5 libras moneda
de Gnova, con la obligacin del artfice Pietro Antoni
Garoni de pagar para encajonar el todo26.
Toda la correspondencia reviste mucho
inters para conocer bajo qu condiciones se
dio la concepcin del marmreo templete, tan
acorde con los gustos contrarreformistas que
imperaban en la Dicesis orcelitana como ya
se ha indicado. Garoni, dada la imposibilidad
de supervisar la ubicacin definitiva del tabernculo a pie de obra, propone el envo de
un maestro a su cargo para tal empresa27. Sin
embargo, nada de lo proyectado se realiza al
existir serias divergencias en el pago a Garoni, pues no tena fiadores conocidos. Se abandona, pues, la realizacin del tabernculo de
Fauquet, a pesar de ser un elemento prioritario
para la total conclusin de las obras de Santa
Mara, si bien es cierto que hasta 1733 se cuenta
con un maestro de cantera que labra piedra
para el atrio del tabernculo y dems obra de la

iglesia con cuatro o cinco oficiales28, que tericamente tendra a su cargo esta gran pieza,
de lo que se deduce la importancia que dicho
templete eucarstico debi tener en su momento. No obstante ello, se promueve la materializacin de un nuevo tabernculo, esta vez diseado por una figura que era bien conocida en
el Sureste espaol en el primer tercio del siglo
XVIII: el arquitecto Jaime Bort29. Aunque finalmente el diseo no corriera a cargo de Bort,
hay algo que queda bien claro y documentado:
su presencia en Elche, que se constata en los
siguientes trminos:
Se le pasaron en cuenta a Francisco Br de Sempere, depositario de los efectos de la obra de Santa Mara,
doscientos reales, los mismos que de orden de los Seores Electos ha pagado a D. Jaime Bort, maestro de la
obra de la Santa Iglesia de la ciudad de Murcia, por
su trabajo de haber bajado a esta villa para el examen
y reconocimiento del tabernculo, presbiterio y dems
concerniente a la obra de Santa Mara de esta villa.
Elche y marzo, 21 de 1730.
Se le pasaron en cuenta a Francisco Br de Sempere, depositario de los efectos de la obra de Santa Mara,
trescientos reales moneda corriente, importe de las dietas que ha pagado a D. Jaime Bort, maestro arquitecto
de la ciudad de Murcia, que ha venido a plantificar el

26 ste es un punto de inflexin, pues no coinciden algunos hechos, como que el diseo fuera de Bort y no de Fauquet (una de las fuentes

expone que Bort se encarga de realizar el diseo en 1742: NAVARRO MALLEBRERA, Rafael, Los arquitectos del templo de Santa Mara
de Elche. Alicante, 1980, pp. 66-67). Lo que s debe ser cierto es que la labra definitiva, sea de Garoni o sea de cualquier otro artfice,
tena que ser necesariamente de un italiano, como ms adelante se expondr. Era usual, en el siglo XVIII, la recurrencia a artfices de
Italia para que llevasen a cabo la realizacin de estas piezas monumentales en piedra dura, pues no se conocen por esta regin buenos
marmolistas. En cambio, s exista gran tradicin de talla en madera, llegando a alcanzar niveles verdaderamente considerables, segn
queda demostrado en la gran cantidad de retablos en madera que han llegado a la actualidad en las iglesias de la Dicesis de Orihuela.
Otras fuentes se decantan por atribuir la autora de este tabernculo al estrarburgus Nicols de Bussy, a cuya mano se debe la portada
mayor y la talla del Nazareno (ROMN POMARES, Leopoldo, Visita al tabernculo de Santa Mara, Sc per a Elig n 17. Elche,
2005, pp. 105-107. La consulta de este texto es interesante desde el punto de vista arquitectnico; no obstante ello, no debe obviarse
que el templete no es una arquitectura, sino una escultura monumental con carcter arquitectnico).
27 AHME, Documentos para la historia de Elche recopilados por Pedro Ibarra. Sig. b260, fs. 63-63v.
28 VIDAL BERNAB, Inmaculada, Retablos alicantinos del Barroco. Alicante, 1992, p. 129.
29 AHME, Cartas de sitiada. 1733, s. f.

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Fig. 2.- Tabernculo de la Baslica Arciprestal de Santa Mara, de Elche.

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presbiterio de la iglesia de Santa Mara de esta villa.

Elche y octubre, 13 de 174030.
Todo indica que ese proyecto del castellonense Bort se abandona, aunque las razones
no estn lo suficientemente claras. Avanzado el
tiempo, el arquitecto Marcos Evangelio31, que
ser el responsable de las obras de la Baslica
desde 1758 en adelante, emite un informe en
dicho ao en el que suscribe que haba determinadas obras del interior templo que an no
estaban concluidas, caso del retablo mayor, de
otros nueve retablos menores y del tabernculo,
vindose rechazado el diseo que hiciera Bort,
tal como queda reflejado en los documentos:
El tabernculo, cuya planta y perfil se ha remitido, no es correspondiente a lo suntuoso de la iglesia por
su ningn movimiento, antiguo estilo, sin hermosura ni
arte en su arquitectura, por lo que siendo del agrado del

Consejo, levantarse plano y perfil de lo que deber ejecutarse en piedra jaspe, mrmol y bronce, que a presente
regulacin pueda valer hasta cinco mil pesos o ms, lo
que fue del agrado del Consejo32.
Por tanto, no cabe duda de que Marcos
Evangelio es el verdadero diseador y tracista
del tabernculo que se conoce en la actualidad,
aunque intervinieron en su ejecucin lgicamente artfices italianos, como ya se ha indicado, pues estaban presentes y activos por ese
tiempo en esta regin33.
Podra decirse que este templete, igual que el
resto de la misma tipologa, se trata de la imagen
concreta y fsica del tabernculo que Dios plant entre los hombres34, incluso desde su propio
trazado al conjugarse en l cuadrado, en planta, y
crculo, en cpula de remate, que respectivamente aluden a Tierra y Cielo35. La misma presencia
eucarstica bajo ese dosel viene a completar el

30 No debe resultar extraa la presencia en Elche de Jaime Bort y Meli, pues, adems de por los datos objetivos que refrendan los

documentos, ya trabaja por esta zona en tales momentos, siendo suyo el diseo del magnfico imafronte de la Catedral de Murcia
(ver al respecto HERNNDEZ ALBALADEJO, Elas, La fachada de la Catedral de Murcia. Murcia, 1990 y BELDA NAVARRO,
Cristbal y HERNNDEZ ALBALADEJO, Elas, Arte en la Regin de Murcia. De la Reconquista a la Ilustracin. Murcia, 2006, pp. 303
y ss.). Baquero expone que D. Jaime Bort, el maestro mayor de la catedral de Murcia, fue llamado a la Corte al servicio de S. M.
(BAQUERO ALMANSA, Andrs, Catlogo de los profesores de las Bellas Artes murcianos. Murcia, 1913, p. 196). Para ampliar la etapa en la
Corte de Bort, consultar TRRAGA, Mara Luisa, Los hermanos Jaime y Vicente Bort en la Corte: el puente Verde y el de Trofa,
Imafronte n 2. Murcia, 1986, pp. 65-82.
31

AHME, Legajo H18/6. Mediante esta informacin se deduce que Jaime Bort visit Elche en, al menos, dos ocasiones y l sera quien,
en principio, diseara el tabernculo que adornara el presbiterio ilicitano.

32 Marcos Evangelio nace en Cartagena y desarrolla su actividad en el segundo tercio del siglo XVIII. En su ciudad natal, participa en

las empresas ms destacadas del momento, como el trazado y la construccin de la antigua iglesia de la Caridad o la supervisin de las
obras del Arsenal. Tambin trabaja en la provincia alicantina, dirigiendo la construccin de la iglesia de Santa Mara en Elche desde
1758 hasta su muerte en 1767 (otras fuentes sealan que fallece en 1769: LLAGUNO y AMIROLA, Eugenio, Noticias de los arquitectos
y arquitectura de Espaa desde su Restauracin. Madrid, 1829, p. 285). Adems, fue profesor de arquitectura y la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando le nombr acadmico de mrito en junio de 1763 (los datos estn extrados de BAQUERO ALMANSA, Andrs,
ob. cit., pp. 252-253). Incluso, Evangelio redacta un proyecto para la ampliacin de la catedral de Orihuela en 1748 (BAO MARTNEZ, Francisca del, Los planos inditos del proyecto impulsado por el obispo Gmez de Tern para la ampliacin de la catedral de
Orihuela, Archivo Espaol de Arte, LXXXI. Madrid, 2008, pp. 421 y ss.).
33 AHME, Real despacho y tasacin de los gastos en la obra de Santa Mara. 1759, ff. 47-48. El Supremo Consejo de Castilla deba aprobar

el informe que presentara Evangelio tras el reconocimiento de las obras en 1745, 1753 y 1758, adems de tasar y valorar los precisos
e indispensables reparos de su fortificacin y el costo de la obra que falta para su perfecta conclusin (NAVARRO MALLEBRERA,
Rafael, ob. cit., p. 76).
34 VIDAL BERNB, Inmaculada, ob. cit., p. 131. A pesar de ello no implica que necesariamente tuviera que efectuarse en el vecino

pas, pues por esas fechas hemos registrado la presencia de escultores italianos trabajando en la Dicesis de Orihuela, es decir, que la
factura del tabernculo se debe, a simple vista, a la mano de un italiano que bien podra estar afincado en Elche por ese momento.
35 Esta idea aparece en diversos textos bblicos, entre ellos la profeca de Ezequiel (37, 26 y ss.), en la que revela que los establecer,

los multiplicar y pondr mi santuario en medio de ellos para siempre. Mi morada estar junto a ellos, ser su Dios y ellos sern mi
pueblo. Y sabrn las naciones que yo soy Yahveh, que santifico a Israel, cuando mi santuario est en medio de ellos para siempre.
Tambin hay que destacar el Apocalipsis de S. Juan (21, 3): Y o una gran voz del cielo que deca: He aqu el tabernculo de Dios con
los hombres, y l morar con ellos; y ellos sern su pueblo, y Dios mismo estar con ellos como su Dios.

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Fig. 3.- Diseo del templete eucarstico.

- 91 -

simbolismo. Son, pues, el trono de Dios en la Tierra y as eran considerados en aquella poca36.
La tipologa del tabernculo ilicitano sigue
la iniciada por los mismos ejemplares barrocos
del Sur de Espaa, pues no arranca directamente del suelo, como era costumbre lo hicieran los primitivos templetes medievales, sino
que monta en un bloque de basamento con el
sagrario incorporado a este pedestal y adelantado, de suerte que la mesa slo sirve para el
rito de la Misa mientras que la custodia se dispondra en la estructura superior, como si sta
fuera un expositor de retablo, que extrado de
su contexto se asla en medio del presbiterio y
despegado del muro37. Esta mesa, que en el ao
1965 se vio sustituida por una ms moderna,
ms funcional y ms acorde con la renovacin
cristiana promovida por el Concilio Vaticano II,
incorpora en sus cuatro costados una serie de
representaciones que convendra resaltar por su
significacin conceptual y abstracta. En el frontal aparecen los doce apstoles, con sus correspondientes atributos iconogrficos, inscritos en
medallones en la zona superior mientras que el
centro lo ocupa una gran cartela bajo una corona que figura la portada del Consueta de 1709,

custodiada por una serie de animales fantsticos

y otros motivos que recuerdan a los repertorios
platerescos que pueden verse en la esplndida
reja que cierra la Capilla de la Comunin38. Los
otros lados apenas contienen decoracin, pues
nicamente aparece el motivo del Consueta; por
tanto podra decirse que el sustento de la misma
fe no es otro que la Virgen y los apstoles, quienes arropan a Cristo39. A continuacin arranca
el verdadero tabernculo, autntico cobijo de la
especie sagrada, cuyo cometido se ve perfectamente justificado por las adecuadas proporciones del marmreo templete.
Ciertamente, en suma la obra presenta una
clara impronta italiana, resaltando en ella su
cuidada elaboracin e igualmente sus exquisitos
materiales, mrmoles polcromos con bronces
e incrustaciones de porcelana blanca y azul40.
Ello encaja y se adecua al italianizado ambiente
de la tierra, en la que eran conocidos los mrmoles llegados de Italia, entre ellos el templete
citado de la colegial de San Nicols de Alicante.
As pues, no tuvo nada de particular el hecho
de que esta estructura se labrase en tan finas
piedras. Pero no slo hay que referirse al material sino tambin a su original diseo, resol-

36 Simplemente un ejemplo, aunque ajeno a esta regin: VALDECAAS Y PIEDROLA, Andrs, Descripcin puntual y relaccin genuina

del magestuoso fausto y cathlico y reverente culto, con que la mui Ylustre Cofrada del Santsimo Sacramento, de la mui noble mui
leal antigua y siempre fiel ciudad de Lucena, celebr en el da 2 de mayo del presente ao de 1772 la Solemnsima prosecin general,
que se hizo para la deseada Traslacin, de Supremo Augusta Soberana Magestad de Nuestro adorable, Dueo y Seor Sacramentado,
Colocacin y Dedicacin del magnfico nuebo Sagrario y tabernculo, construido en la Iglesia Mayor Parroquial del Seor San Mateo
de dicha ciudad a expensas de la solicitud piadosa de su amantsima Cofrada; con noticia de las celebrrimas fiestas de su Dedicacin.
Manuscrito. Este texto es reproducido parcialmente por TAYLOR, Ren, Una obra espaola de yesera. El sagrario de la parroquia
de San Mateo de Lucena. Mxico, 1978, pp. 42-52. Especialmente interesan las pginas 49 y 51 donde se califica al tabernculo como
trono. Sobre esta cuestin puede consultarse tambin ROSENTHAL, Earl E., The Cathedral of Granada. Princeton, 1961, p. 147, que
adems incluye una interesante bibliografa del tema, como las obras de BRAUN, Joseph, Der Christliche Altar in seiner geschichitlichern.
Munich, 1924 y SMITH, E. Baldwin, Architectural Symbolism of Imperial Rome and the Middle Ages. Princeton, 1956.
37 Es muy aclaratorio en este sentido el trabajo de RIVAS CARMONA, Jess, Los tabernculos del Barroco andaluz, Imafronte n

3/4/5. Murcia, 1987-88-89, p. 161.

38 Esta reja ha sido estudiada con toda escrupulosidad en CAESTRO DONOSO, Alejandro y GARCA HERNNDEZ, Jos David,

D. Josef Tormo y Juli. La magnificencia de la mitra. Elche, 2009, pp. 82-84. Se llega a la conclusin de que la reja es del siglo XVI,
aunque se desconoce su procedencia.
39 Todo ello est en relacin muy directa, aun teniendo en cuenta el desfase cronolgico, con los principios contrarreformistas del culto

a la Virgen y a los Santos.

40 Incorporan una serie de repertorios lineales y otros motivos que estn inspirados en el tratado Ornemens inventez par Jean Berain

(1703). Pueden ponerse asimismo en relacin con las pinturas parietales que se conservan en la iglesia conventual de San Jos de Elche
y con las que tuvo la fbrica barroca de la parroquia de El Salvador de dicha ciudad (ver al respecto CAESTRO DONOSO, Alejandro,
Evocando el esplendor. Algunos aspectos decorativos de la iglesia conventual de San Jos de Elche, La Cada. Elche, 2010, p. 20 y
CAESTRO DONOSO, Alejandro, Gloria pretrita. La parroquia de El Salvador de Elche. Elche, en prensa, pp. 53-54).

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vindose la estructura externa como un nico

cuerpo circular coronado por cpula con linterna, aunque se marcan unas esquinas o ngulos en los ejes diagonales, donde se anteponen
parejas de columnas41, que pueden recordar a
las dos columnas que presidan el Templo de
Salomn, llamadas de Joachim y Boaz, con todas las significaciones simblicas y teolgicas
que advierten con su presencia42. Tales pares
de columnas ocultan sendas pilastras encastradas en cuyas acanaladuras se dispone cermica.
A continuacin se incorpora un entablamento
completo estn rematados por frontones de disposicin cncava, es decir, de curva contraria a
la del crculo del templete. Este detalle resulta
muy italiano y puede recordar algunas ilustraciones y proyectos de Giuseppe Galli Bibiena,
muy especialmente aquellas que reproducen
pequeos templetes y otras arquitecturas efmeras donde estn presentes las columnas pareadas en las esquinas y los frontones semicirculares cncavos43, algo que no debe llamar la
atencin por ser tan del gusto por lo teatral y
lo escenogrfico durante el Barroco. Los fustes
de las pilastras que quedan en diagonal se aprovechan para ubicar cartelas cermicas de varias
tipologas, si bien es cierto que la dominante es

la rectangular con las esquinas recortadas y la

acabada en arco de medio punto. En los cuatro
lados se abren arcos de medio punto y, a continuacin, se dispone un entablamento completo,
es decir, triple arquitrabe, un friso que presenta
motivos romboidales y una cornisa sobresaliente que descansa sobre el denteado caracterstico
de las obras barrocas. Los tramos que quedan
entre los frontones se ven completados por una
balaustrada de piedra blanca, de la que faltan
algunos trozos como consecuencia del incendio
acaecido el 20 de febrero de 193644. Sin duda, la
cpula es, junto con los peculiares frontones semicirculares cncavos, el elemento ms caracterstico no slo por presentar cuatro lunetos sino
por incorporar tambin unos pequeos gallones
de mrmol negro as como unas molduras a manera de mnsulas que marcan el proporcionado ritmo de la media naranja. El conjunto se ve
bellamente rematado por una linterna de base
octogonal que sigue el juego de la bicroma del
mrmol, sobre la que se posa una imagen que
representa a la F.
Por ltimo, el templete se completa con una
estructura interior, que a menor escala reproduce otro templete rotondo de mrmol. Se trata
del tabernculo propiamente dicho o expositor

41 Estas columnas constan de basa con juego de toros y escocia, a lo que se une el arranque del fuste, resuelto con una cenefa de bronce,

mismo material que el capitel, que incorpora representaciones vegetales. El orden escogido para estas columnas es el corintio, que
contrasta con el drico del templetillo interior, algo que evidencia el carcter transcendental del tabernculo, es decir, un homenaje
a la Virgen como sagrario de Cristo, pues segn Serlio la derivacin y origen del capitel Corinthio fue de una virgen Corinthia
Vitrubio en el quarto libro en el primero captulo lo escribeY por tanto slo dir que habindose de hacer de esta orden un templo,
se debe consagrar y aplicar primeramente a la virgen sacratsima, madre de Jesuxto. redemptor ntro. (SERLIO, Sebastiano, Tercero
y quarto libro de architectura, traducido por Francisco de Villalpando, 1552, libro IV, f. XLIX v., ed. facsmil, Valencia, 1977). Vitrubio
indicaba que el tercero gnero, que se dice Corinthio, imita la delicadeza de una virgen, porque las vrgenes por su tierna edad,
figuradas de miembros ms delgados, reciben efectos ms generosos en su ornato (VITRUBIO POLLION, De architectura, libro IV,
f. 48v., traducido por Miguel de Urrea, 1582, ed. facsmil, Valencia, 1978). El orden drico, por su parte, se asocia desde antiguo a los
varones y deidades robustas.
42 Resultan claros dos ejemplos ms al respecto de la ubicacin de dos columnas como recuerdo de las existentes en la fachada del Tem-

plum Salomonis: la portada central de la fachada de la Catedral de Murcia, con dos columnas rojas flanqueando el vano de acceso, a
diferencia de la piedra clara del resto del Imafronte, y las dos esbeltas columnillas salomnicas que incorpora el esplndido Sagrario
de la Catedral de Sevilla, labrado por el platero Francisco de Alfaro hacia los finales del XVI.
43 GALLI BIBIENA, Giuseppe, Architetture e prospettive dedicate alla maesta di Carlo Sesto, imperador de Romani, 1740 (ed. facsmil, Ed. Dover

Publications, 1964). Es interesante conocer la fecha del tratado de Galli Bibiena y su importante repercusin en esta pieza ilicitana,
ejecutada pocos aos despus.
44 No solamente faltan esos tramos de balaustrada por el fatal incendio previo a la Guerra Civil, sino que tampoco se encuentran en la

actualidad las esculturas doradas de los Evangelistas que se encontraban en los intercolumnios, cuatro ngeles mancebos sedentes
que estaban sobre los frontones y los angelitos y remates del Expositor y de la cpula externa (VIDAL BERNAB, Inmaculada, ob.
cit., p. 131).

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y evoca obras tan caractersticas como el sagrario del retablo mayor de El Escorial, diseado
por Juan de Herrera y ejecutado a partir de 1579
por los escultores Trezzo, Pompeo Leoni y Comane, que acusa influencias directas, de la misma forma que el ilicitano, del templete de San
Pietro in Montorio (Roma), encargado a Bramante
por los Reyes Catlicos en el lugar donde fue
martirizado el Apstol Pedro45. Esta presencia
de lo italiano evidencia el conocimiento de la
tratadstica de tal vecino pas, pues ya Sebastiano Serlio incorpora el diseo de dicho templete romano en sus Libros de Arquitectura, algo
que sin duda demuestra la circulacin de todas
esas lminas por los diferentes obradores y talleres hispnicos, pues, como se deca, ambas
obras acusan un recuerdo directo no slo de la
arquitectura bramantesca sino tambin de otras
lminas italianas, como las de Galli Bibiena, en
quien pudo inspirarse Marcos Evangelio para el
diseo de este tabernculo interior y de la cpula con pequeos gallones de la estructura externa. Lo ms llamativo de este pequeo templete
es la presencia de la cermica en las acanaladuras de las pilastras de orden drico y el perfil
mixtilneo del entablamento, que le confieren
a la pieza un aire especial y mstico, vindose
coronada por una cpula rebajada sin ms decoracin que un pequeo frontn triangular en
dos de los lados.
Sin duda, la misma ubicacin de la pieza en
el presbiterio crea un nfasis especial con el que
se sacraliza dicho mbito, vindose resaltado el
lugar, el sancta-sanctorum, donde, segn se cuenta en la antigua documentacin, los hombres

deban descalzarse. Adems, este tabernculo

contiene en su interior, lejos de la vista de los
hombres, una compleja tramoya que era accionada en solemnidades y otras festividades y
celebraciones, como las Eucarsticas durante
la Octava del Corpus Christi y las de la Navidad,
consiguindose una serie de efectos teatrales
que formaron parte de la Liturgia hasta bien
entrado el siglo XX; en el caso de las solemnidades eucarsticas, se ejecutaba una tramoya que
elevaba la Sagrada Forma desde el interior del
tabernculo hasta la zona del Expositor, hacindola emerger entre nubes de incienso y velas
encendidas, de la misma forma que ocurra en la
Navidad con la imagen de un Nio Jess.
Pero el tabernculo y su significacin simblica y conceptual no queda ah, pues las columnas arrancan de un basamento con entrantes y
salientes, que proporciona un delicado juego de
contraluces, sombras y luces y que se aprovecha
para incorporar, mediante grandes cartelas rectangulares, un repertorio iconogrfico que alude
directamente a la Eucarista, entroncando de esa
forma con el valor intrnseco del mismo tabernculo. Comenzando por el lado derecho, las escenas son las siguientes: la recogida del man y su
transporte en los carros triunfales, la resurreccin de Lzaro, la Jerusaln Celestial, Jess entre
los Doctores del templo, la ltima Cena46, Jos
y Mara solicitando ayuda al posadero, las Virtudes teologales, el paso del Mar Rojo, de nuevo
una representacin de la Santa Cena, el Cordero
Mstico, la expulsin de los mercaderes del templo y otros tres relieves de los que no puede identificarse su iconografa por su mal estado.

45 FERRER GARROF, Paulina, Encarnacin y Eucarista en el Tabernculo del Escorial en CAMPOS Y FERNNDEZ DE SEVILLA, Francisco Javier, Actas del Simposio Religiosidad y ceremonias en torno a la Eucarista. Madrid, 2003, p. 242.
46 Esta escena es doble, pues en los dos tercios derechos del relieve se presenta la ltima Cena con Jess y los doce discpulos, mientras

que en el tercio izquierdo aparece Judas en el momento de su ahorco.

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Fig. 4.- Cartela en relieve con la presentacin de La ltima Cena

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Bonilla, librero y grabador

Jos Mara Torres Prez
Bibliotecario

ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO. Volumen XCI, 2010. Pgs. 97-104

RESUMEN
Acerca de Bonilla, librero y grabador valenciano, no disponemos de informacin biogrfica
cierta. Su actividad profesional se desarrolla entre los aos 1667 y 1690, el perodo de produccin de los libros que incluyen grabados suyos. Muchos de sus grabados anteceden a las
portadas de las obras que ilustran, y en ellos aparecen las expresiones, fecit, librero,
se venden en su casa. Dichas expresiones le asignan una doble actividad, la de grabador
y la de librero, oficios en los que, sin embargo, no lleg a ser un profesional destacado. La
temtica de los grabados siempre es religiosa, en consonancia con el contenido de los libros.
De todos ellos aqu se estudian seis. Con los pocos datos obtenidos a partir de sus trabajos
conocidos, podemos concluir que, si bien la relacin del Bonilla valenciano con el editor de
Zaragoza (Juan Bonilla) no est documentada, existe un trabajo de colaboracin de Bonilla
con Dormer realizado en Zaragoza, que tiene inters, porque sita a ambos personajes en
la capital aragonesa. Pensamos que a partir de aqu, y siempre que podamos recabar nueva
informacin biogrfica, se podra profundizar en esta probable relacin entre el Bonilla
valenciano y el aragons.
Palabras clave: Librero / Grabador / Editor de libros / Estampas religiosas / Ilustracin de libros

ABSTRACT
About Bonilla, a Valencian bookseller and engraver, we dont have certain biographical information.
His activities are developed between the years 1667 and 1690, the period of production of the books that
include his engravings. A lot of the engravings come before the title-page of the works they illustrate. In
them appear expressions like: fecit, librero, se venden en su casa. These set phrases assign him a
double profession, engraver and bookseller, jobs in which he didnt become a distinguished professional.
The subject of the engravings is religious always, according to the content of the books. We are studying
six of them at the present paper. With the very little information we have, obtained of his known works,
we conclude that, although the relationship between Bonilla, the Valencian, and the editor from Zaragoza
(Juan Bonilla) is not documented, does exist a collaborative task of Bonilla with Dormer in Zaragoza that
has interest because it locates the two engravers in the Aragonese capital. We think that, if its possible for
us to request new biographical information, we could go into this possible relationship in depth, between
the Valencian Bonilla and the Aragonese.
Key words: Bookseller / Engraver / Book editor / Religious illustration / book Illustration

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INTRODUCCIN

El siglo XVII es un siglo de crisis econmica

que afecta a la imprenta en la escasez de materiales, en su baja calidad como ocurre con la
del papel y, sobre todo, en la reduccin de la
demanda. Es el siglo de las limitadas imprentas
familiares. El reino de Valencia cuenta con talleres pequeos como el de Diego de la Torre,
establecido en Orihuela en 1602. Los de Francisco Felipe Mey impresor en Segorbe en 1613
y Jaime Mesnier que introduce la imprenta en
Alicante en 1689. Los tres abandonan pronto las
sedes episcopales y se trasladaban a otras ciudades atrados por una mayor demanda.
El impresor clave en Valencia es Juan Felipe
Mey, el primero de una saga, establecido en esa
ciudad desde 1535. Sus hijos Pedro Patricio y
Juan Felipe son los continuadores. Otros impresores con los que est relacionado Bonilla son
Jaime de Bordazar, Vicente Cabrera, Claudio
Mac, Lorenzo Mesnier, Francisco Mestre, Jernimo de Milagrosa, Miguel Sorolla, Jernimo
Vilagrasa de diversa calidad y xito.
LIBRERO

Bonilla est ligado a los impresores valencianos del siglo XVII. Al no aparecer en el pie de
imprenta con las frmulas a costa de, mercader de libros, expensis, ni figurar su
marca en ninguna de las portadas, cabe pensar
que no fue editor. En los grabados que anteceden al cuerpo de los libros aparecen las expresiones se venden en su casa y Bonilla fecit.
Librero, que le asignan una doble actividad:

fecit la de grabador y librero vendedor, no

editor.
De 1667 es el primer trabajo suyo que conocemos de Bonilla; se trata de un grabado que antecede a la portada de la obra titulada Desengao
de eclesiasticos en el amor desordenado de sus parientes de Manuel Antonio Francs de Urrutigoyti, impreso en Zaragoza por Diego Dormer1. El
grabado representa a San Felipe Neri y aparece
firmado con la expresin Bonilla Fecit. Librero. Se trata de un dato de sumo inters porque
relaciona, aunque de lejos, a este Bonilla con
Juan Bonilla, editor en Zaragoza y Barcelona.
La incorporacin de la estampa de San Felipe Neri se debe a que la obra de Francs de
Urrutigoyti, obispo de Zaragoza, se fundamenta, segn testimonio del propio autor en los preceptos de San Felipe Neri. La obra adquiere
una amplia difusin en el siglo XVII.
La relacin de Francs de Urrutigoyti con
San Felipe Neri se explicita en la siguiente
obra: Exemplo de sacerdotes en la vida, virtudes,
dones i milagros de San Felipe Neri ... fundador de la
congregacion de el Oratorio de sacerdotes seculare ... /
escrivela ... Miguel Antonio Frances de Urrutigoyti ...
En Zaragoa: en el Hospital Real i General de
Nuestra Seora de Gracia, 16532, anterior a la
impresa por Dormer en 1667, y que incorpora
un frontispicio calcogrfico con retrato del santo3, firmado por Jos Valls que Bonilla no tom
por modelo.
Dos aos despus, en dos grabados estampados en un solo folio aparece la misma inscripcin: Bonilla fecit, que precede a la portada
del pleito de Guilln de Rocafull y Boil contra
la duquesa de Bjar, impreso en Valencia por Je-

El registro bibliogrfico se ha tomado de la BNE, signatura 3/54854. Tambin al Servicio de Reprografa de la BNE se debe la imagen.

Vid. registro bibliogrfico en CCPB 000035650-6.

Sobre una basa y dentro de una cartela circular va el retrato del santo en busto.

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rnimo Vilagrasa en 16694. El ttulo llena toda

la portada y como en todos los documentos de
procesos y litigios lleva la consabida frmula
por con y en la hoja precedente un grabado
religioso que aqu representa en la parte superior a la Virgen de la Soledad y en la inferior el
blasn de armas de Rocafull.
Una imagen de San Jernimo precede a diecisiete folletos reunidos en un volumen facticio5.
En la parte inferior del grabado va la inscripcin
Bonilla fecit. Librero. La estampa representa
al patrono de los libreros y sirve de puerta para
todos los impresos de temtica diversa que se
encuadernan juntos. Las obras de este volumen
estn impresas en Valencia entre 1673 y 1690 en
los talleres de Jernimo Vilagrasa (1673); Real
Convento de Nuestra Seora del Carmen (1684,
1685); Francisco Mestre (1679, 1687); Jaime de
Bordazar (1680, 1684, 1689, 1690); Vicente Cabrera (1683); Lorenzo Mesnier (1690, s.a.).
La obra del carmelita Mauro de Jess Mara titulada Tres resplandores de la mejor luz Christo,
descubiertos en un sermon de San Antonio de Padua: en
el dia ultimo del solemne Novenario en el Real Convento de San Francisco de Valencia, a 21 de Junio de
1689 / predicole el Padre Fr. Mauro de Jesus Maria,
Religioso Descalo del Orden de Nuestra Seora del
Carmen de la Primitiva observancia En Valencia:
en la imprenta de Iayme de Bordazar, 16896
lleva una estampa que representa a S. Antonio
de Padua, con las inscripciones: S. ANTONIO
DE PADVA y Bonilla fecit librero.

De la misma fecha es el Sermon de difuntos,

en el Capitulo prouincial, que celebro la prouincia de
Aragon del Orden de la Santissima Trinidad & c. en la
... Ciudad de Tortosa / predicole fray Vicente Belmont
...; dia 9 de mayo 1689 en que se hazian las exequias ...
por los ... Marqueses de Aytona ... En Valencia: en
la imprenta de Vicente Cabrera ..., 16897. Precediendo al sermn va una representacin de la
Sbana Santa, siguiendo la corriente dominante
en algunos sermones fnebres de la poca, que
representa una versin personal del grabador.
Al pie va la inscripcin Bonilla fecit Librero y
se Venden en su Casa.
Estos impresos, como sealamos en nota,
pertenecen a la Biblioteca de la Universidad de
Navarra, as como tambin un grabado suelto8,
que lleva en el ngulo superior derecho la inscripcin S. AGVSTIN y en el inferior Bonilla Fecit.
No disponemos de informacin biogrfica
sobre Bonilla. A la vista de los grabados incorporados a publicaciones valencianas se deduce
que fue vendedor de libros y grabador de poca
relevancia. Su actividad abarca un periodo comprendido entre 1667 y 1690. Puede estar relacionado con Juan Bonilla, importante editor en
Zaragoza y Barcelona, que cuenta con 63 obras
impresas en Zaragoza entre 1597 y 1633; 69 en
Barcelona entre 1500 y 16249. En tan amplia
produccin como es lgico trabajan para Juan
Bonilla los impresores afamados de Zaragoza,
Barcelona, Pamplona, Huesca y Tarazona.

ALBATERA, Guilln Rocafull y Boil, CONDE DE. Por los egregios curadores del egregio Conde de Albatera. con la ... Duquesa de
Bejar curadora del Duque de Bejar su hijo. En el pleyto de immission en la possession de la casa, y estado de Maa, y a maior demostracion y evidencia de la iusticia del Conde. En Valencia : por Geronimo Vilagrasa , 1669 (CCPB 000475194-9). El nico ejemplar
localizado en las bibliotecas espaolas es el de la Real Academia de la Historia, signatura 9/3651, que nos ha facilitado la imagen.

En la Biblioteca de la Universidad de Navarra, signatura FA 137.108.

En la Biblioteca de la Universidad de Navarra, signatura FA 137.108 (7).

En la Biblioteca de la Universidad de Navarra, signatura FA 137.108 (10).

Bonilla, s. XVII. San Agustn / Bonilla fecit. [S.l. : s.n., s.a.]. 1 estampa : aguafuerte ; huella de la plancha 137 x 117 mm, en h. de 190 x 135 mm.
Inscripcin S. AGVSTIN en el ngulo superior derecho, Bonilla Fecit en un recuadro en el ngulo inferior derecho. En el libro Si quieres/ Vivir
/ Con Xpo. No temas / La muerte por Xpo. EST 301.371.

Toda esta informacin ha sido extrada de CCPB.

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Juan Bonilla tiene una importancia grande

como editor; en el pie de imprenta de las obras
impresas en Zaragoza y en Barcelona figura con
las frmulas: a costa de Iuan de Bonilla; a
costa de Iuan de Bonilla y vendese en su casa;
a costa de Iuan de Bonilla Mercader de Libros; expensis Ioannis Bonilla; a costa de
Iuan de Bonilla y Pedro Bono.
La actividad de este editor comienza en el
ao 1597 y termina en 1633, la de Barcelona va
paralela, comienza en 1597 y termina en 1624.
En este periodo transcurren 33 aos de lo que
se deduce la existencia de un Juan Bonilla para
las dos ciudades. El Bonilla de Valencia no es la
misma persona porque su actividad ms tarda lo
excluye del cmputo de edades del primero, su
ltima obra conocida es de 1690. No es posible
que una persona que comienza su actividad en
1597 la termine con 93, sin contar con los aos
de aprendizaje.
Las obras del editor Juan Bonilla llevan en
las portadas destacados grabados xilogrficos de
temtica religiosa: Anunciacin, Crucifixin,
Santa Teresa, San Lorenzo, etc. Blasones de
rdenes religiosas, de nobleza, de eclesisticos.
Escudos: Real, de Catalua y de Aragn. Sin olvidar la presencia de su destacada y vistosa marca. Al verso de la portada es frecuente ver una
imagen alusiva al ttulo o bien de algn santo.
La relacin del Bonilla valenciano con el editor de Zaragoza no est documentada. El grabador y vendedor valenciano trabaja para Diego
Dormer en 1667 en un trabajo puntual.
Dormer est activo entre 1631 y 1676, en ningn momento parece ligado a Juan Bonilla que
termina su actividad en 1633.
La colaboracin de Bonilla con Dormer tiene
inters por que lo sita en Zaragoza, en la rbita
o familia de Juan Bonilla. La asociacin tiene
ms inters por ser la primera vez que aparece
la inscripcin Bonilla fecit. librero en un grabado que viene a ser el primero de una serie.
GRABADOR

Un grabado es bueno y bello cuando est

soportado por un buen dibujo, que puede ser

proporcionado por el propio grabador o un dibujante o pintor. El dibujo es fundamental pero

tambin se requiere la destreza y dominio de la
tcnica del grabado. La percepcin de las distintas gamas de valores se deben a la maestra del
grabador en el uso del buril y a la meticulosidad
en la aplicacin del aguafuerte. Estos requisitos
no estn presentes en los grabados de Bonilla,
a todas luces, faltos de destreza, proporcin y
esttica, por lo que resultan poco atractivos.
Los grabados que mostramos han perdido
parcialmente la huella de la plancha por las guillotinas que se emplearon para la encuadernacin, casi todos estn en libros de formato 4.
La temtica siempre es religiosa en consonancia
con los contenidos del texto. Sus grabados dispuestos antes de las portadas parecen un recurso del que se sirve para atraer compradores. Se
muestran a continuacin las estampas mencionadas en las noticias bibliogrficas.
VIRGEN DE LA SOLEDAD

La Virgen de la Soledad se ajusta a la iconografa tradicional. La estampa se repite desde el

siglo XVI por la demanda de devotos y cofradas. Situada bajo dosel. Va de rodillas, lleva los
dedos engatillados, el rostro inclinado, los ojos
bajos y viste manto de color negro.
En la parte inferior hay un vistoso escudo con
las armas de Guilln de Rocafull y Boil rematado por corona real y flanqueado por la pareja de

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tenantes o salvajes americanos. Mal dibujados,

desproporcionados, con sombras contrapuestas,
finalmente rudos y feos en el sentido literal. La
firma Bonilla fecit va en la parte inferior bajo
el escudo. Las tres figuras son desafortunadas en
poses y gestos. El escudo se resuelve por medio
de un dibujo lineal, sin relieve ni sombras. La
corona est ligeramente inclinada hacia atrs
mostrando parte de su circunferencia.
Su cliente Guilln de Rocafull y Boil no debi advertir esas deficiencias pues no rechaz el
encargo que solicit a Bonilla para frontis del
pleito abierto contra la duquesa de Bjar.
SAN FELIPE

La representacin del santo italiano sigue la

iconografa tradicional: viste alba y casulla, est
representado con los brazos extendidos y postrado ante la Virgen, que lleva al Nio en sus
brazos. La figura de la Seora situada en la parte

superior izquierda va en un rompiente de gloria.

La composicin es en diagonal. Las figuras y la
escena estn faltas de movimiento. La cabeza
del santo, levemente girada, no alcanza a ver el
rostro de la Virgen.
Los gestos de las cabezas de todas las figuras
resultan insulsos. La casulla est mejor tratada
en el brocado pero su cada poco natural le resta belleza. A la izquierda de la estampa, en el
suelo, van dos capelos y una tiara, delante ramo
de lirios.
Al pie va la inscripcin S. PHILIPPI
NERI y Bonilla fecit. Librero. Existe una
copia posterior de esta imagen en Prodigios obrados por el gran patriarca san Phelipe Neri en tiempo de
terremotos En Madrid: por los herederos de la
viuda de Juan Garcia Infanzn, [s.a.]10, sin ao
en la publicacin pero que puede ser el del terremoto de 1748 mencionado en la pgina 3, que
afect de forma devastadora en el reino de Valencia. Elena Pez Ros fecha el libro en 175511
y la BNE difunde ese registro en su catlogo12,
la fecha que propone la insigne bibliotecaria se
corresponde con la del terremoto de Lisboa que
se dej sentir en casi la totalidad del territorio
espaol.
La imagen del santo, que no deja de ser infeliz, presenta la cabeza ms reducida y con mayor elevacin que la del grabado de Bonilla. En
la estampa de San Felipe que va en la portada de
este libro se han suprimido las mitras y capelos,
y se ha simplificado el brocado de la casulla.
La representacin de este libro est firmada
en latn: Augu Bouttats sculp.t Mt.

10 En la Biblioteca de la Universidad de Navarra, signatura FA 151.191 (12).

11 PEZ ROS, Elena, Repertorio de grabados espaoles en la Biblioteca Nacional, Madrid, Ministerio de Cultura, 1981-1985, t. 1, n 324-6, p.

158.
12 BNE, signatura R/34858 (4).

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blancos al rehuir el empleo de toques de buril

que exigen mayor desenvoltura y cuidado. La
ambientacin de la escena resulta ingenua y
desmaada.
En la parte inferior va el ttulo S. HIERONYMVS, en el ngulo inferior derecha la
inscripcin Bonilla fecit. Librero.

SAN JERNIMO

SAN ANTONIO DE PADUA

La estampa de San Jernimo patrono de libreros, bibliotecarios y biblifilos muestra incorrecciones y desproporciones en el dibujo. El
brazo derecho del santo es ms pequeo que el
izquierdo. Las piernas de rodillas abajo son muy
cortas con relacin al cuerpo. La perspectiva
del pavimento es correcta, las rectas proyectantes convergen en un punto de fuga. Las lneas
de las aristas de la mesa divergen de las guas
de las losetas. Ms incompresible es todava la
incorrecta posicin del travesao del crucifijo.
El tratamiento de pormenores deja mucho
que desear. Las sombras son rudimentarias, en
especial la de las faldas de la mesa que a simple
vista parecen tratadas como tintas planas. En
sus dobleces matiza el blanco con un mal rayado
con el que trata de representar los brillos del
tejido.
El santo cardenal lleva una pluma en la mano
y est en actitud de escribir pero dirige la cabeza y el brazo izquierdo hacia el lado contrario,
atendiendo la llamada de la corneta del Juicio
Final.
La silla da cobijo al len que lleva por atributo segn dice la iconografa, pero tratado aqu
como fiel perrillo. El capelo cuelga de la pared.
Los trazos de los surcos son rudos, en el rostro
y en el brazo derecho. Se esfuerza en representar los brillos de la seda de la mozzeta, que resuelve tmidamente. Por lo general abundan los

La estampa presenta un discreto dibujo y

entalladura. El santo sigue la iconografa tradicional. Est de pie, su cabeza muestra amplia
tonsura. Viste hbito franciscano, con cordn
de tres nudos que indican los votos de pobreza,
castidad y obediencia.
Cuelga hasta el borde del sayal, por debajo
asoman los pies desnudos. En la mano izquierda
lleva el ramo de azucenas que simboliza la pureza. En la derecha sobre un libro abierto sostiene
al Nio Jess, que segn la tradicin se le apareci mientras meditaba. El halo es estrellado.
La lnea de horizonte es baja. En el fondo, a
la derecha, hay destacados cipreses y una iglesia
de menor altura que los rboles. A la izquierda
se representa el embarque del santo hacia Marruecos en una escena que casi pasa inadvertida.
En la parte baja, al centro, est el ttulo S. ANTONIO DE PADVA. La inscripcin Bonilla
fecit librero va entre los pies.

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SBANA SANTA

SAN AGUSTN

En la parte derecha se representa a la Virgen

entregando el escapulario a San Simn Stock,
que arrodillado lo recibe. El santo viste hbito
carmelita, capa y capucha de color blanco. Lleva nimbo radial, tambin la Virgen. En el ngulo
superior izquierdo, sobre nube, un ngel descuelga el escudo carmelitano.
En la parte inferior dos ngeles despliegan el
Santo Sudario que muestra la impronta anterior
y posterior del cuerpo de Jess segn describen
las Escrituras. La representacin de la impronta del cadver de Cristo pretende ser detallada
pero el dibujo es sencillo, ingenuo y candoroso.
An as no debi afectar negativamente a la devocin.
Ms abajo hay una amplia leyenda que recoge la concesin de indulgencia plenaria y la de
sacar un alma del Purgatorio, acompaada de
una extensa y piadosa oracin del santo sudario
por las nimas. Al pie la inscripcin Bonilla fecit Librero y se Venden en su Casa.
El dibujo pobre y esttico dista mucho de la
composicin atrevida y escenogrfica del que
hubiese hecho un buen dibujante o pintor. Las
figuras apenas tienen volumen y parecen puestas
de perfil. Los surcos abiertos por el aguafuerte
son profundos y anchos por eso abundan los negros, los desafortunados cruces de las incisiones
apenas dan volumen a los seres representados.

Al santo obispo de Hipona se le representa

en pose de tres cuartos.
La cabeza es correcta en el dibujo, volumen
y en su insercin en el cuerpo. Recurre a la tcnica de puntos para matizar los blancos pero
solo lo consigue a medias.
Lleva por atributo la mitra de obispo, la presencia de la Trinidad en el ngulo superior izquierdo, la jaculatoria en el libro y el corazn
en la mano izquierda.
El libro, en posicin central, muestra la leyenda: Si quieres / Vivir / Con Xpo. No temas
/ La muerte por Xpo. que est en su Comentario al Evangelio (Jn. 12, 20-33). Entre el libro y la
mano izquierda va el corazn llameante, otro de
los atributos que le caracteriza. No es posible
que la mano dibujada con la palma hacia abajo
pueda soportar la vscera. Una vez ms Bonilla
se muestra poco dotado para el dibujo y el grabado. El libro es el resultado de un mal dibujo.
Pero donde ms se aprecia la carencia de dotes
es en el tratamiento del hbito, logrado por medio de anchos y profundos buriles con los que
logra una fuerte entintacin. De resultas el hbito es poco visual, parece una superficie plana.
El ttulo S. AGVSTIN va en el ngulo superior derecho y la mencin de responsabilidad
Bonilla Fecit en un recuadro en el ngulo inferior del mismo lado.

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Este grabado pertenece a la coleccin de

estampas de la Biblioteca de la Universidad de
Navarra13. Tiene las siguientes dimensiones:
huella de la plancha 137 x 117 mm., en h. de
190 x 135 mm.
CONCLUSIN

El primer trabajo suyo que conocemos es un

grabado que antecede a la portada de la obra
titulada Desengao de eclesiasticos de Manuel
Antonio Francs de Urrutigoyti, impreso en Zaragoza por Diego Dormer en 1667. El grabado
representa a San Felipe Neri, y aparece firmado

con la expresin Bonilla Fecit. Librero. Desde

su primera obra conocida firma como grabador
y librero, la doble actividad que aparece en sus
grabados.
La colaboracin con el impresor aragons
es un dato de sumo inters porque relaciona,
aunque de lejos, a este Bonilla con Juan Bonilla,
editor en Zaragoza y Barcelona.
Sus grabados al aguafuerte son poco correctos en el dibujo, tcnica y esttica.
La doble actividad de Bonilla se limita a su
negocio de librero. Los grabados que incorpora a los libros son un reclamo para estimular la
venta.

13 En la Biblioteca de la Universidad de Navarra, signatura, EST 301.371.

- 104 -

Los frescos del Camarn

de la Virgen de
El Puig de Santa Mara,
del pintor Jos Vergara:
Iconografa, significado y valor
hermenutico para los valencianos del
siglo XXI.
Julio Samuel Badenes Almenara

ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO. Volumen XCI, 2010. Pgs. 105-119

Filsofo e investigador del patrimonio histrico

Fotos: Paco Martnez y Julio Badenes
RESUMEN
Los frescos del camarn de la Virgen de El Puig de Santa Mara, pintados por Jos Vergara
en 1780, son una obra excepcional porque lo que representan es esencial para entender la
savia histrica y cultural que nos ha convertido en valencianos del siglo XXI. De modo que su
contemplacin e interpretacin hermenutica, en tanto que objeto esttico, constituye una
oportunidad para reflexionar sobre nuestra identidad, afianzar nuestra consciencia histricocultural y, as, capacitarnos para actuar tica y libremente gracias al autoconocimiento hermenutico de nuestras posibilidades como pueblo.
Palabras clave: Jos Vergara / Virgen de El Puig de Santa Mara / Jaime I / Reconquista / Mercedarios / Objeto
esttico / Hermenutica.

ABSTRACT
The frescos from the camarn of the Virgin of El Puig de Santa Maria, painted by Jos Vergara in 1780,
are an exceptional work because what it represents is essential to understand the historical and cultural
landmarks that converted us in valencian people of the XXI century. So, its contemplation and hermeneutic
interpretation is an opportunity to think about our identity, to strengthen our historic and cultural consciousness, and, in this way, let us act freely and ethically thanks to our hermeneutic self-knowledge of our
possibilities as a social and political community.
Key words: Jos Vergara / Virgin from El Puig of Santa Maria / James the First, the Conqueror / Reconquest / Mercedarian / Hermeneutic / Aesthetic object.

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INTRODUCCIN

Es un error y una ingenuidad pretender

congelar una obra artstica, paralizando toda su
potencialidad interpretativa y hermenutica.
Pues en toda obra pictrica podemos distinguir
por una parte lo que describe el autor. Por otra
parte, lo que quiso expresar con la obra que realiz. Pero, adems, podemos descubrir mensajes
de los que ni siquiera lleg a ser consciente el
mismo pintor, porque era algo que tanto l como
la sociedad en la que vivi y en la que cre su
obra crean, asuman como prejuicios culturales
inconscientes, pero desde los que interpretaban
el mundo que les rodeaba. Y, por ltimo, la obra
como objeto esttico recorrer todo un devenir
histrico desde el que ir siendo interpretada y
enriquecida hermenuticamente1.
Es precisamente lo que representan los frescos del camarn de la Virgen de El Puig, lo que
hace que sea una obra pictrica tan importante
para el Pueblo Valenciano. Pero la convierte en
una obra excepcionalmente nica el hecho de
que lo que representa, lo que atisbamos en ella,
fue esencial para entender el ser de los valencianos, en su da. Y tambin hoy, en pleno siglo
XXI, sigue siendo imprescindible para entender los hitos histricos que nos han llevado a
convertirnos en lo que culturalmente somos.
Y dira que, en la actualidad, lo es mucho ms
porque somos ms conscientes, histricamente,
de aquello que nos convierte en valencianos, de
aquello que condicion, y sigue condicionando,
que seamos como somos en el presente.
1

La hermenutica histrico-cultural que

nos une con esta obra, pintada por Vergara en
1780, supera con creces a lo que se describe.
Los hechos que narra se constituirn como el
trampoln, como el fundamento, de lo que irn
asumiendo y en lo que se irn reconociendo, a
lo largo de la historia, cada una de las diferentes generaciones de valencianos. Porque dichos
hechos son los que supusieron un antes y un
despus en la historia y en la naturaleza cultural
de los valencianos. Y ese cambio, hay que afirmar
que lo determin Jaime I al decidir conquistar
las tierras valencianas de Sharq Al-andalus.
Podemos concluir, sin ningn temor a excedernos, que por los elementos, hechos y
personajes que describe y representa son las
pinturas ms importantes sobre el ser cultural
e histrico de la actual Comunidad Valenciana.
De manera que en esta fundamental obra pictrica descubrimos:
a) a Jaime I;
b) a la Patrona del Reino y de la ciudad de
Valencia, es decir, la Virgen de El Puig, crucial
en los momentos ms crticos en la conquista de
la ciudad del Turia;
c) el insustituible castillo de Cebolla o de
El Puig, desde el que se prepar la conquista
de Valencia y su reino, como muy bien afirma,
varias veces, Jaime I en su Crnica;
d) la cultura musulmana y cristiana. Ambas
necesarias para explicar quienes somos los valencianos en la actualidad;
e) los mercedarios, con su fundador, San Pedro Nolasco, y el resto de rdenes religiosas que

Romn de la Calle en sus Lineamientos de Esttica. Valencia, Nau llibres, 1985, p. 263, afirma que El objeto esttico se halla condicionado por diversos factores que, unidos, determinarn el resultado del mismo: 1.- El carcter del objeto artstico (tipo de obra de
que se trate y segn el gnero en cuestin). 2.-La habilidad y competencia del sujeto receptor en el proceso de concrecin, es decir
en la experiencia esttica concreta. 3.- Las condiciones especficas en que se efecta la percepcin esttica del objeto, con toda su
facticidad emprica e histrica. Concluyendo, en la misma pgina, que un objeto artstico puede ser punto de partida de diversos
objetos estticos.

- 106 -

sern la semilla que alimentar el nuevo reino

valenciano;
f) la historia del pueblo valenciano, contemplada en pleno siglo XVIII. As, Vergara plasma
la antigedad, siguiendo con la conquista del
territorio valenciano por los musulmanes y la
posterior reconquista;
g) el propio escudo de la ciudad de Valencia,
h) la misma llave rabe de la ciudad recin
conquistada.
Todos estos elementos citados no son algo
pasado sino algo que ha llegado hasta los valencianos del tercer milenio, a lo largo de todo
un proceso histrico sin solucin de continuidad, que explica y forma parte de su ser ms
profundo. Todo lo que Vergara pint contiene
un mensaje que se enriquece al interpretarlo, al
hacer una lectura hermenutica desde el siglo
XXI, que nos ayudar a entender mejor nuestra
historia, y por tanto, nuestra identidad2. Y nos
permitir reflexionar acerca de nuestras posibilidades como pueblo valenciano.
Por todo lo dicho, sera un grave error, que
alimentara la barbarie histrico-cultural y la
negacin de nuestra identidad, que estos frescos no sean restaurados y revalorizados, mxime
cuando celebramos, en este inicio del siglo XXI,
aquellos hitos (800 aniversario del nacimiento
de Jaime I, 400 aniversario de la expulsin de
los moriscos) que hacen de nosotros lo que cultural e histricamente somos: valencianos del
siglo XXI.

EL CAMARN, LA VIRGEN DE EL PUIG Y JAIME I.

Hemos tenido mucha suerte y el conjunto

artstico del camarn de la Virgen de El Puig
ha podido llegar hasta nosotros3. Pudo vencer
la Desamortizacin y la Guerra del Francs. La
Guerra Civil estuvo a punto de hacerle mucho
dao, pero todo qued en destrozos a las cuatro gradas de mrmol negro. Hoy, a comienzos
del siglo XXI, debemos agradecer esa suerte de
conservar an tan valioso conjunto histricoartstico y de tener la posibilidad de llevar a
trmino su restauracin. Porque a pesar del
excelente preparado de la superficie y de la
mezcla y calidad de los colores, las pinturas del
camarn, y los dems elementos artsticos que
contiene, como tallas, capiteles, etc, deben ser
restaurados prontamente si no queremos perder
una de las obras ms emblemticas del Pueblo
Valenciano.
El camarn es una estancia de planta casi
cuadrada (6,50 x 7,30 m.) comenzado en marzo
de 1766 y terminado en septiembre de 1780. Por
tanto, es importante tener en cuenta que es una
sala aadida a la iglesia gtica, pero que conecta
y toca fsicamente, al ser una sala contigua, al
mismo altar donde se encuentra la Virgen de El
Puig: verdadero tema central de los frescos de
Vergara4.
Todos los frescos del camarn de la Virgen
del monasterio de El Puig remiten, directa o
indirectamente, a la figura histrica de Jaime
I. Porque todo lo que se representa y relata se

HansGeorg Gadamer en su obra cumbre Verdad y mtodo. Salamanca, Ediciones Sgueme, 1984, p. 138 declara que El panthen
del arte no es una actualidad intemporal que se represente a la pura conciencia esttica, sino que es la obra de un espritu que se
colecciona y recoge histricamente a s mismo. Tambin la experiencia esttica es una manera de autocomprenderse. Pero toda
autocomprensin se realiza al comprender algo distinto, e incluye la unidad y la mismidad de eso otro. En cuanto que en el mundo
nos encontramos con la obra de arte y en cada obra de arte nos encontramos con un mundo, ste no es un universo extrao al que
nos hubiera proyectado momentneamente un encantamiento. Por el contrario, en l aprendemos a conocernos a nosotros mismos,
y esto quiere decir que superamos en la continuidad de nuestro estar ah la discontinuidad y el puntualismo de la vivencia.

Para conocer la vida y obra del pintor Jos Vergara es imprescindible la excelente y completa publicacin de Miquel-ngel Catal i
Gorgues, El pintor y acadmico Jos Vergara (Valencia 1726-1799). Valencia, Generalitat Valenciana, 2004. Aparte de fundamentarnos que
Vergara fue uno de los mejores pintores al fresco tenemos una excelente descripcin y anlisis de las pinturas del camarn de la Virgen
de El Puig en las pginas 243-247.

Sobre el proceso constructivo del camarn es imprescindible la lectura del artculo del Padre Juan Devesa Blanco, El camarn de la
Mare de Du del Puig y los frescos de don Jos Vergara, en Obra Mercedaria, N 159-160 (mayo-agosto 1982) 27-29.

- 107 -

Fig. 1.- Pechinas del muro sur, pintadas por Vergara.

debe a la crucial decisin que tom Jaime I, en

el castillo de Alcaiz, de llevar a cabo la conquista de Valencia y su reino.
As, podemos afirmar que lo que se describe
en la primera mitad de la cpula, el ocultamiento de la Virgen de El Puig ante la llegada de los
musulmanes, y que cronolgicamente divide la
cpula en dos etapas histricas diferentes, antes
y despus de Jaime I, se convierte en algo necesario para poder narrar y explicar lo que ocurre
en la otra mitad de la cpula: el hallazgo de la
imagen de la Virgen por Jaime I y San Pedro
Nolasco.
LA VIRGEN DE EL PUIG: INTERCESORA ENTRE LA DIVINIDAD
Y LOS VALENCIANOS.

En las pinturas del camarn podemos distinguir diferentes tiempos. Cada uno de estos
5

tiempos no est creado por casualidad sino que

tienen una clarsima intencin como es la de
justificar la conquista cristiana por parte de Jaime I.
En primer lugar, se nos describe una escena
que est ms all del tiempo histrico, que nos
lleva al origen de los tiempos, a los designios
de la misma Divinidad. Esto lo materializa el
pintor al plasmar a los ngeles, seres divinos que
cumplirn las funciones que Dios les encomiende. As, lo que se describe en las dos pechinas
del muro oeste, que flanquean el frontn del
camarn, se basara en los textos de la Crnica
latina de Jaime I. Pues, en el captulo XXV de la
Crnica latina se afirma que Apropriare voluit
Deus Podium sue beatissime genitrici, ut cuius
nomen habebat5 . Lo que significa que Dios
quiso proporcionar, acercar, regalar, el Puig
(Podium) a su beatsima Madre, cuyo nombre

Pere Marsili, La crnica latina de Jaime I. Almera, 1984. La edicin est preparada por Mara de los Desamparados Martnez San Pedro.
Todas las referencias a los captulos de esta crnica se refieren a esta cuidada edicin.

- 108 -

Fig. 2.-Pechinas del muro norte, realizadas por Vergara.

tena El Puig. Y, justamente esto es lo que percibimos en ambas pechinas. As, observamos
que por mandato divino los ngeles, en una de
las pechinas, est esculpiendo una imagen de la
Virgen de El Puig, para seguidamente, en la otra
pechina, transportarla a El Puig, tal como nos
dice la Crnica latina, por designio divino. Y no
slo esto, sino que como leemos en el texto, este
hecho hizo que este Puig se llamase El Puig de
Santa Mara.
EL PRIMER CRISTIANISMO Y EL CONCEPTO DE RECONQUISTA

Vergara, una vez los ngeles han esculpido

el icono y lo han trasladado a El Puig, nos describe en la siguiente pechina como los apstoles
Pedro, Pablo y Santiago llegan al promontorio
podiense para postrarse y adorar la escultura

mariana realizada por los espritus anglicos.

Esta tradicin la tenemos documentada en la
inscripcin de 1330 del sepulcro de Fr. Raimundo Albert, que se hallaba en el monasterio y fue
destruido en la Guerra Civil. All se afirmaba
que la imagen de la Virgen fue visitada y venerada por los mismos apstoles6.
Tras conectar el altorrelieve mariano con la
misma mano de Dios, a travs de los ngeles, y
la venida de los mismos apstoles, Vergara, en
la otra pechina del muro situado al este, representa a unos monjes benedictinos que han
construido un monasterio en donde adoran la
imagen esculpida de la Virgen. De la existencia
de este cenobio anterior a la etapa musulmana
nos hablan los cronistas Beuter y Escolano en
sus respectivas obras. Tambin los historiadores
mercedarios Guimern (s. XVI) y Boyl en 16317.

Este aspecto ha sido resaltado por CAESTRO DONOSO, Alejandro, Consideraciones sobre la platera barroca de la Concatedral
de San Nicols de Alicante, en RIVAS CARMONA, Jess (coord.), Estudios de Platera. San Eloy 2009. Murcia, 2009, p. 207-208.

- 109 -

La siguiente escena, importante por lo que

narra y por su grandiosidad, es la mitad del fresco de la cpula en donde presenciamos como
los monjes benedictinos, avisados de la llegada
de los musulmanes estn enterrando el icono
de la Virgen.
Pero la fuerza y el significado de todas estas
pinturas que representan el primer cristianismo
anterior a los musulmanes est en que tratan
de justificar el concepto de reconquista. As,
tanto la leyenda del hallazgo de la Virgen de El
Puig, como las pinturas de Vergara que la escenifican, pretenden conectar la etapa cristiana
anterior a los rabes con la conquista cristiana emprendida por Jaime I. De este modo, se
mostraba que los cruzados estaban luchando
por un territorio que siempre haba sido de
los cristianos, pero que los musulmanes haban
usurpado injustamente en el siglo VIII. Por ello,
la cruzada, la guerra santa, la re-conquista
estaba justificada. Ya no se trataba de una simple
conquista sino, con todo derecho divino, de un
volver a conquistar por medio de Jaime I, aquello que perteneca a los cristianos. Pues, como
vimos en la primera pechina, el lugar haba sido
elegido por el mismo Dios cristiano.
De esta manera, el pintor crea la conciencia
de un puente de comunicacin con aquel cristianismo del Bajo Imperio Romano y la etapa
visigoda que desaparecer con la llegada de los
guerreros de la Media Luna.

JAIME I, LA CONQUISTA DE VALENCIA Y EL CASTILLO DE EL

PUIG

Una vez decidida la conquista de Valencia,

Jaime I est convencido de que la posesin del castillo de El Puig de Santa Mara es una condicin
sine qua non, la nica llave sin la cual es imposible
la conquista de Valencia. Por ello, el rey afirma
sin titubear que us faig saber que aquell lloc no
ser abandonat, sin que guanyarem Valncia, per
aquell lloc, i tota l'altra terra desprs.8
El Conquistador aragons consideraba un
lloc tan preat per ns com aquest del Puig pel
qual hom pot prendre Valncia i tot el regne 9
porque el castillo posea unas caractersticas que
lo convertan en imprescindible para conseguir
el Reino musulmn de Valencia:
a) Estaba situado en una montaa, permitiendo el control del territorio, manteniendo la
frontera y defendindola de los sarracenos.
b) Controlaba el paso norte a la ciudad del
Turia, que transcurra por la Va Augusta a escasos 300 metros del castillo.
c) El castell que els sarrans anomenaven
Enesa () distava des lleges de Valncia10 y
gracias a ello dominara y atacara todo el entramado defensivo de alqueras o poblaciones
musulmanas que se encontraban entre el castillo
de El Puig y Valencia.
Por todo ello, para Vergara el castillo tiene un
lugar muy importante dentro de la composicin,

Ver Badenes Almenara, Julio S., y Montero i Vicente, Llus, El castell de la Pat i el naixement del Puig de Santa Maria. Ajuntament del
Puig, 2004, pp.119-126. En estas pginas se desarrolla, basndose en la documentacin y en datos arquitectnicos, el estudio sobre ese
posible monasterio anterior a la invasin mulmana.

Jaume I, Llibre dels Fets. Catarroja, Editorial Afers, 1995, cap. 234.

Ibidem, cap. 232.

10 Ibidem., cap. 232.

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Fig. 3.- Frescos de la cpula con el ocultamiento y el hallazgo de la Virgen de El Puig, pintado por Vergara.

hasta el punto de ser el elemento que separa

y diferencia a las dos culturas enfrentadas: los
musulmanes y los cristianos.
Vergara tuvo ocasin de dirigir su mirada a
la montaa de la Pat, en donde se ubica el castillo, innumerables veces, y vio una fortaleza ya
en ruinas. Pero al pintor le interesaba transmitir
el mensaje histrico y tradicional, no la realidad
de lo que perciba con sus ojos del siglo XVIII.
Por lo que no duda en pintar un castillo con
torres redondas y en perfecto estado, acabado
de reconstruir por las tropas del rey Jaime I.
Hoy, tras las investigaciones realizadas podemos
afirmar, sin lugar a dudas, que todas las torres de
dicha fortaleza tenan lienzos de muralla rectos
y torres, esencialmente, cuadradas.
El castillo, realmente, desde la hermenutica
del siglo XXI, constituye el enlace, el punto de
unin, un puente entre la cultura musulmana y
la cristiana. Pues los rabes lo construyen y los

cristianos lo reconstruyen sobre los cimientos

musulmanes. Y ello, est excelentemente expresado por Vergara al poner la imagen del castillo
entre los cruzados de Jaime I y las tropas del rey
Zayyan. Haciendo, as, el castillo, el papel de
bisagra, de motor, que hace posible el cambio
en la historia de los valencianos.
LOS MUSULMANES Y SHARQ AL-ANDALUS

Vergara en la pintura de la cpula nos muestra un ejrcito musulmn inteligentemente

plasmado. Porque la forma en que ha dispuesto a los guerreros sarracenos da la posibilidad
de explicar diferentes episodios histricos, que
fueron muy importantes en el desarrollo de la
historia del Pueblo Valenciano.
En primer lugar, representan la conquista del territorio valenciano a lo largo del siglo
VIII, constituyendo lo que vendr a llamarse el

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Sharq Al-Andalus. Durante este periodo, el to

trastarabuelo de Jaime I, Berenguer Ramn II,
conde de Barcelona, en 1088, intent conquistar Valencia, pero no lo consigui. Y durante
el siglo XII, tanto el abuelo de Jaime I, Alfonso
II el Casto, como su padre, Pedro el Catlico,
intentarn la conquista valenciana, pero no la
podrn llevar a trmino. Finalmente, ser Jaime
I el que conocedor de la debilidad del mandatario rabe Zayyan, dispuesto a ser tributario del
rey aragons, preparar la conquista de Valencia,
proponiendo para ello como trampoln y campamento militar desde donde ir preparndola,
el castillo de El Puig.
Ante la amenaza cristiana, la pintura de la
hueste rabe, tambin representa el ejrcito que
Zayyan pudo preparar para luchar en la fatdica
Batalla de El Puig. As, puede expresar como,
tras perder la contienda, Zayyan y los suyos huyen y se refugian tras las murallas de Valencia.
UN HALLAZGO CRUCIAL EN LA CRUZADA VALENCIANA

Son los grandes cronistas del siglo XVI, Beuter, Escolano, Miedes, los que nos refieren el
hallazgo de la Virgen de El Puig. As, Bernardino Gmez Miedes, en las paginas 213 y 214 de
La historia del muy alto e invencible rey don
Iayme de Aragon del ao 1584, nos narra como
durante los preparativos para la conquista de
Valencia que comandaba Bernardo Guillem de
Entenza, to de Jaime I, como alcaide del castillo
de El Puig, fueron vistas por los que velaban
y hacan la centinela en el castillo muchas lumbres a modo de hachas encendidas que caan del
cielo () y que en cayendo se hundan debajo
tierra (). Y visto que esto sucedi por algunas
noches, revelaronlo al Alcaide, y a los dems,
y como fuesen cavando profundamente () se
descubri una campana grande de metal (),
se hall debajo de ella una tabla de mrmol de
dos codos en alto, y codo y medio de ancho.
11

En la cual estaba labrada y como esculpida una

imagen de nuestra seora que tena a su hijo en
los brazos diferentemente que las otras, porque
le tiene sobre el brazo derecho11. Este episodio ocurri en el pequeo promontorio que se
halla al sur del castillo de Cebolla, en donde se
encuentra la iglesia del monasterio mercedario
de El Puig de Santa Mara.
Este es el momento cumbre de todo el conjunto pictrico del camarn. De hecho est
pintado de modo que es lo primero que percibimos con total claridad al entrar al camarn de
la Virgen. El perceptor, en primer trmino, se
ve, sin quererlo, inundado por esta escena del
hallazgo de la Virgen de El Puig.
LA VIRGEN DE EL PUIG, LA CAMPANA Y EL NUEVO REINO VALENCIANO

En la cpula del camarn la campana es un

elemento simblico al que Vergara tambin le
dio una gran importancia dentro de las dos escenas que se narran pictricamente en la cpula:
la del ocultamiento del icono mariano y la del
descubrimiento de la imagen. En la escena del
ocultamiento la campana representa el final de
una etapa que desaparece y anuncia la venida
de los musulmanes.
Pero, en el descubrimiento Vergara representa el inicio del nuevo reino cristiano. La
campana y la Mare de Du del Puig son dos elementos indisolubles el uno del otro, dentro de
la historia y la tradicin del Pueblo Valenciano
que esta narrando Vergara. De modo que todos
los historiadores del siglo XVI que comentan
el descubrimiento de la Virgen de El Puig, al
describir como se encontr, destacan dos elementos: una gran campana y en el interior de
esta, la imagen de la Virgen.
En primer lugar, la campana tiene un sonido
fsico diferente, al que no estaban acostumbrados los musulmanes valencianos12. El taido del

Gmez Miedes, Bernardino, La historia del muy alto e invencible rey Don Jaime de Aragn. Primero deste nombre llamado el Conquistador. Valencia,
Casa de la viuda de Pedro de Huete, 1584, pp. 213,214.

12 Burns, Robert I., El Reino de Valencia en el siglo XIII. Valencia, Del Cenia al Segura, 1982, p. 140.

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Fig. 4.- Representacin de la Batalla de El Puig del siglo XVI, con Jaime I encomendndose a la Virgen de El Puig.
Xilografa dels llaors i gojos de la Stma. Verge.

bronce les pona nerviosos, pues representaba

una cultura invasora, que ahora competa con
la del minarete. Y por otra parte, la Virgen de
El Puig, como Patrona de todos los valencianos
est dentro de la campana, y ahora que Vergara
nos muestra que ha sido desenterrada y liberada
de nuevo, cumplir el papel del badajo, que al
vibrar expande su sonido y sus ondas culturales
cristianas, la nueva religin que se aade a la del
Islam en tierras valencianas.
LOS MERCEDARIOS Y LAS RDENES RELIGIOSAS

En el providencial hallazgo se encuentran

presentes el rey Jaime I, Bernardo Guillen de
Entenza, varios caballeros, repobladores que venan con la hueste, y, destacando en esta escena
del hallazgo, dos frailes de la orden de la Merced,
su fundador y patron de El Puig de Santa Mara,
San Pedro Nolasco y otro destacado mercedario,
Fray Juan Verdera. Como podemos apreciar, Vergara enriquece la composicin con esta profusin

de personajes que representan a todos los estados

sociales que harn nacer el nuevo reino.
La presencia de los mercedarios es fundamental porque es la nica orden religioso-militar
que fund el mismo Jaime I junto con San Pedro Nolasco en 1218. Por tanto, su papel, junto a
las dems ordenes religiosas que estaban en El
Puig de Santa Mara en aquel crucial momento de 1237, es decisivo. Recordemos que junto
a los mercedarios, en el castillo de El Puig, se
encontraban los dominicos, los hospitalarios, los
templarios, la orden de Calatrava y la de Ucls.
Pero tras la conquista de Valencia en 1238,
es a la orden mercedaria a la que, Jaime I y el
obispo de Valencia Ferrer de San Mart, ponen
al frente de la recin inaugurada, en 1240, parroquia de El Puig de Santa Mara. Ellos sern
los encargados de cristianizar y socializar a los
nuevos pobladores de El Puig de Santa Mara.
La presencia de los mercedarios en la pintura
de Vergara representa a todas las rdenes religiosas que vendrn al nuevo reino de Valencia.

- 113 -

Fig. 5.- El jurament del Puig, de R. Garrido Mndez. Baslica de Nuestra Seora de los Desamparados, Valencia. Primer cuarto del siglo XX.

Y que sern imprescindibles para alimentar y

crear la consciencia de ese nuevo reino, de esa
nueva sociedad cristiana.
LOS MEDALLONES SOBRE JAIME I Y LA VIRGEN DE EL PUIG.

Para entender los medallones del camarn

de la Virgen de El Puig realizados por Vergara
debemos explicar varios hechos que sucedieron
y que fueron trascendentales para lograr la conquista final de Valencia. Para ello relataremos
y documentaremos tres acontecimientos que
conectan el hallazgo de la Virgen de El Puig
que Vergara plasma en la cpula con lo que describe, por medio de la pintura, en los dos valos
situados debajo de la cpula en los muros norte
y sur.

LA BATALLA DE EL PUIG Y LA INTERVENCIN DE LA VIRGEN DE EL

PUIG

En primer lugar, a la hora de enfrentarse, en

la fundamental Batalla de El Puig, el ejrcito cristiano, formado por unos 150 caballeros
y unos 2000 infantes, a un numeroso ejercito
musulmn, unas cuatro o cinco veces superior,
constituido por 600 jinetes y 11000 hombres de
a pie, el caballero Guillem de Aguil no duda
en afirmar ante todos que ns som ac venguts
a honor de Du e de nostra dona sancta Maria,
per tal que el seu nom hic sia exalat, e el seu
sacrifici hic sia feit, e aquesta gent menyscresent
sia destruda e confusa e llurs bafumeries13. Estas palabras, dignas de un cruzado decidido a
sustituir la fe de los infieles musulmanes por la

13 Desclot, Bernat, Crnica. Barcelona, Edicions 62 i la Caixa, 1982, cap XLIX, p. 109.

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cristiana, enardecen y llenan de valor a los indecisos guerreros que estaban en el castillo de
El Puig de Santa Mara.
Hasta ahora, la intervencin divina de la
Virgen de El Puig se basaba en una tradicin
ms o menos lejana o en referencias no del todo
concluyentes. Pero, los textos de la Crnica latina de Jaime I nos confirman que el mismo rey
Conquistador atribuy desde el primer momento a la Mare de Deu de El Puig la gran victoria
obtenida en la Batalla de Enesa o de El Puig,
incluso precediendo a la intervencin de San
Jorge que documentamos por primera vez a finales del siglo XIV14.
El captulo XXV de la Crnica latina se titula De gravi prelio habito in Podio Sancte
Marie et mirabili victoria, es decir, sobre la
importante batalla habida en el Puig de Santa
Mara y su milagrosa victoria. Y esta intervencin divina se le asigna a la Virgen podiense al
decir que Apropriare voluit Deus Podium sue
beatissime genitrici, ut cuius nomen habebat,
meritis et patrocinio loci habitatores de infidelibus triunfarent15. Lo que significa que Dios
quiso que con la ayuda de su Madre las tropas de
Jaime I triunfaran sobre los infieles en la batalla
podiense.
Y al describir el comienzo de la contienda
afirma la Crnica latina, en el captulo XXV,que
Summo mane igitur missa audita receperunt
dispositi Eucaristiam, et Deo ac beatissime Virgini ipsius loci patrone, aqua iam ipse Podius
nomen assumpserat, se humiliter et devotissime comendarunt. Observamos clarsimamente,
como la imagen de la Virgen de El Puig ya se
halla en El Puig de Santa Mara y antes del
comienzo de la refriega, tras o durante la eucarista, los guerreros de Bernardo Guillen de

Entenza ponen, humilde y devotamente, su

destino en manos de la Virgen de El Puig, la
cual es adjetivada en el texto como patrona del
lugar. Esta descripcin nos hace comprender
perfectamente el grito de Santa Maria, Santa
Maria! que pronunciaron todos los guerreros
cristianos al mismo tiempo cuando los musulmanes empezaron a huir en el fragor de la batalla
de El Puig.
Por ltimo en la pgina 270 del captulo
XXVIII de la Crnica latina se afirma que Deus
Omnipotens benedixit nobis et vobis in hoc loco
sue virginis matris nomini dedicato, et meritis
comendato cum exercitum Regis Valencia contra eos vanientem tam mirabiliter superastis.
Es decir, que Jaime I est confirmando que Dios
omnipotente le bendijo a l y a sus soldados en
este lugar de El Puig de Santa Mara, dedicado
al nombre de la Madre de Dios, a la que se encomendaron, ganando milagrosamente, por ello,
la Batalla de El Puig con sus favores o ayuda,
contra el ejrcito musulmn del rey de Valencia,
Zayyn.
JAIME I Y LA PATRONA DE LA CONQUISTA DEL REINO DE VALENCIA: LA VIRGEN DE EL PUIG DE Santa MARA

Como vamos a mostrar, basndonos en la documentacin de las crnicas del rey aragons, la
fuerza y el valor que la Virgen de El Puig ejerci
sobre Jaime I y su hueste fue fundamental en la
conquista de Valencia.
Tras la muerte de Bernardo Guillen de Entenza, alcaide del castillo y gran estratega que
consigui ganar la Batalla de El Puig, la mayora de los caballeros, presos por el temor y la
cobarda, acuerdan, reservadamente, que desampararan el castillo tras la marcha del rey.

14 Ver la edicin de la Crnica de San Juan de la Pea (versin aragonesa). Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1986, p. 93.
15 Pere Marsili., op. cit., cap. XXV, p. 260.

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Fig. 6.- Medalln pintado por Vergara que representa a Zayyan entregando las llaves a Jaime I.

El monarca, tras enterrar a su to en Enero de

1238, se entera de dicha decisin alertado por el
dominico fray Pedro de Lrida, y es totalmente consciente de que si el castillo de Enesa era
abandonado sera imposible conquistar Valencia
y su Reino. Tras pasar casi toda la noche en vela
pensando como solucionar esta traicin el monarca tiene una especie de iluminacin divina
y resuelve ir por la maana a la iglesia de Santa
Mara de El Puig (donde esta la actual iglesia),
convocando en consejo a los caballeros y a todos
los dems. Y ante todos jura a Du i a aquest
altar que s de la seua Mare, que ns no pasarem
Terol ni el riu dUlldecona fins que haurem pres

Valncia16. Este juramento ante la imagen de

la Madre de Dios de El Puig es decisivo, fundamental, porque sin l la conquista de Valencia se
iba al traste. As, tras esta promesa, el castillo no
ser abandonado, pues los caballeros se llenaron
de fuerza y valor y se marcharon todos contentos y alegres, dispuestos a tomar Valencia.
Finalmente, en abril de 1238, Jaime I nos
dice que estant al Puig de Santa Maria, prengurem lacord de no esperar ms, sin que
anssem a assetjar Valncia. I era amb ns el
mestre de l Hospital, anomenat nHug de Fullalquer, i un comanador del Temple, que hi tenia
uns vint cavallers, i el comanador dAlcanys,

16 Jaume I, op. cit., cap. 237.

- 116 -

i don Rodrigo Liana, que hi tenia uns trenta cavallers, i el camanador de Calatrava, i en
Guillem dAguil, que nhi tenia uns quinze,
i don Eixemn Peris de Tarassona, i la nostra
mainada que era amb ns; i podem ser uns cent
trenta o cent quaranta cavallers de llinatge, i hi
havia cinquanta almogvers, i ben b uns mil
homes de peu17. La fe en la Virgen de El Puig
como protectora y gua de la conquista valenciana era tan grande que el mismo da que las
tropas se trasladan a conquistar definitivamente
Valencia, por la maana, se levantaron todos
en el nombre de Cristo, y entraban sucesivamente a la iglesia de la Beata siempre Virgen,
edificada en El Puig, y se encomendaron tanto el rey como los dems a los favores y ayuda
divina de la Virgen de El Puig. El texto latino
tras nombrar a todas las ordenes militares y caballeros que acompaan al rey dice Et mane
surgentes omnes simul in Xristi nomine, successive intrabant Ecclesiam beate semper Virginis
hedificatam in Podio et Regem et se ipsos eius
meritis comendabant18.
Este texto es crucial porque nos informa de
dos hechos esenciales. En primer lugar vemos
como Jaime I y sus guerreros consideran a la
Virgen de El Puig patrona de la conquista de
Valencia. Por ello, tras la conquista ser considerada por Jaime I y los valencianos, por la
tradicin y por la historia, Patrona del Reino
de Valencia.
En segundo lugar, el texto nos confirma que
la iglesia de El Puig ya exista en 1237. Posiblemente construida por Jaime I sobre los restos
de una anterior edificacin, en la que se hall
la imagen de la Virgen de El Puig.

EL SIGNIFICADO DE LOS MEDALLONES DE VERGARA.

Ahora s que estamos en condiciones de

entender el significado de los dos medallones
elpticos de Vergara. En el primer medalln podemos admirar como la donacin de las llaves
de Valencia por Zayyan, ltimo rey musulmn
de la taifa valenciana, a Jaime I, simboliza que
Valencia ya ha sido conquistada y est en poder
del rey cristiano. As observamos como el rey
musulmn se hinca de hinojos ante Jaime I, en
reconocimiento de su victoria. Jaime I, vemos
que lleva su corona en la cabeza, como verdadero rey de Valencia y Zayyan ha dejado en el
suelo su perdida corona.
Pero el ltimo medalln es la apoteosis del
camarn de Vergara, porque es en l en donde
se une Jaime I, el nuevo reino valenciano y la
Virgen de El Puig como Patrona de ese recin
conquistado Reino de Valencia. Percibimos en
la pintura como, ahora, los que se arrodillan en
seal de respeto, veneracin y agradecimiento a
la Virgen, por haberles guiado y protegido en la
conquista de Valencia, son Jaime I y San Pedro
Nolasco.
El nuevo rey de Valencia hace entrega de
las llaves a la Virgen. Y observamos dos detalles
importantes. Jaime I ha dejado su corona en el
suelo como sbdito de quien le proporcion la
victoria: la Virgen de El Puig. Tras la imagen del
monarca hay un personaje que est sealando el
escudo de la ciudad de valencia, mostrando as
que la Virgen de El Puig es su Patrona. Junto
al escudo, percibimos a Berenguer de Entenza, caballero al que Jaime I encomend llevar
la llave de la ciudad a los pies de la Virgen de
El Puig19.

17 Jaume I, op. cit., cap. 255.

18 Pere Marsili, op. cit.
19 Es el mercedario Fr. Francisco Boyl el que en su obra N.S. del Puche, cmara angelical de Mara Santsima. Patrona de la insigne Ciudad, y

Reyno de Valencia. Valencia, Silvestre Esparsa, 1631, p. 102, afirma que Jaime I Envi las llaves de Valencia, que le ofrecieron los moros,
a Nuestra Seora con don Berenguer de Entenza.

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EL CAMARN DE LA VIRGEN DE EL PUIG Y LAS RAICES CULTURALES DE LOS VALENCIANOS DEL SIGLO XXI.

Todo lo que representan las pinturas del camarn constituye las races de lo que somos los
valencianos en la actualidad. Queramos o no
Jaime I inici un nuevo rumbo socio-cultural
que llega hasta nosotros sin solucin de continuidad. Toda la historia que ha devenido tras lo
que plasm Vergara en el camarn de la Virgen
de El Puig forma las ramas que han ido creciendo a partir de las races y del tronco que Jaime
I inici.
As, despus de la conquista, la funcin
del icono mariano de El Puig fue fundamental
durante el proceso repoblador que supuso el
nacimiento del pueblo valenciano. Y sern los
mercedarios, como custodios del icono mariano, los encargados de alimentar el fervor a la
patrona valenciana.
La Virgen, en primer lugar, como Patrona
del Nuevo Reino, sirvi como elemento de identidad a una poblacin cristiana que pretenda
reafirmar sus races y diferenciarse de la cultura rabe. Por otra parte, representaba un doble
punto de unin:
a) el que tenan los nuevos pobladores con
las tierras del norte (aragoneses y catalanes),
de donde provenan, fundamentalmente, y en
donde haba una gran devocin por la Virgen
Mara.
b) la conciencia de un puente de comunicacin con aquel cristianismo del Bajo Imperio
Romano (siglos III-IV) y la etapa visigoda que
haba desaparecido con la llegada de los musulmanes y que en este preciso momento volva a
florecer en tierras valencianas.
El alto relieve de la Madre de Dios de El
Puig, tanto para los creyentes cristianos valencianos del siglo XIII como para los de la
actualidad, no se limita a ser un simple objeto
fsico sino que se transforma en el vehculo que

los conecta con la divinidad. Su verdadero valor

ya no lo tiene la misma imagen material sino lo
que representa: la Madre de Dios. Y por esta
razn la consideran sagrada, porque en ella se
hace presente la divinidad, que est ms all del
mundo material que se ve y que se toca. Con la
Virgen emerge la dimensin de la fe cristiana
que comienza con los primeros repobladores
que vinieron con Jaime I. Y simboliza la Madre
que en ningn momento dejar de lado a sus hijos, que escucha e intercede por todos aquellos
que necesitan de su proteccin: los habitantes
del Reino de Valencia y los mismos reyes de la
Corona de Aragn que la veneraron sin solucin
de continuidad20.
Para todos los valencianos, creyentes, ateos
y agnsticos, obras como la del camarn de la
Virgen de El Puig constituyen un patrimonio
histrico y antropolgico al que no podemos
renunciar si no queremos perder nuestra identidad y si pretendemos ser dueos de lo que
nos identifica y de nuestras decisiones futuras,
al elegir desde el conocimiento de lo que nos
define culturalmente.
EL CAMARN DE LA VIRGEN DE EL PUIG: UN TRAMPOLN PARA
LA REFLEXIN TICO-HISTRICA DE LOS VALENCIANOS.

Contemplar al comienzo del nuevo milenio

las pinturas que plasm Vergara en el camarn
del Real monasterio de El Puig, supone para el
perceptor valenciano no slo un goce esttico
sino la oportunidad de pararse y reflexionar sobre su identidad y sobre los caminos futuros que
esa identidad le posibilita.
Segn la Crnica de Jaime I, en la poca musulmana la poblacin de El Puig de Santa Mara
era conocida como Enesa por los sarracenos y
como el Puig de Cebolla por los cristianos. Todos estos nombres significan lo mismo: montaa.
Pero la toponimia de la poblacin va a cambiar
con la llegada de la hueste del rey aragons.

20 Badenes Almenara, Julio S., Jaume I i la Mare de Du del Puig, en El Mn Medieval, n 5 (2009)

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Como dice el monarca en su autobiografa, vull

poblar el Puig que ara s anomenat Enesa i que
sanomenar el Puig de Santa Maria21. Todos
los topnimos, tanto rabes como cristianos hacen referencia al relieve de la poblacin, a sus
montaas. Pero al aadir de Santa Maria, Jaime I nos est anunciando, de forma consciente,
que a partir de ahora nos encontraremos con
una poblacin culturalmente diferente.
El rey tena una fe en la Madre de Cristo que
arrancaba desde el da de su nacimiento. Por eso
dio el nombre de El Puig de Santa Mara al lugar
en el que el monarca haba depositado toda su
fe para comenzar y llevar a trmino la conquista
de Valencia y su reino.
Hoy, en pleno siglo XXI, los valencianos, al
celebrar el 800 aniversario de Jaime I, deben ser
conscientes de que la sombra del Conquistador,
que ha sido demasiado larga, no debe enturbiar
nuestra perspectiva histrica, oscureciendo y

escondiendo el papel de la cultura musulmana,

que Vergara materializa inteligentemente en
los frescos. Sin los musulmanes valencianos, la
sociedad que traa Jaime I y su evolucin posterior, hasta la actualidad, sera ininteligible.
Las cruzadas cristianas y las guerras santas
musulmanas que representan el patrimonio
pictrico, del que las pinturas de Vergara en el
camarn de la Virgen de El Puig constituyen un
exponente excepcional, nos deben servir para
reflexionar, en pleno siglo XXI, y hacernos conscientes de que su fundamento fue fruto de una
actitud fantica y egosta que no se corresponde
con las palabras de dilogo, paz y entendimiento
que llenan los Evangelios y el Corn. Las actitudes fanticas petrifican el devenir histrico,
lo paralizan y falsifican, haciendo imposible
la comprensin intercultural y facilitando, de
ese modo ilcito, cualquier pretexto para la
guerra.

21 Jaume I, op. cit., cap. 209.

- 119 -

- 120 -

El Santsimo Cristo del

Rescate y su procesin
delante del Palacio Real
de Valencia
Carmen Rodrigo Zarzosa

ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO. Volumen XCI, 2010. Pgs. 121-136

Doctora en Historia del Arte

RESUMEN
La historia del Cristo del Rescate de Valencia tiene
la peculiaridad de estar relacionada con los Medina,
conocida familia valenciana de mercaderes y notarios.
Varios parientes suyos fueron capturados en 1529 por
los piratas moros en la costa Mediterrnea de Jvea
(Valencia) y enviados a Argel, ciudad de la costa
Norte de frica, para pedir por ellos fuerte suma de
dinero.
Cuando Andrs y Pedro Medina fueron a Argel para
liberar a su familia, rescataron en 1539 la imagen milagrosa del Santsimo Cristo, por 30 monedas de plata
que fue milagrosamente el peso del Cristo de tamao
natural. Actualmente se venera en la Parroquia de San
Esteban de Valencia.
ABSTRACT
The history of the Rescues Christ of Valencia has the peculiarity of been related to the Medina, well known Valencian
family of merchants and notaries. Several of his relatives were
seized in 1529 by Moorish pirates in the Mediterranean coast
of Javea (Valencia) and sent to Algiers, city in the North coast
of Africa, to ask for them large sum of money.
When Andrew and Peter Medina went to Africa in order to
free his family, rescued in 1539 the miraculous image of the
Blessed Christ for 30 pieces of silver, which was miraculously
the weight of life-size Christ. Today is venerated in the Parrish
of San Esteban Church in Valencia

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Introduccin

La familia descendiente de los Medina, con

serva toda la documentacin directa generada
por el heroico rescate del Cristo y de sus familiares realizado por los hermanos Andrs y
Pedro Medina en 1539 avalada por el hecho de
que Jos Benet Medina, hijo de Pedro, fue autor
de la relacin manuscrita de los hechos y de su
testamento autgrafo fechado en 1614, era notario y personaje influyente en Valencia. La familia, adems del Cristo, posee tres cuadros alusivos al milagro, uno que representa El Milagro del
Cristo del Rescate (1539), pintado por Espinosa en
1623, incluido en la Exposicin Jernimo Jacinto
Espinosa el Museo de Bellas Artes de Valencia
en el ao 2000, y los otros dos annimos de 1732,
que figuran el Desembarco, quema y milagroso rescate del Cristo en Argel y la Procesin de entrada en
Valencia delante del Palacio Real, cuyo testimonio
pictrico en color de dicho palacio es el nico
que se conserva con tanto detalle, despus de su
derribo ordenado por el Capitn General Jos
Caro en 1810. Este ltimo lienzo ha estado custodiado en casa de los Patronos desde su rescate
en 1931 por Jos Gasc Oliag del Monasterio de
San Vicente de la Roqueta y ha sido incluido en
la Exposicin La Gloria del Barroco en la Iglesia
de San Esteban en 2010.
Apuntes histricos 1479-1522

La prdida del dominio cristiano del Mediterrneo, despus de la toma de Bizancio por los
turcos en 1454, haba dejado la costa valenciana
expuesta a las incursiones de los piratas de Argel y el pueblo acusaba a los moros indgenas de
complicidad con los asaltantes.

La poltica expansionista de Fernando el

Catlico en el norte de frica, apoyada por la
corona de Aragn, no continua y comenzaron
los ataques de los corsarios. En 1518 saquean
Chilches y asedian Denia y Alicante.
Las calamidades pblicas se acumulaban, en
1517 Valencia haba padecido una de las ms funestas riadas del Turia, que destruy la mayora
de los puentes, caus grandes desperfectos y
derrib numerosas casas, y en 1519 la peste volva a fustigar la ciudad, que las autoridades y
poderosos haban abandonado. Las penalidades
sufridas por los habitantes de Valencia que no
haban podido abandonarla, acrecent el malestar del pueblo contra la nobleza, a la que
achacaban la mayor parte de sus quejas. Por otra
parte, aumentaba la relajacin de costumbres, y
ante el sermn de un fraile franciscano que en
1519 aseguraba que la riada y la peste eran castigos de Dios a la inmoralidad reinante, se amotin el pueblo queriendo tomar la justicia por su
mano y apres y quem a los que consideraba
culpables sin que los dos Regidores presentes y
el Gobernador Cavanilles, que haba sido llamado a Valencia, pudieran reprimir el motn.1
En 1520 el Emperador Carlos V en contra
de la opinin de la nobleza, contra la que tena
la queja de que no le haba prestado a veces la
ayuda requerida expide en Fraga la Real Cdula por la que se permita el agrupamiento del
pueblo en milicias para defenderse de los piratas, debiendo depositar las armas en las casas
gremiales. Los agermanados, como se llamaron,
no cumplieron las rdenes recibidas ni la finalidad de su agrupacin. Hacan ostentacin de
sus fuerzas en frecuentes desfiles de los Gremios
poderosamente armados, hasta que dirigidos por

SANCHIS GUARNER, M. La Ciutat de Valncia. Valencia, 1972, pp. 187-192.

- 122 -

el cardador Juan Lorenzo, eligieron el grupo de

los Trece. Se inici la guerra de las Germanas,
que despus de tres aos de varias batallas de
diferentes signos, vence la aristocracia y la Monarqua, y el virrey entra en Valencia en 1521.
La ciudad estaba habitada, en su mayor parte
por cristianos viejos y por un reducido nmero
de moros recluidos en barrios, en cambio en el
campo dominaban los mahometanos, que eran
en gran parte colonos que trabajaban las tierras
y en otro no menor, vasallos de los seores, residentes en la ciudad, a los que haban ayudado
mucho en la guerra de Germana. Por ello, los
vencidos agermanados les profesaban un odio
a muerte, unido a la lucha religiosa, llegando
hasta forzar a los moros a bautizarse en gran
nmero, aunque no abandonaban sus antiguas
prcticas religiosas.
La influencia del estamento eclesistico unida a la opinin del pueblo hizo que se pidiese a Carlos V la disposicin de que adems de
obligar a los moros ya bautizados a cumplir sus
deberes cristianos, forzase al resto a recibir las
aguas bautismales. Despus de varias consultas
a los telogos y de recibir presiones del Papa
Clemente VII, Carlos V dict una Real Cdula
en 1525, que junto con los pregones publicados
en la ciudad marcaban las normas a seguir con
los que rehusasen recibir el bautismo, que deban pagar sus deudas y salir de Espaa por La
Corua, aunque procediesen del Reino de Valencia, lo que dificultaba su marcha al Norte de
frica donde se hubiesen unido a los piratas con
la ventaja de conocer bien nuestras costas.
Despus de muchas vacilaciones algunos
aceptaron bautizarse pero se inici la rebelin
de los opositores en Benaguacil, se extendi a la
Sierra de Espadn y a la Muela de Cortes, hasta
que en 1526 fueron vencidos y obligados a convertirse al cristianismo y recibieron el nombre
de moriscos, que en la clandestinidad practicaban sus antiguas costumbres religiosas.

Los Medina: Ataque argelino a Parcent 1529

En 1529 D. Pedro de Perandreu y de Roda seor de la Barona de Parcent, la tena arrendada

a su amigo Juan del Castaar. La Barona estaba
casi exclusivamente poblada por cristianos nuevos o moriscos, que debido a las vejaciones de
los agermanados y a la obligacin de bautizarse,
conservaban un sentimiento de odio hacia los
cristianos y esperaban la ocasin de vengarse.
An recordaba todo el mundo el saqueo de
Cullera por el pirata Barbarroja en 1503 (Escolano 1610). Al amanecer se aproximaron a la
desembocadura del Jcar 127 bajeles corsarios
y desembarcaron 500 piratas que saquearon la
villa y se llevaron 130 personas cautivas.
El seor de Parcent decidi visitar su feudo en invit a Juan del Castaar con toda su
familia, su mujer rsula de Medina, su hijo de
pocos meses Cristbal, su cuada Magdalena
de 11 aos.2 Despus de muchas dudas, se pusieron en camino acompaados de criados y la
imprescindible escolta. Estuvieron disfrutando
del campo hasta el da 12 de octubre cuando a
la madrugada siguiente unas galeotas corsarias
procedentes de Argel, se aproximaron silenciosamente a la costa de Jvea y saltaron a tierra
sus tripulantes que fueron recibidos por los moriscos de la Barona de Parcent, con los que se
haban puesto de acuerdo. Por senderos escondidos les guiaron hasta la casa donde irrumpieron de madrugada dando alaridos y blandiendo
los alfanjes a la luz de las antorchas.
Redujeron a los pocos cristianos viejos que
dorman, al seor de Parcent y a Juan del Castaar. Los moros libres de resistencia se entregaron al saqueo y apresaron a las mujeres y nios.
Perandreu negoci con los piratas y se valor el
rescate en 11.000 ducados, que pidi a su mujer
con la orden de vender todas sus posesiones, incluso la Barona de Parcent si hiciera falta. Los
piratas deban recibir dicha suma al cabo de una

GASC OLIAG, Jos. El Santsimo Cristo del Rescate y los Medina. Valencia: Centro de Cultura Valenciana, 1950, pp. 10-14.

- 123 -

semana en el barco fondeado en las playas de

Alicante. Pero cuando lleg la familia de Perandreu con el rescate, haban levado anclas la vspera de lo pactado con los cautivos.
Llegados a Argel, los cautivos fueron separados sin tener en cuenta su parentesco, Magdalena de Medina fue vendida al cad, que tena
200 esclavas vigiladas por una renegada. Juan
del Castaar al ser separado de su mujer e hijo,
enferm y muri a los pocos das. rsula de Medina con su hijo Cristbal qued como esclava
del arraez que la haba apresado, que pretendi
convertirla a su religin y casarse con ella, cosa
que rechaz firmemente. Pedro Perandreu,
pensando en obtener mayor rescate por ser el
mas importante, fue separado de todos y llevado
a Constantinopla donde muri en 1534.
Procedimiento de rescate de cautivos. XVI-XVII

Hasta 1571 Batalla de Lepanto, el Mediterrneo fue escenario de lucha entre los ejrcitos de
Cruz y la Media Luna y las principales vctimas
eran los soldados, la poblacin civil y comerciantes nacidos en las costas espaolas, italianas
y portuguesas. A partir de ese momento, derrotado el poder turco, proliferan los acosos a embarcaciones, comerciantes, puertos y costas con
el consiguiente botn de mercancas, dinero, y
cautivos perdurando el problema hasta finales
del siglo XVIII.
Desde la Edad Media dos rdenes religiosas, Mercedarios y Trinitarios, se haban encargado del rescate de los cautivos. A finales del
reinado de Felipe II (1556-1598) se establecen
las normas para la estrecha colaboracin entre
los Austrias y las mencionadas rdenes proporcionndoles cobertura jurdica y econmica.3
La obra de Friedman, es la primera que analiza
histricamente el cautiverio de los europeos en

el Norte, de frica. Otra aportacin interesante

de esta autora es la lista de todas las redenciones de los Trinitarios y Mercedarios efectuadas
en los siglos XVI y XVII.4 Los precios de los
cautivos oscilaban: las mujeres, los nios y los
hombres con oficios especializados valan entre
100 y 200 pezzi que se pagaba de media por un
cautivo cualquiera. Las listas de los recatados
son incompletas y faltan datos de oficios, procedencia, duracin del cautiverio, cantidad del
rescate, por lo cual Felipe II a partir de 1754
dispone que sean escrupulosos pidiendo datos
en los registros de las personas liberadas, que
no se cumplieron hasta la primera dcada del
siglo XVII.
Entre 1523 y 1692 la monarqua hispnica
patrocin el rescate de 6.916 cautivos en 50 rescates, 43 realizados por la rdenes religiosas
del Merced y la Trinidad y por 7 mercaderes
y civiles. Tambin se dedicaron a esta tarea en
esta poca, los capuchinos, los franciscanos de
la Orden Tercera y varias cofradas de marineros y pescadores.5
Los cautivos o sus familiares o amigos escriban los memoriales con sus datos y los presentaban en el Consejo de Guerra intentando llegar
hasta el monarca. Las condiciones de vida de
los cautivos eran malas, las enfermedades mas
frecuentes eran erisipelas, chancros, piorreas,
pestes y otras enfermedades endmicas en esas
zonas. Por Diego de Haedo sabemos que en Argel desde finales del XVI hasta 1635 haba entre
20.000 o 25.000 cautivos.6
Otro fenmeno que llevaba aparejado la cautividad era el de los renegados o cristianos conversos a la fe del Islam. En poca de escasez de
rescates aumentaba el nmero de los que cansados de esperar se pasaban al enemigo. En el
ltimo tercio del XVI haba 6.000 renegados en
Argel y 3.000 en Tnez, colaboraban constru-

RODRIGO ZARZOSA, Carmen. La Obra Pa de la reina Doa Germana de Foix en Valencia: Casamiento de hurfanas y Redencin
de cativos en La Iglesia Espaola y las Instituciones de Caridad (Actas del Simposium), El Escorial, 2006, pp. 371-393.

FRIEDMAN, E. G. Spanish captives in North African Early Modern Age. Wisconsin, 1983, pp. 5-13.

bid. pp. 3 y 44.

HAEDO, D. de. Topographia e Historia general de Argel. Madrid, 1927, vol. 1, p. 8.

- 124 -

Fig. 1.- Procesin de la entrada del Cristo del Rescate en Valencia delante del Palacio Real en 1539. Annimo, 1732. leo sobre lienzo 2,30 x 2,53 m.

yendo fortalezas, fabricando caones, o barcos,

y capitaneando naves corsarias contra las playas
del sur de Europa. De los 35 galeones anclados
en el puerto de Argel en 1588, 11 estaban mandados por marinos turcos, y 24 por renegados
espaoles, portugueses, italianos, franceses y
griegos.7
El Padre Provincial de la Merced o de la Trinidad acordaba cundo y dnde se iba a realizar
la redencin de cautivos. Se enviaba la peticin

de pasaporte u otomn, redactada en tono grandilocuente y farragoso propio de etiqueta berberisca, a la corte del norte de frica y al cabo
de varias semanas se reciba un emisario con la
respuesta dirigida al Provincial para darle se beneplcito.8
La obtencin del seguro de viaje a Berbera
era el primer paso que requera el apoyo real,
que nunca se negaba. La monarqua cerraba el proceso diplomtico y dotaba de medios

GOSSE, P., Los corsarios berberiscos. Madrid, 1973, p. 59.

Abundan los ejemplares en la Biblioteca Nacional y en el Archivo Histrico Nacional.

- 125 -

jurdicos y econmicos a la misin de rescate.

Se sola realizar con frecuencia trienal. El rey
lo planteaba en el Consejo de Castilla, que lo
estudiaba en sesin plenaria y promulgaba los
documentos pertinentes que necesitaban los redentores dentro y fuera de nuestras fronteras.
El rescate de cautivos estaba considerado como
asunto de estado en el gobierno de los Austrias
y como tal deban utilizarse en su solucin todos
los medios disponibles. Adems del Consejo de
Castilla, participaban los de las rdenes Militares, Cruzadas, Cmara y Hacienda.
Durante los siglos XVI y XVII las redenciones de mercedarios y trinitarios solan ir
acompaadas por un escribano designado por
el Consejo de Castilla, que reciba sustanciosas
retribuciones y cuya misin era inspeccionar los
tratos hechos por los religiosos en la pennsula
Ibrica y en el Magreb. Por el contrario, eran
los Padres Provinciales de las rdenes religiosas
los que designaban a los redentores, que eran
dos, uno por la provincia de Castilla y otro por
la de Andaluca, y generalmente primaba la eficacia desarrollada en otros rescates.
El orden de prelacin en el rescate estaba
establecido por las autoridades espaolas y los
redentores lo respetaban. En primer lugar los
espaoles, portugueses e italianos capturados
en combate contra los marinos del Islam, luego
los ms desprotegidos social y econmicamente,
las mujeres, nios, ancianos y cautivos con menores recursos. Esta programacin cortaba los
caprichos de los rescatadores. Durante el siglo
XVII el 33% de los cautivos liberados con oficio
conocido eran soldados capturados en dichas
batallas.
Haba tres clases de cautivos en el norte de
frica: los del rey o forzosos, los aguatis y los de
almacn o concejo. Los dos primeros pertenecan a las clases sociales que tenan permitido
poseer cautivos, la aristocracia, los corsarios
ms relevantes y los pequeos propietarios. Los

ltimos pertenecan al comn y no tenan interlocutores para el rescate. Las autoridades musulmanas fijaban el orden que se deba seguir:
los cautivos forzosos primero, despus los aguatis y si sobraba dinero y queran los mandatarios,
los del almacn o concejo.9
Las negociaciones eran largas y complicadas
y solan durar varias semanas. Los sultanes y la
aristocracia queran vender sus esclavos y presionaban con este fin. Aparte haba que obsequiar con regalos al soberano y al guardin del
puerto.
Las rutas seguidas desde Madrid eran varias para alcanzar los puertos de Valencia, Alicante, Cartagena, Gibraltar o Cdiz. La ruta a
Valencia era la mas corta y se haca en 12 das.
Una vez en Valencia, tras el permiso del Virrey, se embarcaban para Argel, adonde llegaban en 4 o 5 das. Un peligro aadido eran los
bandoleros y malhechores que asaltaban a las
comitivas, en la relacin de gastos el importe
por seguridad ascenda a un 30% del precio
total del viaje. Los alquileres de los vehculos tambin eran caros, lo mismo que los fletes
de los barcos. Por todo ello, los relatos de las
redenciones eran dignos de las aventuras mas
arriesgadas.
Antes de la partida de la redencin se realizaba una procesin en Madrid desde los conventos de la Trinidad (c. Atocha) y la Merced (c.
Magdalena) hasta el Alczar Real donde el Monarca saludaba desde un balcn, y volva a sus
puntos de origen. A la vuelta del rescate tambin haba una procesin en Madrid, donde se
rezaba un Te Deum y se terminaba en los conventos con un refresco. Al cabo de una semana los
cautivos podan volver a sus pueblos o quedarse
en la corte. Eran numerosas las peticiones para
volver a enrolarse en los ejrcitos con el peligro
de caer de nuevo, pero muchas veces carecan
de familiares o posibilidades de trabajo en su lugar de origen.10

MARTNEZ TORRES, J. A. Prisioneros de los infieles. Vida y rescate de los cautivos en el Mediterrneo musulmn, siglos XVI-XVII. Barcelona,
2004, p. 98.

10 RODRIGO, C. op cit., p. 282.

- 126 -

Rescate del Cristo en Argel en 1539. Documento pictrico de Espinosa (1623)

Como acabamos de ver, la organizacin de

los rescates era muy compleja realizada por los
cauces oficiales, y si se deseaba llevarla a cabo
de manera privada, los problemas se multiplicaban hasta formar una barrera prcticamente
infranqueable.
Andrs de Medina, se puso en contacto con
sus hijos Andrs y Pedro, este ltimo hroe de
los ejrcitos de Carlos V en Italia y muy acostumbrado a luchar contra las tropas enemigas.
Comenzaron a recoger dinero, mercancas valoradas por los moros y documentacin necesaria
para que la nave pudiera llegar a Argel con alguna seguridad. Como Carlos V estaba en guerra
con el pirata Barbarroja, era muy difcil navegar
sin grave peligro y el viaje se retras 4 aos. No
sirvi ms que para establecer contacto con el
cad y el arrez, que tenan cautivas a sus hermanas y sobrino, pero que no consintieron en el
rescate, y con las dems autoridades argelinas.
Este primer viaje debi de realizarse hacia 1533
o 1534, pues cuando llegaron los Medina ya no
estaba Perandreu en Argel.
En el segundo viaje rescataron a su hermana
rsula y a su hijo Cristbal, y aunque fueron
alojados por el cad en su casa y le ofrecieron
grandes sumas por su otra hermana Magdalena,
se neg rotundamente.
Durante su tercer viaje los hermanos Medina fueron protagonistas de un gran prodigio.
De Gerona o Perpin, recibi Nicols Taphio
el encargo de buscar en Valencia a un buen entallador para hacer un Cristo de tamao natural. Terminada la escultura, se embal en una
gran arca y se envi a su destino por va martima, con la mala suerte que los piratas argelinos
apresaron la nave y la dirigieron a Argel con
todo el cargamento.
Sorteado el botn, el dueo del crucifijo
pensando en su inutilidad, decidi quemarlo y
organiz una gran hoguera en el lugar llamado

11

la Isleta, ayudado por los otros argelinos, pero el

Cristo milagrosamente no se quem y una tromba repentina de agua apag la hoguera. Como
los cristianos que lo contemplaban conocan la
presencia de los Medina en la ciudad, les llamaron para que intentasen rescatar la imagen.
Llegaron los Medina al lugar del suceso, se
abalanzaron valientemente sobre la extinguida
hoguera aun humeante, y como dice textualmente el notario Joseph Medina, hijo de Pedro,
en su memoria indita sobre estos hechos conservada en los archivos familiares: ab gran animo
lo hu del cap lo altre dels peus lo llevaren del foch.11
Despus de varias ofertas en las que les pedan el peso en oro, quedaron en pagar el peso
del Cristo en monedas de plata, para lo que se
ingeni una balanza con un trpode, una polea
y dos platos. Asustados los Medina pues el peso
del Cristo se aproximaba a 7 arrobas, contemplaron con asombro que puesto el Cristo en un
plato, llenaron el otro con muchas monedas y
no se nivel la balanza hasta que solo tuvo 30
monedas, cifra de alusin a la traicin de Judas.
Protestaron los argelinos y despus de verificarlo varias veces, se llam al Cad y en su presencia
se volvi a comprobar, con lo que los Medina se
llevaron el Cristo al Bao de los cristianos, donde tenan su iglesia y lo velaron da y noche.
Despus, segn asegura Josep Benito de Medina, volvieron a casa del moro y le cambiaron
los 30 reales de plata por 300 dobletes de oro.
Partieron con el Cristo despus de despedirse
de su hermana Magdalena, cuyo dueo no quiso
vender su libertad.
Poco despus en 1541, realizaron un cuarto
viaje como haban prometido a su hermana, con
gran acopio de mercaderas, pero a pesar de intentar robarla por medios violentos fracasaron y
tuvieron que huir de Argel con una fuerte tempestad, en la que tuvieron que tirar al mar todo
el rico cargamento. Andrs de Medina muri
el mismo da de terminar el viaje 3 de mayo de
1541, da de la fiesta de la Invencin de la Santa
Cruz. A partir de entonces encargaron el resca-

MEDINA, Josep Benet. Memoria manuscrita.

- 127 -

te a los Padres Redentores y a diversos mercaderes que por all negociaban, pero nunca pudo
realizarse.12
Llegaron del tercer viaje al Grao de Valencia
probablemente el 31 de mayo de 1539 y se llev el Cristo en Procesin a la Iglesia del Grao,
presidida por el Rector con Cruz alzada, donde
se cant un Te Deum y se coloc frente al otro
antiguo crucifijo, vulgarmente llamado Cristo
del Grao. A propuesta de Andrs de Medina se
traslad a la madrugada siguiente al Monasterio
de Nuestra Sra. del Remedio, Convento de los
Padres Trinitarios, extramuros donde se hospedaban habitualmente los cautivos redimidos
por la Orden a la espera de la solemne entrada
en la ciudad.
El milagro del Rescate del Cristo fue representado por Jernimo Jacinto de Espinosa, pintor valenciano de 22 aos, como se expresa en la
pintura: Hieronim(us) Iacint(us) / de Espinosa
/ faciebat / aetatis 22 anno 1623. Propiedad de
los Oliag y expuesto en el Museo de Bellas Artes de Valencia en el ao 2000.13
El lienzo oblig al artista a idear una composicin muy complicada, sin precedentes iconogrficos, por el protagonismo del Cristo en
el momento de su pesaje, que ocupa el centro y
divide los dos grupos de personajes procurando
un equilibrio. La falta de espacio obliga al artista a agrupar las figuras, destacadas las del primer
plano por la iluminacin, que procede del rincn superior izquierdo, y que pone en relieve el
carcter escultrico de la imagen suspendida en
la balanza. Esta iluminacin tenebrista la puso
de moda en Valencia el famoso pintor Ribalta,
que an viva.
Los tipos estn bien representados, los hermanos Medina, vestidos a la moda de Felipe
III, el de la derecha en escorzo y con una fisonoma que repetir con frecuencia el pintor.
El asombro del corsario en segundo plano est

compensado con la actitud majestuosa del cad

extendiendo la mano para imponer su autoridad
como mediador. Apunta Tramoyeres que los
personajes parecen retratos de tipos reales, incluso pudieran ser familiares de Espinosa.14 La
paleta es oscura, propia de la pintura tenebrista
de su tiempo, aunque con toques de colorido
en el manto rojo y en el tocado del cad. Es una
obra de un pintor novel, con una composicin
difcil pero resuelta con imaginacin y fuerte
influencia ribaltesca.
6. Procesin de entrada del Cristo en Valencia, delante del Palacio Real en 1539.

La Historia Milagrosa del Rescate que se hizo en

Argel, del Santo Crucifixo que est en el Monasterio
de las Monjas de Santa Tecla de Valencia, la escribi
Fr. Antonio Juan Andreu de S. Joseph, Religioso
Descalzo de N.P.S. Francisco, recibiendo directamente de Jose Benet Medina, notario de Valencia e hijo de Pedro Medina, un manuscrito
con el relato de los hechos que dispone en su
testamento autgrafo, otorgado el 28 de diciembre de 1615, la siguiente manda:
Item. Cuando se cobren del Conde y Condesa de
Carlet las sumas y cantidades de dinero que me deben, es mi voluntad que mis albaceas y/o el otro de
ellos, tomen lo que sea menester para hacer imprimir
el libro que ha escrito y compuesto el Doctor Antoni
Joan Andreu, religioso que muri en el Monasterio
de S. Juan Bautista, llamado de la Ribera; todo l
de la historia de mi Cristo de S. Jos en Sta. Tecla,
cuyos cuadernos estn en dicho convento esperando
que los mencionados condes quieran pagar lo que
hace tanto tiempo que me deben, y consta en recibos hechos y firmados por ellos; para que, impreso el
mencionado libro con dichos dineros, conste a todos
las grandes maravillas que dicho doctor tiene escritas del Cristo Redentor nuestro de Sta. Tecla.15

12 GASC J., op. cit., p. 26

13 PREZ SNCHEZ, A. E. Jernimo Jacinto de Espinosa. Valencia, 2000, pp. 70-73.
14 TRAMOYERES, Luis. El pintor Jernimo Jacinto de Espinosa en el Museo de Valencia. Valencia 1916, pp. 19-21.
15 MEDINA, Josep Benet. Testamento autgrafo 28.12.1615, (Archivo familiar), 174-176 y Lm. XXV; ARAGONESES.

- 128 -

Fig. 2.- Detalle del Palacio Real en la anterior pintura.

- 129 -

El libro se public por Fr. Juan Ximenez en

el ao 1625, en la Imprenta de Juan Chrysostomo Garriz y proporciona toda clase de datos
fidedignos recogidos por el autor directamente de Jos Benet Medina, con los cuales
completamos los relatos de la procesin de
entrada en la ciudad y traslado del Cristo al
Convento.
Pedro Medina permaneci custodiando el
Cristo en el Convento del Remedio. Al da siguiente Andrs Medina, acompaado de Jayme
Rasquia, Miguel Pavia y los otros mercaderes
y marineros que en Argel y navegacin se hallaron presentes y eran testigos de vista del rescate
y de todos los milagros, acudi por la maana a
visitar a todas las autoridades valencianas, dndoles cuenta de los sucesos ocurridos y pidiendo su ayuda para trasladar la imagen en solemne
procesin del Convento de Nuestra Seora del
Remedio, donde estaba depositado, al Convento
de las Monjas Agustinas de S. Jos, en la calle de
los Tintes (mas tarde Convento de la Corona),
donde los Medina tenan la Capilla y sepultura
familiar.16

del fuego, y rescatado, le trayan a esta ciudad, y

que pedan una cosa muy justa, de entrarle con procesin y acompaamiento de todos los Christianos:
Y que pues esto, no tendra cabal cumplimiento, sin
su presencia, le suplicaua, se sirviesse su Excelencia
de acompaarles
Oy el Seor Virrey el recaudo del Seor Arzobispo, y a Andres de Medina su relacin muy a la
larga, en presencia de algunos Caualleros: Y como
entre ellos estaba muy fresca la memoria del cautiverio del Seor de Parcent, y de los otros Christianos viejos que all estauan, holgaron grandemente
de oyrle. Y respondi al seor Arzobispo, que le
pareca muy acertada la pocession general, y solemnidad, y que con mucho gusto, acompaado de los
Caualleros, y Ciudadanos se hallara en ella
Agradeci Andrs Medina al Virrey su apoyo
y le pidi licencia para dar parte de las mismas
maravillas a los Jurados de la Casa de la Ciudad,
y en nombre del Arzobispo convidarlos a la Procesin y entrada del Crucifixo. Le pareci bien
al Duque y le mand expresamente que tambin
de su parte lo pidiese a los Jurados.

Y primero, como era razn, fue al Palacio del

Illustrissimo Seor don Jorge de Austria, to del
invistssimo Emperador, y seor nuestro Carlos
Quinto, Arobispo que era entonces desta ciudad
El Seor Arzobispo holgo en extremo de oyrle a
el y a los compaeros ofrecindole tratara con su
Cabildo dello, y que no dudasse, que con general y
solennssima procession de toda la Cleresia, y Parroquias, y con todas las Sagradas Ordenes, le saldrian a recebir, y lleuarian a su casa. Y para que el
negocio fuesse camino derecho, y bien guiado, mand a dos criados luzidos de su casa, que se fuesen con
Andres Medina, y con toda aquella buen gente que
le segua, al Real, y despus a los Jurados. Suplicando primero al Serenissimo Duque de Calabria,
Virrey desta ciudad y Reyno, se sirviesse oyr a aquel
mercader, y a sus compaeros, que venan de Argel
con un Christo milagroso; que hauiendole librado

Sali Andres Medina del Real, con toda su

compaa, y los dos criados del Seor Arzobispo,
acompaados de infinita gente del pueblo, que ya
hauia sacado de rastro, lo que pasaba; y tomando
camino para la sala dorada, y casa de la Ciudad,
llegaron a ella y auisando, el que estaua de guardia,
como estauan all los dichos dos criados del Arzobispo y Andres Medina, con unos Mercaderes y
marineros, que el dia antes hauian desembarcado
de Argel, les dieron licencia, para entrar todos, y
dndoles el recaudo de parte de las dos cabea desta
ciudad, le recibieron con mucho gusto y cortesa y le
pidieron que propusiesse lo que pretenda
Los Jurados holgaron mucho de hauer oydo tan
portentosas marauillas, y mas de la buena ocasin que se les ofrecia: y alauando mucho el santo

16 ANDREU DE San JOSEPH, Fr. A. J. La Historia Milagrosa del Rescate que se hizo en Argel, del Santo Crucifixo que est en el Monasterio de las

Monjas de Santa Tecla de Valencia. Valencia, 1625, pp. 251-256.

- 130 -

y prudente zelo de Andres Medina, dixeron a todos

(como es costumbre) se saliesen a la otra sala de mas
afuera, mientras ellos tratauan, y resoluian breuemente este negocio. Y assi fue, que apenas estuuieron fuera, que les boluieron a llamar, y significaron
que todos hauian determinado, se hiziese la procesin general, con toda la solemnidad posible, y que
la Ciudad, como parte mas interesada, saldra en
ella de muy buena gana, gastando todo lo que fuese menester y acompaandola personalmente. Y asi
embiando, con el Sindico y el Racional la respuesta a los Seores Virrey y Arobispo: qued la fiesta sealada, y assentada para el dia siguiente por la
tarde Aadiendo, se fuesse muy contento, dexando en memoria las calles por donde hauia de yr la
procession, que ellos de ninguna manera faltaran,
antes desde entonces, embiarian por los pregoneros
de la Ciudad, para que por ella, con trompetas y
tabales, solemnemente publicasen, assi la procesin,
como por donde auia de yr, y el cuidado que todos
hauian de tener, en limpiar y aderear sus calles, y
adornar las puertas y ventanas

Estuvieron para aquel da todas aquellas calles, sealadamente la de los Tintes, muy limpias y
ruciadas: el suelo cubierto de juncia, y espadaas,
las paredes vestidas y colgadas de rica tapicera y
quadros, las ventanas adornadas y bien ocupadas,
las puertas compuestas con paos, retratos y imagines: y en fin, todo lleno de tanta gente, y esta de
tanta devocin y alegra, que era bendicin de Dios
y consuelo mirarlo.

Contina relatando el Padre Andreu de San

Joseph la composicin y el itinerario de la procesin realizada el 2 de junio de 1539:

Parti la Procesin entre tres y quatro de la tarde, que la hizo fresca y algo nublada como de palabra me dixo Miguel orita Perayle, que se hall
en esta procession, y llevo acha en ella. Los oficiales
de los officios mecanicos con sus pendones y msica,
como suelen, yvan delante: Despues todos los de las
achas. Luego las Ordenes y Religones santas por su
orden y antigedad. Seguia inmediatamente toda la
Clerezia de las Parroquias, con sus Cruzes de plata,
y tras ellas la Iglesia Mayor con sus Beneficiados,
Cantores, Rectores, Domeros, Doctores, Pabordes,
Canonigos y Dignidades, cada uno con sus insignias. Tras todos ellos venia, baxo un riqusimo Palio de brocado, Andrs Medina con el Crucifixo en
sus manos. No venia, aunque pudiera, vestido de
oro y seda...

El Seor Virrey muy alegre, por su parte conbido para esta solemnidad, muchos Caualleros y Ciudadanos. Y el seor Arobispo y Cabildo, no menos
alboroado avisaron luego a toda la clereca de la
Iglesia Mayor, y las treze Parroquias que tiene, y a
los Conventos de las Religiones Tambien avisaron
a los mas principales de los oficios

De manera que en esta procesin, no yva galan

el buen Andres Medina, sino en cuerpo, sin capa,
ni gorra, y descalo, con solo un roponcillo, corto de
faldas y mangas, como un caminante con gran devocin y llorando, por una parte por sus pecados
y por otra lloraua de alegra y regocijo de ver tan
bien logrados, y cumplidos sus deseos.

La procesin se hizo con gran aplauso, y fue desde el Convento del Remedio, por la calle de la mar
hasta santa Tecla, y de alli prosigui por la corregeria vieja, a la Iglesia mayor y Asseo. Donde hizo
Christo estacion muy devota a la Virgen purissima
su Madre. Luego sali por la puerta de los Apostoles, y passando por la plaa, entro por la calle de
Caualleros hasta la alpargatera, y all, tomando a
mano derecha, por el Alhondiga abaxo, torci a la
plaa, que dizen de Mossen Sorell, y subi derecho
por la calle de los Tintes, lleg al mismo Conuento
de San Joseph, que oy es de la Corona.

Luego, inmediatamente, venia el Seor Arobispo de Pontifical, y las Dignidades mayores con
riqussimas capas, y los dems asistentes. Despues,
segua el otro hermano Pedro Medina, como su
hermano Andres, muy humilde y descalo que se
venia disciplinando: pidiendo a Dios con lagrimas
de sus ojos, y sangre de sus espaldas, misericordia
para todos.

- 131 -

Despues, venia el Seor Virrey, acompaado

de los Jurados y los dems Titulados, Barones,
Cavalleros y Ciudadanos desta insigne Ciudad

y Reyno. Y finalmente todo el pueblo, los hombres

primero, y a la postre las mujeres y nios: todos
rezando con una inquieta devocin y devota inquietud, extraordinaria por ser la gente tanta Y
llegando de esta manera al convento de las monjas
de mi padre S. Joseph, cant la capilla de la Iglesia
Mayor, con grande armona, suavidad, y msica
el Te Deum laudamus. Y poniendo el Santissimo
Crucificado en la Capilla, a mano derecha del altar
mayor, que era sepultura y capilla de los Medina:
Alli con singular consuelo, y gozo le aposentaron los
buenos hermanos.
Despues, besando ellos las manos a los seores
Virrey y Arzobispo, y dando las gracias al Cabildo y Jurados, y a los dems Caualleros y hombres
principales, por la merced que dellos hauian en
aquella fecha recebido, se despidieron, y se fueron
todos Aunque, a la gente comn, que con grande
afecto y gusto auia venido apenas la pudieron despedir: porque no se hartauan de ver aquella Santa
figura del Redemptor, cautiua, perseguida, y blasfemada de los moros de Argel, y rescatada, con tan
insignes milagros por los hijos de Valencia los buenos
Medinas. A los quales todos dauan mil gracias, y
parabienes. Ay alguna variedad en sealar el dia
que fue esta procession, pero no la ay en la sustancia
del caso, y lo mas cierto, fue en dos de junio, Ao
1539.17
7. Documento pictrico de la Procesin de entrada
del Cristo ante el Palacio Real (1732)

El cuadro que representa la Procesin antes descrita (Annimo, 1732, leo sobre lienzo
de 2,30 x 2,53 m.) dado a conocer este ao por
la familia e incorporado a la actual exposicin
de arte sacro La Gloria del Barroco, en Valencia el
20 de mayo de 2010, es tambin propiedad del

Patrono del Cristo, descendiente de los Medina, junto con otro lienzo a juego, de medidas
similares y pintado por mismo pintor y la misma
fecha que representa El desembarco, quema y rescate por los Medina del Cristo en Argel.
En la cartela de la esquina inferior izquierda
figura: SE COLOCARON LAS DOS / HISTORIAS SIENDO CLABARIO / RAIMUNDO CUENCA EN EL / AO MDCCXXXII A
SUS / EXPENSAS. Como dice este texto, el
clavario Raimundo Cuenca pag los dos cuadros
para colocarlos en las paredes laterales de la Capilla del Convento de Santa Tecla en la calle del
Mar, a donde se haba trasladado el Cristo y las
sepulturas de los Medina en 1560.18
La autora de los cuadros no la menciona Esclaps, pero Tormo19 al describir la iglesia de
San Vicente de la Roqueta, a donde se trasladaron las monjas agustinas de Santa Tecla en 1884,
explica la existencia del cuadro de Espinosa con
el milagro del Pesaje del Cristo y de dos cuadros
laterales relatando la historia del Cristo, aventurando la autora de Vicente Salvador Gmez,
pintor afamado en Valencia, del Colegio de pintores. Sin embargo Arciniega lo cree del entorno de Evaristo Muoz.20
Es un documento grfico bastante fidedigno, al emplazar la procesin del Cristo desde el
Remedio en el Pla del Remei extramuros, en la
misma orilla derecha del rio, en direccin a la
entrada en la ciudad por la Puerta del Real delante del Puente del Real y del Palacio. Segn
el itinerario del Padre Andreu de San Joseph,
antes descrito: fue desde el Convento del Remedio,
por la calle de la Mar hasta Santa Tecla y bien
pudo entrar en la ciudad por la puerta del Real
y dirigirse a la calle de la Mar.
Sin embargo en el libro de Esclaps, (publicado en 1740) se menciona que: La Procesin entr

17 Ibdem, pp. 257-260.

18 ESCLAPS, Pasqual. Historia del cautiverio i dichoso Rescate de la Milagrosa Imagen de Christo Crucificado, que se venera en el Convento de San

Josef i Santa Tecla, del Orden de San Agustn, de la Ciudad de Valencia. Valencia: Antonio Bordazar, 1740, p. 171.
19 TORMO, E. Levante. Valencia, 1923, p. 138.
20 ARCINIEGA, L. Procesin a su paso por el Palacio Real, por la llegada a Valencia del Cristo del Rescate, en El esplendor del Barroco.

Valencia, 2010, pp. 268-273.

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por la Puerta de la Mar, y se encamin por la calle de

este nombre derechamente hasta el Hospicio de Santa Tecla (oi Monasterio, i feliz morada de esta Santa
Imagen) con lo que la disposicin del cuadro
resulta imposible.21
Pensamos que Esclaps repite en general
casi al pie de la letra el relato original del Padre
Andreu de San Jose, con lo que puede ser una
mala interpretacin la entrada por la Puerta de
la Mar, que no figura en el relato de este. Por
otra parte, como el encargo del cuadro lo hizo
el Calvario de la Cofrada Raimundo Cuenca en
1732, se preocupara de concretar el asunto, los
personajes, el lugar de la representacin, con lo
que acudira al nico relato fidedigno que entonces exista que era el del Padre Andreu publicado en 1625.
Lo ms llamativo del cuadro al recoger la
procesin de 1539 en una pintura realizada en
1732, es el anacronismo de representar la arquitectura del palacio Real tal como estaba en
esta fecha, con su evolucin desde su origen
medieval, pasando por las reformas de la Edad
Moderna, con su intento de integrar y definir la
fachada. El color de la composicin refleja esa
regularidad en los materiales de ladrillo, contrastando con la piedra, la secuencia del prtico
con sus arcos construido en 1640 por Jernimo
Vilanova. La hilera de balcones en el primer
piso, con la barandilla corrida de hierro, alberga
los comedores a la izquierda y el Saln llamado
de Retratos. El tejado de estas dependencias y la
ltima planta en la que an se conservan las almenas medievales. Encima del tejado se observa
la espadaa de la iglesia alta de Santa Catalina.
A la izquierda se ven las torres entre las que estaban las dependencias de la Reina, pertenece a
la zona ms antigua del palacio edificada en los
siglos XIII-XIV, y ms abrigada para el invierno,
que lindaba por el oeste con las huertas y jardines del Palacio y el Colegio de San Po V, hoy

sede la Real Academia de Bellas Artes de San

Carlos y del Museo de Bellas Artes.
El pintor ha evitado el anacronismo de representar la torre de los ngeles con el escudo
Borbnico recin aadido en esa poca, tapndolo con el palio de primer plano de la escena
principal. Sin embargo se detecta un anacronismo en la representacin del Puente del Real sobre el ro Turia, construido en la ltima dcada
del siglo XVI y acabado con motivo de la boda
en Valencia de Felipe III con Margarita de Austria en 1599, con lo que era imposible que en
1539, fecha de la Procesin, despus de la terrible riada sufrida en 1517, tuviera su aspecto
final.
8. Culto y distintas sedes del Cristo del Rescate.

Tras la Procesin de 1539, como hemos visto,

se coloca el Cristo en el Convento de Religiosas
Agustinas, calle de los Tintes, en la Capilla, a
mano derecha del altar mayor, que era sepultura
y capilla de los Medina22.
Debido a las malas condiciones del convento o a la perniciosa vecindad del Bordell, segn
Gasc se trasladan las religiosas el 8 de julio de
1555 y Esclaps en 1560, a la Iglesia de Santa Tecla en la calle del Mar, parroquia de San Martn
Obispo, colocando el Cristo y las sepulturas de
Andrs Medina, de su padre y antepasados en
una capilla pequea a la derecha del altar Mayor, contigua a la crcel de San Vicente Mrtir.
Se pintaron las paredes al fresco con la historia
del Rescate y dems milagros, como haba tenido en su sede anterior23.
Muere en 1579 Pedro Medina, con lo que
desaparecen los dos protagonistas de Rescate,
puesto que Andrs Medina haba muerto en
1541 al llegar del 4 y desastroso viaje, organizado para rescatar a su hermana Magdalena de
la cautividad del cad, que acab con el fracaso

21 ESCLAPS. op. cit. p. 133

22 ANDREU DE SAN JOSEPH, op. cit., p. 560.
23 GASC, op. cit. p. 26; ESCLAPS, op. cit., p. 137.

- 133 -

de la misin, con la huida y la prdida del rico

cargamento que tuvieron que tirar al mar en
medio de una fuerte borrasca.
Con el fin de mejorarla se derrib en 1580 la
iglesia construyendo otra de nueva planta. Para
la construccin del templo se compraron varias
casas, en una de ellas haba nacido en 1520 el
Beato Nicols Factor. El 22 de septiembre de
1601, vspera de Santa Tecla, Joseph Benito de
Medina, notario e hijo de Pedro Medina, regal una lmpara de plata de peso de 30 ducados,
en memoria de las 30 monedas del Rescate, para
que perpetuamente ardiese ante la santa imagen, dando instrucciones en su testamento para
que esto se cumpliese.
En 1622 el franciscano Pedro Esteve, ante el
abandono de la capilla, promovi obras en ella,
la creacin de una cofrada bajo su advocacin
para estimular la devocin, y el encargo a Jernimo Jacinto de Espinosa del cuadro del Milagro
del Cristo del Rescate (1623), que sirvi de bocaporte.
Ya hemos visto que en 1732 el Clavario Raimundo Cuenca encarg dos cuadros:
que obligado a este Soberano Seor, i en satisfaccin de los adquiridos favores, expendio algunos intereses, para adornar mas primorosamente
la Capilla del Santo Christo, mandando pintar en
dos preciosos lienzos que comprenden los lados de la
Capilla, en el uno el sucesso del Desembarco de la
Santa Imagen en Argel, la quema, i milagroso Rescate ; i en el otro el embarco, arribo a esta ciudad
i feliz entrada en Procesin General, ambos a dos
lienzos de primorosa pintura, guarnecidos con sus
correspondientes marcos, con dos cornisas mas abajo
primorosamente dispuestas, para colocar en las solemnes Fiestas luces i ramos
Todo el resto de la Capilla, cielo i frontispicio
est primorosamente pintado con excelentes circunstancias: en el cielo se advierte la admirable

Ascensin del Seor, apstoles, i dems Discpulos,

contemplando aquella celestial partida del Hijo de
Dios; los pedestrales, i arcos con igual simetria enlaza los primores de la Capilla, cuya fabrica se hizo
en el ao 1733, a expensas de Juan Sourret, otro de
los cofrades del Seor, Comerciante Francs, en recompensa i agradecimiento a los beneficios que avia
recibido de esta Soberana Imagen24
La Ilustre Cofradia en el 1738, para cumplimiento de el adorno de dicha Capilla, coste un
primoroso, i asseado enrejado de hierro, para cuya
fbrica dio alguna porcin de hierro el referido Juan
Sourret, i labrado, dorado, i colorido se coloc; i
en su continuacin enlos el suelo de ella de bellos
azulejos, la devocin y expensas del ya referido
Raimundo Cuenca, adorno que ya quando coloc
los lienzos de la historia de esta santa Imagen, avia
ofrecido en estando concluida la Capilla.25
Con la desamortizacin de los bienes de la
iglesia en 1835 se suprimieron y derribaron muchos conventos de vida contemplativa. En 1868,
el entonces gobernador Peris y Valero, hizo
derribar algunos conventos alegando razones
urbansticas y le lleg el turno al Convento e
iglesia de San Jos y Santa Tecla, pasando las religiosas al Convento de Santa Catalina de Sena
en 1868.26
El Marqus de Cruilles, se lamenta de la
atrocidad cometida en su gua: Desde 1868 es un
solar informe y sin destino en uno de los puntos ms cntricos de la ciudad el edificio que fue clebre santuario y
depsito de religiosas e histricas Memorias27.
El entonces patrono D. Salvador Oliag Canet, rescat la imagen y los cuadros y se los llev
a su casa, hasta que en 1884 se trasladaron las
Religiosas de Santa Tecla, al arruinado edificio e histrico Monasterio de San Vicente de
la Roqueta, a donde se coloc la imagen y los
cuadros. Desde all sali la imagen en su ltima procesin por la calle de San Vicente, con

24 Esclaps, op. cit., pp. 161-162.

25 dem, p. 166.
26 FERRI CHULIO, A. Apuntes histricos sobre el Convento de San Jos y Santa Tecla de Agustinas ermitaas de Valencia. Sueca, 1981, p. 30.
27 CRUILLES. Gua urbana de Valencia. Valencia, p. 372.

- 134 -

motivo de la epidemia del clera, disminuyendo

sta segn testigos presenciales. Anualmente se
celebraba solemne fiesta, con asistencia de los
descendientes de los Medina, y un orador sagrado repeta la historia, cumpliendo los deseos
expresados por Joseph Benet Medina en su Testamento de 1614.
Durante la II Repblica, ante la quema de
conventos y obras de arte en ellos custodiadas,
D. Jos Gasc Oliag, el da 5 de junio de 1931,
consigui sacar la imagen de la capilla, junto a
los cuadros, ayudado por el maestro carpintero Enrique Barber, precisamente hijo del que
desempe el mismo papel el ao 1868, cuando se derrib Santa Tecla, y trasladarla a casa
del entonces patrono D. Manuel Oliag y Oliag.
Los primeros das se consigui que la habitacin donde se encontraba, junto con el cuadro
de Espinosa, fuese sellada por la Real Academia
de Bellas Artes de San Carlos, para evitar cualquier profanacin, pero al ser insuficiente se escondi y consigui sobrevivir milagrosamente
toda la Guerra Civil, a pesar de los numerosos y
prolongados registros sufridos.28

La propiedad del santsimo Cristo se ha

transmitido directamente de generacin en generacin, desde Andrs y Pedro Medina, hasta la actualidad. Josep Benito Medina, hijo de
Pedro y notario famoso en Valencia, dej en su
testamento autgrafo de 1614, abierto en 1615
a su muerte por el notario Damin Fabra, disposiciones para que se separen anualmente 15
libras valencianas de la renta de las Carniceras
de Roteros, para entregarlas al Convento de
Santa Tecla y con ello se abone el aceite de la
lmpara donada por l en 1601, y para que se
celebre anualmente la fiesta solemne del Santsimo Cristo con sermn en que se recuerde la
historia y se apliquen sufragios por su familia.
En la actualidad, la imagen del Cristo se venera en la parroquia de San Esteban, en la capilla situada a la derecha de la puerta de entrada.
Los cuadros de Espinosa y de la quema del Cristo y Procesin son propiedad del patrono y este
ltimo lienzo est expuesto, como se ha dicho,
y se ha podido contemplar en la exposicin El
esplendor del Barroco, en la iglesia de San Esteban
hasta octubre de 2010.

28 GASC. op. cit., p. 28.

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Fig. 3.-Milagro del Cristo del Rescate en Argel (1539), por Jernimo Jacinto
de Espinosa, 1623. leo sobre lienzo de 2,43 x 1,68 m.

- 136 -

La Iglesia Mayor de
Santiago Apstol, de Jumilla
(Murcia): Espacio arquitectnico,

patrimonio artstico y liturgia (y II).

Francisco Javier Delicado Martnez

Departament d'Histria de l'Art

Universitat de Valncia

ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO. Volumen XCI, 2010 Pgs. 137-172

RESUMEN
La Iglesia mayor de Santiago apstol, de Jumilla (Regin de Murcia), erigida entre 1490 y 1815, constituye
uno de los ejemplos ms seeros de la arquitectura gtica, renacentista, barroca, rococ y neoclsica del arte murciano, albergando un magnfico retablo de los hermanos Francisco y Diego de Ayala
documentado a fines del siglo XVI, y otros tres setecentistas de Nicols de Rueda, Ignacio Castell y
Jos Gonzlvez de Coniedo, as como varias pinturas sobre tabla y en lienzo, ornamentos litrgicos (de
Lorenzo Surez), obras de platera, la sillera del coro y elementos significativos de rejera.
Constituye, tambin, el presente un estudio de sntesis y puesta al da de los ensayos sobre literatura
artstica que se han venido publicando sobre la arquitectura y obras de arte del templo, habida cuenta
que las dos nicas monografas existentes sobre el edificio (tesinas de licenciatura ledas en 1959 y 1976)
nunca fueron editadas, siendo su acceso restringido y mxime cuando se carece hasta hoy de una historia
actualizada en edicin impresa del proceso constructivo y su patrimonio mueble.
Y un breve captulo dedicado a la liturgia incide en las festividades de mayor arraigo popular desarrolladas en su espacio arquitectnico y mediatizadas en tiempo pasado por las numerosas cofradas y
congregaciones de laicos que existieron en la localidad.
Palabras clave: Arquitectura eclesistica / Gtico Renacimiento Barroco - Neoclasicismo / Jumilla (Regin de Murcia) / Siglos XV - XIX / Patrimonio mueble / Retablstica / Escultura / Pintura / Platera / Iconografa religiosa.
ABSTRACT
The Mayor Church of Santiago apostle in Jumilla (Murcia), built between 1490 and 1815, is one of the most important
examples of Gothic, Renaissance, Baroque, Rococo and Neoclassical Architecture of Murcian Art. It also contains
a wonderfull altarpiece done by Francisco and Diego de Ayala brothers. This altarpiece is documented at the end of
XVI Century, and another three of them dated on XVII Century done by Nicols de Rueda, Ignacio Castell and Jos
Gonzlvez de Coniedo, and also different paintings on wood and canvas and liturgical vestments (of Lorenzo Surez),
goldsmiths masterpieces, choir stalls and significant elements of railings.
This article is a resume and updates different studies published regarding the architecture and art of this temple. The
only two existing monographs of the building (undergraduate dissertations read in 1959 and 1976), never published.
This is the reason they were restricted to the public.
Key words: Ecclesiastical architecture / gothic-renaissance-baroque-neoclassicism / Jumilla (Regin of Murcia) / 15th
19th Century / movable heritage / altarpieces / sculpture / painting / goldsmith / religious iconography.

- 137 -

Patronos y comitentes.

Por su status jurdico los recursos de la fbrica

de Santiago provenan de las tercias decimales
de la produccin agraria; rentas con las que se
financiaba los gastos de edificacin, reparacin,
mantenimiento y funcionamiento del templo que,
en algunos momentos del siglo XVII de gran
crisis y decadencia en la villa, eran distradas
de su destino natural, segn testimonio de Albano Martnez81, y que provenan del diezmo
del cultivo de la aceituna, la vid, la hoja de morera y el azafrn. Asimismo, se contaba con el
denominado Voto de Santiago, un gravamen
o tributo que continuaba todava en 1756 y que
consista en el pago por parte de los labradores
de tres celemines de trigo si se llegaba a diez
fanegas de cosecha anuales, en favor de las obras
de la iglesia.
Aparte de este impuesto, varios son los patronos de la lite local (algunos ocuparon cargos
administrativos) que con su contribucin coadyuvaron a costear las obras de la fbrica del templo,
mencionndose en el transcurso del siglo XVI las
familias aristocrticas de los Prez, Ramn, Lozano, Marn, Guardiola, Gasque, Toms-Serrano
y Castao, que adquirieron los ttulos y propiedad real de derecho a ser enterrados en las ocho
capillas tardogticas que se construyeron al efecto, y comitentes que encargaran sus obras a los
artistas de ms destacado prestigio del antiguo
Reino de Murcia en muchas ocasiones maestros
menores, pero de suficiente personalidad en el
tiempo (Jernimo Ballesteros, Artus de Brandt

Tizn, Cristbal de Salazar, los Estangueta,),

costeando retablos y pinturas con los santos de
su devocin, y propiedad que en el Setecientos
perderan (en el caso de los Tomases, en 1736);
un panorama espiritual que se completaba con la
presencia de cofradas de mltiples advocaciones.
Por otra parte, toda familia que en la villa se
preciara de hidalga institua patronatos, colativas
familiares, capellanas o pas memorias.
En otras ocasiones razones diversas movieron
a particulares y prebendados a colaborar con su
bolo, como es el caso de Leonor Mart, mujer
de Lpez Guardiola (el bachiller Jumilla), que
en 1542 deja 10.000 maravedes para la obra de
la fbrica del templo82; Juan Tello y Rodrigo de
Alamquez, quienes costearon en 1578 el retablo
de La Circuncisin del Seor con destino al
crucero derecho de la iglesia; el clrigo Francisco Abelln Toms, que en 1614 lega 600 reales83,
mientras que algunos beneficiados aportaron recursos o hicieron donaciones, sonando los nombres de Nicols de Arce y Orozco, quien sufrag
hacia 1590 el retablo de Nuestra Seora de los
Remedios que se ubic en el crucero izquierdo
del templo y leg algunos ornamentos (casullas,
colgaduras y un cliz); Juan Lozano y Lozano,
que en 1677 regal una custodia, que pas luego a la Iglesia de El Salvador; Francisco Pascual
Prez de los Cobos que hacia 1725 reconstruye
la denominada Capilla de San Francisco (o de
la Soledad) segunda del lado del Evangelio de
la nave gtica colocando las imgenes de San
Francisco de Ass en el centro del altar y la de
Nuestra Seora de los Dolores en un lateral,

81 GUARDIOLA VALERO, E.; MARTNEZ MOLINA, A.; CUTILLAS CUTILLAS, S.: op. cit., p. 23.
82 ANTOL FERNNDEZ, A.: op. cit., p. 48
83 ANTOL FERNNDEZ, Alfonso: Muerte y religiosidad popular en Jumilla durante la poca de los Austrias (Siglos XVI y XVII). Jumilla, Imp.

Lencina, 2005, p. 66.

- 138 -

costendose los gastos con las rentas de un molino harinero de su propiedad en la Partida de
la Ribera84; y de Blas Cantos Soriano, que con
su ddiva se edific en todo o en parte la Capilla
de la Comunin85.
Tras la refriega de la guerra civil y durante los
aos de la autarqua (1940 y siguientes) diversas
familias bienestantes jumillanas sufragaron piezas devocionales del patrimonio mueble del templo con el fin de restituir lo perdido. As, entre
otros donantes, la familia Molina Guilln coste
el nuevo plpito, varias esculturas y el sagrario
de la capilla eucarstica; la de Gregorio Velasco
algunas obras de imaginera; Eugenio Espinosa de los Monteros, barn del Solar, coste la
imagen de San Juan apstol, de los escultores
Romn y Salvador; y Esteban Toms-Soriano y
Toms don en 1953 un flojo lienzo de la Virgen
de Gracia, de fines del siglo XVII.
El contenido mueble: Obras de escultura y de pintura.

Numerosas esculturas, pinturas sobre tabla

y en lienzo, el tabernculo del altar mayor, el
rgano que hubo en el ltimo tramo del templo junto al coro y varios ornamentos litrgicos,
pereceran en la devastacin de 1936 a manos
de indeseables, en un momento de confusin o
inquina anticlerical, salvo el retablo mayor de
los Ayala, que fue muy daado en el primer y
segundo cuerpos, los retablos del crucero y algunas pinturas que subsisten en la sacrista mayor,
capilla de la Comunin y capilla del Bautismo,
no descartando la posibilidad de que alguna que
otra pintura sobre tabla o lienzo haya terminado
en el comercio de antigedades o entre particulares.

Compleja, asimismo, resulta, la identificacin

de las advocaciones titulares de las capillas gticas en lo antiguo, as como su patronazgo, salvo
las de las familias Castao, Lozano y Tomases (1,
3 y 4 capillas del lado de la Epstola), habida
cuenta de los gustos y modas de cada poca, que
slo los inventarios si subsisten y los protocolos notariales, contrastados, ayudarn a resolver
las incgnitas que se plantean.
Procediendo, a continuacin, al inventario del
patrimonio mueble86 (obras de escultura, pintura,
ornamentos, orfebrera, rejera, campanologa),
que en la actualidad acoge la Iglesia mayor de
Santiago apstol, enumeramos las siguientes piezas salvo error u omisin, de factura posterior, la
mayora de ellas, a la guerra civil espaola:
En el presbiterio:
El retablo mayor de Santiago apstol (Fig. 14), de
estilo renacentista y espritu postridentino o contrarreformista, es obra monumental vignolesca de
dilatada construccin hasta bien entrado el siglo
XVII, de gran expresividad tallada en madera
de pino (mazonera y elementos estructurales de
columnas, frisos y frontones) y de ciprs (relieves,
esculturas y atlantes) de los escultores entalladores vizcanos hermanos Francisco y Diego de
Ayala de fines del siglo XVI87, ayudados en su
labor efmeramente por el tallista Pedro de Flandes (fallecido en 1583 fecha en que se iniciaba la
obra del retablo), segn apunta el investigador
Jos Crisanto Lpez Jimnez88.
La documentacin del retablo fue dada a
conocer, aunque incompleta, por Juan Agustn
Cen Bermdez, adquiriendo los escultores el
compromiso de construirlo mediante escritura
que otorgaron en Jumilla el 28 de octubre de
1582 ante el escribano pblico Martn Toms y

84 CUTILLAS DE MORA, Jos Miguel (et al.): Jumilla: Repertorio herldico. Murcia, Editora Regional, 2002. [Vase el Captulo V a cargo

de LACY Y PREZ DE LOS COBOS, Salvador M de: Los Prez de los Cobos y sus alianzas, p. 400].
85 En el ao 1755, de una poblacin de 4.450 habitantes, el nmero total de propietarios en Jumilla era de 540, de los que 63 eran clrigos

y 477 seglares. (Cfr. Jumilla, 1755. Segn las Respuestas Generales del Catastro de Ensenada. Con una introduccin de Alfredo Morales Gil.
Madrid, TABAPRESS, S. A., 1990, p. 20).
86 Para una aproximacin al estudio y catlogo sobre patrimonio mueble, vase GIL REINA, Rosa M: El inventario general de bienes

muebles de la Iglesia Catlica en la Regin de Murcia: Jumilla (Iglesias de Santiago Apstol, del Salvador y Monasterio de Santa Ana
del Monte). Actas de las XVII Jornadas de Patrimonio Histrico: Intervenciones en el Patrimonio Arquitectnico, Etnolgico y Etnogrfico en la Regin
de Murcia. Murcia, Consejera de Cultura y Educacin, 2006, Vol. XVII, pp. 493-502.

- 139 -

a la que iba unida el diseo en pergamino (documento que ha desaparecido); posteriormente

suscribieron escritura de obligacin el 22 de diciembre de 1583 ante el escribano pblico Juan
de Palencia, de la particin del trabajo, siendo
autor Francisco de Ayala de las mejores esculturas y relieves all representados (escenas de
la predela y de la calle central)89. De su iconografa narrativa se ha ocupado la historiografa
de arte a travs de Manuel Gonzlez Simancas,
Andrs Baquero Almansa, Elas Tormo y Monz,
Jos Snchez Moreno, Jos M Azcrate Ristori,
Alfonso E. Prez Snchez, Cristbal Belda Navarro y Manuel Muoz Barbern90, tratndose de
una gran mquina con evidentes resabios en el
retablo mayor de la Catedral de Astorga (Len),
obra de Gaspar Becerra (1558-1560), pieza clave
en la evolucin de la escultura del norte peninsular y an en la del sureste, destacando particularmente los relieves de la predela de gran
equilibrio compositivo y de un clasicismo de
corte romanista y miguelangelesco, y en los que
algunos autores equvocamente han querido ver
influencias berruguetescas.

Levantado sobre un plano de tres gradas con

pavimento de piedra de jaspe en mrmol negro,
labor del cantero Juan Jos Montero, y un podio de mensulones que sirve de asiento a una
predela de relieves con putti tenantes de modos
manieristas, la estructura lignaria del retablo
est constituida por tres cuerpos y rdenes de
arquitectura (jnico, corintio y compuesto) separados por frisos, con sus equivalentes calles
cado uno y cuatro entrecalles, adelantadas sobre
el plano del fondo para adaptarse a la curva absidal de la cabecera. En cada uno de tales cuerpos, relieves con la vida de Santiago alternan
con esculturas de bulto redondo dispuestas en
las entrecalles mostrando aqullos los episodios
acaecidos desde los instantes de su martirio hasta
el milagroso hallazgo de su cuerpo en Compostela91, segn describe el captulo XCIX de La
Leyenda Dorada, escrita en latn hacia 1264 por
el dominico genovs Santiago de la Vorgine92 y
recoge tambin la Compilacin de los milagros
de Santiago del erudito y prosista Diego Rodrguez de Almela (Murcia, 1426-1489), editada
modernamente por Juan Torres Fontes.

87 Los hermanos Francisco, Juan (el mayor) y Diego de Ayala, acaso de origen vizcano y formados con los Becerra (y no con Martnez de

Castaeda como se ha venido afirmando desde tiempos de Juan Agustn Cen Bermdez), activos en Murcia desde 1550, colaboraron
tambin, individualmente o asociados, en las hechuras de los retablos mayores de Alhama y Caravaca (1554); retablo de Santa Catalina
(1565) y retablo mayor de la iglesia de la Asuncin (1566) de Yecla; retablo de Abarn (1565-1570); imagen para la iglesia de Pliego
(1567), retablo de Yeste (1572), caja del rgano de Moratalla y andas para la iglesia de San Miguel de Mula (1576), sendos crucifijos
para Lorca y San Francisco de Cehegn (1580), una Magdalena para Mula (1582), varias esculturas para Alcantarilla y Callosa del
Segura (1584-1585), figuras de santos franciscanos para el convento de San Francisco de Murcia (1582) y el retablo mayor de la iglesia
parroquial de Andilla (Valencia, 1576-1585).
88 LPEZ JIMNEZ, Jos Crisanto: Miscelnea pictrica levantina al tercer centenario de la muerte de Alonso Cano. Archivo de Arte

Valenciano. Valencia, Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, 1967, p. 19.
89 CEN BERMDEZ, Juan Agustn: Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las Bellas Artes en Espaa. Tomo I. Madrid, Imprenta

de la Viuda de Ibarra, 1800, pp. 85-87

90 GONZLEZ SIMANCAS, Manuel: op. cit., pp. 534-535; BAQUERO ALMANSA, A.: op. cit., pp. 65-66; TORMO Y MONZ, E.: op.

cit., p. 325; SNCHEZ MORENO, Jos: Escultura de los siglos XVI y XVII en Murcia. ARTE ESPAOL (Revista de la Sociedad
Espaola de Amigos del Arte). Madrid, 1945, Tomo XVI, pp. 126-129 y Lm. II; AZCRATE RISTORI, Jos M: Escultura del siglo
XVI. ARS HISPANIAE (Historia Universal del Arte Hispnico). Vol. XIII. Madrid, Ed. Plus Ultra, 1958, p. 365; PREZ SNCHEZ,
Alfonso E.: Murcia. Arte. Madrid, Fundacin Juan March (de la serie Tierras de Espaa), 1976, pp. 211-212; BELDA NAVARRO,
Cristbal: Escultura: La talla y diseo de retablos, en Historia de la Regin Murciana. Tomo VI (dedicado a Murcia en la crisis del
siglo XVII). Murcia, Ed. Mediterrneo, S.A., 1980, p. 337; MUOZ BARBERN, Manuel: Escultura del siglo XVI murciano.
Nueva documentacin de los hermanos Francisco, Diego y Juan de Ayala, en Homenaje al profesor Juan Torres Fontes. Tomo II. Murcia,
Universidad - Academia Alfonso X el Sabio, 1987, pp. 1188-1189.
91 BELDA NAVARRO, Cristbal: Escultura en Murcia en la segunda mitad del siglo XVI. La transicin al Barroco, en Archivo Hispalense

(Revista Histrica, Literaria y Artstica). Sevilla, Diputacin Provincial, 1999, Nm. 249, p. 277.
92 VORGINE, Santiago de la: La Leyenda Dorada. (Traduccin de fray Jos Manuel Macas). Madrid, Alianza Forma, 1994, Vol. I, pp.

396-405.

- 140 -

Fig. 14 AYALA, Juan y Francisco de: Retablo mayor de Santiago Apstol. Aos
1583-1600 (Foto Francisco Baos).

Atendiendo a la descripcin formal que del

retablo hace Manuel Gonzlez Simancas93 , y
a la detenida visita in situ que realizamos, la
predela se compone de siete compartimentos separados por esculturas de telamones o mancebos
desnudos en actitud de soportar la enorme carga
de la pesada mquina; los tableros de la calle
central son de doble anchura y todos los huecos
(tableros y nichos) permanecen separados por
columnas estriadas en espiral y rematados en el
coronamiento del retablo con frontones triangulares y curvos, el de la calle central ms elevado
y algo menos los intermedios de cada lado, sobre
los que campean a ambos lados del Padre Eter-

no los escudos en madera tallada y policromada

del monarca Felipe II (con las armas reales de
Espaa) y del Papa Po V (con banda breseteada
y seis estrellas doradas)94 , mientras que en las
esquinas del pedestal se hallaban sendos tableros
con los blasones de Jernimo Manrique, obispo
de Cartagena (1583-1590) y de los marqueses de
Villena, y en los resaltes de las entrecalles figuran escudos de la Orden santiaguista (cruz latina
flordelisada y venera de peregrino).
El programa iconogrfico atiende a las siguientes representaciones: Las hornacinas del
banco contienen las figuras de los Cuatro Evangelistas (Mateo, Marcos, Lucas y Juan) y las
de los tres cuerpos del retablo, San Pedro, San
Pablo, San Roque, San Nicols, San Cristbal y
San Jos, en el primero; San Agustn, San Jernimo, San Vicente Ferrer, San Antonio Abad, San
Fulgencio y Santa Florentina (que ha sido confundida con Santa Teresa) en el segundo; y San
Gregorio, San Ambrosio, San Juan Bautista y San
Francisco de Ass, en el tercero; apareciendo en
el frontn principal la figura de El Padre Eterno,
y en el entablamento entre el primer y segundo
cuerpos, ocho bustos de apstoles confrontados
en mediorrelieve.
A Francisco de Ayala corresponden los altorrelieves de la calle central (que aloja una
imagen de la Asuncin, rodeada de un grupo de
infantillos sobre la que cien una corona considerndose lo mejor del retablo y un Calvario,
compuesto por las hechuras del Crucificado, la
Virgen Mara, San Juan Bautista y Mara Magdalena, en el tico en el contrato se mencionaba
un crucifijo con los dos ladrones) (Fig. 15), las
figuras y relieves del tercer cuerpo, las composiciones de La Cena (la actual es una reinterpretacin de la que existi) y El prendimiento
de Jess de la predela, junto con las estatuas de
los evangelistas San Juan y San Lucas; y a Diego
de Ayala incumben las toscas representaciones

93 GONZLEZ SIMANCAS, M.: op. cit., Tomo II, p. 534.

94 CUTILLAS DE MORA, Jos Miguel: Herldica de Jumilla, Cap. II de la obra del mismo autor, Jumilla: Repertorio herldico. Murcia,

Editora Regional, 2002, pp. 90-93.

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Fig. 15 AYALA, Juan y Francisco de: Retablo mayor de Santiago Apstol. Detalle. (Foto Cayetano Herrero).

- 142 -

de la historia de Santiago de las calles laterales

(Aparicin de la Virgen del Pilar, El rey Fernando I frente a la ciudad de Coimbra, Prendimiento
de Santiago, Degollacin por orden de Herodes,
Aparicin de la reliquia o sepulcro del apstol
en un arca de madera escena de gran carcter
narrativo, Traslado del cuerpo de Santiago por
tierra y conversin de la reina Loba y Traslado
del cuerpo del santo por mar desde Jerusaln a
Espaa Iria Flavia, Galicia, stas dos ltimas
de gran maestra perspectivista y tema que tambin aparece en una de las claves de la bveda
gtica), las hechuras de los evangelistas San Mateo y San Marcos de la predela y las figuras de
los tableros de las entrecalles95 , mientras que
el grupo del titular con clmide militar a caballo en corveta sobre moros cados en tierra de la
calle central Santiago matamoros en la batalla
de Clavijo es obra posterior del escultor Cristbal de Salazar, yerno de Francisco de Ayala
(fallecido en 1592), un altorrelieve de gran movimiento espacial, un tanto desmaado y de escasa
prestancia96 que no presencia, recientemente
restaurado.
El tabernculo original que existi sobre la
mesa del altar, de dos cuerpos con relieves cristolgicos, de apostolado y de las virtudes cardenales, rematado por un cascarn, era obra tambin
del escultor Francisco de Ayala, adscrito a la misma poca que el retablo y dorado en el ao 1635
por el pintor hellins Juan Ramn con un coste
de 700 reales, siendo llevado en 1843 a la iglesia

albacetea de Albatana (San Ildefonso), aneja en

otro tiempo a la de Santiago97; tabernculo en
madera que sera reemplazado por otro de gusto neoclsico confeccionado entre 1815 y 1817,
documentado por Alfonso Antol en los Libros
de Fbrica parroquiales de dichos aos como
obra del tallista Julin Hernndez, que import
8.000 reales, procediendo a su dorado hacia el
ao 1890 el pintor murciano Ignacio Amoraga
Latorre (avecindado en Cieza), por cuyo trabajo
percibi 9.000 reales (importe mayor que el de su
manufactura)98, pereciendo en la guerra civil99
y del que existe constancia a travs de viejas fotografas de poca.
El retablo, con unas dimensiones de 42 pies
castellanos de alto y 30 pies de ancho (12'60 m.
x 9 m.), fue ejecutado entre 1583 y 1595 por los
mencionados escultores, siendo concluido por el
granadino Cristbal de Salazar y Josefa de Ayala, su mujer, ensamblado por el entallador Diego
de Navas, unido al muro mediante el empleo de
machones y anclajes metlicos, mientras que la
policroma, estofado y dorado se concert en
1601 con los pintores y doradores avecindados
en Murcia, Arts de Brandt, Juan de Arizmendi,
Francisco Polo y Jernimo de Crdoba (yerno
del maestro mayor de las obras del obispado Pedro Monte de Isla), de todo lo cual dio puntual
noticia el investigador Jos Crisanto Lpez Jimnez100, ascendiendo el coste de la obra en su
totalidad a ms de 4.000 ducados101, costeado
de las rentas de la fbrica. Dos grandes telones

95 GONZLEZ SIMANCAS, Manuel: op. cit., Tomo II, pp. 533-535; SNCHEZ MORENO, J.: op. cit., pp. 127-128.
96 ANTOL FERNNDEZ, Alfonso: El escultor granadino Cristbal de Salazar en Jumilla Revista-Programa de Semana Santa de Jumilla

2008. Jumilla, Junta Central de Hermandades de Semana Santa, 2008, p. 255.

97 La Parroquia de Santiago hacia 1840 constitua un curato de cuarta clase con dos anejos, uno en la aldea de Ontur (San Jos) y otro

en la de Albatana (San Ildefonso), hallndose servida por un cura ecnomo, un teniente para la parroquia y dos para los anejos; 13
eclesisticos seculares y 8 exclaustrados (Cfr. MADOZ E IBEZ, P.: op. cit., Tomo IX, p. 662).
98 ANTOL FERNNDEZ, Alfonso: La Iglesia de Santiago de Jumilla. Arquitectura. Jumilla, Imp. Lencina, 2000, p. 73.
99 SNCHEZ MORENO, Jos: op. cit., p. 127.
100 LPEZ JIMNEZ, Jos Crisanto: Correspondencia pictrica valenciano-murciana. Siglos XVI y XVII. Archivo de Arte Valenciano.

Valencia, Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, 1966, p. 4: LPEZ JIMNEZ, Jos Crisanto: El retablo de Santiago, de
Jumilla, joya del Renacimiento. Los hermanos Ayala escultores, y arte y artistas valencianos. Noticias inditas de Jernimo Quijano y
otros maestros. Anales del Centro de Cultura Valenciana. Valencia, Patronato Jos M Quadrado, 1972, Nm. 57, pp. 159-160 y 170; LPEZ
JIMNEZ, Jos Crisanto: Pinturas del siglo XVI al XVII y unas esculturas medievales en las dicesis de Cartagena y Orihuela.
Archivo de Arte Valenciano. Valencia, 1974, p. 28.
101 ANTOL FERNNDEZ, Alfonso: La Iglesia de Santiago de Jumilla. Arquitectura. Jumilla, Imp. Lencina, 2000, pp. 86-92

- 143 -

(a modo de velo, de tela de sarga o camo), situados a uno y otro lado del retablo, de unos 10
metros de longitud cada uno de ellos, que pendan de unas guas del cascarn del presbiterio (y
testimonian aejas fotografas), enmascarara la
gran mquina en determinados actos litrgicos,
particularmente en tiempo de Cuaresma102.
Los relieves santiaguistas, tras los daos sufridos en la guerra civil julio de 1936 (y momento en el que se perdieron varias esculturas
de talla del primer y segundo cuerpos, evitando
males mayores la firme actuacin del jumillano
Germn Jimnez Bernal)103, fueron restaurados
entre 1964 y 1969 por tcnicos del Instituto de
Conservacin y Restauracin de Obras de Arte
(ICROA), de Madrid, bajo la direccin de Juan
Garca Ydez, cuyo proceso fue dado a conocer
por Gratiniano Nieto Gallo, a la sazn Director
General de Bellas Artes, en su discurso de ingreso como Acadmico Numerario de la Academia
de Alfonso X El Sabio, procediendo los referidos
facultativos a una desinfeccin general con formol, consolidacin de la madera y chuleteado de
las grietas y orificios, fijacin de la policroma,
encolado de los tableros, reparaciones y reintegraciones de las lagunas y partes que faltaban
y barnizado104 . Con posterioridad, de 1989 a
1993, algunas figuras originales del retablo fueron intervenidas in situ por los restauradores
Raimundo Cruz Sols e Isabel Pozas Villacaas,
quienes procedieron a una limpieza sumaria de
las mismas, restituyndose por nueva talla con
escasa fortuna las esculturas (particularmente las
de los Cuatro Evangelistas, cobijadas en horna-

cinas) y relieves perdidos (el de La Cena) de la

predela, a cargo de la Escuela de Restauracin de
Arte Sacro de la Conferencia Episcopal Espaola
(Talleres de Arte Granda, de Madrid), tratando
con ello de armonizar y obtener una completa
lectura artstica e iconogrfica del retablo.
Una valoracin crtica acerca de esta gran
mquina vendra dada por considerarse -por
la historiografa especializada de arte- uno de
los ltimos episodios ms importantes de la retablstica del Renacimiento en el antiguo Reino
de Murcia ejecutado a gran escala, con su planta
poligonal, el sentido del movimiento con cuerpos columnados que avanzan y retroceden y los
atlantes de la predela105 , destacando de Diego
de Ayala los recursos del efectismo en los grupos
y escenas perspectivizadas de los altorrelieves,
elaborados con singular maestra (sobre todo el
de La traslacin a Espaa en barca del cuerpo
del apstol Santiago) y las hechuras de los intercolumnios salientes, y de su hermano Francisco
los dos tableros altos de la calle central, mientras
que las figuras exentas restantes (nios recostados incluidos) reflejan en nuestro criterio colegiado cierta dureza carentes de expresividad
para la poca en que se concibi el retablo (fines
del siglo XVI), al igual que los relieves del banco,
de muy tosca elaboracin.
El sagrario que hoy centraliza el retablo en
nuestro criterio colegiado, con relieves de Cristo resucitado, figuras (en hornacina) de Moiss
y Aarn, y escenas en la predela de la infancia
de Jess, es talla actual en madera dorada procedente del Taller de la Conferencia Episcopal

102 Alfonso Antol documenta en 1674 la adquisicin a Antonio Vzquez, mercader de Cieza la adquisicin de 400 varas de terciopelo

carmes con el fin de hacer una colgadura, ajustada en 32.500 reales, que muy bien podra tratarse de un gran cortinn para cubrir el
retablo mayor (cfr. ANTOL FERNNDEZ, A.: op. cit., pp. 121-122).
103 Decidida y significativa fue la actuacin en la ciudad en julio de 1936- del republicano Germn Jimnez Bernal, que evit la destruc-

cin del retablo de los Ayala y/o su posible traslado a Barcelona, colaborando adems, junto con varios vecinos entre ellos Antonio
Jos Verd Lpez en la recuperacin y salvaguarda de importantes piezas devocionales y artsticas (tallas escultricas) del patrimonio
jumillano. Sobre el respecto vase el artculo de VERD FERNNDEZ, Antonio: Quines y cmo salvaron al Cristo amarrado,
abuelica Santa Ana, Cristo de Lepanto y dems el 25 y 26 de julio de 1936?. Revista-Programa de Semana Santa de Jumilla - 2007. Jumilla,
Junta Central de Hermandades de Semana Santa, 2007, pp. 247-253.
104 NIETO GALLO, Gratiniano: Consideraciones en torno a la conservacin de Bienes Culturales. Aplicaciones prcticas en la provincia de Murcia.

Discurso ledo por el autor el da 3 de diciembre de 1971 en su recepcin pblica como Acadmico de Nmero de la Academia Alfonso
X el Sabio. Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1971, pp. 71-73.
105 BELDA NAVARRO, Cristbal: Escultura. Historia de la Regin Murciana. Tomo VI. Murcia, Ed. Mediterrneo, S.A., 1980, p. 337.

- 144 -

Espaola del ao 1990, floja. Y sobre dicho sagrario de reciente se ha ubicado un Grupo escultrico de la Virgen de las Angustias, talla
policromada de 86 x 76 x 46 cm., annima, de
cierto mrito artstico, de promedios del XVIII,
donacin de unos devotos.
El presbiterio se recerca con una barandilla con varales torneados de fundicin de estilo
renacentista, que hacia 1817 fue recrecida dos
tercios por el cerrajero Pascual Gmez106, proporcionndole una mayor altura, mientras que
sendos ambones poligonales de forja, hoy desmontados y alojados en desvanes de la iglesia,
se ubicaron a modo de plpitos en los extremos
de dicha barandilla adosados a las semicolumnas
jnicas de la cabecera, segn atestiguan viejas
fotografas de poca.
Crucero izquierdo:
El tallista Ignacio Castell Prez traz en 1768
el Retablo de Santa Ana (que subsiste) (Fig. 16),
de estilo barroco, eco del que realizara entre
1757-1760 siguiendo trazas de Juan de Gea para la
Iglesia parroquial de Nuestra Seora de las Esperanza, de Peas de San Pedro (Albacete), aunque
con menos pretensiones que aqul (constituye el
retablo mayor de dicha poblacin manchega) al
ir destinado aqu al crucero izquierdo del templo.
El retablo luego puesto bajo la advocacin de
la Virgen de la Candelaria, citado por Albano
Martnez Molina y Lorenzo Guardiola Toms107,
de perfil quebrado y elevado sobre un zcalo de
jaspes, est compuesto de un banco con rocallas
y cuerpo delimitado por columnas flanqueando
el amplio nicho central, con paneles curvos la-

Fig. 16 CASTELL PREZ, Ignacio: Retablo de Santa Ana. Madera dorada. Ao

1769. (Foto Javier Delicado).

terales con jarrones y repisas, y tico que interesa un lienzo ovalado de San Juan Nepomuceno
entre rocallas y jarrones, con una cartela en la
cima con el anagrama de Mara, habiendo perdido las pequeas tallas de las repisas. Fue dorado
hacia 1785-1787 por el pintor Joaqun Ruiz108. La

106 ANTOL FERNNDEZ, A. (2000): op. cit., p. 76.

107 ALBANO MARTNEZ, A.: op. cit., p. 28; GUARDIOLA TOMS, L.: op. cit., pp. 113-114.
108 PALENCIA PREZ, Remedios: La Iglesia de Santiago de Jumilla. Tesis de Licenciatura indita. Universidad de Murcia, 1949, p. 98; PEA

VELASCO, Concepcin de la: El Retablo Barroco en la antigua Dicesis de Cartagena, 1670-1785. Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y
Arquitectos Tcnicos Librera Yerba, 1992, p. 433; DELICADO MARTNEZ, Francisco Javier: Ignacio Castell, maestro retablista
ilicitano del siglo XVIII. Actas del Primer Congreso de Historia del Arte Valenciano. Valencia, Generalitat Valenciana, 1992, pp. 328-329.

- 145 -

hornacina fue receptculo del Grupo escultrico

de Santa Ana con la Virgen nia, obra de hacia
1767 de Francisco Salzillo, del que proporcionan testimonio Baquero Almansa y Elas Tormo109, que conocemos por una rancia fotografa
de E. Caizares110; grupo desaparecido que, en
opinin de Jos Snchez Moreno, era de igual
tcnica que el San Joaqun y la Virgen nia en
brazos del Convento franciscano de Santa Ana
del Monte, de excelentes detalles anatmicos y
fra presencia111. Este grupo salzillesco, junto
con la talla de El Dulce Nombre de Jess que
existi en el retablo con el que confronta, importaron 4.990 reales de velln en apreciacin
de Albano Martnez Molina112.
El nicho central acoge actualmente una imagen de Nuestra Seora de la Soledad (1944), de
vestir (usa saya de tela negra y manto del mismo
tono), de 150 cm. de altura, obra del escultor Ignacio Pinazo Martnez que fue costeada por la
familia Gregorio Velasco. De refinada elegancia y
tratada con gran naturalismo, con las manos recogidas sobre el pecho y los dedos entrelazados,
es portadora de un corazn de plata traspasado
por siete espadas, ciendo su cabeza una corona
imperial del mismo metal y piedras semipreciosas, cincelada en los talleres Jos David de Valencia en 1954, siendo obra inspirada en la antigua
Dolorosa de vestir de Ignacio Vergara Gimeno
que hubo en el Convento de las Cinco Llagas
de San Francisco113. En actos solemnsimos es

portadora de otro corazn en oro y brillantes,

tallados a cabujn, obra del orfebre murciano
Joaqun Gascn, del primer tercio del siglo XIX,
perteneciente a la Hermandad de la imagen.
Finalizando el Quinientos presidi este mbito un retablo renacentista de la invocacin de
Nuestra Seora de los Remedios, quizs obra de
los pintores Artus de Brandt (Tizn) y Jernimo
de Crdoba de hacia 1599114 , que fue costeado
por el beneficiado Nicols de Arce y Orozco115 ,
luego en paradero desconocido; y en 1741 el ensamblador Nicols de Rueda ejecut un retablo
barroco para el Sagrario (que ocup este espacio), que reemplaz al anterior de fines del XVI,
siendo desmontado y ubicado hacia 1773 en el
presbiterio de la Capilla de la Comunin (capilla que por entonces se haba construido), donde
subsiste en la actualidad (vase su descripcin y
documentacin en el epgrafe que dedicamos al
patrimonio mueble de la capilla sacramental y la
nota 149 del presente estudio).
Crucero derecho:
Formando pendant con el anterior, Retablo del Dulce Nombre de Jess (Fig. 17), de
planta convexa y esquema formal que es derivacin literal del antecitado de Ignacio Castell,
con predela, cuerpo con nicho entre columnas
y tico, de estilo barroco, del ao 1773, obra del
escultor, pintor y arquitecto Jos Gonzlvez de
Coniedo (ambos retablos costaron 7.550 reales

109 BAQUERO ALMANSA, A.: op. cit., p. 477; TORMO Y MONZ, E.: op. cit., p. 325.
110 DELICADO MARTNEZ, Francisco Javier: Francisco Salzillo y sus obras escultricas en Jumilla. Archivo de Arte Valenciano. Valencia,

2007, p. 246.
111 SNCHEZ MORENO, Jos: Vida y obra de Francisco Salzillo (Una escuela de Escultura en Murcia). Murcia, Editora Regional, Coleccin

Arte / 3, 1983 (2 ed.), pp. 129 y 151.

112 MARTNEZ MOLINA, A.: op. cit., p. 29.
113 DELICADO MARTNEZ, Francisco Javier: Presencia del escultor Ignacio Pinazo en Jumilla. Revista-Programa de Semana Santa de

Jumilla 2009. Jumilla, Junta Central de Hermandades de Semana Santa, 2009, p. 130.
114 LPEZ JIMNEZ, Jos Crisanto: Correspondencia pictrico valenciano-murciana. Siglos XVI-XVII. Archivo de Arte Valenciano.

Valencia, Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, 1966, p. 4.

115 ANTOL FERNNDEZ, Alfonso: Muerte y religiosidad popular en Jumilla durante la poca de los Austrias (Siglos XVI-XVII). Jumilla, Imp.

Lencina, 2005, p. 62.

- 146 -

Fig. 17 GONZLVEZ DE CONIEDO, Jos: Retablo del Dulce Nombre de Jess.

Ao 1773. (Foto Javier Delicado).

de velln), que se conservaba fragmentado desde la guerra civil116 y ha sido recompuesto de

reciente, estofado y dorado, aprovechando paneles curvos, columnas, perfiles y fragmentos
del entablamento y tico que lo coronaba con
la cartela del anagrama de Jess, rehaciendo las
partes faltantes basndose en su simtrico. Fue

dorado, tambin, hacia 1785-1787 por el pintor

Joaqun Ruiz, natural de Orihuela y durante esos
aos avecindado con su familia en Jumilla. En
el tico, lienzo con marco ovalado de El sueo de
San Jos, pintado recientemente por el taller de
la Conferencia Episcopal Espaola.
La hornacina central alberg la singular
imagen, tambin perdida, de El Dulce Nombre
de Jess, obra de Francisco Salzillo117, con unas
dimensiones de cinco palmos de altura (107 cm.)
segn consta anotado en el manuscrito indito
del clrigo ilustrado Luis Santiago Bado118, que
evidenciaba a Jess Nio ante (o adorando) la
Cruz, conocido popularmente en Jumilla por
el Nio Jess de la Bola, al hallarse de pie
pisando la esfera del mundo sobre un peasco.
La talla salzillesca, de hacia 1770, segn Jos
Snchez Moreno (cuya fotografa reprodujo en
1945), era una bellsima imagen, de lo mejor en esta
clase de representaciones de Jess infante, en actitud de
contemplar una cruz, mrbido y de posicin reposada. La
cabeza tratada como todas las de sus estatuas infantiles,
con los habituales mechones caractersticos y cara algo
mofletuda; la actitud de las manos era delicadsima y
acariciante119; y en opinin de Belda Navarro, es
otra de las ms deliciosas representaciones de Salzillo
en la temtica infantil. Segn este autor, el Nio
Jess, representado sobre una superficie rocosa y apoyando uno de sus pies sobre una esfera terrestre, vuelve
a repetir el mismo modelo de Nio ya utilizado, aunque
con ligeras variantes en el San Jos teresiano del Real
Monasterio de Santa Clara120 y en el San Jos con el
Nio de la iglesia de Algezares.
Su lugar lo ocupa hoy una imagen de San
Juan Apstol (1942), hechura en madera de pino

116 PALENCIA PREZ, R.: op. cit., p. 99; PEA VELASCO, C. de la: op. cit., p. 445; DELICADO MARTNEZ, Francisco Javier: El

arquitecto, maestro tallista y pintor Jos Gonzlvez de Coniedo, un artfice de la segunda mitad del siglo XVIII en tierras meridionales
valencianas y zonas de influencia. Archivo de Arte Valenciano. Valencia, 2002, p. 48.
117 BAQUERO ALMANSA, A: op. cit., p. 477; TORMO Y MONZ, E.: op. cit., p. 325.
118 ARABASF (Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid). Leg. 63 3/5. Vida de Don Francisco Salzillo

y Alcaraz, escultor murciano. Manuscrito redactado por Luis Santiago Bado hacia 1785. 16 h en f. [Luis Santiago Bado (o Vado) y
Rosso (1751-1833) fue sacerdote y periodista, fundador y director del Diario de Murcia (1792), miembro de la Real Sociedad Econmica
de Amigos del Pas de Murcia, traductor al castellano de varios compendios latinos y autor de diversos tratados sobre Agricultura y
Matemticas, y de una biografa indita de Francisco Salzillo].
119 SNCHEZ MORENO, J.: op. cit., pp. 129 y 151; DELICADO MARTNEZ, F. J.: op. cit., pp. 247-248.
120 BELDA NAVARRO, Cristbal: Mito y realidad de una edad de oro (1700-1805). El gran siglo de la Escultura Murciana. Historia de

la Regin Murciana. Vol. VII. Murcia, Ediciones Mediterrneo, 1980, pp. 480-481.

- 147 -

rojo, dorada y policromada con las telas estofadas, de 178 cm. de altura, debida a la gubia del
binomio de escultores imagineros valencianos
Romn y Salvador (Luis Carlos Romn Lpez
y Vicente Salvador Ferrndiz), que fue costeada
por Eugenio Espinosa de los Monteros, barn
del Solar, constituyendo una copia facsimilar de
la hechura homnima que realizara Francisco
Salzillo para la Cofrada de Nuestro Padre Jess
Nazareno, de Murcia, en 1756, siendo restaurada
en 2009 por Mariano Spiteri Snchez121, quien
procedi a la desinsectacin preventiva de la
escultura, insercin de espigas en los dedos de
las manos, reintegracin de grietas, inyeccin de
cola orgnica y barnizado final; e imagen que
sustituye a otra anterior que existi en el templo
de Francisco Snchez Araciel, perdida en la guerra civil. De concepcin amanerada, de cierto
artificio y de gesto fro e inexpresivo, recuerda
el Apolo de Belvedere, de Lecares122.
Este mbito en origen fines del XVI acogi
un retablo renacentista bajo la advocacin de El
Nombre de Jess, que concierne al Retablo de la
Circuncisin del Seor123 de 1578, hoy desmembrado, cuya tabla central se halla en la sacrista y
las tablas laterales se incorporaron hacia 1958 al
Retablo de San Sebastin, ubicado en la primera capilla del lado del Evangelio de la fbrica
gtica. En 1739 el ensamblador Nicols de Rueda,
reemplazando al retablo renacentista, ejecut un
nuevo retablo de estilo barroco, en esta ocasin
bajo la misma advocacin de El Dulce Nombre
de Jess (el maderamen acaso luego reaprovechado para alguna de las capillas del templo) y
que ser sustituido algunos aos despus por el
de Jos Gonzlvez de Coniedo, que es el que
preside este espacio y se ha analizado.

Los dos retablos dieciochescos que subsisten en el crucero antao bajo la advocacin de
Santa Ana y la Virgen nia y de El Dulce Nombre
de Jess fueron restaurados en el transcurso del
ao 2008, tras haberse licitado pblicamente a
concurso por resolucin de la administracin
autonmica124 mediante contrato, con un presupuesto de 95.000 , habindose procedido a
la reintegracin de faltantes y tallado de piezas
(particularmente del tico), intervencin en grietas y fracturas, estucado de carencias, aplicacin
de bol, dorado al agua, reintegracin cromtica
diferenciada y proteccin final; trabajos que estuvieron coordinados por tcnicos de la Direccin General de Bellas Artes y Bienes Culturales,
de la Consejera de Cultura, Juventud y Deportes de la Comunidad Autnoma de la Regin de
Murcia.
En las capillas del lado del Evangelio (o del lado
de la izquierda) desde los pies a la cabecera en la nave
gtica:
Las cuatro capillas del lado del Evangelio
fueron desmanteladas por el arquitecto Lorenzo Alonso en 1793, perforando los muros de los
contrafuertes y reforzando los soportes, abriendo
arcos de medio punto rebajados y convirtindolas en una falsa nave lateral o pasillo de comunicacin entre el atrio de los pies del templo y la
Capilla de la Comunin.
1 capilla (que fue de la familia Ramn, estuvo
bajo la advocacin de San Antonio y cierra una
reja del XVII): Retablo de capilla el que existe
(Fig. 18) que proviene de la antigua capilla de
los Remedios, con la que confronta, y responde
a un esquema renacentista en madera dorada
de principios del siglo XVII, acaso de Francisco

121 SPITERI SNCHEZ, Mariano: Memoria de la restauracin de la imagen de San Juan Evangelista, de Jumilla (Murcia). Revista-

Programa de Semana Santa de Jumilla 2009. Jumilla, Junta Central de Hermandades de Semana Santa, 2009, pp. 85-87.
122 DELICADO MARTNEZ, Francisco Javier: De imaginera valenciana en Jumilla: El binomio Romn y Salvador, escultores. Revista-

Programa de Semana Santa de Jumilla - 2008. Jumilla, Junta Central de Hermandades de Semana Santa, 2008, p. 156.
123 TORMO Y MONZ, E.: op. cit., pp. 324-325.
124 13091. Resolucin de la Consejera de Cultura, Juventud y Deportes por la que se hace pblica la licitacin para la contratacin del

servicio de restauracin de los retablos de la Candelaria y del Dulce Nombre de Jess, de la Iglesia de Santiago, de Jumilla. Publicada
en el BORM (Boletn Oficial de la Regin de Murcia). Murcia, lunes 8 de octubre de 2007, Nm. 233, pp. 28541-28542.

- 148 -

Fig. 18 TALLER DE LOS ESTANGUETA: Retablo de San Sebastin. Siglo XVII. (Las pinturas sobre tabla incorporadas proceden del retablo de La Circuncisin del Seor, del taller de Juan Correa, de 1578, que existi en la Capilla de la Comunin). (Foto Javier Delicado).

- 149 -

Garca o del taller familiar de los Estangueta

(Juan Bautista El Viejo y El Mozo, ambos
tallistas y ensambladores), organizado por predela, tres calles (las laterales divididas en niveles)
organizadas por columnas de orden corintio, friso saliente y tico donde aparece el capitel mnsula con aletones laterales flanqueando el edculo
y rematado con frontn triangular, albergando
la hornacina central una talla escultrica de San
Sebastin, antigua, repintada con una ptina muy
oscura. Las escenas pintadas en la predela (pasajes de La muerte de Abel por Can y de El hallazgo
del cuerpo sin vida del hijo de Mara Castao, muerto
por un rayo en el bosque escena que recuerda un
episodio desafortunado acaecido en Jumilla hacia el ao 1520)125 , y en el tico (que aloja un
Calvario Cristo Crucificado con San Juan y la
Virgen Mara a los pies), son las originales del
mal denominado Retablo de San Sebastin,
que fue mandado construir, a travs de Alonso
Prez, mayordomo de Santiago, por la familia
de Mara Castao (casada con el hidalgo Pedro
Martnez), mientras que las tablas que encuadran
las calles laterales (con el arcngel San Miguel a la

izquierda, de tonos metalizados, y San Juan Bautista a la derecha de proporciones alargadas y en

posicin de caminar, y otras de dos mancebos
los santos Justo y Pastor con palmas del martirio
y libro en las manos, muy amanerados con figuras de proporciones alargadas y uso en los tonos
del verde verons)126 proceden del Retablo de
la Circuncisin, de 1578, del crculo del pintor
Juan Correa de Vivar (acaso pintados por Jernimo Ballesteros)127, luego desmembrado, que
existi en la Capilla de la Comunin, tiempo
despus aqu trasladado. Las tablas referidas, en
observacin de Lpez Jimnez presentan cierta
afinidad con otras de El Juicio Final existentes
en la iglesia parroquial de la Asuncin de Yeste
(Albacete), atribuidas con insistencia al pintor y
retablista germnico Artus de Brandt (Tizn)128,
adems de hallarse emparentado por la estructura del retablo y la importancia concedida a la
columna. El aspecto formal del retablo (que no
las tablas incorporadas) a juicio de Cristbal
Belda aporta un modelo de obra pequea para capilla particular siendo el prototipo de los ejecutados por la
dinasta de los Estangueta ya en el siglo XVII129.

125 Los cronistas locales Albano Martnez Molina, Eliseo Guardiola Valero y Sebastin Cutillas Cutillas, en la obra Historia de Jumilla por

el Dr. D. Juan Lozano, continuada hasta nuestros das por varios jumillanos (Jumilla, Vilomara hermanos, impresores y editores, 1896, Tomo
II, pp. 100-103), refieren que en el Retablo de la Capilla de los Castao, hoy en 1895, cuando escriben Capilla de los Cobos, aparece
en la predela un cuadro, pintado por diestro pincel, que reproduce un triste suceso acaecido en Jumilla en las primeras dcadas del
siglo XVI (hacia 1522): el hallazgo del cuerpo sin vida del menor de los hijos, de quince aos de edad, de Mara Castao y su consorte
el hidalgo Pedro Martnez, que se haba extraviado en el bosque y haba fallecido a consecuencia de un rayo durante una tormenta.
Aos ms tarde (1526), el infortunio deparar a esta familia otro trgica desgracia: la muerte de otro hijo que les quedaba, a consecuencia de una epidemia de peste. Ante tanta desazn, Mara Castao en su testamento otorgado en 1535 instituira una capellana a
favor de Alonso Prez, mayordomo de Santiago, mandando construir la reja de la Capilla del Bautismo donde sera sepultada y para
lo cual dej seis ducados, dejando otros seis para que se confeccionara un retablo perpetuando su memoria con las efigies de San
Jernimo, San Bernardo y San Agustn, y es el mismo que todava decora el altar que ahora llaman de los Remedios, colocado a la siniestra de
la puerta principal (portada sur) de la Parroquia Mayor de Santiago. [En nuestra opinin, el retablo que mand hacer Mara Castao se
corresponde con el que se conoce como Retablo de San Sebastin, cuya ubicacin se vari tras de la guerra civil, trasladndose a su
actual emplazamiento (la capilla gtica con la que confrontaba antao), y retablo de mazonera que conserva en la predela la pintura
original del pasaje reseado, junto con otras tablas aadidas en las calles laterales procedentes del Retablo de la Circuncisin que
existi en la Capilla de la Comunin].
126 MUOZ BARBERN, Manuel: Los artistas y la vida cotidiana, en Historia de la Regin Murciana. Tomo V (dedicado a La poca de

la expansin, 1500-1590). Murcia, Ed. Mediterrneo, S.A., pp. 402-403.

127 Sobre la trayectoria del pintor Jernimo Ballesteros, consltese AGERA ROS, Jos Carlos: Pintores y pintura del Barroco en Murcia. Murcia,

Tabularium, 2002, pp. 29-36.

128 LPEZ JIMNEZ, Jos Crisanto: Sobre pinturas varias, una escultura y el testamento de Orrente (Tabla de la Circuncisin del

Seor). Archivo de Arte Valenciano. Valencia, 1959, pp. 64-65.

129 BELDA NAVARRO, Cristbal: Murcia en la crisis espaola del siglo XVII. Escultura. Historia de la Regin Murciana. Vol. VI. Murcia,

Ediciones Mediterrneo, S.A., 1980, p. 338.

- 150 -

2 capilla (de la familias Marn y Romn, antao bajo la advocacin de los santos mdicos
Cosme y Damin, y luego de Nuestra Seora de
la Soledad y de San Francisco de Ass): Por testamento otorgado en Jumilla el 19 de mayo de 1680
que reproduce Salvador M de Lacy 130 por
Ana Prez de los Cobos (hija de Francisco Prez
de los Cobos y de gueda Gaitn), se sabe que
la capilla alberg una imagen de Nuestra Seora
de la Soledad, de vestir, acaso de principios del
siglo XVII, que debi ser trasladada al oratorio
del hospicio (Ermita del Hospital del Santo Espritu) hacia 1746, luego devuelta tras la conversin del hospital en Ayuntamiento. Este espacio,
desde finales del siglo XVIII, constituye paso
de servidumbre entre el atrio norte porticado
que proyectara Lorenzo Alonso y la nave gtica
del templo. La pila del agua bendita en mrmol
veteado rojo es labra del cantero Francisco Cremades de Alberola, del ao 1771.
3 capilla (de la familia Gasque o Guardiola,
que se puso bajo la invocacin de Santa Luca):
Perforados sus muros sirve de acceso a la Capilla
de la Comunin desde la nave gtica.
4 capilla (de los Prez, documentada en 1504,
bajo la advocacin de los ngeles): Acoge una
Virgen de la Esperanza (2002), imagen Dolorosa de
candelero, de rostro expectante y melanclico,
con el cuerpo ligeramente inclinado y las manos
entreabiertas acogedoras, obra del escultor Ramn Cuenca Santo.
En las capillas del lado de la Epstola (o del lado
de la derecha) desde los pies a la cabecera en la nave
gtica:
1 capilla (originariamente fue Capilla del
Bautismo, de la familia Castao, luego Gasque
o Guardiola, acogiendo un retablo renacentista
con las imgenes de San Jernimo, San Bernardo
y San Agustn, protegida por una reja de hacia
1535 y que cuando escriba Albano Martnez

ao 1896 se la conoca como Capilla de la Virgen de los Remedios, acogiendo adems las imgenes de los santos mdicos Cosme y Damin):
En la actualidad alberga un grupo escultrico de
San Jos acompaado del Nio Jess, de olot.
2 capilla: De advocacin y patronazgo ignorado en sus orgenes, entre 1570 y 1573 se desmantel para abrir una nueva puerta de acceso
al templo por el flanco sur, por el cantero Julin
de Alamquez. Conserva el arranque de los arcos
de cerramiento desde las mnsulas de la primera estructura gtica, que fue sustituida por una
cpula octogonal gallonada oblonga que apoya
sobre trompas en las esquinas, decorada en palmeta.
3 capilla (del patronazgo de los Lozano el
blasn pintado con las armas de la familia, con
las cuatro barras de Aragn en campo de plata y
siete armios negros con el morrin en derredor,
dispuesto en uno de los paramentos laterales, as
lo testifica, que se puso bajo la advocacin de
San Sebastin): Este mbito, por las aportaciones
documentales dadas a conocer por la investigadora Carmen Guardiola Vicente131 un informe
redactado y fechado en Murcia en 20 de agosto
de 1793 por Juan Lozano Santa, Cannigo de la
Iglesia y Obispado de Cartagena, acerca de la
capilla de referencia, de la que era copatrono
y a fin de que a su sobrino Fernando Lozano y
Gaitn le fuese reconocido el derecho a disfrutar
del patronazgo de la capilla, as como a poseer
un vnculo, alberg un retablo renacentista de
madera compuesto de predela, cuerpo principal
y tico, que databa de 1601, mandado hacer por el
comitente Esteban Lozano, en el que se hallaban
representadas en escultura y pintura las efigies
de San Sebastin (titular de la capilla), San Juan
Evangelista, San Esteban protomrtir, San Ildefonso,
San Miguel Arcngel, y en el remate o arcosolio la
efigie de San Gregorio Magno. Segn el mencionado
informe transcrito por Carmen Guardiola en

130 LACY, Salvador M de: El aejo culto a Nuestra Seora de la Soledad. Revista-Programa de Semana Santa de Jumilla-1996. Jumilla,

Junta Central de Hermandades de Semana Santa, 1996, pp. 31-40.

131 GUARDIOLA VICENTE, Carmen: Capilla de los Lozano, de la Iglesia mayor de Santiago. Revista-Programa de Semana Santa de

Jumilla 1996. Jumilla, Junta Central de Semana Santa, 1996, pp. 23-28.

- 151 -

1774 se renov la capilla a expensas del cannigo

Lozano para colocar otro (retablo) de buen gusto,
segn el orden corintio, con estatua de San Sebastin y
efigies de los quatro santos ya nombrados. nicamente se
ha variado en la de San Gregorio a quien fue sustituido
por el patriarca Sn. Josef, por la especial devocin de
padres y familia del exponente como por ello este nombre
Dn. Josef Lozano, su hermano132. De lo expuesto se
deduce que se trataba este segundo de un retablo
de estilo barroco, tambin de dos cuerpos, para
el que se aprovecharon las esculturas y pinturas
del anterior, variando tan solo la del tico, en el
que el antiguo lienzo de San Gregorio Magno fue
sustituido por otro de San Jos.
Dicho retablo fue destruido en 1936, conservndose la talla del titular San Sebastin a la
que se le busc acomodo en otra de las capillas
gticas del templo, confeccionndose un nuevo
retablo de porte neorrenacentista, dorado y estofado, que describe un arco de medio punto con
cierre de celosa gotizante y grutescos sobre las
pilastras, labor del artesano Jos Dolz Romeu
(?), y que desde 1946 (fecha de la ejecucin de la
imagen de Planes) alberga la capilla y acoge, sobre un fondo de tela carmes, un Cristo de la Vida
Eterna, talla que representa a Cristo crucificado
exnime, de tamao natural, obra personalsima
del escultor Jos Planes Pealver, elaborada en
su obrador La Guindalera de Madrid, de sesgo
academicista, rostro sereno y cuerpo levemente
contrado, con una policroma muy conseguida;

y modelo que el artista repetir con leves variantes para las localidades de Espinardo, Cartagena
y Valdepaas (el de sta, aunque ms pequeo,
de mayor perfeccin tcnica). Fue realizada por
encargo del presbtero Pedro Molina Toms133,
prroco que fue de Santiago y costeado por la familia Molina Guilln, as como el altar, las sacras,
los candelabros de bronce, las lmparas neogoticistas y dems objetos de culto de la capilla. La
hechura estuvo expuesta en febrero de 1946 en
el Museo de Arte Moderno de Madrid, de la que
se hizo eco la prensa nacional y regional (diarios
ABC, La Verdad y Lnea), siendo elogiada por los
crticos de arte Jos Francs, Antonio Oliver
y Eduardo Llorent y Maran 134 , adems del
catlogo que se public al efecto, y desde 1971
procesiona en los desfiles pasionarios de la Semana Santa local. En 1996 el imaginero Francisco
Berlanga de vila dot a la imagen de una nueva
cruz en su taller sevillano (donde fue trasladada
la efigie) y recientemente, en 2007, la efigie ha
sido restaurada por el escultor Mariano Spiteri
Snchez, quien procedi a la fijacin y consolidacin de los brazos de la hechura que presentaban
grietas y se hallaban desencolados135. [Debe aadirse en este punto que los crucificados de Planes
encierran unos rasgos muy peculiares dentro de
una escultura tradicional la religiosa de muy
digna calidad, aunque carente de originalidad y
deseo de renovacin, hecho que no ocurre con
su obra profana].

132 Ibidem, p. 28.

133 MELENDRERAS GIMENO, Jos Luis: El escultor murciano Jos Planes Pealver. Murcia, CajaMurcia CAM, 1992, pp. 56-57; ME-

LENDRERAS GIMENO, Jos Luis: Escultores murcianos del siglo XX. Murcia, Ayuntamiento - Caja de Ahorros del Mediterrneo, 1999,
pp. 55-56; DELICADO MARTNEZ, Francisco Javier: Plstica escultrica contempornea: Jos Planes y su obra de imaginera en
Jumilla. Revista-Programa de Semana Santa de Jumilla 2010. Jumilla, Junta Central de Hermandades de Semana Santa, 2010, pp. 102103.
134 OLIVER, Antonio: Arte religioso: Un Cristo de Jos Planes. Diario La Verdad. Murcia, jueves 21 de febrero de 1946, p. 3; LLORENT

Y MARAN, Eduardo: Homenaje a Planes. Diario La Verdad. Murcia, mircoles 13 de marzo de 1946, p. 3.
135 SPITERI SNCHEZ, Mariano: Restauracin puntual de la imagen del Cristo de la Vida. Revista-Programa de Semana Santa de Jumilla

2008. Jumilla, Junta Central de Hermandades de Semana Santa, 2008, pp. 86-88.

- 152 -

Se ha especulado y debatido ampliamente por

la historiografa siendo muchos los investigadores que, quizs equvocamente, han admitido su existencia acerca de si la capilla de que
tratamos, alberg un retablo dedicado a Santa
Catalina, realizado por el pintor y retablista Artus Brandt (Tizn)136, a partir de la localizacin
de una escritura de obligacin otorgada por el
mencionado pintor a la familia jumillana de los
Lozano con fecha de 1 de enero de 1581, ante el
notario Martn Toms El Viejo, y por la que
se comprometa a realizar un retablo dedicado
al Martirio de Santa Catalina, acompandose del correspondiente boceto, que reproducen
los investigadores Jos Miguel Noguera Celdrn
y Pedro Luis Carrin Toms137. Se trataba al
menos sobre el papel de un retablo de 16 palmos de alto y 10 palmos de ancho, que constaba
arquitectnicamente de un banco con siete compartimentos pintados dedicados a San Esteban,
Santiago, San Juan, Nuestra Seora de la Concepcin,
San Pedro, San Francisco y San Gins; un cuerpo
central enmarcado por columnas de orden toscano que daba acogida a una pintura sobre tabla
de El martirio de Santa Catalina y un frontn triangular como remate en el que se inscriba la figura
de El Padre Eterno, y en los vrtices dos pincu-

los. El historiador Jos Snchez Moreno sufri

un error en sus notas al creer de su existencia
y fiarse del testimonio directo que le facilit
Pascual Cutillas Guardiola, quien le comunic
que dicho retablo que realmente deba ser el de
San Sebastin fue destruido en los sucesos de
1936 y sus tablas carecan de antecedente pictrico o
filiacin regional, y pertenecan a un arte ajeno al reino
de Murcia138, conociendo por Baquero Almansa
ser obra documentada pero no ejecutada de
Arts de Brandt, al incluir su biografa en el
Catlogo de los Profesores de las Bellas Artes
Murcianos139, luego corroborado el documento pero no la existencia del retablo por Diego
Angulo Iiguez, Jos Crisanto Lpez Jimnez e
incluso Lorenzo Guardiola Toms140.
El pintor Manuel Muoz Barbern, en su discurso de ingreso como Acadmico de Nmero
de la Real Academia de Alfonso X el Sabio, hace
mencin de que en cuanto a las tablas del desaparecido retablo de Santa Catalina que supone mal,
por que nunca se hizo bien pudieran hallarse entre
restos de pinturas distribuidas entre la sacrista y un viejo
retablo que no es otro que el mal denominado de
San Sebastin (as llamado modernamente por
acoger en su hornacina central la talla de San Sebastin procedente de la capilla de los Lozano),

136 Artus de Brandt Tizn es pintor de origen centroeuropeo afincado en Murcia (residi en la calle de Frenera), activo en las ltimas

dcadas del XVI y principios del siglo XVII. Colabor en muchas obras asociado con el pintor Jernimo de Crdoba (retablo de los
Ayala de Jumilla), debindose a su mano el retablo de la Anunciacin de Albudeite (1581), retablos de la Santsima Trinidad y de San
Cosme y San Damin de la catedral de Orihuela (1589), retablo de Santa Ana en Almansa (1596) y otros retablos para Murcia (1600 y
siguientes) y Lorca. Con l se formaron algunos pintores, entre ellos Melchor de Medina.
137 NOGUERA CELDRN, Jos Miguel; CARRIN TOMS, Pedro Luis: Aportacin al estudio del artista Arts Tizn: El retablo de

la Capilla de los Lozano en Jumilla (Murcia). IMAFRONTE. Universidad de Murcia, Departamento de Historia del Arte, 1987-88-89,
nms. 3-4-5, pp. 471-477. La escritura de obligacin se conserva en el Archivo Histrico de Protocolos Notariales de Jumilla Yecla.
Notario Martn Toms El Viejo, Leg. 6, exp. 1.
138 SNCHEZ MORENO, Jos: Notas sobre pinturas de los siglos XVI al XVII en Murcia. Anales de la Universidad de Murcia. Murcia,

Universidad, 1946-1947, p. 366.

139 BAQUERO ALMANSA, Andrs: Los Profesores de las Bellas Artes Murcianos. Murcia, Imp. Sucesores de Nogus, 1913, pp. 66-67.
140 ANGULO IIGUEZ, Diego: Pintores del siglo XVI. Pintura del Renacimiento. ARS HISPANIAE (Historia Universal del Arte Hispnico).

Tomo XII. Madrid, Ed. Plus Ultra, 1954, p. 336; LPEZ JIMNEZ, Jos Crisanto: Pintores de los siglos XVI al XVII y unas esculturas
en las dicesis de Orihuela y Cartagena. Archivo de Arte Valenciano. Valencia, 1974, pp. 22 y 25; GUARDIOLA TOMS, Lorenzo: op.
cit., p. 113.

- 153 -

cuando en realidad corresponde al retablo que

mand hacer Mara Castao, a tenor de las escenas originales representadas en el banco) al que
se le aadieron cuatro tablas procedentes del retablo de los
Lozano, que describe141. Al respecto, el supuesto
que establece Muoz Barbern es errneo, en
tanto en cuanto el retablo de La Circuncisin
del Seor que el historiador del arte Gonzlez
Simancas vio expuesto en 1905 en la Capilla de la
Comunin y cuyos paneles describe en su Catlogo Monumental de Espaa: Provincia de Murcia142,
dado que ninguna de sus advocaciones coincide
con las registradas en la escritura de obligacin
del retablo de los Lozano, y mxime teniendo
en cuenta que dicho retablo, por los documentos
aportados por Carmen Guardiola Vicente, no se
fixo (no se hizo)143.
4 capilla (del patronazgo de las familias Tomases y Serranos, que estuvo bajo la advocacin
de Santo Toms Apstol y mbito que protege
una verja)144: Retablo neobarroco moderno de
planta movida, estructurado mediante pilastras y
columnas corintias cuyo tico conserva elementos
decorativos dorados (flameros) reaprovechados
de otro retablo anterior que existi aqu afn a los

del crucero, albergando en la hornacina central

una talla escultrica de la Inmaculada Concepcin
con ngeles-nios en la peana, de tamao del
natural, de hacia 1945, en olot (?).
Entre esta capilla y el inmediato presbiterio,
plpito decorado en sus frentes con altorrelieves
de los cuatro evangelistas, disociado por estpites, con tornavoz que remata un ngel trompetero, obra del tallista de la madera valenciano
Jos Dolz Romeu, del ao 1944145 , financiado
por la familia Molina Guilln, que es copia del
plpito barroco que existi entre las capillas de
los Lozano y Tomases, obra de Lucas de la Lastra
que databa de 1706146, cuya ubicacin atestigua
el cotejo de rancias fotografas de poca (foto de
E. Caizares, de hacia 1928) con otras modernas,
con escalera de acceso desde la capilla de los
Lozano.
En las capillas de la obra neoclsica, a los pies del
templo junto al coro:
Lado del Evangelio:
1 capilla: Espacio (con puerta de acceso desde
la fachada de poniente, sin uso) destinado a convertirse en capilla, que acoge el paso procesional

141 MUOZ BARBERN, Manuel: Bosquejo documental de la vida artstica murciana en los aos ltimos aos del XVI y primeros

del XVII. Discurso leido el da de su recepcin como Acadmico de Nmero. MURGETANA. Murcia, Academia Alfonso X el Sabio,
1976, Nm. XLIV, pp. 79 y ss.
142 Otro retablo de distinto arte y no de menos valor posee la iglesia de Santiago de Jumilla. Est colocado en un altar de la capilla

moderna [la de la Comunin] construida en el costado del Evangelio, y segn dice un letrero en la parte inferior, Este retablo mandaron azer los seores Juan Tello familiar de la Inquisicin y el Licenciado Rodrigo de Alamiques y los dems hermanos de la Cofrada del Santo Nombre
de Jess, ao 1578. Consta de una tabla central representando la Circuncisin del Seor, y otras laterales con las imgenes tambin
pintadas de los santos Justo y Pastor, San Juan, San Miguel, Santa Luca y Santa Catalina, en las que se aprecia bellezas de color y
correcciones de dibujo que justifica el haber sido atribuidas estas pinturas a Juan de Juanes (?) que por cierto muri, segn parece un
ao despus de aquella fecha, siendo por dicha causa tal vez este retablo una de sus ltimas producciones artsticas, quiz posterior
a la preciosa tabla del Museo de Valencia considerada tipo de su postrer estilo y en la cual represent el insigne Masip con un jardn
Las bodas msticas del donador el venerable Agnesio, amigusimo de Juanes- con Santa Ins, las de San Tefilo con Santa Dorotea,
y en el centro a la Virgen con Jess Nio, San Juanito y dos santos inocentes (cfr. GONZLEZ SIMANCAS, M.: op. cit., Tomo II,
pp. 536-537).
143 GUARDIOLA VICENTE, Carmen: op. cit., p. 23.
144 ANTOL FERNNDEZ, Alfonso: La Capilla de Santo Toms en la Iglesia de Santiago. Boletn de la Cofrada de Nuestra Seora de la

Asuncin. Jumilla, Cofrada de Nuestra Seora de la Asuncin, 2003, pp. 27-34; ANTOL FERNNDEZ, Alfonso: Muerte y religiosidad
popular en Jumilla durante la poca de los Austrias. Siglos XVI y XVII. Jumilla, Imp. Lencina, 2005. Apndice documental: La Capilla de
Santo Toms en la Iglesia de Santiago, pp. 101-107.
145 GUARDIOLA TOMS, L.: op. cit., p. 113.
146 ANTOL FERNNDEZ, A.: La Iglesia de Santiago de Jumilla. Arquitectura. Jumilla, Imp. Lencina, 2000, p. 130.

- 154 -

del Cristo de la Misericordia (1992), compuesto

por la imagen de vestir de Nuestro Padre Jess Nazareno (usa tnica granate), de gran expresividad
en su rostro, portando la cruz a cuestas, que se
hace acompaar de la figura del Cirineo, de talla
entera, de gran realismo, ambas del tamao del
natural, obra del escultor Jos Hernndez Navarro, que importaron 1.350.000 pesetas147.
2 capilla: En altar con frontal moderno a
modo de dosel (1996), imgenes escultricas de
San Blas obispo (1960), de tamao del natural,
obra del escultor Jos M Snchez Lozano cuyo
coste ascendi a 20.000 pesetas, restaurada en
2006 por Ramn Cuenca Santo; de Nuestra Seora
de Ftima, de olot, y de Santa Gema Galgarn (no
Galgani), de olot, posterior al ao 1940, fecha
de canonizacin de la santa, que era natural de
Lucca (Italia).
La capilla hasta la guerra civil dio acogida a
un cuadro de Las nimas del Purgatorio, adems de las tallas escultricas de Santa Luca y de
Santa Brbara.
Lado de la Epstola:
1 capilla: Espacio que constituye el acceso
al coro alto (con puerta de ingreso al templo
desde la fachada de poniente, en desuso) y ser
habilitado para acoger alguna imagen o grupo
escultrico.
2 capilla, dedicada a baptisterio con pila
bautismal en piedra veteada del ao 1785 obra del

cantero Francisco Cremades, que cierra con reja

de la misma poca: Sobre el muro El Bautismo de
Cristo, leo sobre lienzo de 124,5 x 97,5 cm., floja
pintura de la primera mitad del siglo XVIII, de
procedencia desconocida. La escena se halla presidida por la figura del Padre Eterno, con grupo
de ngeles y querubines. En el ngulo inferior
derecho aparece la inscripcin St. Ivan Bapt. e
ilegible, acaso, la firma del mediocre artista Jos
Snchez (?). Un lienzo de la misma advocacin,
atribuido al pintor y clrigo de menores Juan
Ruiz Melgarejo (vive entre 1680 y 1751), fechado
en 1721 y que import 180 reales148, alberg esta
capilla hasta el ao 1936 en que desapareci.
En la Capilla de la Comunin o del Sagrario:
En el presbiterio (y procedente del crucero
izquierdo del templo, trasladado aqu hacia 1773
sino lo fue algunos aos antes), retablo barroco,
obra del entallador oriolano Nicols de Rueda149, documentada en la escritura de obligacin150 otorgada en Murcia el 10 de marzo de
1739 por el escultor ante el escribano Garca
Bernal (previo concierto el 28 de enero de dicho ao ante Esteban Ventura, notario de Jumilla) y dada a conocer por el historiador del
arte Jos Snchez Moreno, que fue ajustado en
5.000 reales pagaderos en tres plazos y concluido
a fines del mes de julio, y que procede del colateral derecho del altar mayor (brazo izquierdo del
crucero) donde estuvo ubicada primitivamente

147 MELENDRERAS GIMENO, Jos Luis (1999): op. cit., 504.

148 MARTNEZ MOLINA, A.: op. cit., p. 28; GUARDIOLA TOMS, L.: op. cit., p. 113; GUTIRREZ GARCA, M ngeles: Bautismo

de Cristo. Splendor Fidei (Catlogo de la Exposicin), op. cit., pp. 84-85.

149 El escultor y retablista Nicols de Rueda (Murcia, 1706-1767), formado con maestros como Jacinto Perales y activo en Murcia desde 1728,

en los contratos de obligacin se firmaba como Maestro de Arquitectura Civil y Talla, siendo autor de los retablos del Sagrario y del
Dulce Nombre de Jess en la Iglesia de Santiago de Jumilla (1739-1742), el retablo mayor de Moratalla, el retablo mayor de la iglesia
del Hospital de la Caridad de Cartagena, el cancel de la puerta de la sacrista y la cajonera de la Colegiata de Lorca, y los retablos
laterales del altar mayor de San Miguel (1741-1742) y de San Pedro y Ermita de San Antn en Murcia; obras caracterizadas por la
claridad y la pureza en el diseo arquitectnico. Colabor tambin en la fachada principal de la catedral de Murcia. (Cfr. LPEZ
JIMNEZ, Jos Crisanto: Pintores y escultores barrocos valencianos en Murcia. Anales del Centro de Cultura Valenciana. Valencia, 1956,
pp. 74-75; LPEZ JIMNEZ, Jos Crisanto: Escultura mediterrnea. Final del siglo XVII y el XVII. Notas desde el sureste de Espaa. Murcia,
Publicaciones de la Caja de Ahorros del Sureste de Espaa, 1966, p. 122; HERNNDEZ GUARDIOLA, Lorenzo: Diccionario de escultores alicantinos. Alicante, Ediciones Biblioteca Alicantina, 1974, p. 83; AGERA ROS, Jos Carlos: Nicols de Rueda, entallador y
retablista (activo 1728-1755): Nuevas obras en Murcia y Cartagena. IMAFRONTE. Universidad de Murcia, Departamento de Historia
del Arte, 1987-1988-1989, nms. 3, 4 y 5, pp. 415-431).
150 AHPM. (Archivo Histrico Provincial de Murcia). Escribano Garca Bernal, 28 enero 1739, ff. 68-71.

- 155 -

la capilla del sagrario151. En opinin de la profesora Concepcin de la Pea Velasco, se trata de

una estructura excesivamente plana, levantada
sobre un zcalo de madera imitando jaspes, que
comprende el banco con repisas y mascarones en
los laterales; cuerpo de tres calles dividido por
dos columnas corintias con fueste ornamentado
en su primer tercio y el resto estriado, con nicho
central ocupado por las esculturas del Sagrado
Corazn de Jess, de talla actual, y de Santa Margarita Mara de Alacoque, que viste hbito de su
congregacin, postrada a sus pies en xtasis con
las manos recogidas sobre el pecho, de 103 x 38,5
cm., atribuida a Francisco Snchez Araciel, de
fines del XIX, y hornacinas laterales exentas de
figura; y tico de perfil sinuoso con aletones en
los extremos, decorado con relieves de emblemas eucarsticos152. Fue concluido en 1742 y su
coste ascendi a 10.733 reales de velln que deba
incluir la ejecucin y el dorado. El retablo fue
confeccionado por Rueda en su taller de Murcia,
trasladado a Jumilla y ensamblado por el autor
en su primitivo emplazamiento
El sagrario, que centraliza el retablo, es obra
del tallista Francisco Garca Yuste del ao 1942
que fue sufragada por Amparo Molina Guilln.
En los altares del lado del Evangelio (segn
se avanza desde los pies de la capilla hacia a la
cabecera), sobre el primero, en retablo clasicista
dorado estructurado mediante columnas toscanas y rematado por un frontn recto, hechura
vestidera de la Virgen de la Candelaria, de hacia
1965, portadora de una larga candela o vela de
la que toma su nombre y del nio Jess que lleva
en sus manos un pajarillo; en el segundo, con
frontal adamascado con marco en relieve de talla
dorada, imagen de Santa Mara Magdalena (1944),

talla de tamao del natural (203 x 103 cm. con

la peana) en madera policromada y dorada, de
esttica vanguardista, una de las ms sugestivas
obras de Ignacio Pinazo de estilo entre simbolista
y art dco, inspirada en la Victoria alada de
Samotracia (de Pithkritos de Rodas, s. II a.C.,
Museo del Louvre, Pars), de calidad soberbia,
dotada de movimiento y de gran energa plstica
que aparece caminando sobre unas rocas, donde
aparecen tallados un libro abierto y una cruz,
firmada y fechada en la peana por el artista153
y siendo restaurada por Mariano Spiteri Snchez en 2006, procediendo a la desinsectacin
preventiva de la imagen, encolado de juntas y
fijacin de la policroma; y en el tercero (en el
espacio que supone el falso crucero), en retablo
de mrmol y jaspes moderno (por 1940), fro y
ostentoso, organizado mediante semicolumnas
corintias con sendos medallones ovalados del
mismo material en los laterales evidenciando a
los Padres de la Iglesia, imagen de Nuestra Seora
del Carmen (1940), talla en madera de 140 cm. de
alto, tambin de Ignacio Pinazo, de figura muy
estilizada, escaso porte y de gran economa de
medios en la policroma, que viste hbito marrn
y manto cremoso, llevando al Nio Jess en los
brazos.
Y en los altares del lado de la Epstola, en el
segundo, Grupo escultrico del Traslado del Sepulcro
en talla policromada de Manuel Romero Ortega,
que data de 1992154 , compuesto de las figuras,
de tamao menor que el natural, de Jesucristo
exnime siendo conducido por Jos de Arimatea
y Nicodemo al sepulcro, portando ambos indumentaria beduina, adems de un leo sobre lienzo del tipo popular de ingenua factura, de Nuestra
Seora de Gracia155 , de 127 x 94 cm., de fines del

151 SNCHEZ MORENO, Jos: Vida y obra de Francisco Salzillo (Una escuela de Escultura en Murcia). Murcia, Editora Regional, 1983 (2 ed.),

p. 92, nota 134.

152 PALENCIA PREZ, R.: op. cit., p. 57; PEA VELASCO, C. de la: op. cit., p. 326.
153 DELICADO MARTNEZ, Francisco Javier: Presencia del escultor Ignacio Pinazo en Jumilla. Revista-Programa de Semana Santa de

Jumilla 2009. Jumilla, Junta Central de Hermandades de Semana Santa, 2009, pp. 138-139.
154 BONET SALAMANCA, Antonio: Escultura procesional en Madrid (1940-1990). Madrid, Instituto de Estudios Madrileos, 2009, pp. 259-

260.
155 La devocin a la Virgen de Gracia est muy arraigada en el Levante peninsular, siendo muchas las imgenes veneradas de esta advo-

cacin como patrona de distintas poblaciones: Jumilla y Guardamar del Segura (Regin de Murcia), Caudete (Comunidad de Castilla
La Mancha) y Altura, Ayora, Biar, Enguera y Villarreal (Comunidad Valenciana).

- 156 -

siglo XVII, que aparece casi oculta bajo las ropas,

rastrillo y joyas, y representa bajo un dosel a la
Virgen con el Nio, tocada con una gran corona,
con accesorios de candeleros, nubes, querubines
y flores, y ataviada con tnica y con un ampuloso, ahuecado y abigarrado manto, acompaada
de los santos Vicente mrtir y Vicente Ferrer
arrodillados en postura forzada, y a los pies de
la imagen una vista idealizada del recinto de la
Jumilla medieval, que fue donado a la parroquia
en 1953 por Esteban Toms-Soriano y Toms,
procedente de oratorio o capilla privada 156; y
en el tercero, talla del Cristo de la Expiracin (o
Cristo de la Agona, 1981), un crucificado del
tamao mayor que el natural del imaginero riojano Francisco Javier Santos de la Hera157, de impronta barroquizante, con la cabeza girada hacia
la izquierda y la mirada dirigida al infinito, que
presenta una gran contorsin del cuerpo con el
perizoma tallado a trpano. La imagen pertenece a la Hermandad del Santo Costado de Cristo
y participa en la procesin del Santo Entierro.
A dicho crucificado sirve de fondo una tela de
terciopelo rojo que oculta debajo un lienzo de
grandes dimensiones, muy deteriorado, de El
rey David tocando el arpa, pintado a fines del siglo
XVIII, protegido por un grueso marco de talla
relevada dorada, de estilo barroco.
Entre lo perdido o ausente, de relevancia,
constaba en esta capilla un Grupo escultrico de
Santa Ana (con las imgenes de San Joaqun,
Santa Ana y la Virgen nia) de arte murciano
anterior a Salzillo, del que aporta noticia Elas
Tormo158, que se ubic en el tercer altar del lado
del Evangelio; la imagen escultrica de Cris-

to yacente (o Cristo del Sepulcro, en urna de

cristal que databa de 1874 y proceda de Santa
Mara del Rabal) completada por el imaginero
murciano Francisco Snchez Araciel a fines del
siglo XIX, a partir de una cabeza, de gran elocuencia y verismo, confeccionada por Francisco
Salzillo en 1770159 , que ocupaba la parte baja
del Retablo de la Circuncisin de la Capilla
de la Comunin, y yacente que en 1935 pas a
la Capilla-Museo del Santo Sepulcro, siendo un
ao despus destruido; una talla enlienzada de
San Pedro Apstol, del tamao del natural, tambin
de Francisco Salzillo, de 1782, conocida por vieja
fotografa, que era de porte similar a la imagen
que bajo la misma advocacin el artista realiz
para la parroquia de Santa Mara de Gracia, de
Cartagena; un Grupo escultrico de Jess y la Samaritana, de Francisco Snchez Tapia, vestideras de
fines del XIX, que constitua un paso procesional160, idntico a otro realizado para Novelda
(Alicante) e inspirados en el de Roque Lpez;
las imgenes de La Divina Pastora, San Joaqun
con la Virgen nia, San Cayetano, San Isidro Labrador, Dolorosa (o Soledad), una Virgen del Carmen;
la imagen de bulto de Nuestra Seora de Gracia,
del XV, procedente de la iglesia de Santiago de
Arriba o del Castillo, teniendo como pedestal el
escudo de armas de los marqueses de Villena,
junto a las tallas escultricas de San Vicente Ferrer
y de San Vicente Mrtir; y dos lienzos de grandes
dimensiones de Santa Cecilia interpretando al clavecn y de El rey David tocando el arpa, ataviado
con ropajes de su dignidad pintura que subsiste
aunque muy deteriorada, que Albano Martnez
Molina y Lorenzo Guardiola Toms adscribieron

156 CANICIO CANICIO. Vicente: Nacimiento de Nuestra Semana Santa. San Vicente Ferrer, 1411. Revista-Programa de Semana Santa

de Jumilla 2009. Jumilla, Junta Central de Hermandades de Semana Santa, 2009, p. 173.
157 BONET SALAMANCA, A.: op. cit., p. 275.
158 TORMO MONZ, E.: op. cit., p. 325.
159 BAQUERO ALMANSA, A.: op. cit., p. 477; TORMO MONZ, E.: op. cit., p. 325; LPEZ JIMNEZ, J. C.: op. cit., p. 65; DELICADO

MARTNEZ, F. J. (2007): op. cit., p. 248.

160 BAQUERO ALMANSA, A.: op. cit., p. 421.

- 157 -

a un tal Beyeu o Byer, desconocido pintor, a

no ser que quisieran decir Ramn Bayeu y Subas
(1746-1793), pintor aragons de familia de artistas
emparentados con Francisco de Goya, de rara
presencia en estas latitudes, o con mayor verosimilitud Jos Reynel, pintor murciano activo
hasta su fallecimiento en 1825.
Y en el paso desde el templo a la Capilla de
la Comunin, Elas Tormo seal una pintura
sobre tabla de La aparicin de Jess a los discpulos en
la Cena de Emas161, de fines del siglo XVI, annima, tambin perdida, que algunos autores han
atribuido equvocamente a Juan de Juanes, pintor
valenciano que no tuvo vinculacin alguna con
Jumilla, dado que ninguna pieza se constata al
respecto en el catlogo de su obra con destino a
esta poblacin. Concerna a una pintura sobre tabla que mostraba a los discpulos Cleofs y Pedro
en el momento de reconocer a Cristo resucitado
mientras bendice el pan, con los rasgos del Buen
Pastor, ante la mirada expectante del posadero,
segn describe al uso la iconografa tradicional.
En la sacrista vieja:
Singularsimo mbito por su arquitectura renaciente desornamentada ya estudiada, utilizado como Capilla-Museo del Santo Sepulcro
desde 1935, que exhibe varias tallas escultricas que constituyen pasos procesionales de la
Semana Santa local, todas de factura posterior
a la guerra civil, donde se pueden admirar, y
preside, un Cristo yacente162 (1942) (Fig. 19), talla
de muy digna calidad de Jos Planes Pealver
que rememora la escultura castellana (escuela
de Gregorio Fernndez) en lo que concierne

al dramatismo y la policroma de la imagen, de

tamao menor que el natural (58 cm. de alto y
128,5 cm. de ancho), representada de decbito
supino con el trax completamente levantado, el
diafragma hundido y la musculatura hinchada,
de suave turgencia plstica, que fue encargo de
la Cofrada de la Vera Cruz y Santo Sepulcro
de Jumilla, importando 8.000 pesetas, y modelo derivado del primero realizado por el artista
para Madrid (Iglesia del Carmen, 1940)163, que
repetir luego con leves variantes para diversas
poblaciones espaolas (Abarn, Alcantarilla,
Cieza, Isla Cristina Huelva, Lorca, y Valdepeas Ciudad Real)164 , siendo restaurado en
2001 por Mariano Spiteri Snchez ante la serie
de grietas que presentaba la madera; el Cristo de
la Sentencia (1979), titular de su hermandad, un
paso procesional que representa el momento en
que la Vernica enjuga el rostro de Jess en el
camino hacia el Calvario, tallada por el imaginero Javier Santos de la Hera; Jess resucitado (1959),
tambin de Jos Planes, de tamao del natural,
copia de los realizados por el autor para Murcia
y Cieza165 , de una poderosa fuerza ascensional
y movimiento, proporcionado por el sudario que
lo envuelve y que logra salvar la ingravidez; Jess
prendido (1952), obra de Ignacio Pinazo de tamao
del natural y de apostura clsica, de extremada
sencillez compositiva, atisbo resignado y mirada
baja, desvastada con un perfecto estudio anatmico del torso, portador de tnica azafranada
y manto azulado, sufragada por la hermandad
de su nombre, que sustituye a otra imagen bajo
la misma advocacin, de menor entidad, obra
del mismo escultor confeccionada en 1929 y

161 TORMO MONZ, E.: op. cit., p. 324.

162 El Cristo del Santo Sepulcro, de Jos Planes, permanece albergado en una urna de cristal con aplicaciones de bronce en plata que fue

confeccionada en 1942 y que recientemente ha sido restaurada (2009) en los Talleres de artesana en bronce Ripar de la mencionada
localidad albacetea; imagen que, aunque queda protegida de la polucin, ve reducida su volumetra, deseable para su correcta
percepcin.
163 BONET SALAMANCA, Antonio: Escultura procesional en Madrid, 1940-1990. Madrid, Instituto de Estudios Madrileos, 2009, p. 245.
164 PREZ SNCHEZ, A. E. (1976): op. cit., pp. 327 y 330; MELENDRERAS GIMENO, Jos Luis: El escultor murciano Jos Planes Pealver.

Murcia, CajaMurcia - CAM, 1992, pp. 47-48; MELENDRERAS GIMENO, Jos Luis (1999): op. cit., pp. 48-51.
165 Ibidem, p. 61.

- 158 -

Fig. 19 PLANES PEALVER, Jos: Cristo yacente o del Sepulcro. Madera policromada, 1942. (Foto Juan Canicio)

destruida166; y San Pedro apstol (1966), una talla

del tamao del natural de Juan Gonzlez Moreno
que se aleja del prototipo creado por Salzillo, de
actitud serena y equilibrada, representado de pie
con ligera torsin del cuerpo hacia su izquierda,
de evidente apostura naturalista, envuelto en un
bello manto de color prpura y vestido verde olivceo de gran contraste cromtico y pliegues de
gran precisin167, recientemente intervenida.
Y a poca de plenitud artstica (ca. 1768) corresponde el Cristo de la Agona (Fig. 20), una muy
delicada efigie del escultor Francisco Salzillo y
Alcaraz, obra desconocida durante mucho tiempo
en el catlogo del maestro. Tipolgicamente,
este crucificado sigue modelos de tradicin genovesa168 y pertenece a los denominados Cristos

expirantes, de gran difusin en el barroco, cuya

serie bastante homognea169 inici el imaginero
con el arquetipo del Cristo del Amparo de San
Nicols de Bari, de Murcia (1739), para continuarlo como recuerda Belda Navarro con el
Cristo de la Agona del facistol del coro de
la Catedral de Murcia (1750), el Cristo de la
Expiracin del Hospital de la Caridad de Cartagena (1769), el Cristo de San Eloy de San
Bartolom de Murcia, y el Cristo de la Agona
de la Venerable Orden Tercera de San Francisco,
de Orihuela (1773-1774), el ms espectacular170.
El Redentor de Jumilla, levemente suspendido
de la cruz y que se agita, con unas dimensiones
de 88,5 x 48 x 14 cm., incumbe a un Cristo de
celebracin171, que antao presidi la sacrista

166 DELICADO MARTNEZ, F. J.: op. cit., p. 137.

167 MELENDRERAS GIMENO, J. L. (1999): op. cit., p. 275.
168 FLORES LVAREZ, A.: Crucificado, de Francisco Salzillo [Ficha catalogrfica]. Splendor Fidei: 250 aos del Cristo amarrado de Francisco

Salzillo (Jumilla). (Catlogo de la Exposicin celebrada en la Sala de Vernicas. Murcia, 19 de septiembre 15 de octubre de 2006).
Murcia, Consejera de Educacin y Cultura, 2006, pp. 124-125.
169 BELDA NAVARRO, Cristbal / HERNNDEZ ALBADALEJO, Elas: Arte de la Regin de Murcia: De la Reconquista a la Ilustracin.

Murcia, Editora Regional, 2006, pp. 393-394.

170 BELDA NAVARRO, Cristbal: El Cristo de la Agona. La Luz de las Imgenes. Semblantes de una vida. (Catlogo de la Exposicin
celebrada en Orihuela, 2003). Valencia, Generalitat Valenciana, 2003, pp. 538-539.
171 BELDA NAVARRO, Cristbal: Mito y realidad de una Edad de Oro (1700-1805): El gran siglo de la Escultura Murciana. Historia de
la Regin Murciana. Vol. VII. Murcia, Ed. Mediterrneo, S.A., 1980, p. 458.

- 159 -

mayor del templo. Presenta cruz arbrea con el

INRI grabado sobre la cartela del larguero, cabeza levantada inclinada hacia la derecha carente de corona de espino, con los ojos suplicantes
dirigidos al cielo, boca entreabierta, con la cada
del cabello en bucles sobre uno de los hombros,
subrayndose la poderosa caja torcica y los trabajados pliegues del sudario introducido entre
las piernas; una elaborada pieza de acentuado
realismo, con una policroma de suaves carnaciones, de exquisito modelado y turgente y sensual
anatoma, con un fuerte arqueamiento del torso,
propio de un cuerpo en tensin, ejecutada con
maestra anatmica de primer orden172, con las
piernas casi pegadas y que mueve a compasin.
La imagen fue intervenida por el escultor Jos
Snchez Lozano en 1975 (ao en que se restaur
el Cristo a la columna de Salzillo, del convento
de franciscanos de Santa Ana)173 y recientemente
ha participado en sendas exposiciones celebradas en la ciudad de Murcia (Splendor Fidei, Sala
de Vernicas, 19 de septiembre 15 de octubre
de 2006, conmemorativa del 250 aniversario del
Cristo amarrado a la columna de Salzillo (Jumilla); y
Salzillo, testigo de un siglo, Iglesia de Jess e Iglesia
de San Andrs, marzo julio de 2007, que rememoraba el III Centenario del nacimiento del
escultor).
En la sacrista nueva:
Interesantsima y espaciosa pieza arquitectnica de caja rectangular y de estilo rococ, que
acoge en su frente una cajonera de madera de
nogal del pas, neoclsica, de hacia 1790, de disposicin alargada formada por tableros ensamblados, con molduras lisas y peinazos, reforzada
por listones verticales y provista de cinco compartimentos de cajoneras con herrajes dorados

para acoger ornamentos religiosos (como guardarropa), con edculo central rematado por un
frontn recto entre pinculos, acaso realizada
sobre trazas de Salvador Gonzlez Ros (de quien
tambin eran los diseos de la sillera, facistol y
verja del coro).
Dispuestas en los muros de cerramiento varias pinturas algunas procedentes de ermitas
del campo exornan la estancia, a saber: La Inmaculada Concepcin, leo sobre lienzo, del XVIII,
muy deteriorado; Nuestra Seora de Gracia, leo
sobre lienzo, antiguo, acaso del XVII, rodeada de escenas y smbolos marianos; Las Santas
Mujeres ante el sepulcro vaco (Mara Magdalena,
Mara madre de Santiago y Salom), leo sobre
lienzo, annimo, de difcil clasificacin; sendos
fragmentos de guardapolvo, polsera o alas estrechas de retablos perdidos, de perfil alargado,
uno representando a San Nicols de Bari y a Santa
Catalina (portando la rueda y la palma de su martirio), con el anagrama de Cristo en el centro, de
164 x 18,5 cm., y el otro a San Juan Bautista y San
Agustn obispo, centralizado con el escudo de la
orden franciscana, pintados al leo sobre tabla,
annimos, del siglo XVI avanzado174, ambos de
cierta destreza tcnica, sobre todo el primero, y
acaso del crculo de Artus Brandt Tizn; un
leo sobre lienzo de grandes dimensiones apaisado, representando a Dios Padre con grupo de ngeles
(Fig. 21), de fines del XVII, en el que aparecen
recortadas en la parte inferior de la tela varias
figuras de gran tamao, lo que hace presuponer
que es un fragmento de algn retablo de capilla
de ste u otro templo; y un Crucifijo pequeo con
peana en madera, antiguo.
Sin embargo, la pieza que presenta mayor
inters es una pintura sobre tabla de La Circuncisin de Jess (Fig. 22) mencionada por vez

172 SNCHEZ PEA, J. M.: Aportaciones en la obra de Salzillo. IMAFRONTE. Universidad de Murcia, Departamento de Historia
del Arte, 2 (1986), pp. 183-189; BELDA NAVARRO, Cristbal: Francisco Salzillo. La plenitud de la Escultura. Murcia, 2001, pp. 80-81, DELICADO MARTNEZ, Francisco Javier: Francisco Salzillo y sus obras escultricas en Jumilla. Archivo de Arte Valenciano. Valencia,
Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, 2007, pp. 248-249.
173 MELENDRERAS GIMENO, Luis (1999): op. cit., p. 161; BONET SALAMANCA, Antonio: Escultura procesional en Madrid (1940-1990).
Madrid, Instituto de Estudios madrileos, 2009, p. 272.
174 MUOZ BARBERN, M.: op. cit., p. 79.

- 160 -

Fig. 20 SALZILLO Y ALCARAZ, Francisco: Cristo de la Agona. Talla escultrica de 88,5 x 48 x 14 cm.
Fig. 21 ANNIMO: El Padre Eterno con grupo de ngeles. leo sobre lienzo. Siglo XVII. (Foto Javier Delicado).
Fig. 22 CRCULO DE JUAN CORREA DE VIVAR: La Circuncisin del Seor. leo sobre tabla de 146,5 x 80 cm. Ao 1578. (Foto Javier Delicado).

primera por Manuel Gonzlez Simancas y Elas

Tormo y Monz175, de 146,5 x 80 cm., del ao
1578, del crculo de Juan Correa de Vivar (de
clara influencia leonardesca tarda a travs de
los Hernando), aunque evocando tambin lo
post-juanesco, quizs obra del pintor Jernimo
Ballesteros, de cualificada factura tcnica que
cabe poner en relacin con grabados flamencos,
de fuertes claridades y sombras, que proviene
del retablo que bajo dicha advocacin (constituy la tabla titular y central) existi en el segundo altar del lado del Evangelio de la Capilla de
la Comunin hasta 1936 y originariamente del
crucero derecho de la iglesia. La escena, revestida de cierto recogimiento y que transcurre en
el templo, se halla presidida en el centro de la

composicin por la figura, sobre una mesa de altar indicando el sacrificio de Cristo, de un Nio
Jess inexpresivo artificioso como un mueco, en
opinin de Jos Crisanto Lpez Jimnez176 , que
es atendido por el sumo sacerdote mdico Man,
el profeta Isaas y otros personajes secundarios,
de gesto sorprendido testigos del rito, de luengas
barbazas, vestidos con mantos en verde oliva y
rojo, acompaados de la Virgen Mara y San Jos
que se sitan en primer trmino, aureolados con
nimbos de santidad, con perfeccin de manos y
dedos sueltos y los de en medio unidos, como en
la tabla del Juicio de las Almas, del Maestro de
Albacete, que compone el retablo de la Virgen
de los Llanos de la catedral albacetea 177. Al
pie de la tabla aparece la siguiente inscripcin

175 GONZLEZ SIMANCAS, M.: op. cit., Tomo II, pp. 536-537; TORMO Y MONZ, E.: op. cit., pp. 324-325; PREZ SNCHEZ, A. E.
(1961): op. cit., p. 118; PREZ SNCHEZ, A. E. (1976): op. cit., p. 218; GUTIRREZ GARCA, M ngeles: La Circuncisin. Splendor
Fidei (Catlogo), op. cit., pp. 78-79.
176 LPEZ JIMNEZ, Jos Crisanto: Sobre pinturas varias, una escultura y el testamento de Orrente (Tabla de la Circuncisin del
Seor). Archivo de Arte Valenciano. Valencia, 1956, pp. 64-65.
177 Ibidem, pp. 64-65.

- 161 -

con los nombres de los comitentes: Este retablo

mandaron hacer los seores Juan Tello, familiar de la
Inquisicin y el Licenciado Rodrigo de Alamquez y los
dems hermanos de la Cofrada del Santo Nombre de
Jess. Ao de 1578. Ha sido restaurada en 2007
por el Centro de Restauracin de Vernicas, de
Murcia178.
La mesa de mrmol o calicera, de disposicin
cuadrada, tablero alabeado y sustentada con un
pie de jaspe rojo que centraliza la estancia, es
obra de hacia 1773 del cantero Francisco Cremades de Alberola.
Entre lo desaparecido de esta dependencia,
Albano Martnez hizo mencin de un Retrato del
cardenal Luis Antonio de Belluga y Moncada, leo sobre lienzo que tiene que ser posterior a 1720, y
de una cruz de madera sobre el guardarropa,
muy venerada (quizs sea el Cristo de la Agona de
Salzillo, que subsiste y que tantos aos presidi
la sacrista), para conjurar las tormentas179.
Artes suntuarias (bordados y orfebrera).

El templo de Santiago cont con un rico ajuar

litrgico en lo que concerna a ornamentos religiosos (manga de cruz parroquial, casullas, dalmticas y ternos) y cuenta con piezas de orfebrera (cruces procesionales, ostensorios, clices),
que forman parte del tesoro artstico religioso
de Jumilla, ha sido catalogado por la Direccin
General de Bellas Artes y Bienes Culturales, de
la Consejera de Cultura y Turismo, de la Regin
de Murcia y consta en el Inventario General de
Bienes Muebles de la Iglesia Catlica.
Entre las hilaturas conservadas cabe referir
una manga de cruz procesional, con bordados de oro

y seda, matizados sobre terciopelo rojo carmes,

ejecutados por el procedimiento del recamado o
al pasado, de 111 x 80 cm., tejida hacia el ao
1600 por el maestro bordador Lorenzo Surez,
padre180, artfice que segn recoge Manuel
Prez Snchez declaraba en mayo de 1607 tener
pendiente de pago por parte de la parroquial de Santiago
la cantidad de 5.773 reales en concepto de la manga que
tengo entregada181. Considerada pieza nica en la
dicesis de Cartagena, que ha sido catalogada por
el mencionado historiador del arte, la manga se
estructura en tres bandas o cenefas horizontales,
la central de mayor tamao que las extremas, que
se individualizan por medio de retochas bordadas, formadas por la unin de varios cordones
de oro182. El tejido presenta diversos valos con
figuras de imaginera representadas de busto, rodeados de cenefas vegetales de gran carnosidad
con largos y estilizados tallos, junto a cuernos de
la abundancia y coronas183. El historiador de arte
Manuel Gonzlez Simancas ya subray en 1905 el
buen estado de conservacin en que se hallaba la
pieza textil, cuando la describe: Follajes elegantsimos, donde no cabe mayor delicadeza, llenan el pao, las
cenefas y las aletas superiores de la manga, dejando lugar
en aqul para cuatro medallones contrapuestos, orlados de
retorcidos cueros, que ocupan las imgenes de la Pursima,
San Pedro, San Pablo y San Roque es Santiago, ejecutados con aquella destreza tcnica de los bordadores de
la imaginera renaciente... En la franja inferior, de la que
penden los hilos abundantes del fleco, hay otros medallones
pequeos en las que las figuras de medio cuerpo (o medio
busto) representan tambin imgenes santas San Juan
Bautista, San Roque, San Francisco de Ass y San
Diego de Alcal. La altura del pao, incluyendo las
cenefas es de 67 cm. y su extensin de 117 cm184.

178 Murcia. Noguera entregar al MUBAM ocho obras restauradas en el Centro de Vernicas. Diario El Faro de Murcia. Murcia, 2 de
abril de 2007.
179 MARTNEZ MOLINA, Albano: op. cit., p. 26.
180 GONZLEZ SIMANCAS, M.: op. cit., Tomo II, p. 537; TORMO Y MONZ, E.: op. cit., p. 325; PREZ SNCHEZ, A. E. (1976): op.
cit., p. 221; PREZ SNCHEZ, Manuel: El arte del bordado y del tejido en Murcia. Siglos XVI-XIX. Universidad de Murcia, Servicio de
Publicaciones, 1999, pp. 218, 219, 226-228 y Lm. IV (p. 356); GUTIRREZ GARCA, M A.: Manga de cruz procesional. Splendor
Fidei (Cat.), op. cit., pp. 122-123.
181 PREZ SNCHEZ, M.: op. cit., p. 226.
182 Ibidem, p. 227.
183 BELDA NAVARRO, C.; HERNNDEZ ALBALADEJO, E.: op. cit., p. 215.
184 GONZLEZ SIMANCAS, M.: op. cit., Tomo II, p. 538.

- 162 -

Y entre las ropas de culto, de la misma labor

menciona tambin dicho historiador, aunque
de arte ms sencillo y avanzado son (eran) tres casullas,
una para las ceremonias funerarias desaparecida,
al igual que una dalmtica, alguna acaso tejida
por el maestro bordador Juan de vila, y un terno blanco en el que la riqueza del bordado supera al de
aqullas, pero muestra ya las decadencias decorativas
del siglo XVII185 . Tambin, causaron prdida
diversos cortinajes y colgaduras de sarga o tafetn carmes y alfombras de lana, procedentes
de manufacturas de Litor (Allbacete), con los
que se engalanaban las capillas en determinadas
festividades, de lo que existe referente en rancias
fotografas de poca.
Los profesionales del arte de la platera
siempre gozaron de una gran aceptacin social
y muchos de ellos fueron magnficos escultores,
teniendo como fuente de inspiracin los grabados
en sus microesculturas. Al respecto, la experta
en orfebrera Amelia Lpez-Yarto refiere que el
propio Juan de Arce se consider ms que platero escultor de plata y oro186, mientras que
Jos Snchez Moreno da cuenta que en los ltimos aos del XVII y durante el XVIII en Murcia
pueden encontrarse abundantes plateros, catalogados documentalmente por Baquero Almansa y
Espn Rael187.
Las poblaciones de Jumilla, junto con Caravaca, Lorca, Moratalla y Mula, son ncleos

que conservan interesantes obras de orfebrera

renaciente y barroca. El templo de Santiago es
poseedor de notables piezas de platera religiosa,
a saber:
Un cliz-ostensorio (o cliz-custodia) (Fig.
23) en plata cincelada, repujada, grabada y
sobredorada, de 72 x 18 cm., de estilo manierista obra bellsima, por 1575, de lo ms perfecto de
la orfebrera espaola del tiempo en observacin
de Elas Tormo (que la crey de Juan Ruiz, el
Vandolino)188 , con punzn del afamado platero, afincado en Murcia, Miguel de Vera (que
tambin trabaj en Orihuela), de gran perfeccin
en el tratamiento de las esculturillas y relieves
con las efigies sedentes representadas en el pie,
de los cuatro evangelistas; en la copa, ngeles
adoradores y querubines; y en el viril, cuatro escenas repujadas de la Pasin de Cristo189. Con
un peso de 60 marcos de plata equivalentes a
13,80 kg. de peso, en opinin del experto Diego
Snchez Jara, este cliz-custodia (en cuya ejecucin tambin intervino el platero Juan Ortiz,
vecino de Murcia), que participa en la Procesin
del Corpus, se hizo para dos usos distintos en las
ceremonias religiosas: el de la consagracin y el
de expositor del Santsimo Sacramento190, guardando cierta semejanza desde el punto de vista
decorativo y figurativo con la custodia del Corpus Christi de la iglesia-catedral de San Juan de
Albacete191. Fue realizado previo concierto en 23

185 Ibidem, p. 538.

186 LPEZ-YARTO ELIZARDE, Amelia: Aproximacin al arte de la platera espaola. ARS LONGA. Cuadernos de Arte. Universitat de
Valncia, Departament dHistria de lArt, 2008, Nm. 17, p. 169.
187 BAQUERO ALMANSA, Andrs: Catlogo de los Profesores de las Bellas Artes Murcianos. Murcia, Sucesores de Nogus, 1913, pp. 77-78 y
117; ESPN RAEL: Joaqun: Atrtistas y artfices levantinos. Lorca, Imp. Diario de la Tarde, 1931, pp. 13,17, 30-31, 59, 69 y 74; SNCHEZ
MORENO, Jos: Noticias para la historia de la orfebrera en Murcia. Archivo Espaol de Arte. Madrid, Instituto Diego Velzquez,
1943, Nm. 57, p. 174.
188 TORMO MONZ, E.: op. cit., p. 325.
189 SNCHEZ JARA, Diego: Orfebrera murciana. Madrid, Editora Nacional, 1950, pp. 105-119 (con un estudio de la pieza y varios detalles
de la misma en fotografas en blanco y negro que proceden del fondo fotogrfico de Cristbal Belda); PREZ SNCHEZ, Alfonso
E.: Murcia-Albacete y sus provincias. Barcelona, Ed. Aires, 1961, p. 118; PREZ SNCHEZ, Alfonso E.: Murcia. Arte. Madrid, Fundacin
Juan March (de la serie Tierras de Espaa), 1976, p. 220; GUARDIOLA TOMS, L.: op. cit., p. 112; BELDA NAVARRO, C., y
HERNNDEZ ALBADALEJO, J.: op. cit., p. 213; MELERO CUTILLAS, Juan Jos: El cliz-custodia de la Iglesia de Santiago de
Jumilla. PLEITA (Revista del Museo Etnolgico Municipal Jernimo Molina). Jumilla, Ayuntamiento, 2003, Nm. 6, pp. 63-65.
190 SNCHEZ JARA, D.: op. cit., p. 105; DELICADO MARTNEZ, F. J.: Las Cofradas del Santsimo Sacramento en el noreste de la
Regin de Murcia (Jumilla y Yecla) y la festividad del Corpus Christi. Religiosidad y Ceremonias en torno a la Eucarista (Actas del Simposium). San Lorenzo del Escorial, Instituto Escurialense de Investigaciones Histricas y Artsticas, 2003, Tomo II, pp. 964 y 975.
191 GARCA-SACO BELNDEZ, Luis Guillermo: La custodia del Corpus Christi de San Juan de Albacete. Al-Basit (Revista de
Estudios Albacetenses). Albacete, Instituto de Estudios Albacetenses, 3 (1976), p. 49.

- 163 -

Fig. 23 VERA, Miguel: Cliz-ostensorio. Plata cincelada repujada y sobredorada, de 72 x 18 cm. Ao 1574.

de febrero de 1574 de los plateros citados Miguel

de Vera y Juan Ortiz con la Iglesia de Santiago, a
instancias de Juan Bernaldo de Quirs, prroco
de la misma, y sustituy a una custodia anterior
de madera.
Y una custodia procesional (o custodia del
Corpus)192, en plata fundida sobredorada con
incrustaciones de piedras preciosas, de 110 x 80
cm., de estilo rococ fechada en 1771, con punzn de Fabio y Antonio Benedetti, plateros de
Madrid, que segn Albano Martnez se hizo siguiendo dibujos de Juan de Gea193, con viril de
elaborado diseo y aparatosidad, ngeles mancebos en el nudo y leones recostados de soporte,
suponiendo la pieza un coste de 18.000 reales de
velln. Esta fina obra de platera se postula que
fue llevada a Jumilla por Josefa M Antonia Prez
de los Cobos y Guardiola (vivi esta dama entre
1751 y 1841) y, segn recoge el estudioso Salvador
M Lacy, estuvo sometida a sucesivos llamamientos
fideicomisarios, as como al culto, de manera especial,
en la festividad del Corpus194
Adems de, una cruz procesional de estilo sevillano, atribuida al maestro Guzmn Bejarano; un
copn de plata sobredorada, barroco, del ltimo
tercio del siglo XVIII; un cliz barroco en plata repujada y cincelada con unas dimensiones
de 27,5 x 14,5 cm., con una profusa decoracin
en copa, nudo y pie, del taller valenciano de los

192 En el transcurso de la Guerra Civil espaola ao de 1937, tanto el cliz ostensorio como la custodia procesional de Jumillla al igual
que otras piezas de platera procedentes de Caravaca, Lorca y Moratalla fueron requisadas por la Junta Delegada de Incautacin,
Proteccin y Salvamento del Tesoro Artstico de Murcia, auspiciada por el Frente Popular, trasladadas al Museo Provincial de Bellas
Artes y posteriormente depositadas en la Catedral de Murcia, siendo catalogadas las piezas por el pintor Luis Garay y fotografiadas
por el fotgrafo Cristbal Belda Navarro (1900-1971), y tras los momentos crticos reconocidas y devueltas. Cabe poner de manifiesto
que dicha Junta de Incautacin tuvo como objetivo el encargo de recopilacin y salvaguarda de todos los fondos artsticos de la provincia, tanto de instituciones pblicas como privadas, acogiendo objetos de conventos, ermitas y parroquias, llevndose primeramente al Museo Provincial de Bellas Artes de Murcia y posteriormente a la Catedral para su depsito, acompaando a los expedientes
de incautacin documentos fotogrficos, cuyos negativos en placas de celuloide de 13 x 18 cm. (caso del cliz-ostensorio y la custodia
de Jumilla, nms. 890 y 892, ms otras de detalles) se encuentran hoy en el Museo de Bellas Artes de Murcia. (Vide VZQUEZ
CASILLAS. Jos Fernando: La fotografa como documento para la conservacin de las obras de platera de la Regin de Murcia: La
Junta de Incautacin y los negativos del Museo de Bellas Artes de Murcia. Estudios de Platera: San Eloy - 2002. Universidad de Murcia,
Servicio de Publicaciones, 2002, pp. 467 y ss.
193 MARTNEZ MOLINA, A.: op. cit., p. 29; TORMO Y MONZ, E.: op. cit., p. 325; GUARDIOLA TOMS, L.: op. cit., p. 113; HERNNDEZ CARRIN, E.: op. cit., pp. 72-73.
194 LACY Y PREZ DE LOS COBOS, Salvador M de: Los Prez de los Cobos y sus alianzas, en la obra de CUTILLAS DE MORA,
Jos Miguel: Jumilla: Repertorio herldico. Murcia, Editora Regional, 2002, p. 385.

- 164 -

Valero, de 1794195; una concha bautismal de plata

relevada, de 13,5 x 13,5 cm., setecentista; un cliz
meneses de 27,5 x 17,5 cm., del siglo XIX; un portaviticos, en planta cincelada, fechado en 1918,
de 29 x 26 cm., costeado por los consortes Juan
Spuche Lacy y Remedios Spuche Prez de los
Cobos, segn la inscripcin incisa en la peana;
una cruz de altar, en alpaca plateada sobre alma
de madera, de 275 x 75 cm. (ubicada en el altar
mayor de la iglesia), del primer tercio del XX,
donacin de Josefa Prez Navarro196, y sacras de
plata blanca cincelada.
En lo que incumbe a campanologa, ya referimos lneas arriba que los maestros campaneros
Gonzalo de Torres y Juan de Olmedo de 1571 a
1573 confeccionaron tres campanas para la iglesia de Santiago que se colocaron en 1728 en la
torre nueva tras estar muchos aos en las falsas
del templo segn anot Albano Martnez Molina197-, mientras que en 1761 se procede a una
nueva fundicin de la campana mayor, en 1782
otras dos campanas se colocan en la torre y en
1785 se renueva la campana bajo la advocacin
del Rosario y se abonan a los fundidores Domingo Snchez y Francisco Muoz (autores tambin
de las campanas de la Iglesia del Salvador, y de
otras en las poblaciones de Caravaca de la Cruz
y Dolores) 1.627 reales de velln para que le aumenten 14 libras de metal, siendo su peso de 43
arrobas y 10 libras198.
Reemplazando a las anteriores, en la actualidad tres son las campanas de bronce (no hist-

ricas) que acoge la torre199 de la Iglesia mayor

de Santiago apstol y que tienen proteccin
genrica al encontrarse en un BIC declarado:
Orientadas al Este y atendiendo a la parte visible del interior de la sala de campanas figuran
sendas campanas de uso diferenciado, la mayor
(con yugo de hierro), provista de motor de vuelo
continuo, destinada para el volteo en la celebracin de determinadas festividades litrgicas,
puesta bajo la advocacin de Nuestra Seora de
la Asuncin (Fig. 24), de 101 cm. de dimetro,
88 cm. de altura y aproximadamente 597 kg. de
peso, que fue refundida en 1986 por la Fundicin
Salvador Mancls, de Valencia (lleva el sello del
fundidor), siendo prroco Gins Ortn de Ganda,
segn la inscripcin que reza sobre la copa de
bronce; y una segunda campana (provista de yugo
de madera de carrasca), de tamao prximo al de
la anterior, de 99 cm. de dimetro y sin epigrafa
alguna, aunque por los dos cordones en relieve
del tercio superior y el escudo preconstitucional
acuado sobre la copa deducimos pueda proceder de la Fundicin de los hermanos Roses, de
Silla (Valencia), de hacia 1940-1950, que cumple
una doble funcin: el toque de horas ordinarias
a travs de electromazo del reloj mecnico (la
esfera, caja y maquinaria renovada por Salvador
Mancls que incluyen publicidad), y el toque litrgico de horas cannicas mediante toque manual; al igual que ocurre con una tercera campana
menor (tambin con yugo de madera), orientada
hacia el Sur, de 70 cm. de dimetro y en torno

195 TORMO Y MONZ, E.: op. cit., p. 325; NAVARRO SORIANO, Isidora; Cruces alzadas y orfebrera. Fides Ppuli (La fe del pueblo).
(Catlogo de la Exposicin 250 aos del Cristo amarrado, de Francisco Salzillo (Jumilla), celebrada en 2006 en el Museo Etnolgico Municipal de Jumilla). Jumilla, Ayuntamiento, 2007, pp. 92-93.
196 Ibidem, pp. 86-87.
197 MARTNEZ MOLINA, A.: op. cit., p. 25.
198 GUARDIOLA TOMS, L.; op. cit., p. 114.
199 La torre-campanario de la Iglesia de Santiago (1700-1730) debe de disponer en el pilotaje de una cimentacin muy profunda y su gran
volumen absorbe los esfuerzos de la gran masa de cantera que la cubre, proveniente de roquedales de El Ardal. De base cuadrada
y estructurada en dos cuerpos (el de torre y el de campanas), el primero en su alzado provisto de dos caas concntricas acoge la
sacrista vieja de planta ochavada, obra de Jernimo Quijano y sendas salas o capillas (la primera fechada en 1703) superpuestas
abovedadas de los canteros y arquitectos Lucas de la Lastra, Salvador Molla Abelln y Toribio de la Vega, mientras que el segundo,
que se retranquea, es obra de albailera de fray Antonio de San Jos, singularizndose la construccin por su acceso perimetral en
rampa (a modo de angostos callejones enlosados de proyeccin horizontal en declinacin) desde la base hasta el cuerpo de campanas,
con descansillos en los huecos o ventanas esviajadas provistos de arrimaderos o poyegueras; nico ejemplo (el acceso en rampa)
constatado en Espaa, a excepcin de la torre alfonsina de Lorca, torre de la Catedral de Murcia y La Giralda de Sevilla. La sala de
campanas a falta de una buena limpieza y reparacin se halla horadada por huecos en arco de medio punto, con una estructura
interior techada de madera compuesta de tirantes, pares y cuadrales, que soporta una bveda de ladrillo enfoscado, cubierta a cuatro
paos con teja de cermica, y fija el rbol de la veleta de forja del remate.

- 165 -

Fig. 24 - Fundicin de Salvador Mancls, de Valencia. Campana mayor bajo la

advocacin de Nuestra Seora de la Asuncin. Bronce y hierro. Refundida en
1986. (Foto Javier Delicado).

a los 199 kg. de peso, de misma manufactura y

poca por el escudo mencionado que registra;
y en la panda Oeste subsiste una matraca de
campanario antigua (quizs del siglo XVIII), de
madera, en caja circular con aspa interior dotada
de martillos, instrumento musical de percusin
que se utilizaba en los das del Triduo Sacro (de

Jueves Santo a Sbado de Gloria), sustituyendo

a las campanas.
Y en lo que atae a la obra de rejera artstica,
significativa es la labra de las barandillas y verjas de hierro que cierran las capillas gticas del
lado de la Epstola, sacrista vieja y ventana de
la colectura, que datan del siglo XVII, as como
las rejas de la portada de la escalinata por la que
se accede al atrio sur (1739), cerramiento del
coro y capillas neoclsicas, y Puerta del Perdn
(de 1809), labor del cerrajero Pascual Gmez,
ya mencionado en otro lugar; as como la cruz y
veleta de forja del rbol que remata el campanario, que a tenor de la inscripcin pintada sobre
la bveda del cuerpo de campanas- se compuso
el da 21 de mayo de 1895 siendo cura y fabriquero D.
Joaqun Abelln Ruiz, siendo los operarios Jos Antonio
Guardiola Prez, Miguel Olivares Ganda y Marcos
Lpez Lpez, subrayndose el entramado leoso
de madera que sirve de soporte.
Y perdidos se constatan seis candeleros medianos de bronce que existieron sobre la mesa
del altar mayor, plateados hacia 1819 por el dorador yeclano Isidro Carpena y Cano por cuyo
trabajo percibi 180 reales de velln200.
Por ltimo, en lo que concierne a vidrieras,
elaboradas con mayor o menor fortuna y todas
de factura moderna, montadas sobre bastidores
de bronce, mencionar las que se localizan en los
lunetos y cpula de la Capilla de la Comunin,
huecos de la nave gtica y ventana termal del
coro, de temtica eucarstica y mariana.
El archivo eclesistico.

El archivo parroquial de Santiago Apstol

pendiente de estudio y catlogo conserva,

200 Archivo Parroquial de Santiago de Jumilla (APSJ). Racional de Fbrica, 1817-1819. Cuenta n 62. (Cfr. PEA VELASCO, Concepcin
de la: op. cit., p. 506)

- 166 -

pese a la merma de los aos transcurridos, un

rico y variado fondo documental que abarca
desde el siglo XVI (el primer nacimiento registrado es de 1566) hasta la actualidad, compuesto de libros parroquiales, tanto sacramentales
(de bautismos y matrimonios) como de otro
tipo (cuentas, libros de fbrica,...), encuadernados en cuero y piel. Entre ellos destacan los
Quinque Libri (Libro de Bautismos, 1658-1681;
Libro de Confirmaciones, 1612-1671; Velaciones o Matrimonios, 1565-1599; Defunciones
1594-1608,...); varios Libros de Cuentas de la Fbrica de Santiago (1714-1718, 1772 y siguientes, 1939
y ss.)201, Libros de Misas, Libro de Cumplimiento
Pascual (1745-1751, poca en la que era prroco Francisco Jeriz Vigil), Libro de Decretos de la
Cofrada del Santsimo Sacramento (1839-1890),
adems de varios ejemplares impresos: un misal
romano (1768), algunos sermonarios y un libro
cantoral de coro.
En paradero desconocido (o quizs, ms bien
conocido, aunque se mire hacia otro lado) permanecen varios libros de Visitas Pastorales que
nos ha sido imposible consultar en los que firmaban los delegados del obispo y en ocasiones
el propio obispo. En ellos por lo general, al
igual que sucede en cualquier otra parroquia de
la dicesis se dejaba constancia de los mandatos, caso de que se estipulase alguno, partiendo
desde el siglo XVIII (episcopado de Belluga),
siendo fundamentales para los historiadores del
arte como recuerdo de ello hacen Irigoyen Lpez y Garca Hourcade, de donde se podran extraer noticias sobre cronologas, precios, salarios, nombres de artistas y artfices, tallas, ornamentos, ropajes y
orfebrera202.

Liturgia y configuracin del espacio en la Iglesia de

Santiago.

El templo de Santiago de Jumilla, de gran

calidad de diseo en su arquitectura, posee una
fuerte personalidad edilicia, con una afortunada distribucin de los espacios en planta, tanto
en el sobredimensionado presbiterio de la cabecera triconque, muy capaz para el desarrollo
del ceremonial (liturgia y ritual eclesistico),
como en el esplndido coro neoclsico situado
a los pies de la nave, que vendr a considerarse
como el profesor Pedro Navascus ha expuesto acerca de los coros de catedrales y templos
hispanos, el corazn de la iglesia, que impulsa la
vida en aquel cuerpo arquitectnico y el valor que como
conjunto tienen los sitiales, el facistol, los atriles y la reja
en la liturgia y en el ceremonial especfico203. [La villa de Jumilla contaba en el ao 1755 con 4.500
habitantes (catastro de Ensenada), mientras que
en 1797 el nmero de pobladores era de 7.028.
Este aumento demogrfico supondra la ampliacin del templo con la insercin de un nuevo
y amplio coro a los pies, y la ereccin de una
iglesia de ayuda, la de El Salvador, servida
entre 1791-1851 por vicarios ecnomos o perpetuos, convertida en la ltima fecha en parroquia
y siendo su primer cura prroco ngel Alama
Miano (1851-1865)].
La Iglesia mayor de Santiago apstol ha venido siendo en todo tiempo sede cannica de
cofradas, mayordomas, hermandades y congregaciones, muchas de devocin mariana, pudiendo pertenecer un mismo cofrade a varias de
ellas. Estas asociaciones de laicos siempre tuvieron un carcter cultural, festivo y gremial, que

201 VV. AA.: Gua de los Archivos de la Iglesia en Espaa (Obra dirigida por Jos M Mart Bonet). Barcelona, 2001, Vol. I, p. 231.
202 IRIGOYEN LPEZ, Antonio / GARCIA HOURCADE, Jos Juan: Visitas pastorales, ornamentos e imgenes. Ejemplos de la dicesis de Cartagena en la Edad Moderna. Revista IMAFRONTE. Universidad de Murcia, Departamento de Historia del Arte, 19-20
(2007-2008), pp. 156-159.
203 NAVASCUS PALACIO, Pedro; Teora del coro en las catedrales espaolas. (Discurso de ingreso ledo por el autor en el acto de su recepcin publica el da 10 de mayo de 1998 como Acadmico de Numero de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando). Madrid,
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1998, p. 11.

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ofrecen un cuadro muy vivo de la religiosidad

popular de la poblacin.
Por un memorial o Relacin de Cofradas del
Reyno de Murcia, mandado censar por el conde de Aranda en 1770 y que formaba parte del
Expediente General de Cofradas del Reino de Espaa204, incoado por la administracin borbnica
durante el reinado de Carlos III, sabemos de la
existencia en la villa de Jumilla de 27 cofradas:
16 establecidas en la parroquia de Santiago, 6 en
los conventos franciscanos (Las Llagas y Santa
Ana) y 5 en ermitas205 (particularmente en la
de Santa Mara de la Cabeza o del Rabal, lugar
donde se hallaba fundada desde muy antiguo
la Hermandad de la Vera Cruz constituida por
2.000 hermanos), que mediatizaban a travs de
sus miembros la vida cotidiana y sus principales
festividades a fines del siglo XVI y durante las
centurias del XVII y XVIII, figurando entre las
adscritas a la parroquia de Santiago, entre otras,
las Cofradas del Santsimo Sacramento (la ms participativa, que constaba de 60 mayordomos)206,
Dulce Nombre de Jess (fundada por bulas y breves pontificios de 1564 y 1579), San Jos (con 470
cofrades), San Pedro y San Pablo (erigida en 1586
y compuesta de clrigos sacerdotes, ordenados

in sacris y cannigos), Pursima Concepcin, San

Blas, Corazn de Jess y Nuestra Seora de los Dolores; cofradas que se pretendan extinguir, reducindose a once el nmero de festividades en la
localidad segn aconsejaba con particular celo
en su informe el Intendente de Murcia, Antonio
Carrillo de Mendoza, que fue remitido al Consejo de Castilla en 30 de septiembre de 1771, y
expediente ste y los de otras 97 poblaciones
murcianas que quedara en una declaracin de
intenciones207, aunque la Pragmtica de 1777
afect en mayor o menor medida a todas las
cofradas y congregaciones religiosas del reino,
por el exceso de gastos habidos, suprimindose los disciplinantes, las procesiones, etc., que
conllev la paulatina desaparicin de estas asociaciones.
Entre las festividades de mayor arraigo popular segn se desprende del estudio y anlisis
pormenorizado de las hermandades y congregaciones anotadas en dicha relacin, que proporciona fidedigna noticia del nmero de cofradas, nombres, sedes, fiestas y gastos anuales,
aprobacin de que gozaban y excesos que cometan, celebradas en la localidad dentro del
ao litrgico con festividades que fueron insti-

204 AHN (Archivo Histrico Nacional), Seccin Consejos, Leg. 7904. Relacin de Cofradas del Reynp de Murcia, n 36. Relacin que el
aiuntam(ient)o de esta Villa de Jumilla da de las Hermandades, Cofradas y Congregaciones que hai en ella p(ar)a el culto y beneracin de Jesucristo, su Madre Santsima y algunos santos y santas, en virtud de lo mandado por el Excmo. Sr. Conde de Aranda, Presidente de Castilla y Carta Orden del Sr. Intendente de Murcia y su Reino. Jumilla, 14 de diciembre de 1770. Ms, fs. 78-88. [Como
firmantes del memorial figuran, entre otras autoridades locales jumillanas, Miguel Prez de los Cobos y Abelln, Francisco Ximnez,
Jos Joaqun de la Torre Martnez y Bartolom Ximnez de Notal].
205 Para una visin global del censo de cofradas en la regin y su repercusin social, vase el estudio de ARIAS SAAVEDRA, Inmaculada / MUOZ LPEZ, Miguel Luis: Religiosidad popular e Ilustracin: Las cofradas en Murcia en 1771, en Mlanges de la Casa de
Velzquez (Revista de lcole des Hautes tudes Hispniques et Ibriques EHEHI-). Madrid, XXXI-2 (1995), pp. 73-107.
206 La Cofrada del Santsimo Sacramento muy prdiga en el pasado en poblaciones del antiguo Reino de Murcia y tambin conocida como
Cofrada de la Minerva cont desde sus orgenes en la villa de Jumilla con un elevado nmero de individuos. Fue erigida en 1627
a instancias del concejo y del clero en la Iglesia de Santiago, contando en 1630 con seiscientos cofrades, lo que equivala en la poca a
un tercio de la poblacin, costeada con importantes ayudas econmicas, tales como las aportaciones de los bienes rsticos procedentes de la Cofrada de Santiago apstol, adems de otras tierras donadas a la primera por particulares en testamento. Tena a su cuidado
los cultos y organizacin de las festividades del Jueves Santo (Monumento al Santsimo), Ascensin del Seor y Corpus, corriendo
los cofrades con los gastos de la cera de todas ellas, adems de los de la danza, la msica y la plvora (elementos de la fiesta stos que
quedaran abolidos en 1777 por Real Cdula de Carlos III), as como de la asistencia a los hermanos, tanto en la enfermedad como
en el lecho de muerte. La festividad del Corpus Christi y su octava fue la ms solemne de las celebradas en Jumilla, contando con
una gran participacin popular durante los siglos XVII y XVIII; una fiesta barroca de grandes fastos que declin en el siglo XIX con
el proceso de secularizacin de la sociedad, prosiguiendo en la actualidad pero carente del arraigo y regocijo de pasadas centurias.
(Vase al respecto DELICADO MARTNEZ, Francisco Javier: Las Cofradas del Santsimo Sacramento en el noreste de la Regin
de Murcia (Jumilla y Yecla) y la festividad del Corpus Christi. Actas del Simposium Religiosidad y ceremonias en torno a la Eucarista. San
Lorenzo del Escorial, Instituto Escurialense de Investigaciones Histricas y Artsticas, 2003, Vol. II, pp. 957-959.
207 ARIAS SAAVEDRA, I. / MUOZ LPEZ, M. L.: op. cit., p. 74.

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tuidas, constaban la festividad de Nuestra Seora

de Gracia, con el traslado de la imagen desde el
castillo a la iglesia de Santiago con msica y soldadesca, a la que se le dedicaba vsperas cantadas, procesin, misa y sermn, lo propio que la
fiesta de la Candelaria con el portazgo de la imagen desde la Iglesia de Santa Mara del Rabal a
la parroquia; la festividad del Corpus Christi, la de
mayor solemnidad y aparato, a la que concurra
todo el pueblo amenizada con tamboriles, danzas (con la popular tarasca), comedias y juegos
de toros, y que languideci en el siglo XIX, vigente en la actualidad con procesin del Santsimo bajo palio por las calles de Jumilla desde
1610, engalanadas con altares y tapices florales,
discurriendo hoy entre la parroquia del Salvador y la parroquia de San Juan Bautista; la festividad de la Asuncin de Nuestra Seora, patrona
del Concejo, que data de 1598, con trada de la
imagen desde su ermita a la parroquia, con la
celebracin de fiestas de moros y cristianos
(de las que existe constancia en las actas municipales de los aos 1614 y 1616), permaneciendo
once das la imagen en el templo, en el que cada
15 de agosto se escenificaba el auto sacramental
o drama sacro-lrico (data de mediados del siglo
XV) del trnsito y asuncin de Mara a los cielos
(se conserva la tramoya area torno, maromas
y poleas que se izaban manualmente sobre la
bveda de la nave del templo a 20 metros de altura), y representacin que fue abolida por el
cardenal Luis Antonio de Belluga y Moncada
en 1709; la de Nuestra Seora de la Soledad (en su
advocacin de Mater Dolorosa), que tuvo gran
auge en el siglo XVII y tena lugar el domingo
del Nio Perdido (festividad del Dulce Nombre de Jess), dedicndose un novenario con
plticas; y la ms reciente (desde 1848) romera

del Cristo atado a la columna (de Salzillo) desde el

convento franciscano de Santa Ana del Monte
a la parroquial de Santiago, surgiendo nuevas
hermandades durante la segunda mitad del siglo
XIX, como la de Nuestro Padre Jess Nazareno,
que celebrarn sus reuniones en la sacrista del
templo.
En la siguiente centuria, durante el mes de
junio, en honor del Sagrado Corazn de Jess, se
celebraba su fiesta con gran solemnidad, costeada por la baronesa del Solar, con adorno
de altar ante el retablo mayor e intervenciones
musicales bajo la direccin de Alfredo Santos,
y del que existen testimonios grficos de hacia
1925208, mientras que durante las festividades
de la Asuncin de Nuestra Seora el templo se
engalanaba con colgaduras de tonos blancos y
azules, y en las de Santiago apstol, de color
granate. Y ya en nuestros das la Iglesia de Santiago es escenario en tiempo de Adviento del
auto sacramental de La adoracin de los pastores, mientras que el Martes Santo se representa
el auto sacramental de El Prendimiento, en la
Plaza de Arriba ante el edificio del viejo Concejo, que se viene escenificando desde la centuria
del XIX, mientras que acto solemnsimo e histrico ha sido el constituido por la coronacin
cannica de la imagen de Nuestra Seora de la
Soledad (vestidera del escultor Ignacio Pinazo
Martnez), a cargo del Obispo de la Dicesis de
Cartagena Jos Manuel Lorca Planes, que tuvo
lugar el domingo 13 de junio de 2010, contando
con la celebracin de una solemne Eucarista
y la intervencin de la Orquesta Sinfnica de
Jumilla, del que se hizo eco la prensa regional
y local209.
La Iglesia de Santiago dispuso, adems, de
Capilla de Msica propia, de maestro de

208 LOZANO PIERA, Jos M: Jumilla, ayer (1880-1935). Jumilla, Asociacin de Amigos CAM, 1994 (Cuadernos Culturales Nm. 5, pp.
66 (Foto 83) y 177 (nota a foto 83).
209 MATEOS, I.: El obispo presidir la canonizacin de la Virgen. Diario La Verdad. Murcia, sbado 12 de junio de 2010;. Jumilla:
Coronacin cannica de la Virgen de la Soledad. Diario La Opinin. Murcia, martes 15 de junio de 2010; LPEZ, Gustavo: La Hermandad de la Soledad cumple su gran sueo de coronar a la Virgen. Semanario Siete das, Jumilla. Jumilla, jueves 17 de junio de 2010,
Nm. 150, pp. 4-5.

- 169 -

Fig. 25 De la Hoz Martnez, Juan de Dios / Caadas Jimnez Plcido: Alzado de la fachada norte de la iglesia de Santiago de Jumilla. Proyecto de
intervencin en la Capilla de la Comunin. Fase I. Ao 2005.

Fig. 26 JuMilla: Iglesia Mayor de Santiago. Lado norte. (Foto Javier Delicado)

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ceremonias, polifona coral y gran nmero de

ministriles con chirimas210, celebrndose las
festividades religiosas con gran solemnidad y
aparato, habida cuenta del crecido nmero de
sacerdotes adscritos a la parroquia, sobre todo
en el transcurso del siglo XVIII el catastro de
Ensenada registra en 1755 la existencia de 35
clrigos en Jumilla (de ellos, 28 presbteros y los
7 restantes pertenecientes a rdenes menores,
aparte de los numerosos frailes establecidos en
los dos conventos franciscanos), que se mantenan de innumerables capellanas y pas fundaciones.
Esta forma y funcin al servicio de la liturgia
supone tambin la celebracin en el marco del
templo, aparte del culto ordinario (celebracin
de la Eucarista, rezo del rosario, procesiones
claustrales, novenas, septenarios, Monumento
del Jueves Santo,...), de conciertos de msica
sacra, pregones de Semana Santa, bendicin de
nuevas imgenes y estandartes y otras actividades religiosas.
El templo, asimismo, vino siendo lugar de
enterramiento desde el siglo XVI hasta la primera dcada del XIX, figurando individuos de
toda condicin social (los pobres y menesterosos tenan asignadas la fosa comn o vasos del
atrio), aunque durante el siglo XVII se observa un incremento de las familias bienestantes
(caballeros e hijosdalgos de los linajes Abelln,
Bernal de Quirs, Cutillas, Jimnez de Notal
perteneciente a la estructura del Santo Oficio
de la Inquisicin, Lozano, Prez de los Cobos
y Toms), con el deseo explcito en sus testamentos de ser enterrados en la obra nueva o
crucero211, mientras que otras preferan como
ltima morada la iglesia del Convento de descalzos de Las Llagas o la Ermita de Santa Mara
del Rosario, siendo muy frecuente la compraventa de sepulturas en esos aos.

Unas consideraciones finales.

La Iglesia mayor de Santiago Apstol, de Jumilla

(Fig. 25), es un edificio emblemtico por el concepto unitario espacial de rotunda presencia
en el ncleo medieval de la ciudad en el que se
ubica, y su presbiterio, de gran elegancia, constituye un verdadero escenario, establecindose
una simbiosis entre los retablos y la arquitectura
que los acoge.
El templo fue declarado Monumento Histrico Artstico (junto con el sepulcro familiar
tardorromano del Casn) por Decreto Ley del
Ministerio de Instruccin Pblica y Bellas Artes de 3 de junio de 1931 (publicado en la Gaceta
de Madrid de 4 de junio de 1931, Nm. 155, pg.
1183) dentro del proyecto de proteccin, conservacin y acrecentamiento del Tesoro Artstico Nacional dictado por el Gobierno provisional de la Segunda Repblica Espaola. Tras
dicha declaracin, el inmueble, junto con otros
edificios del entorno (palacios y casas blasonadas), forma parte hoy del Conjunto HistricoArtstico de Jumilla, declarado por Real Decreto 3382 /1981, de 27 de noviembre, publicado en
el Boletn Oficial del Estado, Nm. 21, de fecha 25
de enero de 1982, pg. 1799, integrado dentro de
la envolvente que delimita y parte del barranco
de Jumilla, contina por la calle del barn del
Solar, portillo de los Milanos, calle de Cnovas
del Castillo, Rambleta del Convento, calle de
la Amargura, calle de Jos de Canalejas, ladera
del montculo del castillo, calle de Cantareras
y finaliza en el punto de partida, la Rambla de
Jumilla.
El templo de Santiago, de gran potencia visual, es el resultado de un cmulo de circunstancias proyectuales y constructivas, en el que
una importante nmina de arquitectos (Jernimo Quijano, Pedro Pagn, Lorenzo Alonso),

210 GUARDIOLA TOMS, Lorenzo: op. cit., p. 128.

211 ANTOL FERNNDEZ, A.: op. cit., pp. 29-36.

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maestros canteros (Juan de Len, Juan y Pedro

de Homa, Juan de Guesca, Julin de Alamquez,
Lucas de la Lastra, Jos de los Corrales, Juan de
Miranda) y aparejadores (Ramn Berenguer),
intervinieron en sus dilatados periodos de edificacin. Su arte, que se sita en la encrucijada
de diversas y reconocidas tendencias artsticas,
responde a un mestizaje de formas conviviendo
y su inters estriba en que el edifico de gran
riqueza patrimonial constituye una magistral
leccin de arquitectura en su estructura interna, de la que cabe subrayar la bella armona de
proporciones y de formas pese a los diferentes estilos artsticos que lo configuran: la nave
gtica, elegantsima, de acentuado efecto verticalista (sobre la que voltea bveda de crucera a 20 metros de altura, con pinturas en sus
nervaduras extradas del bestiario medieval), y
su acertada imbricacin con la novedosa cabecera triconque212 centralizada por una cpula,
de impronta renacentista, sin concesiones al
adorno, de gran alarde en el despiece estereotmico canteril, e inmediato a ella el trnsito en
esviaje que conduce a la vieja sacrista (ubicada
en el primer cuerpo de la torre), volteada por
una cpula de cascos, a la que Jernimo Quijano
traslada el esquema de la cabecera de la iglesia
de Santiago de Orihuela; y, de cronologa posterior, los singulares espacios de la sacrista nueva rococ (dado que la antigua era insuficiente
para un clero tan numeroso como el que asista

a Santiago)213; y del coro a los pies del templo,

y del prtico in antis (Puerta del Perdn) en la
fachada norte, ambos de gran ambientacin monumental, organizados mediante el bien ponderado lenguaje de la gramtica clsica culta de
Lorenzo Alonso, donde la columna es la protagonista y que iba a suponer para sus contemporneos algo nuevo.
Otros testimonios artsticos muebles subyacen, como la gran mquina de los Ayala, los
retablos del crucero de Ignacio Castell y Jos
Gonzlvez de Coniedo, el retablo de la Capilla
de la Comunin de Nicols de Rueda, la soberbia obra de rejera en el cerramiento de algunas capillas (de los rejeros Francisco Herrero y
Pascual Gmez), marcos de ventanas y pasos a
diferentes mbitos en sacrista y coro, algunas
tablas fragmentadas de pintura (de Jernimo
Ballesteros), tallas escultricas (Crucificado de
Salzillo, yacente de Planes y otras de Ignacio Pinazo), piezas de platera (de Miguel Vera, Guzmn Bejarano y Antonio Benedetti) y bordados
(de Lorenzo Surez).
Con lo expuesto hemos pretendido acercarnos al conocimiento de la cultura visual de la
propia obra, tratando de esclarecer su proceso
constructivo, resaltando los valores artsticos
que la caracterizan de su arquitectura, patrimonio cultural y liturgia, y que deben ser contextualizados dentro del marco general del arte
hispnico y europeo.

212 En Espaa las cabeceras treboladas a la gtica, de carcter funerario en monasterios y conventos, fueron difundidas en Castilla y
La Rioja por los arquitectos Juan Guas y Juan Gil de Hontan, siendo ejemplos las cabeceras de la iglesia del Monasterio jernimo
de Santa Mara de El Parral (Segovia) y de la parroquial burgalesa de Villasidro. (Vase al respecto el estudio de ALONSO RUIZ,
Begoa: Un modelo funerario del tardogtico: Las capillas treboladas. Archivo Espaol de Arte. Madrid, 311 (2005), pp. 277-295).
213 MARTNEZ MOLINA, A.: op. cit., p. 25.

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- 174 -

II.- Seccin
Contempornea

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La sensacin sonora y
visual del mar en la pintura
valenciana de finales del
siglo XIX
Esther Ferrer Montoliu

Universit Blaise Pascal, Clermont Ferrand, France

ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO. Volumen XCI, 2010 Pgs. 177-194

RESUMEN
El trabajo ofrece una interpretacin desde el punto de vista fenomenolgico de la
experiencia visual y sonora en la percepcin del mar dentro del contexto pictrico valenciano de finales del siglo XIX. La utilizacin de los sentidos para generar imgenes
del mar crear una red de correspondencias entre los mismos jugando un papel clave
en la comprensin e interpretacin de su imagen. El anlisis parte del reconocimiento
de una potica del mar autnoma y diferenciada, centrndose seguidamente en el
estudio de su inmensidad desde los diferentes puntos de vista que su contemplacin
ofrece, concluyendo finalmente con la interpretacin de la capacidad sonora y mvil de su materia. El estudio ha encontrado en las imgenes del mar escogidas toda
una asociacin de ideas que permiten expresar los sentimientos que el mar provoca,
universalizando de esta manera su imagen y confirindole su materialidad esttica
como figura de representacin.
Palabras clave: Esttica del mar / Fenomenologa / Pintura valenciana del siglo XIX / Sonido
/ Movimiento.
ABSTRACT
This work presents an interpretation from a phenomenological point of view of the visual and sonorous experience on the perception of the sea in the context of XIX century Valencian painting. The
use of senses to generate images of the sea establishes a network of links between them that plays a key
role in the comprehension and interpretation of its image. The analysis starts from the identification
of an autonomous and separated poetics of the sea, focusing on the study of its immensity from the
different points of view that its contemplation presents. It ends on the interpretation of the sonorous
and mobile potentiality of its matter. The study has identified in the chosen images of the sea a whole
series of ideas which allow to express the feeling provoked by the sea, thus universalizing its image
and conferring it an aesthetic materiality as representation figure.
Keywords: Aesthetic of the sea / Phenomenology / XIX century Valencian Painting / Sound /
Motion.

- 177 -

1 Introduccin

2 Los componentes estticos del mar

Desde el punto de vista de la filosofa y de

la fenomenologa la percepcin sera el pensamiento
de percibir1. Esta afirmacin del filsofo francs
Merleau-Ponty nos servir para verificar en
nuestro discurso que toda percepcin se vale de
los sentidos para expresarse.
Partiendo de esta aseveracin interpretaremos la percepcin del mar hecha por los artistas
valencianos del ltimo tercio del siglo XIX, teniendo en cuenta las sensaciones que los diferentes sentidos dan al mar.
En primer lugar nos apoyaremos en los conceptos estticos que lo definen. Intentaremos
visualizar cmo el mar es ms que una superficie y cmo su representacin es sugerida por
la captacin de toda una serie de sensaciones
visuales, auditivas e incluso tctiles y olfativas
que dan forma a su figura. De nuevo la afirmacin de Merleau-Ponty da consistencia a nuestro discurso:
La vision, le touche, laudition sont autant
de manires daccder lobjet. (MerleauPonty, 1987, p. 87).
En segundo lugar, analizaremos la captacin
de la visibilidad y de la observacin de la inmensidad marina desde los diferentes puntos de vista que su observacin ofrece.
Finalmente, estudiaremos la capacidad sonora y mvil de su materia valorada desde su
interrelacin.
Nuestro trabajo pretende demostrar cmo
la mezcla de sensaciones comentadas, sentidas
como propias, permite aproximarse a la realidad
del mar representado, apareciendo como va de
acceso a su lectura, universalizando su imagen y
confirindole su materialidad esttica.

El mar existe como entidad fsica e imagen

real que es. Mirarlo nos convierte en receptivos
porque sentir su belleza no es escapar a nuestra
condicin existencial sino profundizarla y revelarla proyectndola hacia el exterior. Es figura
difcil. Parece ser uniforme con pocos elementos que lo definen pero si nos adentramos en su
significado ms profundo nos damos cuenta que
es ms que agua y olas, ms que extensin y movimiento. Lleva implcito toda una red de relaciones. Y es que el paisaje marino no es nico.
Nuestra teora intentar descifrar esa amalgama de significados que el mar hace ver y percibir a travs de los conceptos estticos que lo
definen. Establecer los valores estticos que lo
materializan2 significa en primer lugar considerar la experiencia que nuestros sentidos establecen con l. Cada uno de ellos, nos ayuda a
conocer las cualidades que lo conforman como
tal. Merleau-Ponty3 ilustra nuestras palabras
diciendo: Cada sentido es un mundo. Y
es que slo a travs de las mltiples sensaciones
que stos nos ofrecen podemos identificar cada
uno de los componentes estticos que definen
al mar. Nuestros sentidos son la gua para percibir su transparencia u opacidad, las sensaciones
espacio-temporales de su superficie, la cadencia
de su rtmico movimiento. El identificar estos
valores nos ayudar a traducir el mensaje silencioso que de manera envolvente transmite la
obra de quien ha querido pintar su imagen.
Establecemos por tanto una potica del mar
autnoma y diferenciada basada en la duplicidad que su figura implica.
Por un lado, determinamos, introducidos
por lo que Felipe Garn (Garn, 1950, pp 13-16)

Ver la cita original en (Merleau-Ponty, 1987, p. 47).

Un amplio estudio del tema es abordado en la primera parte de mi tesis, (Ferrer, 2008).

Ver cita original en (Merleau-Ponty, 1986, p. 271).

- 178 -

de manera sencilla nos manifestaba en su estudio sobre la Escuela Marinista Valenciana, que
el mar se materializa fundamentalmente a travs de su magnitud que polarizamos a su vez
en su expresin de infinitud, en su color, en su
movimiento y nosotros aadimos en su sonido.
Reconociendo cada uno de estos valores como
propios e identificadores del mar como entidad
constituyente y figura esttica propia.
Por otro lado, reconocemos la vinculacin
existente y primordial con otros elementos que
participan en su valoracin y constitucin como
materia esttica. Constatamos que como ocurre
con otros paisajes y elementos de la naturaleza
la belleza del mar no depende tan slo de sus
componentes intrnsecos sino tambin de la relacin que adquiere con otros elementos que le
proporcionan su esencia esttica, denominados
componentes estticos secundarios (Snchez,
1945, p. 243). Y es que el mar est en continua
comunicacin con otros elementos. Su materia no es slo agua. Cuando en la naturaleza se
mezclan otras materias como el viento, el sol
incluso el fuego su fuerza transforma su color
y su entidad ms profunda. Las peculiaridades
meteorolgicas y atmosfricas repercuten en su
figura abrindose a un sin fin de significaciones.
Edgardo Albizu (Albizu, 1985, p. 207) lo llamado
significacin secundaria y las considera la raz
de la imagen del mar como sistema potico.
Partiendo de esta doble perspectiva enfocamos nuestro anlisis. Abordaremos tanto sus
cualidades propias como las adyacentes. Slo as
podemos fundamentar la materialidad esttica
de su figura y entenderemos por qu no todos
los artistas han sabido comunicar con el mar. El
mantener una actitud abierta y el saber reconocer esta duplicidad en la esencia esttica de su
figura slo ha podido ser logrado por pocos. El
mar con su color, su sonido, su movimiento y su
extensin ilimitada y el mar con su vinculacin
al cielo, a las peculiaridades meteorolgicas, a
los arrecifes conforma todo un sistema de valores estticos que lo convierten en nico.
Tomndolos como base en nuestra reflexin pasamos a analizar la percepcin visual y sonora del
mar en la pintura valenciana del periodo tratado.

3 Sensacin visual

Consideraremos la experiencia visual del

mar desde el punto de vista de la fenomenologa
de la sensacin. La imagen del mar slo podr
ser entendida desde la participacin del sujeto
como signo de identidad subjetiva.
En nuestro anlisis nos centraremos en la
transposicin de sentimientos que nuestros
artistas desplazaron al mar. Este enfoque nos
permitir demostrar la interrelacin de sentidos
implicada en la percepcin del mar que plasmaron. Nos basaremos en la diferencia perceptiva
del mismo segn el punto de vista adoptado en
su contemplacin.
3.1 La posicin en la contemplacin del mar
Los pintores valencianos de la poca abordaron su observacin desde puntos muy variados
aportando con ello diferentes connotaciones a
su concepcin tanto a nivel compositivo como
valorativo. Buscando las posibilidades que la
visin del mar ofreca se apoyaron en la complicidad existente entre la mirada y el mar. Los
cuadros del momento representan un mar que
siendo el mismo cambia de apariencia en funcin de la mirada y del punto de vista de observacin adoptado estableciendo de esta manera
una relacin de armona interna entre ambos.
Tal y como ya hemos precisado, la experiencia del mar debe interpretarse vinculada tanto
a la de otros elementos ligados a su figura como
lo son el cielo y la tierra como a las caractersticas del mismo vaco de su ser. En base a esta
reflexin establecemos dos vas en la interpretacin de su imagen por los artistas aqu tratados.
3.1.1 Mar y cielo
La lectura del mar es indisoluble de la del
cielo que la cubre. La interaccin de la superficie celeste sobre la superficie marina condiciona la consistencia de su imagen. Hay una
especie de desdoblamiento en su visualizacin
e interpretacin. La imagen del cielo que se refleja en el agua del mar adems de proporcionarle materialidad cromtica adquiere idnticas
caractersticas valorativas. La prominencia o no

- 179 -

de cielo en la visin del mar condicionan su interpretacin compositiva.

La dialctica entre el cielo y la tierra es tema
comn entre los pintores del mar. Sin el reflejo del cielo el mar no sera lo que es. Y es que
ste que es extensin, inmensidad y profundidad juega con el cielo que representa a su vez
amplitud, altura y elevacin.
Nuestros pintores supieron entender la personalidad del cielo y su relacin con el mar. Uno
de los valores claves del cielo radica en su dinamismo. Como espacio dinmico que cambia
a cada momento ofrece la posibilidad de la instantaneidad convirtindolo en un recurso preciado para los artistas.
Este cielo puede estar habitado tan slo por
el sol intenso como cubierto por las nubes y
sus derivados. Sorolla en su Mar de Jvea de 1905
muestra, como en las diferentes rplicas que el
pintor realiz del pueblo alicantino, como el sol
salpica por todos lados invadiendo con su fuerza
todo lo que circunda. Pero el mismo mar como
muestra otro de sus cuadros Mar de tormenta de
1899 o Nublado de Pedro Ferrer Calatayud puede
estar compuesto de nubes, rodeado por la bruma
o baado por la noche. Estas obras demuestran
que sea el que sea el estado del cielo interferir
en las condiciones del mar que circunda.
Su profundidad tildada de azul (Bachelard,
1943, p. 195), representa tambin ese sentimiento de vacuidad y de voluntad de libertad que
tanto encandilar a los pintores que tratamos.
La mayora de ellos reconocern en su calidad
azul su verdadero rostro. Y encontrarn en las
escenas de alta mar, campo abierto para demostrarlo. Fueron sobretodo los cuadros de naufragios y de viajes los que adoptaron este tipo de
representacin siendo Rafael Monlen su representante ms fiel. A pesar de que gran parte de
su obra se dej llevar por el determinismo tcnico del detalle debido a su papel como retratista
naval observamos que la calidad de los cielos y
del mar plasmados no dejan de perder la fuerza
de su cualidad esttica.
As lo demuestra su Goleta Cruz Brasil del Museo Naval de Madrid que desde la temtica de
naufragio nos trasmite la sensacin de vaco del

alta mar mostrando la movilidad de sus aguas

influidas por la accin de un cielo portador de
tormenta. En su superficie a pesar de las nubes o
las neblinas que lo cubren domina su profundidad azul que es su estado ms puro. Y l mismo
es quien da consistencia a su materia.
Los pintores valencianos supieron descubrir
la belleza del cielo en contacto con el mar. Y
se dejaron encandilar por su color intentando
entender todas las coloraciones y formas que el
cielo les ofreca. Y vislumbraron a su vez la dificultad de reproducirlo porque el mismo tiene
como propiedad comn que no puede imitarse
con los medios humanos. Siempre que se le intenta reproducir sobre un lienzo se plantea un
verdadero desafo. Mayor si es junto al mar. Fsicamente es la luz solar quien le imprime color
y es el ter quien le proporciona su espacio.
En ocasiones extrapolaron los elementos
que pueblan el cielo como son las nubes tomndolas como agentes que proporcionan movilidad y color al mar. Sorolla en sus apuntes nos
dej ejemplo de ello como en su Estudio de Nubes.
Hubo en su propsito de pintarlas, un deseo de
fijar sus formas instantneas.
El cielo mediterrneo que rode a nuestros
pintores constituy un inagotable manantial de
sensaciones para sus ojos. El azul de las claras maanas de primavera que encandil a Pedro Ferrer
Calatayud en su Amanecer (Fig. 1), el rojo anaranjado de los crepsculos como Sorolla nos presenta
en su Barcas al sol poniente les hicieron deleitarse,
poetizar e investigar una y otra vez sobre el tema.
El cielo que nos presentaron fue tan pronto
azul ultramar como rosado, blanquecino o de un
delicado azul celeste, engalanado con nubes en
forma de copos o despejado. Demostraron que
la variabilidad de esta imagen es tan grande que
nunca se reproduce exactamente. Saliendo sus
colores de una paleta rica e inspirada en situaciones diversas como el colorido de una puesta
de sol o del arco iris. Demostraron que la belleza del cielo no es ms que el resultado de la interaccin de la luz del sol con la atmsfera. Por
eso aprovechando esta relacin encontraron en
los fenmenos atmosfricos una amplia red de
sensaciones que plasmaron en sus cuadros.

- 180 -

Fig. 1- Pedro Ferrer Calatayud: Amanecer. leo sobre lienzo.

3.1.2 Mar y tierra

La dialctica del mar y la tierra puede expresarse desde dos interpretaciones diferentes:
Teniendo en cuenta la materialidad de sus elementos y desde la perspectiva de Bachelard4 encontramos que el encuentro entre mar y tierra
se comprende desde la oposicin de la firmeza
y resistencia de sta ltima y la permeabilidad y
evaporacin de la otra. Estas dos cualidades se
visualizan en dos tipos de imgenes:
Confrontacin
La imagen de confrontacin del agua con
la resistencia de la tierra ser representada por
las rocas y arrecifes. En su relacin con el agua
del mar la dureza e inmutabilidad de la tierra se
asociar evidentemente con la idea de seguridad y firmeza (Bachelard, 1947, p. 2).
La apreciacin de la costa transformar la
percepcin negativa de los arrecifes y las rocas
que pasarn de ser vistos los causantes de las
desgracias en el mar para transformarse en ele-

mento de inters esttico. Su potica se centrar

en la dicotoma de confrontacin entre materias
pero desde su aspecto positivo. Los pintores el
mar valencianos captaron su belleza y la reflejaron en sus producciones como observamos en
el Mar y Rocas de San Esteban. Asturias de Joaqun
Sorolla.
En comparacin con el agua del mar su proyeccin imaginativa es menor. Esta siendo ms
sutil e inaccesible se abre a un campo imaginativo mucho ms rico.
Pero sus formas y vegetacin diferente, sus
componentes minerales y sus colores, la relacin establecida entre el cielo y la luz y el agua
les proporcionaron una amplitud de imgenes
que supieron interpretar desde sus posiciones
personales como Sorolla manifiesta en este
cuadro. Todo ello conllev a nuestros artistas a
descubrir la potica de la geologa. Ya sean arrecifes abruptos y escarpados en donde la relacin establecida con el mar es violenta. Ya sean
grutas marinas que nos llevan a los espacios ms

Para Gaston Bachelard la distinta naturaleza de la materia de los elementos se manifiesta diferentemente ofreciendo imgenes diversas. Entre los diversos estudios realizados por el autor ver los relativos a los cuatro elementos fundamentales: (Bachelard, 1938),
(Bachelard, 1942), (Bachelard, 1943), (Bachelard, 1947), (Bachelard, 1960).

- 181 -

Fig. 2- Salvador Abril: Cueva misteriosa. leo sobre lienzo.

recnditos y desconocidos aproximndonos casi

a las profundidades martimas. El tema ser explotado por las posibilidades estticas que conlleva. Antonio Muoz Degrain gran enamorado de
la conformacin y de la orografa del paisaje de
montaa se interes tambin por esta temtica
en relacin con el mar. En su cuadro Refugio de
piratas recoge esta temtica. Trata el tema desde la fantasa y la subjetividad cromtica que le
caracterizaban interesndose por el juego de los
reflejos y colores en el agua.
La gruta y la caverna pertenecen a la misma
categora de refugio. Salvador Abril en su cuadro
Cueva Misteriosa (Fig. 2) traduce la belleza de estas conformaciones. La luz filtrada en el interior
de la cueva parece casi lquida proporcionando
una cadencia cromtica espectacular en donde
los azules, verdes y burdeos inundan la imagen.
El mismo Abril nos relataba tras haber estado de excursin por Jvea y los alrededores la

percepcin que tuvo ante el colorido de estos

lugares culminando con la realizacin de la obra
mencionada (Abril, 1915, p. 12). Qued encandilado por el cromatismo del lugar (Abril, 1915,
pp. 16, 23, 38):
Los das sucesivos los dedicamos a
mis apuntes. () Separndonos algn tanto de las orillas, podamos admirar con los
prismticos las cuevas que existen en ellos
a elevadas alturas, examinando perfectamente sus estalactitas y estalactitas, las
que, combinadas con el musgo, formaban
un conjunto encantado, hermoseado an
ms con el revoloteo de algunos halcones
que iban en busca de caza () Hay que
admirar aquellas tonalidades. El morado
nese al azul nacarado de la lnea de sus
aguas. Las estalactitas, verdes, contrastan
con las concavidades oscuras, en donde
chispean tonos metlicos () Producto de

- 182 -

Fig. 3- Rafael Monlen: Varadero. leo sobre lienzo.

esta excursin fueron varios cuadros, entre ellos, La Cueva Misteriosa.

Sntesis
La imagen de sntesis de la substancia e interaccin de ambas materias se situar en la orilla
de la playa. La lnea de demarcacin que separa
a ambas se presentar bajo la forma ambivalente
de dos elementos contrarios pero que se unen
y complementan creando un nuevo lugar de
interseccin en donde domina el componente
terrestre pero dulcificado por la accin del agua
(Bachelard, 1947, p. 18).
En su Marina con Montes, Rafael Monlen muestra el concepto. La interaccin de ambas sustancias convierten a la orilla como imagen de gran
potencialidad esttica. Aparece como lugar que
participa de las caractersticas de ambos elementos. An teniendo predominio la sustancia
terrestre, el agua del mar es importante dotando

a la tierra representada por la arena de valores

relacionados con la dulzura de la substancia
acutica (Bachelard, 1947, p. 133).
El pintor nos ofrece una panormica en la
que se muestra esa clara demarcacin entre tierra y agua remarcada por los montes y las rocas
que la rodean y por la sntesis entre la arena y
el mar.
En ocasiones la sntesis de ambas substancias
adquiere el valor de comunicacin. Muchas escenas de puertos tienden a remarcar el espacio
de contacto y de apertura bidireccional que supone el lmite entre el mar y la tierra. Este sentido aparece representado en otras dos obras del
marinista Varadero (Fig. 3) que aqu reproducimos y Entrando en el puerto. En ambas el puerto es
visto desde su relacin con la tierra. Destacando la disposicin de la tierra que representada
como una especie de lengua, acta como lazo de
unin con el mar. Estos dos ejemplos se separan

- 183 -

de otros tantos puertos que Monlen realizar

en donde el protagonismo lo tendrn las naves y
la actividad portuaria.
La orilla aparece tambin como campo imaginativo. Llevando inscrita en su imagen valores
de ambos elementos. La playa ser vista como
punto de encuentro y de interiorizacin. Ignacio Pinazo adems de su inters en captar los
cambios y matices de luz y color del mar y la
tierra estableci una conexin casi csmica con
ambos. En su Playa nos ofrece una sntesis interiorizada de ambos elementos. La escena nos
aparece como una imbricacin ntima entre los
personajes y la unificacin del encuentro entre
la substancia terrestre y martima. Esta dialctica ayuda a estructurar el mar en relacin con la
tierra. Adquiere un significado propio y marca
la interpretacin de su imagen.
En sus escenas de playa domina lo lineal, la
armona y la tranquilidad. Se interes en trascribir ese sentimiento en la mayora de sus imgenes como en su Playa con cabaa del Museo de
Godella en donde refleja la poesa del encuentro
de la materia terrestre representada no slo por
la arena sino tambin por los pequeos haces de
hierba y la cabaa acogiendo tranquilamente la
llegada del agua del mar.
En esa experiencia de fusin con la naturaleza es cuando aparecen las sensaciones tctiles.
El bao, los pies ahondando en el agua para retener el instante del arribo del mar ser captado
por nuestros artistas. Sorolla es su ms fiel representante. Son diversas las instantneas que nos
dej. En todas ellas se asiste a una ralentizacin
de la sensacin. El pintor parece demostrar que
el contacto visual no basta para establecer una
continuidad entre el micro y el macrocosmos.
La experiencia del bao es una experiencia directa y fsica. Las sensaciones auditivas se unen
acabando en la smosis entre el mar y el personaje. Hay una especie de victoria del ser sobre la
temporalidad del mar creando una sensacin de
plenitud. La empata que se produce procede
del intercambio de esa sntesis de sustancias y
de sensaciones. Pinazo tambin recogi el tema
desde la poesa que caracterizaba a su tcnica.
Lo observamos en su Marina del Museo San Po

V en donde aparecen un grupo de figuras bandose en la orilla del mar.

La penetracin de la influencia tctil del
agua, Pinazo la interpreta apoyndose en el
universo cargado de vibraciones que el mar en
relacin a la orilla del mar comporta. El yo del
pintor ya no es un simple observador exterior de
las cosas, la mirada no se queda en la orilla, ni
en la superficie. Es algo ms. Es una experiencia
de sinestesia consolidada a travs de la transformacin de las sensaciones visuales en tctiles.
Se accede a la dtemporalisation des tats de grande
rverie que Bachelard (Bachelard, 1960, p. 95)
aluda, permitindonos escapar a las contingencias y a nuestras propias limitaciones.
4 Sensacin sonora

4.1 El sonido y el movimiento del mar

Constatamos que la expresividad de la naturaleza se manifiesta mejor a travs de lo sonoro
que de lo visible. El sonido como hemos estudiado confiere al mar gran parte de su fuerza
expresiva. El sonido que su ser transmite se separa ganando por s solo independencia y consistencia expresiva.
Su lectura se hace relacionada con otro de
los conceptos estticos que la definen: Su movimiento. Este es quien da forma y voz a su materia.
Los pintores valencianos se inspiraron en
ambos componentes estticos como va de acceso a su imagen. El sonido de su movimiento y
de los elementos de la naturaleza que en l interfieren dan voz a su presencia y vehiculan las
sensaciones probadas ante su ser. Sus imgenes
permiten ver y sentir la temporalidad de la densidad de su substancia. Es decir encontramos
en el sonido del mar, entendido como medio de
acceso perceptivo, un movimiento de descenso
interiorizado (Bachelard, 1960, p. 98) que nos
lleva hasta ese ms all existencial que es la
confusin simbitica del ser con el paisaje. Partiendo de este punto de vista adoptaremos un
enfoque metafsico en su lectura. Abordaremos
la interpretacin del mar de nuestros pintores
desde esta ptica. Las sensaciones auditivas y de

- 184 -

movimiento que reconocern en el mar crearn

un estado de smosis entre su ser ms ntimo y
el mar contemplado constituyendo de esta manera su potica.
Tomaremos como eje explicativo la nocin
de repeticin y ritmo. Su concepto ser el punto
que unifique tanto la percepcin de movimiento y como la de sonido condensando su sentido y su percepcin esttica en una experiencia
unvoca.
4.2 La fuerza del movimiento
La potica del mar est claramente vinculada a la de su movimiento y a la del viento. Los
pintores valencianos supieron ver la particularidad de este elemento invisible que da forma, sonido y color al espacio del mar. Consideraremos
como agente de su movilidad y de su sonoridad
al viento. Su interpretacin tomar en cuenta
dos puntos de vista. Como viento rotativo considerando como ciclo de vida y significando cada
y fracaso. Desde esta orientacin su imagen se
transformar en fuerza sin piedad, acelerando
el tiempo vertiginosamente y desencadenando imgenes relacionadas con la furia y la destruccin. Como viento lineal representando el
transcurrir del tiempo y adquiriendo los valores
de tonicidad y de vitalidad. Ambas vinculadas a
su cualidad sonora perceptiva determinarn los
dos tipos tradicionales y opuestos de mar: El de
las tormentas y naufragios y el de la plenitud y
tranquilidad.
4.2.1 El viento como amenaza
El viento transformado en tormenta enriquece la figura del mar confirindole nuevos componentes expresivos a su imagen. La furia de su
fuerza da gran dinamismo a su representacin.
El combate con el mar incita a que el hombre
se implique en el mismo desde sus ms recnditas fuerzas. Esta actitud favorece el imaginario
de los artistas que han querido representarlo
tildndolo en ocasiones de elementos picos en
su forma como en su sentido. Los pintores aqu
tratados valindose del mar abierto e ilimitado
recogern la temporalidad natural del mar adaptndola a la metamorfosis que la fuerza del vien-

to imprime a su figura cambiando la percepcin

de su imagen. La clera del mar es sinnimo de
dinmica y energa. Representa la lucha entre el
hombre y la naturaleza. Hay un deseo enraizado
en el interior del hombre de combatir y vencer
al mar. Y este combate viene de la necesidad del
hombre de provocar a la naturaleza.
En sus cuadros de naufragios Salvador Abril
transmiti este concepto. Dentro de la concesin
romntica del tema pero con un tratamiento estilstico ms naturalista consigue reproducir el
movimiento del mar en su estado ms dramtico. La clera esencialmente se da entre el hombre y la naturaleza y en su movimiento del uno
contra el otro. Es una energa y una dinmica
que llevan implcitas que desembocan en le aspecto evocador y creativo de la representacin.
Naufragio del Reina Regente del pintor preludia lo
dicho. Sin la clera no habra descubrimiento.
La existencia de esa confrontacin permite al
hombre descubrirse a s mismo. La aspiracin
del hombre hacia lo absoluto refleja la intencin
de eliminar las fronteras que le separan del mar.
Abril como otros tantos marinistas del momento
se sentir atrado por los valores opuestos que
en la representacin de una tempestad marina
aparecen. La unin de otros elementos como las
nubes que se rompen, los rayos crean la figuracin del tema y conectan su sensacin visual
con la sonora. Pero el viento como amenaza no
slo fue temtica neorromntica de escenas de
naufragios y de dramaturgia humana. Casi extrapolando a la tempestad como variante iconogrfica individual muchos pintores se detuvieron en la potica misma de la accin de los
vientos percibidas no como una serie ordenada
y lineal de movimientos sino como la representacin de la virulencia rotativa de su accin.
Dedicaron su esfuerzo a captar las variaciones
naturales del viento sobre el mar bajo los efectos
de la tormenta. Salvador Abril (Fig. 4) desde una
ptica diferente y desde la playa en su Turbonada reproduce fielmente el significado activo del
viento sobre el mar, en donde la oposicin de un
cielo lmpido y tranquilo con otro cubierto por
la presencia de las nubes amenazadoras marca
la imagen.

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Fig. 4- Salvador Abril: Turbonada. leo sobre lienzo.

Todava ms elocuente Joaqun Sorolla desde

la rapidez en la captacin de la instantaneidad
que le caracteriz logra reproducir la dinmica
del mar amenazado por una tormenta poetizando los elementos que intervienen en su accin.
Su cuadro de 1908 Tormenta sobre el mar en San
Sebastin as lo ilustra.
El pintor cautiva la mirada del espectador
recogiendo la belleza espectacular del mar
enaltecido. El conjunto de lneas, de formas y
volmenes vuelven visible la alternancia entre
el plano horizontal y vertical de la composicin.
El pintor valenciano juega tambin con las posibilidades cromticas que la tormenta ofrece al
paisaje describindonos los innumerables matices de luces y tonalidades creadas por la escena.
El mismo describe de esta manera la capacidad
de captar lo mvil:
Me sera imposible pintar despacio al
aire libre, aunque quisieraNo hay nada inmvil en lo que nos rodea. El mar se riza a
cada instante; la nube se deforma, al mudar

de sitio () Pero aunque todo estuviera petrificado y fijo, bastara que se moviera el sol,
que lo hace de continuo, para dar diverso aspecto a las cosas () Hay que pintar deprisa, porque Cunto se pierde, fugaz, que no
vuelve a encontrarse! (Pons, 2001, p. 233)
4.2.2 Lo mvil contra lo esttico
La sonoridad del agua puede ser percibida
de diferente manera cuando se opone violentamente a otros elementos fijos y estables. El
contacto con los mismos imprime expresividad
sonora y visual a su imagen.
Lo natural
En primer lugar la confrontacin entre el
estado estable y el mvil se halla en elementos pertenecientes a la misma naturaleza. Desde el punto de vista visual y de la imaginacin
de la materia hemos estudiado su relacin.
Desde su consistencia y su estabilidad fsica la

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Fig. 5- Rafael Monlen: Puerto de Laredo. leo sobre lienzo.

materialidad de las rocas y de los arrecifes puede interpretarse desde un doble significado:
Por un lado representa una cierta hostilidad
y peligro para el que viene del mar. Las imgenes
vinculadas a esta connotacin son las relacionadas con los naufragios. Rafael Monlon explot el
tema en muchas de sus primeras obras. En Puerto
de Laredo (Fig. 5) expresa con gran efectividad el
contraste entre la fuerza enaltecida de las olas
del mar con la estabilidad grandilocuente de los
arrecifes de la costa.
Por otro gracias a la dureza y la firmeza proporcionan al hombre una cierta confianza en
su materia y le dan seguridad. Las escenas de
naufragios observadas desde la tierra sern su
imagen ms tradicional. La encontramos en el
cuadro de Monlen titulado Naufragio en las Costas
de Asturias que desde una concepcin sublime
muestra la tranquilidad del contemplador desde
las rocas de la costa a salvo de la fuerza intempestiva del mar, que rompe violentamente y expresada de manera grandilocuente contra ellas.

Lo artificial
El encuentro entre lo fijo y lo mvil puede
darse tambin entre elementos no pertenecientes a la naturaleza. Faros, diques y rompeolas
aparecen como motivos iconogrficos ms frecuentes. El Faro de Calais de Monlen o El rompeolas en San Sebastin de 1917 de la Fundacin
Thyssen de Sorolla, desde estilos diferentes
ponen de relieve lo mvil con lo esttico facilitando de esta manera la visualizacin tanto
del movimiento como del sonido del mar. Lo
vivo contra lo inerte juega de nuevo como valor
doble en donde lo mvil e inseguro de las olas
encuentra su opuesto en lo firme y seguro de las
construcciones.
4.3 La fuerza del silencio
El movimiento repetitivo del mar, con su ritmo idntico imprime monotona a su percepcin
creando una lectura codificada de su lectura. La
abstraccin sonora que dicho movimiento infiere al mar, logra individualizar su sonido dndole

- 187 -

independencia y haciendo surgir imgenes del

mismo materializadas en su experiencia auditiva. El mar aparece como fuente de emociones
y de sensaciones. La visibilidad de las olas y de
los agentes que dan vida a la movilidad del mar
tiende a anularse. En cambio a travs de la experiencia de su sonido su percepcin se prolonga. El silencio del mar no adquiere corporeidad
desde la aniquilacin de su voz ni aparece como
un elemento sobreaadido en su imagen sino
ms bien su presencia nace sin relacin absoluta
con ningn factor externo. La cadencia montona del mar adquiere su propio silencio. La sensibilidad de los artistas valencianos se ocupar de
saberlo leer. El mar transporta en su imagen la
expresin del silencio ayudando a visualizar su
imagen. Reconocemos en la pintura del mar de
los pintores aqu tratados los siguientes valores
en la expresin de su silencio:
4.3.1 Indicio de lo ilimitado
Consideraremos al silencio como indicio de
lo ilimitado. Este restablece el tejido continuo
entre el pasado y el presente, entre el yo ntimo y lo exterior. De la misma manera confiere
a las sensaciones pasadas una rara intensidad
revelndose como un estado de abandono y de
recogimiento para el artista. Hemos encontrado
en la contemplacin del mar por nuestros artistas la va de acceso a esta experiencia verdadera, inalienable e irreemplazable que consiste
en concider en silence como Merleau-Ponty
(Merleau-Ponty, 1986, p. 166) aduca. Sorolla en
su cuadro Jvea lo consigue. La mirada contemplativa de los personajes presentados se pierde
en el horizonte indefinido del mar experimentando el sentido de lo ilimitado que toma valor
sobre le fondo de apertura, baado por el silencio interiorizado de la imagen. El cual desde su
inmaterialidad acta como medio privilegiado.

No aparece como elemento del paisaje en s

mismo pero Sorolla ha sabido transmitirlo a travs de la luz velada que se compromete con el
mismo mar. El silencio se deja manifestar. Est
ausente pero se siente. El pintor constata en su
cuadro la capacidad que la interaccin de lo visible y de lo sonoro tiene en la percepcin del
mar. Su imagen nos llega tal cual es, sin duplicarse en otra imagen sonora de su ser pero s
transmitindola.
Pinazo fue hbil en la captacin de su concepto. Lo observamos en su cuadro Anochecer en
la escollera II perteneciente a la temtica del crepsculo y de la escollera que en diferentes versiones5 realiz, as como la del IVAM, Anochecer
en la escollera III. Ambas recogen el concepto.
Remarcamos como para el pintor el silencio es
la facultad a desembarazarse de los atributos
personales y fsicos transformndose en experiencia permeable a las influencias exteriores,
en este caso venidas del mar.
Pinazo logra tocar lo invisible de la infinitud del mar a travs de la mirada contemplativa
de los personajes de la escena y de la diccin
fragmentada de su expresin. Alcanza como
Carmen Gracia (Gracia, 2001, p. 86) que preludiando la influencia de Friedrich determinaba la visibilidad de lo invisible a partir de un
eco fragmentado del mar. En los dos cuadros
constatamos como esa disolucin es extincin
porque libera de los lmites y el horizonte da
marcha atrs desdibujndose y creando la sensacin y percepcin de lo ilimitado derivada a
su vez en la de infinito6. El pintor de Godella
como fiel traductor de intuiciones se decant
por lo infinito como smbolo de lo inaprensible
(Aguilera, 1982, pp. 88-89). La mirada interiorizada de Pinazo a travs de la de los personajes
representados parece aludir la presencia silenciosa (Gracia, 2001, p. 83) del mar. Lo sonoro en

Un anlisis pormenorizado de las diferentes versiones se encuentra en (Alcaide, 2005, pp. 252-270).

No nos extendemos en la nocin de infinito en el mar ni en la de ilimitado. El concepto ha sido analizado con detalle en (Ferrer, 2008)
y en (Ferrer, 2009).

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Fig. 6- Ignacio Pinazo: Marina. leo sobre lienzo.

su abstraccin hecha silencio prevalece frente a

lo visual confirindole al cuadro su significado.
4.3.2 Como regeneracin
El silencio puede ser entendido como la sensacin donde todo emana y a donde todo retorna. La abstraccin que la repeticin montona
de la cadencia del mar provoca en la orilla nos
lleva hacia la transformacin de la sonoridad
del mar en silencio. Entendemos su significado
desde la nocin de regeneracin de Gilbert Durand (Durand, 1963, p.221). El autor enumera lo
medios para paliar la angustia existencial abiertos por la imaginacin que establece como condicin para su fundamentar el movimiento que
oscila entre el origen y la regresin. El filsofo
lo califica de processus dinversion imaginaire des
valeurs. Las olas en la playa provocan esta sen-

sacin y materializan su sentido. Encontramos el

concepto en la Marina (Fig. 6) de Pinazo. Su imagen significa simblicamente una voluntad subyacente de reconquista del mundo perdido. El
estado de permeabilidad hacia el que se tiende
contemplndola provoca que el yo se disuelva y
se materialice en un estado de conciencia difuso
que lleva hacia ese grado cero de abstraccin
cercano al silencio. Pinazo en estado prximo al
de extincin y de empata comunica lo sonoro
y lo movible en una misma percepcin. La imagen del mar llegando de manera montona a la
playa le permite utilizarlo como nica va de acceso a la sensacin de plenitud. Muestra como
la relacin fusionada con el paisaje provoca ese
movimiento de regeneracin interiorizado ledo desde la captura silenciosa del instante del
movimiento del mar.

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4.4 El sonido creado

Cerramos la valoracin de la percepcin auditiva del mar con un grupo de imgenes que
no perteneciendo al valor intrnseco de sonoridad que el mar contiene se relacionan con
su concepto. Siguiendo los indicios precisados
por Murray Schafer (Murray, 1979, pp. 196-202)
consideraremos dos tipos de criterios para entender su valor:
Los indicadores sonoros provenientes no del
mismo mar sino de otros elementos no naturales
que se comunican con su entidad como el sonido
de las naves y de los barcos que llenan su superficie ya sea en alta mar o vinculados al puerto.
Desde el descubrimiento del litoral y de la playa el sonido que el turismo atrae y que aportan
otra percepcin de la sonoridad del mar.
4.4.1 Batallas y combates
En primer lugar las escenas de batallas navales aaden una nueva sonoridad al mar.
Acaecidas todas ellas en su mayora en alta
mar aunque tambin en las cercanas de la costa contaminan la cadencia singular del medio
marino. Rafael Monlen en su faceta de retratista
de barcos y ostentando el puesto de arquelogo
en el Museo Naval reprodujo diferentes escenas
navales. Muchas de sus representaciones son
verdaderos reportajes de la realidad histrica
del momento como del pasado.
A parte de las cualidades cromticas que el
tema aporta a la composicin por la combinacin y oposicin del elemento agua y fuego su
temtica crea un nuevo ambiente sonoro que
aniquila el sonido natural del mar. Una de las
peculiaridades de Monlen fue su particular
manera de representar los disparos y su contacto con el agua. Observamos la misma disposicin en casi todos los combates. Lo vemos en
su Combate de Trafalgar de 1870 y en la Defensa
de Carraca de 1874. El efecto de los caones se
visualiza como pequeas detonaciones blancas
que destacan sobre la superficie del agua tranquila del mar. De manera tambin muy grfica
es el cuadro de Antonio Muoz tiulado Fragata
Numancia que no siendo propiamente una marina apaga la continuidad sonora del mar a travs

de los golpes de los caones y de las armas y de

los gritos que podemos identificar en sus participantes situados en primer trmino.
4.4.2 La voz del puerto
La figura del puerto contiene en s misma
una propia potica que se relaciona con el sonido. Unido estrechamente al viaje se afirma
por s solo como lugar de llegada y de partida
de las naves confiriendo a su espacio una particular imagen sonora. El puerto en la pintura
valenciana del momento sigui la iconografa de
la pintura holandesa del siglo XVII, la francesa
de Vernet y la de los vedutistas italianos. Pero
progresivamente sus pintores fueron evolucionando capturando la especificidad del motivo y
aproximndose a una factura realista que no excluy la dimensin potica del tema. La imagen
que reflejaron en sus composiciones se estructura en dos tipos:
Bien reprodujeron detalladas descripciones
de su espacio como las primeras marinas de Sorolla que recuerdan a muchas de Monlen inscritas todava dentro del dominio compositivo
holands.
Bien fueron tomadas como excusa para plasmar el espectculo del mar y de la naturaleza de
su entorno como Pinazo y Sorolla consiguieron.
Muchos de nuestros pintores sugestionados
por la calidad expresiva y dinmica del lugar lo
utilizaron como imagen de liberacin de la cotidianidad en la que vivan. Leyndolo junto al
mar, su imagen aparece como evocacin de un
sentimiento de liberacin.
La voz del puerto est vinculada estrechamente al mundo del barco. A su preparacin
para el viaje tanto comercial como turstico.
Rafael Monlen, fiel conocedor del mundo naval,
representaba con gran detallismo cada elemento vinculado a las naves. La actividad portuaria
genera tambin su propio sonido. Las mercancas, los enseres que all se comercian dan un
ambiente peculiar a su espacio. Los diferentes
tipos de embarcaciones crean su propio ambiente. Desde la aparicin del vapor la fisonoma del
mar y de la navegacin cambiar. Rafael Monlen
expresa en su Varadero la nueva sensacin que

- 190 -

este tipo de energa generaba en el medio en

que se mova la nave.
El humo espeso que del barco emana aporta
colorido cromtico a la composicin confiriendo una sensacin auditiva a su imagen que nos
recuerda a las hechas por Turner. Pinazo tambin recurri a este efecto en sus composiciones
como el Barco de vapor del IVAM.
Esta nueva potica de la polucin como se
la ha llamado desde el contexto de la pintura
britnica lleg a nuestros marinistas ms tardamente.
El sonido del puerto est tambin representado por la presencia de los personajes que
lo pueblan ya sean simples visitantes o trabajadores del mismo. Joaqun Agrasot nos ofrece una
imagen muy pintoresca en su Puerto de Alicante
pero desde el detallismo de sus particularidades nos da una percepcin sonora general que
proviene tanto del ruido de las naves que parecen silbar a lo lejos como de los paseantes y
pescadores que se hallan en el muelle situados
en primer trmino.
Desde una concepcin muy diferente pero
recogiendo el mismo significado encontramos el
Puerto de Bilbao de Muoz Degran. Su cuadro se
aleja de la expresividad cromtica del resto de
sus imgenes del mar pero desde un punto de
vista alto de observacin nos hace sentir tanto el
dulce transcurrir de los barcos de vela que empujados por la brisa marina entran en el puerto como el sonido de los barcos de vapor que
dan energa a lo lejos a sus embarcaciones. Al
atardecer y sobretodo durante el crepsculo los
diferentes elementos que componen el puerto
como las barcas y embarcaderos adquieren un
aspecto casi mgico. Todo se dulcifica. Los reflejos se oscurecen tomando corporeidad en su
reflejo en el agua.

Vinculado al puerto como lugar de actividad

econmica encontramos la figura del muelle
como lugar de esparcimiento y de paseo. Ignacio Pinazo sinti predileccin por el tema de las
escolleras y nos dej diferentes imgenes que
deben ser interpretadas desde la visin interiorizada que del mar nos ofreci. Su cuadro En
el espign as lo demuestra. Aparece como lugar
de refugio adoptando casi el significado metafrico del gran mar del ser que llevamos cada
uno de nosotros inscrito en nuestro interior. La
vastedad infinita que desde el muelle se percibe
confiere un significado metafsico a su imagen.
El pintor de Godella en sus paseos por el
puerto de Valencia eligi normalmente los momentos en que el sol estaba bajo. Por regla general durante la maana la luz ejerce su accin
sobre el reflejo de los barcos de manera ms violenta. El anochecer en cambio tilda al mar y a
su cielo de un halo sensitivo que Pinazo capt.
Los efectos de colores rosados y anaranjados de
la puesta de sol se reflejan en el agua que toma
el mismo color.
Pero tambin este rincn del puerto puede
ser vivido como lugar de esparcimiento como
Javier Juste en sus Regatas de Valencia muestra. La
calidad sonora de la escena es muy visual. Casi
podemos percibir la expresividad espontnea de
los personajes detalladamente representados.
4.4.3 La playa como esparcimiento
La aparicin del turismo y la evolucin de
los medios de transporte acercaron a la playa7
y al mar8 a los turistas dotndolo de una nueva
sonoridad. Aunque agregada dieron un nuevo
colorido sonoro a su imagen que fue captado
por los pintores que a l se acercaron.
Paralelamente al puerto la playa constituye
otro lugar de esparcimiento y de encuentro.

Como libro de referencia sobre el tema destaca la monografa de (Corbin, 1988). Sobre el tema en el contexto francs son interesantes
los diversos artculos del catlogo (Tapi, 1994).

Dentro del contexto de la pintura espaola y valenciana de la poca revisar (Litvak, 1991) y (Litvak, 2001).

- 191 -

Pinazo (Prez, 2006) fue el pionero en captar muchos de los momentos distendidos de los valencianos. Recogi desde su mirada particular las
vivencias del encuentro con el mar.
Hay una mezcla entre la novedad que aporta
el turismo y las actividades relacionadas con la
playa que sus habitantes continuaban realizando. El cacarear de las gallinas del cuadro de Pinazo o de su rebao representado en otro cuadro
como el murmuro de los bueyes en muchos de
los cuadros de Sorolla ponen su nota casi pintoresca pero real, aportando nuevas sensaciones
sonoras al mar representado.
Pinazo nos introduce en la belleza apacible
de la playa y en el da a da de sus gentes. Su
originalidad (Alcaide, 2005, pp. 252-270) radica
en que aport a la pintura del momento un nuevo acercamiento y con ello otra imagen del mar
diferente. Con l, Sorolla y Cecilio Pla sern los
tres artistas valencianos del momento que desde
aproximaciones diferentes tradujeron el nuevo
sonido del mar y de la playa.
Todas las consecuencias que el turismo impuso cambiaron progresivamente su paisaje.
Este se ve interferido por los gritos de las gentes que a l acuden a baarse o simplemente a
disfrutar de una jornada tranquila. Sus playas
se poblaron de nuevos sonidos que anularon la
poesa de su espacio. Las casetas (Prez, 2000)
y las celebraciones confirieron una especie de
contaminacin sonora al paisaje que fue sentida
por muchos de los pintores que a l se acercaron. Como Benlliure presenta con su cuadro Falconara.
Las palabras de Blasco Ibez ponen la nota
sonora y final a nuestro discurso:
La playa, olvidada el resto del ao, presentaba la animacin de un campamento.
El calor empujaba a toda la ciudad a este
arenal del que surga una verdadera ciudad
de quita y pon. Las barraquetas de los
baistas, con sus muros de lienzo pintado y
sus techumbres de caas, formaban correcta
fila ante el oleaje, empavesadas con banderas
de todos los colores, rotuladas con extravagantes ttulos () Por entre esta poblacin
improvisada que se desvaneca como humo

con las primeras borrascas del otoo, pasaban los tranvas y los ferrocarriles pitando
estrepitosamente para no atropellar a las
personas; corran las tartanas, desplegando
como banderas sus rojas cortinillas. Hormigueaba la gente hasta bien entrada la noche
con un zumbido de avispero, en el que se
confundan los gritos de las aleteras, el
lamento de los organillos, el puntear de las
guitarras. (Vidal, 1984, p. 27)
5 Conclusin

Nuestro anlisis ha encontrado en la imagen del mar de los pintores valencianos escogidos toda una asociacin de ideas que permiten
expresar los sentimientos que el mar provoca.
Apoyndonos en la sensacin visual y sonora de
su realidad se ha demostrado cmo la utilizacin de los sentidos para generar imgenes del
mar crea una red de correspondencias entre los
mismos jugando un papel clave en la comprensin e interpretacin de su imagen.
El estudio del mar en la pintura valenciana
del ltimo tercio del siglo XIX nos ha revelado
la fuerza imaginativa, la polivalencia de imgenes asociadas a su realidad y el valor csmico
que desprenden, revelndonos las dos caractersticas que lo definen como imagen: Su carcter sustancial y potico.
Hemos llegado a la conclusin que su valor como imagen reside en la capacidad de reflexin que provoca constituyendo en s misma
una esttica que lo define. La pintura marinista
valenciana estudiada demuestra que todos los
trminos que caracterizan al mar contienen en
s mismos una concepcin abstracta para materializarlos en imagen y por sus mltiples facetas
y por su rico contenido experiencial se convierten en material metafrico. La mezcla de lo real
y de lo imaginario es lo que da cuerpo a la obra
artstica y lo que permite la interrogacin de su
significado por parte de quien lo observa. Los
artistas aqu presentados supieron individualizar
al mar que pintaron a travs de su percepcin
sonora y visual, emancipndose del imaginario
universal al que pertenecan, encontrando su

- 192 -

propia singularidad como imagen y consiguiendo con ello su mxima expresividad.

La clasificacin mostrada nos ha indicado
que el mar con su particularidad sonoridad y
cromatismo imprime de esta manera corporeidad esttica a su figura confirindole la capacidad casi nica de materializarse, vehiculada por
la sensibilidad de quien sabe verlo y escucharlo.
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- 194 -

El pintor Garrido Mndez

Jos F. Ballester-Olmos y Angus1

Universidad Politcnica de Valencia

RESUMEN
Ramn Garrido Mndez (Valencia 1868-Valencia 1940) se form artsticamente en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia
y en la de San Fernando de Madrid, accediendo a continuacin por
oposicin a la plaza de profesor municipal de Dibujo. Garrido capt la
esencia y la luminosidad de los ambientes vernaculares mediterrneos,
que plasm con pincelada segura. Para los motivos sacros utiliz tanto
la tcnica de la pintura al fresco como la del leo. Su estilo artstico se
desarroll cultivando el costumbrismo en la lnea de Benlliure, plasmando con pincelada segura paisajes y escenas, tanto urbanas como
sobre todo del ambiente huertano y manejando con gran acierto las
tcnicas del claro-oscuro. Son ejemplos El momento crtico, La
deman de la novia (ambos hoy en da en el extranjero), Lenterro del
albat, Las lavanderas, La paella, La peregrinacin al Puig, El
rosario de la aurora, etc. Tuvo numerosos encargos, varios de ellos
para el extranjero, y se prodig de forma destacada en temas religiosos.
Recibi galardones en las Exposiciones Regional (1909) y Nacional de
Valencia (1910) y en la de Pintura de Madrid con motivo del Congreso
Eucarstico Nacional de 1911.

ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO. Volumen XCI, 2010 Pgs. 195-200

ABSTRACT

jfballes@prv.upv.es

Ramn Garrido Mndez (Valencia 1868-Valencia 1940) had an artistic formation

developed at Escuela de Bellas Artes de San Carlos in Valencia and Escuela de
San Fernando in Madrid, occupying later, by competitive examination, the post
of municipal drawing teacher. Garrido grasped the essence and the luminosity of
the vernacular mediterranean environments, capturing them with sure brushstroke.
He used fresco painting for the religious themes as well as the oil technique. His
artistic style developed cultivating the costumbrismo in the Benlliures line, reflecting with sure brushstroke landscapes and scenes, both urban and -mainly- the
vegetable garden environment and handling with great success the techniques of
the chiaroascuro. For instance, The critical moment, The proposal to the girlfriend,
(both abroad nowadays), The burial of a child, The laundresses, The paella, The
pilgrimage to the Puig , The rosary of the dawn, etc. Garrido had numerous orders,
some of them for abroad, and stood out in religious topics. He received prizes in the
Regional Exhibition of Valencia (1909), National Exhibition of Valencia (1910)
and the Painting Exhibition of Madrid on the occasion of the Eucharistic National
Congress in 1911.

- 195 -

Ramn Garrido Mndez, hijo de Ramn Garrido y Amparo Mndez, naci en Valencia en
1868. Su formacin artstica se desarroll en la
Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia y en la de San Fernando de Madrid. En 1891,
con veintids aos, Garrido se present a sabiendas de sus pocas posibilidades de xito por
la experiencia de sus compaeros a la oposicin
para la obtencin de becas de la Diputacin de
Valencia2. Cas con Carmen Juan Bellver (187019 de noviembre de 1916)3 y tuvo su domicilio
familiar en el piso 1 del n 28 de la calle de la
Encarnacin (hoy Lope de Rueda) con balcones
que recaan a la calle de En Sendra. De este matrimonio nacieron tres hijos: Mara del Carmen
(1901/19-9-1903), Ricardo4 y Mara Teresa Garrido Juan (6-4-1910/24-10-98)5. Contrajo matrimonio en segundas nupcias con Concepcin
Olmos Juan (+1952), prima de su primera mujer
e hija de Vicente Olmos Oltra6. Naci de esta
unin Vicente Garrido Olmos7.

Su profunda religiosidad se proyect como

Jefe de Turno del Beato (a la sazn) Juan de
Ribera de la Adoracin Nocturna Espaola y
a travs de una intensa relacin con la Orden
Carmelita, de cuya venerable Orden Terciaria
era miembro al tiempo que gran devoto y propagador del culto a la Virgen del Carmen. Esta
imagen mariana plasm Garrido en varios de
sus cuadros y, representada en un retablo de
azulejos todava visible presida la alquera de
los Juan, en la huerta de Alboraya, aportada con
sus tierras por su esposa al patrimonio conyugal.
Falleci en la calle del Miguelete n 1, bajo,
de nuestra ciudad, el 12 de marzo de 1940 a consecuencia de una embolia cerebral.
Es de sealar cmo capt Garrido la esencia
de los ambientes, paisajes y escenas y la luminosidad mediterrnea, que plasm con pincelada
segura. Para los motivos sacros utiliz tanto la
tcnica de la pintura al fresco como la del leo.
Su estilo artstico se desarroll cultivando el

Que tras una polmica oposicin fallida en 1889, se deberan regir por el nuevo reglamento elaborado por la Academia de San Carlos.
Haban presentado sus instancias personajes de la talla de Isidoro Garnelo, Antonio Fillol, Enrique Cortina, Julio Peris Brell, Lus
Gasch y cinco ms, todos ellos ya veteranos de oposiciones anteriores, y con Garrido concurran otros nuevos aspirantes como Julio
Vila Prades, Jaime Garnelo, Jos Dez, Juan Belda, Vicente Borrs y Teodoro Andreu. El tribunal estuvo presidido por el diputado
Pedro Fuster y constituido por seis titulares entre los que se contaban Joaqun Agrasot, Eduardo Soler y Salustiano Asenjo. El da 4
de agosto se reuni por primera vez a los opositores y se sortearon los puestos para la realizacin del primer ejercicio, consistente en
una academia del natural. En este mismo da fueron designados los vocales Agrasot, Gmez y Asenjo para redactar los doce temas de
Historia Sagrada, de entre los cuales haba de salir el tema para los ejercicios segundo y tercero. La primera prueba finaliz el da 11
y el tribunal reuni nuevamente a los opositores el da 17 para realizar el sorteo del tema de Historia Sagrada. Realizado el segundo
ejercicio el tribunal procedi a examinar los trabajos, siendo admitidos a continuar las oposiciones Isidoro Garnelo, Jaime Garnelo,
Fillol, Pastor, Zapater y Belda. Finalmente el tribunal acord proponer como pensionado a Isidoro Garnelo.

Hija de Pascual Juan Garca (1866-1905) y Teresa Bellver Aguilar (1833/14-1-1905), natural de Benimaclet. Nieta de Pascual Juan Blat
y Mariana Garca Trillo (1815-1855) y de Bautista Bellver (natural de Benimaclet) y Brbara Aguilar (natural de Alboraya). Bisnieta de
Mariano Garca y Vicenta Trillo.

Ricardo Garrido Juan (1-11-1906/17-7-1982), jurista e historiador, fue Secretario de la Academia Valenciana de Jurisprudencia y Legislacin, miembro de nmero del Instituto Valenciano de Estudios Administrativos y estaba en posesin de la Cruz Distinguida de
San Raimundo de Peafort. Cas con Rosa Cruaes Bertomeu (1909-1984)

Casada con Antonio Estells Achtegui (1908-1949)

Vicente Olmos Oltra (1833-1890) se distingui a lo largo de toda su vida por sus obras benficas, unas que fueron del conocimiento
pblico y muchas otras de tipo privado y annimo. Fue cofundador del Colegio de Sordomudos y Ciegos, as como del Crculo Catlico de Obreros San Vicente Ferrer y fue miembro de la Gran Asociacin de Beneficencia Domiciliaria Virgen de los Desamparados).
Fue su esposa Concepcin Juan Garca (1851-1929)

Vicente Garrido Olmos (Valencia, 28-10-1921) ha sido en su vida profesional destacado locutor de EAJ-3 Radio Valencia hasta su
jubilacin, y Ayudante Tcnico Sanitario del Hospital Provincial de Valencia. Presidi un tiempo el Aero-Club Valencia y recibi
recientemente la Distincin Honorfica Villa de Chiva. Cas con Concha Mayol Prsper.

- 196 -

costumbrismo en la lnea de Benlliure, plasmando con pincelada segura paisajes y escenas,

tanto urbanas como sobre todo del ambiente huertano, y manejando con gran acierto las
tcnicas del claro-oscuro. Son ejemplos El
momento crtico, La deman de la novia, (ambos
hoy en da en el extranjero), Lenterro del albat,
Las lavanderas, La paella, La peregrinacin al
Puig, El rosario de la aurora, etc.
Lo fundamental de su obra se plasm en temas religiosos, en los que se prodig de forma
destacada y hoy, tras los asaltos del tiempo de
la Repblica, la parte sobreviviente de la extensa obra de Garrido se encuentra en diferentes
colecciones particulares as como en los fondos
artsticos de distintas entidades culturales y organismos oficiales.
Adems de excelentes ejercicios de paisajismo, este ilustre artista cultiv el retrato entre la
burguesa y la nobleza de sus das, reginas de los
Juegos Florales de Lo Rat Penat (Teresa de la
Figuera y de la Cerda, en 1903), etc. La calidad
del arte nacido de su paleta fue valorada tanto
en nuestra regin donde se prodig la mayora
de su obra como en el resto de Espaa. Tuvo
asimismo varios encargos para el extranjero (varias capitales europeas y Nueva York) y recibi
merecidos galardones en las Exposiciones Regional (1909) y Nacional de Valencia (1910)8 y
en la de Pintura de Madrid con motivo del Congreso Eucarstico Nacional, premindosele el
cuadro titulado El vitico. Una representacin
de su obra fue llevada a Buenos Aires junto con
cuadros de Benedito, Fillol, Teodoro Andreu y
otros como muestra de pintura valenciana de
principios de siglo, quedando en la ciudad bonaerense entre otros un precioso lienzo, Las

El pintor Ramn Garrido Mndez.

clavariesas, vendido all por el marchante organizador del certamen.

Accedi por oposicin a la plaza de profesor municipal de Dibujo y colabor en distintos eventos organizados por el Ayuntamiento
de Valencia y distintas instituciones y entidades de la ciudad, participando en 19149, 191510,

Medalla de Plata en la Seccin Sexta Pintura contempornea. Cuadros de costumbres. Otro pintor galardonado con este premio
fue Jos Benlliure Ortiz.

El tapiz de la media luna. Su frontal ofrece un artstico dibujo en el que se aprecia el estilo compositivo y de dibujo de Garrido.

10 El tapiz del ngel que levanta la imagen. Aquel ao el peridico Diario de Valencia ofreca comentarios elogiosos para los artistas Julio
Cebrin y Ramn Garrido.

- 197 -

191711 y en otras ediciones con Julio Cebrin

Mezquita en la realizacin de los tapices de
flor natural dedicados a la Virgen de los Desamparados, de alguno de cuyos bocetos fue autor. Asimismo fue secretario de la Comisin de
Adorno de Calles y Plazas con ocasin de la
coronacin pontificia de la imagen de la Virgen de los Desamparados en mayo de 1923, y
entre los cargos para los que fue nombrado
figura el de Consejero de la Caja de Ahorros
y Monte de Piedad de Valencia. Asimismo,
realiz el diseo de carrozas para numerosas
ediciones de la Batalla de Flores de la Feria de
Julio de Valencia.
El pintor Ramn Garrido Mndez

Sus obras se encuentran en diferentes colecciones particulares as como en los fondos

artsticos de distintas entidades culturales y organismos oficiales, aunque lo fundamental de su
obra se plasm en temas religiosos. Pese a que la
inmensa mayora de su produccin pictrica religiosa se perdi entre 1931 y 1939 se conservan
algunas piezas destacadas de su obra.
Para los motivos sacros utiliz tanto la tcnica de pintura al fresco como la de leo, conservndose en la actualidad pocos de sus lienzos y
frescos que antao ornaron iglesias y conventos
debido a la quema que muchos de estos recintos
religiosos padecieron durante la guerra civil y
el expolio que sufri su estudio al ser incautado durante aquel aciago periodo, perdindose
una gran cantidad de obras pictricas, bocetos
y dibujos. De sus pinceles haban salido El pan

de San Antonio en San Lorenzo (PP. Franciscanos); dos cuadros en la capilla de Ntra. Sra. de
Lourdes en el templo de Santa Catalina, otros
dos lienzos en el convento de la Encarnacin,
varias obras de grandes proporciones para la
iglesia parroquial de Cheste, entre ellas la que
representaba la Predicacin de San Lucas12, as
como otras para las de Benisa, Beniarrs y de
Onteniente; una serie de tapices borgianos para
el palacio del Santo Duque de Ganda; una serie
de santos jesuitas en el colegio de San Jos de
Valencia; varios lienzos para el convento de los
Capuchinos de la Magdalena, en Masamagrell;
las pinturas del altar de San Lus Gonzaga en la
iglesia de la Compaa; el conocidsimo lienzo
de 2 x 130 m, pintado hacia 1912, que llamaba a
la devocin de los visitantes en la capilla de San
Vicente Mrtir que representa a San Valero y a
San Vicente ante Daciano (hoy propiedad particular), y tantas otras obras pictricas.
La devocin del pintor Garrido hacia San
Vicente Ferrer se potenci con el intenso vicentinismo de la familia Olmos13, con la que
entronc en sus segundas nupcias mediante
matrimonio con doa Concepcin Olmos Juan.
Efectivamente, la presencia vicentina presida
varias de las estancias y el ochocentesco saln
con sus rincones isabelinos del domicilio de
la familia Olmos Oltra, primero en la plaza de
la Almoina junto a la capilla de San Vicente
Mrtir y posteriormente en la calle de Quart,
n 25. Esta vinculacin devocional de Garrido
con el patrn de Valencia se manifest tambin a travs de su pertenencia a la Asociacin
de San Vicente del Altar del Mercado, con la

11 Una monumental labradora de flor

12 La autora de Garrido sobre las desaparecidas pinturas de la iglesia parroquial de Cheste est acreditada por la memoria familiar y
tambin por la firma del Prof. Garn, aunque se refiere a Ramn Snchez Garrido. Fueron sustituidas en 1953, dado su mal estado tras
la guerra civil, por un lienzo que parece acreditado como de Jos Tarn Martnez, natural de Cheste.
13 A buen seguro que para el nimo del pintor estas circunstancias constituiran un efecto sinrgico con su devocin a San Vicente.
Aquellas piezas artsticas vicentinas de la casa del seor Olmos, suegro del artista objeto del presente trabajo, se conservan con veneracin en la actualidad dentro del mbito familiar. Una es un lienzo del siglo XVII representando a San Vicente y perteneciente en
nuestros das a la familia Ferrer Olmos; otra es una imagen de unos 50 cm de altura, que venera la familia Gomis y otra similar que
custodian los Miquel Ballester. Asimismo se conserva un dibujo a lpiz, de finales del pasado siglo y dos imgenes del santo dominico.
Entre dichos trasuntos vicentinos es de destacar una talla en madera con artstica urna salidas del taller de Gaspar Herrero, que es
hoy patrimonio de la familia Ballester-Olmos.

- 198 -

que colabor durante muchos aos junto con su

amigo don Salvador Dolz, presidente que fue de
dicha corporacin. Los lienzos que desde finales del siglo XIX cubran el altar del Mercado
tambin eran debidos a nuestro personaje, pero
dado que casi todos los elementos que conformaban dicho altar se guardaban en la iglesia de
los Santos Juanes, se perdieron en los incendios
que sufri el templo de la plaza del Mercado. El
magnfico altar neogtico que fue inaugurado
en la plaza del Mercado en 1907 y donde durante tres dcadas se escenificaron los tradicionales
miracles, hasta que fue destruido en 1936, haba
sido proyectado por Garrido.
No obstante, meses antes de su muerte, al
nimo artstico que Garrido conservaba con setenta aos le llev a pintar nuevos bocetos para
el altar a construir, que llevara a cabo el pincel
de Ban en los lienzos que cubren la estructura construida bajo la direccin del ilustre orfebre don Agustn Devesa Olmos.
Asimismo, realiz el bello diseo que sigue
vigente de la medalla de dicha venerable institucin del Mercat, incluyndole una efigie del
Santo. Por tanto, no sin razn plasm el pintor
Garrido la imagen de San Vicente Ferrer en varios de sus cuadros y conjuntos pictricos.
Algunas de sus obras vicentinas son especialmente distinguidas del resto por su gran
tamao. En efecto, en la iglesia de Nuestra Se-

ora del Pilar de nuestra ciudad pueden verse

dos grandes y excelentes lienzos murales en tela
de sarga simulando tapices, realizados en 1889 y
que proceden de un altar provisional que la asociacin de San Vicente Ferrer de aquella plaza
instalaba en las fiestas dedicadas al santo. Dichos
lienzos se colgaban en los muros exteriores del
templo como fondo de escenario para la representacin de los miracles. Al otro lado, y simtricamente dispuesto con el anterior, existe otra
pintura de idnticas dimensiones, que muestra
la sentencia del histrico Compromiso de Caspe o la presentacin del nuevo rey Fernando de
Antequera por San Vicente Ferrer.
No slo fueron estas asociaciones vicentinas
la que se vieron agraciadas con la participacin
del lpiz o la paleta de Garrido. En el altar de la
Asociacin de San Vicente Ferrer de la calle del
Mar donde se representan los miracles figuran
dos interesantes pinturas al leo sobre lienzo,
de 233 x 133 m, que representan el bautismo y
la muerte del Santo.
En la iglesia del convento de la Virgen del
Carmen14, de los carmelitas descalzos, sita en
la calle de Alboraya, se puede apreciar una
muestra de la decoracin religiosa de varios renombrados pintores valencianos; Isidoro Garnelo15, Ramn Garrido, el catedrtico alcoyano
Eduardo Soler16 y Ricardo Verde17. Las obras
del templo fueron dirigidas por el reputadsimo

14 La primera piedra de la iglesia se coloc el 17 de junio de 1887, construyndose el edificio de forma ininterrumpida hasta el cierre de
los arcos inferiores de las capillas claustrales. Tras un paro de las obras durante dos aos, stas se concluyeron en 1897, inaugurndose
el 2 de diciembre del mismo ao. La ornamentacin de la iglesia fue realizada lentamente y una vez acabada lleg a considerarse como
un exponente del arte moderno religioso valenciano.
15 Isidoro Garnelo Fillol (1867-1939) hizo sus primeros estudios en la Escuela del Ateneo Obrero de Valencia. Su ltimo cuadro de
pensionado de la Diputacin de Valencia fue un tema vicentino: La profeca de San Vicente Ferrer. Se cultiv indistintamente
en la pintura y en la escultura y fue catedrtico de colorido y composicin en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia.
Garnelo acometi la ejecucin de los grandes plafones centrales tras ofrecerse a pintarlos sobre lienzo, dado que el pintor Eduardo
Soler se encontraba imposibilitado para acometer tal obra. De sus manos sali una talla de San Vicente que, obsequiada por su autor
a Ramn Garrido, ocup un lugar destacado en la casa del pintor, y en la actualidad es conservada por la familia Garrido Mayol.
Hombre profundamente religioso, puso de manifiesto su condicin de catlico durante toda su vida.
16 El catedrtico alcoyano don Eduardo Soler Llpis (1840-1928) fue el autor de pinturas que ornaban los muros laterales de la capilla
del Nio Jess de Praga o de la Comunin, realizadas entre 1907 y 1908 y desaparecidas en el incendio provocado en la noche del
20 de mayo de 1931. Del citado artista eran las pinturas del crucero y cpula de la iglesia de acuerdo con el programa decorativo
recomendado por el P. Salvador de la Madre de Dios, clebre orador sagrado. Dichas pinturas de la cpula interior se hundieron con
la misma, resquebrajada por la accin del fuego del brbaro incendio.
17 Ricardo Verde: 1877-1954

- 199 -

arquitecto Joaqun M Belda18 tras la muerte

del autor del proyecto, Manuel Giner Vidal. La
ornamentacin de esa iglesia est considerada
como un alto exponente del arte moderno religioso valenciano.
La colaboracin del arquitecto Belda y los
pintores Garnelo y Garrido no fue, nica. El proyecto del edificio carmelita haba sido realizado
por el arquitecto Manuel Giner Vidal, quien a
su muerte fue sucedido en la direccin facultativa19 por don Joaqun Mara Belda Ibez. Este
arquitecto haba construido la actual iglesia de la
compaa de Jess de Valencia de ah que existan una serie de similitudes arquitectnicas y de
estilo en ambos templos y que tras el magnfico
resultado de la decoracin pictrica a cargo de
Garnelo y Garrido, se diera la colaboracin de
los dos amigos artistas en la decoracin de la iglesia carmelita de la calle de Alboraya.
Joaqun M Belda imprimi a la citada iglesia de la Virgen del Carmen la huella general
del estilo del templo de la Compaa de Jess,
tambin proyectado por l: son de Garnelo los
dos medios puntos de la capilla de la Inmaculada de Juan de Juanes, mientras que son obras de
Garrido los correspondientes a la capilla de San
Lus Gonzaga y Descanso en la huida a Egipto en
la capilla de San Jos.
En la obra de la calle de Alboraya volvieron
a encontrarse los tres artistas. Los plafones de
las bvedas del crucero son de Eduardo Soler y
los cinco que decoran la bveda de la nave central son debidos a Garnelo. Se identifican en los
medallones a Felipe II, Alfonso M de Ligorio,
Benedicto XIV, San Bartolom apstol, Len
XIII, Venerable Juan de Palafox, Santo Domingo, Pablo V, San Ignacio de Loyola, Gregario
XV, Fray Francisco del Nio Jess, Benedicto
XIII, R.P. Jernimo Gracin, Clemente X, y
las imgenes de San Vicente Ferrer, situado en

la parte ms trasera de la bveda que cubre el

coro, San Francisco de Borja, San Lus Beltrn,
y la de San Pedro de Alcntara. Flanqueando
los plafones centrales se encuentran dieciocho medallones de un dimetro aproximado a
un metro, debidos al pincel de Ramn Garrido
Mndez, realizados al fresco y representando a
personajes de la Iglesia, la Historia y la Orden
Carmelita.
Es de destacar por su dibujo, composicin y
dominio de la tcnica, el cuadro titulado Lo Jurament del Puig, con dimensiones 2,50 x 1,70 m,
debido asimismo a los pinceles de Ramn Garrido y que se encuentra expuesto en la escalinata
al camarn de la Real Baslica de Nuestra Seora
de los Desamparados. El conjunto pictrico narra el momento en que el rey Jaime I, ante sus
nobles, al pie del altar, la mano derecha sobre
las sagradas escrituras y la mano izquierda sobre
su pecho, jura solemnemente no cruzar el ro
Ebro ni abandonar la direccin de la campaa
militar para la conquista de Valencia hasta haber tomado la ciudad.
El pintor present dicho cuadro a la Exposicin Nacional celebrada en Madrid en 1892,
juntamente con la tela costumbrista El rezo del
Va-Crucis (costumbres de los pueblos cercanos a Valencia). Para entonces ya haba terminado Garrido
sus estudios en la Escuela Superior de Bellas
Artes de San Fernando, coronando en Madrid la
preparacin acadmica alcanzada con su previa
graduacin en la Escuela de San Carlos de Valencia. Tan espectacular escena pictrica figur
asimismo en la Exposicin Regional de Valencia
de 1909. En aquellos aos todava eran del gusto
general los llamados cuadros de gnero, con
asuntos de historia, respondiendo a un sentido
muy decimonnico de la pintura. A la sazn esta
temtica y el retrato se conceptuaban como las
piedras de toque del temperamento del artista.

18 El valenciano Joaqun M Belda (1839-1912) fue uno de los ms importantes arquitectos a caballo entre los siglos XIX y XX. Su obra,
adems de numerosos edificios de carcter privado, abarc la mayor parte de los edificios pblicos del ltimo tercio del ochocientos
en Valencia, llegando a ser presidente de la Real Academia de San Carlos.
19 Con la colaboracin de varios carmelitas, destacando entre ellos fray Jos Ignacio de la Inmaculada en los aspectos arquitectnicos;
los hermanos Venancio de J.M.J. y Vicente del Santsimo Sacramento en la carpintera; y el hermano Joaqun en temas prcticos
constructivos.

- 200 -

La aplicacin del diseo a

la industria del mosaico
valenciano del siglo XIX:
Nolla y Pin
Ana M Reig Ferrer
Historiadora

Adri Esp Reig

ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO. Volumen XCI, 2010 Pgs. 201-216

Diseador

RESUMEN
El objetivo de este trabajo es analizar la aplicacin
del diseo al mosaico del siglo XIX a travs de dos
importantes industrias valencianas: Nolla y La Alcudiana, centrndonos en la primera por cumplirse este
ao el 150 aniversario de su fundacin. Como ejemplo
estudiaremos los mosaicos que se conservan en el Asilo
San Juan Bautista de Valencia.
Palabras clave: diseo, mosaico, industria, cermica,
Valencia, siglo XIX, Nolla, La Alcudiana, Asilo San
Juan Bautista
ABSTRACT
The aim of this assignment is to analyze the application design
of the XIX century mosaic through two important Valencian industries: Nolla and La Alcudiana. The work will be focused
in the first one due to its 150 anniversary of its foundation. As
an example we will study the mosaics preserved in San Juan
Bautista Asylum of Valencia.

- 201 -

INTRODUCCIN

Etimolgicamente el trmino diseo procede del italiano disegno que significa dibujo, pero
tambin designio, es decir aquello que est por
venir o crear. As pues, el verbo disear indica
el proceso de creacin y desarrollo de un objeto
nuevo, sea ste tangible o no.
El diseo, antes de la produccin definitiva
del objeto, necesita unas fases de investigacin,
anlisis, modelado, ajustes y adaptaciones. Se
trata de un proceso pensado e interrelacionado
con el medio que rodea al hombre, por lo que
en l se integran requisitos tcnicos, sociales,
econmicos y psicolgicos.
El diseo se utiliza en el contexto de las artes,
la ingeniera, la arquitectura y otras disciplinas
creativas, porque el acto intuitivo de disear es
el proceso previo de configuracin mental en la
bsqueda de una solucin en cualquier campo,
por tanto tambin en el campo de la industria.
1.-

EL DISEO APLICADO A LA INDUSTRIA CERMICA DEL

MOSAICO DEL SIGLO XIX

El importante crecimiento demogrfico

que se produce a lo largo del siglo XIX, unido
a los flujos migratorios del campo a la ciudad,
se tradujo en una demanda urbanstica. La nueva burguesa y las corrientes higienistas de la
poca influirn en la construccin de viviendas
tiles, confortables y de acuerdo con los gustos
estticos de la poca.
El pavimento cermico decorado que durante siglos se haba utilizado en casas nobles
se iba desgastando con el paso del tiempo. Era
necesario buscar un material fuerte y resistente,
adems de ligero y agradable a la vista, por lo
que el industrial decimonnico analiz su entorno social y la demanda del cliente buscando
un buen producto prctico y bello.

A mediados del siglo XIX la empresa de M.

Herbert Minton de Inglaterra estaba produciendo un tipo de pavimento, de gran dureza y
resistencia, conocido como mosaico. Se trataba
de unas piezas de gres monocromas, de pequeo
tamao, normalmente entre cinco y diez centmetros y de diferentes formas y colores que,
mediante la combinacin de stas, conseguan
dibujos adaptados al gusto del cliente.
El procedimiento, tal como nos explica Manuel Pin en su Manual de cermica1, era el siguiente: las tierras, arcillas de buena calidad,
deban ser molidas hasta conseguir un polvo
impalpable que una vez molido y cernido se humedeca ligeramente y se colocaba en las cajas o
moldes. Con la mquina de prensado o timbrado se haca bajar el pistn, molde o matriz que
prensaba y daba forma a la pieza. Dos golpes
consecutivos, uno a media fuerza y el segundo
ms fuerte, eran suficientes para realizar las piezas de mosaico por su pequeo tamao. Pisando
un pedal salan las piezas timbradas y, tras secarlas al calor de una estufa, estaban preparadas
para ser introducidas en el horno.
Todas las figuras geomtricas que se pueden
imaginar se hacan del mismo modo y con la mayor facilidad, bastando un hombre y un chiquillo para hacer 1.000 ladrillos en diez horas de
trabajo. El resultado era un producto industrial
de excelente calidad: El ladrillo prensado en
polvo es el ladrillo por excelencia; es la verdadera piedra artificial y el porvenir de la alfarera
destinada las obras.2 Los colores bsicos eran
los tonos naturales que ofreca la misma tierra:
rojizo, gris oscuro, blanco amarillento, etc.
Un producto que cumpla con las tres funciones del diseo: la prctica, la esttica y la
simblica. La funcin prctica porque se trataba de un producto cermico de poco peso
y gran dureza que no se rayaba ni con el acero, no se deterioraba con el paso del tiempo y

PIN, Manuel, Manual de cermica. Tomo I. Materiales de construccin: ladrillos, baldosas, tejas, tubos, adornos de barro y azulejos. Madrid,
Gregorio Estrada, 1880.

Ibdem, p. 103

- 202 -

ofreca una serie de ventajas respecto a otro tipo

de pavimento sin que el precio excediera a los
azulejos convencionales. La funcin esttica
se consegua a travs de la satisfaccin visual y
emocional del usuario: la gran variedad de dibujos y colorido daba a las estancias un juego
cromtico de gran belleza. La simblica, porque
reflejaba una determinada clase social, una imagen de usuario con poder adquisitivo, sensible
a las artes, a la moda y a las normas del gusto
imperante. El cliente poda demostrar a travs
de la posesin de este producto su pertenencia
a un grupo social e, incluso, ideolgico pues
con la combinacin de teselas se poda conseguir personalizar dibujos, emblemas, escudos
de armas y un sinfn de modelos adaptados a las
caractersticas y aficiones del cliente. Para dar a
conocer estos productos se editaron catlogos
comerciales. Por todo ello el diseo de producto
y el grfico jugaron un importante papel en la
industria del mosaico. (Fig. 1)
El origen de este tipo de ladrillos, tal como
dice Pin, no era un invento de ese siglo, pero
fue el fabricante ingls Minton el restaurador
inteligente de estos bellos productos cermicos,
pues a l se debe el haber vencido magistralmente todas las dificultades, todos los obstculos, todos los inconvenientes de una fabricacin
completamente nueva en nuestros das. El Palacio de Saint-Georges, el ayuntamiento de Liverpool, las catedrales de Ely, Salisbury y Glocester, as como el Parlamento de Washington,
lo atestiguan con sus excelentes pavimentos y
chapados3
El procedimiento, las frmulas, los moldes,
las mquinas, los hornos de esta fbrica inglesa fueron copiados en dos importantes fbricas

valencianas: primero en la de Nolla (Meliana) y

despus en La Alcudiana (lAlcdia de Crespins).
El director de sta ltima fue desde 1870 Manuel Pin quien, a partir de 1880, ser tambin
propietario: si la de Nolla es, como puede
probarse, hija de aquel clebre fabricante, la
nuestra es la nieta del mismo hija la vez de
la de Nolla.4
2.- MOSAICO NOLLA

2.1.- La familia Nolla: de comerciantes a industriales.

Miguel Nolla i Bruixet (Reus, 1815-Valncia,
1879) era miembro de una familia de comerciantes catalanes instalados en la zona de Levante,
concretamente en Valencia y Murcia. El 28 de
agosto de 1839 Miguel Nolla se casaba en Valencia con Juana Sagrera Guix (Valncia, 18201874), hija de Francisco Sagrera y D Ana Mara
Guix, comerciantes dueos de un negocio de
tejidos.
Un ao despus mora el padre de Juana.
Al no hacerse divisin de bienes todos quedaron bajo la administracin de su viuda, la cual
continu el comercio, primero sola y despus
en unin de su yerno Miguel Nolla y de su hijo
Luis, formando la sociedad Viuda de Sagrera
y Nolla 5. La viuda, Ana Mara Guix, muri
el 24 de junio de 1852 y, aunque su testamento
era el mismo que el de su marido, un codicilio
realizado el da anterior a su muerte mejoraba
en un 20% a su hijo Francisco, el pequeo de
ellos. Al ser menor de edad quedaba al cargo de
su curador D. Gaspar Dotres6, marido de una
hermana de Ana M y, por tanto, cuado de sta
y to del menor.

Ibdem, p. 100

Ibdem, p. 100

Francisco Sagrera, muri el 28 de noviembre de 1840. Haba testado ante el notario Antonio Zacars el 26-8-1831. En l legaba a su
esposa el quinto de sus bienes y, el resto, a partes iguales entre sus hijos: Gaspar, Luis, Dolores, Juana y Ana y a los que nacieran
posteriormente a la redaccin de su testamento, como lo fue Francisco, nacido el 10-6-1836. Gaspar y Ana fallecieron tras la muerte
de su padre, heredando la madre sus bienes. ARV, Protocolo 8900 (Genovs, 20-7-1852).

Gaspar Dotres era un rico industrial y comerciante de origen cataln que ha sido ampliamente estudiado por los profesores Anaclet
Pons y Justo Serna.

- 203 -

Fig. 1- Catlogos comerciales Pin y Nolla, ca. 1883 (Col. particular y Biblioteca Ars, de Barcelona)

La divisin de bienes de la viuda se realiz,

ante el notario Genovs el 20 de julio de 18527.
Unos das antes, Miguel Nolla conceda poderes a su esposa Juana Sagrera para que pactase
con sus hermanos la venta y cesin de sus bienes
a la sociedad mercantil que, bajo el nombre de
Nolla y Sagrera, se iba a formalizar8. Y as lo
hizo su hermana M Dolores Sagrera y su esposo Francisco Molt, al igual que su to Gaspar
Dotres, como curador del pequeo Francisco,
pero estableciendo una serie de condiciones,
entre las cuales estaba el derecho a estar al corriente de las cuentas hasta la mayora de edad
de ste (30 de junio de 1858).

La mayora de edad de Francisco, en 1858, dejaba a su to Gaspar Dotres sin acceso a las cuentas de la sociedad, de ah la necesidad de ste de
formalizar una nueva sociedad con ellos. Como
la Sociedad Nolla y Sagrera posea algunos talleres de alfarera y construccin de tejas y ladrillos
en la ciudad de Valencia, Dotres quiso formalizar
con ellos y con Molt una nueva sociedad, La Industrial Valenciana, una fbrica de alfarera y mosaicos que se estableci en el huerto de Pontons
(Patraix)9. Sociedad que durara poco tiempo
porque pronto se mezclaran los intereses empresariales con los familiares, provocando la ruptura
de las relaciones entre Sagrera-Nolla y Dotres.

ARCHIVO DEL REINO DE VALENCIA [ARV], Protocolo 8900 (Genovs, 20-7-1852).

La sociedad mercantil Nolla y Sagrera, creada en 1852 y dedicada a la compra y venta de gneros nacionales y extranjeros, la
formaban Miguel Nolla, su esposa Juana y Luis Sagrera, hermano de sta.

MARTNEZ GALLEGO, Francesc Andreu, Desarrollo y crecimiento: La industrializacin valenciana, 1834-1914. Valncia, Generalitat,
1995, p. 177.

- 204 -

En la primavera de 1860, cuando Nolla intentaba conseguir el privilegio para la fabricacin de mosaico, su esposa empez a tener un
comportamiento poco usual para una mujer de
su clase y en una sociedad burguesa como la de
mediados del siglo XIX. Empez a ausentarse de
la ciudad buscando la compaa de otros familiares residentes en Reus, Madrid y Murcia, con tal
de alejarse de su marido a quien tema por su fuerte carcter y del cual deseaba separarse. Regres
acompaada de su to Gaspar Dotres a quien a
partir de ese momento se le prohibi la entrada
en casa de la familia Nolla, desencadenando los
primeros indicios de una ruptura familiar10.
En el verano de 1861 Juana fue llevada bajo
engao a Barcelona e ingresada en un centro
psiquitrico. En este hecho estaban implicados
su marido, los hermanos de Juana y algunos mdicos. Fue el mismo Dotres, apoyado por otros
familiares, quien denunci las irregularidades
que haban caracterizado el encierro de Juana,
lo que desencaden una sucesin de hechos que
envolvieron a la familia en un largo proceso judicial de tres aos para demostrar la cordura o
no de Juana. Un proceso que fue seguido por los
ms prestigiosos psiquiatras europeos y que dio
lugar a un buen nmero de publicaciones11.
Hemos querido hacer esta introduccin familiar por la informacin que aporta para entender la ruptura familiar con Dotres. A partir
de ese momento Nolla emprender su propio
camino fuera de La Industrial Valenciana. Una
gran familia que viva en la ciudad de Valencia,
tal como consta en los padrones municipales de
principios de la dcada de los sesenta, en la calle
Libreros n 2, formada por el matrimonio, los
tres hijos que llegaron a edad adulta: Miguel,
Luis y Ana M12, parientes y criados. Diez aos

despus siguen residiendo all, excepto Juana

que tras el juicio acab viviendo separada de su
marido y totalmente cuerda, en la plaza de las
Barcas (actual calle Pintor Sorolla), con la nica compaa de una criada y as muri el 10 de
agosto de 1874.
2.2.- Origen y evolucin de la fbrica Nolla
Este ao se conmemora el 150 aniversario de
la fundacin de la fbrica Mosaico Nolla. Una
empresa valenciana cuyos orgenes se remontan
a 1860, cuando D. Miguel Nolla solicita privilegio de introduccin de un procedimiento
importado de Inglaterra.
Conseguir un privilegio de introduccin
o de invencin conllevaba una serie de tramitaciones que podan ser ms o menos complicadas. Si, adems, se quera evitar el espionaje
industrial, el asunto deba llevarse con la mayor
discrecin y dejarlo en manos de persona competente. Nolla consciente de sus limitaciones no
slo por lo complicado que poda ser el procedimiento, sino tambin por no poder ausentarse
de Valencia debido a su comercio y a su cargo
de primer cnsul del Tribunal de Comercio de
Valencia, otorg poderes a Jos Simn, profesor de farmacia y vecino de la villa y corte de
Madrid, para que haga el seguimiento de un
expediente que tiene incoado ante el Ministerio
de Fomento para obtener el privilegio de establecer una fbrica de mosaicos de varios colores
por medio de la presin de tierra pulverizadabarro13.
El 25 de abril de 1860 se le conceda el privilegio de introduccin por cinco aos. Un ao
despus se le ratificaba: La reina, de conformidad con lo informado por VS se ha servido declarar puesto en prctica el objeto de introduccin

10 CUAT ROMERO, Marta: Las cartas locas de Doa Juana Sagrera, en FRENIA, vol. VII-2007, p. 89-107. http://www.frenia-historiapisquiatria.com/pdf/fasciculo%2011/MARTA_CU...pdf. Es curioso observar que estas cartas corresponden al ao que va desde
de 1860 a 1861, ao que coincide con la creacin de la fbrica de mosaico. Hemos querido hacer referencia a estos hechos porque
creemos que son importantes para entender los orgenes de la empresa.
11 PERIS Y VALERO, Jos, La Frenopata y la Academia de Medicina y Ciruga de Valencia exmen cientfico de las soluciones dadas sobre la
supuesta detencin de D Juana Sagrera, en el Manicomio de San Baudilio de Llobregat. Madrid, Imp. Carlos Bailly-Bailliere, 1862.
12 Miguel (1844-1902) casado con M Luisa Bernard y Salv (1851-1895), Luis (?- 1910) casado con Josefa Guillot Roig (?- 1937) y Ana
Mara (1848-1871) casada con su primo hermano Jos Nolla Orriols (1839-1900), de Murcia.
13 ARV, Protocolo 9855 (Liern, 05/03/1860).

- 205 -

Fig. 2- Anuncios comerciales (Almanaque de Provincias para 1881, pp. 90 y 112).

que por cinco aos se concedi a D. Miguel Nolla vecino de Valencia, en virtud de R. C. de 25
de abril de 1860, a fin de asegurarle la propiedad
de un procedimiento para moldear mosaicos coloreados de arcilla cocida14.
Los primeros ensayos sobre la fabricacin de
mosaicos se hicieron en La Industrial Valenciana, situada en Patraix, pero como se trataba de
un privilegio concedido a Miguel Nolla eligi
explotarlo en el marco de la Sociedad Nolla y
Sagrera. sta, creada en 1852 y establecida hasta
el 30 de junio de 1860 se prorrogaba, en septiembre de ese ao y ante el notario Liern, hasta
el 30 de diciembre de 1863. Una vez asegurado

el procedimiento, la Sociedad contrataba al Sr.

Bailey Davies, un ingls afincado en Valencia,
para que fuera a Inglaterra a recabar informacin sobre la fabricacin y venta de mosaicos
y otros objetos fabricados con arcilla, adems
de conseguir la maquinaria necesaria. Mientras
tanto en Meliana comenzaba la construccin de
una gran fbrica.
La eleccin del lugar para ubicar la fbrica
no sigui unas pautas de estrategia industrial ni
comercial, simplemente se aprovech una finca
propiedad de la familia, cercana a la ciudad de
Valencia y bien situada. La finca estaba formada
por una alquera, rodeada de tierra huerta, que

14 ARCHIVO GENERAL DE LA DIPUTACIN DE VALENCIA [ADPV], E.10.1, c. 55, exp. 1405, fol. 14 (1860/61).

- 206 -

la familia utilizaba como residencia estival15.

Haba sido adquirida por Ana M Guix, madre
de Juana Sagrera, en el remate de la subasta pblica realizada el 23 de octubre de 1844 procedente de la venta de los bienes desamortizados.
Estaba compuesta por 18 anegadas y media
de terreno huerta con una alquera y situada
junto al camino del Barranquet, en el trmino
municipal de Meliana y Almssera. Haba pertenecido al Convento de Santo Domingo de Valencia, de ah que se conociera con el nombre
de lalqueria des frares 16.
La propiedad perteneca a Juana, tal como
qued confirmado tras la declaracin de su hermana M Dolores, en septiembre de 1860 ante
el notario Tasso, sealando que en la parte de
herencia adjudicada a su hermana Juana, tras la
muerte de su madre, estaba incluida el valor de
una alquera de diez y ocho anegadas de tierra
huerta situada en el trmino de Meliana, partida
de Barranquet o acequia nova; y que Juana era
quien haba abonado los plazos que quedaban
adeudados a la nacin17.
Confirmada la propiedad se proceda a la
construccin de la fbrica sobre un terreno de
huerta plantado de moreras y perales y con algn que otro rbol frutal, tal como se desprende
de la escritura. Se trataba de un edificio de nueva planta concebido para fbrica, con hornos,
almacenes, etc.18 La prensa de la poca se haca eco y elogiaba la gran empresa situada en la

preciosa llanura que media entre la carretera de

Barcelona y el mar, ofreciendo un aspecto grandioso un vasto paralelogramo, uno de cuyos
menores lados lo ocupa la quinta, profusamente decorada y los otros tres cuerpos del edificio, construidos expresamente para los talleres,
flanqueados por torres, que dan a la fbrica el
aspecto de una antigua fortaleza19.
Las tejas que cubran el edificio eran del tipo
tejas catalanas similares a las que fabricaba
Ignacio Valenti. Fueron fabricadas por el mismo
Nolla, tal como se desprende del Manual de cermica, de Pin: El Sr. Nolla hizo tambin tejas
de esta clase y las utiliz para las cubiertas de su
gran fbrica de mosaicos pero no sigui fabricndolas, llamndole ms la atencin el negocio
del mosaico.20
La buena acogida del mosaico fabricado por
Nolla hizo que surgieran nuevos empresarios.
Ante este temor y estando prxima la caducidad
del privilegio concedido, en lugar de renovar el
privilegio de introduccin Nolla solicit privilegio de invencin y de exclusividad. La Reina Isabel II le conceda privilegio de invencin
de un procedimiento para fabricar baldosines
de arcilla pulverizada y otras materias de varias
formas y colores y con incrustaciones, que ha
inventado. Por Real Cdula de 6 de septiembre
de 1864 le conceda la propiedad esclusiva para
que pueda usar, fabricar vender la mencionada invencin por diez aos, contados desde hoy

15 En el estudio de Marta Cuat, sobre las cartas de Juana Sagrera, son constantes las referencias a esta alquera, como las de la declaracin de Monares, abogado y amigo de Juana: la falta de libertad que sufra en su casa de Valencia y en la de campo o las de
su sobrino Palau: su ta le dijo que quera marcharse de la alquera por miedo a su marido, ambas en la p. 99. Actualmente esta
construccin se mantiene y, adosada a ella, an podemos observar una torre maciza con aspecto de campanario.
16 ARV, Protocolo 8983 (Antonio Jacques Snchez, 15/05/1848).
17 ARV, Protocolo 15067 (Tasso, el 03/09/ 1861).
18 No se aprovech ninguna antigua construccin conventual, como se ha dicho en otros estudios: CARDELLS MART, Francisco
A., Nolla: capalera industrial innovadora a Espanya en La Roda del Temps, n 16; VV. AA, Villa Ivonne. Estudis previs a la seua
restauraci i estat de la qesti en La Roda Del Temps, n 23.
19 Diario Mercantil Valenciano, 30/06/1864.
20 PIN, M., Ob. cit., pp. 93-94.

- 207 -

hasta igual da del ao mil ochocientos setenta y

cuatro en que concluir21
Como sola pasar en este tipo de concesiones
se le daba un ao de plazo para acreditar la puesta en prctica. Unos meses despus una seccin
de comercio de la Junta provincial se desplazaba hasta Meliana y, puestos en funcionamiento
los aparatos, mquinas y hornos, se proceda a
la manipulacin de dichos artefactos, acreditndose estar en prctica el objeto privilegiado.
El 11 de marzo de 1865, ante el notario de Meliana D. Francisco Guanter y Vicente, se levantaba acta de reconocimiento de estar puesto en
prctica el procedimiento inventado por el expresado Nolla para fabricar baldosines de arcilla
pulverizada u otras materias de varias formas y
colores y con incrustaciones, de la que obtuvo
privilegio de invencin en Real Cdula de 6 de
septiembre de 186422.
La fabricacin de mosaico necesitaba no slo
excelentes arcillas sino tambin una buena trituracin para convertirlas en un polvo finsimo.
El mejor procedimiento, tal como seala Pin
en su Manual de cermica, era utilizar los molinos harineros. El 4 de febrero de 1864 Miguel
Nolla, como socio de la Sociedad Nolla y Sagrera, firmaba un convenio con Germn Segarra y
Rodrguez, molinero de Benaguacil para moler
en su molino la tierra que utilizan en la fabricacin de baldosa fina23, estipulaban el precio, la
calidad y la limpieza, requisitos todos ellos que
denotan lo estricto que era Nolla en la calidad
del producto. Ms adelante se utilizara para
este proceso un molino triturador con seis pares
de piedras movido por una mquina de vapor

de 50 caballos de fuerza, tal como se recoge en

el catlogo general de la Exposicin Valenciana
de 188324.
Nolla no slo era estricto en la calidad del
producto que fabricaba sino tambin en la organizacin del trabajo y de los trabajadores.
En 1865 solicit autorizacin para construir en
su casa-fbrica de la partida del Barranquet
una capilla destinada a culto pblico y se le
concedi autorizacin para celebrar misa25. En
1867, con motivo de la Exposicin Internacional de Pars, adems de participar en sta, opt
al premio que la Comisin imperial ofreca a
los que introduzcan mejoras de cualquier clase
en sus establecimientos que conducen al bienestar de los trabajadores con el amor al trabajo
y mejora de sus costumbres. Para ello aport
un informe en el que deca que en su fbrica
existe gran unidad y armona entre todos los
obreros, los cuales tienen asegurado el bienestar
material, moral e intelectual, bien se atienda al
jornal que disfrutan mientras cumplen con sus
deberes; bien al sistema de premios y castigos
establecidos26. Unos aos ms tarde Prez
Pujol lo confirmara al analizar la cuestin social
en Valencia27.
La sociedad Nolla y Sagrera se disolvi a finales de 1867 y a principios de 1868 Nolla asociaba a la empresa a su sobrino e hijo poltico,
Jos Nolla Orriols, casado con su hija Ana M.
Toda la familia quedaba vinculada a la empresa familiar: Miguel, Luis y Jos28. Una familia
dedicada a la fabricacin y comercializacin de
mosaicos conocidos como Nolla, aunque tras
la muerte del fundador, ocurrida el 25 de abril

21 ADPV, E.10.1/c. 64, exp. 1657.

22 Ibdem.
23 ARV. Protocolo 14684 (Francisco Guanter, 1864).
24 Exposicin Regional, 1883: Catlogo general. Valencia, R.S.E.A.P.V., 1883, p. 129. En La Alcudiana se utiliz la fuerza animal y el agua. La
arcilla se mola en un molino situado en la vecina Aiacor, movido por las aguas del ro Coles, por lo que no se introdujo la mquina
de vapor, como se ha dicho en otros trabajos. Vase: Dos siglos de industrializacin en la Comunidad Valenciana, Valencia, COIICV, 2007, p.
256.
25 ARV. Protocolo 14685 (Francisco Guanter, 1865).
26 ADPV, E.7.1/c.3, exp. 26.
27 PREZ PUJOL, Eduardo, La cuestin social en Valencia. Valencia, J. Domenech, 1872, pp. 78-79.
28 Creemos que Jos form parte de la empresa hasta 1879, muerte de Miguel Nolla. A ambos se les da de baja como socios suscriptores
de la Escuela de Artesanos de Valencia en la memoria del curso 1878-79.

- 208 -

de 1879, la empresa pasaba a llamarse Hijos de

Miguel Nolla. Denominacin con la que continuaron participando y obteniendo premios
en las exposiciones a las que concurran. As en
1883 Hijos de Miguel Nolla se presentaron a la Exposicin Valenciana de Agricultura, Industria y
Artes y tambin a la Exposicin Nacional de
Minera de Madrid en la que obtuvieron diploma de honor29.
El mosaico Nolla obtuvo importantes premios
y reconocimientos y, aunque se ha dicho repetidas veces que fue nica en Espaa, en este
trabajo demostraremos que existieron otras. De
las varias empresas valencianas que surgieron al
amparo del auge de Nolla, tan slo una llegar a
consolidarse, La Alcudiana, situada en lAlcdia
de Crespins que elaboraba un mosaico similar
al de Nolla, aunque la denominacin del producto fuera diferente: Nolla fabricaba mosaico
de arcilla prensada y La Alcudiana mosaico de
porcelana mate. Diferentes denominaciones
para un mismo producto, una manera de diferenciarse y de conseguir sus propias patentes de
invencin y de marcas con las que poder conquistar mercados y participar en exposiciones.
Ambos anuncios aparecen en el Almanaque de
Las Provincias a principios de la dcada de los
ochenta. (Fig. 2)
3.- MOSAICO PIN

A diferencia de la fbrica de Nolla, cuyos

dueos siempre pertenecieron a la misma familia, La Alcudiana cambiar varias veces de propietario y, con ello, la razn social. Mosaico

Pin es una de tantas denominaciones por

las que fue conocido el mosaico de porcelanamate que se produca en dicha fbrica. Hemos
querido destacar sta porque fue Manuel Pin
quien remont la fbrica, la consolid y la llev
a su mximo esplendor, primero como director
y despus tambin como propietario.
Manuel Pin Canelles (Onda, 1836 - lAlc
dia de Crespins, 1915) fue un hombre muy polifactico. No vamos a extendernos en su biografa
porque ya fue objeto en un trabajo anterior30,
tan solo decir que lleg a La Alcudiana por la
amistad que siempre le uni con el arquitecto
Sebastin Monlen y el maestro de obras Vicente Alcayne, quienes tambin fueron industriales; el primero fund una fbrica de azulejos y
el segundo la que a continuacin vamos a conocer31.
3.1.- Origen y evolucin de la fbrica La Alcudiana

Cuando en 1864 Miguel Nolla solicita privilegio exclusivo de fabricacin era porque se estaba gestando una nueva fbrica en lAlcdia de
Crespins. Fueron los maestros de obras Vicente
Alcayne y Vicente Polit, junto con Jos Tarrs
y Felipe Tello32, quienes obtuvieron por estas
fechas privilegio de invencin para fabricar
mosaicos de porcelana-mate33. Conseguido
ste se proceda a la construccin de una gran
fbrica que sera conocida como La Alcudiana.
A diferencia de la fbrica de Nolla, que fue
instalada en terrenos de la familia, la ubicacin
de La Alcudiana fue estudiada y planificada,

29 Almanaque de Las Provincias para 1884.

30 REIG FERRER, Ana M: El maestro de obras Manuel Pin y su Manual de cermica en Archivo de Arte Valenciano, n 90 (2009), pp.
183-197.
31 La amistad, que a lo largo de los aos, uni a estos tres especialistas de la construccin se constata en la denominada Sociedad para
la construccin de barrios obreros, en cuya Junta directiva del 26 de junio de 1870, Monlen fue elegido presidente, Alcayne secretario
y Pin vicesecretario. Monlen tambin fue el encargado de la medicin de los terrenos que Joaqun Mega adquiri en Benicalap
y en los que Pin le construy una magnfica villa de verano, conocida como El casino de lameric, que fue el principio de una
estrecha relacin entre Mega y Pin.
32 Felipe Tello Moliner era alfarero de la calle Corona, casado con Francisca Requena, hija del alfarero Francisco Requena.
33 ADPV, E.10.1, c. 67, exp. 1721. La resolucin favorable se publicaba en el Boletn Oficial de la Provincia de Valencia el 15-12-1865.

- 209 -

buscando el mejor emplazamiento. El entorno

geogrfico de lAlcdia de Crespins era envidiable, situada en el corazn de un entramado de
vas de comunicacin que facilitaban la salida
del producto. Adems contaba con una larga
tradicin alfarera y arcilla de buena calidad, lo
que la dotaba de personal cualificado y de materia prima: En Villamarchante (Valencia) y en
Alcudia de Crespins, y punto llamado Fonteta del
Chuden en el pas, se encuentra una tierra blanca manchada ligeramente de amarillo manera
del jabon duro de piedra, que es tan fundente, pesar de no contener cal, que la emplea lo
mismo el Sr. Nolla que nosotros para hacer ms
fundentes las tierras34.
Para el emplazamiento de la fbrica se compraron unos terrenos junto a la misma estacin
del ferrocarril, para que la proximidad a sta
disminuyera el coste de la carga y descarga. Aspectos todos ellos que Manuel Pin describir
en su Manual de cermica como los idneos para
instalar una industria de esas caractersticas. La
prensa de la poca se haca eco de su construccin35.
En 1866 la fbrica se llamaba La Alcudiana y
la razn social Alcayne y Compaa, tal como
se desprende de la documentacin de los preparativos para la Exposicin Universal de Pars
de 186736. A finales del ao 1866 Tarrs y Tello
se retiran de la sociedad y Alcayne y Polit forman una nueva sociedad con Jos Terol. La ra-

zn social, con sede en Valencia, pasa a llamarse

Terol y Cia.
Pocos meses despus (1867) Alcayne deja la
sociedad vendiendo su parte a Polit y un ao
despus, lo hace Terol. Polit se queda en 1868
como dueo pero con una fbrica hipotecada
ya que debe a Terol su parte; Joaqun Mega se
har cargo de la deuda (1870) y comprar la parte restante a Polit (1871), dando por finalizados
los problemas financieros por los que durante
aos pas la fbrica. Mega nombra a Manuel
Pin su apoderado y director de la empresa en
1870 y comienza la nueva etapa de La Alcudiana:
la de consolidacin y auge de una empresa que
llegar a convertirse en una fbrica con proyeccin internacional. Continuar fabricando mosaico con la misma denominacin de porcelana
mate pero ahora se llamar Mosaico Mega y
tendr un mercado asegurado en el nuevo mundo, sobre todo en Cuba, de donde proceda Joaqun Mega y su mujer37.
A lo largo de la dcada de los setenta, y con
Pin como director, La Alcudiana llegar a su
mximo esplendor. Tanto es as que en 1878 necesitaba un espacio para exponer los materiales.
El lugar elegido fue junto a la misma estacin del
ferrocarril (zona de paseo en aquellos aos), en
los terrenos contiguos a la fbrica, tan cerca del
andn de la va que, para su construccin, necesit solicitar autorizacin a la Compaa ferroviaria38. Nolla haba utilizado como expositor la

34 PIN, Manuel, Ob. cit., p. 106.

35 Las Provincias, 24/08/1866: Segn se nos asegura se est montando una fbrica de mosicos en el pueblo de Alcudia de Crespins,
cuyos productos se espera, juzgar por los ensayos hechos, que sern de la mejor calidad
36 ADPV, E.7.1/c. 2, exp. 13. Exposicin Universal de Paris, 1867. Comunicaciones entre las Comisiones y expositores para organizar los preparativos
de asistencia a la exposicin Universal de Paris, 1866-67. Vase REIG FERRER, Ana M: Aproximaci a la industrialitzaci de lAlcdia
de Crespins: D. Manuel Pin i la fbrica de mosaics La Alcudiana, en LAlcdia de Crespins: 150 anys de tren. LAlcdia de Crespins,
Ajuntament, 2009, pp. 46-65
37 D. Joaqun Mega y Ortega, natural de Ugijar (Granada), era un militar retirado procedente de Cuba donde haba contrado matrimonio con D Mercedes Gonzlez-Larrinaga y Cruz, una rica habanera de ascendencia espaola. Para ms informacin sobre esta
familia vase REIG FERRER, Ana M, El casino de lAmeric (Benicalap): una vila indiana en el paisatge valenci, en Jornades
darquitectura tradicional valenciana, Paterna, 2009, en prensa.
38 ARCHIVO HISTRICO FERROVIARIO [AHF] Solicitudes de particulares e instituciones para realizar obras en la lnea Almansa a Valencia y
Tarragona durante los aos 1875/1878 (Sig. I-0265-002, n 29).

- 210 -

alquera y, para tal fin, la haba recubierto de

mosaico por dentro y por fuera; cada una de las
estancias estaba pavimentada con un modelo
diferente. Una manera original y prctica de
muestrario comercial39.
En 1880 Joaqun Mega, tras las desavenencias surgidas con su hijastro40, decidi retirarse
a Granada, su tierra natal, y vender las propiedades de Valencia. La fbrica pas a ser propiedad
de Pin y se edit un nuevo catlogo comercial en el que consta la sucursal de Barcelona,
principal puerto para el mercado con el nuevo
mundo. Con este nuevo catlogo Mosaico Pin concurrir a la Exposicin Valenciana de
Agricultura, Industria y Artes de 1883. (Fig. 3)
Pero sin la financiacin de Mega no era fcil
mantener la empresa. Pin necesitaba un socio
capitalista. En marzo de 1884 se constituye la
Sociedad mercantil J. Nolla y Compaa formada por Jos Nolla, Manuel Pin y Eduardo
Muoz. Jos Nolla Orriols, natural y vecino de
Murcia, viudo de Ana M Nolla, era el sobrino de Miguel Nolla Bruixet, adems de yerno.
Eduardo Muoz era un maestro de obras, vecino de Valencia. El objeto de la Sociedad era la
fabricacin de ladrillos para pavimentos de la
clase conocida por mosicos y dems productos
cermicos 41. Pin aportaba a la compaa la
infraestructura de la fbrica y Jos Nolla el capital y la direccin de la misma. Se estableca una
duracin de quince aos pero un ao despus se
disolva la sociedad mercantil. Era el final de la
fabricacin de mosaico en La Alcudiana.

4.- EL DECLIVE DEL MOSAICO

De las varias fbricas de mosaicos que se

crearon en la provincia de Valencia, como la de
Alcayne y Polit en la calle Quart de Valencia,
la de Luis Pastor y Cort en Manises, a quien se
le expidi cdula de privilegio para la fabricacin de mosaicos esmaltados (Madrid, 2 enero
1869)42 o la fundada en lAlcdia de Crespins
por Montesinos y Cia. en 187043 y que se disolvi un ao despus, tan slo Nolla y La Alcudiana arraigaron.
Con la aparicin de materiales como el cemento portland y el abaratamiento de los mrmoles, los mosaicos quedaron limitados a edificios muy concretos. La baldosa hidrulica de 20
x 20 imitaba los dibujos y colores de los mosaicos, consiguiendo una visin esttica similar y
un abaratamiento del producto, adems de una
colocacin menos costosa.
A principios de la dcada de los noventa,
igual que estaba ocurriendo en otras empresas
del sector, llegara la decadencia. Rafael Valls
David, en su libro La cermica (1894) dice:
La fbrica de mosicos Nolla, situada en el
poblado de Meliana, lleg a tener 15.000 metros
de superficie, y con 650 operarios que tena
produca 120 hornadas anuales, consumiendo
500 toneladas de carbn, 3500 de tierra y 1200
de arenas lavadas. En la actualidad, si bien en
plena actividad, ha disminuido su produccin, y
para m todava disminuir ms en el porvenir.
Tambin se construy una espaciosa fbrica de

39 Nos hubiera gustado analizar este edificio pero el estado de abandono en el que se encuentra, unido a otros inconvenientes, nos ha
hecho decantarnos por otro ms accesible. Actualmente, la antigua alquera, conocida como Palacete de Nolla o Villa Ivonne es propiedad del Ayuntamiento de Meliana, quien tiene intencin de rehabilitarlo.
40 Jacinto Gil de Avalle y Gonzlez-Larrinaga era hijo del primer matrimonio de Mercedes y, tras la muerte de sta, surgen los problemas entre hijo y padrastro por la herencia.
41 ARV, Protocolo 14524 (Jos Fernndez Franquero de la Vega, 24 de marzo de 1884).
42 ADPV, E.10.1, c. 75, exp. 1929 (1869)
43 ADPV, E.10.1, c 77, exp. 2022 (1870). Esta fbrica, que tan slo dur un ao, estaba situada en la misma plaza de la estacin y pas a
ser propiedad de La Alcudiana.

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Fig. 3Catlogo comercial Pin, ca. 1883 (Col. particular)

mosicos en la poblacin de Alcudia, cerca de

la ciudad de Jtiva, la cual por cuestiones financieras tuvo que cerrar sus puertas, continuando
hoy en el mismo estado 44.
Ser el final de estas industrias o su reconversin. La Alcudiana, sin apoyo financiero, dejar de funcionar a mediados de la dcada de
los aos ochenta coincidiendo con los inicios
de otra fbrica de mosaicos, la de Isidro Llevat
en Reus. Creemos que Mosaico Llevat es la
continuadora de La Alcudiana por varias razones: por la similitud de los diseos del catlogo
comercial; porque mantiene la misma denominacin de mosaico de porcelana mate; y, finalmente, por la coincidencia en el tiempo ya
que Llevat se crea hacia 1885 y en 1890 est plenamente consolidada45.
Nolla seguir fabricando mosaico hasta la primera dcada del nuevo siglo como lo demuestra
un catlogo que podemos datar de principios

del siglo XX, editado en Valencia por la Litografa de Simen Dur, un litgrafo que particip
en la Exposicin Regional Valenciana de 1909.
Este catlogo nos sirve para cerrar el estudio del
mosaico valenciano del siglo XIX. (Fig. 4)
Con el nuevo siglo, la electricidad se generaliza. Son aos de tendidos elctricos y se necesitan aisladores elctricos de buena porcelana. No
es raro, pues, encontrar anuncios comerciales
como el del Concesionario Len Ornstein de Madrid: de la mejor porcelana que se produce en
Espaa, procedente de la acreditada fbrica de
mosaicos y dems productos cermicos de Hijos
de Miguel Nolla, Valencia (ABC, 14-08-1909).
La fbrica de Mosaico Nolla pasa a la Sociedad espaola de material elctrico Gardy y se
convierte en fbrica de porcelana para equipamiento elctrico; actualmente Schneider Electric.
La casa-palacete, antigua alquera que sirvi
como expositor de mosaicos y despus como

44 VALLS DAVID, Rafael, La cermica, Valencia, 1894, t. 1, p. 132.

45 Industrial cermica: Gran fbrica de mosaicos de porcelana mate Isidro Llevat, Reus, Reus, Lit. Mart, ca. 1890. En el Archivo Municipal de
Reus se conserva un catlogo que Isidro Llevat dedica a la ciudad de Reus, lo que demuestra la consolidacin de la empresa.

- 212 -

Fig. 4Catlogo comercial Nolla, ca. 1909 (Col. particular)

almacn de material elctrico, es vendida en

1916 a la familia Volozan que la transforma en
vivienda acondicionada a los nuevos tiempos y,
actualmente, es propiedad del Ayuntamiento de
Meliana.
En 1920 el nieto del fundador, llamado tambin Miguel Nolla, formaliza junto con otros socios, entre ellos Trnor, una Sociedad Annima
Nolla, S.A.. Se construye una nueva fbrica
junto a la Ermita de Meliana, se modifican los
hornos y se introduce nueva maquinaria, se perfecciona el material y se multiplica la gama cromtica de los baldosines. Es un buen momento
para la vuelta al mosaico por los nuevos gustos
arquitectnicos: el Modernismo.
5.- EL ASILO DE San JUAN BAUTISTA: UN EJEMPLO DE MOSAICO
NOLLA DEL SIGLO XIX.

Juan Bautista Romero Almenar, industrial

sedero y su esposa Marina Conches Benet, Marqueses de San Juan, fundan el Asilo de San Juan
Bautista para nios hurfanos o abandonados
con un hospital anexo para nios pobres, Santa Ana. Se trataba de una institucin benfica
privada, inaugurada en 1873, cuyo fin social era
tal como se describe en su reglamento Dar
acogida y formacin catlica y al propio tiem-

po social, acomodada a su clase, a los pobres

hurfanos que lo sean al menos de padre, as
como aquellos que por su situacin econmicosocial o familiar no puedan acceder a un sistema
educativo-asistencial suficiente para cubrir sus
necesidades. El asilo ofreca albergue a unos
150 nios de ambos sexos, desde los siete a los
catorce aos. Se les instrua en la enseanza primaria y se les enseaba un oficio.
El edificio, situado en la calle Guilln de
Castro n 175 de Valencia, ha permanecido dedicado a la enseanza y al acogimiento de nios
hasta 2002 que, tras una remodelacin, se ha
convertido en una de las sedes de la Universidad
Catlica. La funcin de acogida se ha trasladado al edificio anexo, antiguo hospital para nios
pobres, con entrada por el Paseo de la Pechina.
La construccin del Asilo San Juan Bautista
fue encargada al arquitecto Sebastin Monlen
y realizada entre los aos 1868 y 1874. Se trata de un edificio de corte clasicista que se estructura en torno a dos patios en cuyo centro
se sita la capilla. En la planta baja, los patios
con columnas de hierro dan acceso a una serie
de dependencias que en su da fueron clases,
talleres, comedores, cocina y lavadero. En la
principal, destinada a uso de los nios, estaban
los dormitorios, baos, salas de estar y estudio,

- 213 -

Fig. 5Asilo de San Juan Bautista (Valencia). Claustro y detalle (A. Reig, 2010).

Fig. 6 Asilo de San Juan Bautista (Valencia). Dependencias (A. Reig, 2010).

- 214 -

as como a dependencias para la Comunidad de

Hijas de la Caridad que viva con ellos.
El revestimiento cermico que recubre los
suelos y zcalos de este edificio es de mosaico
valenciano del siglo XIX (Figs. 5 y 6). A primera
vista los zcalos de los claustros podran atribuirse a La Alcudiana, ya que tienen un acabado
mate, sin brillo y de colores bsicos que da la
tierra: blanco amarillento, gris negruzco y rojo
opaco; mientras que los mosaicos caractersticos
de Nolla tienen ms brillo y colores ms ntidos.
En cuanto a la composicin de los dibujos La
Alcudiana combina las teselas formando retculas
geomtricas, mientras que Nolla juega ms con
los dibujos no limitndose al dibujo simtrico.
Ahora bien, la mejor manera de distinguir una
firma comercial de otra es mirar la parte trasera
de la pieza. La Alcudiana no suele firmar las piezas, tan slo un nmero las identifica; en cambio
las de Nolla siempre estn firmadas. Unas veces
con Nolla, otras con Nolla Valencia o simplemente con una N cuando la pieza es tan
pequea que no permite el nombre completo.
Tras conseguir unas teselas sueltas46 hemos
podido confirmar que el mosaico del Asilo de
San Juan Bautista es de la firma comercial Nolla. Pero lo ms curioso ha sido comprobar la
similitud de stas con las teselas procedentes de
La Alcudiana, lo que nos permite constatar que
fabricaban el mismo tipo de producto: acabado
sin brillo, tonos bsicos de colores, sin nitidez,
etc. Con el tiempo Nolla lo perfeccionar, consiguiendo un acabado con ms brillo, unos colores
ms ntidos y una gama cromtica ms amplia.

Todas las dependencias del Asilo, que actualmente conservan mosaico, presentan diferentes dibujos. Era normal pavimentar cada
una de las estancias con un diseo diferente. Si
observamos los zcalos de los dos patios del edificio aunque parecen iguales presentan composiciones diferentes. Lo mismo advertimos en los
catlogos comerciales que, aunque se parte de
piezas iguales, las combinaciones de diferentes
colores originan muestras diferentes.
Quin realizaba estos diseos? La mano de
obra femenina, al igual que la del nio, era habitual en este tipo de industrias porque al tratarse de piezas diminutas se necesitaban manos
pequeas y hbiles para sacarlas de los moldes.
La mujer por su mayor destreza era la creadora
de las diferentes muestras, diseos o prototipos
de estos pavimentos, tal como nos dice Martnez Aloy al tratar el tema de la fbrica de Meliana a principios del siglo XX: En la fbrica
mucho polvo, fino y matizado; mujeres muy
plidas, de grandes ojos negros, que descoyuntaban su cuerpo al manejar los broqueles; fuego
en los hornos, al rojo blanco; negros crespones
que se alzaban para enlutar la bveda celeste,
y luego miles y miles de piezas brillantes, para
las cuales preparaban unas lindas muchachas,
sobre cuadriculadas hojas, los ms caprichosos
rompecabezas47.
Si partimos de que Manuel Pin fue profesor de la Escuela de Artesanos de Valencia
durante los primeros aos, desde 1869 hasta 1873 que traslada su residencia a lAlcdia
de Crespins, y que la asignatura que daba era

46 Nuestro agradecimiento al responsable de patrimonio de la Universidad Catlica por habernos facilitado teselas sueltas del Asilo y, a
Manel Pin y Josep Cerd por las procedentes de La Alcudiana, el primero por conservarlas como recuerdo familiar y, el segundo,
por conservar el pavimento en su propia casa, en la calle Sant Miquel, n 2, de Montesa.
47 CARRERAS CANDI, Francisco, Geografa General del Reino de Valencia, Barcelona, Imp. de Alberto Martn, [1915-1925], 5 vols., Provincia de Valencia, vol. II, p. 968.

- 215 -

Composicin y trazado de diseos y plantillas

para las artes y oficios, podemos aventurar que
Pin no slo realizaba sus propios diseos sino
que, adems, enseaba a realizarlos.
Comparando varios catlogos observamos
que presentan una estructura similar, comienzan con diseos ms simples, puramente geomtricos, para pasar a laceras y otros dibujos de
inspiracin rabe, consiguiendo en las ltimas
lminas un pavimento cermico semejante a las
alfombras orientales. En estas ltimas lminas
observamos un pavimento en el que se parte de
un dibujo de fondo que ocupa toda la parte central de la estancia; lo envuelve una cenefa perimetral con dibujo diferente y, entre esta cenefa
y la pared, se coloca una faja lisa formada por

piezas de un nico color, para que disimule las

irregularidades de la estancia. Son pavimentos
para ser vistos y disfrutarlos.
Con este trabajo hemos querido aportar
nuestro granito de arena al conocimiento del
mosaico valenciano del siglo XIX, ofreciendo
nuevos documentos que nos permiten conocer
mejor la historia de las industrias valencianas
de mosaico y esclarecer que Nolla no fue la
nica; existi tambin La Alcudiana que aunque de menor importancia no por ello debe ser
olvidada48. Finalmente sealar la importancia
que tuvo el diseo en esta industria, tanto en el
aspecto grfico como en el de producto por el
gran nmero de catlogos comerciales que se
editaron.

48 Segn los datos aportados a la Exposicin Valenciana de 1883, catlogo antes mencionado, Nolla produca 160.000 m2 de pavimento
al ao, y empleaba a 642 mujeres y 200 hombres; mientras La Alcudiana, con 100 operarios produca 16.000 m2.

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El escultor Pedro Carbonell

y Huguet (1854-1927)
Jos Luis Melendreras Gimeno

ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO. Volumen XCI, 2010 Pgs. 217-230

Doctor en Historia del Arte

RESUMEN
En la obra de nuestro escultor Pedro Carbonell y
Huguet se dan las caractersticas propias del estilo que
caracteriz el perodo de la Restauracin, como eran
el realismo y el naturalismo costumbrista, al igual que
otros escultores catalanes compaeros suyos, como:
Aleu, Gisbert, Fux, Reyes y Querol.
Escultor de obras muy importantes del ltimo tercio
del siglo XIX y primera dcada del siglo XX. Con obras
premiadas en grandes exposiciones, como la Santa
Faz, estatua del filsofo Luis Vives, ngelus y estatua
ecuestre del general Heureux.
ABSTRACT
In the work of sculptor Pedro Carbonell y Hughet we can find
the typical features of the style that characterized the Restoration period, such as realism and naturalism. These features
can also be found in other catalanians sculptors such as: Aleu
Gisbert, Fux, Reynes and Querol.
His works were very important in the end of the 19th century
and first decade of the 20th century, with same awarded works
in great exhibitions such as Santa Faz, statue of the philosopher
Luis Vives, Angelus, and the equestrians statue of General
Heureux.

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Datos biogrficos
Es el tpico escultor espaol, especializado
en escultura monumental, en plena poca de la
Restauracin.
Naci en Sarria, en 1854 y muri en Barcelona en 1927. De la generacin de artistas escultores catalanes, como Atch, Alentorn, Fux y
otros.
Se dio a conocer en varias obras de colaboracin en la Exposicin Universal de Barcelona de
1888, llevando a cabo la ejecucin de la estatua
colosal en piedra alegrica de CATALUA,
que forma parte del pedestal del grandioso monumento a Coln, cerca del puerto de Barcelona. Tambin en la decoracin escultrica del
Saln de San Juan, con la obra el arquitecto Jaime Fabre y los dos modelos de las FAMAS
del Arco del Triunfo.
En 1890 esculpi en piedra las estatuas colosales de Santa Isabel de Hungra y San Francisco de Paula, para la fachada de la Catedral de
Barcelona. En la misma fecha tall en piedra una
colosal estatua de Santo Toms para la fachada
del Seminario de Barcelona, proyectado por el
arquitecto Elas Rogent, y que fue destruida en
los tristes sucesos de la Semana Trgica de Barcelona de 1909.
Para la fachada del Palacio de Justicia de
Barcelona, al igual que otros compaeros suyos
catalanes, esculpi tres bajorrelieves alegricos
alusivos al Descubrimiento de Amrica. Por esas
mismas fechas fundi en bronce la estatua del
gran financiero y filntropo Evaristo Arns, emplazada primeramente en la Banca Arns, y ms
tarde en la Plaza del Dr. Niubo de Barcelona.

Tambin ejecut el busto del escultor costumbrista Emilio Vilanova, que se inaugur en el
Parque de la Ciudadela de Barcelona en marzo
de 19081.
Durante los aos 1890 a 1895, consigui medallas de 3 y 2 clase en las Exposiciones Nacionales de Madrid, por sus obras: Angelus,
nia rezando con las manos juntas en mrmol
blanco y por la estatua del pensador y filsofo
valenciano del siglo XVI, Luis Vives, que decora
el prtico de la fachada principal de la Biblioteca Nacional, esculpida en mrmol blanco de
Rabaggione, de pie, y de tres metros de altura2.
En 1894, alcanz en la Exposicin General de
Bellas Artes de Barcelona, la medalla de segunda clase por su altorrelieve en mrmol blanco de
Carrara, titulado: La Santa Faz.
Como escultor decorador de panteones en
cementerios catalanes destacan un ngel con
flores en el panten de don Mariano Noguera
Jorba en la Va de San Olegario y una estatua
colosal de la Fe, en el panten de la familia
Llompart (1908)3.
Una de sus obras ms importantes fue el
Mausoleo a Cristbal Coln para el crucero
de la Catedral de Santo Domingo (Repblica
Dominicana), 1894-1898, en la actualidad en el
FARO. Obra colosal ejecutada en mrmoles de
Carrara y bronces, con numerosos bajorrelieves
que hacen alusin a la gesta colombina, as como
cuatro leones colosales en bronce, y la estatua
alegrica femenina en mrmol que representa
a la Repblica Dominicana. El monumento fue
inaugurado el 12 de octubre de 18984.
Otra obra notables fue la estatua ecuestre
del presidente de la Repblica Dominicana

SUBIRACH i BURGAYA, Judit: LEscultura del Segle XIX a Catalunya., Biblioteca Abat Oliva. Publicacions de LAbada de Montserrat,
Barcelona, 1994, pgs. 164 y 165.

PANTORBA, Bernardino de: Las Exposiciones de Bellas Artes en Espaa. Madrid, Ed. Roma, 1980, pgs. 136, 142, 157, 385.-MELENDRERAS GIMENO, Jos Luis: La Decoracin Escultrica de las Fachadas de la Biblioteca Nacional y Museos Nacionales Rev. Anales
del Instituto de Estudios Madrileos (A.I.E.M.). Tomo XXVIII, Madrid, C.S.I.C. 1990, pgs. 105, 109, y 111.

SUBIRACH i BURGAYA, Judit: LEscultura del Segle XIX a Catalunya. o. c. pg. 165.

SUBIRACH i BURGAYA, Judit: LEscultura del Segle XIX a Catalunya. o. c. pg. 166.

- 218 -

General Ulises Heureaux (1883-1899). El modelo de dicha estatua en bronce fue premiada con
medalla de plata en la Exposicin Universal de
Paris de 19005.
Entre las distinciones ms importantes que
logro en su vida destacan:
Acadmico numerario de la Real Academia
de Bellas Artes de San Jorge de Barcelona en
1905.
Miembro del Crculo Artstico de San Lucas.
Profesor de Anatoma de la Escuela de Bellas Artes de la Lonja de Barcelona en 1921.
Como escultor de temas artsticos sobresale
la lectura de su discurso: El concepto moral en
la escultura, presentado en abril de 1905 en los
salones de la Real Academia de Bellas Artes de
Barcelona donde pretenda unir esttica y tica,
partiendo de una identificacin entre belleza
y moral. Sintiendo una gran admiracin por la
perfeccin que muestra la escultura griega6.
Despus del ao 1920 hasta su muerte en
1927, sigui siendo profesor de Anatoma Artstica de la Lonja de Barcelona. Muri en la Ciudad Condal en el citado ao.
Su estilo es realista tpico del ltimo tercio
del siglo XIX.
Sus obras ms representativas.
Estatua colosal que representa a Catalua y que forma parte del grandioso monumento a Coln en el Puerto de Barcelona. Para
decorar el pedestal del monumento a Coln
en Barcelona en 1885 se hizo un concurso en
la ciudad condal y los elegidos fueron: Gamot,
Aragn; Carcaso, Castilla; Rafael Atch, Len;
y nuestro artista Pedro Carbonell Catalua. En
definitiva cuatro matronas sentadas para fundirlas en bronce7. Al final fueron esculpidas todas
en piedra.

Fig. 1 CARBONELL, Pedro: Catalua. Estatua que forma parte del

pedestal del monumento a Coln en el puerto de Barcelona.

REYERO HERMOSILLA, Carlos: La Escultura del Eclecticismo en Espaa. Cosmopolitas entre Roma y Paris, 1850-1900. Coleccin de Estudios, n 95, Ed. Universidad Autnoma de Madrid, 2004, pgs. 261 y 268.

SUBIRAH i BURGAYA, Judit: L'Escultura del Segle XIX a Catalunya. o.c. pg. 166

FONTBONA, Francesc: Del Neoclassicisme a la Restauraci. (1808-1888). Vol. VI. Barcelona. Edicions 62, 1983, pgs. 250-251.

- 219 -

La estatua sedente que muestra a Catalua, obra de Carbonell, severa y expresiva, esta
modelada con sobriedad y grandeza. Teniendo
su mirada nostlgica y triste8. Su porte es seorial y elegante, como corresponde a una matrona alegrica9.
Estatua del arquitecto Fabre, para decorar
el Saln de San Juan en la celebrrima Exposicin Universal de Barcelona de 1888. Al igual
que otros artistas como Fuxa, Atche, Nobas,
Reynes etc. Fue invitado por el Ayuntamiento
de Barcelona, al escultor Pedro Carbonell, para
que se le encargara de la estatua del arquitecto Fabre, ilustre cataln, como el pintor Viladomat, el cronista Desclot, y el canciller Casanova10. Fabre era arquitecto, maestro de obras
mallorqun que hizo los diseos de la catedral
de Palma de Mallorca y Barcelona, durante el
siglo XV11.
Lo muestra, nuestro artista, de pie, vestido
con traje de la poca, con su tpico gorro o sombrero del siglo XV, con la cabeza algo inclinada en actitud reflexiva y pensativa, sosteniendo
con su mano derecha un comps de arquitecto
y con la izquierda sostiene un rollo de proyectos o planos. Rostro meditabundo y reflexivo,
de enorme expresin, inspirndose en su obra.
Lleva un vestido de indumentaria de la poca,
muy fiel a la representacin. Estatua fundida
en bronce y colocada en su pedestal en abril de
1888.
Las Cuatro Famas, esculturas femeninas
que decoran el Arco del Triunfo de Barcelo-

na, obra del arquitecto cataln Jos Vilaseca

y Casanovas, obra de Fuxa y Carbonell. Con
motivo de la Exposicin Universal de Barcelona
de 1888, el arquitecto Jos Vilaseca proyecto a
la entrada principal de la mencionada Exposicin un arco en el paseo de San Juan, situando en la parte superior del arco, coronando el
mismo, los escultores Manuel Fuxa y nuestro
artista esculpieron en piedra, en tamao monumental cuatro famas12, figuras alegricas femeninas que portando trofeos, proclaman la gloria
de Catalua y Barcelona, dos de los modelos los
hizo Carbonell13. Su estilo es el tpico idealistanaturalista.
Estatuas de Santa Isabel de Hungra y San
Francisco de Paula. Fachada de la Catedral de
Barcelona. Para la fachada principal de la Catedral de Barcelona, esculpi en piedra dos estatuas de tamao superior al natural que representan a Santa Isabel de Hungra y a San Francisco
de Paula, al igual que otros afamados escultores
catalanes como los hermanos Vallmitjana, Querol, Fuxa. Aletorn etc, fue llamado Carbonell,
que de forma realista y expresiva, llevo a cabo
sendas imgenes, realizadas en 189014.
Estatua de Santo Toms para la fachada del
Seminario de Barcelona. En el ao 1890 fue
contratado para que esculpiera en piedra una
estatua de Santo Toms, el apstol de la duda,
para la fachada del Seminario Conciliar de Barcelona, proyectado por el arquitecto Elas Rogent, pero fue tristemente destruida durante
los lamentables sucesos que ocurrieron en la

Catalua, escultura de Pedro Carbonell, La Ilustracin Artstica, Ao VII. Barcelona, 15 de octubre de 1888, n. 355, pg. 338.

GAYA NUO, Juan Antonio: Arte del Siglo XIX, Vol. XIX., Coleccin Ars Hispaniae Madrid, Ed. Plus Ultra, 1966, pg. 310. GOMEZ MORENO, Mara Elena: Pintura y Escultura Espaola del Siglo XIX. Tomo XXXV* Coleccin Summa Artis, Madrid, EspasaCalpe, 1993, pg. 85.- SUBIRACH i BURGAYA, Judit: L'Escultura del Segle XIX a Catalunya. o.c. pg. 164.

10 La Ilustracin Artstica, Barcelona, 28 de mayo de 1888, Ao VII, n. 335, pg. Texto 178; foto 183.
11 SUBIRACH i BURGAYA, Judit: L'Escultura del Segle XIX a Catalunya. o.cpg. 164.
12 LACARRA DUCAY, Mara del Carmen y JIMENEZ NAVARRO, Cristina: Historia y Politica a travs de la Escultura Pblica 1820-1920.
Zaragoza. Institucin Fernando el Catlico. Zaragoza, C.S.I.C., 2003. pg. 95.
13 SUBIRACH i BURGAYA, Judit: L'Escultura del Segle XIX a Catalunya. o.c. pgs. 164 y 313.
14 SUBIRACH i BURGAYA Judit: L'Escultura del Segle XIX a Catalunya. o.c. pg. 164.

- 220 -

Fig. 2 CARBONELL, Pedro: Estatua del arquitecto Fabre. Saln de San

Juan, Exposicin Universal de Barcelona de 1888.

Semana Trgica de Barcelona de 1909, siendo

reemplazada por otra nueva, de otro artista, en
194415.
Tres bajorrelieves para el Palacio de Justicia de Barcelona, obra de Pedro Carbonell.
Aproximadamente hacia 1890, para el exterior
e interior del Palacio de Justicia de Barcelona
trabajaron los ms importantes escultores catalanes del momento como eran Agustn Querol,
Agapito Vallmitjana, Jos Campeny, Montserrat, Nogus, Fux y otros16. Y como es natural,
nuestro escultor Pedro Carbonell, que llevo a
cabo en piedra tres bajorrelieves alegricos al
Descubrimiento y que representan: La llegada
de Cristbal Coln a Barcelona, Las concesiones de los Privilegios, y las estatuas tambin
en bajorrelieve que muestran a Gabriel Berant,
Jacobo Ruiz, Gregorio Mayans, Cardenal Cisneros y Toms Mieres17.
Todos ellos ejecutados en un estilo realista
costumbrista, al igual que los restantes.
Angelus. Con esta escultura nuestro artista Pedro Carbonell consigui en 1890 la medalla
de 3 clase en la Exposicin Nacional de Bellas
Artes de Madrid18.
Dos aos antes en 1888, concibi el boceto,
con destino al Saln Pares de Barcelona, escaparate habitual de la ms famosa muestra escultrica de la Barcelona del ltimo tercio del
Siglo XIX, con sus mximos representantes en
activo: Nobas, Atch, Reynes, Fux, Alerton,
Alsina y otros ms.
En la escultura titulada: Angelus, muestra
la figura de una joven nia de pie, ejecutada con
sobriedad y solidez a la cual el escultor le otor-

15 SUBIRACH i BURGAYA Judit: L'Escultura del Segle a Catalunya. o.c. pgs. 164 y 165.
16 FONTBONA, Francesc: La imagen de Barcelona a travs de la Escultura Pblica. En el libro de LACARRA DUCAY, M.C. y
JIMNEZ NAVARRO, Cristina: Historia y Politica a travs de la Escultura Pblica, 1820-1920, o. c. pg. 97.
17 SUBIRACH i BURGAYA, Judit: L'Escultura del Segle XIX a Catalunya. o.c. pg. 165.
18 PANTORBA, Bernardino de: Las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes en Espaa. o.c. pg. 136.

- 221 -

ga el sencillo nombre de: Oracin19. La joven

campesina, al escuchar la cada de la tarde, la lejana campana que invita al toque de oracin ,
aparece en recogimiento, con las manos juntas,
rezando las tres Avemaras20. Bellsimo rostro
el de la nia, de gran naturalismo y belleza idealista con las manos juntas, hermoso modelado
de su cuerpo, muy bien labrado en mrmol de
Carrara.
Estatua del industrial cataln, Evaristo
Arns. En el ao 1890, muri el banquero y financiero cataln Evaristo Arrns, en la ciudad
condal, y el Ayuntamiento de Barcelona le encargo una estatua en bronce al clebre escultor
cataln Pedro Carbonell, el cual ha trabajado
en ella un ao, modelando primero en barro, y
ms tarde en cera su figura, para posteriormente
fundirla en bronce, en los talleres de los Sres.
Cabot de Barcelona en 189121.
Carbonell muestra al gran banquero y hombre filantrpico Sr. Arns de pie, vestido a la
usanza de la poca con chaqueta y pantalones,
con pajarita en el cuello. Rostro de gran expresin y carcter, muy bien logrado por nuestro
artista, de enorme realismo y de un gran parecido fsico, con la mano derecha sealando y con
la izquierda metida en el bolsillo, abriendo elegantemente la chaqueta.
Hombre de una gran fortuna dedic gran
parte de su dinero en fundar instituciones benficas, fomentando las artes y la industria, y lo
que es lo ms importante socorrer a los desgraciados.

Estatua del filosofo valenciano Luis Vives

que decora el prtico de la fachada principal
de la Biblioteca Nacional de Madrid. En el
concurso publicado por la Gaceta de Madrid,
del 11 de julio de 1891, para decorar con estatuas
y medallones, las dos fachadas de la Biblioteca
Nacional y Museos Nacionales, se presentaron
muchos escultores, la mayora catalanes.
Para la estatua del filsofo valenciano Luis
Vives del siglo XVI se presentaron tres escultores que mostraron sus bocetos entre ellos: Alcoverro, Carbonell y Santigosa, el ganador del
mismo fue el escultor cataln Pedro Carbonell
y Hughet, que percibi por el boceto 15.000
pts22.
El 29 de diciembre del citado ao de 1891
le fue adjudicada la estatua del filsofo espaol
Luis Vives23.
El modelo de Pedro Carbonell de Luis Vives
premiado en el Concurso fue juzgado por el escultor Jernimo Suol, al igual que el de Lope
de Vega y Antonio de Nebrija, ambos tambin
premiados por los escultores Fux y Nogus,
segn comunicado por los escultores a la Academia el 9 de mayo de 189224.
A mediados de marzo, ms concretamente el 16 de los corrientes, la Academia de San
Fernando, aprueba el dictamen de la estatua de
Luis Vives25.
El 2 de octubre de 1893, la Real Academia
contesta a la peticin de Pedro Carbonell y de
Manuel Fux alegando estos que son dos obras
de Lope de Vega y Luis Vives, y que viviendo en

19 La Oracin del escultor Pedro Carbonell. La Ilustracin Artstica. Barcelona, Ao IX, 24 de febrero de 1890, n. 426, pgs. 498 y
503.
20 El ngelus, escultura de D. Pedro Carbonell. Portada. La Ilustracin Espaola y Americana. Ao XLVIII, Madrid, 22 de septiembre de 1904, num. XXV, p. 161, foto y texto, pg. 163.- SUBIRACH I BURGAYA, Judit. L'Escultura del Segle XIX a Catalunya. o. c.
pg. 165.
21 Estatua en bronce de D. Evaristo Arnus, obra de D. Pedro Carbonell, fundida en bronce en los talleres de los Sres. Cabot de Barcelona. La Ilustracin Artstica, Barcelona 14 de diciembre de 1891, Ao x, n. 520, pgs. 798 y 799.
22 MELENDRERAS GIMENO, Jos Luis: La Decoracin Escultrica de las Fachadas de La Biblioteca Nacional y Museos Nacionales. o. c. pg. 105.
23 A.R.A.B.A.S.F. (Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando). Actas. S. O. Martes 29 de diciembre de 1891, fol.
544.
24 A.R.A.B.A.S.F. S.O. Lunes 9 de mayo de 1892, fols. 24 y 25.
25 A.R.A.B.A.S.F. S.O. Lunes 16 de mayo de 1892, fol. 31.

- 222 -

Fig. 3 CARBONELL, Pedro: Angelus, 3 medalla en la Exposicin Nacional de Bellas Artes de Madrid.

- 223 -

Barcelona le permitan en su ciudad terminar sus

obras. Pero la Real Academia le seala que se
atengan al concurso y cumplan las condiciones
del mismo26.
Finalmente, el 7 de mayo de 1894, la comisin
encargada de dictaminar las dos estatuas de Lope
de Vega y Luis Vives, de Fux y Pedro Carbonell,
bajo el patrocinio de la Comisin de Escultura
de la Real Academia de San Fernando, aprueba
el dictamen de las dos estatuas. Manifestando
que dichos seores se han ajustado en un todo a
lo que determina el programa y pliego de condiciones, en la clusula undcima del concurso publicado en la Gaceta de Madrid, de 11 de julio
de 1891; que el mrmol que emplean es Rabaggione, de primera clase y que procede por tanto
al pago del segundo plazo del importe de dichas
obras. La Academia aprob el dictamen y acord
que se eleve a la Direccin General de Instruccin Pblica, dando traslado al Sr. Don Antonio
Ruiz Salces, arquitecto Director de las obras del
Edificio, y a don Simn de Avalos27.
Pedro Carbonell, muestra al gran filosofo valenciano del siglo XVI, con rostro expresivo y
realista, con carcter meditabundo y reflexivo,
con los brazos cruzados, sosteniendo con sus
manos un pergamino y una pluma, cubriendo su
cabeza con la tpica gorra renacentista y portando un rico manto con dobleces de armio.
Al presentar su boceto ante la Academia de
San Fernando, esta le aconsejo que disminuyese
algo el volumen de la gorra y la piel del traje en
sus hombros.
Figura algo rgida y esttica, hace un perfecto
juego decorativo con el prtico de la fachada28.

Gaya Nuo critica la estatua con cierta dureza, al igual que las restantes figuras que adornan el prtico29. A veces sin razn.
La estatua esculpida en mrmol blanco de
Carrara, clase 1 Rabaggione, mide aproximadamente unos tres metros de altura.
Cuatro medallones colosales que representan las Artes, y que decoran la parte superior
del edificio Rodolfo Juncadella (1888-1891),
obra del arquitecto Sagnier en la Rambla de
Catalua, n: 33 de Barcelona. El edificio fue
proyectado por el arquitecto Sagnier, y apareci publicado en 1896 en la prestigiosa revista
Academy Architecture and Architectural Review de Londres. Los cuatro medallones de la
parte superior de la fachada son obra de Pedro
Carbonell, y representan las Artes, y que interviene aqu con el propio Sagnier30.
En el ao 1918, el propio arquitecto Sagnier
aadi un piso al edificio donde conservo los
relieves escultricos y agreg unos jarrones decorativos31.
En unos de los medallones, Carbonell, muestra una joven sentada de perfil, tocando la lira,
con el manto agitado al viento, en otro medalln, una joven esta sentada de lado sealando
una rueca. Otra aparece sedente de frente con
los smbolos de las artes y finalmente, otra aparece de perfil, sosteniendo un escudo.
Escultura funeraria (1893-1908). Dentro de
la escultura funeraria, destacan en la ejecucin
escultrica de Pedro Carbonell, dos panteones
para el Cementerio de Montjuich, al sudoeste
de Barcelona: Un ngel con flores en el Panten de don Mariano Noguera Jorba (1893) en la

26 A.R.A.B.A.S.F. S.O. Lunes 2 de octubre de 1893, fol. 333.

27 A.R.A.B.A.S.F. S.O. Lunes 7 de mayo de 1894, fols. 506 y 507.
28 MELENDRERAS GIMENO, Jos Luis: La Decoracin Escultrica de las Fachadas Nacionales y Museos Nacionales, o.c pgs.
109 y 111.
29 GAYA NUO, Juan Antonio: Arte Espaol del Siglo XIX. o.c pg. 310.
30 V.V. A.A.: Sagnier, Arquitecto, Barcelona 1858-1931. Barcelona, Ed. Antonio Sagnier, 2007, pg. 657.
31 V.V. A.A.: Sagnier, Arquitecto, Barcelona, 1858-1931. o.c pg. 88.

- 224 -

Va de San Olegario y Una estatua monumental de la Fe, en el panten de la familia Llompart

en 190832. Todas ellas ejecutadas en mrmol
blanco italiano
Altorrelieve en mrmol blanco de Carrara
de la Santa Faz. En la Exposicin Universal
de Barcelona de 1888, y en la Exposicin Nacional de Bellas Artes de Madrid, y tambin en
la Exposicin General de Bellas Artes de Barcelona de 1894, consigue la medalla de 3 clase y
2 clase por su esplndido y sublime altorrelieve en mrmol blanco de Carrara de La Santa
Faz33.
Muestra el rostro de Cristo de insuperable
belleza de faz resignada, serena y plcida tras
el hlito de la muerte, con los ojos cerrados,
de rostro alargado, nariz y boca perfectamente
trazada, con la corona de espina sobre su cabeza, barba puntiaguda, cabello amplio y largo,
cayendo sobre sus orejas. De exquisito modelado, de gran perfeccin e infinita belleza, rostro sereno y majestuoso. Muy bien labrado en
mrmol blanco, con gran destreza y virtuosismo en los detalles entrelazados de la corona de
espinas.
En el catlogo de la Segunda Exposicin
General de Bellas Artes de Barcelona de 1894,
aparece registrado con el nmero: 1016. la Santa Faz. Altorrelieve en mrmol, precio: 750
pts34.
Colaboracin en el lbum de la Vanguardia de Barcelona de 1896. En el ao 1896 colabor al igual que otros artistas catalanes con un
dibujo en el tomo que public La Vanguardia
de Barcelona, compuesto de dibujos y apuntes,

Fig. 4 CARBONELL, Pedro: Evaristo Arnus. Estatua en bronce, plaza del

Dr. Niubo, Barcelona.

32 SUBIRACH i BURGAYA, Judit: L'Escultura del Segle XIX a Catalunya. o.c. pg. 165.
33 Altorrelieve de la Santa Faz. La Ilustracin Artstica, Barcelona 13 de agosto de 1894, n. 659, fotografa pg. 518, texto, pg.
522.
34 Catlogo de la 2 Exposicin General de Bellas Artes, 1894. Catlogo, pg. 228.- PANTORBA, Bernardino de: Las Exposiciones de Bellas
Artes en Espaa. o.c. pg. 385.

- 225 -

de 25 x 16 cms, de 130 dibujos y 200 pginas35, y

que el peridico regala a sus suscriptores.
Obras para Santo Domingo, capital de la
Repblica Dominicana. Durante los aos 189698, para la capital de la Repblica Dominicana,
Santo Domingo, al mismo tiempo que modelaba
en barro y cera, la estatua ecuestre del general
Heureux, ejecut dos bustos a Duarte y a ngel
Perdomo. Tambin el busto del vicepresidente
Figuereo y el busto de doa Carmita, esposa de
Federico Henriquez de Carvajal. Tambin llevo
a cabo un Cristo para la iglesia de Snchez.
Mausoleo a Coln en la Catedral de Santo
Domingo, actualmente en el Faro de Coln,
en la capital de la Repblica Dominicana. Con
ocasin del Cuarto Centenario del Descubrimiento de Amrica y gracias al feliz hallazgo en
1877 de los restos del Almirante don Cristbal
Coln, en una caja de plomo con la inscripcin:
Ilustre y Esclarecido Varn Don Cristbal Coln. La National Columbus Council se encarg de levantar un mausoleo digno que albergara las cenizas de Coln. La idea de levantar
en tierras dominicanas un monumento con las
caractersticas de un faro a la memoria del gran
almirante Coln, surgi del ilustre escritor dominicano don Antonio del Monte Tejada, as lo
describe en su conocida historia de Santo Domingo, publicada en La Habana, Cuba, 1852.
Para ello se abri un concurso abierto a todos los artistas del mundo, el da 12 de octubre
de 1894, se presentaron trece escultores, siendo
ganador del mismo, el proyecto presentado por
el arquitecto Fernando Romeu, y el escultor Pedro Carbonell y Hughet.
El mausoleo fue levantado en piezas separadas, en la nave central de la Catedral, frente a la
puerta mayor del templo.
La obra arquitectnica es de estilo neogtico, de 9 metros de altura, 45 pies de altura,

sobre una base rectangular, de 7 por 8 metros,

35 pies por 40 pies. La obra esta constituida por
una gran cantidad de piezas de mrmol blanco
y gris de las canteras de Massa-Carrara procedentes de Italia, algunas de hasta 3.000 kgs de
peso y ornamentos de bronce. Dando la accin
conjunta de sus columnas, arcos y contrafuertes
a la estabilidad de su estructura.
Flanqueado por cuatro colosales leones de
bronce, todo ello presidido por una soberbia
figura femenina que representa a la Repblica
Dominicana, de tamao colosal sedente esculpida en mrmol blanco de Carrara, de estilo idealista-naturalista. Los relieves que hacen alusin
al descubrimiento colombino estn fundidos en
bronce y son obra de Carbonell.
El mausoleo fue inaugurado en octubre de
189836.
En el ao 1990, por razones de seguridad y
proteccin, se comenz el traslado del mausoleo
pieza por pieza desde la Catedral hasta el Faro
de Coln, donde quedo levantado para guardar
hasta siempre las cenizas del gran Almirante de
la Mar Armada, Cristbal Coln.
Busto de don Jos Lzaro Galdiano, Museo
Lzaro Galdiano de Madrid. En la Sala I (Vestbulo) del Museo Lzaro Galdiano de Madrid,
se conserva un magnfico retrato del erudito,
estudioso y coleccionista del arte espaol don
Jos Lazaro Galdiano. Busto tallado en madera
virgen por el escultor cataln Pedro Carbonell
y Hughet, aproximadamente hacia el ao 1900
(comienzos del siglo XX), de unos 55 cms, sobre
pedestal de mrmol sencillo37.
Se trata de un expresivo y realista retrato
de este soberbio coleccionista de obras de arte,
muy bien tallado en madera virgen de gran parecido fsico.
Fue modelado en 1887, y tallado en madera
en 1900.

35 La Vanguardia, de Barcelona, 30 de diciembre de 1896, pg. 3.

36 ALFONSO MOLA, Marina: Los cuatro viajes pstumos del Almirante de la Mar Oceana o donde reposan los restos de Coln?,
obra dirigida por los profesores MARTNEZ SCHAW, Carlos, y PARCERO TORROS, Celia: Cristbal Coln. Valladolid, Junta Castilla
Len, Consejera de Cultura y Turismo, 2006, pg. 338.
37 CAMPS CAZORLA, Emilio: Inventario del Museo Lazaro Galdiano (1949-50). Sin publicar.- ESCALA ROMEO, Gloria: Jos
Lazaro Galdiano, Crtico de Arte. Rev. GOYA, n. 300. Madrid, 2004, pgs. 132-148.

- 226 -

Estatua ecuestre del General Ulises

Heureux en bronce para la ciudad de Santo
Domingo, capital de la Repblica Dominicana. Durante los aos 1896-1897, nuestro escultor cataln Pedro Carbonell modelo y fundi en
bronce, en pequeo formato la estatua a caballo
del presidente de la Repblica Dominicana, el
general Ulises Heureux.
A comienzos de 1893, eligieron al general Heureux, presidente por cuarta vez: Fue
el quien propuso la mediacin del Papa como
arbitro para la solucin a la cuestin fronteriza
dominico-haitiana (1879-1895).
Heureux realizo en su pas una poltica de
persecucin, de exterminio, controlando la vida
de los dominicanos.
Durante su quinto mandato el desastre financiero fue terrible sobre todo a partir de 1897.
Al final fue asesinado en 189838.
El fue quien mand modelar al escultor Pedro Carbonell su estatua ecuestre, pero que
desgraciadamente solo quedo en proyecto, ya
que debido a un violento cambio poltico, con
el asesinato del dictador Heureux, la obra quedo varias dcadas en el Puerto de Barcelona,
esperando en vano su definitivo traslado en el
Arsenal de la Ciudadella39.
Un pequeo modelo en bronce de la estatua
ecuestre fue presentado a la Exposicin Universal de Paris de 1900, donde consigui medalla de
plata. En el catlogo de la Exposicin de Paris
del mismo ao, fue reseada con el nmero: 23
Estatua ecuestre del general Ulises Heureux,
bronce, Barcelona 15 de agosto de 190040.

Muestra al general Heureux, montado a caballo, con traje militar, tocado con sombrero,
en actitud noble, sentado sobre un equino, en
actitud dcil, sereno, bien proporcionado, al
estilo del Gattamelatta de Donatello. Su rostro
es sereno, plcido, bellsimo es el modelado del
caballo.
Proyecto de monumento funerario frustado
del escultor Pedro Crbonell, para el cementerio sevillano de San Fernando. A finales del siglo XIX, comienzos del siglo XX, el arquitecto
Fernando Moren y el escultor Pedro Carbonell
envan desde Barcelona un magnfico boceto funerario con destino al cementerio sevillano de
San Fernando. Se trata de un bellsimo templete neogtico, linterna funeraria, rodeada de una
serie de esplndidos ngeles41.
Monumento a Emilio Vilanova, 1908. Magnfico busto en mrmol blanco de Carrara, del
poeta cataln Emilio Vilanova, de claro estilo
modernista, de enorme y vigorosa expresin.
Sirve de soporte una pilastra, rematada por un
capitel jnico, se encuentra ubicado en el parque de la ciudadela de Barcelona42.
Bajorrelieve en bronce titulado: La instauracin de la Monarqua, que decora la base
del pedestal del monumento a Alfonso XII en
el parque del Retiro de Madrid. Corresponde
a uno de los tres bajorrelieves en bronce que
relatan los sucesos histricos en la vida del rey
Alfonso XII, llamado. El Pacificador, los otros
dos son obra de los escultores Blay y Trilles.
Realizado en el ao 1920, firmado y fechado
por el propio artista43.

38 MARREO ARISTY, Ramn: Origen y destino del pueblo cristiano ms antiguo de Amrica, Repblica Dominicana. Vol. II, Editora del Caribe,
C por A. Ciudad Trujillo. Repblica Dominicana, 1958, pgs. 215-266.
39 FONTBONA, Francesc: La imagen de Barcelona, a travs de la Escultura Pblica, o.c. pg. 97.
40 La Ilustracin Artistica, Barcelona 29 de enero de 1900, n: 944, pg. 86, foto de la estatua ecuestre.- REYERO HERMOSILLA,
Carlos: La Escultura del Eclecticismo en Espaa, cosmopolitas entre Roma y Paris, 1850-1900, Coleccin de Estudios, n: 95, Ed. Universidad
Autonoma de Madrid, 2004, pgs. 261 y 268.- Catlogo Exposicin Universal de Paris, 1900, n. 23.- Rev. Pel de Ploma, Barcelona,
n. 6, Barcelona 15 de agosto de 1900.
41 RODRIGUEZ BARBERN, Francisco Javier: Un proyecto escultrico fustrado para el Cementerio sevillano de San Fernando.
Rev. Laboratorio de Arte de Sevilla. Sevilla, Excma. Diputacin, 1989, pg. 215.
42 MARTN GONZLEZ, Juan Jos: El monumento Conmemorativo en Espaa 1875-1975. Valladolid, Secretariado de la Universidad de
Valladolid, 1996, pg. 127.
43 SALVADOR PRIETO, Mara del Socorro, La Escultura Monumental en Madrid: Calles, Plazas y Jardines Pblicos (1875-1936), Madrid, Ed.
Alpuerto, 1990, pg. 349.

- 227 -

Fig. 5 CARBONELL, Pedro: Luis Vives. Conjunto general. Prtico de la

fachada principal de la Biblioteca Nacional de Madrid.

Fig. 6 CARBONELL, Pedro: Luis Vives. Detalle. Prtico de la fachada

principal de la Biblioteca Nacional de Madrid.

- 228 -

En la parte superior central del bajorrelieve

se muestra un sol naciente con la fecha 1875, en
nmeros romanos, ao en que se inicia el reinado de Alfonso XII. Tambin aparece el escudo
de Barcelona, ya que fue el primer puerto, que
piso el monarca a su regreso a Espaa, tras el
exilio, el escudo esta rematado por la corona y
por el murcilago de Valencia, puerto en el que
desembarcara el monarca, para comenzar su
marcha triunfal a Madrid44.
Bajorrelieve alegrico en la que la patria le
ofrece al joven rey unas flores, participando de
la escena los dioses del Olimpo. Neptuno, a la
derecha, y Palas Atenea, Apolo y Mercurio a
su izquierda. Entre los pies de las dos figuras
centrales aparece un Sol naciente, con la fecha
MDCCCLXXV (1875) a la instauracin borbnica. Neptuno y Palas son los dioses del Mar y
de la Tierra, Apolo y Mercurio, los del Arte y la
Industria, todos relacionados con la Monarqua.
El relieve busca la exaltacin del Rey por
medio de todas las miradas que le rodean45.
Domina el aspecto narrativo en el relieve y
sobre todo los personajes idealizados de los dioses del Olimpo. Se trata de un relieve artsticamente clsico, que se organiza en dos planos,
para resaltar lo propiamente escultrico46.

La composicin es notoriamente renacentista, y las figuras buscan modelos clsicos47.

Trabajos escultricos para la Exposicin
Iberoamericana de Sevilla. Para la citada Exposicin, se pidieron ocho figuras alegricas. En
la decoracin de la Plaza de Amrica, nuestro
escultor Pedro Carbonell colaboro con una serie de estatuas48.
Resumen

En la obra de nuestro escultor cataln Pedro

Carbonell y Hughet, encontramos las caractersticas propias del estilo escultrico del periodo
de la Restauracin, realismo, naturalismo-idealista, decorativismo y costumbrismo, al igual
que el de sus compaeros catalanes de su misma
generacin artstica como Aleu, Gisbert, Alerton, Fuxa, Reynes, Querol y otros ms. Escultor
de obras muy notables y de gran transcendencia
artstica en el ltimo tercio del siglo XIX Con
obras premiadas en grandes exposiciones como
la Santa Faz, la estatua del filosofo Luis Vives,
ngelus, Mausoleo a Coln, modelo de estatua ecuestre al general Ulises Heureux, etc.
Tambin hay que sealar que fue un gran escultor decorativo.

44 SALVADOR PRIETO, Mara del Socorro: La Escultura Monumental en Madrid, o.c. pg. 34, MARTNEZ GUTIRREZ, Silvia: Ensayo
sobre el Monumento a Alfonso XII. Rev. Escultura Pblica, Madrid, 1988.
45 SALVADOR PRIETO, Mara del Socorro: La Escultura Monumental en Madrid., o.c. pgs. 349 y 351.
46 MARTNEZ GUTIRREZ, Silvia: Ensayo sobre el Monumento a Alfonso XII, o.c. s.p.
47 SALVADOR PRIETO, Mara del Socorro: La Escultura Monumental en Madrid, o.c. pg. 351.
48 MARTNEZ VALENCIA, Francisco: Monumentos de Sevilla. ABC. Sevilla, mircoles 25 de noviembre de 2009.

- 229 -

Fig. 7 CARBONELL, Pedro: Santa Faz. Altorrelieve en mrmol. Exposicin de Bellas Artes de Barcelona, ao 1894.

Fig. 8 CARBONELL, Pedro: Mausoleo a Coln, faro Coln. Santo Domingo. Repblica Dominicana.

- 230 -

Estanislao Marco Valls

(1873-1954):
Compositor y guitarrista valenciano
Jorge Orozco

ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO. Volumen XCI, 2010 Pgs. 231-246

Profesor de guitarra clsica y concertista

RESUMEN
Este artculo aborda la vida y obra del guitarrista,
pedagogo y compositor valenciano Estanislao Marco
Valls (La Vall dUix (Castelln), 1873; Valencia, 1954),
un eslabn fundamental en la historia de la guitarra en
la Comunidad Valenciana. A pesar de ser uno de los
autores ms prolficos dentro del panorama musical
de la poca y haber cosechado cierta fama y prestigio
como intrprete y posteriormente como profesor de
guitarra e instrumentos de pa, paradjicamente, hoy
es prcticamente desconocido. El artculo rescata a
este msico de un injusto olvido histrico.
ABSTRACT
This article tackles the life and work of the guitarist, pedagogue
and composer from Valencia Estanislao Marco Valls (La Vall
dUix (Castelln), 1873; Valencia, 1954), an essential link
in the history of Valencia guitar. Despite being one of the most
prolific writers in the music scene of the time and having earned
fame and prestige as an interpreter and later as a professor of
guitar and plectrum instruments, paradoxically, he is virtually unknown today. The article rescues this musician from an
unjust historical oblivion.

- 231 -

1. INTRODUCCIN

Los guitarristas actuales somos la consecuencia de todos nuestros antepasados que han ido
forjando la historia del instrumento a travs del
tiempo, de las diferentes pocas, como eslabones de una cadena que llega hasta nuestros das.
Algunos de ellos son tan famosos como Francisco Trrega, Andrs Segova, Narciso Yepes y
otros, sin embargo, con el paso de los aos han
cado en el ms absoluto olvido creando lagunas
en el conocimiento de su vida y obra. Este es
el caso del compositor y guitarrista valenciano
Estanislao Marco Valls, un eslabn fundamental
en la Historia de la Guitarra en la Comunidad
Valenciana. A pesar de ser uno de los autores
ms prolficos dentro del panorama musical de la
poca y haber cosechado cierta fama y prestigio
como intrprete y posteriormente como profesor de guitarra e instrumentos de pa, paradjicamente, hoy es prcticamente desconocido.
El tiempo inexorablemente ha ido difuminando
su figura relegndola a tan solo el recuerdo de
aquellos que lo conocieron personalmente.

Su intensa vida dedicada plenamente a la

msica y en concreto a la guitarra, como intrprete, pedagogo y compositor merece ser recuperada al representar un importante puente
de unin entre el siglo XIX y XX, una poca
histrica fundamental en el desarrollo de nuestro instrumento. Como concertista de guitarra
cosech innumerables xitos por toda Espaa,
Francia, Portugal y Argelia actuando junto a
sus hermanos en el famoso cuarteto El Turia.
Su labor pedaggica se traduce en la formacin
de numerosos guitarristas, algunos tan famosos como Narciso Yepes y Patricio Galindo, as
como la direccin musical de algunas agrupaciones de pulso y pa entre las que destacan
la Rondalla Valenciana del Centro Instructivo
Musical de Benimaclet y la Rondalla Segarra
de Vall d'Uix. Como compositor fue muy productivo con ms de un centenar de obras escritas para guitarra, un mtodo de guitarra, otro
de lad espaol y numerosas transcripciones y
arreglos de diferentes autores.
Son muchas las fuentes consultadas, bibliotecas, hemerotecas, archivos pblicos y privados adems de haber tenido la gran suerte de
contactar con personas que lo conocieron de
forma directa, como familiares, amigos y alumnos, ofrecindome de forma muy generosa informacin y documentos que han permitido
recomponer el puzzle de su interesante vida
profesional y sobre todo poder hacer llegar a
todo el mundo la maravillosa msica de Estanislao Marco.
2. ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIN

La primera vez que escuch el nombre Estanislao Marco fue precisamente en su pueblo
natal, Vall d'Uix, provincia de Castelln, en
1987, ao en que aprob las oposiciones de profesor de guitarra convocadas por la Generalitat
Valenciana y me destinaron a su Conservatorio de Msica donde ejerc la docencia durante diez aos. All recib la visita de uno de sus
ltimos alumnos, Jos Pearroja, integrante de

- 232 -

la Rondalla Segarra1, el cual me hablo del gran

maestro de la guitarra nacido en el pueblo. Gracias a l y a los dems miembros de la rondalla
se ha mantenido vivo el recuerdo de su memoria en forma de conciertos, homenajes pstumos
y sobre todo se han conservado muchas de sus
obras originales, copias y transcripciones adems de gran material didctico en forma de estudios tcnicos progresivos.
Ms tarde cay en mis manos un disco de
Narciso Yepes (Msicas de Espaa y Amrica,
ZAFIRO, 1989) donde se inclua la obra Guajiras, de su profesor Estanislao Marco, al que
conoci en Valencia cuando tena trece aos,
all por el ao 1940. El comentario escrito en el
disco fue la primera pista que aclaraba la importancia de su figura:

co, Josefina Robledo, Salvador Garca y

Emilio Pujol. Al segundo: Miguel Llobet
y Joaqun Garca de la Rosa, con quin
tambin tuve la suerte de estudiar. l era
un anciano y yo un nio de trece aos,
pero recuerdo aquel contacto como un
milagro de mi existencia. Hablamos los
dos como si tuviramos la misma edad.
No recuerdo quin se acercaba a quin,
pero estoy seguro de que en ese misterio
estaba la clave de la corriente que se establece entre discpulo y maestro y por
la que pasaban no solo conocimiento y
experiencias sino un amor. Esta Guajira
es la primera obra que un compositor escribi para m y yo deseo acabar el disco
con ella para rendir homenaje al hombre
que deposito su confianza en m cuando
yo era apenas un adolescente. Espero no
haber defraudado la suya ni la de ninguno de los que se brindaron a ensearme
lo mejor de ellos mismos.
Narciso Yepes2 .

Estanislao Marco fue uno de los discpulos predilectos de Trrega. Yo tuve la

suerte de estudiar con l. La escuela de
Trrega se bifurc en dos, los que tocaban con las yemas de los dedos, y los
que se dejaban crecer las uas. Al primer grupo pertenecan: Estanislao Mar-

Creada en 1943 por la empresa de calzados Segarra para la formacin musical de sus trabajadores, fue dirigida por Estanislao Marco
desde su fundacin hasta 1954, ao en el que falleci.

YEPES, Narciso: LP, Msicas de Espaa y Amrica, ZAFIRO, 1989.

- 233 -

El increble hallazgo de gran parte de sus

manuscritos originales el 30 de abril del ao
2000 en el rastro de Valencia fue el inicio de esta
apasionante investigacin en la recuperacin de
la obra de Estanislao Marco, circunstancia de la
que se hizo eco el diario El Mundo3.
Esa crucial maana de domingo, husmeando
por los pintorescos puestos callejeros le la palabra guitarra, de reojo, en un papel tirado en
el suelo. Retroced sobre mis pasos y me inclin
recogiendo la hoja que era de papel pautado.
Estaba escrita con tinta y era la portada de un
cuaderno de partituras manuscritas. Proced
inmediatamente a rebuscar entre los montones
apilados y desordenados que se encontraban
esparcidos entre bales, libros y ropa usada pudiendo rescatar cerca del centenar de partituras
originales firmadas por Estanislao Marco entre
los aos 1901 y 1954. El vendedor ambulante me
coment que las haba cogido de un contenedor
de basura la noche anterior. Una vez regateado
el precio, como marca el ritual rastrero, met en
una bolsa lo suficientemente grande y resistente que pudiera aguantar el peso, y una vez colocadas sal de medio lado feliz por el hallazgo
de un tesoro todava por descubrir. Cuarenta
obras originales y ms de ciento veinte arreglos
y transcripciones de autores diversos formaron
aquel maravilloso encuentro.

3. BIOGRAFA DE ESTANISLAO MARCO VALLS

3.1. Nacimiento y primeros aos.

Estanislao Marco Valls naci en la localidad
de Vall d'Uix provincia de Castelln el 17 de
Mayo de 1873 a las cuatro de la maana, siendo
bautizado ese mismo da en la Parroquia de la
Asuncin. Por el valor documental que representa el acta de bautismo la transcribimos ntegramente:
Marco y Valls, Estanislao
En la Parroquia Iglesia Nuestra Seora
de la Asuncin de esta Villa de Vall de Ux,
Dicesis de Tortosa, provincia de Castelln,
a diez y siete de Mayo de mil ochocientos
setenta y tres: Yo el abajo Presbitero y Coadjutor de la misma bautiz solemnemente
y segn situ de Nuestra Santa Madre de la
Iglesia Catlica a un nio que naci el mismo dia a las cuatro de la maana y le puse
por nombre Estanislao, hijo legtimo y natural de los consortes Manuel Marco y Teresa

Diario El Mundo, Valencia, 13-03-2001.

- 234 -

Valls. Abuelos Paternos: Manuel Marco y

Josefa Mara Bueso, Maternos: Francisco
Valls y Teresa Martnez. Padrinos: Vicente
Aguilar y Vicenta Valls todos de esta, a quienes advierte el parentesco espiritual y dems
obligaciones. De que certifico.
Luis Chimeno Pbro. Coadtor.
(Rubricado) 4
De esta forma comprobamos y contrastamos
los primeros datos de filiacin de Estanislao
Marco: fecha y hora de nacimiento, nombre
de los padres, abuelos paternos, maternos y los
padrinos. Sus padres, Manuel Marco Bueso y
Teresa Valls Martnez, de origen muy humilde,
se dedicaban al oficio de alpargateros, tradicin artesanal muy arraigada en la zona desde
el siglo XVII que se traduce en la actualidad
en una desarrollada industria dedicada a la fabricacin de calzado de alta calidad. Tuvieron
cinco hijos: tres nacidos en Vall d'Uix, Manuel
en 1867, Estanislao como hemos comprobado en
1873, Teresa el 12 de diciembre de 1875, y dos
en Valencia, Magenia en 1880 y Emilio en 1889.
El padre, Manuel Marco, haba servido en el
ejrcito en el cuerpo de artillera por espacio de
nueve aos, tomando parte en toda la guerra de
frica donde ascendi a cabo y le concedieron
una cruz por mritos de guerra (que no cobr
jams) en la batalla de los Castillejos.
Con tan slo cuatro aos, el pequeo Estanislao, provisto de un capazo recoga el abono
animal que producan las caballerizas a su paso
por el camino de Nules. Un oficio que desempeaban los desaparecidos fematers. Su hermano
Manuel, seis aos mayor, ayudaba al padre en
el proceso de produccin de las alpargatas ejerciendo de menaor, que consista en hacer rodar
con una manivela la Mena, una especie de rue-

ca del tamao de una rueda de carro que serva

para hilar el camo en unos carretes y fabricar
la cuerda. Era costumbre en esa poca, debido
a las necesidades apremiantes de las familias
obreras, que los hijos menores colaborasen en la
maltrecha economa familiar ejerciendo en los
oficios ms bsicos y peor remunerados.
Debido a un accidente sufrido por Manuel
en un ojo, jugando con una caa, y su agravamiento progresivo con el riesgo de quedarse
totalmente ciego, la familia Marco decide, en
1879, trasladarse a Valencia para que pueda recibir el tratamiento mdico adecuado. Venden
los pocos bienes que tenan consistentes en un
banco de madera para coser suelas de alpargatas
y un trozo de terreno conocido como La Pedrera por el que les dieron cinco duros. Entre los
brtulos que llevaban en su viaje a la capital valenciana se hallaba una octavilla5 que empezaba
a tocar Manuel, gracias a las clases recibidas por
un msico aficionado llamado Chisvert durante su proceso de convalecencia, y una guitarra
que el padre tocaba para acompaar canciones. Este infortunio cambiara el destino y la
vida del jovencsimo Estanislao y su familia al
comenzar una nueva etapa que les pondra en
contacto con el ambiente musical de Valencia,
inicindose una carrera artstica desde la base
ms popular hasta lograr alcanzar grandes xitos e importantes reconocimientos nacionales e
internacionales.
3.2. Traslado a Valencia
Una vez instalados en la capital valenciana,
se hospedan primero en casa de unos familiares
en el camino de Barcelona y despus se trasladan a una casa alquilada en la calle Sagunto. Estanislao comienza a asistir a la Escuela Primaria
por la tarde ya que por las maanas acompaaba
a su padre y a su hermano en las actuaciones
callejeras que realizaban para poder subsistir,

Archivo de la Parroquia de la Asuncin, Vall d'Uix, Castelln, Libro de Bautismo, 1873, Fol. 211, vto. 80-41.

La Octavilla es un instrumento de cuerda con forma parecida a la guitarra pero de menor tamao que se utilizaba para acompaar
las melodas rasgueando sus seis cuerdas dobles de acero afinadas de la siguiente forma: Do #, Fa #, Si, Mi, La, Re.

- 235 -

cantando canciones y tonadillas populares por

plazas y mercados. As lo relata el propio Estanislao en sus Memorias:
() Y ahora pasemos al captulo de ingresos; mi madre fue a solicitar trabajo a una
alpargatera situada el calle Alta propiedad
de una tal Mara, y nosotros nos dedicamos a
molestar los odos de los oyentes empuando
mi hermano la octavilla y mi padre la guitarra
recorriendo las calles y plazas de la capital y
yo que a la sazn contaba seis aos de edad,
les acompaaba cantando a grito pelado la
nica pieza del repertorio, una tonadilla que
comenzaba as:
En tot Alfara ni en tot Algar,
No i h una chica que a mi m'agr...6
Manuel recibe tratamiento diario y totalmente gratuito del oculista Luis Ms logrando
salvar la poca vista que le quedaba y tras conseguir los permisos municipales necesarios es
admitido como alumno en la Escuela Pblica
Elemental para nios y adultos ciegos dirigida
por Vicente Daroca Hueso, situada en el segundo piso del n 3 de la plaza del Horno Quemado, hoy plaza Beneyto y Coll. En dicha escuela,
adems de las enseanzas bsicas de lectura y
escritura tambin se impartan clases de solfeo
y piano adaptados a invidentes. Aprovechando que en el primer piso del mismo edificio se
encontraba la Escuela Municipal de Msica dirigida por el compositor Manuel Penella Raga
comenzara tambin a recibir clases con la notacin escrita, realizando grandes progresos.
Por esta escuela pasaran excelentes msicos y
artistas como el pianista Jos Bellver, el compositor Vicente Peydr, el escritor Vicente Blasco
Ibez o el pintor Joaqun Sorolla.
Todos los progresos y conocimientos musicales que obtena Manuel revertan en Estanis-

lao, recibiendo las primeras nociones de solfeo

con el mtodo Eslava y de piano con un viejo
modelo del ao 1741 hecho en Paris que a la vez
le serva de cama:
Acabando de cursar la 2 parte de Eslava
y comenzando la 3 tuvo ocasin mi padre de
comprar por ocho duros un piano de mesa,
construido en Pars en 1741 el cual al tocarlo,
en lugar de sonidos soltaba quejidos como
una criatura. Dicho piano me serva de cama
por las noches. Colocaban un pequeo jergn encima, y a dormir.7
El padre le enseara los conocimientos bsicos de la guitarra y para ampliar su formacin
solan acudir todos los domingos por la noche al
Caf de Venecia, situado en la calle del Mar, para
escuchar los conciertos que daban el clebre
bandurrista Carlos Terraza con el pianista Aliena y el guitarrista Paco Rocamora.
3.3. Primeras actuaciones.
En Valencia se conoca a Estanislao Marco
como el chiquet de la guitarra que abulta ms qu'ell
ya que puesta la guitarra en posicin vertical,
venan a tener la misma altura. En 1880, con tan
solo siete aos, realiza su debut con un repertorio de varias piezas fciles actuando junto a
su inseparable hermano, a la bandurria, en la
plaza San Luis Beltrn, contigua al Almudn,
donde pensaban obtener un gran xito por ser
el centro de reunin de molineros y cerealistas.
Pero nada ms lejos de la realidad ya que al poco
de comenzar fueron detenidos por los guardias
municipales bajo la acusacin de vagabundos y
resistencia a la autoridad, siendo encarcelados
durante diez das. Lograron salir gracias a la
mediacin de Vicente Daroca, maestro de Manuel, que se puso en contacto con el gobernador Jos Botella y el alcalde Jos M Sales. Un

MARCO VALLS, Estanislao: Estampas de la vida. Mis Memorias, obra indita, tomo I, pg. 5.

Ibdem, tomo I, pg. 18.

- 236 -

permiso firmado por el alcalde les daba libertad

para seguir con su actividad musical.
Desde que tuvieron el percance de la prisin, el padre siempre les acompa en su campo de operaciones que consista en actuar por
las calles cntricas de Valencia donde su clientela era el gremio de comerciantes de tejidos y
sobre todo el de los carniceros. Estos ocupaban
la calle del Trench, y los dos prticos cubiertos del Mercado Nuevo. El objetivo de los hermanos Marco era lograr obtener lo suficiente
para poder comer ese da la familia. La necesidad que padecan era cercana a la pobreza ms
absoluta. Resulta muy grfica la descripcin
que realiza Estanislao Marco de los manjares
expuestos ante sus ojos cuando actuaban para
subsistir:
En un callejn inmediato haba una casa
de comidas en la que no se apagaban los
hornillos hasta bien entrada la tarde, y en la
que se reunan los carniceros de alrededor
de las once para almorzar. Le entran ganas
locas de comer al ms impenitente al researle los manjares all expuestos inaccesibles
para m, y que me coma... con los ojos. Los
grandes platos rebosantes de trozos de bacalao recin fritos, la pirmide de ajoaceite, la
enorme cazuela llena de callos y manetes de
carnero, la suculenta sanc en seba, la fuente de
gambas de agua dulce fritas y adornadas con
rodajas de limn, las patatas fritas, vamos,
aquello era para enloquecer a cualquiera.
A pesar de tanta magnificencia, los tablajeros se traan tajadas de filete de ternera, o
lomo y longanizas de cerdo, que las asaban
o frean con patatas. All nos dejbamos caer
nosotros, para ver si caa algo.8

Ibdem, tomo I, pg. 16.

Ibdem, tomo I, pg. 19.

Sacaban lo justo para sobrevivir mientras la

madre se las arreglaba para comprar en los mercados a ltima hora y conseguir de esa forma el
arreglo del da a precio mdico:
Como la necesidad agudiza el ingenio, mi
madre sola ir al mercado a ltima hora cuando ya las labradoras levantaban sus puestos
y se disponan a retirarse, y montoncito de
tomates por aqu, una col averiada por all,
por fin llenaba la cesta de verdura y hortalizas por unos pocos chavos. Luego, llegaba
a la Pescadera y como a los mondongueros
les ocurra lo propio, por unos cntimos le
daban alguna piltrafa sobrante. Luego en el
mercado de Mosen Sorell, dos panes duros
de municin, ya comer la familia. Total tres
o cuatro reales9.
Su actividad, que en un principio fueron las
calles cntricas de Valencia, se ampli a diversas fondas y restaurantes obteniendo permiso de
los dueos para actuar durante las comidas. El
repertorio iba creciendo sobre todo con fragmentos de peras que adquiran en las dos casas
editoras de msica que les facilitaban la compra,
don Salvador Prosper en la calle San Vicente y
don Carmelo Snchez Lavia en la Bajada de
San Francisco:

- 237 -

Ambos seores adems de favorecernos

en muchas ocasiones con obras impresas,
nos facilitaban a crdito todo cuanto necesitbamos, de forma que nos hicimos con gran
nmero de peras de la edicin econmica
de la casa Ricordi. Tocbamos fragmentos
de Luca, La Sonmbula, El Trovador, en
fin, contbamos con un extenso repertorio, siendo ello necesario para complacer a

nuestra clientela que cada da era ms numerosa10.

Tuvieron la suerte de conocer a Toms Ri
co, empresario del Teatro Principal de Valencia,
quin les autoriz la entrada libre por la puerta
del escenario que daba al foso donde se reunan
los msicos de la orquesta durante el entreacto.
El continuo roce con los profesores de la orquesta les hizo conocer muchos detalles de interpretacin y tcnica musical que antes desconocan adems de tener la gran oportunidad de
escuchar y ver en directo a los grandes artistas
del momento como el tenor Francisco Vias, el
violinista Pablo Sarasate cuando visit Valencia
en abril de 1880, el pianista Anton Rubinstein
que dio dos conciertos en febrero de 1881 y la
soprano madrilea Adelina Patti, que actu el 9
de abril de 1886. Una posicin privilegiada que
dur varios aos y les permiti observar, desde
bambalinas, todo lo que aconteca delante y detrs del escenario. Estanislao Marco relata en sus
Memorias muchos detalles y ancdotas curiosas
de estos artistas, entre las que destacaremos las
concernientes al violinista Pablo Sarasate, y a la
soprano Adelina Patti.

el instrumento, se daban un beso, se santiguaba y sala a escena para entusiasmar al

pblico11.
La referente a la soprano Adelina Patti es la
que aparece a continuacin:

La que hace referencia a Pablo Sarasate es

la siguiente:
Al poco tiempo vino a dar dos conciertos el gran violinista espaol Pablo Sarasate.
Este iba siempre acompaado de una hermana suya. Llegaba muy temprano al teatro
y hasta la hora del concierto no cesaba de
ejecutar los pasajes ms comprometidos del
programa. Llegada la hora del concierto, coga la hermana el Stradivarius y al llegar a
la primera caja de bastidores, le entregaba

10 Ibdem, tomo I, pg. 11.

11 Ibdem, tomo I, pg. 29.

- 238 -

Como este hecho histrico es poco conocido merece ser relatado, tal y como lo o
comentar a los msicos de la orquesta en el
Foso (Teatro Principal) la noche de autos.
La diva estaba casada con el tenor Gasparini
y al llegar a Valencia exigi la actuacin de
este, mas como la empresa ya tena contratado y anunciado al tenor De Lucia, no pudo
acceder. Comenz por no querer acudir al
ensayo general. Llega por la noche la representacin y a pesar del regio vestido valuado
en siete millones, comenz el pblico a dar
pruebas de desagrado, aumentando estas al
ver que omita el vals de Arditi Il Baccio,
que sola intercalar en la partitura. Molestada sin duda por las ovaciones de que era
objeto el tenor, llega el 4 acto y en el do,
desatendiendo la indicacin del director y a
fin de hacer caer al tenor, entra un comps
ms tarde pero el director que advierte la
maniobra, conduce enrgicamente a la orquesta de acuerdo con el tenor, quedando
la tiple en ridculo. Al finalizar la obra con
la muerte de la tiple, se dio un espectculo
curioso. Yo, que me hallaba al lado del apuntador, no perd detalle. Mientras de todos
los mbitos del teatro surga una protesta
imponente, desde lo alto del escenario caa
una lluvia de oro y ptalos de rosas, y suelta
de palomas blancas sobre la cama de la Patti,
mientras bajaba el teln lentamente En la
puerta del escenario recayente a la calle de

Ballesteros, se hallaba apostada una seccin

montada de la guardia civil para resguardar
el traje y sus costillas. Al da siguiente desapareci de Valencia12.
En 1882 encargan una guitarra y una bandurria en la casa Sentchordi e inician la primera gira
que les llevar por la provincia de Castelln de
la Plana actuando en Casinos y Sociedades de
Sagunto, Alfara, Algimia, Almenara, Chilches,
Nules, Burriana, Villarreal, Castelln, Almazora
y Vall d'Uix. Fruto de esa primera gira obtuvieron un capital de 29 duros y lo celebraron con
una paella en la taberna El Fams del camino de
Vera. Sus medios de transporte eran los naturales:
No menciono los medios de transporte
porque siempre bamos a pi. Cuando nos
pareca descansbamos, y si haba algn
rbol frutal y estaba el dueo, le pedamos
alguna fruta pagando lo que fuese para que
nos la diera gratis13.
Despus de esa primera gira, deciden dejar
de actuar en la calle y obtienen permiso de los
dueos de fondas y casa de comidas para tocar
en sus locales. Entre ellos se encontraban Hotel
de Pars, en la calle del Mar, Fonda de Oriente al
comienzo de la calle de las Barcas, Hospedera del
Comercio y de San Cristbal en el Mercado y La
Morellana en la calle Ercilla, adems de los restaurantes de los poblados martimos:

con restaurant, titulados La Perla y La

Florida, y en ambos estbamos autorizados
para tocar a la hora de las comidas. Alternbamos los das entre la capital y los poblados
martimos14.
Al poco tiempo salen de viaje a Barcelona
decididos a triunfar en Catalua visitando Molins de Rey, Martorell, Villafranca del Peneds,
Vendrell, Tarragona. Una gira desastrosa a nivel
econmico y vuelven a Valencia dando conciertos en algunos Casinos en pueblos cercanos
como Ribarroja, Villamarchante y otros.
Comienza el ao de 1885 cuando la epidemia
de clera azot de forma terrible Valencia, de
abril a septiembre, especialmente en los barrios
ms humildes donde escaseaban las medidas
higinicas, causando la muerte de casi 30.000
valencianos. Los malos sistemas de distribucin
de agua potable y alcantarillado fueron caldo de
cultivo para la propagacin de la bacteria que
entre uno y cinco das provoca la muerte si no
se recibe el tratamiento adecuado. De manera
sabia e intuitiva la familia Marco se salvo adaptndose para sobrevivir:

En la drsena del puerto comenzaban a

colocar los monolitos para su construccin
y frente a lo que luego ha sido la Escalera
Real y entonces era un peascal, haban instalados dentro de la drsena dos balnearios

12 Ibdem, tomo I, pg. 28.

13 Ibdem, tomo II, pg. 7.
14 Ibdem, tomo I, pg. 24.

- 239 -

Llenara un grueso volumen el relato de

aquel fatdico azote que a la media hora de
departir con una persona sana y alegre ya la
haban envuelto en una sbana esperando el
paso del carro para depositarla juntamente
con otros fardos en una zanja del cementerio. En un solo da hubo cerca de 400 vctimas y nosotros que por las maanas bamos a
nuestro quehacer cotidiano, al llegar las primeras horas de la tarde nos dirigamos hacia
la huerta, donde mi madre y mis hermanitas
nos aguardaban haciendo la comida bajo un
rbol o a la sombra de un caar. Llenbamos

de vino una bota de tamao regular, en

sustitucin del agua por si acaso contena
microbios y luego, en sustitucin del ludano, indicado por los mdicos, una buena
cantidad de ron o ginebra. Y nos fue tan ricamente. Al anochecer pasbamos mi hermano y yo toda la calle de Sagunto tocando
alegres pasodobles para levantar el nimo
de los vecinos15.
Debido al inters mostrado, con su asiduidad al Teatro Principal, los hermanos Marco
fueron contratados para actuar en muchas ocasiones por algunas compaas de teatro, pera y
zarzuela. La primera colaboracin con el teatro
consisti en tocar entre bastidores durante la
representacin de El Alcalde de Zalamea a
cargo de una compaa dramtica integrada por
Rafael Calvo, Antonio Vico, Donato Jimnez,
Ricardo Calvo y Agapito Cuevas. Participaron
tambin en el estreno en Valencia de la zarzuela
en tres actos de Ruperto Chap, La Bruja16, con
libreto de Ramn Carrin y Vital Aza. Ellos fueron los encargados de organizar una rondalla de
guitarras, lades y bandurrias para la ejecucin
del Pasacalle y la Jota final del primer acto. Los
24 componentes de dicha rondalla eran ciegos
y tuvieron que ensearles de memoria las partituras. El director fue Jernimo Jimnez, el bajo
Miguel Soler, tenor cmico Guerra y tiple Soler
di Franco.
3.4. Agrupacin El Turia.
La actividad como intrprete de Estanislao
Marco se desarroll siempre junto a sus hermanos en un periodo de actividad que se extiende,
en una primera etapa, desde 1880 hasta 1888
formando do con su hermano Manuel a la bandurria, y una segunda etapa, de 1888 hasta 1907

con el resto de sus hermanos creando la agrupacin camerstica de instrumentos de pulso y pa

El Turia, conjunto que comenz como tro en
1888: Manuel (bandurria), Estanislao (guitarra)
y Teresa (lad-lira). Ms tarde, en 1890, con la
incorporacin de Magenia (bandurria-lira) se
transform en cuarteto. En estos aos el grupo
alcanz la cumbre de su xito. Finalmente, a
partir de 1900, con la incorporacin de Emilio
(piano) se convirti en quinteto hasta 1907, fecha
en la que se disolvi el grupo por fallecimiento
de Manuel. El siguiente grfico nos muestra el
porcentaje de tiempo de los diferentes tipos de
formacin:

Grfico 1: Tipos de formacin del cuarteto El Turia.

Durante las dos dcadas que dura la formacin llegaron a superar el millar de actuaciones.
La consulta de cuatro fuentes primarias disponibles nos ha permitido conocer los escenarios,
ciudades visitadas y programas interpretados.
Las fuentes consultadas han sido: hemerogrfica17, informes de los conciertos18, las Memorias
de Estanislao Marco19 y partituras manuscritas.
Un material sin el cual hubiera sido imposible
aclarar la actividad concertstica de la agrupacin El Turia y su importancia en la poca
estudiada.

15 Ibdem, tomo II, pg. 23.

16 Estrenada en Madrid el ao 1887.
17 Por una lado, las notas de prensa locales obtenida en la Hemeroteca Valenciana, y por otro, la coleccin de ochenta recortes de
prensa nacional y extranjera, entre los aos 1891 a 1901, contenidos en un lbum, propiedad de la familia Marco.
18 Libro indito propiedad de la familia Marco en cuyo lomo est grabado con letras doradas: CUARTETO EL TURIA CONCIERTOS donde se recogen 205 informes de los conciertos realizados entre los aos 1888 y 1898, redactados por los organizadores de las
salas donde actuaban (teatros, casinos, cafs-concierto, etc.).

- 240 -

19 Obra indita, escrita por Estanislao Marco en Vall d'Uix entre los aos 1943 a 1953 en cinco cuadernos bajo el ttulo Estampas de la
vida. Mis Memorias donde relata con todo lujo de detalles el periodo que abarca desde su nacimiento en 1873 hasta 1902, ao de la
ltima gira de conciertos del quinteto El Turia.

- 241 -

El siguiente grafico, general, nos da una idea

bastante aproximada de la actividad que tuvieron los hermanos Marco a lo largo de 20 aos de
carrera, con su agrupacin.
Grfico 2: Actividad de conciertos del conjunto El Turia (1888-1907)

Desde sus inicios en 1888 observamos un

incremento progresivo, con un punto lgido en
1890, y un descenso que desemboca en el periodo comprendido entre 1896 y 1900 donde comprobamos una menor actividad de conciertos en
las fuentes consultadas. Son varias las hiptesis
que pudieran explicar la menor presencia de
noticias en la prensa. Son aos que coinciden
con una poca en la historia espaola llena de
crisis econmicas y conflictos sociales como las
revueltas en Cuba y Filipinas en 1895 que desembocan en la guerra con EE.UU. a finales de
1898. Indudablemente una crisis de estas caractersticas influy negativamente en toda la sociedad espaola mermando la actividad de los
artistas. No obstante observamos dos picos en
los aos 1890, con casi ciento cincuenta conciertos y 1901 donde superan las doscientas actuaciones. El periodo que abarca de 1902 hasta
1907 pertenece a la ltima etapa donde el quinteto El Turia centr su actividad en la ciudad
de Valencia actuando en diferentes Cafs Concierto hasta la muerte de Manuel Marco en la
que se deshizo la agrupacin. Habra que aadir
que toda la actividad que consiguieron se debi,
en gran medida, al trabajo que realiz el padre
como representante, muy activo, dedicando su
vida a la promocin y representacin de sus hijos.

Recorrieron las principales ciudades espaolas en largas giras, que llegaron a durar hasta
dos aos. Su fama y xitos traspasaron nuestras
fronteras, lo que les permiti visitar Francia,
Portugal y Argelia. Toda la prensa local, nacional y extranjera, sin excepcin, valor y admir
el arte de estos valencianos, hermanos, all donde actuaron. Algunas de las crnicas aparecidas
en la prensa diaria de la poca avalan el prestigio
alcanzado y permiten hacerse una idea del alto
nivel musical de sus conciertos y el impacto que
causaban en el pblico asistente, siendo considerados como uno de los mejores conjuntos de
instrumentos de pulso y pa de su poca.
() Los hermanos Marco son verdaderos artistas
que sienten la msica que interpretan y la dicen con tan
especial delicadeza y gusto tan exquisito, que llegan a
producir legtima y extraordinaria emocin en el nimo
de quien les escucha.
EL LIBERAL,
Madrid, domingo 22 de mayo de 1892.
() Difcilmente escucharemos un conjunto tan
unido, compacto y perfecto. El efecto que el cuarteto
produjo fue tan sorprendente y el pblico lo demostr
con sus repetidos y entusiastas aplausos.
UNIN VASCONGADA,
San Sebastin, sbado 16 de julio de 1892.
() Dirase cuando se le oye que una misma fuerza
les impele, como si fuesen piezas de un mecanismo perfecto y bien equilibrado, al que hay que agregar el alma,
cuyas manifestaciones se revelan por medio de matices
exquisitos y gradaciones de sonoridad que causan embeleso en el nimo del auditorio.
EL MERCANTIL VALENCIANO,
Valencia, mircoles 22 de marzo de 1893.
() Los aplausos no cesaban al terminar la ejecucin de cada obra, pues verdaderamente no poda exigirse ms a los jvenes hermanos, que son artistas de
corazn, manejando las invisibles cuerdas de sus instrumentos, a las que arrancan inspirados acentos.

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EL CORREO DE VALENCIA,
Valencia, viernes 28 de abril de 1893.

LA TRIBUNA,
Ciudad Real, 9 de diciembre de 1898.

La interpretacin de tan difciles obras, fue verdaderamente magistral, pudiendo decirse que dominan los
instrumentos que tocan a pesar de ser tan complicados y
a los cuales arrancan notas de sublime efecto, dando al
conjunto armona y delicada expresin a las serenatas;
el pblico sabore las bellezas del arte, aplaudiendo con
entusiasmo y justicia.

() El triunfo de anoche es el ms grande que ha

podido alcanzar el cuarteto del Turia y su excelente director.

EL MEDITERRANEO,
Cartagena, mircoles 8 de noviembre de 1893.
() Colosal xito anoche el del cuarteto El Turia en
el Casino Antiguo.
EL LIBERAL,
Castelln, 31 de enero de 1894.

LA POCA,
Madrid, domingo 8 de enero de 1899.
() Bien merecida tiene la fama de que est precedida esta trouppe artstica, en la que cinco hermanos,
artistas de corazn, ejecutan con prodigiosa maestra
las obras tanto clsicas y antiguas, como las modernas y
de contemporneos compositores, dndoles su verdadero
matiz y sintiendo con el alma todas las obras que interpretan, siendo objeto de continuas y merecidas ovaciones
por parte del numeroso pblico que llena completamente
todas las noches el citado local.

() el joven Estanislao arranc, con maestra incomparable, notas tan dulcsimos de su guitarra que el
pblico le hizo objeto de una ovacin delirante.
EL IGUALADN,
Igualada, 8 de abril de 1894.
() en vez de esos cuatro instrumentos nos pareca
or toda una orquesta, por la limpieza y dulzura de las
notas, su prodigiosa ejecucin y ese claro oscuro que saben
dar los artistas citados a las composiciones que ejecutan,
revelando que sienten de corazn la msica y crean con
verdadero amore y fielmente la idea del autor.
EL PORVENIR,
Albacete, 22 de octubre de 1898.
() los hermanos Marco sienten la msica que interpretan y la dicen y reflejan con tanta delicadeza y
gusto que llegan a producir en el auditorio tal explosin
de entusiasmo que no pudindose contener se desborda
en frenticos bravos y aplausos que impiden muchas
veces escuchar los finales de las difciles obras que interpretan.

EL ESPAOL,
Crdoba, 2 de Marzo de 1901.
Gran parte de su carrera la desarrollaron
actuando en Casinos, Sociedades Agrcolas e
Industriales, Ateneos, Crculos Culturales y
sobre todo en los Caf Concierto, escenarios
que se convirtieron en verdaderos ncleos de
actividad musical dirigidos a un pblico popular. Uno de los grandes mritos de los hermanos
Marco fue la gran labor social que realizaron al
llevar a su agrupacin, a travs de magnficos
arreglos, secciones de arias de pera, zarzuela
y fragmentos de algunas de las sinfonas ms
escuchadas del momento permitiendo, de esta
forma, que a travs de sus audiciones sectores
de la sociedad, que debido a su escaso poder adquisitivo no podan asistir a los grandes eventos
musicales programados en los grandes teatros,
pudieron familiarizarse con esas obras a travs
de sus magnficas interpretaciones. Gracias a
estas actuaciones favorecieron la difusin del
repertorio lrico, pera y zarzuela ms popular
entre los aficionados con menos poder adquisitivo. Tenan un repertorio muy extenso y variado que alcanzaba a 400 obras20, abarcando

20 Todas las obras las ejecutaban de memoria.

- 243 -

compositores como Donizetti, Wagner, Listz,

Chopin, Verdi, Rossini, Chap, etc.
Su reconocimiento fue tan meritorio que
llegaron a ser programados en grandes salas de
concierto como el Teatro Principal de Valencia,
Nuevo Teatro y Teatro Alhambra de Madrid, Teatro
Principal de San Sebastin, Teatro Lrico de Barcelona, Nuevo Teatro de Oporto, Teatro de Novedades de Argel, etc. En sus largas temporadas en
Madrid actuaron, en diferentes ocasiones, en el
Palacio Real ante SS.MM. doa Mara Cristina,
Reina Regente, la Infanta doa Isabel, don Alfonso XIII, y en numerosos conciertos privados
para miembros de la nobleza y cuerpo diplomtico. Por sus brillantes xitos fueron propuestos
para la Encomienda de Isabel La Catlica,
cuya apreciada condecoracin ostentaron a ttulo individual y colectivo21.
3.5. Labor docente.
Cuando se disuelve el quinteto El Turia
en 1907, Estanislao se centrara en su labor do-

cente y compositiva, dando clases particulares y

fundando algunas agrupaciones de pulso y pa.
Fue director fundador de la Rondalla Valencia del
Centro Instructivo Musical de Benimaclet, en
la que estuvo veinticinco aos desde 1918 hasta
1943, y de la Rondalla Segarra de Vall d'Ux creada en 1943 y en la que dio clases hasta 1954, ao
de su fallecimiento.
Entre los numerosos alumnos que form se
encuentran Josefina Gil, Filomena Aleixandre, Amparo Jover, Conchita Soldado, Vicente Bayarri, Jos Pearroja, Carmen Julve,
Pilar Farins, Lolita Rubio, Juan Cifuentes,
Paquita Ibez, Jos Llombart, destacando la
guitarrista vallera Josefina Cruzado, el valenciano Patricio Galindo, miembro fundador de
la sociedad Amigos de la Guitarra de Valencia, compositor y autor de numerosas obras
didcticas y el universal maestro murciano
Narciso Yepes que comenz a recibir sus enseanzas en 1940 cuando contaba trece aos
de edad.

21 El artculo escrito por R. Sol, La Rondalla Segarra, aparecido en la revista Escuela de aprendices, n 54, pg. 15, publicado en Vall
d'Uix el 1-11-1945, se comenta la concesin de esta importante distincin a Estanislao Marco.

- 244 -

3.6. Labor compositiva.

Estanislao Marco compuso ms de un centenar de obras para guitarra en un periodo
que abarca la primera mitad del siglo XX. Caracterizadas por su belleza y brevedad, fueron
escritas con un estilo romntico tardo, fiel reflejo de la poca que vivi en su juventud. Sus
composiciones se insertan en la esttica de la
llamada msica de saln, destinada a la rpida
comunicacin con el pblico a travs de piezas
ligeras, agradables y con grandes dosis de inspiracin en la msica popular (valses, mazurcas,
tangos, schottis, gavotas, malagueas, granadinas, etc.).

Su gran conocimiento y dominio de la guitarra y por supuesto de los instrumentos de

cuerda pulsada con pa como la bandurria y
el lad, queda patente en sus obras, arreglos y
transcripciones de autores como Bach, Chopin,
Listz, Schubert, Serrano, etc. y sobre todo en
los estudios tcnicos progresivos con la elaboracin de un mtodos de guitarra y otro de lad.
Todos sus manuscritos se encuentran repartidos en diferentes colecciones pblicas y privadas ya que tena por costumbre dedicar y regalar a sus alumnos, amigos y familiares la msica
que le inspiraban. La larga lista de obras compuestas supone una aportacin al repertorio de
la guitarra que enriquecer de forma evidente el
patrimonio musical de nuestro instrumento.
3.7. Fallecimiento.
Estanislao Marco Valls falleci a los ochenta
y un aos en Valencia, a causa de un cancer de
estmago, el 22 de junio de 1954 a las once de
la maana, en su domicilio de la calle Sagunto
n 58 bajo, actualmente con el nmero 36.
Al poco tiempo de morir, su viuda Felicitas
Castillo y Martn, con la que contrajo matrimonio el 16 de enero de 1910, don las partituras
de Estanislao Marco al padre Tena. Su cuerpo
reposa en el Cementerio Municipal de Valencia junto a su hijo Manuel Marco y nuera Mara
Domingo.

- 245 -

BIBLIOGRAFA

HERRERA, Francisco, Estanislao Marco, en Revista de la Asociacin Guitarrstica Amrica Martnez, Ocho Sonoro, Sevilla, ao III, n 5, septiembre 1999.
HERRERA, Francisco, Enciclopedia de la Guitarra, vol. III, pgs. 91-92, Editorial Piles, Valencia,
2004.
OROZCO, Jorge, Los discpulos de Trrega en Francisco Trrega y su poca, Coleccin Nombres
Propios de la Guitarra, Ediciones la Posada, Ayuntamiento de Crdoba, Festival de la Guitarra de
Crdoba, Crdoba, 2003.
OROZCO, Jorge, Marco, Estanislao en Diccionario de la Msica Valenciana, vol II, pgs. 53-54, dir.
Emilio Casares, Iberautor Promociones Culturales S.R.L., Madrid, 2006.

- 246 -

Edgar Varse y Julio

Gonzlez; algo ms que un
intercambio epistolar

ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO. Volumen XCI, 2010 Pgs. 247-267

Jos Mansergas

RESUMEN
La elaboracin de la presente conferencia se ha efectuado con
la voluntad de contribuir, en la medida de lo posible, a una reconstruccin de la relacin personal entre Edgard Varse y Julio
Gonzlez a partir de la comparacin de sus textos biogrficos y de
la investigacin realizada sobre la correspondencia de Julio Gonzlez que se encuentra en el Archivo Julio Gonzlez de los Fondos
del IVAM. La conservacin de ese inmenso tesoro cultural que
supone la correspondencia de Julio Gonzlez ha permitido realizar una labor de aproximacin hacia el conocimiento del universo
sensible e intelectual de ambos artistas a travs de la recreacin
de situaciones vividas y de las abundantes referencias a amistades
comunes o a personalidades del mundo del arte implicadas en la
documentacin consultada, que cubre el periodo 19061956.
ABSTRACT
This lecture has been worked out with the wish to contribute, as far as possible, to a reconstruction of the personal relationship between Edgard Varse
and Julio Gonzlez starting from the comparison of their biographical texts
and the carried out investigation upon the Julio Gonzlezs correspondence
which stands in the Julio Gonzlezs Archive of the IVAMs funds. The
preservation of that immense cultural treasure that means Julio Gonzlez
correspondence has allowed to do a research in order to improve the knowledge
of both artists intellectual and sensitive universe through the recreation of
lived situations and the abundant references to common friendships or personalities of the world of art implied in the consulted documentation that covers
the period 1906-1956.

- 247 -

El Doctor Romn de la Calle presentando al profesor Doctor Jos Mansergas en su disertacin sobre "Edgar Varse y Julio Gonzlez".
(Foto Paco Alcntara).

- 248 -

Buenas tardes, seoras y seores. Tengo el

placer de compartir con ustedes el resultado de
las investigaciones que he realizado en el Archivo Julio Gonzlez de los Fondos del IVAM.
En primer lugar, y antes de comenzar mi
exposicin, me referir a ese inmenso tesoro
cultural que supone la correspondencia de Julio
Gonzlez, de la que como seala Jos Francisco
Yvars, slo el Archivo del IVAM guarda 1.800 unidades1, y cuya investigacin ha permitido contribuir, en la medida de lo posible, a una labor de
reconstruccin de la relacin personal de amistad entre el compositor francs Edgard Varse
y el escultor cataln Julio Gonzlez, a travs
de la recreacin de situaciones vividas y de las
abundantes referencias a amistades comunes o
a personalidades del mundo del arte implicadas
en la documentacin aportada.
1. Antecedentes

A continuacin pasar a recordar brevemente algunos datos biogrficos previos al momento

en que ambos artistas se conocieron y que son
significativos para comprender el desarrollo de
su posterior relacin de amistad.
Por un lado, Julio Gonzlez nace en Barcelona, en 1876, en el seno de una familia de herreros.
Es el menor de cuatro hermanos (Juan, Pilar y
Lola) y su padre, muy aficionado a la escultura,
quiso que su hijos varones, adems de trabajar
en el taller familiar como era la costumbre,
compaginaran su trabajo con las clases nocturnas de la Escuela de Bellas Artes, afianzando de
este modo la continuidad de una tradicin artesanal que, por un lado, favoreca su integracin
en el medio profesional y, por otro lado, mantena despiertas sus aspiraciones artsticas.
El grupo familiar se mantuvo fuertemente unido y disfrut de una vida prspera hasta
que en 1896, de forma inesperada, sobrevino la

muerte del padre. Juan tena 28 aos y Julio 20.

En aquel momento se plante el dilema entre
la continuacin del negocio de la artesana artstica, o la tentativa de abrirse un camino en el
mundo del arte, cuyo ncleo ms emblemtico
era entonces Pars.
La familia, ante la muerte del padre y la delicada salud del hermano mayor, decidi unnimemente apostar por la emigracin y trasladarse en 1900 de Barcelona a Pars, cuando Julio
contaba con 24 aos.
Por su parte, Edgard Varse nace en Pars en
1883, en el seno de una familia con fuertes conflictos conyugales. Tuvo una infancia muy desdichada y a las pocas semanas de su nacimiento,
a causa de las desavenencias entre sus padres
fue encomendado al cuidado de sus abuelos
maternos que vivan en Le Villars, pueblo al
sur de la regin francesa de Borgoa, cerca de
Tournus, donde Varse pas la mayor parte de
su infancia.
A los cinco aos, al alcanzar la edad escolar,
su abuelo materno, Claude Cortot, se hizo cargo
de l hasta que su padre, industrial y hombre de
negocios, en 1892 decidi trasladarse con toda
la familia a Turn para atender sus actividades.
En Turn, a los nueve aos, comienzan las primeras disputas con el padre, que pretenda que
su hijo siguiera como l la carrera de ingeniero.
Con la desaprobacin de su padre, que lleg a
cerrar bajo llave la habitacin del piano, Varse
inicia a escondidas sus estudios musicales con
el compositor Giovanni Bolzoni, director del
Conservatorio de Turn, quien ms tarde, a los
17 aos, le animar a marchar a Paris.
El infortunio familiar, acaecido en sus aos
de infancia y adolescencia y originado por la
brutalidad de un padre que someta a todos los
miembros de la familia2, le marc muy negativamente en su posterior desarrollo tanto humano3
como artstico.

YVARS, Jos Francisco; El espacio intermedio: apreciaciones sobre el arte moderno. Ed. Albatros. Valencia: 2000, pg. 333.

Su madre en el lecho de muerte lleg a pedir a Varse que cuidara de sus hermanos porque tu padre es un asesino. VIVIER, Odile;
Varse. Ed. Seuil. Pars, 1973, pg. 6.

- 249 -

Tras la muerte de su madre, su padre se volvi a casar y volvi a maltratar a su nueva esposa con tal violencia que en el transcurso de
una discusin Varse se interpuso entre ambos
y pele furiosamente con l. Acto seguido abandon el hogar familiar y se march a Pars. La
ruptura fue definitiva y, como indica su bigrafo, la herida nunca se pudo curar4. En Pars, con 19
aos, se dedica a vagabundear y a realizar, como
nico medio de subsistencia, tareas ocasionales
de copista5.
2. Un encuentro amistoso

Cuando Varse llega a Pars en 1903, Julio

Gonzlez haca ya tres aos que se encontraba
all, sin embargo no hay un criterio unificado
por parte de los bigrafos en determinar el momento exacto en que se produjo el primer encuentro entre ambos artistas.
Por un lado, Fernand Ouelette, el bigrafo
de Varse, se equivoca al afirmar basndose en
la memoria del propio compositor que ste conoci a Julio Gonzlez en 1904:
En 1904, Varse fue aceptado en la Schola
Cantorum Siendo all estudiante, conoci a
Franois Bernouard, [], Jules Renard [], Max
Jacob, Picasso [], y Julio Gonzlez6

Por otra parte, Aguilera Cerni, probablemente el mejor bigrafo de Julio Gonzlez, se
contradice respectivamente en dos ocasiones al
afirmar:
Primero en su libro Julio Gonzlez:
Sobre 1906, conoci a Edgard Varse7
Y, ms tarde, en su libro Julio, Joan y Roberta
Gonzlez: itinerario de una dinasta:
Sobre 1905, como ya dijimos, Julio conoci
a Edgard Varse8
Las declaraciones de Roberta, la hija de Julio Gonzlez, en las que se basan las cronologas
sobre su padre incluidas en trabajos de autores
como Pierre Descargues9 o Marguit Rowell10
apuntan a 1906 como la fecha en que stos se
conocieron:
Vers 1906 mon pre crivait son frre :
jai fait la connaissance dun jeune musicien
trs sympathique : il sappelle Varse. Edgar
Varse ma confirm, cet t mme, la grande
amiti qui les avait lis11
En efecto, las dos postales enviadas el verano de 1906 por Julio Gonzlez desde Pars a su
hermano Juan que haba tenido que regresar
a Barcelona por encontrarse muy enfermo corroboran el testimonio de su hija Roberta:

Desde su llegada a Berln padeci de crisis de ansiedad y claustrofobia por las que tuvo que estar bajo tratamiento. Louise Varse,
su segunda esposa, relata cmo las profundas depresiones que sufri posteriormente en su periodo neoyorquino le llevaron en 1935
incluso a pensar seriamente en el suicidio.
VARSE, Louise; Varse. A Looking-Glass Diary. Ed. W. W. Norton. New York, 1972, pg. 99.

OUELLETTE, Fernand; Edgar Varse. Ed. Grossman Publishers. New York, 1968, pg. 5.

Alejo Carpentier, amigo de juventud en Pars, evoca aquellos tiempos: En aquel mercado central que Zola haba llamado el vientre
de Pars, un joven alto, cejijunto, de expresin extraordinariamente enrgica, reparta raciones de avena y cebada a los caballos de
carromatos estacionados junto a montones de hortalizas tradas de Clamart o Argenteuil. Mientras que los animales coman, el joven
trazaba signos musicales en hojas de papel pautado que le llenaban los bolsillos CARPENTIER, Alejo; Ese msico que llevo dentro. Ed. Letras Cubanas. La Habana, 1980. Tomo I, pg. 104.

OUELLETTE, Fernand; Edgard Varse. Ed. Grossman Publishers. New York, 1968, pgs. 14 y 15.

AGUILERA CERNI, Vicente; Julio Gonzlez. Edizioni dellAteneo. Roma, 1962, pg. 11.

AGUILERA CERNI, Vicente; Julio, Joan y Roberta Gonzlez: itinerario de una dinasta. Ed. Polgrafa. Barcelona, 1973, pg. 64.

DESCARGUES, Pierre; Julio Gonzlez. Ed. Le Muse de Poche. Paris, 1971, pg 124.

10 ROWELL, Marguit; Cronologa. Incluido en: LLORENS, Toms; Julio Gonzlez: las colecciones del IVAM. Ed. El Viso. Madrid, 1986,
pg. 137.
11 GONZLEZ Roberta; Mon pre, Julio Gonzlez. Diciembre 1955. Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 37. Documento 1909. 8 folios mecanografiados. Folio 4.

- 250 -

La primera postal:
04/07/1906

Juanito, estich esperan el paquet quem
parlas en la teva ltima. Fa mol temps quem
promets escriuram hi no ho fas may. Hi fet la
connessance dun compositor que diu quen
Colone li jouera sa piece la temporada que v:
Apoteosis del Ocano es diu Barrs (sic)
Recorts Julio12
En Colone se refiere a douard Colonne,
violinista y director de orquesta, fundador de la
Association Artistique des Concerts Colonne.
El estreno de Apoteosis del ocano, al que Julio
Gonzlez hace referencia nunca tuvo lugar, aunque se sabe que, efectivamente, la obra (poema
sinfnico para orquesta compuesto sobre 1905)
consta entre los ttulos de las composiciones de
Varse desaparecidas13 (o destruidas) con anterioridad a Amriques. Segn Varse, todas las partituras escritas por l mismo con anterioridad a
su etapa neoyorquina fueron destruidas por un
incendio en su domicilio de Berln, sin embargo,
el hecho de que Varse se llevara a Amrica su
obra Bourgogne, dedicada a su abuelo borgon, y
ms tarde la destruyera personalmente podra dar
lugar a interpretar que las otras partituras (entre
las que deba encontrarse Apoteosis del Ocano)
tambin pudieron haber sido destruidas de la
mano del propio autor en un intento de romper
con la tradicin rasgo tpicamente vanguardista presentando Amriques como la primera obra
de su catlogo14 y ocultando toda su produccin
musical anterior, de la que solamente sobrevivi

Un grand sommeil noir15 para voz y piano, gracias a

una casualidad editorial.
La segunda postal:
09/08/1906
Juanito, varem rebre la teua carta. Aquet
vespre anir a la Clauserie per si puch saber
el dia quen Feliciano marcha y en tal cas per
preguntarli si t voldria portar las tevas cosas.
Vaig veure en Max quem va donar molts recorts
de sa part y m va felicitar per lo que va veure
a can Sagot, diu que res dun beau sentiment.
Ahir van venir en Paul en Varrse (y no Barrs)
y dos mes que tu no coneixes. Recorts als amichs y un abras. Julio16
La Clauserie se refiere muy probablemente a La Closerie des Lilas situada en el 171 del
Boulevard de Montparnasse de Paris, 6e. El local
fue inauguralmente abierto como sala de baile a
mediados de SXIX y a partir del cambio de siglo acab convirtindose en un caf literario al
que habitualmente acudan artistas de la talla de
Apollinaire, Maeterlinck, Max Jacob, Picasso....
M. Mouillot, en sus memorias de Montparnasse,
se acuerda de ella:
No muy lejos de la estacin de Montparnasse, en el extremo del bulevar, a los pies de
la estatua del Mariscal Ney y a la sombra de
esos viejos castaos que murieron despus por
los gases de los automviles, [], exista (ya restaurada) la venerable Closerie des Lilas (Alquera
de las Lilas). En la Alquera, se reunan poetas
alrededor de Paul Fort, Moras, Andr Salmon,

12 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 10. Documento 351.
13 Se trata de: Martin Paz, pera a partir de Julio Verne (ca. 1894), Colloque au bord dune fontaine (ca. 1905), Chansons avec orchestre (ca. 1905),
Dans le parc (ca. 1905), Les fils des toiles, a partir de Sar Peladan (ca. 1905), Pome des brunes (ca. 1905), Trois pices pour orchestre (ca. 1905),
La Chanson des jeunes hommes, para orquesta (ca. 1905), Souvenirs, a partir de una poesa de Lon Deubel (ca.1905), Prlude la fin dun
jour, para gran orquesta (ca. 1905), Un Grand Sommeil Noir (1906) para voz y piano, conservada gracias a una publicacin que hizo la
Editorial Salabert, Rhapsodie romane, para orquesta (ca. 1906), Bourgogne para gran orquesta (ca. 1908), la inacabada Gargantua (ca.
1909), Mehr Licht para orquesta (ca. 1911), los esbozos para la composicin de las peras Les cycles du nord (ca. 1912) y Edipo y la Esfinge
(1908-14) y Danse du Robinet froid (ca.1918). VARSE, Edgard; Il Suono Organizato. Ed. Unicopli Ricordi. Milano, 1985, pg. 200201.
14 A pesar de que Amriques y Offrandes fueran escritas prcticamente al mismo tiempo (entre 1918 1921) y de que Offrandes fuera terminada y estrenada antes que Amriques, (el estreno de Offrandes fue el 23 de abril de 1922 y el de Amriques el 9 de abril de 1926).
15 (ca. 1906).
16 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 10. Documento 346.

- 251 -

Alexandre Mercereau y tantos escritores estupendos17.

En Max, se refiere muy probablemente a
Max Jacob18, el poeta y pintor bretn con quien
Picasso compartiera sus primeros aos de extrema pobreza en Pars, que segn Aguliera Cerni19 contaba desde el principio entre los ms
ntimos de los Gonzlez, (junto con Roig, Pablo
Picasso, Manolo Hugu) y a quien Varse segn Fernand Ouellette20 ya conoca desde los
tiempos de estudiante en la Schola Cantorum,
en 1904.
Sagot se refiere muy probablemente a
uno de los primeros representantes que tuvo
Picasso, el pequeo comerciante de arte, Clovis Sagot21, conocido como le frre Sagot
para diferenciarle de su hermano mayor Edmond, clebre comerciante de grabados, de
quien ste aprendi el oficio tras abandonar, a
la vejez, su carrera de payaso en el Circo Medrano de Paris. Resulta especialmente llamativa la referencia de la visita de Max a la casa
de Sagot (a can Sagot), por un lado porque
al principio de su relacin con Picasso, Max
Jacob se ocupaba de los asuntos materiales intentando vender sus dibujos y llamando a las
puertas, entre otros, de Clovis Sagot22, y por
otro lado, porque aunque es sabido que Sagot
estableci su propia Galera (Galerie du Vingtime Sicle) en el 46 de la Rue Laffitte de
Pars, los dibujos raramente eran expuestos en
aquella tienda sino que normalmente l colgaba una seleccin de las obras en stock en las
paredes de su propia casa23.

En cuanto a en Paul, muy probablemente

se trate de Paul Jacob Hians amigo comn de
Gonzlez y Varse, que aparece con frecuencia
en la correspondencia de Julio Gonzlez, y que
Mouillot menciona en sus memorias:
Uno de los artistas que trabajaba para el
editor del Paseo dAnjou, Paul Jacob Hians, viva en un taller del pasaje Odessa y coincidamos a la misma hora en el mnibus [] Paul era
chico tranquilo, gran amante de las bromas. []
La seora Jacob Hians, simplemente Cicette
para los amigos, era muy bella e inteligente []
Yo coincid frecuentemente en esos encuentros
con la actriz Suzanne Bing, entonces mujer del
msico vanguardista Edgard Vars[e], y amiga
ntima de Cicette. No sabra decir si Paul, su
mujer o Suzanne Bing fue quien me present
a Julio24.
3. Desarrollo de la relacin de amistad

Ahora vamos a considerar algunas circunstancias que informan acerca del progreso de la
relacin de amistad entre Varse y Gonzlez a
lo largo del ao comprendido entre el verano de
1906 y el verano de 1907.
Julio Gonzlez conoci a Varse al poco
tiempo de que su hermano Juan tuviera que regresar a Barcelona por serios problemas de salud, de modo que cabe bien suponer que la relacin de amistad entre Varse y Gonzlez debi
continuar acrecentndose a partir del verano de
1906, sobre todo, si se tiene en cuenta que sta
quizs pudo haber contribuido de alguna forma

17 MOUILLOT, M.; Montparnasse. Mi recuerdo y mi tiempo. Ed. IVAM. Valencia, 1995, pgs. 29 y 30.
18 (1876-1944)
19 AGUILERA CERNI, Vicente; Julio, Joan y Roberta Gonzlez: itinerario de una dinasta. Ed. Polgrafa. Barcelona, 1973, pg. 18.
20 OUELLETTE, Fernand; Edgar Varse. Ed. Grossman Publishers. New York, 1968, pg. 15
21 ( 1913)
22 RICHARDSON, John; Picasso, una biografa. Volumen I: 1881 1906. Versin espaola de Adolfo Gmez Cedillo, Esther Gmez Parro,
y Rafael Jackson Martn. Ed. Alianza Editorial. Madrid, 1995, pgs. 353-355.
23 GEELHAAR, Christian; Picasso : Wegbereiter und Frderer seines Aufstiegs 1899-1939. Ed. Palladion. Zrich, 1993, pgs. 22-23.
24 MOUILLOT, M.; Montparnasse. Mi recuerdo y mi tiempo. Ed. IVAM. Valencia, 1995, pgs. 35 y 36.

- 252 -

a atenuar el vaco interior ocasionado en Julio

por la eventual ausencia del hermano.
Existen pruebas que dan noticia de la permanente relacin de amistad entre Varse y
Gonzlez en aquel tiempo:
Por un lado, tenemos el revelador testimonio
de M. Mouillot:
Todas las semanas, Gonza (forma reducida
de Gonzlez25), Suzanne Bing y su marido
Varse [], tras una larga hora de cola nos bamos al ataque, dirigindonos hacia el gallinero
del Chtelet, y sentados en bancos muy estrechos escuchbamos apasionadamente los Concerts Colonne 26
Por otro lado, tenemos la existencia en los
Fondos del IVAM de una agenda27 de Julio Gonzlez en la que adems de las direcciones postales de Brancusi, Torres-Garca, Van Dongen y
otros, tambin aparecen las de Edgard Varse y
Suzanne Bing, su futura primera mujer:
E. Varese (sic) 3 Av. A. Schneider. Clamart
S. Ving (sic) Thtre du Vx Colombier
Rue

Paris (6e)
Esta direccin de Varse en Clamart que
aparece en la agenda de Julio Gonzlez es muy
probablemente anterior a la primera que segn su bigrafo Ouellette tuvieron Suzanne
y Varse en la rue Descartes poco antes de contraer matrimonio28.
La otra era la direccin de trabajo de la actriz Suzanne Bing: el Teatro du Vieux Colombier, de cuyos orgenes M. Mouillot se acuerda
en sus memorias:

Jaques Copeau haba inaugurado recientemente el Teatro de Vieux Colombier, en la

calle del mismo nombre, y difcilmente consegua reunir a cuarenta clientes que asistieran a
[los] espectculos [] Todos los amigos pusimos
empeo por hacer una loca propaganda a favor
del amigo Copeau. Los peridicos que ofrecan
cada da el programa de los Teatros se resistan
a imprimir aunque slo fuese el nombre del local La librera del bulevar Raspail [Mouillot
aqu se refiere a su propia Librera] organiz
una oficina de venta de entradas y distribuy
entre su clientela ms selecta algunos pases de
favor. Nadie supo el resultado de la aventura y lo
que fue de estos actores entonces desconocidos,
como Charles Dulin, Jouvet, Valentine Tessier,
Suzanne Bing29
Y finalmente, tenemos los testimonios de la
hija y de la viuda de Julio Gonzlez, recogidos
a la postre por Pierre Descargues30, quienes
coincidan en afirmar que Julio, ante la hesitacin creativa en su etapa de juventud, necesitaba tanto del coraje de su hermano mayor, Juan,
como del del msico Edgard Varse, que tambin
le encorajaba31.
Se puede, pues, bien deducir que por aquellos tiempos el uno y el otro se haban ya convertido en amigos ntimos.
4. Primer viaje a Le Villars

La estima entre ambos debi crecer hasta

tal punto que en el verano de 1907, al ao de
conocerse, Varse decidi llevarse consigo a
Gonzlez a pasar las vacaciones en casa de su

25 Que aparece frecuentemente tanto en Mouillot como en la correspondencia de Suzanne Bing.

26 MOUILLOT, M.; Montparnasse. Mi recuerdo y mi tiempo. Ed. IVAM. Valencia, 1995, pg. 95.
27 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 32. Documento 1770.
28 At the Conservatory, Varse met a girl named Suzanne Bing who was studying to be an actress. Two years later, on November 5,
1907, he was to marry her. They lived on the rue Descartes, in a large room without heating. OUELLETTE, Fernand; Edgard Varse.
Ed. Grossman Publishers. New York, 1968, pg. 20.
29 MOUILLOT, M.; Montparnasse. Mi recuerdo y mi tiempo. Ed. IVAM. Valencia, 1995, pgs. 78 y 79.
30 DESCARGUES, Pierre; Julio Gonzlez et lEspagne. Incluido en: Julio Gonzlez, 1876 - 1942: orfvrerie, sculptures, oeuvres graphiques: 11
juin - 31 aot 1999, Muse des Beaux-Arts et dArchologie, Besanon. Ed. Besanon Ville, 1999, pg. 18.
31 En su correspondencia con Julio Gonzlez, Varse utiliza frecuentemente expresiones como courage o travaille bien en las que
se aprecia su voluntad de animarle al trabajo.

- 253 -

abuelo. Se trata de la primera estada veraniega

que Julio efectu en su juventud en Le Villars, y
de la que tenemos noticia gracias a las diversas
postales que avisan de su desplazamiento a Borgoa enviadas respectivamente a sus hermanos
Juan y Pilar en Barcelona y a su hermana Lola
en Pars.
A sus hermanos Juan y Pilar en Barcelona:
?/07/1907
Vam rebre la vostra ltima Pilar un dia
daquests anir veure a nen Manzano (?), com
men aconsellat. El 16 17 marxar a Bourgogne
amb en Varse y pot ser mi i estar 2 mesos,
diu ques veuen els Alpes del pays que anirm.
El retrato va endevan i dema passat ya tindr el
cadre. juanito, no ti cansis i ya tenviar las postals que demanas. Recorts de tots y molta salut.
amuseuse forsa y a veure si yo tamb trovo fam
per anar brenar. Un abras. Julio32
23/07/1907
Soch a Macon aquet vespre tornem aux Villars. La meva direcci es el meu nom Chz Mr
Cortot Le Villars Par Tournus (Sane et
Loire) Salut os abrassa julio33
Y a su hermana Lola en Pars:
20/07/1907
Em arribat molt be, el Pais es una delicia,
desde mol antes de Dijous.
Tota la nit li passada la finestra de mol que
estich rendit.

Em anat veure el sector y la mar de parens

de modo que conech tot el poble Salut escriur y molts petons. Julio34
27/07/1907
Encara no hi rebut noticias vostras. suposo
estareu be Meu nom Chz Mr Cortot Le
Villars Par Tournus (Sane et Loire) Conserveuos be ya os escriur una carta, es un pais
herms Mil petons julio abeu rebut las
mevas?35
El Seor Cortot, que aparece en la direccin
de verano remitida por Julio Gonzlez en esta
postal, era el abuelo de Varse, quien segn
nos cuenta el compositor36 en aquella poca viva
solo en una pequea casa que consista en una diminuta
parte de un priorato del siglo XII37. Casualmente era
herrero de profesin y, adems, al igual que los
otros campesinos del pueblo tena un pequeo viedo y
produca vino para su propio consumo38.
Roberta Gonzlez cuenta cmo su padre
tuvo la ocasin de dibujar y realizar algunos trabajos de forja en la herrera del pueblo:
Mon pre a du reste pass quelque temps
chez le grand-pre du musicien, dans un petit
Village de Bourgogne. Il y dessina et mme y
forgea des bagues chez le marchal-ferrant du
village39
El propio Varse relata cmo Julio Gonzlez
lleg incluso a hacer un retrato de su abuelo y
confiesa a su bigrafo:

32 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 10. Documento 343.
33 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 10. Documento 385.
34 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 11. Documento 398.
35 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 10. Documento 5.
36 VARSE, Edgard; Il Suono Organizato. Ed. Unicopli Ricordi. Milano, 1985. Pg. 31.
37 Varse seala que, anexa a este hoy dilapidado viejo priorato, existe una pequea iglesia romnica que aparece en la novela histrica de Anatole France (1844-1924) Rtisserie de la Reine Pdauque a cuyas puertas sucedi la muerte del abad Jrme Coignard. Louise
Hirbour puntualiza que Anatole France para la elaboracin de este personaje se inspir en las vivencias reales del Abad de Montfaucon de Villars (1635-1673), autor de romances de caballeras, polgrafo, crtico y adversario de Pascal y de Port Royal, asesinado en la
calle de Lyn en el 1673. bidem, pg. 31.
38 Las referencias al vino de Le Villars son muy frecuentes en la correspondencia de Julio Gonzlez.
39 GONZLEZ Roberta; Mon pre, Julio Gonzlez. Diciembre 1955. Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 37.
Documento 1909. 8 folios mecanografiados. Folio 4.

- 254 -

El retrato, de un parecido perfecto, todava

cuelga en la habitacin donde trabajo; es la nica imagen que tengo de mi abuelo40
Precisamente, y a propsito del retrato de
su abuelo, en una entrevista con el pintor Alcopley, Varse cuenta la ancdota de cmo, al no
tener ningn lquido fijador, Julio utiliz zumo de ajo a
modo de conservante:
VARSE: [] El dibujo que ves all un
retrato de mi abuelo, el nico que yo posea es
un regalo de mi amigo Gonzlez, el primer escultor, si no me equivoco, que haya utilizado la
soldadura. Estbamos en casa de mi abuelo en
Le Villars, el pueblecito de la Borgoa dnde l
viva, y Gonzlez, habiendo terminado su dibujo, me pregunt si tena fijador. Evidentemente
no haba. Entonces l baj al stano y subi de
nuevo con una cabeza de ajo. Exprimi el jugo
del ajo sobre todo el dibujo, diciendo que ese
era el fijador de los viejos maestros41.
Al aproximarse el final de su estancia en Le
Villars, Julio anunci desde Tournus su regreso
a Pars mediante sendas postales a sus hermanas
Lola y Pilar en Pars, y a su hermano Juan en
Barcelona.

Digueume si voleu que torni abiat, encara que

em sembla que no tardar gaires dias de tots
modos ya sabreu. Os saludo de la part den
Varse y del seu abi que tots son la mar de gentils. Fa molta calor bebem mol vi i ni una gota
daigua pues no val res. Mil petons y os abrasso
ben fort Julio42
11/08/1907
Ahir vaig rebre la vostra y una den Juanito. Si conv que vingui envieu un parte, de
tots modos tinch lintenci de marchar dilluns
o dimars, o sigui de dem en 8 per antes ya
os assegurar per si voelu venir rebrem a la
gare de Lyon. Ahir vaig escriure desde Turnus.
Lola espero que no ser res. Diu (va dir) aquella dama que las flors que li vaig portar les far
exposar al Saln dActes y de las pinturas mevas
far una exposici a can D. Ruel. Us abrassa ben
fort, Julio43
Y la postal a su hermano Juan en Barcelona.

rs:

22/08/1907
Juanito, dem dijous marcho cap Paris; els
amichs y Varse vindran a despedirme Tornus
ahon pasarm tot el dia fins a las 9 del vespre
ora de partida. i aur tamb un escultor del pais
ex-deixeple den Rodin i es per un ms. Adeu y
conservat b. Recorts del Varse que es la mar
de gentil - un pet. Julio44

09/08/1907
Lola i rebut la teva y una den Juanito de
modo que tots esteu be. Escrich en nom den
Juanito per que en nom vostro i a masas beus.

El ex discpulo de Rodin al que se refiere

Julio Gonzlez es, sin duda, el escultor borgon Dsir Mathivet45, probablemente el ms
clebre de los escultores de Tournus, hijo de un

Las postales a sus hermanas Lola y Pilar en Pa-

40 OUELLETTE, Fernand; Edgard Varse. Ed. Grossman Publishers. New York, 1968, pg. 5.
41 Conversazione tra Varse e Alcopley (Alfred L. Copley). Incluido en: VARSE, Edgard; Il Suono Organizato. Ed. Unicopli Ricordi.
Milano, 1985. Pg. 172.
42 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 11. Documento 400.
43 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 10. Documento 393.
44 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 10. Documento 374.
45 (1887-1966). M. Mouillot que tambin le conoci relata cmo en 1919, acabada la Primera Guerra Mundial, el municipio de
Tournus le encarg erigir un monumento en honor a los cados. MOUILLOT, M.; Montparnasse. Mi recuerdo y mi tiempo. Ed. IVAM.
Valencia, 1995. Pg. 63.

- 255 -

cantero de Tournus y amigo comn de juventud

de Julio Gonzlez y de Edgard Varse. Como se
desprende de la lectura de la postal, Julio Gonzlez debi haber conocido a Mathivet a travs
de Varse, paisano suyo. Hoy sabemos, adems,
que Mathivet, a partir de este momento y a lo
largo de su vida, mantuvo una estrecha relacin
epistolar con ambos artistas, tanto con Julio
Gonzlez gracias a las numerosas postales que
se encuentran en el archivo Julio Gonzlez de
los Fondos del IVAM como con Edgard Varse gracias a la investigacin sobre la correspondencia de Varse realizada por Louis Hirbour46.
Al observar los destinatarios de la correspondencia de Julio Gonzlez en aquel verano
de 1907 llama la atencin el desplazamiento de
uno de los miembros de la familia de los Gonzlez: se trata de Pilar47, la hermana mayor.
Efectivamente, cuando Julio Gonzlez avisa de su partida a Le Villars, en julio de 1907,
Pilar se encontraba con su hermano Juan en
Barcelona, mientras que cuando ste avisa de
su regreso, al mes siguiente, en agosto de ese
mismo ao, Pilar se encontraba con Lola en
Pars.
Hay que recordar que los Gonzlez en esta
poca se encontraban por primera vez separados fsicamente: Juan, muy enfermo, haca un
ao que haba tenido que regresar a Barcelona,
y, como su salud no mejoraba, Pilar tuvo que ir

all tambin a acompaarle, de manera que en

Pars quedaron la madre y los hermanos menores, Lola48 y Julio.
Es de suponer que cuando Pilar se desplaz
de Barcelona a Pars, las noticias que trajo consigo acerca del estado de salud de su hermano
Juan no debieron ser muy favorables; no hay
que olvidar que Juan tardara poco ms de medio ao en fallecer (en marzo del ao siguiente)
y que, como sealaba Aguilera Cerni, El tiempo de Juan ya no poda ser contado por aos,
sino por meses49.
El tono de preocupacin, que se advierte en
las dos postales enviadas desde Tournus por Julio Gonzlez en agosto de 1907 a sus hermanas
Pilar y Lola en Pars resulta muy evidente. En
ambas postales l insiste en regresar de las vacaciones de verano, si es necesario, antes de lo
previsto:
09/08/1907
Digueume si voleu que torni abiat, encara
que em sembla que no tardar gaires dias50
11/08/1907
Si conv que vingui envieu un parte, de
tots modos tinch lintenci de marchar dilluns
o dimars.51
Finalmente, Julio Gonzlez regresa a Pars,
el 23 de agosto de 1907, segn anuncia en la postal a su hermano Juan:

46 Si nous regardons lautre partie de la correspondance reue: lettres de non-musiciens, nous retrouvons des nommes comme Hoffmanstahl, Saint-John Perse, [Miguel ngel] Asturias, des crivains comme Romain Rolland, Henry Miller, des peintres comme Mir,
des sculpteurs comme Calder, des lettres des personnalits aussi diverses que Malraux, Pierre Salinger, Le Corbusier, et aussi de
nombreuses lettres du Villars, de ses cousins et cousines, de son ami Mat[h]ivet et par-dessus tout les 107 lettres de grand-pre crites
de 1904 1910 . HIRBOUR, Louise; La correspondencia de Varse. Incluido en: LA REVUE MUSICALE. Triple Numro 383384-385; VARSE vingt ans aprsEditions Richard-Masse. Paris, 1985. Pg. 173
47 (1870-1951)
48 (1874-1962)
49 AGUILERA CERNI, Vicente; Julio, Joan y Roberta Gonzlez: itinerario de una dinasta. Ed. Polgrafa. Barcelona, 1973. Pg. 24
50 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 11. Documento 400.
51 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 10. Documento 393.

- 256 -

22/08/1907
Juanito, dem dijous marcho cap Paris52;

08/11/1907
Trs bon voyage et toutes mes amitis hommages ta famille Edg[ard]56.

5. Varse se marcha a Berln

Al poco ms de dos meses de que Gonzlez
regresara de Le Villars a Pars, Varse se marcha
a Berln a estudiar composicin con Ferrucio
Busoni.

12/11/1907

Vieux Merci pour ta lettre ds que
jaurais le temps pour tcrire longuement
Merci pour ta souhaite Travaille . toi.
E[dgard]. V[arse].57

El bigrafo de Varse no especifica la fecha

exacta de su partida para Berln; simplemente
indica: A finales de 190753, sin embargo, podemos constatar que Varse parti para Berln
el 7 de noviembre de 1907 gracias al intercambio postal de Julio con su hermano Juan y con el
propio Varse.

A las pocas semanas de que Varse se instalara en Berln, su abuelo, el Seor Cortot, escribi una postal a Julio Gonzlez en respuesta a
una carta anterior suya y con felicitaciones para
el ao nuevo:

La postal enviada a su hermano Juan, que estaba en Barcelona:

07/11/1907

Em rebut la vostra ahir i vosaltres la nostra
del diumenge? Tots be, ara vaig despedir la
gare du Nord an Varse i Cia per Berlin. Recorts
tots. Vostre Julio54
Varse y Compaa se refiere a los recin
casados; Varse contrajo matrimonio con la actriz Suzanne Bing55 el 5 de noviembre de 1907,
de modo que ambos partieron para Berln a los
dos das de su casamiento.
Y las postales enviadas a Gonzlez por Varse,
que acababa de llegar a Berln, al da siguiente:

29/12/1907
Cher ami en rponse de votre aimable
lettre . et profite loccasion pour vous prsenter mes meilleurs souhaites pour la novelle
anne . le plaisir de vous revoir. C[laude]
Cortot.58
El documento de grafa quasi-ininteligible
y de un valor emotivo inestimable constituye
una evidencia del aprecio mutuo entre dos de
los seres ms queridos por Varse en sus aos
de juventud.
6. Varse en Berln, Julio Gonzlez en Paris

A los pocos meses de la partida de Varse a

Berln suceder un acontecimiento trgico en la
vida de Julio Gonzlez: su hermano Juan muere
en Barcelona el 31 de marzo de 1908, a los 40

52 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 10. Documento 374.
53 At the end of 1907, when Varse left Paris OUELLETTE, Fernand; Edgard Varse. Ed. Grossman Publishers. New York, 1968.
Pg. 21.
54 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 10. Documento 345.
55 a quien haba conocido dos aos antes en el Conservatorio como alumna de Arte Dramtico. OUELLETTE, Fernand; Edgard Varse.
Ed. Grossman Publishers. New York, 1968. Pgs. 20 y 21.
56 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 25. Documento 1445.
57 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 25. Documento 1446.
58 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 25. Documento 1447.

- 257 -

aos. Al conocer la noticia, Julio tuvo que volver precipitadamente junto con el resto de su
familia a Barcelona, donde se aloj un tiempo
hasta que en septiembre del mismo ao decidi
regresar a Pars en solitario.
Profundamente afectado por la muerte de su
hermano, aquel verano de 1908 Julio no fue a
Le Villars, donde, por otra parte, sabemos que
se le ech de menos gracias a la existencia de
una postal enviada desde Tournus por su amigo
Dsire Mathivet.
09/SEPT/1908
Les trains filent toujours leurs . Les bords
de la Sane tattendent et les saules te pleurent.
Je ne parle pas des Jama et de Mouton qui se
rpandent en imprcations sur ton compte: Je
ne parle pas de moi tu dois comprendre. Que
fais-tu? Je vous salue en te serrant mille fois la
pince. Tu vois, je suis poli. Mathivet59.
La postal, que en un principio fue enviada
por Mathivet segn indica el matasellos de la
estafeta de correos de Tournus el 21/08/1908
al entonces improvisado domicilio de los Gonzlez en el nmero 233 de la Calle Mallorca de
Barcelona, fue posteriormente remitida segn
muestra el matasellos de la estafeta de correos
de Barcelona el 09/SEPT/1908 a la direccin
habitual de Julio Gonzlez en el nmero 282 de
la rue du Saint Jacques de Pars, donde probablemente ste deba encontrarse desde haca
algunos das.
El tono de tristeza que se advierte en esta
postal, adems del hecho de que esta fuese en-

viada inicialmente a Barcelona y no a Pars, son

claros indicativos de que Mathivet, indudablemente, estaba al corriente de los acontecimientos y, por tanto, era conocedor del motivo de la
ausencia de Julio Gonzlez en Le Villars aquel
verano.
Es el momento ms amargo en la vida de
Gonzlez; hundido anmicamente emprende su
camino en solitario y comienza un periodo de
aislamiento voluntario que se prolongar casi 20
aos60
La etapa en solitario de Julio Gonzlez en
Pars, viene a coincidir prcticamente con el
periodo berlins de Varse. Son los aos ms
duros para ambos: al poco tiempo de nacer sus
respectivas hijas se desmoronan sus respectivos
matrimonios.
Claude61, la hija de Varse, nace en Berln
en 1910 el mismo ao en que muere su abuelo,
en un momento en que, pese a las ayudas de los
amigos y el trabajo como director de coros, la
vida en Berln es tan difcil que en 1913 Suzanne
y Varse, de comn acuerdo, deciden separarse62.
Por su parte, Julio Gonzlez, que estaba atravesando una poca de grandes crisis emocionales, conocer a Jeanne Berton, madre de su hija
Roberta, y tras separarse de ella en 1912, se har
cargo de la nia al ao de su nacimiento.
Sin embargo, y a pesar de la distancia y de
las dificultades, nos queda constancia de que en
aquel tiempo los dos amigos se mantuvieron en
contacto gracias a la correspondencia conservada, que incluye tres postales de Edgard Varse a
Julio Gonzlez, y un borrador para una carta de
Julio Gonzlez a Varse.

59 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 25. Documento 1419.
60 Hasta aproximadamente 1927 con las primeras esculturas en hierro.
61 As llamada en honor a Claude Cortot, el abuelo de Varse, aunque tambin ese es el nombre del pintor Chreau, muy amigo de
Varse, a quien siempre encontraba en Pars cada vez que regresaba de Berln entre 1907 y 1914 y ms adelante EDGARD VARSE
/ ANDR JOLIVET. Correspondance 1931 1965. ditions Contrechamps. Genve, 2002. Pg. 16.
62 La hija se qued algn tiempo en Berln hasta que finalmente fuera encomendada al cuidado de su abuela materna. Varse no la
volvera a ver hasta dos meses antes de su muerte en Nueva York. OUELLETTE, Fernand; Edgard Varse. Ed. Grossman Publishers.
New York, 1968. Pg. 40.

- 258 -

Por un lado tenemos las tres postales enviadas por Varse a Julio Gonzlez:
La primera, enviada desde Berln:
27/04/1909
Bon courage Vieux et travaille bien. Ecris
nous de temps en temps. Bien affectueusement
toi: Edgard Bonjour aux amis63
La segunda, enviada desde Tournus (el ao
en la fecha del matasellos es ilegible, pero la
postal va dirigida al domicilio de Julio Gonzlez
en el 282 de la rue Saint-Jacques de Pars 14e,
donde ya resida en 1909):
27/08/19??64
Bon jour, cher Gonzalez, travaillez bien,
crivez-nous souvent [] Grosses amitis.
Tcrire bientt - Edgard65
Y, la tercera, tambin enviada desde Tournus:
28/08/1909
Bonjour Juli Nous rentrons bientt Berlin Ecris-nous de temps autre. Cesse de faire des conneries et travailler Dis mes amitis
Bernouard si tu le vois Nous tembrassons.
Varse66.
Bernouard se refiere a Franois Bernouard67, poeta, tipgrafo y editor, muy ami-

go de Varrse desde su poca de alumno en la

Schola Cantorum68 (en 1904).
Varse enviaba estas postales a Julio Gonzlez, indistintamente tanto desde Berln como
desde Tournus, en una poca en la que, habitualmente, realizaba viajes a Le Villars primero desde Pars y luego desde Berln para visitar
a su abuelo69 hasta la muerte de ste en 1910.
Y por otro lado, tenemos un borrador escrito
por Julio Gonzlez para una carta que, supuestamente, debi ser enviada a Edgard Varse:
Bonjour mon cher Edgard! Me voil au Villars comme javais promis au grand-pre, qui
certes se porte trs bien. Mat[h]ivet mattendais
Tournus, nous sommes entrs chez sa grandmre lui dire bonjour, nous nous sommes rendus
au Villars par la chemin du bord de la Sane
et sur la terrasse il y avais le charmants grandpre, un petit mais tout petit mouton et le
vieux Jama. Nous avons got un peu de ce vin
dEspagne qui me restai du voyage, aprs de la
gnolle [gnle] ta sant, celle de grand-pre,
celle de tous. Nous sommes alls avec Jama et
Mat[h]ivet fer un petit tour jusque la mare aux
grenouilles, par la nous avons goutait les raisins,
nous sommes rentrs pour dner et moi mort
de fatigue me suis endormi dans un fauteuil. Je
me suis lev aujourdhui trs bien et ton mouton
vent me faire manger de tout ce quil y a la
maison, vent ma couper les moustaches avec de
trs grands ciseaux, enfin quil est trs mchant,
il ma racont tout ce que tu fais a Berlin, etc,

63 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 25. Documento 1448.
64 DESCARGUES, Pierre; Julio Gonzlez. Ed. Le Muse de Poche. Paris, 1971. Pg. 125.
65 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 25. Documento 1444.
66 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 25. Documento 1449.
67 (1884-1949)
68 While studying at the Schola, he met Franois Bernouard, who later became a publisher of Bloy, Barbey dAurevilly and Jules
RenardOUELLETTE, Fernand; Edgard Varse. Ed. Grossman Publishers. New York, 1968. Pg 15. Andr Gillois trae a la memoria
cmo Varse le visitaba en su tipografa: Bernouard tait un ancien ouvrier typographe qui, dimprimeur, stait retrouv diteur
mesure que les crivains lui apportaient des manuscrits. Latelier de Bernouard tait un endroit extraordinaire : il y a eu bien des
salons littraires Paris, ou des lieux de rencontre comme la librairie dAdrienne Monnier, mais, l, ce ntait ni un salon ni une librairie, et il y avait toujours un monde incroyable. Bernouard avait une boutique rue des Saint-Pres, mais il travaillait dans larrireboutique, dans un atelier sur la cour. De temps en temps, il allait dans sa boutique, un endroit tonnant o venait tout le monde : des
confrres comme Julliard, des crivains bien sr, mais aussi des artistes comme Derain, Segonzac, Dufy. Il y avait aussi Edgar Varse,
Cocteau Il suffisait dentrer, personne ne vous demandait rien HISTOIRES LITTERAIRES, N 14, avril - mai - juin 2003; Entretien avec Andr Gillois. Incluido en: Lartiste et son temps. Editions Du Lrot, P., Tusson. Paris, 2003.

- 259 -

etc Reste te dire pour finir que je regrette ne

tavoir vue au Villars, cars sans toi mon vieux
le Villars ne pas le mme et comme je pars tout
suite je naurais cette joie. Bien de choses de la
part de ma mre et surs avec les quelles on
parlait de toi et attendent le jour o tu conduiras une orchestra Barcelona. Tout a toi je te
dis a revoir et je tembrasse mon cher Edgard.
Juli.70
El documento se encuentra sin fechar, no
obstante, segn se desprende de su lectura, podemos sacar dos conclusiones:
1La primera: Que el texto da noticia de una
nueva estada de Julio Gonzlez en Le Villars, de
la que no se habla en ninguna de sus biografas.
Los dos amigos estn separados fsicamente:
Julio Gonzlez se encuentra en Le Villars mientras que Varse se encuentra en Berln.
- Bonjour mon cher Edgard! Me voil au
Villars comme javais promis au grand-pre
- il ma racont tout ce que tu fais a Berlin, etc, etc Reste te dire pour finir que je
regrette ne tavoir vue au Villars, cars sans toi
mon vieux le Villars ne pas le mme
En las cronologas sobre Julio Gonzlez tan
solo se hace referencia a una nica estancia en
Le Villars: la del verano de 1907, en la que ambos
estuvieron juntos en casa del abuelo de Varse.
As pues, evidentemente, se trata de una nueva
estada.
2 Y la segunda conclusin tiene que ver con
la posibilidad de datacin del documento.

Por un lado, la referencia de Julio a su madre

y sus hermanas en Barcelona
[] Bien de choses de la part de ma mre et
surs avec les quelles on parlait de toi et attendent le jour o tu conduiras une orchestra
Barcelona
revela que el escrito es, ciertamente, posterior a la muerte de Juan (acaecida en marzo de
1908), y se corresponde con la poca en la que,
tras la muerte del hermano, Julio qued en Pars
y el resto de la familia se traslad a Barcelona.
El contacto familiar se mantuvo, al principio, a travs de abundante correspondencia (de
la que en los Fondos del IVAM existen numerosos ejemplares) y, ms tarde, gracias a las continuadas visitas de Julio Gonzlez a Barcelona71,
hasta que, finalmente, su madre y sus hermanas
regresaran a Pars, al lado de Julio, en 1915.
Y, por otro lado, la ancdota que cuenta Julio
Gonzlez del vino de Espaa que le sobr del viaje
[] Nous avons got un peu de ce vin
dEspagne qui me restai du voyage
sugiere la posibilidad de que su paso por le
Villars aquel verano quizs fuera inmediatamente posterior a una de sus dos visitas a Barcelona
realizadas consecutivamente en mayo de 1909 y
en mayo de 191072 y no ms tarde, puesto que el
abuelo de Varse falleci en octubre de 191073.
En octubre de 1914, Suzanne Bing, al ao siguiente de separarse de Varse y tras el estallido

69 There I grew up to boyhood, and I remember how I hated to return to my family to go to school in Paris. But later as a student at the
Paris Conservatoire and afterwards when I was living in Berlin before the First World War, I would always go back to Le Villars for
vacations to stay with my grandfather. OUELLETTE, Fernand; Edgard Varse. Ed. Grossman Publishers. New York, 1968. Pg. 5.
70 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 31. Documento 1733.
71 En mayo de 1909, en mayo de 1910 y en agosto-septiembre de 1912 ROWELL, Marguit; Cronologa. Incluido en: LLORENS,
Toms; Julio Gonzlez: las colecciones del IVAM. Ed. El Viso. Madrid, 1986. Pg. 137 139.
72 Vid. supra, nota 71.
73 MUSIKKONZEPTE. Heft 6. Edgard Varse. Rckblick auf die Zukunft. Edition Text + Kritik GMBH Verlag. Mnchen 1978. Pg. 102.

- 260 -

de la Primera Guerra Mundial, escribe una carta a Julio Gonzlez

23 octobre 1914
(desde 206 Av. De la California Nice. Alpes)
Cher ami Juli, je me tourmente beaucoup de
navoir pas pu voir tous mes amis ds lannonce
de la guerre, et quainsi Mathivet et Jama soient
partis au feu sans que jaie leur adresse, aucun
moyen davoir de leurs nouvelles. Paul et Cicette mcrivent que vous les avez peut tre. Si
oui, vous me les enverrez nest-ce pas? Et vous
me raconterez ce que vous savez dj sur eux.
Je suis bien anxieuse, et mme sur vous, mon
vieux Juli, car si vous tes Paris, la vie ne doit
pas tre drle tous les jours. Nempche, que je
voudrais bien y tre, pure pour pure, jaime
mieux Paris que Nice. Nous y sommes venues,
maman ma belle-sur el Claude, cause de
Claude, au moment ou on craignait la venue
des Boches autour de Paris. La vie y est trs
bon march et le climat trs bon. Maman vient
d`tre malade, et aprs 3 semaines elle nest pas
encore trs forte. Je compte sur vous pour des
nouvelles dtailles sur vous, et tout ce que vous
saurez de Jama et de Mathivet, ainsi que leurs
adresses militaires. Edgard attend sa convocation pour passer au conseil de rvision74, il a
hte dtre fix. Je vous embrasse. Suzanne75.
en la que pegunta por la direccin militar del
amigo comn de Tournus, el escultor Mathivet,
del que no tiene noticia tras su alistamiento en
el ejrcito francs y su consiguiente partida al
frente. Suzanne Bing se dirige a Gonzlez por
indicacin de Paul y Cicette, amigos comunes
de Pars, y, adems, le informa sobre Varse,
que tambin est a la espera de ser alistado en
el ejrcito francs, y sobre su hija, la pequea
Claude.

Un ao ms tarde, a finales de 1915, al tiempo

que la familia de Julio Gonzlez se traslada de
nuevo a Pars para vivir con l, Varse, por su
parte, decide una vez ms volver a empezar de
cero y se marcha a Nueva York sin saber ingls y
buscando trabajos ocasionales.
7. Varse se marcha a los EEUU

A partir del momento en que Varse se marcha a los EEUU, a finales de 1915, se pierde cualquier pista que pudiera dar algn indicio sobre
la persistencia de una relacin de amistad entre
los dos artistas, circunstancia que podra inducirnos a conjeturar que el contacto entre ambos
se perdi y que no volvera a restablecerse hasta
casi 13 aos ms tarde, a finales de 1928, cuando
Varse regresara a Pars para vivir all durante
un largo espacio de tiempo.
Entretanto Julio contina recibiendo correspondencia desde Tournus del crculo de
los viejos amigos de juventud, que incluye una
postal de Suzanne Bing, una postal de Mathivet
y otra postal escrita conjuntamente por Mathivet, Suzanne Bing y la pequea Claude Varse.
En la postal de Suzanne Bing se dice que
Mathivet estuvo ingresado en un hospital despus de haber partido [al frente]:
Cher Gonzal, je regrette de ne pas vous avoir
dit au revoir. Donnez-moi ici de vos nouvelles et
de Mat[h]i[vet] quand vous en aurez, car je suis
ici encore environ jusquau 15 Sept. Je nai rien
reu de Mat[h]i[vet] depuis sa premire lettre
de lhpital, aprs son dpart. Mon bon souvenir mademoiselle Marali? aussi vos surs.
Mes amitis. Suzanne76.
No se distingue la fecha, sin embargo la direccin del destinatario a la que fue enviada (el
n 1 de la rue Leclerc de Pars, 14e) nos indica

74 Posteriormente, en abril de 1915, Varse ser alistado en el ejrcito francs y liberado a los seis meses, debido a una doble pulmona
contrada en el frente. Ibidem. Pg. 103.
75 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 25. Documento 1441.
76 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 25. Documento 1439.

- 261 -

que se trata del domicilio donde Julio Gonzlez se aloj entre 1913 y 192077, y, adems, la
referencia al estado de salud de Mathivet nos
permite conectar esta postal con la siguiente78,
que est fechada en octubre de 1916 (en pleno
apogeo de la Primera Guerra Mundial), y, en la
que Mathivet declara que se encuentra desde
hace un mes en estado de convalecencia:
31/10/1916
Je suis en convalescence un mois ici. La semaine prochaine je vois rejoindre mon patron
pour aller a la chasse. jespre faire un tour
Paris et te voir. A bientt. Ton vieux. Mathi[vet
]79
M. Mouillot relata cmo, terminada la Primera Guerra Mundial, Julio Gonzlez se lamentaba por las heridas de guerra que haban
daado las facultades musicales de su amigo, el
escultor Dsire Mathivet:
tras cuatro aos de sufrimientos y de heridas sucesivas. Una bala en particular, le haba
atravesado la mandbula, cambiando por tanto
completamente su voz, lo que entristeci mucho a Gonzlez, ya que ellos anteriormente, formaban durante los das de alborozo un original
coro a capella algunos compases de Bach
con acompaamiento de guitarra80

Y, por ltimo, tenemos una postal que est

escrita desde Tournus, al mismo tiempo, por
Mathivet, Suzanne Bing, y la pequea Claude
Varse, y que pertenece a un perodo posterior,
puesto que, aunque en ella no se distingue la fecha, se observa que fue enviada al domicilio del
11 de la rue de Mdah de Paris, 14e, donde Julio
Gonzlez se aloj entre 1924 y 193581, en clara
muestra de que el crculo de amigos de juventud
de Tournus, pasados los aos, continuaba mantenindose en contacto, pese a la ausencia de
Varse:
Nous sommes au Villars avec Suzanne et la
fille et nous parlons des absents et pour amonceler les bons souvenirs. Affectueusement. Ton
Mathi[vet]
Cher Gonza, revu avec joie notre vieux Villars, o Mathivet a emmen Claude et votre
toujours affectionn mouton. Claude Varse82
8. Varse regresa a Pars

A finales de 1928, Varse, que se encontraba

residiendo en los EEUU desde haca trece aos,
decide regresar a Pars con su segunda mujer,
Louise, para una estancia de 5 aos, con el nimo de encontrar en Europa una atmsfera ms
propicia donde poderse desarrollar83.

77 ROWELL, Marguit; Cronologa. Incluido en: LLORENS, Toms; Julio Gonzlez: las colecciones del IVAM. Ed. El Viso. Madrid, 1986.
Pg. 138.
78 Hay, adems, otra postal de Mathivet a Julio Gonzlez, que se encuentra en los Fondos del IVAM, (Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 25. Documento 1412) y de la que ahora no hablaremos por carecer de texto y de fecha, aunque, al igual que la anterior y la
presente, fue enviada desde Tournus al domicilio del 1 de la rue Leclerc de Pars, 14e, donde Julio Gonzlez se aloj entre 1913 y 1920.
Vid. supra, nota 77.
79 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 25. Documento 1414.
80 MOUILLOT, M.; Montparnasse. Mi recuerdo y mi tiempo. Ed. IVAM. Valencia, 1995. ISBN: 8448211332. Pgs. 66.
81 ROWELL, Marguit; Cronologa. Incluido en: LLORENS, Toms; Julio Gonzlez: las colecciones del IVAM. Ed. El Viso. Madrid, 1986.
Pg. 138.
82 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 25. Documento 1411.
83 Desde que Varse abandonara Europa por los EEUU, a finales de 1915, slo regres a Europa de forma espordica en algunas ocasiones:

- en 1922 va a Berln para visitar a su Maestro Ferrucio Busoni, que estaba enfermo

- de mayo a septiembre de 1924 va a Pars por primera vez despus de 1915, con dos escapadas a Londres para escuchar

Hyperprism.

- de agosto a diciembre de 1925 est de nuevo en Pars.

- en el verano de 1927 realiza una estancia en la cte dAzur (en las Antibes) con su mujer Louise.

EDGARD VARSE / ANDR JOLIVET. Correspondance 1931 1965. ditions Contrechamps. Genve, 2002. Pg. 12.

- 262 -

A lo largo de los cinco aos que se prolong

la estancia de Varse en Pars desde octubre de
1928 hasta septiembre de 1933 sabemos que su
amistad con Julio Gonzlez se mantuvo despierta gracias a las referencias que aparecen en los
textos de algunos autores:
El uruguayo Torres-Garca, viejo amigo de
los Gonzlez84, quien haba conocido a Edgard Varse en Nueva York85 (entre 1920 y 1922
por mediacin del pintor Joseph Stella86) antes de regresar definitivamente a Montevideo se
estableci en Pars87. Su valiossimo testimonio
da buena cuenta de la continuidad de la relacin entre Varse y Gonzlez en aquellos aos:
Manolita y Torres van a menudo a esas
reuniones de amigos que se forman por las noches en los cafs de Montparnasse. Y a donde va
Gonzlez y sus dos hermanas, y Roberta su hija,
tambin pintora, y all tambin encuentran a []
Varse el msico88

Josephine Withers afirma que la amistad de

Julio Gonzlez con Edgard Varse en aquella
poca fue atestiguada por sus respectivas viudas
y que, segn explica la viuda de Varse, aunque
Varse haba estado viviendo en Amrica durante algunos aos, regres a Pars por un periodo que abarca
el final de los 1920 y el principio de los 1930 y en aquel
tiempo vio a Gonzlez de vez en cuando89.
La misma autora, y a propsito de la relacin de Julio Gonzlez con Alexander Calder,
asegura que las trayectorias de ambos escultores
a menudo se entrecruzaron a principios de los
aos 1930 y nombra entre sus amigos comunes
a Lger, a Mir y al propio Varse90, precisamente a travs de quien seala Whiters91 es
muy posible que Julio Gonzlez tuviera noticia
del circo de juguetes mecnicos92 de Calder antes de
llegar a conocerle personalmente:
El propio Varse, en su entrevista con el pintor Alcopley revela que el anillo de acero que

84 Julio estuvo siempre en contacto con Torres-Garca desde la muerte de su hermano Joan hasta el comienzo de la Primera Guerra
Mundial a travs de sus continuos viajes a Barcelona. Por su parte Torres-Garca antes de marcharse a Nueva York, en 1920, en su
camino a Barcelona de regreso de una exposicin en Bruselas, pas por Pars para ver a sus antiguos amigos Pablo Roig y Julio Gonzlez. TORRES-GARCA, Joaqun; Historia de mi vida. Ed. Paids Ibrica, S.A. Barcelona, 1990. Pg. 101.
85 Posteriormente, en 1933, se volveran a encontrar en Madrid bidem. Pg. 166.
86 Se trata del pintor y escultor italiano Joseph Stella (1879-1946) emigrado a los Estados Unidos en 1896 muy amigo de Varse desde
1916 poco despus de que ste llegara a los Estados Unidos. Stella y Man Ray pasaban por ser dos de los principales representantes del
Dada neoyorquino al ser escogidos por Tzara para representar a Amrica en el Saln Dada de la Exposicin Internacional de Paris,
en Junio de 1921. DE LA MOTTE-HABER, Helga; Die Musik von Edgard Varse. Ed. Wolke Verlag. Hofheim. 1993. Pg. 270 y 271.
87 Augusto, el hijo de Torres-Garca llego incluso a trabajar en el taller de Julio Gonzlez aprendiendo a forjar hierros. TORRES-GARCA,
Joaqun; Historia de mi vida. Ed. Paids Ibrica, S.A. Barcelona, 1990. Pg. 217
88 TORRES-GARCA, Joaqun; Historia de mi vida. Ed. Paids Ibrica, S.A. Barcelona, 1990. Pg. 222
89 WITHERS, Josephine; Julio Gonzlez: sculpture in iron. Ed. New York University Press. New York, 1978. Pg. 38.
90 bidem. Pg. 108.
91 Cuando Alexander Calder lleg a Pars por primera vez en 1926, uno de los artistas que conoci fue de Creeft. Sin duda, vio el
Picador, y se dice que de Creeft encoraj a Calder para que expusiera sus juguetes mecnicos en el Salon des Humoristes en 1927. Calder, eventualmente, desarroll estos juguetes mecnicos en una produccin de circo muy elaborada, que sobre 1930 haba ganado la
admiracin de muchos artistas. Aunque puede que Gonzlez no hubiera visto ninguna representacin de este circo Calder afirma
no haberle conocido hasta ms tarde, en los aos treinta es razonable suponer que se enter del circo de Calder, posiblemente a
travs de su amigo, el compositor Edgard Varse, que s que asisti (y cuyo retrato Calder realiz en 1931) WITHERS, Josephine;
Julio Gonzlez: sculpture in iron. Ed. New York University Press. New York, 1978. Pg. 32.
92 Odile Vivier, a propsito de la relacin de Varse con Calder, hace referencia a ese circo en miniatura: Une amiti trs chaleureuse
le portait vers Calder. Ils se connurent lpoque o Calder amusait tous ses amis avec un cirque en miniature qui tenait dans une
petite valise en carton. Calder ouvrait la valise sur une table de caf et il actionnait avec un jeu de ficelles les minuscules personnages
qui cabriolaient, sautaient et pirouettaient. Calder prsentait aussi chez lui, un cirque peine plus grand. Les mobiles que Calder
agenait plus tard, intressaient Varse par la prouesse de leurs quilibres insolites. Calder, aprs Gonzales (sic), sculpta quelques
bijoux pour Louise Varse VIVIER, Odile; Varse et les artistes de son temps. Incluido en: LA REVUE MUSICALE. Triple
Numro 383-384-385; VARSE vingt ans aprsEditions Richard-Masse. Paris, 1985. Pg. 82.

- 263 -

Louise llevaba en aquel tiempo en Paris fue forjado por Julio Gonzlez:
VARSE: sabes que Gonzlez, al igual
que Calder, hace sortijas de vez en cuando? Fue
l quien hizo el anillo de acero que Louise llevaba cuando estbamos en Pars93
9. Varse regresa a los EEUU

En septiembre de 1933 Varse ingresa de

nuevo en los Estados Unidos y al poco tiempo
de instalarse en Nueva York da en l comienzo
una gran crisis existencial94 que le har caer en
un largo periodo de silencio improductivo de
casi 20 aos de duracin.
Desolado e incomprendido, Varse pretende
convertirse en un ermitao y aislarse de la civilizacin trasladndose a los desiertos del sur de
los Estados Unidos (Nuevo Mxico) hasta que
finalmente se d cuenta de que su verdadero
medio es la ciudad y decida regresar a Nueva
York.
En este periodo de profunda desesperacin
Varse incluso dejar de escribir a su propio
alumno y amigo Andr Jolivet95, por lo que se
podra sospechar que quizs tambin hubiera
podido perder el contacto con Julio Gonzlez
y esta vez definitivamente .
Mientras tanto la vieja amistad entre Suzanne Bing, la primera mujer de Varse, y Julio
Gonzlez perduraba en el tiempo, tal como lo
demuestra la postal enviada a Julio Gonzlez
en septiembre de 1936 por Suzanne Gaven el
nuevo apellido quizs provenga de otro matrimonio :

?/IX/1936
Chers amis = Les vacances ensoleilles de
Royan sont attristes par la guerre dEspagne.
Cest hlas une vritable obsession. Dans 3 semaines nous retrouverons Paris, la maison, le
travail, lagitation de la grande ville. [] Avezvous pu prendre votre tour quelques semaines
de loisirs ? Ds la rentre je vous crirai mes
plus affectueuses penses tous et amitis de
mon amie. 171 rue de la Rpublique Royan Suzanne Gaven96
Muerto Gonzlez, su hija Roberta todava
recibir en su domicilio de Arcueil una carta de
Varse, enviada desde Nueva York, el 24 de Febrero de 1956, con motivo de la exposicin retrospectiva sobre su padre que tuvo lugar en el
Museo de Arte Moderno de dicha ciudad97, en
la que Varse rememora al amigo de juventud:
24/II/1956
Cher Madame et amie, Je vous inclus deux
lettres: dEscudero et de Bouchard qui nous accompagnaient, ma femme et moi, lexposition
de votre pre. Admirablement prsente cette
rtrospective a cre une sensation dont les chos
ont d vous parvenir. Une amiti de jeunesse et
une vive affection me liaient votre pre mon
admiration pour lui cest encore, si possible, accrue par la rvlation de ses dernires uvres.
Julio a pris sa place. Malheureusement ce droit
a trop tard tre reconnu. Jai t heureux ne
fusse que pour quelques moments de [le] voir
avant mon retour N[ew]. Y[ork]. Je compte tre Paris avec ma femme avant la fin de
lanne. Mes meilleurs souhaits de Sant et de

93 Conversazione tra Varse e Alcopley. Incluido en: VARSE, Edgard; Il Suono Organizato. Ed. Unicopli Ricordi. Milano, 1985. Pg.
172.
94 Asociada a estados de depresin y claustrofobia que ya padeciera en Berln y a pensamientos de suicidio.
95 Entre los aos 1937 y 1944... EDGARD VARSE / ANDR JOLIVET. Correspondance 1931 1965. ditions Contrechamps. Genve,
2002. Pg. 12.
96 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 25. Documento 1443.
97 La exposicin se celebr primero en el Museum of Modern Art (MOMA) de Nueva York, entre el 7 de febrero y el 8 de abril en 1956
y despus viaj al Minneapolis Institute of Arts, entre el 8 de mayo y el 17 de junio del mismo ao. WITHERS, Josephine; Historiografa de Julio Gonzlez: una perspectiva posmoderna, incluido en: Kalias. Ao: 2000. Nmero: 23 24. Edita: IVAM (Institut
Valenci dart Modern). Valencia, 2001. Pgs. 86 101.

- 264 -

bon travail. En respectueuse camaraderie, Edgard Varse98.

1956 es un ao simblico para ambos artistas,
en el que se producir la mayor y ms importante difusin de su obra:
Por un lado, Edgard Varse, a los 73 aos, recibe, gracias a Le Corbusier, el encargo de realizar la parte musical del Pabelln de la Philips
para la Exposicin Mundial que tendra lugar
dos aos ms tarde en Bruselas.
Por otro lado, el Museo de Arte Moderno
de Nueva York decide dedicar una exposicin
a la obra de Julio Gonzlez, a los 14 aos de su
muerte.
Es a partir de este momento cuando comienza su respectivo e incuestionable reconocimiento internacional.
Y, para terminar mi intervencin, hablar
brevemente de algunos rasgos que son propios
y caractersticos de estos autores, y que apuntan directamente a la convergencia entre ciertas
afinidades ntimas y relativas a la bsqueda del
aprovechamiento de los espacios sonoro y visual.
10. La conquista de los espacios sonoro y visual

Edgard Varse y Julio Gonzlez pasan por

ser dos artistas raros e inclasificables en el contexto del arte del siglo XX. Pierre Boulez califica a Varse de francotirador aislado. Penelope
Curtis califica a Julio Gonzlez de radical libre
no alineado.
Sin embargo, pese a esta circunstancia excepcional que les convierte, ya de entrada, en
dos outsiders y pese a las diferencias substanciales existentes en sus soportes de expresin, ambos artistas presentan ciertas analogas estticas
y formales que les llevan a afrontar de forma homloga el problema de la espacialidad, especialmente, en lo que se refiere a su preocupacin
por el aprovechamiento y la estructuracin del

espacio como elemento constructivo en la obra

de arte aspecto que, por otra parte, fueron de
los pocos artistas de su tiempo que coincidieron en abordar, adems, desde un punto de vista
terico, en sus propios escritos.
Su tentativa comn de transferir al terreno
de la msica y de la escultura una nueva intuicin del concepto de espacio, constata su voluntad de conquista y revelacin del gran misterio
que ocultan los mundos sonoro y visual, entendidos stos como dos universos paralelos que
forman parte de una unidad csmica superior.
Julio Gonzlez: dibujar en el espacio
En Julio Gonzlez, el aprovechamiento
del espacio visual viene dado a partir de la propia maleabilidad del hierro incandescente que
le permite dibujar libremente en el espacio y
considerar que el vaco espacial circundante es
una parte integrante (e interdependiente) del
material constructivo equivalente al hierro
aproximndose, con ello, al concepto de escultura abierta, por oposicin al concepto clsico
de escultura compacta de volumen cerrado.
La apertura de la forma frente al espacio
genera la posibilidad de que el espectador contemple la totalidad de la obra de arte, al mismo tiempo, en diferentes direcciones y desde
distintos puntos de vista. Al ocupar ese espacio intermedio, la obra de arte invade el territorio del espectador de forma que ste entra
y se integra en ella y ella expande sus lmites
hasta agotar la propia capacidad perceptiva de
ste.
Este uso metafrico del ensamblaje permite
a la escultura escapar a la masa e integrarse en
el espacio visual, entendido ste como un nuevo
material con el que tambin se puede construir,
aunque cabra matizar que en el caso de Julio
Gonzlez se trate ms bien de un espacio espiritualizado o idealizado.

98 Fondos del IVAM. Archivo Julio Gonzlez. Carpesano 31. Documento 1741.

- 265 -

Edgard Varse: la msica espacial

En el caso de Edgard Varse, en cambio, el
aprovechamiento del espacio sonoro tiene lugar
en un sentido estrictamente fsico, y viene dado
a partir de la liberacin de la energa que reside
en el interior del sonido y de su expansin a travs de las vibraciones del aire.
El sonido es percibido como algo corpreo:
las ondas sonoras no solamente se escuchan
mediante el sentido del odo, sino que sacuden
impulsivamente la atmsfera hasta el punto de
llegar a ser percibidas mediante el sentido del
tacto.
Su msica es fortsimo la mayor parte del
tiempo y realmente muy vigorosa; a menudo
lleva a los instrumentos a las situaciones ms extremas e incluso, en ocasiones, los saca del quicio (especialmente los instrumentos de viento
y de percusin que son los que mayor violencia
pueden llegar a ejercer sobre la piel del espectador).
Al principio, mediante la bsqueda del volumen, la organizacin de la materia vibrante lleva
a Varse a modelar esculturas snicas cuyas formas

se desarrollan en un espacio sonoro estructurado a

partir de la propia naturaleza fsico-acstica de
los sonidos.
Ms adelante, mediante la bsqueda de la
pluridimensionalidad, Varse entender la msica espacial como un organismo vivo integrado
por sonidos inteligentes que se mueven libremente en el espacio.
As pues, en conclusin, los procesos de ocupacin del espacio son divergentes en ambos artistas, a causa de las exigencias del material, ya
que no es lo mismo trabajar con hierro que con
sonidos:
Gonzlez se sirve del vaco espacial a partir de
la des-masificacin del volumen que resulta
de la reduccin de los mximos y los mnimos a
la estructura lineal del dibujo en el espacio.
Varse que, a diferencia de Julio Gonzlez,
no concibe el espacio como un soporte vaco, sino
como el cuerpo a travs del cual se manifiesta la
energa del sonido consigue ocupar ese espacio
sonoro esculpindolo mediante una sensualidad robusta que provoca la perturbacin del
aire vibrante.

- 266 -

El profesor doctor Jos Mansergas en su disertacin sobre "Edgar Varse y Julio Gonzlez".
(Foto Paco Alcntara).

- 267 -

- 268 -

La factora de la Empresa
Nacional Elcano en Manises.
Una valoracin patrimonial
Adri Bes Ros

Universitat de Valncia

ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO. Volumen XCI, 2010 Pgs. 269-288

RESUMEN
La factora de la Empresa Nacional Elcano de Manises (Valencia) fue construida entre
1946 y 1953 dentro de los planes estatales de reconstruccin industrial de la postguerra.
Sus arquitecturas plantean una dualidad entre la modernidad y racionalidad de los
espacios productivos y la tradicin historicista de los edificios representativos, directamente relacionada con los programas ideolgicos del Rgimen. De su valoracin a
partir de los criterios establecidos por el Ministerio de Cultura para el Plan Nacional
de Patrimonio Industrial, se desprende el extraordinario valor de la factora como conjunto, el cual se sita por encima de la ya alta calidad de sus edificios a nivel individual,
por lo que podemos concluir que constituye uno de los ejemplos ms relevantes del
patrimonio industrial valenciano que se conservan en la actualidad.
Palabras Clave
Arquitectura industrial / Elcano / patrimonio cultural /patrimonio industrial / arquitectura
contempornea.
ABSTRACT
The factory of the Empresa Nacional Elcano of Manises (Valencia) was built between 1946 and
1953 within the state plans for industrial reconstruction after the war. Their architectures pose a
duality between modernity and rationality of productive spaces and the historicist tradition of representative buildings directly connected to the regimes ideological program. In its assessment based
on the criteria established by the Ministry of Culture to the National Plan of Industrial Heritage,
shows the extraordinary value of the factory as a whole, which is above the already high quality of
its buildings at the individual level , so we can conclude that is one of the best examples of valencian
industrial heritage preserved today.
Keywords
Industrial Architecture / Elcano / cultural heritage / industrial heritage / contemporary architecture.

- 269 -

El proceso de industrializacin, que en Espaa se inicia durante el ltimo tercio del siglo
xix y se consolida en la dcada de los aos sesenta del siglo xx, ha dejado su huella cultural
sobre el territorio donde se desarroll mediante una serie de elementos individualizados, de
conjuntos industriales, de infraestructuras o
equipamientos que poco a poco han ido cambiando el paisaje y las relaciones socioeconmicas de los grupos que lo habitan. Durante
las ltimas dcadas, la reconversin industrial,
las crisis econmicas o la modernizacin de los
procesos productivos han propiciado el cierre
de muchas de estas antiguas instalaciones. Es a
partir de ese momento cuando se ha reconocido el valor cultural de este conjunto de bienes
muebles e inmuebles que conforman el llamado
patrimonio industrial. Desde entonces ha sido
objeto de atencin y de estudio por diversas disciplinas acadmicas, desde las que se plantea la
necesidad de una metodologa para su adecuada
gestin. En este sentido el Ministerio de Cultura elabor el ao 2000 el Plan Nacional de Patrimonio industrial donde propone unos criterios
para su valoracin.
Este artculo se plantea con el objetivo de
estudiar uno de los complejos ms importantes
en el conjunto del patrimonio industrial valenciano por sus dimensiones, estado de conservacin, coherencia tipolgica y valor arquitectnico, entre otros1. Para ello hemos estructurado
su contenido en tres apartados. En el primero
explicamos brevemente la evolucin histrica
de la factora de Manises desde la gestacin del
proyecto en 1945 hasta su cierre definitivo el ao
2008. En el segundo punto realizamos una descripcin arquitectnica del conjunto y de cada
uno de sus elementos de forma individualizada.
Y en el ltimo aplicamos la metodologa de va-

loracin para el patrimonio industrial propuesta

por el Ministerio de Cultura, de cuyo anlisis se
desprende el extraordinario valor de la factora
como conjunto, que va ms all del inters que
puedan presentar los diferentes elementos de
forma individualizada.
1. LA EMPRESA NACIONAL ELCANO Y LA CONSTRUCCIN DE
LA FACTORA DE MANISES.

La Empresa Nacional Elcano de la Marina

Mercante S. A. fue creada mediante escritura
pblica de 20 de octubre de 1943 por el Instituto Nacional de Industria (INI) en virtud de
lo dispuesto en la ley de 7 de mayo de 1942 con
el fin de recuperar la flota de barcos que haba quedado muy mermada durante la recin
finalizada guerra civil. Entre sus diversos objetivos se encontraba la creacin de factoras
para poder llevar a cabo los programas de construccin naval aprobados. Dentro del ambiente
socioeconmico de la postguerra el intervencionismo y la autarqua se plantearon como los
pilares bsicos sobre los que asentar una slida
industrializacin. De esta manera se explica
que el Estado, a travs del INI y sus industrias, controlara directamente toda la cadena
de ciertos sectores estratgicos, entre los que
se hallaba el naval. Por ello la Empresa Nacional Elcano, que surgi en un primer momento
como una naviera, pronto ampli su mbito con
un estudio para la construccin de tres nuevas
factoras ubicadas en lugares estratgicos de
la costa mediterrnea: Barcelona, Valencia y
Sevilla. De ellas slo llegaron a construirse la
planta de motores de Manises y los astilleros
de Sevilla, con lo que se aseguraba el control
directo por parte del Estado de todo el proceso
de construccin naval2.

Para obtener una visin global del patrimonio valenciano, vase Bes Ros, Adri. El patrimoni arquitectnic industrial valenci en
Revista Valenciana de etnologa, 3 (2008), p. 43-72.

El que finalmente no se construyera la factora de Barcelona obedeci fundamentalmente a razones polticas ms que econmicas,
tal y como plantean Vericat Aza, M. I. La Empresa Nacional Elcano y Astilleros de Cdiz, S. A: 1942-1966; en Houpt, S. y OrtizVillajos, J. M, (eds). Astilleros Espaoles, 1872-1998: la construccin naval en Espaa. Madrid, Lid, 1998. p. 243-284 y Valdaliso Gago, J. M.
Programas navales y dearrollo econmico: la Empresa Nacional Elcano de la Marina Mercante y el sueo industrializador de
Suanzes (1942-1963) en Revista de historia industrial, 12 (1997), p. 147-180.

- 270 -

Las gestiones para la instalacin de la empresa comenzaron en 1945 con la compra de los
terrenos necesarios. Se localiza sobre la lnea
que separa los trminos de Manises y de Quart
de Poblet, situndose en ste ltimo dos tercios
de la superficie total del complejo industrial,
donde se encuentran los dos primeros cuadrantes dedicados a edificios representativos y casi
todas las naves productivas. Se trata de un emplazamiento con buenas comunicaciones por
carretera ya que contaba con acceso directo a
la Nacional III que une Madrid con Valencia,
y por ferrocarril a travs de la lnea de va ancha
Valencia-Llria que comunicaba directamente la
factora con el puerto. Inmediatamente se procedi a la construccin de un pozo, la redaccin
del anteproyecto y el replanteo de los distintos
edificios3.
En noviembre de 1948 la factora tena finalizados el taller de fundicin y la central elctrica y se haba avanzado mucho en el taller y
almacn de modelos, taller de forja, oficinas,
laboratorio, clnica, residencia de ingenieros y
viviendas para los trabajadores. Se haba concluido el alcantarillado y la cerca perimetral,
y se estaba ejecutando el encintado de aceras
y colocando la capa de grava del pavimento en
las distintas calles4. Tambin se recibi de Italia
un importante lote de maquinaria y otras ad-

quisiciones de diversos pases para los talleres

de forja y modelos. Se pretenda ir poniendo en
marcha la factora de una manera parcial.
El 2 de junio de 1949 se inaugur oficialmente el taller de fundicin y la empresa comenz
su produccin, a pesar de contar con un nmero de personal reducido. En los dems talleres
se sigui avanzando en su construccin para
iniciar los trabajos de la segunda fase. Por medio de una fotografa area de las instalaciones
publicada en 1952 sabemos que estaba en construccin la estructura del taller de motores, y
todava no haban comenzado las obras de los
talleres de tratamientos trmicos, de soldadura,
de monturas, del parque para piezas fundidas
para motores y de las instalaciones deportivas5.
En 1953 podemos afirmar que casi la totalidad
de la factora estaba terminada, a falta de recibir
algunas mquinas herramientas y de habilitar el
taller de monturas y pruebas, y con funcionamiento de las distintas actividades muy satisfactorio.
En diciembre de 1966 la Empresa Nacional
Elcano se integra con Astilleros de Cdiz, que
a su vez dentro de un proceso de concentracin
productiva pas a formar en parte 1969 de la recientemente constituida Astilleros Espaoles S. A.
Finalmente el ao 2008 cerraba sus puertas tras
59 aos de actividad.

Vericat Aza, M. I. Op cit. p. 256. Por el momento no hemos podido averiguar quin fue el arquitecto que redact el proyecto, ya que
este no se conserva en el archivo histrico de la Sociedad Estatal de Participaciones Industriales (SEPI), entidad pblica sucesora del
INI, donde fueron a parar los fondos documentales de la factora de Manises tras su cierre. Si se conserva un anteproyecto firmado
por ELCANO: Seccin Tcnica que contiene una memoria donde se describen las caractersticas generales que han de tener los
talleres y un Plano General de los Talleres de la Factora de Manises, fechado en Madrid, 24 de Mayo de 1945. Plano n F-206. Escala 1:500.
Hemos de suponer que en base al anteproyecto, normalmente realizado por un equipo de ingeniera, se encargara el proyecto de
ejecucin de los edificios a un arquitecto. Sobrino, J. Arquitectura industrial en Espaa: 1830-1990. Madrid, Ctedra, 1996, p. 262, atribuye
la autora de la factora de Sevilla al arquitecto Jos Galnares Sagastizbal, quien tambin proyect las viviendas para los empleados.
Aunque si existe una estrecha relacin tipolgica entre las factoras de Sevilla y Manises, esta se diluye en lo referente al lenguaje
arquitectnico empleado en los elementos representativos. En el caso de Manises, Pein, A. Valencia 1874-1959: ciudad, arquitectura y
arquitectos. Valencia, Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Valencia, 1978, p. 192 atribuye el proyecto del grupo de 36 viviendas
que se construyen junto a la factora al arquitecto Jos Luis Garca Pellicer. Por tanto podemos mantener la hiptesis que fuera l
mismo quien proyectara los diferentes edificios de la factora. Especialmente el edificio de los comedores guarda una clara relacin
con el lenguaje utilizado en el tipo de diez chalets con cubierta inclinada.

Empresa Nacional Elcano de la Marina Mercante. Revista de Informacin, 7 (Noviembre de 1948).

Empresa Nacional Elcano de la Marina Mercante. Revista de Informacin, 55 (Noviembre de 1952).

- 271 -

2. DESCRIPCIN DEL CONJUNTO

Sus instalaciones iniciales ocupaban una superficie de 150.036 m2, de los cuales estn edificados 36.338 y el resto se corresponde a calles,
jardines, zona deportiva y parques de materiales. El conjunto se estructura siguiendo el modelo tipolgico y organizativo de las grandes
factoras, donde destaca un gran eje longitudinal que se cruza con otro transversal ms estrecho. En los dos cuartos recayentes a la Avenida
de Madrid se ubican los servicios, mientras que
otros dos situados al fondo se destinan a naves
de produccin. De esta manera, colocndonos
sobre la puerta principal de entrada, a nuestra
derecha podemos ver las oficinas administrativas y un chalet para visitas oficiales, con pistas
de tenis, campos de deporte y zona ajardinada.
En el cuarto de la izquierda encontramos el
economato, aparcamientos, almacenes, etc.
Los diferentes talleres productivos, ubicados
en la mitad interior del recinto, se agrupan en
dos bloques. En el orientado al norte se encuentran los relacionados con el proceso primario de
produccin, como fundicin de piezas, moldes,

etc, mientras que los del bloque sur estn relacionados con el montaje y acabados. Todos ellos
se comunican por transbordadores sobre rales.
Cada nave dispone de diferentes gras puente
para facilitar el proceso de produccin.
La arquitectura del conjunto destaca por su
modernidad en las instalaciones productivas,
donde se recurre a naves difanas con estructuras de hormign armado de carcter funcional, en contraste con el regusto historicista de
aquellas partes concebidas con un carcter representativo, como el cerramiento del conjunto
recayente a la Avenida de Madrid, las puertas
de acceso, el cuerpo de oficinas, las viviendas
de los trabajadores, los pabellones para visitas
oficiales, etc. Se conciben con una arquitectura
historicista de carcter eclctico que entronca
con el estilo arquitectnico propugnado por el
rgimen franquista de postguerra, a pesar de
que conserva algunas reminiscencias lejanas de
la esttica Dco manifiestas en la simplicidad de
volmenes y motivos ornamentales.
Todas las naves responden a la misma estructura y recurren a la misma composicin arquitectnica en la articulacin de sus lienzos murales.

Fig. 1 Croquis del conjunto: 1. Balsas refrigeracin de motores; 2. Parque piezas fundidas para motores; 3. Taller de monturas; 4. Taller de soldadura; 5.
Tratamientos trmicos; 6. Central elctrica; 7. Taller de motores; 8. Taller de herramientas; 9. Taller de electricidad; 10. Parque de piezas fundidas para auxiliares; 11. Taller de maquinaria auxiliar; 12. Taller de fundicin; 13. Almacn general; 14. Parque de fundicin; 15. Taller de modelos; 16. Parque de materiales;
17. Taller de forja; 18. Grupo de viviendas de empleados; 19. Residencia de ingenieros; 20; Terrenos ampliacin; 21. Parque de material mvil; 22. Aparcadero
bicicletas; 23. Garaje; 24. Portera; 25. Comedores; 26. Torre de agua industrial; 27. Laboratorio; 28. Oficinas generales; 29. Clnica; 30. Residencia visitas
oficiales; 31. Campo de tenis y jardines; 32. Piscina; 33. Pista de deportes; 34. Frontn y vestuarios; 35. Campo de ftbol. Publicado en INI. Factora de Manises
de la Empresa Nacional Elcano 1958.

- 272 -

Se levantan sobre una estructura de pilares de

hormign armado, sobre los cuales se asientan
las armaduras construidas con perfiles de acero,
habitualmente de tipo ingls, que sustentan una
cubierta de planchas de fibrocemento a dos vertientes. Los pilares de hormign presentan en
la cara interior unas mnsulas que reciben una
viga sobre la que se dispone el ral por el cual
se desplazan las gras puente para transportar
materiales pesados dentro de la misma nave durante el proceso de produccin. Esta estructura, a la vez que compartimenta verticalmente la
composicin de los lienzos murales, permite la
apertura de grandes ventanales articulados en
tres pisos, con lo cual se consigue una buena luminosidad en los espacios interiores. A pesar de
ello todava se hacen presentes las huellas de la
arquitectura clsica en los testeros de las naves,
donde se resaltan los frontones con cornisas y
con un culo sobre el tmpano.
En el cuadrante noreste se ubican los talleres de preparacin de moldes, fundicin y forja
donde se construyen las piezas necesarias para
los motores, y otras dependencias auxiliares. El
edificio situado ms al norte albergaba el taller
de fundicin (12). Fue el primero que comenz
a construirse, siendo licitado en diciembre de
19456. El cuerpo principal lo forman dos naves
paralelas con cubierta a dos vertientes, donde
a ambos lados se han adosado sendas naves sin
alcanzar toda la longitud de las primeras. Sobre
el lado norte del conjunto se levanta una chimenea de ladrillo que serva para expulsar los
humos de la combustin durante el proceso de
fundicin de los hornos de crisol donde se fundan aleaciones no frreas. En paralelo a la calle principal se levanta el almacn general (13),
formado por una estructura de tipo basilical de
tres naves paralelas, siendo la central ms elevada para favorecer la entrada de luz natural.

El taller de modelos (15) est formado por dos

naves paralelas de proporciones ms reducidas
que las que ocupan el resto de talleres7. Y el
taller de forja (17) se sita sobre dos naves adosadas de diferente anchura, junto a las cuales
se han aadido una a cada lado con cubierta a
una vertiente sin alcanzar toda la longitud de
las primeras. Su construccin sali a concurso
en febrero de 1946, junto con el edificio de la
central elctrica8.
En el cuadrante noroeste destaca por su gran
superficie construida el taller de motores (7). Se
trata de una gran nave de planta cuadrangular
formada por once tramos de armaduras shed que
confieren a su interior una gran luminosidad.
Sobre los lados este y oeste se adosan respectivamente los talleres de electricidad (9) y de soldadura (4). Se trata de dos naves iguales cubiertas por cerchas de tipo ingls con lucernarios. Y
sobre el lado norte se adosa otra nave de mayor
anchura que las anteriores donde se ubicaba el
taller de tratamientos trmicos (5).
Este ncleo se rodea por tres de sus lados
por otros talleres, separados por anchas calles
arboladas. En el lado este, una nave con cubierta de armaduras tipo ingls, albergaba el taller
de maquinaria auxiliar (11). Al norte encontramos dos naves paralelas que forman el taller de
monturas (3), mientras que en el lado oeste se
encontraba el parque de piezas fundidas para
motores (2), que fue sustituido a principios de
la dcada de los sesenta por el actual banco de
pruebas para motores de gran potencia.
En la parte norte del recinto destacan las dos
balsas de refrigeracin de motores (1), que se
encontraban en construccin en 1958. Ocupan
una superficie aproximada de 110 x 56 metros, se
llenaban de los pozos que haba en el interior de
la factora y se utilizaban para poner a prueba
los motores de los barcos antes de proceder a su

ABC, 8 de diciembre de 1945, p. 42.

El concurso de licitacin se public en noviembre de 1946. ABC, 10 de noviembre de 1946, p. 47.

ABC, 21 de febrero de 1946, p. 18.

- 273 -

instalacin definitiva en el buque. Junto a ella se

levanta la central elctrica (6), que permita generar la propia energa necesaria para el funcionamiento de la factora en caso de cortes de fluido o de restricciones que fueron tan habituales
durante el perodo de autarqua. El edificio est
formado por una pequea nave sobre la que se
adosa una torre con sus muros articulados por
fajas longitudinales, lo que le confiere una mayor verticalidad.
La perspectiva del eje viario principal de la
factora se cierra con la presencia del parque
de piezas fundidas auxiliares (10). En principio,
como ocurre con el parque de piezas fundidas
para motores, fue concebido como una estructura de hormign que sustentaba una gra
puente para el traslado de material de las mismas caractersticas que las que se emplean en el
resto de las naves, y posteriormente fue cerrada y cubierta sirvindose del mismo repertorio
compositivo adoptado en el resto de las naves.
En el lado oeste se concentraban una serie
de instalaciones deportivas al servicio de los
trabajadores, que fueron utilizadas por la propaganda del rgimen como modelo de atencin
del Estado a los operarios, donde se encuentran
pistas de tenis (31), piscina (32), pista de deportes (33), frontn y vestuarios (34) y campo de
ftbol (35).
Atravesando la portera (24), la torre de aguas
(26) destaca al centro de la avenida principal.
En noviembre de 1948 se encontraba terminada
su cimentacin9. Se trata de una construccin
de planta octogonal levantada con una estructura de hormign armado. Las esquinas se resaltan con fajas, compartimentando as cada una
de las caras con paneles rehundidos. Se remata
con una cornisa sostenida por mnsulas, sobre
la cual se levanta un cuerpo cubierto con teja
de escamas. Se recurre a un lenguaje arquitec-

Fig. 2 Torre de aguas.

tnico prximo a la esttica Dco. A pesar de

utilizar un material nuevo como el hormign armado, se basa en modelos constructivos y decorativos de los estilos histricos, lo que refuerza
su carcter representativo. Se ha aprovechado
la gran visibilidad del elemento desde diversos
puntos de la factora para instalar dos relojes.
Flanqueando la avenida principal encontramos al oeste un pabelln destinado a laboratorio
y las oficinas generales. El laboratorio (27) est
formado por un cuerpo de dos crujas de planta alargada con cubierta plana, que se resalta
en planta y en alzado al centro por dos torres
que flanquean el acceso principal, y en cada

Empresa Nacional Elcano de la Marina Mercante. Revista de Informacin, 7 (noviembre de 1948).

- 274 -

Fig. 3 Puerta de acceso al edificio de laboratorio.

extremo por sendos cuerpos sobresalientes cubiertos con cuatro faldones de teja rabe en su
mitad posterior. La composicin de las fachadas
es bastante sencilla, respondiendo a un modelo
unitario que recorre longitudinalmente los lienzos murales basada en un zcalo, las oberturas
y sus embocaduras enmarcadas con una banda
de ladrillo visto, sirviendo como remate la cornisa, sobre la cual se dispone el antepecho de la
cubierta o el alero de la cubierta segn el caso.
Este conjunto destaca por su horizontalidad,
que se ve contrarrestada por la presencia de dos
torres que enmarcan la puerta de acceso, que
evocan un cierto historicismo concebido bajo
una esttica Dco al estilizar sus elementos de-

corativos como pinculos, mnsulas, etc. En el

resto del edificio predomina el mismo lenguaje,
manifiesto en la simplificacin de las formas y
en el uso del ladrillo visto que enmarca las embocaduras de los huecos. Las oficinas generales
(28) se sitan junto al acceso general de la factora y disponen de entrada independiente desde el exterior del recinto a travs de una puerta
con arco de medio punto que se abre junto a
la principal. Fue uno de los primeros edificios
en construirse, publicndose el concurso para
su construccin en septiembre de 194610. La
planta de este pabelln adopta forma de U, donde en el lado interior se adosa una cruja que
conforma el prtico. Su alzado compartimenta

10 ABC, 17 de septiembre de 1946, p. 13.

- 275 -

el conjunto en tres cuerpos con un juego de cubiertas planas e inclinadas a cuatro vertientes
que contribuyen a resaltar el principal, centrado sobre el eje de simetra, que se destaca con
una mayor profusin decorativa. De este edificio conviene destacar el eclecticismo decorativo, ya que se combinan repertorios formales de
la arquitectura historicista, como el arco entre
dinteles de procedencia serliana, con elementos arquitectnicos, como columnas, molduras,
etc, concebidas con formas muy estilizadas. Por
otro lado encontramos elementos marcadamente
neobarrocos en la decoracin que resalta el eje
de simetra, como el recurso al frontn partido
y las tarjas. Esta concentracin decorativa en el
cuerpo central contrasta con la simplificacin
de motivos ornamentales en el resto del edificio, donde se recurre al ladrillo visto sobre las
jambas de las ventanas, las esquinas con un falso almohadillado de lneas muy estilizadas y el
prominente alero moldurado que contribuye a
acentuar la horizontalidad de la composicin.
Entre las oficinas generales y la zona deportiva, rodeada de jardines, se encuentra la
residencia para visitas oficiales (30). Ocupa un
cuerpo de dos crujas en forma de L de dos
plantas con cubierta de teja a dos vertientes.
Con la finalidad de enfatizar sus accesos se adosan unos prticos con cubierta de teja sostenida
mediante arqueras de medio punto. La interseccin de los dos cuerpos se resalta en altura
en forma de torre cubierta con cuatro faldones.
El edificio se caracteriza por la habitual estilizacin en los motivos ornamentales y su concentracin, formando paneles donde se utiliza
la cermica de Manises de esttica neobarroca
o el ladrillo visto. Sobre los dinteles de la torre
introduce elementos propios de la arquitectura
histrica como el frontn partido procedente

del repertorio barroco, pero tratado bajo una

esttica Dco.
El lado oeste de la avenida principal est
presido por un pabelln destinado a comedores
(25) con una capacidad para 1.200 plazas, que
comenz a construirse a principios de 194911.
Ocupa una superficie alargada con dos plantas
de altura. La articulacin de las cubiertas compartimenta el conjunto en tres cuerpos. En la
planta baja se abra un prtico de arcos parablicos, de los que actualmente solo se conservan
dos. El cuerpo central se cubre con dos faldones
que vierten sobre las fachadas anterior y posterior respectivamente. Los laterales presentan
las cubiertas dispuestas en perpendicular al eje
longitudinal. En este pabelln es donde el estilo
Dco en su vertiente popular se manifiesta de
forma predominante con la utilizacin de paneles decorativos de ladrillo visto, articulacin de
huecos en bandas horizontales, etc., quedando
los elementos historicistas relegados casi a un
segundo trmino.
La atencin social a los trabajadores fue uno
de los aspectos muy cuidados por la empresa en
relacin con la propaganda del Rgimen. Junto
a la factora, pero con acceso independiente, se
construyeron en entre 1947 y 1948 un grupo de
36 viviendas (18) proyectadas por el arquitecto
Jos Luis Garca Pellicer (1893-1965). El conjunto est formado por diez chalets de planta baja y
piso con cubierta inclinada, seis para ingenieros
con cubierta plana y dos hileras de 20 viviendas
de planta baja para obreros con jardines y espacios comunes12. Segn Penn, se introduce con
l la tipologa comn a los poblados de empresa, de baja densidad y cierto estandard que no
se repeta desde los chalets de periodistas [de
Valencia]. Formalmente estn a medio camino
entre el expresionismo y el folklore casticista,

11 Empresa Nacional Elcano de la Marina Mercante. Revista de Informacin, 7 (noviembre de 1948).

12 Instituto Nacional de Industria. Factora de Manises de la Empresa Nacional Elcano de la Marina Mercante. Manises, Empresa Nacional
Elcano, 1958. Estas seran ocupadas por el personal cuyos servicios se consideran de mayor inters para la Factora, existiendo una
representacin de cada gremio, para, en un momento determinado, y aun en das festivos, por contingencias que pudiesen surgir,
poder acudir inmediatamente a prestar los servicios que se considerasen imprescindibles. Entre ellos est formado por un grupo
contra incendios, en previsin de un siniestro que pudiese ocurrir en horas de cierre de la Factora.

- 276 -

Fig. 4 Vivienda para ingenieros con cubierta plana.

pero eficazmente resueltos en un conjunto humanizado y agradable muy superior en los ocho
chalets, al resto13. Adems de este pequeo
conjunto, el Instituto Nacional de la Vivienda
llev a cabo varias promociones para los trabajadores de la factora14.
3. UNA VALORACIN COMO PATRIMONIO INDUSTRIAL

Considerando las peculiaridades propias que

definen el patrimonio industrial y lo diferencian
de otras tipologas de bienes culturales, este ha
de valorarse de acuerdo con unos criterios propios. Para ello seguimos los criterios definidos en

el Plan Nacional de Patrimonio Industrial que se

est llevando a cabo por el Instituto del Patrimonio Histrico Espaol (Ministerio de Cultura, Direccin General de Bellas Artes y Bienes
Culturales). Este plan elabor un texto programtico en el que se detallaron y pormenorizaron los criterios de valoracin para elementos y
conjuntos de este patrimonio, el cual fue aprobado por el Consejo de Patrimonio el 20 de abril
del 200115. Estos criterios, que se rigen por las
nuevas polticas de patrimonio desarrolladas a
lo largo de las ltimas dcadas, renen el mayor
nmero de aspectos significativos que pueden
caracterizar el bien patrimonial evaluado.

13 Pein, A. Valencia 1874-1959 p. 192.

14 Pein, A. Valencia 1874-1959 p. 193. El mismo arquitecto proyect en 1953 en Mislata, una promocin de 186 de viviendas para obreros
en dos bloques, que se construyeron en 1959, y ms tarde otras 88, proyectadas en 1958 y terminadas en 1963. Y en la Avenida del
General Elio de Valencia se construy en la dcada de los sesenta un bloque de 34 viviendas para directivos, segn INI. Factora de
Manises
15 http://www.mcu.es/patrimonio/MC/IPHE/PlanesNac/PlanIndustrial/PatrimonioIndustrial.html. Consultado en Septiembre de
2010.

- 277 -

Valor testimonial, singularidad y representatividad tipolgica

Hacen referencia a la importancia del elemento o conjunto en relacin con otros elementos de la misma tipologa o gnero, y comparativamente se le valora y evala, bien como
vestigio testimonial en un entorno ms o menos
prximo, bien por su singularidad, o bien por
ser el modelo ms representativo de un gnero
arquitectnico determinado.
La Empresa Nacional Elcano proyect al
mismo tiempo la factora de Manises, dedicada
a la fabricacin de motores para barcos y maquinaria auxiliar, y los astilleros de Sevilla. A pesar
de las diferencias funcionales en su actividad
productiva, guardan estrecha relacin en sus
aspectos comunes. El principal es el aspecto organizativo, donde se diferencian claramente los

Fig. 5 Portada de acceso a la factora antes de su remodelacin. Imagen

publicada en INI. Factora de Manises de la Empresa Nacional Elcano 1958.

espacios administrativos y representativos que

se sitan en la primera mitad recayente a la va
pblica, mientras que los espacios productivos
ocupan otra. Respecto a los primeros observamos una utilizacin de materiales y tcnicas tradicionales en relacin con la arquitectura historicista que auspiciaba el Rgimen. Se dividen en
dos mitades por una gran avenida a la que se accede por una puerta monumental, caracterstica
de los grandes complejos industriales, frente a la
que se sita en el centro la torre del depsito de
aguas. En los espacios productivos se aprecian
ciertas diferencias entre ambas factoras, en relacin a la orientacin de su produccin. Pero
pese a ello mantienen en comn la adopcin de
las mismas tipologas de naves de cubierta a dos
vertientes y de cubierta de cuchillos o shed. En
el caso de la factora de Manises las primeras se
utilizan en aquellos espacios dedicados fundamentalmente a fundicin, taller de modelos, y
taller de forja, donde las elevadas temperaturas
alcanzadas en su interior condicionan el uso de
la cubierta a dos vertientes, ya que el aire caliente en su movimiento ascendente se concentra en el punto ms alto donde encuentra salida
al exterior a travs de lucernarios. Se trata en
todos los casos de dos naves adosadas, con lo
que se favorece la iluminacin y la ventilacin
por los amplios ventanales abiertos en su permetro. Por otro lado en los espacios dedicados
al montaje sobresale la gran superficie cubierta
con armaduras shed del taller de motores, lo que
permite disponer de espacios difanos de grandes dimensiones y bien iluminados16.
Una de las caractersticas que define las arquitecturas de las naves de produccin es su
racionalidad en relacin con la funcionalidad.

16 Este tipo de estructuras las encontramos en Valencia en la nave construida en 1937 para el montaje de material blico en la antigua
factora de MACOSA. A partir de los aos cincuenta se introducir su uso de forma generalizada en las industrias automovilstica
y de componentes elctricos y electrnicos donde el trabajo en cadena precisaba de disponer de grandes superficies horizontales
perfectamente interconectadas, con buenas condiciones de iluminacin que facilitaran las buenas condiciones del trabajo. La antigua
factora de SEAT en la Zona Franca de Barcelona es un ejemplo significativo.

- 278 -

Esta recoge los principios del Movimiento Moderno en la utilizacin de la estructura de hormign, lo que permite la fachada libre que se
acristala en diferentes niveles de ventanales para
permitir la luminosidad del espacio de trabajo.
Estas estructuras quedan vistas, lo que se relaciona con otra de las caractersticas propias de
la arquitectura industrial que es la sinceridad.
Las fachadas laterales se estructuran en base a
un mismo modulo compositivo que se repite de
acuerdo con la mayor o menor longitud de cada
una de las naves, lo que est en relacin con los
conceptos modularidad y la estandarizacin.
Esta ltima caracterstica se aprecia tambin en
el conjunto de viviendas que se construyen junto a la factora que responden a tres tipos que se
repiten en serie en base a un mismo proyecto17.
La situacin econmica de la postguerra
produjo una ralentizacin en los progresos que
haba alcanzado la arquitectura industrial en
Espaa. Por ello ante la situacin de escasez de
materiales propios de la arquitectura moderna
como el acero y el hormign, result habitual
recurrir a otros tradicionales como el ladrillo y
la piedra18. Esta circunstancia, propia del momento, se manifiesta en las factoras de la Empresa Nacional Elcano en la dualidad planteada
entre los edificios administrativos, representativos y de servicios, que recurren a la piedra artificial y a los muros de ladrillo visto o enlucido
relacionados con lenguajes historicistas, y las
naves de produccin, donde por la necesidad de
crear unos espacios acordes con la racionalidad

del proceso productivo se recurre al hormign

armado y a las cerchas de perfiles de acero, con
lenguajes ms o menos prximos al Movimiento
Moderno.
La valoracin que realiza Julin Sobrino de
los Astilleros de Sevilla resulta tambin vlida por la analoga existente para la factora de
Manises. Estas se basan en las tipologas tradicionales de plantas industriales de gran tamao
formadas por: a) naves adosadas a dos aguas o
exentas para servicios de almacn; b) naves de
dientes de sierra adosadas para talleres de montaje, calderera, componentes elctricos, etc.;
edificios de una planta y cubierta plana para servicios de enfermera, vestuarios y laboratorio; d)
bloques de plantas destinados a la gestin administrativa de la empresa; e) edificios singulares
para la direccin de la empresa. Destacan en estas series tipolgicas la torre de aguas y reloj y la

Fig. 6 Composicin de las fachadas del taller de monturas.

17 Para una informacin ms detallada de las caractersticas y nuevos conceptos de la arquitectura industrial, ver Aguilar Civera, I.
Arquitectura industrial: concepto, mtodo y fuentes. Valencia, Museu dEtnologa de la Diputaci de Valncia, 1998, p. 103-132.
18 Sobrino, J. Arquitectura industrial en Espaa p. 248. En especial la escasez de acero ralentiz el proceso de construccin de la factora
durante los primeros aos, tal y como se refleja en diferentes medios de la poca. En Empresa Nacional Elcano de la Marina Mercante.
Revista de Informacin, 7 (Noviembre de 1948) se explica que por la escasez de acero redondo no ha sido posible llevar las obras de
la factora de Manises al ritmo deseado. No obstante estas dificultades, se ha logrado un gran avance en las obras gracias al esfuerzo
desarrollado y al inters y voluntad puestas al servicio de la misin que se ha encomendado a la Empresa Nacional Elcano, para que
Espaa cuente lo antes posible con una factora de maquinaria auxiliar para buques.

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monumental portada de acceso 19. Sin lugar a

dudas estos elementos arquitectnicos comunes
contribuyen a configurar una de arquitectura
de empresa, donde la representacin de esta
imagen en varios edificios y en lugares distintos
es la representacin de una identidad nica y
autntica20.
Por tanto podemos concluir que esta factora, siutada entre Quart de Poblet y Manises, es
producto en su concepcin y arquitecturas de la
situacin socioeconmica del momento, de all
su valor testimonial. Este se encuentra estrechamente unido con su singularidad tipolgica, ya
que recoge los rasgos caractersticos del tipo de
factora proyectado por la Empresa Nacional
Elcano para las dos factoras que construye. A
diferencia de la de Sevilla, donde sus edificios
han sufrido alteraciones importantes en relacin con la evolucin tecnolgica del proceso
de produccin, en Manises estas transformaciones apenas han afectado a las arquitecturas.
Y adems, tanto en los edificios productivos
de manera individualizada, como en la planificacin del conjunto, recoge las caractersticas
propias de la arquitectura industrial, de all su
representatividad tipolgica.
Autenticidad e integridad
Dentro de este apartado se evala la conservacin de las caractersticas definitorias del
tipo o del conjunto sin contaminaciones de
otros periodos. El complejo industrial fue concebido con un plan nico en base a un anteproyecto y un proyecto arquitectnico. Su construccin se desarroll en un corto perodo de
tiempo comprendido entre 1946 y 1954, cuando
el conjunto adquiere su aspecto actual. Posteriormente se realizan pequeos aadidos que
no alteran la estructura del conjunto, ya que se

trata de construcciones independientes, como

es la balsa de refrigeracin y la nave de pruebas
que estn en relacin con los cambios productivos de la factora que pasa a realizar motores
de mayor potencia. La portada monumental ha
sufrido una mutilacin del dintel que la coronaba y tambin se han cegado buena parte de
los arcos parablicos que formaban el prtico
del edificio del comedor en sus fachadas anterior y posterior. Si han desaparecido algunos
elementos como la residencia de ingenieros o
los garajes.
La evolucin tecnolgica de la factora y
los cambios en su produccin se manifestaron
sobre todo en la substitucin de determinadas
maquinas herramientas por otras ms modernas,
y en la transformacin interior de algunos espacios como laboratorios, comedores, sin que se
viera substancialmente afectada la imagen exterior de los edificios que han continuado fieles al proyecto inicial. Por ello a lo largo de la
historia de la factora la evolucin tecnolgica
no se ha materializado en una alteracin de las
caractersticas arquitectnicas de sus espacios
productivos situados en naves industriales, tipologas que se adaptan con versatilidad a los
cambios tecnolgicos en base a la substitucin
de unas mquinas por otras o por la dedicacin
de algunos espacios a otras fases del proceso.
Sin embargo al cerrar la planta se procedi al
desmontaje de toda la maquinaria al ser vendida
a una empresa extranjera, por lo que ahora nicamente se conservan los espacios totalmente
vacos sin que exista ningn elemento del proceso productivo.
A pesar de ello, el elevado grado de integridad que caracteriza a los elementos inmuebles del conjunto hace que pueda ser altamente valorado en relacin con otros conjuntos

19 Sobrino, J. Arquitectura industrial en Espaa p. 262.

20 Aguilar Civera, I. Arquitectura industrial p. 127.

- 280 -

industriales de la Comunidad Valenciana de las

mismas caractersticas21.
Valor histrico-social
Hace referencia a su valor histrico y social
dentro de un perodo y sociedad determinada.
El conjunto responde al modelo productivo de
gran factora. Fue uno de los motores que dinamiz la economa comarcal ya que en su poca
de mximo esplendor ha llegado a emplear a
ms de 1.100 personas residentes en la capital y
en las poblaciones de su entorno, lo que de forma directa e indirecta a travs de las empresas
auxiliares contribuy al desarrollo econmico e
industrial22. Para cumplir sus objetivos su plantilla se nutri de un personal altamente cualificado que fue captado de otras empresas o en su
mayor parte se form en la escuela de aprendices de la factora.
El modelo de factora construido contempla los planteamientos sociales que desde finales del siglo xix se vienen aplicando a las
grandes empresas para aumentar la calidad
del trabajo y el rendimiento de sus opera-

rios23. Estos se proyectan ms all del espacio

de trabajo, llegando a abarcar el ocio con la
construccin de unas modernas instalaciones
deportivas dentro de la factora y de unas amplias zonas verdes, la vivienda, y otros aspectos sociales materializados en el economato,
el comedor, la clnica y la dotacin de una
flota de autobuses para facilitar el transporte
de los trabajadores desde sus domicilios a la
factora.
Adems de sus repercusiones en la produccin, esta proyeccin social fue rentabilizada
por las empresas como instrumento de propaganda e imagen. Esta faceta fue muy explotada
por el Rgimen, tanto en Espaa como fuera de
nuestras fronteras. Especialmente se manifiesta
en una publicacin del ao 1958, que fue traducida al ingls en 1960 para ser difundida entre los
clientes extranjeros, donde se da amplia cuenta
de calidad de las instalaciones productivas con
espacios amplios iluminados y ventilados y de
todas las medidas de promocin integral para
los trabajadores24, documentado con abundante material fotogrfico.

21 Tanto las factoras de MACOSA en la Calle de San Vicente de Valencia, como la de Altos Hornos del Mediterrneo de Sagunto
se caracterizaron por las constantes transformaciones en relacin con la evolucin tecnolgica y las necesidades de la produccin,
planteando en cada momento las adiciones y sustituciones necesarias. En este caso la inversin pblica y extraordinaria rentabilidad
econmica hasta los aos sesenta permitieron que se completara todo el conjunto de acuerdo con un proyecto coherente. La baja
de la produccin a partir de ese momento impidi que se ampliaran las instalaciones o se modificaran substancialmente, lo cual ha
permitido que el proyecto original haya permanecido prcticamente inalterado hasta nuestros das.

Los planes de reconversin industrial llevados a cabo en los aos ochenta propiciaron el cierre de numerosas empresas caractersticas
de la primera industrializacin y la prdida de buena parte de las instalaciones que integraban el conjunto, dejando solo algunos
elementos significativos como ocurre con el caso de Sagunto. Otras se trasladaron a nuevos emplazamientos ms favorables, como
MACOSA, cuyas antiguas instalaciones han sido recientemente derribadas a pesar de contar con la oposicin del mbito acadmico
y de algunos sectores de la sociedad civil. Por ello la factora Elcano, junto con los astilleros de la Unin Naval de Levante, son dos
de los cuatro grandes complejos de la industrializacin valenciana que quedan todava en pie. Ambos tienen en comn el responder
a un proyecto coherente ejecutado en un corto periodo de tiempo, lo que repercute en una alta valoracin de los conceptos de autenticidad e integridad.

22 Uno de los objetivos que llevaron a instalar las factoras en Valencia y Sevilla fue que sirvieran como motor de la industrializacin de
estas regiones agrcolas. Segn explic ministro de Industria y Comercio J. A. Suanzes en el discurso de inauguracin de la factora
de Manises, por razones de geografa econmica han sido elegidos estos dos emplazamientos, activando los progresos de la industrializacin de estas dos zonas agrcolas de mxima importancia. Publicado en ABC, 3-6-1949, p. 8, La Vanguardia, 3-6-1949, p. 4 y
Levante, 3-6-1949.
23 Aguilar Civera, I. Arquitectura industrial pp. 184 y ss.
24 Instituto Nacional de Industria. Factora de Manises En su prlogo, donde se da cuenta de las caractersticas productivas de la factora, dedica la mitad del espacio a dar cuenta detallada de las medidas de promocin del trabajador, ya que siguiendo las rdenes
de la superioridad, que interpretan las directrices reiteradamente expuestas por nuestro Caudillo, se ha prestado una especialsima
atencin al aspecto social de la Empresa. Con este fin se ha procurado dotar al personal de las mayores comodidades posibles, compatibles con las condiciones de trabajo. Se tradujo al ingls con el ttulo Manises factory of the Empresa Nacional Elcano de la Marina
Mercante. Manises, Empresa Nacional Elcano, 1960.

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Fig. 7 Interior del taller de monturas a finales de los aos sesenta.

Dentro del ambiente social de oposicin al

Rgimen, en esta factora, junto con las de MACOSA, Altos Hornos del Mediterrneo y Unin
Naval de Levante , se gest un importante movimiento sindical que reclamaba mejoras en las
condiciones sociales y laborales de los trabajadores. La torre del reloj fue lugar donde se convocaron todas las manifestaciones de protesta y
reuniones ilegales, ya que el rgimen de Franco
no reconoca estos derechos fundamentales25.

Valor tecnolgico
Hace referencia a la evolucin de la tcnica,
de la industria y del arte de construir como respuesta al desarrollo. La estructura de la factora
responde a un proceso racional de produccin
de acuerdo con el modelo mecnico-reductivista planteado por E. Manzini26. El conjunto
responde al modelo de gran factora donde las
dependencias se encuentran organizadas de
una manera racional agrupando los diferentes

25 Llorca Tello, C. La factora de Elcano en Manises y CCOO. Crevillent, Fundaci dEstudis i Iniciatives Scio-Laborals, 2009, realiza un
amplio estudio de la labor sindical desarrollada desde este sindicato.
26 Segn explica Aguilar Civera, I. Arquitectura industrial p. 65 el proyecto tcnico es concebido como mecnico-reductivista, es decir,
la descomposicin de un problema en partes, las soluciones de las diversas partes elementales y la recomposicin del resultado final.
Igualmente es mecnico-reductivista el modo en que en esta poca se organiz la produccin, el taylorismo y el fordismo se basan en
la idea de que las operaciones se puedan descomponer y recomponer.

- 282 -

edificios en reas funcionales divididas en cuadrantes. En el cuadrante sur se localizan los

espacios relacionados con el almacenaje de materias primas y con la produccin de los elementos de los motores: moldes, fundicin, forja, etc.
mientras que en el cuadrante oeste se localizan
los talleres de montaje, de electricidad, etc, as
como las balsas de refrigeracin.
Como es habitual en las industrias siderrgicas, dispone de sus propios mecanismos para
facilitar el movimiento de las piezas dentro del
mismo espacio de trabajo ya que todas las naves cuentan con varios niveles de gras puente
as como su traslado a otros talleres de las misma
factora mediante una sistema de comunicacin
interno mediante rales y vagonetas.
Sus instalaciones albergaron desde el primer
momento las ms modernas maquinarias que se
acompaaban de un personal altamente cualificado para su puesta en funcionamiento. Fueron
adquiridas de Italia, Alemania e Inglaterra. La
empresa mantuvo su competitividad en cada
momento, para lo que adapt constantemente
su produccin a las ms modernas tecnologas
con la introduccin de nuevas maquinaras y la
formacin de sus operarios27.
Todo ello se reflej en una produccin de
contrastada calidad en los mercados nacionales
e internacionales. El programa de produccin
a finales de los aos cincuenta comprenda motores diesel Elcano-Gtaverken de 120 CV hasta 15000 CV. Maquinaria auxiliar para buques
(servomotores electrohidrulicos, cabrestantes
elctricos y de vapor, molinetes elctricos y
de vapor, maquinillas de carga elctricas y de
vapor, chigres de amarre elctricos y de vapor,
compresores de aire de arranque, bombas cen-

trfugas, bombas de carga alternativas y centrfugas, bombas de agotamiento, chigres de

amantillo elctricos, gras de carga). Enfriadores de agua y aceite. Filtros de aceite. Hlices
de palas orientables. Lneas de ejes. Carretillas
elevadoras de horquilla. Piezas de forja. Piezas
fundidas de acero, hierro y metales para otras
industrias auxiliares28. Al finalizar 1964 salieron
los primeros motores Elcano-Sulzer 9RD 90, de
20700 CV para la traccin de grandes petroleros.
En diciembre de 1966 la Empresa Nacional
Elcano se integra en Astilleros de Cdiz, con
lo que a partir de este momento diversific su
produccin. La consolidacin del proceso industrializador interno y la necsidad de bienes
de equipo, as como la cada de la demanda naviera nacional, hizo que, al igual que otras empresas metalrgicas, como MACOSA, diversificara sus producciones para intentar satisfacer
esta demanda creciente, fabricando turbinas
para la produccin elctrica en embalses, gras
puente, cabrestantes y otro tipo de maquinaria
auxiliar para la industria. Tambin se consigui
mantener su rentabilidad con la ampliacin de
la cartera de clientes entre los armadores de
otros pases como Liberia, Inglaterra, Argentina, Panam y Norruega. Todo esto se deja de
fabricar al principio de los aos setenta cuando la la planta se convierte en una factora de
sntesis dedicada solamente a motores diesel
marinos para buques y centrales elctricas.
Esta evolucin tecnolgica no ces, llegando a
fabricarse en la ltima etapa de funcionamiento motores de inyeccin elctrnica de ltima
generacin con patente danesa MAN BURMEISTER.

27 Sobre el proceso de evolucin tecnolgica y su repercusin en la fabricacin de nuevos productos se ofrece una informacin muy
detallada en Vericat Aza, M. I. Op. cit. pp. 260-263.
28 Informacin obtenida del catlogo de maquinarias publicado en Instituto Nacional de Industria. Factora de Manises y de Almela y
Vives, F. Valencia y su reino. Valencia, Ediciones Mariola, 1965, pp. 504-505.

- 283 -

Valor artstico
Tal y como se ha explicado, se aprecia una
dualidad en la concepcin arquitectnica del
conjunto, que refleja fielmente las circunstancias socioculturales y polticas del momento de
su proyeccin y construccin.
La arquitectura de los edificios productivos,
como hemos comentado, asimila y transmite
buena parte de los conceptos que la definen,
que se relacionan con los principios constructivos adoptados por el Movimiento Moderno.
Sus edificios se caracterizan por la ausencia de
ornamento. Es precisamente en este rasgo donde radica su calidad esttica y su belleza, que se
relacionan con los principios de racionalidad,
sinceridad y transparencia29. A pesar de ello el
arquitecto recurre a una cita historicista en los
hastiales de las naves, que se conciben en forma
de frontn triangular en recuerdo de las arquitecturas clsicas que evocaban los primeros edificios fabriles del siglo xix realizados en ladrillo.
Sin embargo esta acusada desornamentacin es
uno de los principales factores que pone en riesgo la conservacin de estos espacios30 y justifica
la escasa atencin que muchas veces recibe en
los instrumentos de planeamiento.
Por otro lado la adopcin de lenguajes historicistas responde al carcter representativo
que adoptan estas construcciones, que adems
son las primeras que el visitante puede observar
desde fuera a travs de la cerca o desde el interior de la factora. En ellas se utilizan materiales
tradicionales como el ladrillo visto o revocado,
donde el hormign tiene muy poca presencia,
ya que se concentra exclusivamente en los elementos arquitectnicos prefabricados que imitan la talla en piedra. Durante la postguerra se
aprecia un retroceso en el proceso de apertura
a las corrientes arquitectnicas de la vanguardia europea desarrolladas durante la Repblica.
La arquitectura oficial del Rgimen encuentra

Fig. 8 Edificio de comedores. Imagen publicada en INI. Factora de Manises de la Empresa Nacional Elcano 1958.

Fig. 9 Edificio de oficinas. Fachada principal.

29 Aguilar Civera, I. Arquitectura industrial p. 66.

30 Tal y como constatamos dentro del apartado de situacin jurdica, el catlogo del nuevo PGOU de Quart de Poblet, actualmente en
tramitacin, solamente contempla la proteccin de los edificios auxiliares que utilizan lenguajes historicistas y de las zonas verdes,
sin incluir ningn edificio productivo.

- 284 -

su fuente de inspiracin en los edificios de los

tiempos gloriosos de los Austrias donde pretenda hundir sus races ideolgicas, aunque se reinterpretan con un estilo bastante simplificado
tratados con una esttica Dco. En el grupo de
viviendas para los trabajadores y en los comedores el lenguaje adoptado guarda relacin con la
vertiente popular del Art Dco que tuvo sus orgenes en los aos veinte y que en la postguerra
resurge con fuerza al ser auspiciada por los arquitectos afines al Rgimen. En ellas se mezclan
la tradicin y la modernidad en relacin a unos
valores comunes de sencillez y claridad31.
Sin lugar a dudas la arquitectura constituye
un fiel reflejo de la imagen dual que se quiere
transmitir como empresa. Por un lado de modernidad, racionalidad, eficacia y eficiencia
para elaborar productos de una probada calidad
tecnolgica y competitividad en el mercado
internacional y por otro la recuperacin de un
pasado glorioso que hunde sus races en la hegemona martima de Espaa en el siglo xvi.

travs de estas redes de comunicacin, presenta

un extraordinario valor considerada exclusivamente desde s misma. La gran superficie que
ocupa se articula a partir de dos ejes principales
en forma de cruz que la atraviesan. Desde ellos
se configura una red de calles interiores con
sus aceras, arbolados, y zonas verdes ocupadas
por jardines. Tambin el barrio de casas presenta una cuidada composicin que se adapta a la
morfologa triangular del espacio, con una amplia zona verde en el centro. Esta composicin
responde a un criterio de racionalidad del sistema productivo, que recoge los valores del higienismo industrial donde los edificios se sitan sobre anchas calles para facilitar la ventilacin y la
iluminacin de los espacios interiores. Por ello,
adems del mayor o menor valor arquitectnico
de los edificios puedan tener de forma aislada,
el conjunto destaca por su composicin desde el
punto de vista urbanstico, ya que la factora se
plantea como un espacio cuya trama puede ser
conservada e integrada dentro de la ciudad32.

Valor territorial
Hace referencia a su relacin con el territorio construido, sus implicaciones y derivaciones
a otros elementos que se anan para definirnos
un paisaje industrial. Cuando la Empresa Nacional Elcano decide construir una factora en
Valencia, finalmente se elije este enclave estratgico situado entre la antigua carretera nacional III y el ferrocarril de Valencia a Llria, lo
que facilitaba los transportes de materias primas
y productos elaborados. Pero en este caso, adems de su relacin con el entorno inmediato a

Posibilidad de restauracin integral

La arquitectura industrial presenta una gran
versatilidad de uso de sus espacios. Est realizada con materiales, tcnicas y procedimientos
constructivos de la sociedad contempornea,
por lo que las posibilidades de reutilizacin para
equipamientos pblicos o para usos privados
son muy diversas33. En este caso se ha de tener
en cuenta que los diferentes edificios estn integrados dentro de una trama de calles y espacios
verdes que resultan totalmente compatibles con
el plan urbanstico a desarrollar.

31 Un estudio detallado de esta corriente arquitectnica puede encontrarse en el captulo 6 de Prez Rojas, J. Art dco en Espaa. Madrid,
Ctedra, 1990.
32 En este sentido Sobrino, J. Arquitectura industrial en Espaap. 87 recoge las interesantes aportaciones de Cliff Tandi, quien explica
que en la percepcin del paisaje industrial existen tres momentos clave relacionados con tres tipos de actuaciones: El primero se
produce al ponerse en marcha la industria o obra pblica, el segundo con su abandono y ruina, y el tercero con su rehabilitacin.
33 Una informacin ms completa sobre las posibilidades de rehabilitacin del patrimonio industrial con un repertorio de ejemplos
concretos, puede encontrarse en Aguilar Civera, I. Arquitectura industrial captulo 5.

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Estado de conservacin
El conjunto ha estado en funcionamiento
hasta el ao 2008, hecho que ha asegurado su
mantenimiento y su buen estado de conservacin. Ello favorece la posibilidad de mantenimiento y reutilizacin para equipamientos pblicos o para usos privados de diversa ndole en
relacin con las necesidades de los dos municipios sobre los que se emplaza. Las viviendas de
la colonia se encuentran todas en uso.
Plan de viabilidad y rentabilidad social
El crecimiento de los ncleos urbanos de
Manises i Quart de Poblet ha hecho que este
complejo, que en sus orgenes se situaba sobre
un espacio rstico, se encuentre actualmente rodeado por edificaciones residenciales. En
este sentido su urbanizacin plantea la apertura y la integracin de este espacio actualmente
cerrado con la trama urbana de las dos poblaciones. Con esta finalidad la empresa pblica
Infoinvest, dependiente de la Sociedad Estatal
de Participaciones Industriales (SEPI), public
el 23 de marzo de 2010 las bases del concurso
para la redaccin de un Master Plan del desarrollo urbanstico del sector Elcano34, cuya
resolucin se ha hecho pblica el 11 de agosto de
2010 a favor de la Fundacin Metrpoli para la
Innovacin y Diseo del Territorio35, que preside el arquitecto y urbanista alicantino Alfonso
Vegara, premio Jaume I en 2007 en la categora
de Urbanismo, Paisaje y Sostenibilidad. Junto a
esta Fundacin trabajar el arquitecto britnico
Norman Foster.
Situacin jurdica
Actualmente los terrenos de la factora son
propiedad de la SEPI. En el ao 2001 todos los

edificios del conjunto fueron incluidos en el Inventario de Patrimonio Cultural Valenciano que
est confeccionando la Generalitat Valenciana.
El planeamiento de Manises no contempla ninguna medida para las escasas construcciones
que figuran dentro de su trmino municipal.
Tampoco, el PGOU de Quart de Poblet actualmente vigente, aprobado en 2002, contempla en
su catlogo la proteccin de ninguna de ellas.
Si dedica una especial atencin a las viviendas
con una normativa que limita el volumen construido y mantiene la parcelacin actual, con
lo que se prev la conservacin de las caractersticas ambientales bsicas36. Actualmente se
encuentra en tramitacin un nuevo proyecto
de PGOU, donde si se contempla la proteccin
integral del jardn (CAT.01) y de la torre de
aguas (CAT.02) y la proteccin parcial de todas
las viviendas del tipo A que se construyeron en
la colonia (CAT.20 a CAT.25), los edificios del
laboratorio y la clnica (CAT.26), el pabelln
de oficinas generales (CAT. 27) y la residencia
para visitas oficiales (CAT.28). Aunque se observa un avance importante en un incremento
de la proteccin respecto al planeamiento anterior, podemos comprobar como el criterio
seguido es fundamentalmente zonal, ya que los
elementos incluidos en el catlogo se concentran exclusivamente en el cuadrante sur-oeste,
al que se aade el depsito de aguas, no contemplando ningn otro elemento del conjunto.
Tal y como hemos comentado en puntos anteriores, todava se aprecia una falta de sensibilidad hacia los edificios propiamente industriales
basados en los principios compositivos del Movimiento Moderno, ya que los elementos protegidos son los que tienen alguna referencia a los
lenguajes arquitectnicos historicistas. A pesar

34 BOE, 71, de 23 de marzo de 2010.

35 BOE, 194, de 11 de agosto de 2010
36 Ajuntament de Quart de Poblet. Plan General de Ordenacin urbana de Quart de Poblet. Plan General Transitorio. Memoria informativa y
justificativa. Ao 2002. pp. 121-124.

- 286 -

de ello, teniendo en cuenta que el documento fue redactado antes del cierre de la factora,
cuando los espacios se encontraban en uso, la
memoria del catlogo realiza unas interesantes recomendaciones: el conjunto supone un
ejemplo de arquitectura fabril nico, debido a
su inmejorable estado de conservacin, ejecutado con un cuidado por el diseo raras veces
observado en las construcciones industriales.
[] es totalmente compatible con el uso actual

que se hace de los elementos edilicios, aunque

su valor intrnseco recomienda que no se modifiquen ni su volumetra ni sus cerramientos
exteriores. En un futuro se podran reconvertir al uso dotacional algunos de sus elementos
ms destacados, manteniendo la configuracin
urbana entorno al bulevar y remodelando sus
interiores para adaptarlos a los nuevos usos, pudiendo configurar una zona de equipamientos
de gran inters.

Fig. 10 Calle interior que separa los talleres de monturas y de tratamientos trmicos.

- 287 -

Fig. 11 Testero de las naves del taller de fundicin.

Fig. 12 Interior de las naves del taller de motores.

- 288 -

El escaparate urbano. Potica

experimental y publicidad

Josep Sou

ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO. Volumen XCI, 2010 Pgs. 289-298

Doctor en Bellas Artes

Universidad Miguel Hernndez de Elche

RESUMEN
Entre la Potica Experimental y la Publicidad existen puntos de contacto suficientes que nos sugieren la
vecindad de estos dos universos comunicativos, aunque, claro est, tambin hemos podido comprobar las
distancias que los separan. La gratuidad en el mbito
potico, es decir, la nula eficacia econmica que se
le augura a la poesa, entra en conflicto con la obvia
urgencia que anima el hecho publicitario, que ha de
propiciar rentabilidades diversas a quienes lo promueven o patrocinan. Pero en tanto en cuanto a la materia
constructiva, a la arquitectura de las voces poticopublicitarias, mltiples son los registros comunes, y
mayores las formas externas que los sustentan.
ABSTRACT
Between Experimental Poetics and Advertising there are
common points that suggest the vicinity of these two communicative universes, though, of course, we have seen the distances
that separate them. Gratuity in poetry, that is, no economic
efficiency that is supposed to poetry, is in conflict with the obvious urgency that encourage the advertising, which will certainly
lead to different returns those who promote it or sponsors. But
as long as the constructive matter, to the architecture of poetic
voices advertising, multiple records are common, and bigger
external forms that support them

- 289 -

1. Introduccin

De muy diversa consideracin son los puntos de contacto que hemos podido observar entre la Experimentacin potica y la Publicidad.
Materiales de distinta procedencia, tanto los
referidos al universo de las imgenes como en el
orden lingstico, conviven en estas manifestaciones del mundo contemporneo para expresar de forma coherente su capacidad de comunicacin. La retrica, la capacidad de sntesis,
la realidad sugerente, la sintaxis, y la verbalidad
prxima al eslogan traducen, no slo la necesidad de la eficacia como mtodo de transmisin
de ideas sino tambin la vocacin de conseguir
la atraccin del receptor hacia las distintas propuestas, que desde mbitos aparentemente dispares se le trasladan.
En nuestro estudio hemos pretendido valorar, en primer trmino, algunos aspectos de la
experimentacin potica que la aproximan al
lenguaje publicitario, y en segundo lugar, las estrategias comunicativas y recursos esenciales de
la publicidad que aproximan el hecho publicitario al potico experimental. Y hemos encontrado vecindades suficientes que nos permiten destacar las coincidencias, como tambin podemos
adivinar, sin menoscabo de lo anterior, la obviedad que supone la intencin ltima divergente.
Es decir, el espritu creativo, sin ms, obedece
al campo de la creacin potica visual, si bien la
publicidad necesita de una efectividad precisa y
contrastable, de acuerdo con la voluntad ltima
de optimizar los recursos econmicos que ha de
generar por esencia y disciplina de mercado. La
publicidad tiene que ser, claro est, til, mien-

Fig. 1 Salvador Prez Estors. "Poema principiante".

tras que la poesa, en su vertiente constructiva

de recursos espirituales, ha de inaugurar posibilidades nuevas sobre territorios ya transitados
por la experiencia de siglos de literatura.
As, un anlisis sucinto de estas dos posibilidades comunicativas, nos servir de gua y de
contraste inicial, para pasar posteriormente a
entender el cruce o mestizaje que de sus estrategias creativas se deduce. Existen ejemplos claros que nos lo demuestran. Por un lado los recursos verbales que, dentro de lo que podramos
denominar concretismo potico1 son utilizados
para la composicin publicitaria, y por otro la
recurrencia plstica que alimenta, en buena medida, la creacin potico-visual2.

Hemos de convenir en la denominacin que, tanto el grupo brasileo Noigandres como Decio Pignatari y el mismo Gomringuer, o
incluso los hermanos Do Campos, establecen para la Poesa Concreta, como la utilizacin de la arquitectura de la grafa, del fonema
o de la palabra, con un valor eminentemente plstico, y alejado del valor semntico que desde siempre se les ha atribuido. As la
desemantizacin del lenguaje acude en favor de la cualidad esttica del mismo.

Ya el crtico y lingista J. Cohen establece que el potico es un lenguaje enfermo, puesto que aborda un nivel de comunicacin muy
alejado de un uso cotidiano de la lengua. Aunque el registro potico no significa la destruccin del lenguaje sino, por elevacin, la
utilizacin del ms alto nivel de la lengua.

- 290 -

2. Estrategias y elementos constituyentes en la comunicacin potico-experimental

En primer trmino, cabe destacar como verdaderamente fundamental, la bsqueda de la novedad3 como un valor esencial y consubstancial
al hecho creativo potico, y ello alineado con la
voluntad de sorprender al receptor de la propuesta. Efectivamente, los poetas experimentales indagan apelando a los aspectos formales,
tambin, claro est, al fondo de las ideas que se
plantean, y en la forma bajo la que se presenta el poema verbo-visivo. Ideas, planteamientos
discursivos, imgenes y la conmocin del leguaje
potico, la subversin de las palabras, etc., conviven, con cierta naturalidad, en el espacio en
blanco de la pgina. El territorio del combate
potico cobra un gran inters, no slo en tanto
en cuanto es contenedor eficaz ideolgico, tambin como elemento nutricio de los conceptos
que se refieren al resultado visual de la propuesta potica, y que precisa del espacio para plasmar el inters de la comunicacin esttica.
Siguiendo nuestra reflexin acerca de los
materiales principales que la experimentacin
potica utiliza para favorecer los cauces de la
comunicacin, cabe destacar, ahora, el anlisis
de la realidad que esta nueva forma del decir
potico ejerce. As, el compromiso con las identidades sociales, y el abordaje de las cuestiones
palpitantes de la comunidad, son basamentos
esenciales en toda comunicacin potico-experimental. La denuncia, a veces tambin el grito
silencioso de las imgenes lacerantes producidas por el estilo de vida actual, tan lleno de
intereses contradictorios, renuevan el canon
dialctico de la poesa construida a partir de

imgenes. Otra cosa ser, como ms adelante

sealaremos, la retrica empleada para convocar la mirada hacia el mbito de las ideas. Llenas
estn las nuevas plataformas de participacin en
los eventos del mail-art de convocatorias referidas a las causas del dolor y de la marginacin,
incluso est presente la denuncia de un sistema
de convivencia cada da en peores condiciones
de aceptacin para las sensibilidades, digamos,
normales. La enfermedad, el hambre y los atropellos a los derechos humanos, son carne de
potica-experimental en numerosos encuentros
de artistas visuales.
En otro orden de cosas, y teniendo presente
el valor intrnseco de la experimentacin4, cabe
destacar la necesidad del anlisis experimental
en el tratamiento potico. Es decir, el poeta resuelve buena parte de su quehacer expresivo a
partir de las coordenadas experimentales, puesto que en este tratamiento creativo encuentra
su verdadera posicin tica. La renovacin del
canon, la nueva forma del decir potico y la
vinculacin con los nuevos cdigos visuales de
la comunicacin son la base fundamental de la
realidad emergente que supone la poesa experimental. Otra cosa sern los soportes que en
cada momento sean utilizados para conseguir
los objetivos que se persiguen. Digamos que la
estructura bajo la cual se presenta la nueva potica muda sus formas, o maneras de producirse,
atendiendo a razones de oportunidad, frescura
y esttica. As, la experimentacin en funcin
esttica, y buscando siempre un nuevo impulso para la significacin5, puede ser considerada como estrategia muy principal en las nuevas
maneras de comunicacin potica.

Sealaremos las palabras de Clemente Padn, sobre la importancia de la novedad en el mundo potico experimental: Lo experimental se refiere a la consciente manipulacin de los signos lingsticos, lo que no siempre genera nueva informacin() Para que
lo experimental se concrete debe generar productos nuevos no conocidos hasta ese momento. En PADN, Clemente, La poesa
experimental latinoamericana. Informacin y Producciones s.l. Coleccin Ensayo, Madrid 2000.

MILLN, Fernando. Mitogramas, Ed. Turner. Madrid 1978, p. 11. Ponemos de manifiesto el comentario de que Fernando Milln
La bsqueda, la investigacin, la experimentacin como eje -fondo que es inseparable de la forma- de un relato sin discursividad
fontica, todava no sin discurso.

AZARA, Pedro. Imagen de lo invisible, Anagrama. Barcelona 1992, p. 187. Aprovechamos la reflexin que Pedro Azara establece
cuando dice: En esto que denominamos Poesa significante, la realidad viva (hoy vivencia), somete el signo a su consecuencia sin
relacin ya con aquello semitico en el sentido de indicios o sntomas significantes, o con aquello semitico como tratado exclusivo
del signo.

- 291 -

No obstante, podemos sealar que en el tratamiento de la literatura lrica, desde siempre,

ha existido una voluntad de experimentacin,
bien sea a travs de la reflexin lingstica, bien
sea utilizando nuevos recursos estticos para su
conformacin visual. La retrica vive muy cerca
de los lenguajes poticos, tanto en el tratamiento del lenguaje como en todo aquello que concierne al mbito de la sintaxis de las imgenes.
Incluso la poesa, en el segundo caso que aducimos, se aproxima a la pintura con palabras6,
bastara con auscultar el tratamiento que el
concretismo potico establece para construir su
universo de discurso creativo7. La arquitectura
del lenguaje converge en la vocacin del nuevo
decir potico.
Ahondando un poco ms en las nuevas situaciones que se generan, sera posible sealar
el uso de un metalenguaje, inherente al espacio potico, para sugerir la bsqueda constante
del significado. Metalenguaje que garantiza un
mundo creativo en constante evolucin y que, a
travs del tiempo, ha ganado la notoriedad, o la
posibilidad de la regeneracin, tan necesaria en
la poesa8. Las formas caducas, por el exceso de
uso, caen en desgracia, siendo substituidas por
otras estructuras significativas, que alcanzan

un relieve que las devuelve a la legitimidad del

anlisis ideolgico a travs de la renovacin del
lenguaje. Se trata, tal vez, de caminar desde el
lenguaje hacia una nueva dimensin de la lengua, aprovechando los materiales y resortes de
la construccin mucho ms all del paradigma.
La voz potica alcanza un nuevo registro, desde
la forma y la significacin que traduce. Seguramente, se produce una natural inversin del
orden lgico, es decir, ahora el receptor de una
propuesta potica experimental primero percibe, luego devuelve el impacto de la percepcin
hacia el mbito de la significacin9.
Nos cabra ahora sealar la utilizacin que
de la irona y el humor la experimentacin potica lleva a cabo en sus planteamientos, tanto
conceptuales como estticos. Una enorme carga simblica resuelve, muchas de las veces, la
operativa potica, con la finalidad de abordar el
hecho potico-significativo con la carga precisa
que garantice la comprensin exacta por parte
del receptor, con la ayuda inestimable de la operacin sinestsica consiguiente. Humor e irona
como una especie de bculo, o soporte, que ayuda a resolver el enigma que todo poema visual
comporta. Estrategias y procedimientos que liberan la carga emotiva hacia la significacin y

Como suscribe Pierre Garnier, refirindose a la sntesis que se produce entre la literatura y la pintura en la Poesa Visual, establece
una especie de alianza entre ambas. La poesa pasa de ser, tal vez, no ya representacin de la realidad, sino que a travs del lenguaje
llega a ser parte de esa misma realidad.

MILLAN, Fernando y GARCA SNCHEZ, Jess La escritura en libertad. Antologa de la poesa experimental. Visor Libros,
Madrid, 2005. Dice Fernando Milln, poeta, crtico y ensayista: ()la poesa concreta, con su toma de conciencia del espacio
grfico; el poema objeto, sobre todo los manufacturados por los diversos desarrollos del principio collage, desde las apropiaciones a
los papiers que han trabajado en la concrecin y materializacin de las ideas, las sensaciones, e incluso los sentimientos, han sido un
proceso que ha contribuido a mostrar y potenciar el pensamiento visual.

CANALS, Xavier. No caduca. Una Histria de la poesia visual catalana. Introduccin al catlogo: Poesia Visual Catalana. Centre
dArt Santa Mnica, Generalitat de Catalunya. Barcelona, 1999. La poesa Visual es, segn mi criterio, el metalenguaje potico de
la escritura que se mueve alrededor del ideogramtico. Y se pone de manifiesto la vinculacin de la poesa visual (por extensin
experimental), con las nuevas estrategias creativas en torno a la plstica, y con las herencias caligrficas del mundo oriental, que tanta
repercusin han tenido, ya desde la Primeras Vanguardias Artsticas y experimentales, en la realidad esttica basada en la novedad y
en la imagen. Los ideogramas, el Zen, las escrituras cuneiformes, etc., han servido de orientacin y soporte a no pocas generaciones
de vanguardistas vinculados al arte conceptual y simblico.

FERNNDEZ, Laura, Un acercamiento a la Poesa Visual en Espaa: Julio Campal y Fernando Milln, en Disponibilidad Web,
http://www.ucm.es/info/especulo/numero18/campal_m.html, pg. 8. Refiere en esta direccin la profesora Laura Fernndez:En un
poema tradicional el lector descubre el significado primero y despus recibe una emocin esttica. Esta inversin del orden de significacin privilegiando la percepcin directa antes que la conceptualizacin es uno de los efectos buscados y explorados por muchos
poetas visuales y experimentales.

- 292 -

la posterior decodificacin del planteamiento

semitico. Y tanto el humor como la irona han
sido utilizados por numerosos operadores de
la experimentacin potica con la finalidad de
desdramatizar los contenidos de sus propuestas.
Una nueva forma de abordar el hecho potico
con ingenio y complicidad castica. Unos buenos ejemplos seran Joan Brossa, Pablo del Barco, Bartolom Ferrando, Fernando Milln, etc.,
en nuestro pas, y Bruce Nauman, J. Holzer,
Marcel Duchamp, en la esfera internacional.

Tal vez, y para concluir este apartado de

nuestro estudio acerca de las caractersticas
fundamentales que visten lo que hemos convenido en llamar poesa experimental, hemos
necesariamente de significar un rasgo capital
que, no slo distingue la experimentacin en
el campo de la potica, sino tambin aproxima
esta nueva manera del decir potico al mundo
sugerente de la publicidad. Se trata de la superposicin esttica que se produce y concierne la
poesa visual, y por tanto y como consecuencia
lgica, la abolicin de las fronteras, en cuanto
a gneros artsticos se refiere. Si alguna cosa
define con justeza la experimentacin potica
esta ser, sin duda, la ruptura de las fronteras
entre los distintos gneros artsticos. El poeta
aborda el hecho creativo consciente de que los
materiales para la construccin potica no son
ya slo las palabras, ahora tambin la msica, la
pintura, la tridimensionalidad, o bien el cine, la
danza y la ciberntica sirven como soporte nutricio para la conformacin del poema10. Todos
los aportes son susceptibles de ser utilizados
como fuerza motora para la generacin de las
obras. Se han abolido los gneros especficos, y
todo sirve como herramienta precisa para elaborar, con sensibilidad renovada, una obra de
arte. Es una caracterstica esencial de la poesa
experimental el ensayo de cdigos alternativos11, en la bsqueda constante de referencias
lmite, para asegurar la novedad, o la apariencia
de la misma, puesto que bien es sabido que los
grandes temas de la literatura universal estn,

Fig. 2Joan Brossa. Pas, 1988

10 ARAOZ, Raydel, Apuntes sobre la poesa experimental de los noventa. En disponibilidad Web, Dice Raydel Araoz:() la definicin ocasionada por el movimiento del poema entre las fronteras (cuento, ensayo, pintura, diseo), construye un lenguaje polidiscursivo o transgenrico. http://www.miradas.eictv.co.cu/content_anteriores.php?id_articulo=16&numero=4, p. 4
11 PADN, Clement. La poesa experimental latinoamericana. Informacin y Producciones s.l. Coleccin Ensayo, Madrid 2000.
Refiere Clemente Padn, poeta y estudioso uruguayo: Se entiende por p.e. toda bsqueda expresiva o proyecto semiolgico radical
de investigacin e innovacin de escritura, ya sea verbal, grfica, fnica, cintica, hologrfica, computacional, etc., en sus mltiples
posibilidades de transmisin, sobre todo a travs de cdigos alternativos, cuanto a la variedad de consumo o recepcin.

- 293 -

tambin, presentes en la nueva potica: el amor,

la muerte y los misterios de la existencia nutren
de elementos psicolgicos todos los rincones de
la potica experimental. Aunque los materiales
bsicos para la construccin sean diversos, atendiendo a razones de novedad y de influencia de
las corrientes que, desde la Primeras Vanguardias Artsticas, vienen operando en el mundo
del arte.
Y con este ltimo elemento, conformador
de los recursos especficos que conciernen a la
poesa experimental, finalizamos el epgrafe de
nuestro trabajo a ella referido. Y hemos mencionado: el valor intrnseco de la experimentacin,
el uso de un metalenguaje especfico y propio,
el anlisis de la realidad como fuente de recursos significativos, el humor e irona como caracterstica retrica esencial, la importancia que la
bsqueda de la novedad tiene para la elaboracin de las propuestas poticas, tambin la bsqueda constante del significado y, por ltimo,
la superposicin esttica y la abolicin de las
fronteras entre los distintos gneros artsticos a
la hora del abordaje creativo.
En este punto preciso de la reflexin que llevamos a cabo, pasaremos a estudiar, y a poner
de manifiesto, los elementos esenciales que configuran los mensajes publicitarios, tanto desde
el punto de vista del lenguaje, como de los elementos conceptuales y artsticos, o estticos, y
que los determinan tan efectivos desde los mass
media y ante el receptor.

3. La publicidad. Algunos elementos constituyentes

esenciales

Desde las tablillas de barro babilnicas del

5.000 a. de C., pasando por la incorporacin
que los posaderos ingleses efectan del modelo
potico, continuando con el vuelco que supone
Gutenberg en 1438 para la propagacin de los
mensajes, y llegando a la cultura del video-clip
y a la profesionalizacin de las agencias publicitarias, la publicidad se incorpora, de forma
decisiva, a la sensibilidad y trasiego del mundo
contemporneo. O lo que es lo mismo, a las necesidades econmicas de comprar y vender. Y
para lograr este fin principal, el de promover la
economa, la publicidad utiliza todo tipo de recursos, desde los ms primitivos usos poticos,
hasta las frmulas videogrficas o cibernticas
de mayor alcance tecnolgico12.
Y si dirigimos la mirada hacia los parmetros funcionales de la publicidad, nos daremos
cuenta de la necesidad que sta tiene de servir
a intereses econmicos y empresariales por encima de cualquier otra consideracin. El consumo generalizado, junto con el aumento de la
productividad, son referentes constantes del
hecho publicitario. Tambin la voluntad informativa para la feliz aceptacin de los mensajes,
junto con la capacidad financiadora de los mass
media, suponen otros argumentos a favor del recurso publicitario, as como erigirse como instrumento para la estandarizacin de los hbitos
sociales.

12 Un ejemplo de lo que decimos, y tomando prestado el trabajo de Guillermo Sortilln: Poesa es publicidad, citaremos el anuncio publicado en El Eco de la Regin (24-II-1895) en la ciudad de Requena, Espaa Con qu cesan tus desvelos? Con ciruelos. Con
qu se alivian tus males? Con perales. Con qu medran los serranos? Con manzanos. Aviso a los hortelanos y a los que tienen
majuelos, para que compren ciruelos y perales y manzanos. Gran Surtido de toda clase de rboles frutales Huerto de Pedro Masi
REQUENA, donde podemos contemplar un cierto grado de primitivismo publicitario, utilizando los resortes comunicativos del
momento. http://www.slideboom.com/presentations/58922/POESIA-ES-PUBLICIDAD

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No obstante, siguiendo nuestro razonamiento, la morfologa de los eslganes publicitarios, se

reviste con la sencillez aparente de quien aspira
a la polivalencia en los diferentes medios que la
han de contener. La pertinencia temporal, (calefactores en invierno y cervezas en verano), la
voluntad persuasiva, la clara identificacin de la
marca motivo de la accin publicitaria, y la distribucin conveniente de las palabras en el espacio grfico, son normas bsicas que todo publicitario ha de tener en cuenta para un manejo
coherente del lenguaje que le ha de permitir insertarse en el medio social con plenas garantas
de xito. La publicidad vive, esencialmente, del
xito, pero tambin de la capacidad de insercin en la sociedad. Nosotros, como Martineau,
diremos que en la publicidad se encuentran, por
una parte el pensamiento afectivo, y por otra el
esttico. Ambos se combinan para favorecer la
mejor entrega posible al ciudadano, ahora consumidor. Por tanto la generacin constante de
estereotipos, de cara a una clara homogeneizacin cultural como dira Roncagliolo, facilita el
carcter generalizador del mensaje publicitario.
La utilizacin de estrategias conducentes a esta
finalidad ser una pauta continua que seguir la
creacin publicitaria. Y tal vez ah est el punto
de encuentro que nosotros hemos querido significar con respecto a la vecindad que se produce, no en pocas ocasiones, con respecto al canon potico experimental, es decir con aquella
potica que utiliza la imagen para establecer sus
vas comunicativas.
Seguidamente hablaremos de algunos aspectos del canon publicitario que lo aproxima,
podemos pensar, a los recursos utilizados por
la experimentacin potica. As, la brevedad,
pero tambin la simplicidad y la claridad, suelen ser atributos de los mensajes publicitarios.
Teniendo en cuenta el valor econmico de los

espots publicitarios en los medios audiovisuales, pero tambin la frecuencia de pase de los
mismos, se hace imprescindible, en aras a una
buena digestin de los anuncios, que brevedad,
claridad y sencillez se combinen. Todo ello podramos considerarlo como truco fundamental
para alcanzar un buen nivel de persuasin entre los receptores. Los lemas se convierten en
instrumento motor de la nueva publicidad, y a
partir de sta, de todo cuanto necesite ser dicho
con rapidez, e ingresado en la disciplina social.
Como ejemplo bsico podramos citar, aunque
no estamos en el espacio pertinente para ello,
los recursos de la comunicacin poltica.
Ahora, otros aspectos que nos gustara poner de relieve y referidos a la organizacin del
mensaje publicitario, se dirigen a recursos como
el humor, la utilizacin del absurdo como estrategia, la facilidad de memorizacin de los eslganes con el uso de ciertas rimas auditivas, etc.
As, estos recursos, tambin son propios de la
potica experimental, por cuanto favorecen la
insercin del mensaje en el medio social, pero
tambin el abordaje de temas de cierta gravedad
de manera un tanto sinuosa13. Llenos estn los
espacios publicitarios de ejemplos que traslucen
la necesidad, en ltima instancia, de favorecer
el consumo de cualquier producto. Una muestra de lo que decimos la traemos a nuestra reflexin: Quien sabe Saba utiliza los recursos de
las rimas fciles para penetrar con rapidez en
el tejido social susceptible de ser comprador, y
existen muestras abundantes en esta direccin,
Qu tal? Muy bien con Okal. El humor no vive
alejado de la publicidad, teniendo en cuenta
que el humor favorece el recuerdo de los mensajes: Hacerlo inolvidable es cosa tuya (Paco Rabanne). Una simple colonia alcanza el mrito de lo
inolvidable, mezclando as el humor, con ciertos
toques erticos. Y el absurdo no se queda atrs

13 Como refiere Toni Merig en su trabajo: La publicidad mira la poesa al final de su vida, Brossa comentaba que la mejor poesa visual que
lea era la que encontraba en la publicidad. Desde entonces, se ha acentuado todava ms la concrecin y el juego con las imgenes,
as como la brevedad de los textos. http://www.xtec.cat/~cciscart/annexos/publicidadpoesia.htm

- 295 -

en la realidad publicitaria. Nada ms tenemos

que prestar atencin suficiente a los anuncios
que sobre jabones, quitamanchas, friegasuelos,
etc., se presentan continuamente ante nosotros
como solucionadores de todas las catstrofes
domsticas: fregonas que vuelan, bayetas que
restauran brillos ya olvidados, mejunjes que devoran las grasas imposibles de las cocinas, etc.
Incluso aquel anuncio publicitario que haca
referencia a unas pretendidas Zapatillas de la felicidad, raya en la fantasa sin lmite. Nadie pudo,
con tan poco, llegar a tanto, podamos llegar a
decir. Aunque sin mayor abundamiento, se puede decir que tanto el humor como las rimas fciles y el absurdo, ayudan a la identificacin del
producto con eficacia. Una especie de intuicin
superior gravita para facilitar una aproximacin
coherente al sector social adecuado. Si bien diremos, como ha manifestado Victoroff, que en
el mundo de las imgenes se encuentra una verdadera retrica, la cual nos acerca una lectura
diferenciada, pero inscrita en la realidad ntima
de los objetos de la comunicacin, sean cuales
sean los ltimos objetivos a alcanzar: poticos o
publicitarios.

4. Publicidad y poesa experimental. Roces y contagios

No han sido pocos los estudiosos o crticos

que han observado zonas de contacto entre ambas disciplinas comunicativas. Y ciertamente
existen fuertes roces que hermanan ambas formas del decir expresivo, pero ninguno de ellos
es tan contundente como la utilizacin de la belleza como recurso para generar aproximacin
con respecto al observador, o bien receptor, de
los mensajes, tanto poticos como publicitarios14. De hecho ha existido en todo momento
una fuerte vinculacin entre personas de letras,
licenciados principalmente en filologa, y el
mundo publicitario. Las agencias publicitarias
se han servido en muchas ocasiones de poetas,
escritores, y profesores para llevar a cabo tareas
creativas en trminos publicitarios. Y si lo miramos con cierta precisin nos parece lgico,
puesto que el mundo de las palabras, en el hilvn
de las rimas, se acerca por igual a ambas dimensiones de comunicacin. Podemos decir que la
poesa visual (experimental) resuelve el enigma
de la comunicacin a partir de la combinacin
de palabras e imgenes, como tambin acontece
en el hecho del diseo publicitario. En un todo
unitario convive la magia de las imgenes y tambin de las palabras en combinacin adecuada
para escarbar en la sensibilidad del receptor.

Fig. 3 Anuncio de un producto edulcorante con utilizacin del humor

como recurso publicitario.

14 Podemos leer en el artculo ya citado de Toni Merig, La Publicidad mira la poesa: El parentesco entre poesa y publicidad no es ningn descubrimiento. Tericos de ambas especialidades han mostrado sus puntos de contacto. Las mismas figuras retricas (metforas,
juegos de palabras), la misma preocupacin por la perfecta sonoridad de los textos. Javi Ingls, de Tiempo BBDO, lo resume as: En
publicidad ests obligado a recurrir muy a menudo a la belleza, simplemente porque es uno de los recursos ms potentes para que
un mensaje se recuerde.

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Al fin un golpe, un efecto, como sealara en su

momento Mallarme.15
Como ya hemos dicho anteriormente, la publicidad, aunque utiliza procedimientos semejantes o prximos a la creacin potica, no se
dedica a la generacin de poemas, puesto que
su principal misin es la de vender productos
de mercado. As, su misin especfica es la de
ser til al sistema productico, y por lo tanto su
principal virtud gira en torno a la practicidad.
Aunque podemos convenir en que la publicidad
tambin es capaz de generar emociones prximas a la emocin potica, o a su sensibilidad
especfica. Sin embargo, la utilizacin de recursos prximos est en funcin de favorecer la eficacia, y la capacidad de permeabilizarse con la
sociedad de consumo. Incluso encontramos, tal
vez a manera de irnica convergencia potica
de la publicidad, composiciones como la que sigue, debida a Oscar Hahn, y que lleva por ttulo
Sociedad de consumo: Caminamos de la mano por
el supermercado/entre las filas de cereales y detergentes/Avanzamos de estante en estante/hasta llegar a los tarros de conserva/Examinamos el
nuevo producto/anunciado por la televisin/Y
de pronto nos miramos a los ojos/y nos sumimos
el uno en el otro/Y nos consumimos16.
En relacin con el espacio de exhibicin de
las propuestas, tanto poticas como publicitarias, podemos sealar que el mbito urbano es
un territorio comn a muchas de las manifestaciones que nos ocupan en nuestro anlisis
comparativo. As, los anuncios de la publicidad,
claramente, se establecen all donde se encuentran los ciudadanos en el desarrollo de su vida
cotidiana. Podemos decir que la publicidad sale
a la calle para visitar a cada uno de los ciuda-

danos que se pasean por las calles y plazas de

las ciudades y pueblos, con la principal funcin
de poner en valor un objeto de consumo determinado. Pero no es menos cierta la utilizacin
de este mismo recurso, la valla publicitaria, por
parte de los artistas conceptuales, como por
ejemplo J. Holzer, con la voluntad de colocar
sus mensajes entre los ciudadanos. Si en el primer caso aquello que se vende es un producto
de consumo, en el segundo ser la idea, el pensamiento, quien se erigir en protagonista de la
misma venta.

Fig. 4 J. Holzer. Modelo de insercin, a manera de truismo, de una idea

en plena va pblica.

Otra de las caractersticas comunes entre

poesa experimental y publicidad que podemos
sealar, se refiere ahora a la superposicin de
lenguajes. Efectivamente, la msica, la accin,
los grafismos, el color, las formas, la tcnica cinematogrfica, los objetos insospechados, etc.,
conviven en las propuestas de ambas manifestaciones creativas. Los prstamos funcionan, cada

15 Nos comenta en su trabajo Qu es la Poesa Experimental? Amaya Mendizabal, con respecto a la esencialidad de la poesa experimental
y sus recursos fundamentales en contacto con la publicidad: En efecto, puede que no lo sepas pero eres ya un consumidor de la magia y juego visual literario que es la poesa experimental. Quieres comprobarlo? Muy simple, fjate en la publicidad que recibes cada
da: cuntos slogans guardan un acertijo visual? Cuntos anagramas, carteles y logotipos estn hechos con una visualizacin
de una palabra?
16 Encontrado en http://funktalk.blogspot.com/2007/09/poesa-publicitaria.html

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vez ms, de forma considerable. Se vierten las

esencialidades de cada territorio creativo para
procurar una feliz convergencia de actuaciones.
Se podra decir que las fronteras de la expresin
entre los lenguajes creativos se han visto relegadas, de forma definitiva, para alumbrar un espacio de expresin donde la convivencia de las
diferentes expresiones se manifiesta sin trabas
ni desenfoques. Aunque cabe tener en cuenta
que, en cada caso concreto que nos ocupa, el
universo significativo difiere, tanto por voluntad
propia como por necesidad prctica de un lenguaje dirigido a convencer al receptor17.
Debemos precisar que en ambas disciplinas,
la potica y la publicitaria, el lenguaje de la
connotacin queda suficientemente contrastado. Nada de mundos objetivos, ni tampoco de
objetivas muestras de paridad, o de referencias a
la realidad. Seguramente, el mbito subjetivo de
poetas plsticos y de diseadores publicitarios
interviene de forma decisiva en la elaboracin
de los mensajes. El color, con su retrica particular y profundamente expresiva en el mundo
de la publicidad, la retrica de las imgenes en
el espacio potico experimental, tanto la msica
como la pintura como elementos de un lenguaje en profunda evolucin, significan, tambin,
elementos decisivos a la hora de conformar las
propuestas potico-publicitarias.

Fig. 5 Publicidad que utiliza recursos propios de la Poesa Concreta

En conclusin, y teniendo en cuenta la dificultad de agotar el tema apuntado por razones,

entre otras, de espacio, podemos manifestar la
proximidad, el encuentro y tal vez los vnculos,
que se establecen entre estas dos especificidades
de la comunicacin: la poesa experimental y la
publicidad, aunque cabe significar, bien es cierto, que tambin las separa, sensu stricto, las funciones del lenguaje que las presiden. En el caso de
la experimentacin potica, la funcin lingstica ser la potica, claro est; en lo referente a la
publicidad, la funcin esencial es la apelativa, por
el nimo de sta en abordar, con gran nfasis, el
contemporneo hecho del consumo de masas.

17 Nos refiere sobre este asunto el Dr. Manuel ngel Vzquez Medel, en su trabajo: Poeticidad y publicidad en Juan Ramn Jimnez: Discurso potico y discurso publicitario se mueven, por otro lado al menos en el marco de ciertas poticas de la modernidad y de
ciertas prcticas publicitarias contemporneas en el lmite mismo de las referencialidades inmediatas, para instaurar otros universos
significativos, en las fronteras del lenguaje, o en la liminaridad (a veces lo supra y subliminal) de lo lgico y lo intuitivo, lo racional y
lo transracional. http://www.cica.es/aliens/gittcus/manu99.html

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Juan Antonio Toledo

(Valencia, 19401995).
Pintura e intencionalidad poltico-cultural.
Romn de la Calle

ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO. Volumen XCI, 2010 Pgs. 299-320

Universitat de Valncia-Estudi General

RESUMEN
Una aproximacin a la pintura de Juan Antonio Toledo (Valencia, 1940-1995) implica contextualizar su
produccin artstica a travs de las relaciones establecidas entre arte, medios de masas y vida cotidiana,
es decir entre las imgenes y su relectura, a partir del
movimiento Pop. Entendi la historia del arte como
el gran museo imaginario, revisitado constantemente
por la accin de la teora y desde la propia prctica
artstica. La aproximacin al contexto de J. A. Toledo
se realiza desde la experiencia compartida por el autor
del ensayo, adscrito a la misma generacin histrica.
ABSTRACT
An approach to the painting of Juan Antonio Toledo (Valencia, 1940-1995) involves contextualizing his artistic production
through the relationship between art, mass media and everyday
life, i.e. between the images and rereading to Pop art movement.
From the history of art understood as the great imaginary museum, constantly revisited by the action of the theory and from
the artistic practice. The approach to the context of J. A. Toledo
is done from the experience shared by the author of the essay,
assigned to the same generation in history.

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1. Contexto artstico-cultural y fundamentos sociopolticos de la poca.

No soy un escritor de arte. Soy un pintor

que reflexiona a menudo sobre su propio
oficio.
J. A. Toledo, 19811.
Reflexionar sobre su propio oficio fue, sin
duda, una de las claves que orientaron definitivamente su personal quehacer pictrico. Con
una siempre abierta e inquisitiva curiosidad intelectual, Juan Antonio Toledo debi convivir,
en su dedicacin a la pintura, con un entorno,
conformado por un determinado ncleo de amigos, que podran quizs estructurarse segn los
distintos radios de accin y de influencia que
sobre l ejercieron. Estudi Bellas Artes en
Valencia y Madrid, renunciando a finalizar sus
estudios, pero su formacin se decanta fuertemente hacia la experiencia directa con la vida y
con su medio profesional.
En realidad, cuantos adscritos a esa generacin debimos formarnos por nuestra llegada a la universidad y vivir en la Valencia de
principios de los aos sesenta, sabemos bien la
importancia que tuvieron para nuestra historia
personal, ms all de las aulas, las reuniones extraacadmicas, la agitada vida en el histrico
claustro del edificio de la calle de La Nau, las
actividades culturales paralelas2, las obligadas
visitas a libreras, la aficin a la lectura y la constitucin paulatina de nuestras bibliotecas, que

an hoy forman parte inseparable de nuestras

vidas y de nuestra memoria. Igualmente se mantienen en el recuerdo las huellas de la represin
generalizada y la intensidad de aquellas convocatorias de delegados de curso, las clandestinas
reuniones de sindicatos democrticos, las iniciales afiliaciones a los grupos polticos emergentes en el entorno urbano o al menos las experiencias de sabernos compaeros de viaje de
mltiples proyectos y aventuras colectivas. En
todas esas actividades, discusiones y convocatorias aprendimos pronto quin era quin, qu
objetivos concretos haba que propiciar frente a
la dictadura y qu caba esperar o decidir, en un
presente que por doquier apuntaba necesariamente hacia el futuro.
No resulta, pues, difcil imaginar, por ejemplo, los distintos tipos de lecturas de Joan-Antoni Toledo, toda vez que, aunque desde el mundo
de la teora filosfica, tambin una buena parte
de mis personales intereses se circunscriban en
torno al hecho artstico y su historia, primero
como alumno y, casi de inmediato, como joven
profesor de Esttica y Teora del Arte. Justamente hacia finales de esa misma dcada de los
sesenta, de la que estamos hablando comenc a
impartir clase tanto en la Universidad Politcnica de Valencia (1969) como en la Facultat de
Filosofa de la Universitat de Valncia-Estudi
General (1968).
De hecho, el afn teorizador de Juan Antonio
Toledo dato constantemente remarcado en las
numerosas entrevistas aparecidas en los medios

Entrevista aparecida en el Diario de Valencia, jueves 8 de enero de 1981, realizada por el crtico de arte Manuel Garca, con motivo de
la inauguracin de la muestra de J. A. Toledo en la Galera Punto de Valencia.

Hacia mediados de los sesenta, como coordinador del Aula de Poesa, particip directamente en un ciclo que fue apotesico, contando con la presencia, en la Facultad de Filosofa nada menos que con poetas de la talla de Luis Rosales, Jos Hierro, Gerardo Diego,
Vicente Aleixandre y el entonces muy joven y recin galardonado Premio Adonais Francisco Brines. La experiencia de aquellos
contactos, las lecturas poticas y las discusiones posteriores an permanecen en el recuerdo, as como los libros dedicados por ellos.
A tales actos acudan jvenes de todas las facultades e incluso para la confeccin de los carteles anunciadores, hechos a mano, se
contaba con la colaboracin de los estudiantes de Bellas Artes. An hoy cierro los ojos y tengo ante m aquellos trabajos clavados en
las puertas de las aulas, anunciadores de asambleas, recitales, concentraciones, lecturas teatrales, exposiciones, consejos interfacultativos o manifestaciones. Coinciden las fechas con la implantacin de Estampa Popular Valenciana y las contestaciones polticas en
el marco universitario. Muchos jvenes artistas del momento participaron con sus trabajos en aquella coyuntura. Eran convocatorias
de usar y tirar. Unos carteles sustituan a otros constantemente o compartan los mismos espacios. Lstima no haberlos guardado
sistemticamente como documentos de poca. Se impona el da a da.

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Fig. 1 TOLEDO, Juan Antonio: Sin ttulo, 1979. Acrlico sobre lienzo, 61 x 72 cm. Coleccin particular.

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de comunicacin ya en los setenta, al hilo de

sus exposiciones personales se fundamenta
precisamente, por una parte, en sus lecturas,
dilatadas en continuidad durante dcadas, pero
igualmente tambin en sus habituales sesiones
de trabajo y discusin, mantenidas en los talleres artsticos de sus colegas y amigos o en el
propio, como seminarios, reuniones de puesta
en comn o como simples tertulias. Y ese hbito
se forja en la dcada de los sesenta, concretamente en el marco de la llamada renovacin
artstica valenciana del 64 (Toms Llorens),
partiendo del ambiente sociocultural y poltico
directamente vinculado a la prctica pictrica y
al compromiso histrico, que Estampa Popular
Valenciana y el Equipo Crnica establecieron.
En realidad, se constata la estrecha necesidad que se siente, por parte de determinados
miembros de esta generacin de artistas, historiadores o tericos, de verbalizar los problemas,
de someterlos a reflexin conjunta, de relacionar abiertamente palabra e imagen. Se tiene
claro que hacer y hablar van de la mano,
que el arte necesita ser hablado, contrastado,
analizado y deconstruido en sus elementos y relaciones (diramos ms tarde).
J. A. Toledo recordaba a menudo aquel talante de dilogo y reflexin, con afirmaciones
dispares, que nos limitamos a reproducir ahora,
de pasada, a partir de textos, cartas, coloquios y
entrevistas, como testimonio inmediato de sus
planteamientos:
Lo del pintor analfabeto es un mito a desterrar. Un pintor es algo ms que una sensibilidad
3

con piernas. Ha de tener adems su cabeza.

Considero que para pintar es imprescindible reflexionar paralelamente sobre las condiciones de la constitucin de la imagen.
Tampoco hay que confundir las imgenes
y las palabras. El tema de la pintura es siempre
la pintura misma. Lo que importa no son concretamente las cosas que se pintan o los significados de aquello que se quiere representar. Lo
importante es cmo pintas lo que pintas.
Realismo significa partir de bases entroncadas con la realidad. Y la realidad es siempre
mltiple. No hay una realidad, sino mltiples
maneras de ver el entorno, de hablar de l, de
analizarlo, de representarlo.
Sin duda, es ya de por s elocuente este ramillete de citas. Pero quizs sea asimismo importante aclarar algo ms el marco conceptual en
el que se movan y afloraban tales reflexiones,
precisamente a mediados de los sesenta. Qu
tendencias tericas y preferencias operativas
primaban en aquel contexto histrico-cultural
valenciano? Qu conexiones y enlaces se mantenan intelectualmente en el mundo universitario con los parmetros filosficos internacionales existentes en la poca?
Intentaremos formular orientativamente al
gunos de estos extremos, aunque slo sea de
manera un tanto esquemtica.
a) Ideolgicamente, dos eran los polos ms
destacados en el contexto valenciano. Por una
parte se imponan las lecturas y los planteamientos socioculturales y polticos enraizados
en el marxismo3. Por otra parte, la impronta del

El pensamiento sistemtico de Arnold Hauser (Sociologa del arte. Guadarrama. Madrid, 1976. 2 volmenes; Historia Social de la literatura
y el arte modernos. Guadarrama. Madrid, 1974, 3 volmenes), los escritos de Plejanov (El arte y la vida social & Cartas sin direccin. Ed.
Lenguas Extranjeras. Mosc, s/f), de Bertold Brecht (Breviario de Esttica Teatral. La Rosa Blindada. Buenos Aires, 1963; El Compromiso
en la literatura y el arte. Pennsula. Barcelona, 1973; Formalisme i Realisme. Edicions 62. Barcelona, 1971), de Gyorgy Lukcs (Ensayos
sobre el realismo. Siglo XXI. Buenos Aires, 1965; Problemas del realismo. F.C.E. Mxico, 1966; Esttica. Grijalbo. Barcelona, 1966-1972, 4
volmenes), las propuestas de Galvano della Volpe (Crtica del Gusto. Seix Barral. Barcelona, 1966; Historia del Gusto. Alberto Corazn.
Madrid, 1972), de Herbert Marcuse (Cultura y sociedad. Ed. Sur. Buenos Aires, 1967; El final de la utopa. Ariel. Barcelona, 1968; El hombre
unidimensional. J. Moritz. Mxico, 1965; Eros y civilizacin. Seix Barral. Barcelona, 1968; Ensayos sobre poltica y cultura. Ariel. Barcelona,
1970), de Ernest Fischer (La necesidad del arte. Pennsula. Barcelona, 1967; Arte y coexistencia. Pennsula. Barcelona, 1968 El artista y su
poca. Fundamentos. Madrid, 1972) o de Lucien Goldman (El hombre y lo absoluto. Pennsula. Barcelona, 1968; La creacin cultural en la
sociedad moderna. Fontamara. Barcelona, 1980; Marxismo y ciencias humanas. Amorrortu. Buenos Aires, 1975) y de Roger Garaudy (Hacia
un realismo sin fronteras. Lautaro. Buenos Aires, 1964; Un realismo del siglo XX. Siglo XXI. Madrid, 1971) estaban en la base de nuestras
lecturas. Tambin luego los textos de Jan Mukarowsky (Arte y Semiologa. Comunicacin. Madrid, 1971; Escritos de Esttica y Semitica
del arte. Gustavo Gili. Barcelona, 1977), los de W. Benjamin (La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Ediciones 3. Buenos
Aires, 1968; Iluminaciones I y II. Taurus. Madrid, 1971 y 1972; Discursos interrumpidos. Taurus. Madrid, 1973) o los de Th. Adorno & Max

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nacionalismo iba cobrando nuevos bros, potencindose de forma creciente los valores lingsticos, culturales e histricos propios. Incluso
hay que destacar, a menudo, la evidente interseccin de ambos polos (marxismo y nacionalismo) a pesar de las dificultades de fondo que su
dilogo planteaban. Sin duda, esta dualidad de
opciones se proyectaba efectivamente tambin
sobre el panorama artstico valenciano4.
b) Otro dilogo, tambin fundamental, se
planteaba entre marxismo y estructuralismo,
afectando asimismo a los planteamientos de la
prctica artstica y a su correspondiente fundamentacin terica. Hay que tener en cuenta que
el estructuralismo nos llegaba a travs, sobre
todo, del contexto francs o italiano y tambin,
aunque con menor intensidad, del americano5.
Concretamente en su aproximacin al hecho
artstico el estructuralismo viaja del bracete de
la semiologa (o de la Semitica) y de las teoras
de la comunicacin. Pero no slo se plantea a
caballo desde la filosofa y la lingstica, desde
la Esttica, la Teora del Arte o la Antropologa
sino asimismo se generaliza desde la sociologa
de los medios de comunicacin6. Tambin las
conexiones, no siempre fciles, entre estructuralismo y marxismo exigan sus propios equilibrios, con los constantes cruces y acusaciones

mutuas de formalismos o de contenidismos, tan

caractersticos y beligerantes.
c) Tambin la presencia de la Filosofa Analtica y de la Lgica Formal y Filosofa de la
Ciencia tuvo su incidencia sobre las prcticas
artsticas, sobre todo las propiamente de cuyo
conceptual, aunque a decir verdad para los
planteamientos que nos ocupan en este texto,
histricamente tuvieron mnima o nula relevancia. Slo las relaciones arte-ciencia, arte-tecnologa, arte y ciberntica o arte y lenguaje (arte
/ idea) o arte y proyecto se aproximaron tmidamente a esta opcin internacional, que entre
nosotros slo tuvo concretos escarceos, pero
siempre por influencia exterior. En este sentido
nos limitamos aqu a apuntarla. Arte conceptual
y minimalismo ms bien pasaron de largo, rozando mnimamente nuestro panorama.
d) Por otra parte, las ltimas hornadas del
informalismo artstico, recibidas de la dcada
precedente, frente a las que se reaccionaba con
insistencia precisamente en este momento del
contexto valenciano, buscando una slida renovacin, tenan que ver an con el pensamiento
existencialista y su hincapi en el valor del sujeto individual, en la subjetividad, as como en las
cuestiones de la soledad, la angustia y la dramtica situacin posblica europea. Sin embargo,

Horkheimer (Dialctica del Iluminismo. Ed. Sur. Buenos Aires, 1971) vinieron a completar nuestros repertorios bibliogrficos. Elocuente
a nivel personal fue asimismo, por ejemplo, el hecho de que mi tesina fuera realizada sobre el pensamiento esttico y la teora de la
ciencia en la filosofa de G. Lukcs. Estbamos en la honda. En esta lnea, los trabajos de Snchez Vzquez o los de Valeriano Bozal sobre realismo o sobre esttica y marxismo nos fueron francamente muy tiles, para nuestras investigaciones, escritos y clases.
Tampoco habra que silenciar figuras internacionales como E. Bloch, A. Banfi, F. Antal, A. Gramsci, H. Lefebvre, S. Morawski o D.
Egbert, cuyos textos estaban siendo traducidos entonces al castellano e influyeron diversamente en todos nosotros.
4

Sobre este extremo puede consultarse la directa referencia que Toms Llorens en su artculo J. A. Toledo y la creacin del Equipo
Crnica hace sobre esta dualidad marxismo / nacionalismo, en el catlogo de la muestra antolgica de Toledo en el IVAM. Valencia,
1998, pginas 9-23.

Pinsese, ya entonces, la impronta de autores como los franceses Roland Barthes y Christian Metz o los italianos Umberto Eco o Emilio Garroni, o de los americanos Ch. S. Peirce o de Charles Morris. Vale la pena recordar, por ejemplo que, algunos aos ms tarde,
Toms Llorens redactara su tesina sobre el pensamiento esttico-semitico de Charles Morris. Y yo mismo introduje, por mi parte,
en el programa de estudios de la Facultad de Filosofa una asignatura, que dur dcadas, titulada muy significativamente Teora de
la Comunicacin Artstica y que fue, para nuestro equipo de profesores de Esttica, una plataforma de investigacin crucial.

Atrado por estos planteamientos filosficos y con el fin de abrir nuevas miras en la investigacin, mi tesis doctoral fue redactada
sobre las relaciones entre Cine y Semitica. Este salto personal hacia el mbito de lo audiovisual fue relevante, toda vez que ya en el
ao 1969 comenc a explicar, por primera vez, la disciplina de cine en la Facultad de Filosofa de Valencia. Sera el cine curiosamente
el que acabara acercndome asimismo al mbito de las artes plsticas. De ah mi trnsito posterior de la crtica de cine a la crtica de
arte, tras mi retorno de la Universidad Complutense de Madrid, en 1977, donde haba obtenido por oposicin la plaza de profesor en
1975.

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tambin el dilogo entre existencialismo y marxismo tuvo un destacado peso en esta coyuntura
histrica. Buen ejemplo de este planteamiento
puede ser la figura de Jean Paul Sartre y algunos de sus trabajos sobre las conexiones entre el
arte y el compromiso. Lart engag se convirti,
de manera relevante, en una potente palanca
sociocultural.
e) Finalmente, no quisiera pasar por alto la
presencia de la fenomenologa, en cuanto estrategia metodolgica de investigacin en el panorama filosfico, en sus particulares relaciones
con el universo esttico y artstico, que tanta incidencia tuvo en esta coyuntura internacional.
Aunque, a decir verdad, poco eco mantuvieron
en Valencia los postulados fenomenolgicos, a
pesar de determinados esfuerzos, ya ms tardos7. Tambin hay que subrayar los plurales
dilogos, nada fciles, entre fenomenologa y
estructuralismo o entre fenomenologa y marxismo, que ayudaron a calibrar el peso respectivo de las distintas tendencias filosficas. De
hecho, buena parte de las lecturas y discusiones
tericas de la poca, tanto desde la ptica sociopoltica como desde la vertiente sociocultural y
artstica sustentaban sus races en estas opciones filosficas, que nos llegaban intermitentemente del exterior. En este sentido la Universitat de Valncia-Estudi General, concretamente

en la Facultat de Filosofa, coincidi un plantel

abierto de catedrticos y profesores que ayud
sin duda a la dignificacin de la actividad filosfica y terica, as como a la toma de opciones
doctrinales en las complejas situaciones del momento, cuando an la Escolstica continuaba
imperando mediante extraos sincretismos y
tmidas complementaciones.
Lamentablemente, en aquella poca, las
relaciones institucionales entre la Escuela de
Bellas Artes y la Facultad de Filosofa y Letras
eran oficialmente nulas, a pesar de compartir
incluso determinados profesores de historia del
arte. Slo a nivel personal se cubran estas conexiones. Esa era la realidad. De ah que, en el
mundo de la crtica de arte, nombres como el
de Alfons Roig8, Aguilera Cerni o el de Toms
Llorens sustituyeran promocionalmente toda
la actividad anterior, ejercitada por otras personas, como haba sido el caso de Felipe Garn
Ortiz de Taranco9.
Sin duda, los tiempos ya eran otros y habra
que esperar asimismo la afloracin de otras generaciones ms motivadas y abiertas al futuro,
porque de momento, en lo que a las investigaciones universitarias de historia del arte se refiere seguan imperando oficialmente un arraigado
positivismo, el historicismo sistemtico y el formalismo, mientras apuntaban balbuceantes an

Gracias al respaldo de la editorial Fernando Torres, se publicaron desde Valencia los dos volmenes de la traduccin castellana,
coordinada por m, de la obra, hoy clsica, de Mikel Dufrenne Fenomenologa de la experiencia esttica. Valencia, 1981, prontamente
agotada. La labor de Fernando Torres Editor en la poca de la transicin merecera una justa y mayor valoracin. Tambin con el
asesoramiento de Aguilera Cerni, la editorial pondra en marcha, aos despus, una coleccin especializada en cuestiones artsticas.
Prest asimismo atencin particular a las publicaciones de Giulio Carlo Argan sobre arte moderno y contemporneo, autor que para
Vicente Aguilera tuvo mucho predicamento, dado su respaldo y amistad. Entre los fenomenlogos dedicados a cuestiones artsticas
hay que contar, adems de Dufrenne con R. Ingarden, N. Hartmann, Merleau-Ponty, Dino Formaggio, Guido Morpurgo-Tagliabue
o Moritz Geiger, cuyos textos comenzaban a difundirse entre los especialistas.

Pueden consultarse las publicaciones llevadas a cabo en el MuVIM en torno a la figura de Alfons Roig y su papel en el contexto artstico valenciano de posguerra. Por una parte, el catlogo de la muestra homenaje Una vida dedicada a lArt y , por otro lado, el volumen
de las actas de las Jornadas a l consagradas. MuVIM. Diputacin de Valencia, 2007 y 2008.

Las actas de las Jornadas dedicadas al centenario del nacimiento del profesor Felipe Garn Ortiz de Taranco (2008) han sido publicadas por iniciativa de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, entidad de la que fue Presidente durante muchos aos. En dicho
volumen se estudian las diferentes conexiones que mantuvo con diferentes entidades valencianas dedicadas al arte y a la historia del
arte.

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Fig. 2 TOLEDO, Juan Antonio: Sin ttulo, 1972. Tcnica mixta sobre
papel, 29 x 21 cm. Coleccin particular.

Fig. 3 TOLEDO, Juan Antonio: Sin ttulo, 1979. Tcnica mixta sobre
papel, 22 x 16 cm. Coleccin Pinertel-Pons.

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la iconologa, la psicologa del arte y la sociologa del arte a lo Hauser.

Tampoco el inters por el arte contemporneo tena excesivo eco en los programas universitarios de la especialidad y menos an si se trataba concretamente del arte valenciano. Todo
acercamiento en este sentido deba llevarse a
cabo fuera de las aulas o en otros departamentos10.
En este amplio marco ideolgico y terico,
que hemos esbozado a vuela pluma de la Valencia de esas dcadas, cules seran las claves
bsicas, explicativas de la potica artstica de
Juan Antonio Toledo? Cmo se conform su
lenguaje artstico y cmo fueron consolidndose sus concepciones estticas?
Me atrevera a formular, al menos de entrada, algunos aspectos globales, para mejor poder
acercarnos luego, ms especficamente, a esas
cuestiones. Partiendo de las tendencias filosficas e histricas marcadas en la poca y teniendo
en cuenta su posible influencia sobre sus lecturas y planteamientos, podramos decir que se
mova Juan Antonio Toledo bajo la interseccin
equilibrada de tres orientaciones bsicas:
1) el generalizado sustrato marxista, podra
entenderse como sustentculo argumentativo
de su compromiso sociopoltico general;
2) la opcin nacionalista funcionaba como
palanca integradora en la historia propia y como

encarnacin exigente de los derechos polticos,

sociales y culturales del pueblo valenciano, de
su lengua y de su arte11;
3) los planteamientos estructuralistas, directamente matizados a travs de la sociologa de
los medios de comunicacin y de la semitica
(o de la semiologa, segn provinieran las lecturas ejercitadas, va anglosajona o va francesa),
supusieron una particular opcin, muy eficaz,
a la hora de analizar y descifrar el lenguaje de
la pintura, en su relacin con otros lenguajes,
directamente vinculados a los mass media, tales
como el cine, las revistas del corazn, la prensa,
la televisin, el cmic, etc. Dominios stos en
los que se mova muy cmodamente Joan-Antoni Toledo, como tendremos ocasin de ver.
De hecho, esas complementarias conexiones ideolgicas e intelectuales (marxismo, nacionalismo y sociologa de la comunicacin)
ya figuraban en primer plano en las reflexiones
conjuntas del 64, tuteladas por Toms Llorens,
contando con un grupo de artistas que postulaba nuevas salidas en metodologa y orientaciones a la creacin artstica. Fue un ao clave, en
mltiples sentidos, como ya hemos comentado.
Y en todas ellas, tanto las que hacen referencia
a la constitucin de Estampa Popular Valenciana como en los pasos previos a la creacin del
Equipo Crnica, estuvo siempre activo y presente J. A. Toledo12.

10 Quizs sea justo recordar cmo, durante dcadas, cualesquiera investigaciones y trabajos dedicados al arte valenciano contemporneo, a partir de los aos sesenta, en la Universitat de Valncia-Estudi General, deba pasar por el Departamento de Esttica y Teora
del Arte. En l se cre asimismo el Centro de Documentacin de Arte Contemporneo Valenciano (CDAVC) de la Universitat y en
l se dirigieron y realizaron numerosas tesis doctorales sobre el tema, tanto procedentes de Bellas Artes, Arquitectura, Historia del
Arte o Filosofa.
11 En la combinaci de marxisme i nacionalisme valenci que inspirava loposici antifranquista ms activa en el mn de lart valenci
dels seixanta, Toledo es trovaba en un punt aproximadament intermedi. Toms Llorens, Catlogo del IVAM. Antolgica Toledo. Valencia, 1998, pgina 20. Otros artistas estaban prximos al PC y otros al nacionalismo.
12 El grupo de discusin y trabajo, formado en el verano del 64, estaba integrado por Rafael Solbes, Manuel Valds, J. A. Toledo, Ana
Peters, Mart Quinto, Rafael Calatayud, Joan Mar, Carlos Mensa (Barcelona). Algunas sesiones se vieron ampliadas con Anzo,
Monjals, Boix, Heras y Armengol. El coordinador de las sesiones era Toms Llorens. De ellos se fueron descolgando de inmediato
Monjals, Boix, Heras y Armengol, por no comulgar con el proyecto, que contemplaba la formacin de un grupo. De todos ellos, tras
la plural exposicin del Ateneo Mercantil de Valencia, otoo 64 (en la que an el expresionismo y las afinidades solanescas estaban
presentes, junto a propuestas ms prximas al realismo pop que, de hecho, se buscaba) slo tres formaran el Grupo Crnica y luego
tambin se retir Toledo, por su obligada incorporacin al servicio militar. Pero las sesiones de intercambio y discusin se haban producido durante meses. Y Toledo comulgaba plenamente con las lneas generales del proyecto, de releer imgenes y reinterpretarlas
con cdigos diferentes. Tal dato ser bsico para entender su propia trayectoria posterior.

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Fig. 4 TOLEDO, Juan Antonio: Sin ttulo, 1980. Acrlico sobre tela, 113 x 145 cm. Coleccin particular.

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Pero no se trata de revivir, una vez ms,

aquella coyuntura, con toda la bibliografa ya
existente, sino de sistematizar en lo posible los
supuestos que hizo suyos Toledo, primero replanteando las bases de sus elaboraciones tericas (desde la dcada de los sesenta) y luego
aplicndolas directamente a su prctica pictrica (desde entrados los setenta hasta mediados
de los noventa). De ah la necesidad de correlacionar el hacer y el hablar / el hablar y el hacer
en su trayectoria, tal como estamos llevando a
cabo, a sabiendas de que un hacer filtrado por
las palabras se plantea claramente como un hacer necesariamente diferente.
Lo curioso es que como es sabido esas
reflexiones tericas, con fuertes races operativas, no slo sern aplicadas a sus propios trabajos artsticos o a las investigaciones colectivas,
sino tambin incluso a las propuestas plsticas
ajenas. As queda patente en los contenidos formulados en sus diferentes entrevistas personales
a la prensa, en sus cartas abiertas (publicadas),
en los textos colectivos redactados ad hoc para
algunos catlogos (por ejemplo, el de la galera
Temps de Valencia, ao 1976 y/o el de la galera
Sen de Madrid, ao 1978) o en revistas como

Trellat, publicadas ya en los ochenta. Y lo mismo

cabe decir de los textos dedicados a diferentes artistas amigos, de diferentes generaciones,
(Rosa Torres, Mart Quinto, Carmen Calvo o
Miquel Navarro) en los que aflora igualmente
su particular bagaje terico, aplicado ya a sus
producciones artsticas respectivas.
Tambin he de hacer referencia personal
obligada, en este punto concreto, a mis conversaciones con Joan-Antoni Toledo, si no numerosas s espordicas e intermitentes, habidas todas
ellas en Valencia, entre principios de los ochenta y mediados de los noventa, siempre impremeditadas, celebradas con motivo de encuentros
fortuitos y sin prisa o de alguna reunin programada para un seminario o debido a la cita
convocada para formar parte de algn jurado de
pintura.13 Asimismo hablaremos de los contenidos de tales intercambios, con mayor detalle, al
dar cuerpo a su potica.
En realidad, fue con motivo de la sonada
y revulsiva muestra Els altres 75 anys de pintura
valenciana, en 1976 y en su inicial exposicin
personal de la galera Temps, en el mismo ao,
cuando conoc personalmente a Juan Antonio
Toledo. Tambin coincidimos en alguna de las

13 Me limitar a matizar ahora el contexto histrico de algunas de tales conversaciones. En concreto me referir a tres encuentros,
aunque tuvimos algunos ms. La primera conversacin fue con motivo de su exposicin en la galera Punto de Valencia, enero 1981.
Iba a realizar, por encargo, un comentario de su exposicin para un medio de comunicacin, pero que luego no se public. No obstante, la entrevista s que se realiz, siendo aprovechados aos mas tard, tras el fallecimiento de Toledo aquellos materiales y las
notas tomadas depositados en el CDAVC de la Universitat para la realizacin del texto, firmado por m, con el ttulo Joan-Antoni
Toledo: cuando la pintura emerge sobre el horizonte de la reflexin publicado en el catlogo Joan A. Toledo, con motivo de la muestra
habida en la galera Rosala Sender, Valencia, marzo, 2001. Otra reunin y conversacin en la que participamos Toledo y yo mismo,
junto con Rafael Solbes, Manuel Valds y Ricardo Marn Viadel tuvo lugar en la Facultad de Filosofa de la Universitat de Valncia,
el 6 de marzo de 1981. En aquella poca estaba Marn Viadel, profesor ayudante de Esttica realizando su tesis doctoral, dirigida por
m, sobre el tema de El realismo social en la plstica valenciana, ttulo que se mantuvo en el libro a que dio lugar la investigacin,
agotado prontamente, tras su presentacin posterior, precisamente en la inauguracin de la muestra en Madrid del Equipo Crnica,
que coincidi con la muerte de Rafael Solbes en noviembre de 1981. Como es de suponer, el eje del trabajo era el Equipo Crnica y
con ellos haba trabajado durante mucho tiempo. Por eso, cuando propusimos la celebracin de un Seminario de Esttica, aceptaron
participar en l, generosamente y Toledo se sum tambin a la convocatoria. El coloquio sobre tuvo lugar en el Saln de Actos del
entonces edificio de Filosofa, Blasco Ibez 21 de Valencia, debido a la cantidad de asistentes. El tema se centr sobre El realismo
en la pintura valenciana contempornea. Fue un xito, dado ya el gran predicamento que a principios de los ochenta tena el Equipo
Crnica. Dos horas plenamente intercaladas de dilogos entre los asistentes y el pblico. La revista Cimal en su nmero 18, pginas
69-74, del ao 1983, recogi un amplio resumen de las conversaciones habidas en aquel acto, firmado y transcrito por Ricardo Marn
Viadel. Hoy es un documento testimonial de inters, de aquellas actividades y colaboraciones mutuas. Un tercer encuentro entre
Toledo y yo ocurri el 5 de enero de 1984, con motivo de la convocatoria del Jurado del Premio Xquer de Pintura, formado por
Joan-Antoni Toledo, Josep-Vicent Marqus, Vicent Garca Cervera, Carmen Calvo, Empar Bisquert y Romn de la Calle. Tuvimos
tiempo de charlar ampliamente durante el gape posterior al fallo del premio y la redaccin del acta. Tengo un recuerdo afectuoso del
acto. La idea del concurso se deba a los propios locales de ocio de la plaza Xquer. Haban puesto entre todos el fondo del premio.
La obra premiada por mayora fue el cuadro titulado Mujer peinndose en azul de Juan Jos Fernndez Leiceaga, que morira
poco despus. La obra estuvo cclicamente colgada en cada uno de los locales de la plaza que haban colaborado, hasta cumplirse

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itinerancias de la colectiva Obra grfica dartistes

plstics del Pas Valenci, ya en 1978, organizada
por la Consellera de Cultura. Pero ser especialmente ms tarde, ya a partir de 1981, cuando comenzarn nuestros encuentros de mayor
calado, en lo que respecta a conversaciones e
intercambio de opiniones, tal como hemos indicado en la nota precedente.
Sin duda, ambos sabamos de nuestras obsesiones tericas respectivas y de nuestras lecturas,
pues siempre acabbamos aportando referencias
bibliogrficas o comentando planteamientos de
relativa actualidad y vigencia. Creo que era una
especie de mutuo reto personal el que as se estableca. Un artista teorizaba con soltura sobre
su quehacer y un terico intentaba aplicar sus
argumentos a la realidad artstica de su entorno, quizs para mejor asegurarse y contrastar as
empricamente sus posiciones filosficas.
De hecho, si me acerqu al mundo de la
crtica de arte y de la praxis artstica inmediata en unas circunstancias histricas en que no
era ni mucho menos habitual hacerlo, para un
filsofo fue, sin duda, para equilibrar mis habituales tendencias hacia la abstraccin terica
mediante un acercamiento radical a la realidad
circundante. E imagino que el caso de Toledo
era precisamente el inverso, buscando, por su
parte, articular las bases tericas, que rastreaba
vidamente, como dimensin justificativa y fundamentadora de una prctica artstica que indagaba, con insistencia, nuevas opciones creativas,
a partir de sus estrechos contactos con una realidad social y poltica ampliamente compleja,

problemtica y cambiante, como la que se viva

en los ltimos tramos del franquismo.
Esquemticamente quizs sea til apuntar
que los intereses terico-filosficos de Toledo,
a mi modo de ver, se centraban, en aquel entonces, en dos grandes bloques, que de alguna
manera ya se han apuntado, pero que podran
resumirse bsicamente subrayando:
a) de manera casi propedutica, sus constantes recurrencias a la historicidad de lo real, lo que
le permita, por una parte, relativizar la aplicacin de cualesquiera principios absolutos y, por
otra, insistir en la relevancia de las circunstancias y de los condicionamientos codeterminantes de cada momento, en la prctica correspondiente14;
b) de forma articulada segn sus personales
preocupaciones socioestticas y de acuerdo con
los fundamentos de su potica artstica y sus investigaciones centradas en las transformaciones
de los lenguajes artsticos, sus planteamientos
reflexivos implicaban un cierto dilogo entre
orientaciones marxistas y supuestos estructuralistas,
que se articulaban muy especialmente en torno
a lo que podramos denominar sociologa de la comunicacin artstica, con sus niveles de alta y baja
cultura, de cultura popular y cultura elitista,
que tantas matizaciones catalizaron en aquella
coyuntura;
c) operativamente no conviene tampoco pasar por alto las directas contrastaciones prcticas que de sus supuestos tericos llevaba a cabo
en sus propuestas plsticas. Y es desde esta vertiente pragmtica como hay que ejemplificar

una ao. Luego fue depositada en el Departamento de Esttica (adscrito al distrito diez de la ciudad, el mismo al que pertenece
la plaza Xquer) como iniciativa de los organizadores, para que pasara a formar parte de los fondos artsticos de la Universitat de
Valncia-Estudi General, a cuyo patrimonio se ha incorporado, hallndose colgada la obra actualmente en el Institut Universitari de
Creativitat & Innovacions Educatives de la Universitat. Un detalle que sigue permaneciendo en mi memoria.
14 Habra que citar al menos algunos de los autores que, desde la vertiente histrica, influyeron particularmente en J. A. Toledo, al
menos a juzgar por las referencias que en nuestras puntuales conversaciones afloraban. Deba ser lector asiduo de muchos de ellos:
P. Francastel, M. Baxandall, E. Panofsky, E Gombrich, A. Chastel, A. Blunt, R. Arnheim, B. Berenson, R. Wittkower o W. Worringer.
Sin duda debieron figurar en su biblioteca.

- 309 -

inmediatamente en su quehacer artstico, a pie

de vida, la validacin de los supuestos tericos
manejados. As, por ejemplo, los ecos del nacionalismo, las urgencias cotidianas vistas a travs
del arte, la eficacia calculada de la comunicacin
esttica y la constante reflexin sobre el hecho
artstico mismo sern elementos fundamentales
en el anlisis de su prctica terica centrada ejemplarmente en las teoras de la imagen.
Desde estos supuestos, que acabamos de exponer, hay que tener muy en cuenta cmo todo
un amplio grupo de artistas, adscritos a esta
generacin que aflora activamente a mediados
de los sesenta, se adscriben, desde parmetros
complementarios o prximos, segn los casos,
a la manipulacin y relectura de las imgenes15.
Ser, pues, la categora de la transvisualidad uno
de los parmetros ms influyentes en su actividad creativa.
Las imgenes se coordinan y relacionan entre s. Unas remiten a otras. Unas se transforman
en otras, se yuxtaponen, fragmentan y contrastan. Y el repertorio del que se parte para tales
manipulaciones y relecturas se abastece en especial de tres bloques:
1) de la historia del arte misma, convertida en
museo imaginario disponible;
2) de las imgenes vehiculadas a travs de los
diversos medios de comunicacin, en especial la fotografa, las revistas ilustradas, la prensa, los libros, la televisin, el cine, los carteles, el cmic,
la publicidad, etc;
3) de las imgenes tomadas / inspiradas directamente de la realidad misma, mediante la
intervencin de otros medios de representacin de alcance cotidianizado, que, a su vez,

refuerzan la versatilidad de la accin artstica.

Tambin aqu la estrategia fotogrfica / cinematogrfica y sus contaminaciones e influencias visuales desempean un papel emblemtico en el
condicionamiento de la mirada del artista.
Centrndonos de nuevo en las tareas de reflexin propias de Juan Antonio Toledo, preparatorias de su quehacer pictrico, insistiremos tanto en el estudio que lleva a cabo de los
mecanismo que determinan las funciones de las
imgenes tomadas de los medios de comunicacin (en especial de las revistas del corazn,
pero tambin de la iconografa recurrente en el
contexto turstico o en las instantneas y lbumes de familia), como en las convenciones que la
propia representacin pictrica implica, nunca
del todo ajena a la contrastacin con la tradicin acadmica, de la que tambin se distancia,
al recurrir a determinados recursos propios del
sentido moderno de las imgenes.
Sin lugar a dudas, Toledo enfatiza el tratamiento pictrico, poniendo mxima sensibilidad
en el desarrollo de la pincelada y en los recursos cromticos, pero siempre es el dibujo el que
habita la composicin resultante y estructura el
desarrollo del cuadro. No renuncia a los efectos
pictricos que brotan directamente del oficio,
es ms acenta los placeres del hacer igual que
no renuncia a las satisfacciones de la reflexin,
asumida como barandilla operativa.
Abordemos, sin prisas, sus obras. En cada
caso es evidente que Toledo destripa la pintura, fuerza una serie de cambios de cdigos, a
partir de la seleccin de las imgenes previas
que va a transformar. Pero las elige precisamente porque son autnticos estereotipos, porque

15 No queremos insistir aqu aunque convenga recordarlo en ese sustrato metodolgico comn transvisual, ya conocido, a nivel de los
lenguajes artsticos, que aflora en las diversas prcticas artsticas de aquella genrica Crnica de la Realidad, inspirada en el Pop
Art, asumida como una Nueva Figuracin, como un Realismo intencional y sus ramificaciones (Equipo Crnica, del Equipo Realidad,
de Toledo, de Armengol, de Toni Mir, etc.).

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Fig. 5- TOLEDO, Juan Antonio: Sin ttulo, 1991. Acrlico sobre tela, 65 x 80 cm. Coleccin Manuel Moneln.

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representan tpicos visuales, aceptados socialmente. Y se trata, ni ms ni menos, de descontextualizar las imgenes, de extraerlas y separarlas de sus medios, recurriendo a la manipulacin
pictrica pertinente.
Se lleva a cabo un salto de medios, un salto
de cdigos, un salto de estrategias, un salto de
objetivos, un salto de contextos. Pero se mantienen disponibles y al alcance de las lecturas
del espectador las referencias explcitas a los
dos extremos de ese salto. Dibujar y desdibujar, tejer y destejer, como en el esperanzado
juego de Penlope. Se trata de representar,
precisamente en el sentido ms literal del trmino: volver a representar, guardando en el
horizonte de la memoria el origen explcito de
la imagen que ha sido sometida a transformacin.
No le gustaba a Toledo repetir aquella reiterada explicacin del salto entre la baja y la
alta cultura, convertida en pautada justificacin
didctica? No parta siempre de los usos y hbitos sociales / convencionales de la lectura de
las imgenes, que por doquier constituan la
iconosfera de la poca, para transgredirlos, criticarlos y mantenerlos referencialmente como
guio irnico y hasta satrico, en la revisin sociopoltica que l mismo propiciaba, desde parmetros estticos?
Pero no haca, a la vez, lo propio con la pintura acadmica y sus recursos figurativos no
menos convencionales como usos y hbitos
sociales implantados en la historia y, por ello,
tambin en el presente? No se olvide que tambin la irona anidaba igualmente, en las obras
de Toledo, referida de manera directa contra
ese trasfondo acadmico pompier, entendido
asimismo como estereotipo.
Esa era la doble referencia que trazaba programadamente el tringulo establecido entre
cada obra concreta de Toledo, por una parte
con la imagen originaria transformada y, por

otra, con la boutade dirigida hacia la rememoracin de la pintura acadmica, que se vea as
electrocutada por los mecanismos aplicados
en la realizacin de la propuesta pictrica respectiva.
Pinsese, pues, que la sola presencia de la
pintura de Toledo imgenes de imgenes nos
habla de mecanismos y de cdigos, de obsesivas
reelaboraciones pictricas de otras imgenes,
de metaconvenciones superpuestas (una convencin que se basa en otra convencin).
Y cmo lo consigue? Pues a travs estrictamente de sugerencias visuales, de estrategias
de sobrepintura concentradas en los rostros,
con el frecuente anonimato de sus personajes
borrosas identidades, gracias a la estandarizacin seriada de sus cdigos formales y del
abandono de cualesquiera ancdotas detalladas.
Y cmo llega a ello? Pues abriendo, para nosotros, la tramoya de la pintura, con la base fra
de la informacin suministrada, con el posado
fotogrfico de los protagonistas, a travs de las
cuidadas relaciones entre personaje y contexto
(entre las formas y los fondos de las imgenes),
de los paisajes urbanos con figuras, merced a los
minuciosos y jerarquizados valores del color,
del dibujo y de la pincelada. No en vano, pintar
es dibujar con el color.
Porque efectivamente su pintura nos habla,
ante todo, de s misma, es decir de las imgenes,
de estrategias visuales compartidas, de clichs
culturales, de procesos reiterados y asimismo
de la memoria que conservamos, unos y otros,
en nuestros museos imaginarios. Por eso mirar
algunos de sus cuadros, a lo largo de su produccin, es descubrir las citas, los homenajes, las
miradas de soslayo que lanza conscientemente
hacia el modo de hacer de otras figuras relevantes de la historia del arte que influyeron en l y
a los que l tuvo muy en cuenta: Hockney, Matisse, Adami, el propio Picasso y, sobre todo, los
grandes maestros del Pop.

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2. Cuando la pintura emerge sobre la reflexin

No necesitamos autoridades, modelos a seguir,

canonizables o no, para citarlos literalmente, sino
ejemplos, matres penser. Pero aplicndolos siempre a partir de nuestras propias coordenadas.
Carta de J. A. Toledo a Rafael Solbes.

Justamente en ese a partir de nuestras propias coordenadas es como hemos intentado

aproximarnos, interpretar y comprender, por
nuestra parte, el quehacer artstico de Joan Antoni Toledo (Valencia, 1940-1995), pintor estrechamente vinculado al anlisis exploratorio de
la tradicin artstica y tambin al perspicaz desmenuzamiento crtico de los cdigos reguladores y constructivos de la imagen. Podemos afirmar, pues, ya tras todo lo hasta aqu apuntado,
que su trayectoria artstica estuvo estrechamente vinculada al estudio y a la experimentacin
del lenguaje de las imgenes.
No puedo olvidar, en los puntuales encuentros mutuos que tuvimos ambos nunca planificados, sino surgidos casi siempre por puro
azar circunstancial, la insistente y bifronte
reivindicacin que paralelamente asuma tanto de la prctica artstica como de la teora del
arte. Lo haca como si sospechase que, desde mi
deformacin profesional de terico del hecho
artstico, pudiese querer encasillarlo exclusiva-

mente en la vertiente operativa. Con soltura, J.

A. Toledo apuntalaba siempre certeramente su
profundo derecho a la explcita reflexin exploratoria, como catapulta obligada hacia el hacer,
hacia la intervencin experimental.
Cmo no recordar, de esa misma carta,
cuyo fragmento he considerado oportuno seleccionar como motto para el encabezamiento
del presente artculo, otro fragmento altamente significativo tambin de esta lnea de cuestiones que pretendo ratificar? Al mismo Rafael
Solbes colega suyo y de Manolo Valds con
quienes conform, en su inicio, el Equipo Crnica, como es bien sabido le animaba y exiga,
como respuesta a un precedente intercambio
epistolar, muy a principios de 1980, esa paralela
y bifronte permanencia en la reflexin y en el
quehacer pictrico:
Por qu hemos de limitarnos a hacer arte
(o al menos a intentarlo)? Hablemos tambin de
ello. Hagamos teora. Por qu hemos de dejar
que sean ellos quienes lo tengan y controlen
todo? Por qu no una crtica de la crtica crtica? Quizs ahora no sea el momento y convenga dejarlo para mejores coyunturas. Pero a
quienes queremos un arte de una cierta clase
(clase / manera, clase / social), a quienes nos
ocupan las formas (en arte la forma es el fondo)
no pueden dejar de preocuparnos tambin los
cdigos 16.

16 Tal correspondencia entre Rafael Solbes y Joan A. Toledo fue publicada en el nmero 1 de la revista Trellats, editada en Valencia, 1980.
Tambin fue recogida asimismo en el catlogo del IVAM, como parte del apndice epistolar del pintor, en la exposicin monogrfica
que se dedic a Toledo en el ao 1998.

- 313 -

Curiosamente siempre consider a J. A. Toledo como un elocuente ejemplo de esa capacidad

entre exploratoria y reflexiva que ms que circundar como a menudo se ha dicho penetra
determinantemente y forma parte inseparable
del proceso mismo de conformacin artstica.
En ese preciso sentido bien merece ser subrayada la contemporaneidad de sus aportaciones. Y de
ello vale la pena hablar.
Es bien sabido que con el arte contemporneo focalizado esencialmente, desde mi perspectiva, a partir al menos de las ltimas tres dcadas del siglo XX se ha producido un cambio
que plantea en trminos nuevos la relacin de la
actividad artstica con lo social, con lo poltico
y con el proceso de conocimiento. Sin duda, el
arte contemporneo se caracteriza por su apertura sobre / hacia la sociedad. Lo social penetra
en el arte, que a su vez postula y exige una nueva presencia en el mundo.
Tal apertura ha sido y es multiforme. No en
vano, el arte contemporneo se halla en conexin
con la sociedad de consumo, con todas sus plurales
vertientes y efectos derivados. Y, en consecuencia,
dicho arte se dtourne de una finalidad escuetamente esttica, influido intensamente desde las ms
diversas orientaciones. Lo sabemos bien.
Extraar acaso que, en medio de esas
coordenadas, el artista se acerque asimismo al
papel del historiador y del terico, al atreverse
a repensar la naturaleza y las funciones del
arte, desde su propio quehacer artstico, cuestionando analtica y crticamente determinadas
pretensiones tradicionales, como pueda serlo
entre otras muchas la de la discutida autonoma esttica?

Sin duda J. A. Toledo aprendi pronto desde cuanto pudo significar su activa presencia
en Estampa Popular (Valenciana) y su inicial adscripcin al Equipo Crnica, as como su posterior
trayectoria individual la necesidad de disipar
el distanciamiento entre los miembros del fundamental binomio arte / vida. Cuntas veces reflexion y explor prcticamente en torno a las
relaciones y los lmites entre el arte y los dems
medios visuales y lingsticos? Fue ste un tema
preferido suyo.
Recuerdo, de nuevo, con especial flagrancia
e inmediatez vivencial aquella sesin del Seminario organizado por el Departamento de Esttica y Teora del Arte de la Universitat de Valncia-Estudi General, con la presencia revulsiva
del Equipo Crnica (R. Solbes y M. Valds) y
tambin de J. A. Toledo, muy hacia finales ya de
la dcada de los setenta, a la que ya antes he hecho referencia17. Pues bien, precisamente J. A.
Toledo fue particularmente incisivo a la hora de
hacer hincapi en que el arte es un sistema comunicativo entre otros, con los que mantiene
especiales relaciones de comprensin y reproduccin simblica del mundo. Y gracias a ese
activo repertorio de smbolos con sus races
directamente prendidas en las posibilidades de
la plasticidad, pero abiertas y ramificadas en mil
orientaciones vitales el quehacer artstico propicia un arte social y poltico. En qu medida?
Bsicamente, en cuanto dicho arte est caracterizado por una integracin de las condiciones
de produccin en la propia creacin artstica.
Me gustara subrayar, precisamente respecto
a este extremo, que no se trataba de evidenciar,
sin ms, la incidencia de dichas relaciones de

17 Ya hemos citado anteriormente el acertado resumen de aquella sesin con los alumnos de Esttica, por parte de los artistas citados,
fue publicada en la revista Cimal, gracias al trabajo de recopilacin del profesor Ricardo Marn Viadel, quien trabajaba entonces, bajo
mi direccin, en su tesis sobre El realismo social en la plstica valenciana, investigacin que sera asimismo publicada en Nau Llibres.
Valencia, 1981.

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produccin sobre el mbito del arte. Tal cuestin era, por supuesto, moneda corriente y ms
que consabida, sobre todo en aquel contexto y
momento situacional. Ms bien, lo que se pretenda concretamente, por su parte, era superar
la mera exterioridad, que comportaba el hecho
de limitarse a indicar el peso indiscutible del
condicionamiento / de la determinacin de las
condiciones de produccin sobre la participacin artstica, para pasar, ms bien, a poner de
relieve, ante todo, la mediacin que implicaba el
resolutivo proceso de integracin de trasladar a una dimensin propiamente interior de
aquellas claves y estrategias propias de la produccin, directamente en el marco de la conformacin artstica.
De este modo las condiciones de la produccin (artstica) no eran subrayadas como un condicionamiento externo, sino como el fulcro
interno del proceso mismo de produccin, al
formar parte relevante del quehacer artstico,
de su concepcin y de sus posibilidades realizativas. Podr extraar, consecuentemente, el
incremento del intenso discurso, propiciado
desde la practica artstica misma, en torno a la
naturaleza y la funcin del arte, en la coyuntura
contempornea?
Tal discurso ha venido girando, en especial,
sobre el gozne de dos polaridades tal como
elocuentemente el mismo J. A. Toledo nos ha
demostrado en su intermitente itinerario artstico, a veces delimitado por amplios perodos
de reflexin y de silencio: (a) por una parte, se
conforma el estudio analtico de la estructuracin de las imgenes, tanto en su tradicin como
en sus caractersticas novedosas, de la mano de
los medios de comunicacin; y (b) por otro lado,
se halla el acuciante problema operativo de la
recepcin visual y mental de tales imgenes.
Dicha apertura contempornea hacia el entorno de lo cotidiano y hacia radios de accin
de mayor alcance, nunca ha sido neutra ni
neutral. Y tampoco lo fue, ni pictrica ni existencialmente, en el caso que nos ocupa. Por eso
es fundamental recordar, como venimos haciendo, que la apertura del arte hacia lo social, lo
poltico y hacia el entramado cognoscitivo en

cuanto opcin deliberada desde el seno del quehacer artstico aboca indefectiblemente a la
revisin y transformacin del proceso creativo.
Nos topamos con una especie de autoconsciencia creativa, capaz de replantear ampliamente
sus estrategias.
Casi podramos afirmar que, desde esta perspectiva de un arte expandido, en dilogo con
los medios de comunicacin, la intervencin
artstica asume determinadas finalidades, pero
conservando su especificidad, es decir ubicndose ms ac de todo esteticismo, pero tambin
ms all de cualquier tentacin de sociologismo indiscriminado. Y este punto no es balad en
la trayectoria artstica de Joan A. Toledo, que
mantuvo siempre un intenso dilogo con el espejo retrovisor de la historia del arte.
Repensando los pasos de la modernidad, se
trataba, sin duda, de ser contemporneos con
el pulso de la existencia cotidiana, influyendo
sobre ella. Qu otra cosa quera aquella, ya histrica meta de llevar a cabo una efectiva crnica de la realidad, que tanto signific en nuestro
panorama artstico y en su normalizacin con el
horizonte internacional (pop art) de la poca?
Qu otro hito cabe postular, entre nosotros,
para fechar el inicio del arte contemporneo
valenciano, aunque haya que reconocer la efectiva pobreza y/o carencia del transcurso del arte
moderno por estos lares, antes y despus de la
desdichada contienda blica?
De hecho, considero que ninguna forma
de expansin artstica escapa al retorno que el
arte hace sobre s mismo. La ambicin de cualquier apertura histrica del arte conlleva el incremento casi paralelo de la correspondiente
autoconsciencia. Pero, adems, la contemporaneidad coloca al arte en dominios intermedios
terrains entre, gracias tanto a los nuevos medios, las nuevas tecnologas, como a su penetracin en el campo de lo social, de lo poltico o
de lo cognitivo. Y Joan A. Toledo supo articular
tanto su personal programa como su correspondiente concepcin del arte. Acaso no armoniz,
en l mismo, la mirada crtica, el planteamiento
terico y la accin artstica, sobre la base ineludible de la existencia sociopoltica, proyectados

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unos y otros, vitalmente en el plano de la cotidianidad?

Sin embargo hay que testimoniarlo el saber sobre el arte (savoir sur lart), que, como
hemos recordado, postula y exige J. A. Toledo,
pasa tambin, ineludiblemente, por un inmediato y pausado saber del arte (savoir de lart). Y
es esta vertiente prototpica del hacer, sobredimensionada por la reflexin que explora, la que
le llevar a buscar constantemente el trnsito de
lo arbitrario a la necesidad como le gustaba recordar a Paul Valry en sus propuestas e investigaciones, siempre en constante dilogo con la
imagen.
Al fin y al cabo la irona pictrica rotundamente seria y sistemticamente pautada por
Juan A. Toledo, aqulla que le conduce en su
itinerario artstico de una imagen a otra, de un
cdigo a otro, de una relectura a otra, de unos
temas a otros, bien fuera en series encadenadas
como en planteamientos individualizados no
era sino una accin conscientemente metalingstica, pero siempre interna a la propia prctica. Por eso la imagen de una imagen de otra
imagen no es sino una cadena, en principio
indefinida, de un mismo proceso de sostenida
semiosis, es decir de inagotable produccin de
signos frente a la realidad, que quizs, a pesar
de su persistente resistencia al cambio, no sea
sino un referente interno y a la vez tambin
construido del propio sistema de los signos18.

En esa atencin a las imgenes de los mass

media cuyos parmetros compositivos retiene,
revisa y transgrede desde y en la accin de la
pintura Juan Antonio Toledo parece poner sobre el tapete de su (nuestra) reflexin el dilogo
entre lo pblico y lo privado. Como es sabido, la
estructuracin de la vida social y poltica se ha
fundado, en relacin al derecho, desde el XVIII,
sobre la distincin entre la dimensin pblica
y la reservada a la privacidad. Qu papel asigna el arte contemporneo al juego diferencial
y relacional de tales vertientes? Quizs podra
afirmarse que frente a la separacin jurdica
de ambas escenas lo pblico y lo privado el
arte contemporneo se plantea la constitucin
de otra dualidad complementaria a la anterior,
donde lo ntimo se perfilase frente a la constitucin diferencial de un nuevo espacio poltico.
En realidad, podemos constatar que tambin
la existencia social y las revistas del corazn,
que por lo general se hacen eco de los eventos
sociales y de la accin poltica espectacular o
del curioso comportamiento personal de determinados personajes, considerados paradjicamente como pblicos, son el mejor ejemplo de
lo que estamos indicando ha desenfocado, al
menos al nivel de lo cotidiano, la jurisdiccin de
ambas esferas, de manera que lo pblico acaba
por interpenetrarse con lo privado, dando as
paso a la posibilidad de la otra dualidad ya indicada: la del mbito de lo ntimo y la del espacio

18 No puedo dejar de citar, en este sentido de reflexin metalingstica, interna al propio quehacer creativo y analtico, la aportacin
crtica que suponen algunos de sus textos redactados ms que para s mismo, para otros pintores amigos, con los que comparta la
aventura de la accin artstica y existencial. Tal es el caso de Rosa Torres, cuyos textos para catlogos, redactados por J. A. Toledo,
bien merecen una reflexin monogrfica. Algo que, por mi parte, ya intent llevar a cabo en un ensayo preparado para la muestra de
Rosa Torres en las Reales Atarazanas de Valencia, recogido en el catlogo que corresponde a dicha exposicin (1999).

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Fig. 6- TOLEDO, Juan Antonio: Sin ttulo, 1998. Acrlico sobre lienzo, 100 x 100 cm. Coleccin particular.

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de lo poltico. Puede el arte funcionar, desde la

potenciacin de lo annimo, como puente de ambos espacios, en cuanto espejo de la reestructuracin que est sufriendo lo social, legitimando
nuevos espacios y territorios de intervencin,
aunque manteniendo siempre su relativa autonoma, ms all de toda arriesgada instrumentalizacin?
Sin duda, Juan A. Toledo mantuvo la apuesta de su intervencin, pensando, no sin acierto,
que el arte desempea tanto mejor sus funciones cuanto ms se afirma como arte. Y desde el
quehacer artstico, a partir de la persistente relectura y construccin de sus imgenes, sostuvo
el difcil reto cara a cara de los derechos de la
autonoma y de las plurales funciones del arte.
A l que no admita fronteras ni distancias
entre el dibujo y la pintura, que supo recrear
la atmsfera de lo ntimo y la expresin de lo
privado, precisamente desde las estrategias
de lo annimo, y acert a plasmar el equvoco
encuentro entre lo pblico y el explcito compromiso poltico en sus propias obras, siempre
convendr recordarle al margen de la memoria personal por aquella defensa a ultranza del
escueto principio esttico, segn el cual, frente
a la obra por hacer, el mejor y ms adecuado
contenido es siempre la forma. As dejaba clara
su radicalidad, como si planteara una sustancial
paradoja.
El, a quien nunca se le pudo tachar ni mucho menos de formalista, desde ese espacio
pictrico de lo annimo, donde se cruzaban los
contenidos existenciales propios de la intimidad
sincera o de la meramente fingida, tras las cmaras de los reporteros de turno de lo pblico, mantuvo con ahnco, desde la prctica, su
propia concepcin de la pintura. Era l quien
se miraba primordialmente en el espejo de
su accin artstica y, slo luego, a travs de su
propia diccin pictrica de sus estrategias y de

sus cdigos, como le gustaba matizar, nos iba

lanzando, uno a uno, sus encadenados mensajes,
articulados como quien no quiere la cosa con
cuidada espontaneidad.
Es, pues, en el interior de la pintura donde
annimamente puede habitar el eco de lo social y de lo poltico, entre la rapidez del gesto y
el desenfoque de la memoria, entre los dilogos
cromticos y el perfil de las formas; siempre, al
fin y al cabo, en el marco de la composicin. No
en vano, despus de aquella clebre serie de las
imgenes de la inolvidable Marilyn Monroe,
todos pudimos, luego, convertirnos en protagonistas de alguno de sus retratos sin rostro, y obtener as, aunque slo sea por mera ensoacin
personal, nuestros escuetos y contados minutos
de gloria y de aoranza.
3. Tambin la pintura nos puede hablar de la propia
pintura

Me dan miedo los modelos universales. []

Tienen dos peligros claros. Uno que la pretendida universalidad se convierta en uniformidad,
en modelo nico. [] El otro es que se transforme en categora abstracta y, por lo tanto,
ahistrica.
Juan AntonioToledo. 198019.

Siempre evit Toledo que su potica que

su modo de entender y operar en arte pudiera
plantearse o entenderse como modelo universal.
Sospechaba de los valores y modelos drsticamente universales, le parecan ahistricos, nicos y uniformizadores. Y obr en consecuencia.
No dogmatizaba ni quera imponer criterios.
Los discuta y experimentaba personalmente,
de acuerdo con sus parmetros y sus hiptesis
de trabajo.

19 De nuevo recurrimos como motto a un fragmento de la carta de respuesta de Toledo a Rafael Solbes. Revista Trellat. n 1. Valencia,
1980. Tomada del catlogo monogrfico que le dedic del IVAM, en 1998, pgina 123.

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En ese sentido, considero que Juan Antonio Toledo mantuvo una evidente coherencia en
su trayectoria artstica. En particular estoy hablando del periodo que transcurre entre 1976 y
1995, cuando emprendi su actividad pictrica
con un cierto sistema de continuidad expositiva
individual, tras sus experiencias con Estampa
Popular Valenciana y con el Equipo Crnica.
Posiblemente el talante irnico de su quehacer plstico no haga sino reflejar la irona que
supone ver (observar) a travs de la mirada ajena. El vea la realidad / construa un mundo de
imgenes, como pintor, tomando como punto
de partida la mirada convencional, reducida a
clichs, de los dems, de sus hbitos y usos estandarizados.
Comenz prefiriendo elaborar series, secuencias o puntuales guios referenciales que
enlazaban con determinados personajes conocidos (M. Monroe, Grace Kelly o Carolina de
Mnaco podran ser algunas de las recuperaciones iniciales), dentro de una relectura muy
particular del pop. Hizo as suyos unos parmetros funcionales para poner en marcha su propia
neofiguracin.
Desde un principio jug sus bazas a favor de
los medios de comunicacin, asumidos como generadores de imgenes. Era la cultura inmediata
que invada el contexto visual de los sesenta valencianos, era el marco educativo general de los
mass media, que estableca el conocimiento directo de las imgenes utilizadas en publicidad,
en el cine, en la televisin, en las vallas, en las
revistas, en los carteles, en la prensa, en la fotografa. Era la mejor realidad visual para definir
la vida cotidiana. Junto a ella estaba la historia
de la alta cultura, habitualmente encerrada en
monografas y en museos, en academias y aulas. Pero la existencia y sus problemas diarios
sola estar sometida a pautas extraacadmicas.
Cmo articular ambos niveles? Cmo aproximar cultura y vida cotidiana?
Esas fueron las cartas a mover. Y Toledo las
movi a sus anchas, en sus reflexiones y en su
prctica artstica. En su produccin posterior

afloj un tanto sus intereses por los grandes mitos cinematogrficos y pens en observar la vida
desde niveles ms comunes a los dems, pero
sometiendo a relectura crtica esas modalidades
iconogrficas. Y de ah arrancaron otras series,
otras secuencias, otras vietas, otros planos
cinematogrficos, otras postales de recuerdo,
otros tpicos de turistas, otras fotografas del lbum familiar o las instantneas del da a da, con
los amigos, los retratos ntimos o, sobre todo,
los personajes reproducidos en las revistas del
corazn.
No en vano nuestras imgenes fotogrficas
personales seamos sinceros reproducen tambin, muy a manudo, los mismos tpicos y, en
cuanto nos descuidamos, hasta sentimos que
formamos parte de esa visualidad tan convencional y generalizada.
Juan Antonio Toledo quiso que esas imgenes nuestras, las que elaboramos, sorprendemos,
fijamos y guardamos como la genuina historia de
nuestra vida, tambin pudieran ser descontextualizadas, redimidas, recuperadas, transformadas y recicladas con otros cdigos, en este caso
pictricos o a travs de su obsesin por el dibujo.
Es decir, quiso mirar desde el panorama artstico del que formaba parte histricamente hacia
el resto de las imgenes cotidianas, reivindicando mecanismos propios de produccin diferenciada, desvelando ese proceso desde dentro, haciendo que fueran las claves del lenguaje las que
pasaran a primer plano, molestando incluso, por
su diferenciacin y su radicalidad.
Yendo contra la retrica de unos y de otros
no le quedaba ms remedio que elaborar, a fin
de cuentas, su propia normativa, su propio programa, su propia concepcin del arte: su propia
potica, su propia retrica pictrica.
Fue, por encima de todo, un pintor fiel a s
mismo, quizs con sus aislamientos y sus soledades, con su timidez y sus rotundidad. Quizs por
eso, en 1994, un ao antes de su muerte, se atrevi a formular aquel escueto deseo, envuelto en
la conmovedora paradoja, que no he podido olvidar: De mayor quisiera ser pintor.

- 319 -

Fig. 6- TOLEDO, Juan Antonio: Sin ttulo, 1981. Acrlico sobre lienzo, 54 x 65 cm. Coleccin particular.

- 320 -

Analizando fuentes
Jos Ramn Cancer Matinero

ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO. Volumen XCI, 2010 Pgs. 321-327

Fotgrafo / Doctor en Historia del Arte

RESUMEN
En el presente artculo se reflexiona acerca de
la interpretacin de las fuentes documentales y su
importancia al objeto de identificar y catalogar correctamente las fotografas del siglo XIX.
ABSTRACT
Present article indicates the importance of the interpretation of
documentary sources, related to the correct identification and
classification of the nineteenth century pictures.

- 321 -

Con la experiencia adquirida tras muchos

aos (ms de cuarenta) de prctica fotogrfica
y de consagrar incontables horas al examen de
miles de fotografas (dicho sea a los meros efectos informativos y sin que medie ninguna otra
pretensin por mi parte), he llegado a la conclusin de que al momento de intentar identificar,
clasificar o catalogar las fotografas antiguas hay
que ser sobre todo muy prudente. Cada fotografa debe ser estudiada y analizada con detenimiento, procurando contrastar y acreditar,
en su caso, la informacin visual y escrita que
contenga. De no hacerlo as, el historiador fcilmente puede ser inducido a inexactitud y/o
artificio. Y esta circunstancia, muchas veces
subsanable, es la que el investigador debe vencer, utilizando para ello las herramientas adecuadas y evitando la tentacin de copiar lo que
otros han publicado antes, pues quien as acta,
lo nico que consigue es propagar los errores
ajenos, engaar al pblico y acreditar insolvencia intelectual.A modo de ejemplo, destacaremos que en el libro-catlogo Fuentes de la memoria (Publio Lpez Mondjar. Madrid, 1989, p.
53) en el apartado en que se habla de montajes
fotogrficos, se reproduce a modo de ejemplo
ilustrativo, una tarjeta de visita realizada por el
fotgrafo valenciano Antonio Garca, a la que
se atribuye como fecha hacia 1870, en la que
vemos a dos hombres jvenes, uno de pie y el
otro sentado frente a un caballete (ver Fig. 1).
Esta imagen se identifica con el siguiente texto: el pintor Julio Cebrin Mezquita se observa a s
mismo, mientras colorea un retrato fotogrfico. Y tres
aos despus, en el catlogo Memoria de la luz
(Jos Huguet Chanz y Jos Aleixandre Porcar.
Valencia, 1992, p. 110) se reproduce una tarjeta
de visita igualmente hecha por Antonio Garca,
hacia 1870, identificada como Julio Cebrin
Mezquita cayendo al suelo y rindose de s mismo, en
la que vemos el mismo escenario y los mismos
personajes que en la anterior, pero en esta ocasin, uno de los jvenes est en el suelo, recin
cado y el otro se re convulsivo (ver Fig. 2).
Quince aos ms tarde, en el catlogo de la
exposicin Antonio Garca fotgraf (Concha Baeza
Loro. Valencia, 2007, p. 233) se reprodujeron

juntas esta ltima imagen que se ha comentado

y otra diferente en la que se repiten los personajes, si bien en esta ocasin mirando ambos a la
cmara, atribuyndoles como ttulo comn a las
dos: Cebrin como pintor retocador y espectador y
situando como fecha hacia 1874 (ver Fig. 3).
Pues bien, si tomamos estas tres fotografas
y las comparamos con otras fotografas en las
que aparecen los mismos personajes (se pueden
ver en la Biblioteca Valenciana y tambin en la
Coleccin Daz Prsper) podremos comprobar,
tras realizar un examen minucioso de todas ellas,
que la escena fotografiada no se corresponde
con ningn fotomontaje o broma fotogrfica
(presentarse la misma persona en dos posiciones
diferentes) sino que en realidad, en estas pequeas fotografas (son del formato llamado tarjeta
de visita) aparecen fotografiados dos hombres
diferentes, los cuales adems, constan identificados plenamente; en concreto, se trata de dos
valencianos ilustres, los hermanos D. Julio Cebrin Mezquita (1854-1926) y D. Lus Cebrin
Mezquita (1851-1934), de rasgos muy semejantes, lo que les otorgaba un gran parecido fsico
(pese a que uno era tres aos mayor que el otro)
tal y como se puede comprobar en el retrato de
perfil que realiz de ambos Antonio Garca en
esa poca (ver Fig. 4).
Y en cuanto a la cronologa de estas fotografas, cabe indicar que, al dorso de las mismas, en
la publicidad impresa, consta que el retratista
D. Antonio Garca, obtuvo en 1867 una medalla
de cobre y en 1873 una medalla de oro, otorgada
por la Sociedad Econmica de Amigos del Pas
de Valencia (ver Fig. 5).
Por lo tanto, este ltimo dato nos ayuda a
situar con ms precisin la fecha de realizacin,
que lgicamente no puede ser hacia 1870
(como se dice en los dos primeros libros mencionados) sino posterior a 1873, ya que es lgico
imaginar que el fotgrafo Antonio Garca dara
instrucciones a la imprenta de que le aadieran
en la publicidad el premio de 1873 despus de
haberlo obtenido y no antes.
Quiere ello decir que si se desea calcular
en qu fecha fueron realizadas las fotografas
que estamos comentando, se podra aventurar

- 322 -

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

Fig. 4

- 323 -

Fig. 5

que dichos retratos fueron realizados aproximadamente hacia 1875, teniendo en cuenta la
juventud que aparentan los hermanos Cebrin
en las mencionadas imgenes y sabiendo como
sabemos sus fechas de nacimiento. No obstante, si hemos de ser rigurosos y habida cuenta la
costumbre que tenan la mayora de los fotgrafos en el siglo XIX de publicitar al dorso de las
fotos los galardones obtenidos en los distintos
certmenes en los concurran, hay que tener en
cuenta que la siguiente medalla de oro que obtuvo fotgrafo Antonio Garca Peris despus de
la de 1873 fue la que gan en 1879 en un certamen organizado por el Ayuntamiento de Valencia. Por consiguiente, a modo de conclusin y
siendo fieles a las fuentes documentales, se pue-

de afirmar sin temor a equivocarse, que estos

dos retratos de los hermanos Cebrin Mezquita
que estamos glosando, fueron hechos con posterioridad a 1873 y antes de 1879.
Reiterando lo que ya expres hace unos aos
en esta misma revista (vase Archivo de Arte Valenciano 2006, p. 290) conviene recordar que al
momento de proceder al anlisis de las fotografas y de los fotgrafos del siglo XIX, resulta de
gran ayuda el estudio de las fuentes, sobre todo
del padrn de habitantes, registro civil, archivo
parroquial, registro del cementerio, protocolo
notarial y hemeroteca.
Gracias al padrn de habitantes tendremos
informacin acerca del nombre, apellidos, fecha
y lugar de nacimiento, nombre y nmero de la
calle donde habita, as como el nmero de la
puerta; tiempo de residencia en la ciudad, actividad a la que se dedica y los nombres, apellidos
y parentesco de las dems personas con la que
convive el sujeto que estemos estudiando. Y si
se realiza un seguimiento de diferentes padrones, constataremos, en su caso, los diferentes
domicilios que utiliz la persona investigada.
Aparentemente, los datos del padrn, resultan muy completos, pero, puesto que esa informacin es subjetiva, conviene contrastarla con
otras fuentes (de nuevo la prudencia y la cautela
deben guiar al investigador) para comprobar su
autenticidad. El padrn, conviene recordarlo,
recoge los datos que las personas proporcionan
al funcionario del Ayuntamiento encargado de
plasmarlo. Por lo tanto, el hecho de que conste por escrito una fecha o un lugar concreto
de nacimiento, no acredita que esos datos sean
ciertos, puesto que la persona que los proporcion pudo tener un lapso de memoria o bien el
funcionario cometi un gazapo al transcribirlos.
Resulta aconsejable pues, examinar el registro
de nacimientos para comprobar la veracidad
de la fecha y al mismo tiempo corroborar los
nombres completos de los padres y dems ascendientes.
Igualmente es atinado examinar el registro
de matrimonios para conocer la fecha exacta
del enlace, en aquellos casos en que ese dato sea
importante. Y del mismo modo, el registro del

- 324 -

cementerio nos ayudar a conocer la fecha de

la muerte y el lugar de inhumacin.
El padrn de habitantes y el registro civil,
se insiste en ello, son fundamentales por la
abundante informacin que proporcionan al
historiador. De hecho, si entre los historiadores
e investigadores se generalizara el uso de estas
fuentes primarias, se evitaran errores injustificables en muchos libros. A modo de ejemplo,
me viene a la memoria el caso del reconocido
msico valenciano Vicente Peydr Dez (18611938) cuyo nombre aparece citado incorrectamente en diferentes libros1 como Vicente Dez
Peydr, conocido por Peydr simplemente o
bien Dez Peydr, que siempre firm sus obras
con su segundo apellido. Estos errores garrafales (y que fueron denunciados en el libro Fotgrafo Peydr, una mirada personal editado por el
Ayuntamiento de Valencia en 2004) se hubieran
evitado si los autores de tales libros hubieran
examinado el padrn de habitantes de Valencia
o el registro de nacimientos o bien simplemente leyendo las esquelas que se publicaron en los
diarios valencianos con motivo del fallecimiento
del msico Peydr.
Y si leemos atentamente Historia de la Fotografa Valenciana (Valencia, 1990) comprobaremos (p.90) que al referirse al Sr. Cebrin, socio
del fotgrafo Antonio Garca, se dice no hemos podido aclarar an la personalidad exacta
de ste y a continuacin se esgrime la posibilidad de que fuese uno de los hermanos Cebrin
Mezquita. Y unos aos despus, en el libro La
coleccin artstica del Ateneo Mercantil de Valencia
(Valencia, 1998) se afirma con rotundidad que
fue el Sr. Cebrin Mezquita el socio del fotgrafo Antonio Garca.
Pues bien, tanto en el libro Retratistas fotgrafos en Valencia (Valencia, 2006) como en el
catlogo Antonio Garca fotgraf (Valencia, 2007)
se identifica plenamente al socio de Garca con
el nombre de Hiplito Cebrin Arteaga, un seor que no tuvo relacin ni parentesco con los

hermanos Cebrin Mezquita y cuyos datos de

identidad fueron obtenidos simplemente examinando los padrones de habitantes de Valencia
correspondientes a la dcada de 1860.
Sirvan los anteriores ejemplos y otros muchos que se podran detallar pero que se omiten
en aras de la brevedad, para evidenciar la importancia que tiene el uso del padrn y del registro
civil, sobre todo en aquellos casos en los que se
publican datos inventados como si fueran ciertos y esos datos se copian despus en otras publicaciones de gran difusin. Esta circunstancia
ya fue denunciada en esta revista (vase Archivo
de Arte Valenciano 2007, p.113) en lo que respecta al ao de nacimiento del fotgrafo Antonio
Garca. En concreto, tanto en el libro editado
en Valencia, Historia de la Fotografa Valenciana
(1990) como en el libro La Comunidad Valenciana en blanco y negro (2001) editado en Madrid,
se afirma (errneamente) que Antonio Garca
Peris naci en 1835 y habida cuenta de que los
autores que formulan esta afirmacin son valencianos (y por tanto se presume que han tenido
oportunidad de documentarse debidamente en
los archivos de Valencia) esa fecha errnea de
1835 es la que se ha copiado/reproducido en
diferentes libros, entre ellos, Diccionario de historia de la fotografa (2003) y ms recientemente
en la Gran Enciclopedia de la Comunidad Valenciana
(2005). Sin embargo, tras examinar las fuentes
adecuadas, resulta que Antonio Garca Peris
naci el siete de enero del ao 1841 (as consta en el libro de nacimientos del Registro Civil
de Valencia, asiento n 67) con lo cual queda
perfectamente acreditado que la fecha que se
indica en los libros mencionados, es una burda
y grosera invencin.
Amn de las fuentes que se han mencionado, tambin resulta muy til para el estudio de
las fotografas y de los fotgrafos, la informacin
publicada en los diferentes medios de comunicacin, siempre y cuando se sepa interpretar
y valorar adecuadamente su contenido. Y en

Entre otros, cabe citar: Historia de la msica contempornea, 1978, p. 75; Diccionario de la zarzuela, 1986, p. 97 y 98; Historia de la Msica de
la Comunidad Valenciana, 1992, p. 292; Antologa crtica del cine espaol, 1998, p. 40; etc.

- 325 -

este sentido, me viene a la memoria el ejemplo,

muy conocido, de que en el libro Historia de la
Fotografa Valenciana (1990, p. 41) se afirma que
la librera Olivares fue el primer establecimiento en Valencia dedicado a la venta de aparatos
fotogrficos, apoyando esta informacin en los
textos de diversos anuncios publicados en el
diario El Mercantil Valenciano. Sin embargo, leyendo atentamente estos anuncios, se observa
que en ellos, al final, se indica: darn razn en
la librera Olivares. Esta interpretacin, no resulta acertada ya que, como es bien sabido, la
expresin dar razn no significa vender
sino ms bien informar. Por consiguiente, la
interpretacin correcta que se debe dar a esos
anuncios, es que haba personas que se dedicaban a la venta ambulante de aparatos fotogrficos y que al llegar a Valencia se anunciaban
de forma annima en los diarios, dando como
referencia un establecimiento muy conocido en
Valencia (en este caso, la librera Olivares) para
los posibles compradores, de ah que se indicara
darn razn en la librera Olivares al objeto
de que los interesados en comprar preguntasen
all el nombre del vendedor y en que pensin se
hospedaba para visitarlo. De hecho, en el citado
libro, se reconoce (p. 44) que el fotgrafo Pascual Prez y Rodrguez comenz a anunciarse
de forma annima, indicando en los anuncios
publicados en la prensa darn razn en la librera Olivares. Sin comentarios.
La lectura de los peridicos multiplica su
utilidad en aquellos casos en que aparecen publicadas fotografas para ilustrar las noticas de
sucesos concretos, ya que las mismas ayudaran
al historiador a identificar fotografas antiguas.
A modo ejemplo, cabe mencionar que en 1928,
la revista valenciana La Semana Grfica (n 98)
daba la noticia de que Don Juan Jos Sister, Presidente de la Real Sociedad de Tiro de Pichn
de Valencia, haba ganado en Sevilla la Copa
Prez de Guzmn en un concurso y publicaba
el retrato que hizo Novella del premiado junto al trofeo obtenido. Pues bien, en el catlogo
correspondiente a una exposicin retrospectiva
celebrada en Valencia en 2008, dedicada el fotgrafo Vicente Gmez Novella, se reprodu-

ca dicha fotografa (ver Fig. 6) con el siguiente

texto retrato de un hombre con trofeo y se le
atribua como fecha de realizacin hacia 1915.
Resulta evidente, a tenor de lo expuesto, que si
los responsables de la citada exposicin hubieran examinado La Semana Grfica del ao 1928,
podran haber identificado ese retrato con toda
precisin.
Debemos concluir por tanto, se insiste en
ello, que la prudencia y el rigor deben presidir
el trabajo del investigador y que la informacin
que proporciona la publicidad impresa al dorso
de las fotografas por parte del retratista, sumado a los datos de los padrones, registro civil y
medios de comunicacin, coadyuvar sin duda
a precisar la catalogacin.
Y no solo eso, sino que adems, la informacin constatada que proporcionan las fuentes
documentales, resultan de gran ayuda al investigador/historiador al momento de formular hiptesis diferentes acerca de determinados hechos, con respecto a las tesis esgrimidas por los
autores de otros libros publicados.
El historiador Tony Judt (1948-2010) afirmaba con su caracterstica irona que la vida en comunidad es mucho ms sencilla y placentera si
todos aparentan estar de acuerdo y se oculta
o disimula la disconformidad para no quebrar
el compromiso de paz. Y aada que el disconforme, en una sociedad uniforme, lo nico que
obtiene es la marginacin y el silencio.
Este pensamiento, atinado y demoledor,
que hoy conocemos gracias a su libro pstumo
(Algo va mal, Taurus, 2010) me ha servido de estmulo al momento de desarrollar el presente
escrito.
Resulta muy tentador (y cmodo, adems)
hacer como hacen todos: Asentir.
Sin embargo, hay que ser valientes y expresar libremente nuestras opiniones, aceptando el
riesgo del descrdito que acompaa por lo general al que discrepa.
Hay que tener en cuenta que los libros que
llevan por ttulo historia de se limitan a recoger datos y opiniones expresados por una o varias personas, pero en modo se deben identificar
con La Historia.

- 326 -

Fig. 6

Se ha dicho en diferentes foros (y estoy de acuerdo con ello) que la disconformidad es la savia
de la vida social, mientras que el pensamiento nico incita al oscurantismo, al error y promueve la
ignorancia.
Al hilo de esta reflexin cabe mencionar que en un interesante artculo titulado Miedo a la
razn (suplemento Domingo, diario El Pas, 26.09.2010) su autor, Santos Juli, esgrime (apropiadamente en mi humilde opinin) el argumento de que la Inquisicin en Espaa sirvi de privilegiado
instrumento para mantener, por medio de una poltica de destruccin sistemtica de la razn, el
monopolio de oferta religiosa en manos de la Iglesia catlica.
Recapacitemos, pues y rompamos una lanza a favor del investigador honesto que apoyndose
en fuentes documentales y acreditadas, discrepa de las tesis consideradas oficiales. Gracias por la
atencin prestada.

- 327 -

- 328 -

Heliograbado en la era
Luis Hernndez Gil de Tejada
Doctor en Bellas Artes

ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO. Volumen XCI, 2010 Pgs. 329-342

Dos acepciones de era laten aqu: la referida a perodo histrico caracterizado por una
innovacin determinada y la que alude al
lugar donde se trilla (o trillaba) la mies. Ambas acepciones llevan adheridas referencias
al tiempo y a la esencia en la forma pretrita
del verbo ser; ambas incluyen la(s) idea(s) de
eternidad o infinitud presente(s) en la estructura circular del trabajo en la era, metfora
de otros giros como los del Sol, la Tierra o
las agujas del reloj.

RESUMEN
El heliograbado es un proceso fotogrfico de grabado
sobre plancha de cobre que utiliza gelatina dicromatada como sustancia sensible. Su adaptacin para
rotativa revolucion la industria grfica, y culmin
las investigaciones en torno a la fotorreproduccin
en hueco.
El proceso es muy poco conocido en nuestro pas, a
pesar de su relevancia histrica y la calidad de imagen
que proporciona. Este artculo quiere ayudar a sacarlo del olvido y reivindicar su uso para la edicin de
fotografa. Para ello intentar reflejar lo esencial del
procedimiento: su historia y aplicaciones, su importancia en el contexto fotogrfico, su utilizacin en el
presente y sus posibilidades en nuestra era.
ABSTRACT
The photogravure is a photographic process of intaglio on copper
plate using dichromated gelatin as sensitive material. Its adaptation to rotary gravure revolutionized the graphics industry,
and culminated research around intaglio photo reproduction.
The process is very little known in our country despite its historical significance and picture quality it provides. This article
aims to help get him out of oblivion and claim its use for photography edition. To do this I will try to reflect the essence of
the process: its history and applications, its importance in the
photographic context; its use in the present and its prospects
in our era.

- 329 -

INTRODUCCIN

En un sentido amplio, el trmino heliograbado

podra aplicarse a cualquier tcnica fotogrfica de
estampacin en hueco: desde los experimentos de
Nipce realizados en la dcada de 1820, hasta los ltimos sistemas digitales de rotograbado. En el mbito
artstico, sin embargo, el trmino se aplica generalmente al llamado procedimiento Talbot-Klc, proceso que culmin en 1879 las investigaciones en
torno a la fotorreproduccin en hueco1.
El heliograbado es un proceso fotocalcogrfico
a partir de clich positivo, que utiliza gelatina dicromatada como sustancia sensible y cloruro frrico
como mordiente. La matriz que genera la imagen
es de cobre, estructuralmente idntica a la de una
aguatinta, y su estampacin se realiza, tambin, en
el trculo. El proceso, de una gran belleza, permite
la transcripcin a la estampa calcogrfica de la fotografa de tono continuo, incorporando al grabado la
gama de grises fotogrfica. Esta cualidad armoniza
perfectamente con los mtodos para el control del
tono del llamado Sistema de Zonas2 y lo convierte
en un procedimiento de creacin de imgenes que
participa de la doble condicin de tcnica fotogrfica y fotomecnica.
Las repercusiones histricas del heliograbado
fueron ms all de su uso como tcnica de reproduccin y resultaron decisivas en la evolucin de la
fotografa. Su utilizacin por fotgrafos de todas las
pocas desde los precursores del pictorialismo a finales del S. XIX hasta numerosos autores contemporneos le otorga un estatus especial entre los pro-

cedimientos fotogrficos que no se limita a pocas,

modas o movimientos concretos.
En la prctica artstica actual, el heliograbado es
la tcnica ms adecuada para obtener imgenes fotogrficas de tono continuo con la mxima calidad
en asociacin con las cualidades grficas, matricas
y conceptuales del grabado calcogrfico. Tambin
es el proceso idneo para realizar aguatintas a partir
de imgenes elaboradas manualmente sobre acetatos
o materiales traslcidos: mediante aguadas, lpices,
rotuladores u otros procedimientos grficos.
TCNICA

Descripcin
La matriz de un heliograbado se realiza mediante
la transferencia, sobre una plancha de cobre, del revestimiento de gelatina de una hoja de papel carbn3
expuesta a la luz bajo un positivo transparente. Una
vez disuelta en agua caliente la gelatina no endurecida por la luz, queda sobre la plancha un relieve de
gelatina en el que se aprecia la imagen en negativo y
cuyas zonas ms finas corresponden a los tonos ms
oscuros del positivo. Cuando est seca la gelatina se
protegen los bordes y el dorso de la plancha y se ataca
el cobre en cloruro frrico. El mordiente4 penetra en
la gelatina, la hincha y alcanza la superficie de metal
gradualmente: primero donde la capa de gelatina es
ms fina y despus donde la capa es ms gruesa; con
ello se producen diferentes tiempos de mordido y,
consecuentemente, huecos de distinta profundidad
en la plancha, lo que se traduce en tonalidades distintas en la estampa. El entintado y la estampacin

En ingls la denominacin habitual del proceso es photogravure; en francs, hliogravure y hliogravure au grain y en espaol heligrabad,
huecograbado, fotograbado y fotoaguatinta o, y tambin se utiliz el nombre de Klcotypie.

Acerca del Sistema de Zonas existe amplia bibliografa. Puede verse sobre todo la obra del fotgrafo Ansel Adams.

El papel carbn o papel pigmento est formado por una hoja de papel recubierta con una capa de gelatina pigmentada. El tipo utilizado
para heliograbado es similar al de la fotografa al carbn; la diferencia ms visible est en el pigmento que se aade a la gelatina: un
xido de hierro rojo en lugar de polvo de carbn.

Para el ataque al cido de heliograbados normalmente se utilizan varias soluciones de cloruro frrico de distinta concentracin. La
capacidad y velocidad de penetracin del cido en la gelatina es inversamente proporcional a la concentracin del bao.

- 330 -

Fig. 1. L. Hernndez. Triedro-Origen. 2009. 20 x 30 cm. Heliograbado.

se hacen a mano segn los procedimientos habituales

del grabado calcogrfico.
Conocimientos previos
Para la prctica del heliograbado, adems de los
procesos puramente fotogrficos, deben conocerse
algunos propios del proceso al carbn: mtodos de
sensibilizacin del papel pigmento, preparacin de
las soluciones de dicromato, mtodos de exposicin
y transferencia. Por ltimo, las operaciones propias
del grabado calcogrfico: preparacin de planchas,
graneado, preparacin y uso del cloruro frrico; y
aquellas operaciones y herramientas implicadas en
la estampacin: preparacin del trculo, fieltros
adecuados, preparacin de papeles, tintas, etc. La
imagen final depender de la utilizacin coherente de todos esos elementos. La teora y prctica del
Sistema de Zonas fotogrfico proporciona una base
excelente para el dominio del proceso.
Por lo dems, el heliograbado es una tcnica
puramente fotogrfica y, como cualquier otra, exi-

ge la calibracin previa del propio sistema: cmara,

objetivos, exposmetro, pelculas, reveladores, ampliadora, impresoras, densitmetro, etc. y la mxima
coordinacin de las acciones para la obtencin de la
imagen deseada.
Dificultades
Pese a la sencillez del proceso, su prctica presenta ciertas dificultades: las condiciones ambientales temperatura y humedad afectan al comportamiento de las gelatinas y alteran los resultados; los
positivos deben tener unos intervalos de densidades
que debe establecer cada autor en funcin de su sistema; la sensibilizacin del papel pigmento puede
resultar compleja; la exposicin, la transferencia y el
revelado de las reservas pueden presentar problemas
que a veces resultan exasperantes. Deben por ello
estudiarse a fondo los materiales, las variables que
determinan su comportamiento y el modo en que estas afectan al tono de la imagen. Con la prctica se
llegan a dominar las distintas operaciones y pueden

- 331 -

obtenerse reservas consistentes. Gracias a ello es posible planificar bien los mordidos: su duracin y la
concentracin y secuencia de los baos, reducindose las posibilidades de error en esta fase decisiva
del proceso. De este modo pueden compensarse en
la estampacin las pequeas diferencias de mordido
entre planchas y realizarse series homogneas.
HISTORIA

La historia del heliograbado arranca en la dcada

de 1820 con las investigaciones de Joseph-Nicphore
Nipce (1765-1833) basadas en la fotosensibilidad del
betn de Judea. Una de sus primeras aplicaciones fue
la reproduccin de grabados al buril. Las planchas,
recubiertas de una fina capa de betn se exponan a la
luz bajo la estampa a reproducir; tras el revelado con
un disolvente adecuado, se observaba el negativo de
la trama lineal del grabado5. Estas planchas, atacadas
con un cido, proporcionaron matrices calcogrficas
con las que se estamparon en el trculo las primeras
reproducciones fotomecnicas: los primeros hliogravures. Tambin produjo Nipce imgenes que no grab y que recibieron el nombre de hliographies6. Pese
a su deficiente calidad, las imgenes obtenidas por
Nipce son autnticas fotografas y heliograbados de
pleno derecho y demuestran la unidad de origen en
ambos campos de elaboracin de imgenes.
Tras la presentacin en 1839 del Daguerrotipo
y el Calotipo, el primer impulso para el desarrollo de
la fotomecnica surgi de algunos cientficos deseosos de hallar mtodos para publicar imgenes de sus
investigaciones. Descartado el calotipo por carecer
de la resolucin necesaria para su utilizacin cientfica aparte de su grave problema de permanencia los investigadores se aplicaron a la conversin
de la plancha metlica del daguerrotipo en matriz de

grabado calcogrfico. Se ensay el mordido de daguerrotipos basndose en la resistencia al cido de la

amalgama de mercurio correspondiente a los tonos
claros de forma que la accin corrosiva actuaba slo
en las zonas oscuras, de plata, del daguerrotipo. Se
intentaron tambin otros complicados sistemas de
fundamento electroltico, pero a pesar de la obtencin de algunas imgenes aceptables para la poca,
se lleg a la conclusin de que el daguerrotipo no era
una buena base para la reproduccin fotomecnica.
Se ensay por algn tiempo con el betn de
Judea7; y tambin con elementos daguerrotpicos
como el yodo, el mercurio y la plata. Pero todos estos procesos quedaron descartados cuando se empezaron a utilizar sales de cromo en asociacin con
algunos coloides8. Esta combinacin de materiales
abri importantes vas de investigacin y provoc la
aparicin de numerosos sistemas.
Fox Talbot
El britnico William Henry Fox Talbot (18001877) es la figura principal en la investigacin fotomecnica. Fue l quien estableci las bases que
condujeron al desarrollo y perfeccionamiento de los
diversos procedimientos heliocalcogrficos. Probablemente su motivacin procediese tanto de los problemas de produccin y estabilidad de The Pencil of
Nature como de sus conocimientos sobre el mordido
de daguerrotipos. Sus contribuciones esenciales fueron: la aplicacin de su mtodo calotpico negativopositivo para crear tanto la imagen original como
el clich; la utilizacin de un coloide dicromatado
para fabricar la matriz de impresin; la utilizacin de
tramas para estructurar la matriz impresora y producir reas de tonalidad consistente en la imagen; y
el uso del cloruro frrico a travs de la gelatina para
el mordido del cobre. Estas aportaciones, presentes

La ms conocida de estas reproducciones, hecha en 1826, es el retrato de Georges dAmboise, cardenal de Reims hacia 1650, dibujado
por Isaac Briot.

La ms clebre es sin duda la Vista desde la ventana de Le Gras.

En 1854, Nipce de Saint Victor, haba perfeccionado el procedimiento de su to Nicphore aplicando el betn de Judea muy finamente y atacando la plancha, de acero, con cido ntrico y alcohol tras aplicar un graneado de resina. Vanse descripciones en el
captulo Gravure hliographique sur acier et sur verre (Nipce, 1855). Tambin Charles Ngre

Se denominan coloides a ciertas sustancias orgnicas como las colas, las gelatinas y las gomas.

- 332 -

Fig. 2. L. Hernndez. Diedro. 2009. 29 x 42,9 cm. Heliograbado.

en sus dos procesos fotoglficos9, han sido los pilares

del heliograbado y de la industria fotomecnica tradicional.
Poitevin
El qumico francs Alphonse-Louis Poitevin
(1819-1882) es otro personaje clave en nuestro proceso. Pionero en la utilizacin de los coloides dicromatados, patent en 1855 dos procedimientos la helioplastia y la fototipia que le reportaron importantes
distinciones y determinaron muchos de los sistemas
de trabajo posteriores. Poitevin patent, a la vez que
los dos anteriores, el primer proceso fotogrfico al
carbn; en l, la imagen se formaba mediante la disolucin parcial en agua caliente de una capa de gelatina pigmentada, expuesta a la luz bajo un clich
positivo. El procedimiento al carbn de Poitevin no
acababa de producir bien las tonalidades en los to-

nos medios, pero en 1864 Joseph Wilson Swan (18281914) solucion este problema mediante una mejora,
a la que denomin carbon transfer process, que result
decisiva en el proceso final de heliograbado.
Karel Klic
Quien dio con la clave y estableci el proceso de
heliograbado fue el ilustrador, fotgrafo e inventor
bohemio Karel Vclav Klc (1841-1926). Kl tuvo la
genial idea de combinar la photoglyphy de Talbot (que
no acababa de dar buenas imgenes) con el proceso
al carbn por transferencia de Swan. De este modo
obtuvo, en 1879, matrices de heliograbado de gran
calidad. El nuevo procedimiento fue muy bien acogido e importantes impresores adquirieron pronto los
derechos para su explotacin en sus pases respectivos. Posteriormente, Klc adapt su procedimiento
a la produccin industrial mediante la utilizacin

Las dos patentes fueron presentadas por Talbot en 1852 y 1858.

- 333 -

Fig. 3. L. Hernndez. Plano I. 2009. 29 x 42,9 cm. Heliograbado.

de cilindros para impresin rotativa. Con el establecimiento en 1890 del rotograbado10 y sus mejoras
posteriores, el desarrollo de la fotomecnica basada
en la qumica lleg a su plenitud y el uso del heliograbado se generaliz para el fotograbado en hueco
sobre plancha plana o rotativa.
USO

El heliograbado fue concebido inicialmente

como tcnica de reproduccin. Su uso mejor enormemente la calidad de las ilustraciones y lo hizo por
procedimientos puramente fotogrficos en los que el
retoque se evitaba en lo posible. Sin embargo, la lentitud de su estampacin y sus costes de produccin
limitaban su uso a ediciones cortas de gran calidad.

Se utiliz sobre todo en la reproduccin de arte, pero

tambin en campos cientficos, como la medicina, la
geografa, la arqueologa o la etnografa11.
Para la edicin de arte supuso una clara mejora
en dos aspectos: la ampliacin de la escala tonal y
la supresin de las interferencias con el original que
produce el retoque manual de las matrices. Estas interferencias pueden verse en otros procedimientos
que precisaban mucho retoque, como es el caso del
goupilgravure y de otros procedimientos de heliograbado sin transferencia.
Sin embargo, desde la perspectiva actual, las
reproducciones en heliograbado de obras de arte
muestran a menudo un valor esttico de algn modo
comparable al de las reproducciones manuales sobre
metal o cobre. Este valor esttico est relacionado

10 El retrograbado se convirti inmediatamente en el referente de calidad en el campo de las artes grficas. En Espaa su denominacin
tradicional es el huecograbado; tal vez su utilizacin ms conocida fue en la prensa diaria: ABC, La Vanguardia, Ahora, El Debate; en
Valencia, el diario Las Provincias lo incorpor en enero de 1931.
11 Es muy conocida en el campo etnogrfico la obra The North American Indian, publicada entre 1907 y 1930 en veinte volmenes ilustrados enteramente con heliograbados a partir de fotografas de Edward Sheriff Curtis (1868-1952).

- 334 -

Fig. 4. L. Hernndez. Plano II. Sombra natural. 2009. 29,9 x 42,9 cm. Heliograbado.

con el alto grado de artesana de un procedimiento en el que todas sus fases, pero especialmente el
mordido de la plancha y la estampacin, introducen
caractersticas expresivas propias del grabado calcogrfico. Esas caractersticas del medio hacen del heliograbado una tcnica esencialmente creativa como
pronto reconocieron los grupos que reivindicaban la
fotografa como medio de expresin artstica. Estos
grupos conocidos generalmente como pictorialistas
incorporaron el heliograbado al repertorio de sus
procedimientos fotogrficos. Lo utilizaron de forma
individual para la presentacin de sus fotografas en
portafolios o en libros y tambin en revistas de gran
proyeccin e importancia histrica vinculadas a clubes o asociaciones fotogrficas.
Emerson
Peter Henry Emerson (1856-1936) fue uno de
los primeros en descubrir y utilizar las posibilidades
creativas del heliograbado, tcnica con la que public entre 1886 y 1895 ocho libros o porfolios fotogrficos. Emerson valoraba el heliograbado como un pro-

cedimiento artstico en s, una opcin idnea para la

concepcin y presentacin de imgenes fotogrficas.
Tambin lo equiparaba con la platinotipia por su capacidad para proporcionar las amplias y suaves gamas tonales que su estilo naturalista exiga.
Stieglitz
Alfred Stieglitz (1864-1946), seguidor de Emerson en sus comienzos, probablemente sea la figura
ms importante en la lucha por el reconocimiento
como medio artstico de la fotografa. Su faceta de
mayor proyeccin pblica fue la de editor de revistas. Tanto en Camera Notes (1896-1903) como en
Camera Work (1903-1917), Stieglitz utiliz de forma
mayoritaria el heliograbado. En dichas revistas colaboraron los principales fotgrafos de la poca: por
su vinculacin con el heliograbado destacaramos
especialmente a James Craig Annan (1864-1946) y
a Alvin Langdon Coburn (1882-1966), ambos miembros, como Stieglitz, de la Linked Ring Brotherhood
(Hermandad del Anillo Entrelazado) de Londres y
del grupo Photo Secession de Nueva York.

- 335 -

Fig. 5. L. Hernndez. Plano III. Iceberg. 2009. 29,9 x 42,8 cm. Heliograbado.

Revistas
Las revistas han sido fundamentales para la evolucin artstica de la fotografa. Por sus elevados
costes, slo unas pocas revistas, de corta tirada, pudieron permitirse la utilizacin del heliograbado. No
obstante, tuvieron una gran influencia en la historia
de la fotografa. Adems de las ya mencionadas, hay
que destacar otras dos revistas publicadas en Europa: la ms veterana, y modelo de inspiracin para las
siguientes, Wiener Photographische Bltter (1894-1898),
editada por el Camera Club de Viena, y Die Kunst
in der Photographie (1897-1908), editada en Alemania
por Franz Goerke (1856-1931), otro defensor de las
potencialidades artsticas de la fotografa el nombre

de su revista no deja lugar a dudas y promotor all

de los movimientos fotogrficos pictorialistas.
Decadencia
La implantacin del rotograbado en la dcada de
1910 supuso un gran retroceso en el uso del heliograbado en plancha plana. A pesar de que la calidad de
imagen que proporcionaba el rotograbado era generalmente inferior a la del procedimiento manual, los
costes de produccin relegaron el proceso artesanal
a ediciones de lujo: libros de artista y bibliofilia. Es
el caso de las ediciones de Les Chants de Maldoror12
de Isidore-Lucien Ducasse, conde de Lautreamont
(1846-1870) ilustrada con heliograbados de dibujos

12 Les Chants de Maldoror. Paris: Albert Skira / Roger Lacourire, 1934.

- 336 -

de Salvador Dal, quien intervino con punta seca en

las matrices; o de la obra Vingt pomes de Gongora13
ilustrada con heliograbados de los textos caligrafiados en espaol por Picasso y con grabados suyos
hechos con tcnicas tradicionales: aguafuerte, punta
seca, aguatinta al azcar, etc.
El heliograbado contemporneo
El heliograbado resurgi entre los aos sesenta y
setenta del siglo XX, paralelamente al desarrollo del
arte Pop y al inters por la integracin de la fotografa en los procesos de obra grfica. Algunos editores se interesaron en recuperar determinadas obras,
como algunas planchas de la ya mencionada The North American Indian; se hizo una reedicin del porfolio
Potographs of Mexico de Paul Strand; y tambin se editaron en heliograbado determinadas fotografas emblemticas de autores americanos clsicos14. Desde
entonces el uso del heliograbado se ha normalizado y
numerosos artistas contemporneos han editado obra
con este proceso15. Este resurgimiento ha tenido lugar de forma especial en Amrica del Norte: es all
donde se sitan los principales artistas, grabadores
e impresores, y donde se realizan la mayora de las
ediciones en heliograbado tanto de fotgrafos contemporneos como de los ya considerados clsicos.
En algunos pases el heliograbado est presente
en el mbito universitario. En Estados Unidos, por
ejemplo, destaca GraphicStudio, vinculado a la Universidad del Sur de Florida en Tampa, en donde se
han realizado importantes ediciones de heliograbado
y donde ha desarrollado su actividad durante muchos aos Deli Sacilotto, uno de los personajes ms
representativos del grabado actual. En Bristol (Gran
Bretaa) se sita el Centre for Fine Print Research

de la University of West England, donde se dedican

regularmente programas o cursos al procedimiento.
En Bergen (Noruega), ha iniciado recientemente sus
actividades Trykkeriet Centre for Contemporary
Printmaking, dirigido por Jan Pettersson, profesor
de universidad y autor de un reciente manual sobre
heliograbado16. En diversas universidades de EEUU,
Canad y Mxico, notables heliograbadores transmiten sus conocimientos sobre el proceso y lo mantienen vivo. En este nuevo siglo se han publicado ya dos
manuales sobre heliograbado y se producen regularmente interesantes aportaciones tericas.
LA TESIS

La tesis doctoral que origin este artculo fue

leda en junio de 201017. Sus principales motivaciones fueron las de adquirir el mximo conocimiento
y dominio tcnico del proceso; ayudar al conocimiento y uso del heliograbado en nuestro pas; y
proporcionar un texto en espaol que ayudase en las
cuestiones prcticas relacionadas con el tono de la
imagen. Entre las aportaciones que de ella destacara
estn, en el aspecto histrico, un estudio especfico
sobre la investigacin fotomecnica en lo referente
al heliograbado; una perspectiva del uso dado al procedimiento desde su invencin hasta nuestros das,
especialmente en el mbito artstico; un censo actualizado de sus practicantes; un estudio sobre el uso
del heliograbado en Espaa y de su presencia en la
Biblioteca Nacional; y una cronologa actualizada.
En los aspectos tcnicos, su aportacin fundamental es un estudio sistemtico de los factores que
afectan de un modo u otro al tono de la estampa:
dicho anlisis se apoya por un lado en un estudio

13 Vingt pomes de Gongora. Paris: Roger Lacourire, 1948.

14 La editorial Aperture encarg a Jon Goodman la edicin de heliograbados a partir de negativos de Strand, Steichen, Eugene Smith
o Dorothea Lange.
15 Por ejemplo: Robert Mapplethorpe, Chuck Close, Lorna Simpson, Graciela Iturbide, Liset Castillo, John Waters, Eve Arnold, John
Hilliard, Eikoh Hosoe, John Baldessari, Lee Friedlander, Manuel Franquelo, Jos Manuel Ballester, Joan Fontcuberta, Alberto Garca Alix, etc.
16 Ver bibliografa.
17 Ver bibliografa.

- 337 -

jos ms interesantes seran aquellos que produjesen

una obra creativa. Para ello las fases ms interesantes a estudiar son el principio y el final del proceso:
la realizacin del positivo y la estampacin. Acerca
del positivo podran desarrollarse estudios sobre su
elaboracin manual, fotogrfica, o digital; posibilidades combinatorias entre estos distintos tipos, uso de
positivos tramados, etc. Respecto de la estampacin,
el heliograbado a varios colores es un tema de gran
complejidad e inters en el que se aplican actualmente algunos de los heliograbadores ms activos.
Este tipo de investigaciones no pueden llevarse
a cabo de forma individual, el marco ideal para ello
sera un centro especializado vinculado a la universidad o a otra institucin cuyo objetivo principal
fuese el estudio, mantenimiento y desarrollo de las
tcnicas grficas de cara a la edicin de alta calidad.
En un centro as, el heliograbado podra aportar la
mejor tradicin de la estampacin calcogrfica y la
capacidad de incorporar nuevas tcnicas de generacin de imgenes en una simbiosis de tradicin y
modernidad difcilmente superable. La inclusin del
heliograbado en el repertorio de tcnicas calcogrficas fortalecera el campo de la edicin grfica en
nuestro pas y sin duda atraera la atencin de artistas y coleccionistas.

Fig. 6. L. Hernndez. Plano IV. Eje. 2009. 28 x 42 cm. Heliograbado.

comparativo entre las opiniones de los autores de los

principales manuales desde el siglo XIX hasta nuestros das; y por otro, en las prcticas personales realizadas en el taller y que dieron lugar a las estampas
que aqu se reproducen; pueden sealarse tambin
un estudio sobre el problema de las densidades de los
positivos; un estudio actualizado sobre las fuentes de
luz aptas para el procedimiento; una pequea teora
del graneado vlida para el graneado matrico o el
fotogrfico; o un anlisis de los tiempos mximo y
mnimo de mordido. Ninguno de esos temas ha sido,
en mi opinin, tratado suficientemente en los manuales de referencia.
Posibilidades
Las posibilidades del heliograbado para desarrollar investigaciones son muy grandes. Su gran
bagaje histrico resulta especialmente interesante
para la adaptacin de la tecnologa digital. Como
hacedores de imgenes, consideramos que los traba-

Sobre las estampas

Las estampas que aqu se reproducen se realizaron paralelamente a la redaccin de la tesis: son
su justificacin, sin ellas slo hubiera sido un estril ejercicio terico ms. Forman parte de una serie
abierta basada en reflexiones personales acerca de la
luz, el tiempo y el espacio. Estos inmensos conceptos
interdependientes me han fascinado siempre y provocado cadenas de pensamientos que me aproximan
a la comprensin del universo y la idea de infinito.
Formalmente, la serie de la que el conjunto presentado es un fragmento es un itinerario entre un
punto cualquiera del entorno cotidiano y la infinitud
del espacio. Un itinerario cuyos hitos intento que resuenen con su proceso de creacin a travs de los tres
conceptos anteriores: luz-energa del Sol, y polaridad
luz-sombra como principio icnico; espacio geomtrico y espacio fsico de luz que, a travs de diversas
proyecciones, conforma planos fotogrficos, matrices heliogrficas y estampas; tiempo materializado,

- 338 -

esculpido en la erosin de paredes, el deterioro de

objetos, la densidad de sustancias sensibles o la profundidad de matrices metlicas: tiempo que es causa
y consecuencia de la accin de la energa lumnica,
mecnica o qumica en la materia.
Hay alusiones tambin en las imgenes a la naturaleza mineral, vegetal o animal de los materiales
que intervienen en el proceso. La materia animal
est representada por la huella humana en los objetos y, sobre todo, por las propias estampas. He querido realizarla metdicamente a partir de conceptos
geomtricos, partiendo de diversos orgenes situados
en la convergencia de las aristas concurrentes en
rincones cualesquiera materializaciones del triedro trirrectngulo y que contienen los elementos
geomtricos bsicos: punto, lnea, plano y volumen
(espacio). La serie diedros que sugiere ya una direccin precede a la de planos en los que se expande
libremente la mirada interpretando combinaciones
de luces y sombras. Las distintas series indagan la relacin entre el concepto geomtrico y la realidad fsica. Sirven de medio y conexin para la exploracin
del espacio, la comprensin intuitiva de las causas de
lo visible y de lo material, de las fuentes de luz, de las
fuentes de energa y de lo Real.
Los positivos de todos los heliograbados estn
hechos fotogrficamente sobre pelcula en hojas a
partir de negativos en blanco y negro de paso universal. La tecnologa digital se ha utilizado para la
generacin de la tramas estocsticas con la que se ha
hecho el graneado de las planchas.
APOLOGA

El heliograbado es una tcnica clida, directa,

que puede ser practicada en un taller pequeo con
una inversin moderada, medios sencillos y escasa o
nula dependencia de la tecnologa digital, aunque
puede incorporarla fcilmente. Esto le confiere una
cercana y espontaneidad de la que carecen otros
procesos de impresin ms recientes. Su capacidad
de reproduccin mediante cromado es prcticamente ilimitada, y por su condicin de procedimiento calcogrfico recibe y expresa la energa del
trculo.
El heliograbado es un arte fsico, un trabajo que
requiere esfuerzo, tiempo, anlisis, repeticin, bs-

Fig. 7. L. Hernndez. Plano V. 2009. 42,4 x 29 cm. Heliograbado.

queda; una tcnica en la que confluyen distintos

campos del conocimiento cientfico y de la prctica artstica; un procedimiento complejo que exige
a quien lo practica un gran control de muchos materiales e instrumentos. Su prctica es un reto que
pone a prueba la destreza, los conocimientos tcnicos, los conceptos estticos y el temple del artista. Su
prctica exige tambin una actitud determinada: un
vivo inters por comprender los materiales y las tcnicas; un gusto por el mtodo; una estricta limpieza
en todas las fases del proceso; un esfuerzo analtico
para la interpretacin y correccin de los errores.
El heliograbado, como la fotografa, es inseparable de su realidad fsica. Su prctica conecta al artista
con la materia orgnica gelatinas, fibras vegetales,
aceites, alcoholes, betunes e inorgnica metales,
sales, pigmentos; con los principios de la fsica y la
qumica, con la presin, la humedad y la temperatura, con la luz visible y la invisible, con el vaco, el
tiempo, la densidad y la transparencia.

- 339 -

Fig. 9. L. Hernndez. Plano VIII - Sombras en un balcn (desconchadura). 2009.

29,3 x 42,4 cm. Heliograbado

ramento o forma de ser, casi tanto como las obras

que con ellas elabora. Algunos artistas persiguen,
adems, vana pero incansablemente la perfeccin
matrica en su obra mediante el mximo control del
mejor proceso: los heliograbadores pertenecen casi
todos a este tipo, por eso no les satisfacen los sucedneos.

Fig. 8. L. Hernndez. Plano VI - Soles en un suelo. 2009. 43,5 x 29,3 cm.

Heliograbado

P.S.

El estudio y la prctica del heliograbado son interesantes independientemente de los resultados:

cuando estos llegan la satisfaccin que producen es
muy especial: una buena matriz es una pieza de orfebrera; una buena estampa cautiva por sus cualidades
matricas, superficie mate, gama tonal y una expresividad peculiar en la que a menudo se percibe una
especie de atemporalidad.
El arte es una forma de comunicacin en la que
estn implicadas la naturaleza profunda del artista
y sus concepciones del mundo; el medio que elige
refleja su relacin con la tecnologa y la naturaleza,
con la sociedad, la historia y la cultura; sus tcnicas
y materiales dicen mucho de sus afinidades, tempe-

El grabado fue durante siglos el principal medio

de comunicacin de imgenes, cumpli entonces un
papel clave en el desarrollo tecnolgico y cultural de
la humanidad. En el siglo XIX la incorporacin de
la fotografa aceler vertiginosamente ese desarrollo.
En este momento muchas personas siguen utilizando
los materiales y las tcnicas tradicionales del grabado y de la fotografa con fines artsticos. Su actividad conecta el pasado con el presente mediante la
conservacin y transmisin de procesos que forman
parte del patrimonio cultural humano. Por otra parte, las relaciones sociales, polticas, econmicas; las
comunicaciones, el lenguaje, la educacin y el arte
estn siendo reestructurados por la implantacin y
el uso de la tecnologa digital. Este contexto abre
interrogantes sobre el futuro de esos procesos: su supervivencia depender en buena medida del papel
que desempeen las instituciones vinculadas al arte
y la cultura.

- 340 -

BIBLIOGRAFA BSICA

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- 341 -

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- 342 -

III.
Dossier
Investigacin en diseo

Facultad de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia.

Universidad Politcnica de Valencia
- 343 -

- 344 -

Introduccin
Beatriz Garca Prsper
Profesora Titular de Universidad.
IGD. Grupo de Investigacin y Gestin del Diseo.
Universidad Politcnica de Valencia.
Doctora en Bellas Artes.

- 345 -

Este ao 2010 el Dossier Monogrfico de la revista acadmica Archivo de Arte Valenciano versa
sobre la Investigacin en Diseo. Esta publicacin divulga desde 1915 investigaciones relevantes
en el campo del arte como: arquitectura, grabado, literatura, msica, etc. Por primera vez, desde
su origen, se propone un monogrfico sobre el Diseo. Nos parece una oportunidad nica que los
primeros textos sobre diseo en esta prestigiosa publicacin sean sobre Investigacin en Diseo.
Esta circunstancia nos permite situar el Diseo en relacin con su dimensin investigadora y diferenciarlo de otros mbitos ms artsticos o del campo de la ingeniera.
La investigacin en diseo es muy incipiente comparada con otros campos del conocimiento. Como
se ver a lo largo de las intervenciones de los autores que participan en este monogrfico, la investigacin en diseo como disciplina o rea reconocible de estudio surge en la dcada de los 60 en
la conferencia Design Methods1, organizada por el Imperial College de Londres en 1962. A partir de
este congreso, se funda el Design Research Society (DRS) en 1966; John Christopher Jones crea el
Design Research Laboratory en la University of Manchester; y Bruce Archer funda el Department
of Design Research en el Royal College of Art en Londres, convirtindose en el primer profesor de
investigacin en diseo.
El caso espaol es mas reciente. La Universidad Politcnica de Valencia, a travs del Departamento
de Dibujo, empez a impartir formacin de doctorado en diseo en el curso 1989 19902. El curso
1992 1993 fue el primero con un programa especfico de diseo denominado Aproximaciones al
diseo industrial y grfico cuyo coordinador era Manuel Lecuona. Desde entonces se han presentado veintisiete Tesis Doctorales relativas al diseo en la Universidad Politcnica de Valencia a
travs del Departamento de Dibujo.
Su corta historia, como campo de investigacin, implica construir y consolidar el discurso propio
del diseo y su afianzamiento como conocimiento cientfico con un mtodo riguroso que conduzca
a ampliar el conocimiento. Segn la Design Research Society3 el propsito de la investigacin en
diseo es promover el estudio y la investigacin sobre el proceso de diseo en sus diferentes campos. Por tanto, se trata de entender mejor y mejorar el proceso de diseo y su relacin con otras
disciplinas. Su objetivo es actuar con una visin acadmica independiente sobre el proceso mismo
del diseo.
La investigacin en diseo tambin tiene ineludiblemente un punto de vista desde la prctica profesional y su vinculacin con las empresas4. De hecho, los diseadores enmarcados en la profesin
cuya produccin es creativa afirman que su actividad es investigacin, puesto que al innovar aportan
nuevos conocimientos. Adems, podra entenderse que la difusin de su conocimiento tiene lugar a
travs de la instalacin, la fabricacin y la distribucin de sus productos comparable con cualquier
publicacin. Desde esta premisa, se constata que la actividad profesional creativa es sinnimo de
actividad de investigacin. Segn Archer5 la prctica profesional se justifica como investigacin
en la medida en que se cumplen una serie de requisitos. Por un lado, que el planteamiento de la
actividad profesional se plantee como objetivo el conocimiento. Por otra parte, que la forma de
llevarse a cabo sea sistemtica, con datos explcitos y con procedimientos transparentes. De este

J. Christopher Jones y Denis Thornley Jones, (eds), Conference on Design Methods, Pergamon Press, Oxford, Gran Bretaa, 1963.

Las asignaturas las impartan los hoy catedrticos del Diseo Manuel Lecuona y Gabriel Songel en el Programa de Doctorado denominado Diseo.

http://www.designresearchsociety.org

Garca Prsper, B. Investigacin en torno al Diseo, CDD Centre de Documentaci IMPIVA Disseny, Valencia, 2010. Pendiente de publicacin.

Archer, Bruce. The Nature of Research, Co-design, Interdisciplinary Journal of Design, Enero, 1995.

- 346 -

modo, cualquier otro investigador puede descubrir con posterioridad informacin y repetir los procedimientos adoptados; ensayar el argumento llevado a cabo; y llegar a las mismas conclusiones. En
definitiva, Archer concluye que una actividad es investigacin cuando cumple con los criterios que
definen la actividad de investigacin como una investigacin sistemtica cuyo objetivo es transmitir conocimiento.
El creciente inters en el uso de la investigacin del diseo est vinculado directamente al convencimiento, por parte de las empresas, de la importancia del diseo para el xito empresarial. Muchas
organizaciones estn comenzando a comprender con claridad la necesidad de utilizar el diseo para
lograr y mantener el xito6. La investigacin en diseo abarca una amplia gama de actividades de
investigacin tales como: la investigacin de mercados, investigacin de tendencias, investigacin
de la tecnologa, comunicacin y marca, investigacin etnogrfica, investigacin de diseo de interaccin, estilos de vida, investigacin de futuros. Por tanto, los equipos de investigacin de diseo,
renen a psiclogos, socilogos, diseadores industriales, expertos en materiales, en marketing, filsofos, antroplogos, equipos multidisciplinares y multiculturales con el fin de asistir a las empresas
en los factores de innovacin para el diseo de nuevos productos, servicios e incluso negocios con
xito.
Este monogrfico de Investigacin en torno al Diseo incorpora una serie de textos que contextualizan, definen y reflexionan a travs de las visiones de los diferentes autores.
Se plantean varios grupos de intervenciones. El primer bloque gira en torno al marco terico e
histrico de la investigacin en diseo. Son los artculos de Victor Margolin, Profesor Emrito de
Historia del Diseo de la Universidad de Illinois en Chicago y de Manuel Lecuona, Catedrtico de
Universidad y Director del Grupo de Investigacin y Gestin del Diseo de la Universidad Politcnica de Valencia. Ambos plantean una extensa reflexin sobre lo que ha supuesto investigar en
trminos cientficos en el campo del diseo. Margolin hace una excelente revisin de todos los hitos
histricos que han marcado la clara evolucin hacia lo que hoy entendemos por investigar en diseo.
Tambin, al igual que Lecuona, expone las dificultades que encuentra el colectivo de investigadores
para comunicarse y para difundir su conocimiento. Concretamente Manuel Lecuona plantea su
preocupacin ante el caso espaol con los diferentes enfoques dependiendo de los colectivos profesionales, las escuelas y las universidades, lo que propicia la inexistencia de un marco referencial que
identifique los niveles de investigacin.
El segundo bloque de aportaciones gira alrededor de la investigacin desde la prctica del diseo. A
travs de los diferentes autores se revisa la relacin de la investigacin en diseo con la innovacin
y cmo la prctica del diseo es clave en los procesos de creacin de conocimiento. En este sentido
son especialmente relevantes las reflexiones de Paola Bertola, Profesora Asociada de la Escuela de
Diseo en el Politecnico di Milano y de Gabriel Songel, Catedrtico de Universidad y miembro del
Grupo de Investigacin y Gestin del Diseo de la Universidad Politcnica de Valencia. Estos investigadores, a travs de sus respectivos artculos, establecen el nexo de unin entre la visin acadmica
e institucional orientada a la reflexin sobre el diseo y sus planteamientos para, en lo sucesivo,
adentrarse en la propuesta de metodologas, herramientas, escenarios, polticas, etc. Aqu la Investigacin en Diseo se est convirtiendo en un lugar donde interactan: universidades, profesionales
y empresas e instituciones. Gabriel Songel esboza el panorama actual de la investigacin en diseo
a travs de la actividad desarrollada por el IGD. Grupo de Investigacin y Gestin del Diseo de la
Universidad Politcnica de Valencia.

Bruce Nussbaum, a travs de la publicacin Business Week, promociona los beneficios del diseo y del pensamiento de diseo en el
mbito empresarial.

- 347 -

Dentro de este segundo bloque, se establece otro grupo de intervenciones con una visin prctica
de la investigacin del diseo y su ntima relacin con la innovacin. Son los planteamientos claros
y precisos de Gui Bonsiepe, reconocido diseador y terico del diseo y de Brigitte Wolf del Departamento de Diseo Industrial en la Wuppertal University de Alemania. Ambos investigadores
presentan una perspectiva detallada de lo que supone innovar y su relacin con la investigacin en
diseo. Gui Bonsiepe nos ilustra con su vasto conocimiento sobre el diseo y concreta una clasificacin de innovaciones en diseo, ocho en total, para finalizar aportando doce vectores de innovacin.
Sin duda un referente que orienta y sita aportando datos objetivos tan necesarios en un entorno
catico como el que han apuntado otros autores de este mismo monogrfico. Por su parte Brigitte
Wolf, plantea una visin ms de futuro. Algunos de los autores han perfilado la evolucin de las
competencias del diseo. La investigadora Wolf concibe nuevas competencias basadas en el diseo
de las estructuras de nuevos negocios. Estos nuevos planteamientos tienen lugar gracias a que la
investigacin en diseo ya es madura y est vinculada a innovar no tanto en el producto sino en los
procesos de los servicios, dando lugar a nuevos negocios.
A modo de conclusin, la editora de este monogrfico Beatriz Garca Prsper repasa conceptos y
planteamientos de las actividades que se configuran como investigacin en diseo. Concretamente
plantea las actividades centradas en favorecer la comunicacin y la transferencia del conocimiento
y la investigacin en diseo cada vez ms centrado en el conocimiento de los usuarios y su estilo de
vida.

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Investigacin en diseo:
Hacia una historia
Victor Margolin
Profesor Emrito de Historia del Diseo
Universidad de Illinois, Chicago

RESUMEN
La investigacin en diseo ha adquirido un alcance internacional desde sus inicios en la dcada de los 50. En la
actualidad, el campo se compone de mltiples comunidades discursivas o redes. El movimiento de mtodos de
diseo en Gran Bretaa, que se inici en la dcada de 1960, es un buen punto de partida para trazar una historia
de la investigacin en diseo, ya que inici una trayectoria que ha conducido a lo que muchos investigadores
son hoy en da. En 1976, la Sociedad de Investigacin en Diseo (DRS) fue fundada en Gran Bretaa despus de
que el inters por la investigacin en diseo se haba extendido a los Estados Unidos, donde el Grupo de diseo
de mtodos estaba establecido en la Universidad de California, Berkeley, en 1967. Las conferencias de Herbert
Simon Compton en el MIT en 1968, Las ciencias de lo artificial, crearon una lnea importante para los futuros
investigadores en diseo. En 1982 la revista Design Issues se fundaba en la Universidad de Illinois, Chicago. Los
editores de la revista organizaron la primera conferencia sobre estudios de doctorado en diseo en 1998 y esto
llev a lo dems. En la dcada de 1990, la investigacin en diseo adquiri un alcance ms internacional con el
establecimiento de asociaciones de investigacin en varios pases. La investigacin actual sobre diseo est en
auge, pero siguen surgiendo cuestiones sobre su finalidad y valor.
Palabras clave: diseo en investigacin, historia del diseo
ABSTRACT
Design research has become an international enterprise since its inception in the 1950s. Today, the field consists of multiple discourse communities or networks. The design methods movement in Great Britain, which began in the 1960s, is a useful starting
point for tracing a history of design research because it initiated a trajectory that has led to where many researchers are today. In
1976 the Design Research Society was founded in Great Britain after interest in design research had spread to the United States,
where the Design Methods Group was established at the University of California, Berkeley, in 1967. Herbert Simons Compton
Lectures at MIT in 1968, The Sciences of the Artificial, established a significant direction for future design researchers. In 1982
the journal Design Issues was founded at the University of Illinois, Chicago. The journals editors organized the first conference
on doctoral education in design in 1998 and this led to others. In the 1990s, design research became a more international enterprise
as research associations were formed in a number of countries. Today design research is flourishing but questions about its purpose
and value remain.
Keywords: design research, design history

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Introduccin
La investigacin en diseo ha adquirido un alcance internacional desde sus inicios en la dcada de
los 50.1 Se pueden identificar diferentes puntos de partida para marcar su origen, pero podemos
empezar con el movimiento de mtodos de diseo en Gran Bretaa, simplemente porque es posible
identificar una trayectoria desde all a donde muchos investigadores estn hoy en da. Debido a que
el campo de investigacin en diseo es mucho ms amplio de lo que la mayora de los investigadores
reconocen e incluye a diversos participantes, muchos de los cuales tienen poco o ningn conocimiento de lo que estn haciendo los dems.
Es importante disipar la nocin de que hay un campo coherente de investigacin en diseo en el
que los investigadores comparten supuestos comunes acerca de definiciones, preguntas, mtodos y
proyectos. En su lugar, se puede argumentar que el campo se compone de mltiples comunidades
discursivas o redes, cada una de ellas persigue sus intereses sobre la base de sus propios criterios para
las mejores prcticas y resultados. Estas comunidades tienen diversas finalidades y son de diferentes
tipos. Para algunos, el objetivo de la investigacin es obtener una comprensin ms profunda del
diseo como fenmeno cultural. Para otros, es la creacin de nuevos productos. Por lo tanto, tenemos que reconocer que el trmino investigacin en diseo tiene diferentes significados, dependiendo
de quin la est utilizando.2
No se debe dar la impresin, sin embargo, de que las comunidades discursivas tienen poco o ningn
contacto entre s. Al contrario, con frecuencia se superponen y a veces incluso se fusionan. Los
investigadores pertenecen a menudo a varias comunidades y se mueven de un lado a otro entre
ellas. Las revistas, los sitios de Internet, y las conferencias pueden surgir dentro de una comunidad
particular, pero a menudo atraen a investigadores de ms all de las propias filas de la comunidad.
De hecho, es a travs de la polinizacin cruzada cuando se expande un campo de investigacin con
varias comunidades y produce resultados que van ms all de los intereses ms estrechos de un determinado grupo.
Empezar con una visin un tanto complicada del campo de investigacin en diseo requiere un debate de cmo han evolucionado varias comunidades y una explicacin de lo que ha sido su impacto
en el mbito ms amplio. Se puede comenzar con el movimiento de mtodos de diseo, determinada
en gran medida por las intensas actividades de investigacin a las que los gobiernos aliados se comprometieron durante la Segunda Guerra Mundial. El objetivo de estas actividades fue adaptar las
tcnicas de anlisis matemtico o la metodologa sistemtica del diseo en ingeniera a los nuevos
problemas que implicaban un componente humano y no simplemente uno mecnico. La investigacin operativa, por ejemplo, fue desarrollada para aumentar la eficiencia y eficacia de las fuerzas
armadas britnicas en el despliegue de tropas y equipo militar. La Seccin de Investigacin Operativa del Mando Costero de la Marina Real us clculos matemticos para determinar el nmero de
naves militares que deban acompaar a los buques mercantes. La mayora de los problemas que la
Seccin de Investigacin Operativa trataba eran tcticos, pero el personal tambin se considera un
problema de diseo ocasional, como de qu color pintar un avin para aumentar la probabilidad de
que no sea derribado por el enemigo.3
1

Este artculo se basa en la valiosa investigacin del profesor Nigan Bayazit en su artculo Investigating Design: A Review of Forty
Years of Design Research, Design Issues 20 no. 1 (Winter 2004): 16-29

Para ms informacin sobre algunos de estos significados, vase Victor Margolin, The Multiple Tasks of Design Studies, en Victor
Margolin, The Politics of the Artificial: Essays in Design and Design Studies (Chicago and London: University of Chicago Press, 2002), 244259.

Vase Investigacin Operativa en http://es.wikipedia.org/wiki/Investigacin_de_operaciones

- 350 -

Otro mtodo, la ingeniera de factores humanos orientada al diseo de equipo militar y cmo afecta
a los que lo utilizan. Un problema importante al que se enfrentaba la Fuerza Area de los EE.UU.
fue la estandarizacin del diseo de paneles de control de aviones para evitar que los pilotos se confundieran cuando tenan que volar aviones diferentes. Despus de la guerra, los factores humanos,
conocidos tambin como ergonoma, se han ampliado para apoyar el diseo de todo tipo de equipos
y procesos de trabajo. Hoy en da, los factores humanos y la ergonoma se imparte en algunas escuelas de diseo y ha dado lugar a una comunidad discursiva en el campo de la investigacin en diseo,
aunque los documentos sobre el tema rara vez se presentan a congresos sobre temas ms amplios ni
tienden a aparecer en la literatura del diseo general.
La investigacin operativa se menciona a menudo como un precursor del movimiento de mtodos
de diseo, tal vez debido a que podra estar relacionado con prcticas de diseo diferentes como la
arquitectura, la ingeniera y el diseo de productos. La base matemtica de la investigacin operativa sin duda influy en algunos de los primeros debates sobre mtodos de diseo sobre si el diseo era
una ciencia o un arte. Hasta ese momento, el diseo ha sido considerado por los industriales como
un arte y fue tratado como tal, an cuando sus principales profesionales buscaban posicionarse como
empresarios.

Mtodos de diseo en Gran Bretaa

Dos de las principales figuras en el movimiento del diseo britnico fueron Bruce Archer y John
Chris Jones, ambos ingenieros, que se interesaron por el diseo. Estaban entre los organizadores de
la primera conferencia sobre mtodos de diseo, que se celebr en el Imperial College de Londres
en 1962.4 En 1970, Jones public la primera edicin de su libro seminal Design Methods: Seeds of Human
Futures, en el que presentaba una serie de mtodos que podran utilizar los diseadores, la mayora
adaptadas de otros campos. Dos puntos sobre su eleccin de mtodos son importantes. En primer
lugar, quera permitir a los diseadores trabajar en los niveles superiores del sistema y la comunidad
del diseo, as como a nivel de productos y componentes. Y en segundo lugar, tena la intencin de
ofrecer los mtodos ms transparentes del diseador, cambiar la creencia comn de que el diseo
surgi de una caja negra de inspiracin en el entendimiento de que una metodologa articulada podra ayudar mucho al proceso de diseo. Jones tambin tuvo un papel destacado en el movimiento
de mtodos de diseo por su rechazo en 1977, cuando declar que los mtodos de diseo se haban
vuelto demasiado rgidos.5 Su abandono fue una importante contribucin a la desaparicin de lo que
Horst Rittel haba llamado los mtodos de diseo de primera generacin.6
Bruce Archer era mucho ms flexible que algunos de sus colegas en la caracterizacin del diseo
como una prctica que se hallaba en algn punto entre la ciencia y el arte. En la dcada de 1950
comenz a impartir clases de diseo nocturnas en la Escuela Central de Arte y Diseo en Londres
y se convirti en profesor a tiempo completo en 1957. En 1960 Toms Maldonado invit a Archer
a formar parte del profesorado de la Hochschule fr Gestaltung de Ulm, Alemania, donde queran
que mediara entre varios enfoques del profesorado, con firmes puntos de vista sobre la naturaleza
del diseo. En 1962, Archer regres a Inglaterra para dirigir un proyecto de investigacin en el Royal College of Art (RCA) sobre el diseo de equipos hospitalarios. Fue contratado por el diseador
4

Vase Conference on Design Methods: Papers Presented at the Conference on Systematic and Intuitive Methods in Engineering, Industrial Design, Architecture, and Communications, London, September 1962, eds. J. Christopher Jones and Denis Thornley (Oxford, London, New York and
Paris: Pergamon Press, 1963).

Bayazit, Investigating Design: A Review of Forty Years of Design Research, 21.

Ibid.

- 351 -

industrial Misha Black, que comparta su inters por la relacin entre la ingeniera y diseo industrial.7
La creacin de la Unidad de Investigacin en Diseo Industrial en el RCA a principios de 1960 con
Archer como director fue un gran paso adelante para la investigacin en diseo. Cuando la Unidad
de Investigacin en diseo se convirti en el Departamento de Investigacin en diseo, se sum a
otros departamentos de la escuela que formaba estudiantes de posgrado.8 En un artculo seminal de
1981, publicado en las actas de la conferencia de 1980, Design: Science: Method, Archer proporcionaba
un apndice con una larga lista de estudios realizados por los estudiantes en el Departamento de
Investigacin en diseo.9 La variedad de estudios destaca por su nfasis en productos para usuarios
especiales y no en bienes de consumo, as como por los intentos ocasionales de hacer frente a los
valores, la metodologa y cuestiones relacionadas. La mayora de los estudios han abordado el diseo de productos especficos equipamiento hospitalario, productos para nios con discapacidades
fsicas, o consolas de control y mando de la polica pero haba unos cuantos estudios ms abstractos, como la creacin de sistemas de modelacin matemtica para su uso en diseo. Un segundo
apndice al artculo de Archer es tambin digno de mencin, ya que enumera los estudios de los
departamentos relacionados centrados en arte y la historia del diseo, la enseanza del diseo, y el
diseo grfico.10 Aunque Archer no entraba en detalles sobre por qu crea que los estudios culturales son un valioso componente de la investigacin en diseo, no obstante, vio una relacin entre
la investigacin cultural y el diseo.
Cuando se fund la Sociedad de Investigacin en Diseo (DRS) en 1976, con Archer como uno de
los miembros fundadores, la metodologa del diseo se convirti en una preocupacin clave como lo
era la cuestin de cmo definir el diseo. Era una ciencia u otra cosa que utilizaba mtodos cientficos? Qu haca del conocimiento en diseo algo nico y diferente de otros tipos de conocimiento?
Las preguntas de lo que constituye el conocimiento en diseo, cmo se poda caracterizar el diseo
como una disciplina?, y qu eran exactamente las formas de saber en diseo? persisti en las conferencias de la DRS y se continuaron en Design Studies, la revista de la DRS que fue fundada en 1979.
En 1976, el mismo ao en que se fund la Sociedad de Investigacin en Diseo, se fund la Sociedad
de Historia del Diseo. Organizada en parte como respuesta a un mandato del gobierno britnico
de que la historia del diseo se impartiera en todos los cursos de diseo de enseanza superior, la
Sociedad comprensiblemente se centr inicialmente en mtodos de enseanza y en recursos.11 Una
mirada a los programas de sus primeras conferencias revela que los intereses de los miembros variaban mucho segn el material y la cultura popular y no poner ningn nfasis en el diseo, ya que
estaba siendo considerado por el DRS. Es tentador ver esto como otro ejemplo de cultura popular.
Las dos culturas de Snow, aunque en realidad Bruce Archer, figura clave de la DRS, fue un firme
defensor de la historia del diseo como uno de los componentes fundamentales de la investigacin
en diseo.

Avril Blake, Misha Black (London: The Design Council, 1984), 93-98.

Vase Bruce Archer en http://en.wikipedia.org/wiki/L._Bruce_Archer

Bruce Archer, A View of the Nature of Design Research, Design: Science: Method, eds. Robin Jacques and James A. Powell (Guilford:
Westbury House, 1981), 36-39.

10 Ibid., 40-43.
11 La DHS inaugur su propia publicacin de investigacin, Journal of Design History en 1988.

- 352 -

Mtodos de diseo y ciencia del diseo en los Estados Unidos

En 1976, el inters por la investigacin en diseo se haba extendido a los Estados Unidos, donde
el Grupo de diseo de mtodos estaba establecido en la Universidad de California, Berkeley. Poco
despus, el grupo comenz a publicar el boletn de DMG (Design Methods Group), que proporcionaba
noticias sobre la investigacin y las nuevas publicaciones sobre planificacin, arquitectura y el diseo industrial.12 La principal figura en este grupo fue Horst Rittel, un alemn, que haba estado en la
Hochschule fr Gestaltung, Ulm, como Archer antes de ser contratado para ensear en la Escuela
de Diseo Ambiental en la Universidad de California, Berkeley en 1963. Otros miembros del Grupo
de Mtodos de Diseo fueron dos profesores de arquitectura, Christopher Alexander y Henry Sanoff, Alexander permaneci en Berkeley el resto de su carrera, pero Sanoff se fue en 1968, ao en
que co-fund la Asociacin de Investigacin en Diseo Ambiental, cuyo objetivo era promover la
investigacin sobre la relacin de los individuos con el medio ambiente.
Rittel rechaz los primeros mtodos de diseo por ser demasiado rgidos y simplistas. En su lugar,
argument que los diseadores trataban con frecuencia problemas perversos que l caracteriz
como mal formulados y confusos.13 Para reemplazar los mtodos originales, propuso los mtodos de diseo de segunda generacin, que funcionaban con mayor eficacia frente a situaciones
complejas.14 Alexander adopt una postura ms extrema. En 1971, declar que la racionalidad tal
y como los mtodos de diseo tericos la planteaban, se haba convertido en un conjunto de herramientas de mtodos rgidos que obligaba a diseadores y planificadores a actuar como mquinas
...15 Posteriormente, se retir del movimiento.
En 1968, Herbert Simon, que escribi su tesis sobre la toma de decisiones en organizaciones, pero
que ms tarde contribuy a muchos campos, incluyendo la inteligencia artificial, y la simulacin por
ordenador, fue invitado a dar las Conferencias Karl Taylor Compton en el Instituto Tecnolgico de
Massachusetts (MIT). Como ttulo, opt por The Sciences of the Artificial y el libro que le sigui, vino a
denotar su amplio inters por el diseo y su creencia, similar a la de los mtodos de diseo de los primeros tericos, de que el anlisis racional era el mejor mtodo para abordar los problemas de diseo.
Dentro de la amplia comunidad de investigacin en diseo de hoy en da, Simon se comprende bien.
Es principalmente citado para justificar la idea de que el diseo no se limita a un tema en particular,
sino que puede ser ampliamente definido como un mtodo para transformar situaciones existentes
en preferidas. De hecho, Simon, como profesor de la Universidad Carnegie Mellon, ha participado
en muchas reas de investigacin que se encuentran fuera de los lmites del diseo como la mayora
de los investigadores lo entienden.
En 1982, catorce aos despus de la Conferencias Compton, un grupo de profesores de la Escuela de
Arquitectura del MIT y uno de la Escuela de Ingeniera fundaron el Grupo Diseo, Teora y Mtodos.16 Entre ellos estaba Louis Bucciarelli y Donald Schn, un filsofo que lleg al MIT en 1968 y se
12 Nigan Bayazit, Investigating Design: A Review of Forty Years of Design Research, 20. El ttulo de la publicacin cambi a Design
Methods and Theories: Journal of DMG and DRS.
13 Horst Rittel, citado en Richard Buchanan, Wicked Problems in Design Thinking, Design Issues 8 no. 2 (primavera 1992), 15.
14 Nigan Bayazit, Investigating Design: A Review of Forty Years of Design Research, 21. Vase tambin Chanpory RITH Dubberly y
Hugh-Horst WJ Rittels Writings on Design: Select Annotations, Design Issues 23 no. 1 (Winter 2007): 75-88.
15 Christopher Alexander, citado en in C. Thomas Mitchell, Redefining Design: From Form to Experience (New York: Van Nostrand Reinhold, 1993), 51.
16 Donald Schn, Design: A Process of Enquiry, Experimentation and Research, Design Studies 5 no. 3 (July 1984): 130-131. La introduccin de Schn fue parte de un nmero especial de Design Studies sobre investigacin que inclua trabajos de diseo del grupo del
MIT, Teora y Mtodos. Vase Donald A.Schn and Louis L. Bucciarelli, Design Theory and Methods An Interdisciplinary Approach, in Sandra L. Newsome, W.R. Spillers, and Susan Finger, eds. Design Theory 88 (New York: Springer Verlag, 1989): 29-35.

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convirti en Profesor de Ford de Estudios Urbanos y Educacin en 1972. El grupo tambin inclua
a Patrick Purcell, que haba colaborado anteriormente con Bruce Archer en el RCA en un sistema
de creacin de modelos matemticos para el diseo. Tanto Schn como Bucciarelli tenan inters,
respectivamente, en el estudio de los procesos de trabajo de los arquitectos (Schn) e ingenieros
(Bucciarelli). De hecho, el libro de Schn The Reflective Practitioner: How Professionals Think in Action,
publicado en 1983, se convirti en un texto fundamental para los investigadores que hacen estudios
fenomenolgicos de cmo trabajan los diseadores.
En la dcada de 1980, la National Science Foundation se interes por el desarrollo de una ciencia
del diseo de ingeniera, reavivando as los primeros debates del discurso de mtodos de diseo sobre cmo se puede definir el diseo. El programa de la NSF Teora y metodologa del diseo (DTM) fue
creado en 1984 por el Dr. Nam Suh, entonces Subdirector de Ingeniera de la NSF. Suh, ingeniero
mecnico, haba fundado anteriormente el Laboratorio de xito para la fabricacin y la productividad en el MIT. El objetivo estratgico del programa DTM era aumentar la competitividad de Amrica en la ingeniera, mientras que su programa intelectual consista en desarrollar una ciencia de la
ingeniera del diseo. En las actas del Segundo Taller de la NSF de Diseo Ciencia y Metodologa,
celebrado en 1988, John Dixon, profesor de ingeniera mecnica del MIT, public un documento en
el que sostena que la educacin de ingeniera del diseo y la prctica estn demasiado guiadas por
personal especializado, empirismo, intuicin y experiencia. Lo que les detiene, continu, era la
ausencia de una teora cientfica de la ingeniera del diseo. 17 Como justificacin de esta teora,
Dixon declar que en ltima instancia resultar en ms prcticas de diseo eficiente y de productos mayor calidad y menor coste.18 En su artculo, fue claro en la designacin de los investigadores
de ingeniera del diseo como una comunidad centrada en la misma meta. Quedaba claro que estaba
menos interesado en el debate filosfico sobre lo que era el diseo, declarando a cambio su enfoque
en el desarrollo de una teora que hara de la ingeniera del diseo en una prctica ms productiva.
Desde finales de 1980, la National Science Foundation ha seguido financiando proyectos relacionados con la teora del diseo. Actualmente la agencia maneja varios programas de subvencin
que abordan la cuestin de la relacin de la ingeniera con el diseo. Entre ellos se encuentra una
llamada Ciencia del Diseo, cuyo nfasis est en los avances cientficos en el diseo de artefactos
de software y sistemas.19

Design Issues y el Congreso de Ohio

En otoo de 1982, se fundaba la revista acadmica Design Issues en la Universidad de Illinois, Chicago
cuyo primer nmero apareci en 1984.20 Los cinco fundadores identificaron los temas de la revista
como historia, teora y crtica, y por lo tanto replantearon un espacio en el campo de la investigacin
en diseo que no estuviera ocupado por otra publicacin o comunidad del momento. El objetivo de
la revista, como se afirma en el editorial inicial fue provocar y plantear cuestiones controvertidas,
en lugar de buscar las bases de una ciencia o teora del diseo.21 Los editores posicionaron Design

17 John R. Dixon, On Research Methodology Towards a Scientific Theory of Engineering Design, in Sandra L. Newsome, W.R.
Spillers, and Susan Finger, eds. Design Theory 88, 319.
18 Ibid., 320.
19 National Science Foundation, Science of Design (SoD) Guidelines visitado en http://www,nsf.gov.
20 Una historia de Design Issues, escrita por Richard Buchanan, DennisDoordan, y Vctor Margolin, publicada como parte de Introduction 2004 en Design Issues 20 no. 1 (2004): 1-9.
21 Victor Margolin, Editorial, Design Issues 1 no. 1 (Spring 1984), 3.

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Issues como una revista de ideas que abarcan muchas formas desde el estudio a la polmica.22 Su
intencin era explorar el diseo como una amplia parte de la cultura en lugar de una empresa con
una determinada teora o metodologa. El tema de la revista incluye tanto el diseo del producto y el
diseo grfico y se ha seguido ampliando para cubrir nuevas formas de prctica, como el diseo de la
interaccin y el diseo de acuarios y organizaciones. A medida que la poltica editorial evolucion,
la expresin de puntos de vista plurales se convirti en un objetivo explcito de Design Issues. La revista nunca trat de definirse a s misma como una publicacin cientfica, sino ms bien su intencin
era dar cabida a autores de numerosas disciplinas y prcticas.
En 1990, dos de los editores, Richard Buchanan y Victor Margolin, organizaron una pequea conferencia llamada Discovering Design en la Universidad de Illinois, Chicago.23 Su objetivo era
ampliar el dilogo contemporneo sobre la prctica del diseo entre los profesionales del diseo
y los individuos de una amplia variedad de disciplinas acadmicas.24 Entre los ponentes estaban
Nigel Cross, director de Design Studies, cuya presencia marc el conjunto de la primera participacin
de editores de Design Studies y Design Issues en un evento acadmico.
La enseanza del diseo siempre fue un tema bien recibido para Design Issues y los editores publicaron un nmero especial sobre el tema en 1990.25 En 1998, organizaron la primera conferencia sobre
sobre formacin de doctorado en diseo de la Ohio State University. Los participantes procedan
de casi veinte pases de Amrica del Norte, Europa, Amrica Latina, Oriente Medio y Asia. Como
Dennis Doordan seal en su introduccin a las actas del congreso, la Conferencia de Ohio marc
el final de una era de esfuerzos aislados para la formacin de doctorado en diseo y el surgimiento
de una activa comunidad internacional de formadores en diseo.26 De igual forma a la estrategia
editorial pluralista de Design Issues, los documentos de combinacin no representaban un objetivo
o punto de vista particular. Se inform de la formacin a nivel de doctorado en lugares especficos,
y se discuti sobre modelos o contenidos curriculares, y otros abordaron la difcil cuestin de qu
constituye el conocimiento en diseo. En su discurso de apertura, Richard Buchanan, uno de los
editores de Design Issues, seal que muchos investigadores en diseo estaban siguiendo multiples
lneas de investigacin. Nuestra tarea, dijo, es entender las implicaciones de tales investigaciones, en su amplitud, profundidad y diversidad, para dar forma al diseo como un campo legtimo de
investigacin.27 La implicacin de la llamada de Buchanan fue que no se tena que buscar ninguna
verdad o definicin o metodologa en la investigacin en diseo, sino que el conocimiento til se
derivara de una exposicin a formas en competencia de investigacin y de una consideracin de
su valor para la comprensin y la prctica del diseo. Las tres conferencias posteriores sobre la formacin doctoral se llevaron a cabo despus de la reunin en Ohio, pero despus de que los debates

22 Ibid.
23 Los artculos fueron publicados posteriormente, junto con un informe de la conferencia, como Discovering Design: Explorations in Design
Studies, eds. Richard Buchanan and Victor Margolin (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1995)
24 Victor Margolin and Richard Buchanan, Discovering Design: A Conference Report, in Discovering Design: Explorations in Design
Studies, eds. Richard Buchanan and Victor Margolin, 246.
25 Nmero especial: Educating the Designer, Design Issues 7 no. 1 (Fall, 1990)
26 Dennis Doordan, Introduction, Doctoral Education in Design 1998; proceedings of the Ohio Conference, October 8-11, 1998,
eds. Richard Buchanan, Dennis Doordan, Lorraine Justice, and Victor Margolin (Pittsburgh: The School of Design, Carnegie Mellon
University, 1999), n.p.
27 Richard Buchanan, The Study of Design: Doctoral Education and Research in a New Field of Inquiry, Doctoral Education in Design
1998; proceedings of the Ohio Conference, October 8-11, 1998, eds. Richard Buchanan, Dennis Doordan, Lorraine Justice, and Victor Margolin, 15.

- 355 -

sobre el tema fueron absorbidos en otros eventos.28 Un resultado importante de la Conferencia de

Ohio fue que dos de los participantes, David Durling y Keith Russell, fundaron la lista de distribucin de doctorado en diseo PhD-Design listserv, que ha continuado funcionando como un foro de
debate e intercambio de distintos temas.

Ampliacin de la red internacional

A pesar del florecimiento durante la dcada de los 1990 de las sociedades y asociaciones relacionadas
con las actividades especficas de diseo como el diseo de la interaccin, o el diseo de software, la
Sociedad de investigacin en diseo mantuvo su identidad como una organizacin cuyos miembros
compartan una amplia gama de intereses.29 En 2002, la sociedad organiz Common Ground, una conferencia celebrada cerca de Londres que buscaba la participacin de investigadores de algunas de
las comunidades discursivas que previamente tenan poco contacto entre s. A pesar de que no atrajo
a muchos representantes de las redes de diseo tcnico orientado ni participaron muchos historiadores del diseo, la conferencia cre un foro para un grupo variado de investigadores. La temtica
de la inclusin de Common Ground se convirti en un formato de conferencia para la nueva Sociedad
de Investigacin en Diseo, que inaugur una serie de conferencias bienales que an contina. Las
siguientes fueron Future Ground en Brisbane (2004), Wonder Ground en Lisboa (2006), Undisciplined!
en Sheffield (2008), y Design and Complexity en Montreal (2010).
Otro grupo que empez a organizar conferencias de investigacin con grandes temas fue la Academia Europea del Diseo, fundada en 1994. Su objetivo declarado era mejorar la colaboracin y la
difusin a escala europea y promover la publicacin y difusin de la investigacin en diseo.30 Desde su fundacin, la Academia ha organizado conferencias bienales en diferentes lugares de Europa
y en 1997 inici su propia publicacin: The Design Journal. Grupos ms recientes de investigadores
europeos en diseo son Die Deutsche Gesellschaft fr Designtheorie und -forschung (DGTF) (Sociedad Alemana para la teora del diseo y la Investigacin), que ha organizado cinco conferencias
anuales desde su fundacin en 2003, la Swiss Design Network (Red de Diseo suizo), que celebr su
primera conferencia en 2004, y la Red nrdica de Investigacin en diseo, que organiz su propia
conferencia inicial al ao siguiente.
En Brasil, se han organizado nueve conferencias bienales internacionales de investigacin en diseo
y desarrollo en diseo. Los investigadores brasileos han estado activos durante muchos aos con
especial nfasis en la semitica, la ergonoma, el diseo ecolgico, y la historia del diseo. Varias
revistas de investigacin se publican tambin en Brasil: Arcos, que se inici en la Escola Superior de
Desenho Industrial (ESDI) como revista impresa, pero ahora editada en formato digital, Revista Estudos em Design, publicada en Ro de Janeiro por la Associao de Ensino de Design do Brasil (Asociacin de Educacin de Diseo de Brasil), y la Revista de Design em Foco, publicada en la Universidade
do Estado da Bahia.

28 Vase David Friedman Durling y Ken, eds. Doctoral Education in Design: Foundations for the Future. Proceedings of the Conference held at La Clusaz, France, 8-12 July, 2000. (Staffordshire, Staffordshire University Press, 2000) y David Durling and Kazuo
Sugiyama, eds. Proceedings of the 3rd Doctoral Education in Design Conference, Tsukuba International Congress Center, Tsukuba,
Japan. 14-17 October, 2003.
29 Recientemente, el DRS ha creado varios grupos de intereses especiales para que los miembros con intereses comunes puedan trabajar
con otros que comparten esos intereses. Los grupos establecidos hasta el momento son el Grupo de Inters Especial en Conocimiento
Experimental, Grupo de Inters Especial en Diseo en Sanidad y Bienestar, Grupo de Inters Especial en emocin, experiencia e
interaccin, y Grupo de Inters Especial en Pedagoga del Diseo.
30 Pgina web de la Academia Europea de Diseo: http://www.ead.lancs.ac.uk/

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En Asia, las primeras organizaciones de investigacin en diseo fueron la Sociedad Japonesa para
la Ciencia del Diseo, fundada en 1954, seguida en 1978 por la Sociedad Coreana de Ciencia del
Diseo y algunos aos despus el Instituto Chino de Diseo. En 2005, estas tres sociedades, se
unieron a la Sociedad de Investigacin en Diseo y la Sociedad de Diseo, un grupo internacional
que se origin en la Repblica Federal de Alemania, que form la Asociacin Internacional de Sociedades de investigacin en diseo (IASDR), que hasta el momento ha celebrado tres conferencias,
la primera en la Universidad Nacional Yunlin en Taiwn, el ao en que se fund la asociacin, y el
segundo dos aos ms tarde en la Universidad Politcnica de Hong Kong, seguido de una tercera en
Sel, Corea.31
En 1999, la Primera Conferencia Internacional de Historia del Diseo y Estudios en Diseo se celebr en Barcelona, Espaa. Su intencin, en parte, era ofrecer un lugar alternativo a las reuniones
de la Sociedad de Historia del Diseo para los estudiosos cuyo primer idioma no era el ingls. Desde
entonces se han celebrado otras conferencias bienales en otras partes del mundo - La Habana, Guadalajara, Estambul, Helsinki, Osaka y, ms recientemente, Bruselas. Ahora estn organizadas por
un Comit Internacional de Historia del Diseo y Estudios en Diseo y han atrado a estudiosos de
muchos pases. Aunque el idioma principal de la Conferencia de Barcelona fue el espaol, el ingls
es hoy la lengua predominante del grupo.
Esta proliferacin de sociedades de diseo y congresos es muy diferente de los objetivos que motivaron los primeros investigadores en mtodos de diseo. La investigacin en diseo, especialmente
en lo que ahora se instalado en las universidades, se ha convertido en una actividad que es independiente de cualquier propsito predeterminado. Esto es valioso en el sentido de que existe potencial
de un campo dinmico, pero existe el peligro en la posible ausencia de un sentido claro de lo que
este tipo de investigacin tiene por objeto llevar a cabo. Si bien no existe un objetivo nico para
los investigadores en diseo ni debe existir, los objetivos de la investigacin en diseo en su sentido
fundamental son mejorar la calidad del diseo y reflexionar sobre la transformacin de la prctica
del diseo, mientras que al mismo tiempo, contribuye a una mayor comprensin del diseo como
una actividad social.

Conclusin
Se ha quedado mucho fuera de este artculo, pero para documentar la historia de la investigacin en
diseo de una manera ms completa hara falta un libro. Las comunidades relacionadas con la inteligencia artificial, la cognicin en diseo, la interaccin humano/informtica, el diseo sostenible,
el diseo para el desarrollo y la ciencia, la tecnologa y los estudios de la sociedad estn activos y
peridicamente convocan conferencias y publican volmenes de actas, mientras que las organizaciones de investigacin como Xerox PARC Microsoft, Google, Deutsche Telekom, y AgeLab y el
Laboratorio de Medios del MIT siguen transformando la tecnologa en nuevos productos.

31 Vase la pgina web de la Asociacin Internacional de Sociedades de investigacin en diseo en http://www.iasdr.org/

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Estos nuevos acontecimientos son una prueba de lo mucho que ha cambiado el diseo, la formacin
en diseo y la investigacin en diseo desde la fundacin de la Sociedad Japonesa para la Ciencia
del Diseo en 1954 y el movimiento de mtodos de diseo de principios de la dcada de 1960. La rpida expansin de los programas de doctorado en diseo ha creado la necesidad de una comunidad
o comunidades que pueden publicar y difundir un mayor volumen de investigacin. Hasta el momento, algunas de estas investigaciones han contribuido al desarrollo de prcticas de diseo nuevas,
como el diseo de interaccin, el diseo sostenible, el diseo en medicina, el diseo de servicios,
la organizacin de diseo, el diseo universal y diseo para el desarrollo. se es su lado positivo.
Tambin es cierto que la investigacin en diseo no se dirige siempre hacia preguntas o problemas
compartidos, y por lo tanto tiene poco o ningn impacto en el campo. Este problema existe de forma
ms prominente en los foros relacionados con las nuevas titulaciones superiores de diseo en lugar
de las comunidades relacionadas con las prcticas tcnicas, como la ingeniera, la informtica, o el
diseo de software. Al mismo tiempo, algunas de las comunidades relacionadas con las prcticas
tcnicas siguen comprometidos con una singular teora de la ciencia del diseo que sigue siendo
difcil de alcanzar.
El problema de la desconexin entre las comunidades discursivas es que gran parte del diseo de
hoy en da es muy tcnico y como est configurado en los grandes sistemas tiene un impacto significativo en nuestras vidas. Necesitamos ms investigaciones que nos ayuden a entender estos sistemas.
Se deben establecer nuevas relaciones entre los investigadores que estudian el significado del diseo
en el pasado, presente, y potencialmente en el futuro y los que estn haciendo la investigacin que
est generando productos nuevos y sin precedentes.32
Bruce Archer fue proftico en el reconocimiento de la relacin entre dos tipos de investigacin,
una relacin directa con hacer las cosas y la otra relacionada con comprender no slo las mismas
cosas, sino el medio en que estn concebidos, realizados y utilizados. La taxonoma completa de la
investigacin en diseo que ha esbozado en su artculo de 1981 A View of the Nature of Design
Research, no puede ser la que apruebe hoy, pero el sentido de totalidad que representa es algo que
tenemos que recuperar. Archer se refera a la prctica (praxiologa, el modelado, la tecnologa y la
mtrica), la comprensin (historia, taxonoma, axiologa, filosofa y epistemologa), y la enseanza.
Haramos bien en reclamar su amplio punto de vista de la investigacin en diseo y ponerla al frente
con mtodos contemporneos, temas y propsitos.

32 Para una revisin de algunas tcnicas de investigacin actual, vase Brenda Laurel, ed. Design Research: Methods and Perspectives (Cambridge and London: The MIT Press, 2003

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Una aproximacin al
sistema investigacin en
diseo en Espaa
Manuel Lecuona
Catedrtico de Universidad.
IGD. Grupo de Investigacin y Gestin del Diseo.
Universidad Politcnica de Valencia.
RESUMEN
La investigacin en Diseo dentro del contexto espaol, deriva del caos entre las propiedades inherentes al
diseo, proyectar e investigar. Principalmente de la actividad de proyectar (sinnimo de disear), la que difiere
en su enfoque y en sus resultados de la de investigar, pues la accin de proyectar intenta resolver problemas
(problem-solving behavior), mientras que la accin de investigar supone ocuparse de problemas para los cuales
no hay una respuesta. Por ello, los resultados de la investigacin en otras ciencias se manifiestan en conocimientos, donde el modo de operar ha sido analizar, describir, observar, verificar, explicar fenmenos existentes. En
cambio, los resultados de proyectar a travs del diseo, se manifiestan en productos, estructuras y sistemas que
antes no existan.
Por ello, en el entorno corporativo del diseo espaol existe un claro desfase entre el planteamiento investigacin
versus desarrollo de proyectos, lo que pone de manifiesto que en el mbito del diseo se producen diferentes
interpretaciones sobre la investigacin.
Ante ello el enfoque acadmico de la investigacin en diseo en Espaa ha estado mediatizado por la formacin
de diseadores, debido a las carencias de perfiles acadmico-profesionales homologables al de los pases ms
desarrollados de su entorno, frente a una escasa preocupacin por el sistema investigacin del diseo. La
situacin por lo tanto pasa por regular qu implica la investigacin en Diseo y cual es su marco normativo.
Palabras clave: Investigacin en diseo, Sistema investigacin del diseo, regulacin
ABSTRACT
Design research in the Spanish context, derives from the chaos among the inherent design properties, specifically projecting and
research. Primarily, to project as activity (synonymous with design), differs in its approach and its results from research. Project
activity tries to solve problems (problem-solving behavior), while research is addressing problems for which there is no answer.
Therefore, in other sciences research results are manifested in knowledge, where the modus operandi was to analyze, describe,
observe, verify, explain existing phenomena. In contrast, the results of projecting through design, are manifested in products,
structures and systems that did not exist before.
Therefore, in the Spanish design corporate environment there is a clear gap between research approach versus project development.
This fact shows that in the design field there are different interpretations of research.
In Spain, academic focus on design research has been mediated by designers training. This situation is due to the lack of academic
and professional profiles comparable to more developed countries of their environment opposite to a little concern for the research
system of design in Spanish. The situation gets to regulate what is involved in Design research and which is its regulatory
framework.
Keywords: Design research, design research system, regulation

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Significado y alcance del trmino investigacin en el mbito del diseo

El significado de la palabra investigacin en el mbito del diseo no es unvoco. El empleo no siempre
riguroso del trmino investigacin en esta disciplina territorio ha conducido a algunas caracterizaciones arbitrarias.
La investigacin en diseo surge al tomar conciencia de un problema y al impulso de buscar su solucin. La bsqueda realizada para alcanzar esa solucin constituye, esencialmente la investigacin
propiamente dicha, y el valor de la misma residir en que satisfaga el deseo de conocer.1 Y dado que
el diseo se desarrolla entre hechos y representaciones mentales de los mismos, la investigacin en
diseo tendr como objetivo la bsqueda de coherencia, la observacin y la experimentacin. Por lo
tanto, el objeto de estudio del diseo como ciencia sern los hechos, su mtodo la observacin y experimentacin, y su criterio de verificacin ser aprobar el anlisis y las comparativas. Por lo tanto,
la reduccin en el mbito del diseo del termino investigacin a la mera bsqueda experimental de
hechos o de datos parece no validada.
El punto de partida de la investigacin cientfica en diseo supone la existencia de un problema que
habr que definir, examinar, valorar y analizar crticamente, para poder luego intentar su solucin.
El primer paso ser, entonces delimitar el objeto de la investigacin, el problema dentro de los temas
posibles.2
Este planteamiento va ms all de la cientifizacin del diseo, como cualidad contaminante del concepto de investigacin en diseo, acontecida a travs de algunas actitudes adoptadas por el diseo
y ciertas prcticas del mismo, claramente equivocas como comentbamos al principio. Ello deriva
de la incorporacin a la prctica del diseo de determinadas disciplinas y maneras de pensar cientficas, como seala Bonsiepe3, en momentos anteriores a la propia Bauhaus de finales de los aos
20, cuando se toma conciencia de estar entrado en una era cientfica donde las viejas prcticas por
instinto estaban desfasadas, lo que propici que en los estudios de diseo se enfatizara ms el aspecto
cientfico, siendo la metodologa cientfica su eje medular.
La vigencia de este planteamiento se debe a que actualmente es ms una utopa que una realidad.
Las razones de la adaptacin de mtodos racionales y la incorporan al proceso de diseo de sistemas
y conocimientos cientficos, han sido muchas, diversas y contradictorias: el deseo de utilizar los
avances de la ciencia en la humanizacin del medio ambiente; como funcin apaciguante en la integracin diseador y sociedad; la adaptacin del diseo a las circunstancias imperantes de la ciencia.

El caos entre las modalidades inherentes al diseo: proyectar e investigar

La universidad actual tiende a aunar la teora y la prctica formando, a la vez, profesionales e investigadores. Nuestros centros de enseanza superior no son slo fbricas de tcnicos prcticos, sino
asimismo, son centros de investigacin.
La actividad de proyectar (sinnimo de disear), difiere en su enfoque y en sus resultados de la de
investigar, pero como seala Bonsiepe4, se parecen al incumbir al mismo comportamiento: resolver
problemas (problem-solving behaviour). Porque como plantea Stafford Beer5, si investigar es ocuparse

MONDOLFO, R. (1949). Problemas y mtodos de investigacin en la historia de la filosofa, Tucumn, Instituto de Filosofa.

Citado por Mondolfo en su obra Problemas y mtodos de la investigacin en historia de la filosofa.

BONSIEPE, Gui. (1978). Diseo Industrial. Tecnologa y dependencia. (1). Mxico. Editorial Edicol.

Opus cita 3.

BEER, S. (1970). Operational research as revelation. Operational Research Quarterly, Nm. 1 Vol. XXI, Pgs. 9 a 12.

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de problemas para los cuales no hay una respuesta, lo mismo vale para disear, solo cambia la modalidad de la intervencin. Los resultados de la investigacin se manifiestan en conocimientos; el
modo de operar es analizar, describir, observar, verificar, explicar fenmenos existentes. Los resultados de proyectar o de disear, en cambio, se manifiestan en productos, estructuras y sistemas que
antes no existan.

Investigacin versus desarrollo de proyectos

Dentro del colectivo de los diseadores profesionales est extendida la idea de que la informacin
acumulada en la mente del diseador, como resultado de la experiencia de muchos aos de trabajo,
es investigacin. La experiencia brinda a los diseadores mediante este deposito (mero almacenamiento experimental de hechos y datos) las herramientas para abordar distintos proyectos de
diseo y saber qu pasos seguir, por lo que ya no sera necesario hacer investigacin alguna. Esto
nos lleva a reflexionar sobre las caractersticas y cualidades de la investigacin en diseo Puede el
conocimiento y la experiencia adquiridos mediante una trayectoria profesional reemplazar el conocimiento derivado de la investigacin? o Los objetivos de la investigacin en diseo tiene como
fin nico aportar nuevas teoras para mejorar la prctica profesional? o La investigacin en diseo
debe aportar otros conocimientos?
La experiencia es el conocimiento adquirido a travs de una prctica prolongada o habilidad para
hacer algo. En las Ciencias Experimentales, un tcnico profesional se dice que tiene una gran experiencia, al reproducir tcnicas adecuadamente y es capaz de dilucidar sus resultados. Incluso se
pueden poner a punto y mejorar con las tcnicas de otros profesionales. Pero el papel del investigador es otro. El investigador se entrena para crear, interpretar, analizar, descubrir, comparar, y dar
soluciones a preguntas o problemas partiendo de hiptesis. Continuando dentro de las Ciencias
Experimentales, no por hacer muchos experimentos una persona puede adquirir los conocimientos
necesarios para innovar o dar respuestas. Un tcnico profesional puede ser un experto resolviendo
cuestiones tcnicas, y aun dar soluciones prcticas a muchas cosas, pero no tiene un saber hacer
adquirido mediante investigacin.
Ese saber hacer es la capacidad de reutilizar metodologas o criterios empleados para resolver o
elaborar proyectos especficos en otras situaciones similares o afines. La investigacin, motivada por
un problema, implica el aislamiento y la diseccin del objeto especfico del problema en sus componentes esenciales para entender su funcionamiento y, de este modo, encontrar una respuesta6. El
investigador adquiere una habilidad para relacionar conceptos, generar nuevas teoras, proponer
alternativas y resolver problemas, que puede validar con la prctica.
Esto nos lleva a establecer que en el mbito del diseo se producen diferentes interpretaciones sobre
el trmino investigacin. Muchos profesionales del diseo explican que su metodologa de trabajo se
basa en anlisis e investigacin. Pero el significado que se le da es diferente al concepto de investigacin, como explica Scrivener7. La primera acepcin de investigacin revela la meticulosidad de anlisis de objetos, funciones, personas con la finalidad de incrementar conocimientos particulares,
mientras que la segunda acepcin de investigacin est asociada con innovacin, pudiendo aportar

KRIPPENDORFF, K. (2007) Design Research Now. Design Research, an Oxymoron? Basel: Birkhuser.

SCRIVENER, S. (2009). The Roles of Art and Design Process and Object in Research. Reflections and Connections. Helsinski:University of Art
and Design Helsinki.

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entro otras cosas mejoras de productos o procesos para la disciplina del diseo8. Es importante resaltar que la investigacin en diseo no pretende reemplazar la prctica del diseo.

Enfoque acadmico de la investigacin en diseo.

El enfoque acadmico de la investigacin en diseo debera ser entendido, no slo como la utilizacin de mtodos cientficos, sino como una actividad que intenta responder a cuestiones o preguntas que surgen a partir de la prctica propiamente dicha del diseo.9
Una de las cuestiones raramente tratadas cuando se formula el diseo en Espaa es su sistema investigacin, el entramado que debera apoyar la apreciacin del diseo como actividad estructurada
ms all de la mera especializacin/capacitacin profesional, como actividad de exploracin intencionada de conocimientos y soluciones a problemas de carcter cientfico (investigacin cientfica),
pero tambin como utilizacin del conocimiento cientfico para el desarrollo de tecnologas cualitativas (investigacin aplicada).
Ejemplo de este axioma es el planteamiento hecho por Ana Calvera cuando plantea como al hablarse del diseo en Espaa la formacin de los diseadores ha sido una constante10, en la que rara
vez ha surgido la preocupacin por el sistema investigacin del diseo. Quizs ello sea una clave
principal de la actual conformacin y coyuntura de la investigacin cientfica y tcnica del entramado disciplinar del diseo espaol y ms en concreto de la Comunidad Valenciana. A manera de
hiptesis, en esta reflexin, pretendemos sealar que existen cuestiones paralelas que nutren la indefinicin e inconsistencia de la organizacin del sistema investigacin del diseo, como pilares que
fundamentaran al diseo como ciencia del siglo XXI11.
La confusin de alternativas y desigualdad de niveles en el sistema educativo del diseo ha sido y
es una de las causas del endmico nivel de la investigacin cientfica y tcnica. La historia de la enseanza del diseo en Espaa es corta (hace cerca de cuarenta aos se fund la primera escuela de
diseo en Catalua), pero en este intervalo ha sido intensa la preocupacin por la enseanza del diseo por parte de los colectivos de profesionales del diseo. De ah se desprende que la orientacin
de estas actividades por parte de las distintas escuelas y sus respectivos enfoques, hayan influido en
la manera de ser entendido el diseo en Espaa12. Esta es una de las causas de la situacin endmica
de los niveles de la investigacin cientfica y tecnolgica del diseo, bsicamente por la inexistencia
de un marco referencial que identifique y visualice estos niveles en la disciplina del diseo.
Esta situacin parece poder superarse de forma inminente con la definicin de los objetivos estratgicos de la creacin del Espacio Educativo Europeo, enunciados en la Declaracin de Bolonia, al
establecerse un sistema basado fundamentalmente en dos ciclos principales (grado y postgrado); y
promocionar la cooperacin europea para garantizar la calidad de la Educacin Superior estableciendo criterios y metodologas lgicas y homogneas para todos los estados. Como consecuencia

PONTIS, S. (2009) Diseo grfico: un novel objeto de investigacin. Caso de estudio: el proceso de diseo. Revista Iconofacto. Pontificia Bolivariana University. Colombia. Vol 5, Num. 6.

Opus cite 6.

10 CALVERA, Anna. 2009. Titulacin universitaria para el diseo espaol. Nuevas perspectivas para la educacin: Bolonia a la vuelta de la esquina.
Foro Alfa. Disponible en http://foroalfa.org/es/articulo/Titulacion_universitaria_parael_diseno_espanol_
11 BONSIEPE, Gui. (1993). Las siete columnas del diseo. Habana. ISDI-Ondi
12 El panorama de la formacin de los diseadores en Espaa ha sido confusa y excesivamente compleja, dada la cantidad de alternativas
a distintos niveles y vas paralelas en el sistema educativo (ciclos formativos de orientacin profesional complementarios a la enseanza secundaria; estudios superiores con valor de diplomatura universitaria aunque fuera de la universidad; ttulos de grado medio en
diseo industrial en las universidades politcnicas; diseo grfico y audiovisual en las Facultades de Bellas Artes)

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del proceso de Bolonia los pases estn modificado sus legislaciones en materia de educacin superior para adaptarlas a las directrices del sistema en dos ciclos: grado (undergraduate o bachelor) y
postgrado ms doctorado. Bolonia brinda la oportunidad de lograr la clarificacin del sistema general de la educacin superior en diseo, incluyendo los niveles que van desde el grado y a travs del
postgrado al doctorado y la investigacin.

Qu implica la investigacin en Diseo

El diseo ha sido mayoritariamente abordado como prctica profesional. Sin embargo en los ltimos
aos ha habido un creciente inters por entender y analizar los procesos estructurales involucrados
en el diseo, es decir, por investigar en diseo.13
La investigacin en diseo es una prctica relativamente nueva, comparada con la investigacin en
las disciplinas de las ciencias experimentales. Esta mocedad viene lastrada por el hecho de que el
diseo y el arte siendo dos disciplinas distintas, sin embargo, en la actualidad todava existen dudas
sobre sus diferencias y aplicaciones por diversos colectivos, de ah que hayan sido muy pocos los
mbitos acadmicos que hayan desarrollado programas de doctorado para las disciplinas de diseo
de forma autnoma.
Para poder desarrollar una investigacin satisfactoria es necesario contar con una infraestructura
(tcnica y pedaggica) adecuada y recursos diversos. Adems, es imprescindible saber los distintos
enfoques y posibles metodologas que pueden emplearse en una investigacin de una disciplina de
marcado carcter proyectual. El desconocimiento de estas posibilidades se traduce en una investigacin cuyos aportes a la disciplina son escasos. Por estos motivos, es necesario saber en qu consiste
la investigacin de una prctica proyectual, cules pueden ser sus distintos enfoques y por qu es
enriquecedora para la disciplina del diseo.
As mismo para poder desarrollar una investigacin satisfactoria son necesarios ciertos recursos de
investigacin. Uno de los primeros obstculos con los que uno se encuentra cuando se ha propuesto
investigar en un tema de diseo es encontrar referentes, ya sean autores directamente relacionados
con el tema de la investigacin o de otra disciplina indirectamente vinculada; como tambin trabajos
considerados como antecedentes. Por un lado, el abanico bibliogrfico sobre investigacin en diseo
es bastante escaso, por lo que el diseo ha tenido que pedir prestadas algunas metodologas a las
ciencias sociales.
Por otro lado, es indispensable la necesidad del dominio de lenguas extranjeras, como el ingls,
alemn o francs, para poder acceder a un alto porcentaje de material original y recursos primarios
sobre investigacin en diseo, ya que un elevado porcentaje (ms del 75% de las publicaciones y
revistas especializadas en diseo) est en una lengua distinta al espaol. Adems, la no universalidad
de los trminos de diseo, agravada en algunos casos con las traducciones, tambin constituye un

13 PONTIS, Sheila. (2009) Qu es y qu implica la investigacin en Diseo. Foro ALFA. Disponible en:

http://foroalfa.org/es/articulo/208/Que_es_y_que_implica_la_investigacion_en_Diseno.

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problema. Cada autor emplea una denominacin diferente para hacer referencia a un mismo concepto, gran diferencia entre la disciplina del diseo y la de las ciencias exactas; generando posibles
malos entendidos.
Tambin la problemtica de los enfoques de investigacin en diseo crea un entorno peculiar y
difcilmente equiparable al de otras ciencias. La accin de investigar entendida como la realizacin
de actividades intelectuales y experimentales de modo sistemtico con el propsito de aumentar
los conocimientos sobre una determinada materia, presupone la existencia y la implementacin
de una metodologa sistemtica, organizada y objetiva. Dentro de la investigacin en diseo como
ciencia de los proyectual podran aventurarse cuatro grandes bloque metodolgicos o enfoques de
anlisis:14
Investigacin para el diseo (research into design) a travs de un enfoque puramente terico-literario, donde toda la informacin es extrada de fuentes bibliogrficas (libros, artculos, publicaciones)
y contrastada entre los diferentes autores. Las investigaciones que emplean esta metodologa son
consideradas las ms comunes y sencillas. Dentro de este grupo pueden incluirse investigaciones
histricas, investigaciones sobre aspectos estticos, perceptivos y sobre diversas teoras relativas al
diseo. Existen numerosas investigaciones que utilizan este enfoque y que pueden ser utilizadas
como referentes.
Investigacin a travs del diseo (research through design), metodologa que podra definirse como
mixta, al combinar investigacin terica con acciones prcticas, constituyendo un ciclo de pruebaerror. Las teoras de este tipo de investigaciones no son comprobadas de forma independiente y
luego aplicadas a la prctica, sino que son corroboradas mediante lo que podramos considerar tecnologa aplicada o transferencia tecnolgica, siendo ste un proceso que evoluciona desde lo general
hacia lo ms especfico. Su principal enfoque es la realizacin de una investigacin prctica (action
research), constituyendo una metodologa ms compleja que la anterior. Principalmente cuenta con
tres etapas: bsqueda de materiales para la investigacin (materia prima y antecedentes), desarrollo
de trabajos (trabajos de campo), e investigacin aplicada (corroboracin de teoras).
Investigacin por el diseo (research for design). La tercera metodologa es considerada la ms
compleja porque involucra la resolucin de modelos finales que aporten nuevos conocimientos a la
disciplina. Es decir, los conocimientos adquiridos son presentados de forma visual adems de escrita.
Una investigacin en diseo puede combinar ms de una metodologa, siempre teniendo en cuenta
qu es lo que quiere investigar.
La dimensin cuantitativa en las metodologas de la investigacin en diseo es tambin escasa15.
Un ejercicio inexcusable de aquellas disciplinas preocupas de su rol en la sociedad es cuantificar su
capacidad de influencia en el entorno. La investigacin en diseo adolece de esfuerzos investigativos
en este sentido. Los esfuerzos en este sentido dentro del diseo han sido fragmentarios y normalmente aislados, y como describe Josep Mara Mart16, disciplina joven que adolece de inmadurez,
pese a poseer una tradicin histrica, tcnicas y procesos ms o menos definibles, pero sustancialmente subjetivos y un bagaje creativo socialmente aceptado pero operativamente divergente.
Es imperativo incorporar datos concretos, estudios de magnitud y alcance acerca de la manera
en que productos, espacios, servicios, marcas y comunicaciones humanas en general sufren o se

14 Opus cite 1.
15 MAGAA TABILO. lvaro. (2008). Investigacion_cuantitativa_para_el_diseno. Foro Alfa. Disponible en http://foroalfa.org/es/articulo/94/
16 MART, Josep Mara. (1999). Introducci a la metodologia del disseny. Barcelona. Edicions de la Universitat de Barcelona.

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benefician de la implicacin del diseo en la consecucin de sus objetivos. Una cosa es lo que declaramos y cuya certeza no discutimos como cuando afirmamos que las marcas tienen un valor simblico que influencia la conducta y el pensamiento de la gente, y otra cosa distinta es que un estudio
como el que realizara la Universidad Ludwig-Maximilians17 demuestre que cuando consumimos
marcas de nuestro agrado, el cerebro realiza conexiones con emociones y valores positivos que provocan sensaciones de recompensa y satisfaccin. Hay mucho de lo que se convierte en problema de
investigacin en torno al diseo que no alcanza jams a ser relacionado abiertamente con las cosas
bsicas, saberes fundamentales de la disciplina, conocimientos, mtodos y teoras, que tuviesen un
reconocimiento explcito debido a su aporte, o a su capacidad de explicar o de ayudar a entender las
herramientas, las habilidades, procesos, tcnicas, los escenarios.
A pesar de lo comentado, es una realidad en la investigacin en diseo la carencia de metodologas
propias y autnomas, quizs derivado del propio entramado disciplinar de la ciencia del diseo,
ampliamente constituido por lo tomado y el aporte de otras ciencias. Berlyne18 plantea que los
mtodos de diseo pretenden objetividad, pero no son ni objetivos, ni neutrales. Para reducir esta
inseguridad y superar la situacin de conocimiento imperfecto, se hicieron considerables esfuerzos
en la elaboracin de una metodologa del diseo en el transcurso de los ltimos aos. Bajo el trmino
metodologa hallamos el conjunto de recomendaciones para actuar en un campo especfico del problem-solving. Se espera de una metodologa que ayude al problem-solver a determinar la secuencia
de las acciones (cundo hacer qu), el contenido de las acciones (qu hacer) y los procedimientos
especficos, las tcnicas (cmo hacerlo). Una metodologa no tiene un fin en s. Ms bien se justifica
en cuanto a su carcter operativo o instrumental. No debera confundrsela con un libro de recetas,
ya que las recetas constituyen rutinas, es decir, caminos preestablecidos para lograr un objetivo19.
Una correcta metodologa no basta para asegurar el xito de una investigacin, pero reconozcamos
la importancia del mtodo en todo trabajo cientfico. El trmino supone el estudio analtico y crtico de los mtodos de investigacin y de prueba: descripcin, anlisis y valoracin crtica de los
mtodos de investigacin. Una tarea fundamental en la investigacin en diseo sera evaluar
los recursos metodolgicos, sealar sus limitaciones y, sobre todo, explicitar sus presupuestos
y las consecuencias de su empleo. Podra afirmarse que si bien la metodologa no es una condicin suficiente para el xito de la investigacin, resulta, sin duda, una condicin necesaria (en el
sentido matemtico del trmino)20. La investigacin en diseo debera caracterizarse por ser un
proceso:
Sistemtico: A partir de la formulacin de una hiptesis u objetivo de trabajo, se recogen datos segn un plan preestablecido que, una vez analizados e interpretados, modificarn o aadirn nuevos
conocimientos a los ya existentes, inicindose entonces un nuevo ciclo de investigacin. La sistemtica empleada en una investigacin es la del mtodo cientfico. Organizado: todos los miembros
de un equipo de investigacin deben conocer lo que deben hacer durante todo el estudio, aplicando las mismas definiciones y criterios a todos los participantes y actuando de forma idntica ante
cualquier duda. Para conseguirlo, es imprescindible escribir un protocolo de investigacin donde se
especifiquen todos los detalles relacionados con el estudio.

17 HESKETT. Jim (2007). Neuro Economics: Science or Science Fiction?. Harvard Business Working Knowledge.
18 BERLYNE, D.E. (1996). Structure and direction in thinking. London. Jhon Wiley & Sons, New Cork/London/Sydney.
19 Opus cite 1.
20 VERA, Asti. (1968). Metodologa de la investigacin. (1). Buenos Aires. Editorial Kapelusz.

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Objetivo: las conclusiones obtenidas del estudio no se basan en impresiones subjetivas, sino en hechos que se han observado y medido, y que en su interpretacin se evita cualquier prejuicio que los
responsables del estudio pudieran hacer.
Uno de los escollos para abordar los problemas metodolgicos en la investigacin en diseo, viene
determinado por la caracterstica hbrida del propio diseo. El diseo es una disciplina proyectual,
y su enseanza es prctica. Tambin el diseador es descrito bajo el concepto de persona prctica,
aunque no haya nada que indique que la prctica (accin) es lo que sigue a la reflexin (investigacin) o es la reflexin lo que sigue a la prctica. Ambas, la prctica y la investigacin son acciones.
Una de las causas de la falta de teora en el diseo es la caracterstica de ser una carrera creativa,
donde la intuicin tiene un papel muy importante. Sin embargo, hay que tener en cuenta que los
proyectos de diseo siguen una lgica estructural, que se evidencia en la resolucin de proyectos
de una misma tipologa de diseo. Al comenzar un proyecto nuevo el diseador sigue una lgica
conceptual que luego traduce grficamente hasta llegar al producto final.
Paradjicamente, la primera etapa de un proceso de diseo muchas veces es entendida como mera
creatividad o intuicin, pero tambin puede ser vista como la parte racional de un proceso de diseo. Estas etapas que pueden ser racionalizadas son las que, en consecuencia, pueden tambin ser
analizadas e investigadas.
Fcilmente, los diseadores tienden a naturalizar etapas del proceso de diseo. Las han aprendido
durante aos y las aplican a diario en cada proyecto, formando parte de su modus operandi. Por este
motivo, tambin pueden llegar a creer que dichas etapas son solamente creativas, aunque en realidad no lo sean.
El diseo puede ser entendido como una actividad hbrida entre arte, ciencia y matemticas21. Por
lo tanto, la investigacin en diseo puede centrarse tanto en enfoques histricos del diseo (investigacin para el diseo) como en temticas ms complejas, tratando de entender y racionalizar
las etapas cientficas y matemticas de todo proceso de diseo (investigacin a travs y por el
diseo). Por este motivo, como ocurre en otras disciplinas, para realizar una investigacin en diseo
lo importante es plantear un objetivo claro, que permita saber qu metodologa adoptar.
La investigacin en diseo debe definir en su estructura su valor en la gestin del conocimiento, de
la misma forma como sugiere Victor Margolin22 acerca de construir un modelo holstico de investigacin para el diseo en sociedad, que pueda ayudarnos a entender cmo las distintas actividades de
diseo encajan conjuntamente dentro del ambiente humano, con un enfoque eminentemente acadmico, reafirmando el rol irremplazable de la investigacin orientada al debate sobre lo que debe
disearse en el futuro. La investigacin en diseo, puede abrir nuevas posibilidades disciplinarias
mediante la deteccin y aislamiento de problemticas con potenciales de oportunidad para el diseo, podemos empezar a dar nuevas respuestas a preguntas cruciales. Pero la investigacin en diseo
en Espaa todava dista de gozar de las mismas condiciones (infraestructura, ayudas econmicas,
estructuras pedaggicas, lugares propicios para el desarrollo de los proyectos) que la investigacin
en las ciencias experimentales. Sin embargo, como hemos sealado, la investigacin en diseo es
una actividad reciente, y como tal, todava est tratando de encontrar su propio lugar y sus vas de
desarrollo.

21 JONES, C.J. (1992) Design methods. Second edition. Nueva York: Van Nostrand Reinhold.
22 MARGOLIN, Vctor en la Cuarta Conferencia de la Academia Europea de Diseo, Aveiro, Portugal, el 10 de abril de 2001.

- 366 -

Evolucin de la
investigacin en Diseo:
del mtodo de diseo a un
nuevo paradigma
Dra. Paola Bertola
Profesora Asociada
Escuela de Diseo - Politcnico di Milano

RESUMEN
El paso de la economa industrial a la economa del conocimiento y de los recursos materiales a los recursos
intelectuales ha propiciado nuevas maneras de ver los procesos de innovacin. El conocimiento compartido y
difundido dentro y fuera de las organizaciones y las empresas se est convirtiendo en un recurso clave para el
fomento de la innovacin. En esta perspectiva, el diseo se analiza como un nuevo recurso para llevar el conocimiento dentro de las organizaciones, utilizando el enfoque cognitivo especfico.
Palabras clave: Gestin, estrategia, innovacin
ABSTRACT
The shifting from industrial economy to knowledge economy and from material resources to intellectual resources has supported new
ways to look at innovation processes. Knowledge shared and diffused inside and outside organizations and companies is becoming a
key resource fostering innovation. In this perspective design is explored as a new resource to bring knowledge inside organizations,
using its specific cognitive approach.
Keywords: Management, strategy, innovation

- 367 -

Ms de cuarenta aos de investigacin en diseo: hacia una cultura cientfica compartida sobre diseo1
Nigel Cross, uno de los cientficos ms importantes en el campo del diseo, con ocasin del 40
aniversario de la Sociedad de Investigacin en Diseo2, proporcion una visin exhaustiva de la
velocidad y los importantes avances logrados por la investigacin en diseo en su corta historia3.
De hecho, la historia del diseo, como disciplina de estudio y sobre todo como objeto de investigacin universitaria, es muy reciente, sin embargo, la tendencia a transformar los contextos de la vida
y de los objetos ha sido parte de la actividad humana desde los tiempos ms remotos.
En el cambio de un mundo de habilidades artesanales y la industria artesanal a una sociedad industrial, el diseo sigue siendo un procedimiento implcito, aprendido a travs de la experiencia, y no se
desarroll como otros campos de conocimiento, en una disciplina codificada que se presenta a travs
de un proceso de aprendizaje formal. Su historia en particular se deriva de la propia naturaleza del
diseo, que se encuentra a medio camino entre la habilidad artstica-artesanal, la produccin de productos y contenidos culturales, y la prctica cientfica que produce productos/contenidos tcnicos4.
Por esta razn, incluso despus de la revolucin industrial, esta profesin fue asimilada entre las
disciplinas artsticas y se introdujo en las artes y oficios5 y las coles des Beaux Artes, que durante
mucho tiempo impidieron el desarrollo de un debate terico y crtico de la disciplina.
Slo a mitad de camino del siglo pasado se abri un debate encaminado a lograr el estatus de ciencia
para el diseo6 . La contribucin de Herbert Simon, que expres la necesidad de una ciencia del
diseo en su libro The Sciences of the Artificial7 , pertenece a esta lnea de debate. Simon comienza
criticando los principios de la lgica y la racionalidad tpica de las ciencias naturales: tales principios
de racionalidad no son capaces de orientar el diseo con una metodologa fiable y por ello es necesario introducir un principio de racionalidad que sea apropiado para apoyar el diseo8. Las primeras
experiencias del estudio en el campo del diseo a nivel de formacin universitaria se ajustan a este
1

La primera seccin de este artculo se refiere a BERTOLA, P., Research through design in BERTOLA, P., MAFFEI, S. (editado
por), Design Research Map, Polidesign Press, Milano, 2008, pgs. 14 - 17 (la publicacin est disponible para su descarga gratuita en
www.sdi.polimi.it/drm)

Nigel Cross es el presidente de la Sociedad de Investigacin en Diseo, que es la primera y todava una de las instituciones ms
importantes relacionadas con la investigacin en diseo, que ahora acoge a un grupo multidisciplinar de miembros con el objetivo
de promover la cultura de la investigacin en diseo. Vese: www.designresearchsociety.org

CROSS, N., Forty years of design research, in Design Research Quarterly, V2: 1 January 2007

HESMONDHALGH, D., Le industrie Culturali, Egea, Milano, 2008

Las profesiones de diseo como el diseo de productos, diseo grfico, moda y diseo textil, etc aquellas para las que era necesaria
la formacin en las escuelas de Arte y Diseo no han logrado desarrollar un espritu de investigacin convincente. Adems, estas
escuelas funcionaban fuera del sistema universitario hasta esta ltima dcada. Sin embargo, a principios de los aos 90 la mayora de
los centros de enseanza de diseo se convirtieron en escuelas universitarias o en combinacin con otros cursos universitarios. INGRAM, J., COOPER, R., Developing Publishing Opportunity for Industrial Design Research en Design plus Research, Conference
Proceedings, Politecnico di Milano, May 18-20, p. 339, Milano, 2000

Buckmister Fuller fue el primero en utilizar el trmino ciencia del diseo que ha sido retomado por Gregory en una conferencia pronunciada en la conferencia El mtodo de diseo, eventos fundador de la disciplina, que fue concebido como una contribucin a la
codificacin de un razn de ser cientfico del mtodo de diseo GREGORY, S.A., Design Science en The design method, Butterworth, Londres, 1966. Para ms informacin CROSS, N., Designerly Ways of Knowing. London: Springer-Verlag, 2006

SIMON, H., The science of the artificial. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, Boston, 1969

Las ciencias naturales tratan de cmo son las cosas. [...] Los estudios en diseo sobre cmo deben ser, inventando artefactos para alcanzar objetivos. A partir de esta distincin entre los objetos bajo anlisis en las ciencias naturales y artificiales, Simon insiste en que
el elemento de discriminacin es la capacidad de describir un proceso y no un estado. Dado que este problema ya ha sido planteado
en las ciencias naturales, en la construccin de su teora de la racionalidad limitada Simon hace una amplia referencia a las teoras
elaboradas en los campos de matemticas, como la estadstica o el clculo de probabilidades. SIMON, H., The science of the artificial.
Cambridge, Massachusetts: MIT Press, Boston, 1969, p. 146

- 368 -

debate e hicieron los primeros intentos de codificar la disciplina y formalizar un mtodo para el
aprendizaje del diseo9.
Mientras, en el lado positivo, el enfoque de Simon10 ha colocado a la disciplina del diseo en una
nueva perspectiva, y facilitado su introduccin en las universidades como objeto de estudio e investigacin, por el otro, ha resultado contradictoria y su aplicacin limitada al contexto real de la
prctica profesional. Por esta razn, el debate ms reciente ha estado buscando un nuevo equilibrio
entre los dos extremos del diseo visto como un talento cuasi-artstico de la persona y el diseo
como ciencia. Donald Schn11 fue uno de los primeros en cuestionar la doctrina positivista en la que
se basan muchas teoras del diseo como ciencia. En la visin de Schn, el diseo es el campo de la
interaccin entre la teora y la prctica donde la reflexin cientfica surge de la reflexin sobre el
diseo y sus repercusiones en un contexto. Esta visin ms equilibrada de diseo todava pone de
relieve la capacidad de diseo para producir conocimientos, pero a su propia manera, que no necesariamente reproduce los mtodos cientficos en un sentido positivista12. As, la investigacin en
diseo est comenzando a ser interpretada desde un punto de vista fenomenolgico, la observacin
de la realidad del diseo para extraer reglas y principios generales que estn, sin embargo, en constante evolucin con el cambio de perspectiva y el contexto13.

La naturaleza de la investigacin en diseo

A partir de la contribucin de Shn, el diseo es finalmente considerado como uno de los tipos de
disciplinas en las que la prctica tiene un papel clave en los procesos de creacin de conocimiento.
Como la medicina, por ejemplo, el diseo no slo necesita de reflexin terica, sino tambin de investigacin de campo y lo que podra considerarse una especie de investigacin clnica. En cuanto
a los estudios de medicina, de hecho, el conocimiento del diseo se puede adquirir slo integrando
la prctica con la reflexin sobre sus resultados, y ste es el atributo que marca claramente la diferencia de naturaleza entre la investigacin en diseo y otras disciplinas tericas.
Para comprender mejor la naturaleza de la investigacin en diseo podemos tratar de categorizar su
principal centro de atencin (saber qu) y su forma especfica de hacer investigacin (saber cmo).
La investigacin en diseo se puede centrar en diferentes objetos de investigacinque pueden
dar una contribucin distinta a la evolucin de los conocimientos14. Primero, es capaz de analizar la
9

En particular, las experiencias de la Bauhaus y la Hochschule fr Gestaltung de Ulm debe ser considerado crucial

10 Sobre la base de la teora de Simon, muchos otros autores han consolidado el mismo enfoque. Entre ellos: ARCHER, B., The Three
RS in Design Studies n1, Elsevier Science, London, 1979; HUBKA, V., Principles of Engineering Design, Butterworth, Guildford, 1982
11 SCHN, D., The reflective practitioner, Temple Smith, London, 1983
12 Sin duda una contribucin fundamental a la evolucin del debate cientfico y la puesta en marcha de actividades de investigacin
real proceda de Universidades americanas y britnicas que marcan el inicio de las revistas cientficas ms importantes como Design
Issues, Design Studies, Design Journal y Design Management Review, hacindose eco de las diferentes lneas de desarrollo de la investigacin
cientfica.
13 La fenomenologa es un enfoque al tema del conocimiento inicialmente elaborado en el mbito de la filosofa, en particular por Edmund
Husserl, pero que ha influido en muchos campos de la educacin como la psicologa de la Gestalt. Principalmente como reaccin a la
ciencia positiva, Husserl volvi a revisar la dimensin de la percepcin como principal vehculo de conocimiento. Segn esta corriente de ideas es necesario observar los fenmenos tal como aparecen, sin hacer referencia a los conocimientos adquiridos, con miras
a elaborar los principios generales de esta observacin. HUSSERL, E., Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologia,
traduccin al italiano de E. Filippini, Torino, Einaudi, 1965. Vase tambin BERTOLA, P., MANZINI, E. Design Multiverso. Appunti di
Fenomenologia del Design, Polidesign Press, Milano, 2005
14 Nigel Cross en muchas de sus aportaciones dio una definicin de estos tres tipos de investigacin: la investigacin fenomenolgica se
centra en los productos y el artefacto, la investigacin praxeolgica se centra en las prcticas de diseo, la investigacin epistemolgica se
centra en la teora del diseo. CROSS, N., Designerly ways of knowing in Design plus Research, Conference Proceedings, Politecnico
di Milano, May 18-20, Milano, 2000

- 369 -

naturaleza y evolucin de los artefactos 15, que constituyen el campo de accin para para los diseadores, codificando los conocimientos que se utilizarn para disear nuevos y mejores productos y
expandir las capacidades de diseo a los nuevos campos de aplicacin. ste es el caso de la investigacin en diseo centrada en sectores especficos como los muebles, los grficos, textiles, o buscar/
experimentar otros nuevos como los alimentos, servicios, estrategias, etc.
En segundo lugar, puede analizar los procesos de diseo a la codificacin de nuevas metodologas
y herramientas que deben aplicar en las prcticas de diseo. ste es el caso de todas las investigaciones de diseo que estudian y tratan de mejorar las herramientas tradicionales de diseo, como el
diseo de software por ejemplo, o de esas investigaciones encaminadas a codificar las metodologas
y enfoques para mejorar la prctica de diseo como la etnografa y el diseo centrado en el usuario,
diseo y ergonoma, ciclo de vida del diseo, etc
Un tercer tipo de investigacin en diseo se centra en el propio diseo como disciplina, tratando
de codificar su naturaleza y comprender su enfoque cognitivo especfico a la creacin de conocimiento.
Pero el aspecto que realmente marca la diferencia entre la investigacin en diseo y la investigacin
en otras disciplinas, es la forma en que se lleva a cabo y la relacin especfica creada entre teora y
prcticas en el desarrollo de la investigacin.
Como Ezio Manzini seala claramente:
[...] Un mundo que cambia rpidamente conocimiento exige un conocimiento del diseo construido por muchos y para muchos, a partir de experiencias similares. ste es el conocimiento que, al ser
acumulativo y transferible, tiene las caractersticas de la actividad de investigacin: la investigacin
en diseo que, segn los resultados que quiere lograr, puede ser percibida como la investigacin
para el diseo (cuando tiende a producir nuevas herramientas de diseo) y la investigacin a travs
del diseo (cuando, con el fin de producir visiones y propuestas, utiliza herramientas que son realmente de las capacidades y sensibilidades de los diseadores).16
La investigacin en diseo no es slo la reflexin sobre la prctica, que es evidente, siendo el diseo
una ciencia artificial, pero es casi la reflexin a travs de la prctica, que es algo que diferencia su
naturaleza y su forma de conocer. Los investigadores en diseo a menudo producen conocimiento cuando disean, explorando a travs de la prctica nuevos campos de aplicacin y la ampliacin
de la aproximacin al diseo, la experimentacin en los procesos de diseo real, nuevas herramientas y metodologas y, finalmente, la codificacin de conocimientos y herramientas especficas de
diseo que pueden ser transferidos y utilizados tambin en otro contexto, con el fin para fomentar
la innovacin en muchos campos diferentes.
Despus de cuarenta aos de investigacin formal en diseo, su enfoque especfico y su posible
contribucin a la creacin de conocimiento es reconocerlo finalmente tambin fuera de sus fronteras disciplinarias. Cada vez ms, el enfoque cognitivo al diseo, a menudo llamado enfoque del
pensamiento en diseo, se requiere como una habilidad muy til en diversos contextos. Esas capacidades visionarias y sintticas, tpica para los diseadores, codificada, entendida y mejorada por
la investigacin en diseo, son las necesarias en muchos contextos diferentes para hacer frente a la
complejidad contempornea.

15 Los artefactos tienen que ser destinados en un sentido amplio como la prctica contempornea del diseo que se aplica a partir de
productos industriales a los objetos de comunicacin, a los servicios. Vase BERTOLA, P., MANZINI, E. Design Multiverso. Appunti di
Fenomenologia del Design, Polidesign Press, Milano, 2005
16 MANZINI, E., Italian design between reflexivity and research, in BERTOLA, P., MAFFEI, S. (edited by), Design Research Map,
Polidesign Press, 2008, pag. 11 (la publicacin est disponible para su descarga gratuita en www.sdi.polimi.it/drm

- 370 -

Del diseo en investigacin al pensamiento en diseo

[...] se est abriendo una verdadera oportunidad para el diseador de aplicar sus competencias
para apoyar un proceso de difusin de capacidades de diseo entre comunidades ms amplias. Este
proceso permite que una sola persona y sus comunidades diseen mejor, con carcter autnomo, su
futuro17.
El paso de la economa industrial a la economa del conocimiento y de los recursos materiales a
los recursos intelectuales ha propiciado nuevas maneras de ver los procesos de innovacin. El conocimiento compartido y difundido dentro y fuera de las organizaciones y las empresas se est
convirtiendo en un recurso clave para el fomento de la innovacin. En esta perspectiva, el diseo se
analiza como un nuevo recurso para llevar el conocimiento dentro de las organizaciones, utilizando
el enfoque cognitivo especfico.
Los diseadores se pueden describir con trminos y definiciones introducidas para identificar los
trabajadores del conocimiento, y esto puede legitimar esta profesin de ser no slo una simple
herramienta o habilidad para el desarrollo de productos, sino una fuente de conocimiento dentro
de las organizaciones.
De hecho, los cientficos cuando hablan de los trabajadores del conocimiento usan a menudo el
trmino diseador, en referencia al papel de liderazgo dentro de las empresas. Las habilidades de
diseo parecen representar hoy en da un requisitotpico de altos cargos y lderes dentro de las
empresas. De hecho los trabajadores del conocimiento parecen resumir las habilidades tcnicas
y de gestin y sus caractersticas principales en la integracin de conocimientos18. Es decir todas
las habilidades tpicas de los diseadores.
La visualizacin es una caracterstica necesaria para los trabajadores del conocimiento. Esta palabra, que por lo general se refiere al diseo de actividades, ahora se utiliza en contextos completamente diferentes. Visualizar se est convirtiendo en una importante actividad dentro de las
organizaciones como una forma de crear imgenes y conceptos compartidos para apoyar la creacin
de conocimiento. La capacidad de visualizar es tambin el punto de partida para crear visiones, es
decir una representacin proyectiva del futuro de las organizaciones. El diseo como un proceso
dialgico y visual es un recurso importante para apoyar el intercambio y la generacin de conocimiento dentro de las empresas.
El diseo parece tener muchas de las caractersticas necesarias para diferentes trabajadores del
conocimiento y algunas actitudes tpicas del diseo estn siendo transferidas a otras profesiones
y funciones.
Esta perspectiva del diseo, como fuente de conocimientos, se debe explorar para estar correctamente integrado en las organizaciones. Por este motivo la investigacin en diseo ya no es una actividad de produccin de conocimiento en diseo para los diseadores, sino tambin para dar ideas
generales acerca de cmo abordar los complejos problemas de forma creativa y la forma de gestionar
y facilitar la innovacin y el cambio entre las grandes comunidades de diferentes profesionales, disciplinas y habilidades.

17 BERTOLA, P., MANZINI E. (Editores), Design Multiverso. Appunti di fenomenologia del design, Polidesign Press, 2005, pag. 23
18 BORJA DE MOZOTA B., Challenge of design relationship en Management of design alliances, Wiley, New York, 1998; BORJA DE
MOZOTA, B., Design Management: Using Design to Build Brand Value and Corporate Innovation, Allworth Press, New York, 2003

- 371 -

Los das del diseador celebridad en solitario han terminado. Los sistemas complejos se forman por
todas las personas que los usan, y en esta nueva era de innovacin colaborativa, los diseadores han
tenido que evolucionar de ser los autores individuales de los objetos o edificios, a ser facilitadores
del cambio entre los grandes grupos de personas19.
Se est creando un nuevo papel para los diseadores dentro de las empresas y organizaciones, y
tambin uno nuevo para la investigacin en diseo como productora de conocimiento que mejor
puede codificar el pensamiento en diseo y proporcionar a los profesionales el acceso a otras
nuevas capacidades.

Los principales agentes de la investigacin en diseo

Tradicionalmente, la creacin de conocimientos ha sido asumida por la investigacin (en diseo).
Sin embargo la evolucin de utilizar la prctica dentro de la investigacin ha conducido a la creacin de conocimiento dentro y a travs de la prctica20.
No es slo o principalmente la comunidad acadmica que interpreta explcitamente la investigacin
en diseo, sino los agentes en el mundo profesional que, cada vez ms, no slo disean sino tambin
adquieren y desarrollan el conocimiento sobre y para el diseo. ste es el caso de importantes empresas de consultora internacional, activas sobre todo en los Estados Unidos, como Doblin Group,
Ideo, o Design Continuum. Dentro de estas empresas, los profesionales multi-disciplinares, con el
tiempo, han elaborado slo metodologas de diseo codificadas, sino las teoras sobre la innovacin
impulsada por el diseo, como en los Diez tipos de innovacin o Paisajes de Innovacin del
Grupo Doblin, o la contribucin ms reciente de Tim Brown, gerente de la compaa IDEO, en el
concepto de pensamiento en diseo21
Contra este teln de fondo, una vista rpida de lo que est sucediendo en el mundo indica que la
imagen de la investigacin en diseo est en evolucin y que, junto con la investigacin acadmica
tradicional en su mayora orientada a la reflexin sobre el diseo y su transformacin, emerge una
lnea ms pragmtica de investigacin. Esta ltima promovida por grandes empresas de diseo (desde Ideo a Design Continuum a Philips Design) que desarrollan herramientas operativas, escenarios
y diseos semi-terminados con el fin de nutrir y legitimar sus propias propuestas22
La investigacin en diseo parece ser una actividad cuyos resultados son utilizados por una comunidad ms amplia que la de los diseadores, sino tambin parece ser practicada por una comunidad
ms amplia que la del mundo acadmico y cientfico. De hecho, lo peculiar acerca de la investigacin
en diseo es que, siendo un campo tan reciente de la investigacin acadmica, en algunos contextos
se inici antes dentro de las comunidades profesionales que en el seno de las universidades23. Esta
19 THACKARA, J., In the bubble. Designing in a complex world, MIT Press, Boston, 2006, pag. 7
20 NIEDDERER, K., Mapping the meaning of knowledge in design research, in Design Research Quarterly, V.2.2: April 2007
21 BROWN T., Change by Design: How Design Thinking Transforms Organizations and Inspires Innovation, Harpers Collins Publishers, New
York, 2009
22 MANZINI, E., Italian design between reflexivity and research, in BERTOLA, P., MAFFEI, S. (edited by), Design Research Map,
Polidesign Press, 2008, pag. 12 (la publicacin est disponible para su descarga gratuita en www.sdi.polimi.it/drm)
23 Italia es otro caso donde se cre la cultura del diseo de investigacin antes que una gran comunidad profesional y cultural fuera de la
universidad. En la historia del diseo en Italia se cruzan caminos muy diferentes de los de otros pases. Mientras que las universidades e
instituciones pblicas en el pas no parecan darse cuenta de la importancia de esta disciplina como motor de desarrollo y modernizacin
en la industria despus de la ltima guerra, una amplia comunidad de diseo profesional creci mucho ms amplia que la de los mismos
diseadores. El diseo asumi las dimensiones de un fenmeno social, especialmente en Miln, donde existan muchas corrientes de teora crtica. El diseo finalmente hizo su entrada en las universidades italianas como una carrera con su propio departamento autnomo
en 1993, poco despus de la introduccin de cursos de licenciatura y doctorado en la disciplina. BERTOLA, P., MAFFEI, S. (edited by),
Design Research Map, Polidesign Press, 2008,(la publicacin est disponible para su descarga gratuita en www.sdi.polimi.it/drm)

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condicin, en el mejor de los casos, ha permitido una evolucin positiva tambin de las comunidades
acadmicas, a menudo vinculada o creada a partir de cualificados profesionales del diseo, dando
forma a la investigacin en diseo como plataforma de intercambio cultural entre la prctica del
diseo y la teora del diseo.
Mientras que en algunos casos los cientficos del diseo tratan de subrayar las diferencias entre la
investigacin realizada en la universidad y la investigacin realizada en contextos profesionales, y,
por otro lado, los profesionales se quejan de las prcticas de diseo activadas en las universidades
con y para las empresas privadas, la investigacin en diseo se est convirtiendo en un verdadero
mbito de interaccin entre las universidades, profesionales y empresas24.
En este sentido, es uno de los contextos ms ricos donde la investigacin cientfica puede satisfacer
inmediatamente las necesidades reales y demandas provenientes de comunidades productivas y sociales. Por esta razn, junto con el proceso de dar fuerza a su joven comunidad cientfica, la comunidad de investigacin debe tratar de mantener viva la relacin con los profesionales del diseo y el
mundo productivo.

Investigacin en Diseo hacia el futuro: del mtodo de diseo a un diseo de

caja de herramientas.
La historia de la investigacin en diseo, como se ha resumido anteriormente en los apartados anteriores, empez primero por la necesidad de superar el concepto de diseo como simplemente
un arte, dependiendo del talento y la creatividad individual. Gracias a la contribucin de Herbert
Simon y a Donald Shn, Bruce Archer, Nigel Cross y otros muchos cientficos del diseo, el diseo
es finalmente considerado una disciplina cientfica, con todas sus caractersticas peculiares y con su
enfoque cognitivo especfico en la investigacin del mundo.
La idea de el mtodo de diseo, fundamental en el inicio del camino para el reconocimiento del
diseo como ciencia, por suerte ha desaparecido. Los resultados de la investigacin en diseo son los
conceptos, herramientas, metodologas y visiones que pueden ayudar, no slo a los diseadores, sino a
una comunidad ms grande, para hacer frente a la complejidad de la realidad contempornea, y tratar
de satisfacer mejor las necesidades de las personas de una manera ms sostenible y agradable.
En este contexto, un aspecto peculiar de la prctica del diseo y la investigacin est surgiendo
como un elemento adicional que apoya esta visin. La prctica y la investigacin en diseo estn
cada vez ms aplicadas a hacer frente a problemas especficos, comunidades de estudio de las prcticas, analizar, dar valor y codificar en nuevos productos culturas y tradiciones locales de artesana.
Mientras que muchos campos de investigacin tratan de codificar una solucin general, a nivel
mundial y del conocimiento (vase la investigacin farmacutica, por ejemplo), los investigadores en
diseo tienden a compartir herramientas y metodologas, pero para combinarlos con el fin de proporcionar soluciones locales y especficas25. En este sentido, parece ser un campo ya en condiciones

24 Una investigacin reciente sobre la investigacin en diseo en Italia corrobor que ms de la mitad de la investigacin de la Universidad estaba financiada por empresas privadas. BERTOLA, P., MAFFEI, S. (edited by), Design Research Map (la publicacin est disponible
para su descarga gratuita en www.sdi.polimi.it/drm
25 Italia es un pas en el que el cruce entre los valores ambientales, sociales, econmicos y culturales de los lugares sigue teniendo
gran importancia. Y esto no es slo por la calidad de vida en general, sino tambin en trminos de valor econmico que, gracias a la
investigacin en diseo, se pueden generar. Reconociendo este hecho, en Italia ms que en cualquier otro lugar, la investigacin en
diseo puede tener su especificidad y su fortaleza en estas reas. MANZINI, E., Italian design between reflexivity and research,
in BERTOLA, P., MAFFEI, S. (edited by), Design Research Map, Polidesign Press, 2008, pag. 11 (la publicacin est disponible para su
descarga gratuita en www.sdi.polimi.it/drm

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de dar respuestas positivas a nuestro mundo contemporneo, donde la sostenibilidad, en un amplio

sentido cultural y social, es un tema clave. Por ltimo, est abierto a otras disciplinas, mientras que
la multidisciplinariedad se reivindica como el futuro de todas las ciencias.
Pero despus de cuarenta aos de investigacin en diseo formal todava hay un largo camino por
recorrer para que sea reconocido como un recurso estratgico y que se apoya igualmente en las
polticas pblicas de investigacin.

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Bibliografa
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BERTOLA, P., Research through design in BERTOLA, P., MAFFEI, S. (edited by), Design Research Map, Polidesign Press, Milano, 2008 (la publicacin est disponible para su descarga gratuita
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- 376 -

La investigacin en
el diseo. Un modelo
basado en la experiencia.
Gabriel Songel
Catedrtico de Universidad.
IGD. Grupo de Investigacin y Gestin del Diseo.
Universidad Politcnica de Valencia.

RESUMEN
Se presenta un modelo operativo de estructuracin de la investigacin en el campo del diseo, afianzado por la
aplicacin de proyectos de investigacin concretos con resultados tangibles de produccin cientfica, y refrendados por la comisin evaluadora de la actividad investigadora en, al menos, dos tramos de investigacin. Es
una aproximacin a la investigacin en diseo basado en la experiencia personal del autor en sus ms de veinte
aos de actividad docente e investigadora. Desde el nivel de investigacin bsica al de desarrollo tecnolgico se
presentan las diferentes herramientas y metodologas especficas generadas para la ejecucin de proyectos de
investigacin de nuevos productos.
El artculo inicia con los antecedentes de la investigacin en diseo, desarrollando posteriormente los tres niveles
de investigacin desde la bsica, la aplicada y la de desarrollo tecnolgico con las actuaciones en cada una de
ellas. En tercer lugar se plantean los nuevos retos para la investigacin para concluir con el cumplimiento de las
cinco facetas de la actividad investigadora.
Palabras clave: Gestin, estrategia, creatividad, experiencia, innovacin
ABSTRACT
In this article is presented an operative model for organization of research tasks in the field of design, supported by the experience
in research projects with results on scientific production that have been ratified by the National Commission for the Evaluation of
Research Activity of the Ministry of Education of Spain in, at least, two periods. It is an approach to design research based on the
personal experience of the author along more than twenty years.
Different tools and specific methodologies are presented from the level of Basic research to technical development that have been
generated for the execution of research projects for new products.
The article starts with the background on design research, and then, on the second part, three levels of research are developed,
from basic research, applied research and technical development including results in each level. On the third place, are settled new
challenges for design research field, and, as conclusion are shown how are achieved the five dimentions of innovation.
Keywords: Management, strategy, creativity, experience, innovation

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Antecedentes
En el mbito de la Universidad Politcnica de Valencia se ha ido desarrollando en los ltimos veinte
aos una actividad investigadora en torno al diseo que, tanto por sus resultados tericos como
prcticos, ha permitido ir configurando una serie de conocimientos y herramientas metodolgicas,
que constituyen el sustento de toda actividad, sea esta docente o investigadora.
El origen de las lneas de investigacin en diseo surgen de la necesidad autoimpuesta de actualizar
el conocimiento que se trasladaba a los alumnos a travs de la iniciacin de lneas de investigacin.
Cuatro reas se detectaron de inters para el desarrollo del diseo en la Comunidad Valenciana : de
manera retrospectiva exista un vaco en el conocimiento de nuestro bagaje cultural-industrial, y de
manera prospectiva exista otra caresta en el conocimiento e implementacin de metodologas para
la innovacin, as como el desconocimiento de los mercados exteriores.
Fue entonces cuando se inici, por un lado, el archivo histrico de productos hechos en la Comunidad Valenciana con la financiacin de la entonces Caja de Ahorros de Valencia (1988) y posteriormente del IMPIVA (1990 - 1994). Por otro lado la necesidad de la estructuracin y actualizacin de
la actividad proyectual nos llev a contactar con Charles Owen del Design Processes Laboratory del
Instituto de Diseo de Chicago (1990 ) por los aspectos metodolgicos innovadores, que all estaban
implementando1. Otra lnea fue el desarrollo del bagaje experimental desarrollado en el master del
Istituto Europeo di Design de Miln (1985 - 1987), fundamentado en la binica aplicada al diseo
industrial2. Fig. 1. Revista Temes de Disseny. Naturaleza, Diseo e innovacin. Elisava. Barcelona
1994.
La observacin de nuevas reas de actuacin del diseo y la necesidad de la formacin de un nuevo
diseador, nos llev a profundizar en la Gestin del Diseo a travs de la participacin como miembros acadmicos en el Design Management Institute de Boston desde 1991.3
1

OWEN, Ch. Design for integrity. Chicago, Institute of Design. Illinois Institute of Technology. 1993

SONGEL, G. (ed.). Naturaleza, diseo e innovacin. Barcelona, Temes de disseny. Elisava. 1994

AA.VV. Designing for Product Success. Boston, Design Management Institute. 1989

- 378 -

Pero, posiblemente, lo que nos aport una visin ms global de los productos, las empresas y los
mercados en los que operan, fue el iniciar las relaciones con los institutos tecnolgicos de la Comunidad Valenciana para la realizacin de los informes de tendencias en sus respectivos sectores.
De esta manera el sector de equipamiento para la casa o el del equipamiento para el ocio fueron los
sectores que en un principio mejor documentados tuvimos.
Con estas premisas se establecieron los primeros convenios contractuales con empresas y nos hicieron ver la necesidad de profundizar en las metodologas para la innovacin y generacin de nuevos
productos. Toda esta incipiente actividad investigadora nos llev a crear el Grupo de Investigacin
y Gestin del Diseo.
La autoexigencia de cumplir simultneamente los objetivos planteados, y tambin de aunar y multiplicar las motivaciones, nos ha llevado a situaciones privilegiadas: la consolidacin del archivo
histrico como parte del Centro de Documentacin que est recibiendo donaciones de fondos documentales de empresas; la realizacin de informes anuales de tendencias en los sectores del mueble
y juguete de alcance nacional a travs de los respectivos institutos tecnolgicos y ferias; la participacin en grupos de trabajo para nuevos productos de prestigiosas multinacionales como Lego, Fisher
- Price, IKEA, Ford o las nacionales ISABA, Famosa o Popular de Juguetes. Nos ha permitido llevar
nuestros conocimientos y acrecentar nuestra experiencia desde el Fashion Institute of Technology
de Nueva York hasta Iris Corporation en Japn. Nuestro trabajo ha sido presentado desde la Sloan
School of Management del Instituto Tecnolgico de Masachussetts hasta la Swire School of Design
del Hong Kong Polytechnic. Tambin nos ha permitido conocer a personalidades del mundo del diseo como los italianos Ettore Sottsas, Enzo Mari y Bruno Munari, los alemanes Berharnd Brdek,
Gui Bonsiepe o Dieter Rams o el japons Kenji Ekuan.
Toda esta dinmica la llamamos la espiral de la motivacin, que a cada vuelta ha ido enriqueciendo
el conocimiento, la experiencia y, por lo tanto, los estmulos a transmitir.
Fig. 2. La espiral de la motivacin. Gabriel Songel.
En el mbito de la investigacin en Diseo, se dispone ya de toda una fuente documental como para
estructurar diferentes lneas de investigacin: el archivo histrico de productos hechos en la Comunidad Valenciana, la biblioteca de gestin del diseo, la biblioteca de binica, el archivo de catlogos
de las industrias del mueble nacionales e internacionales, el archivo de catlogos de fabricantes de

- 379 -

juguetes nacionales y extranjeros, archivo de catlogos de puntos de venta, archivo de centros docentes de diseo, revistas especializadas, archivo de recortes de prensa, videos, CD, etc.
En Julio de 1993, presentamos las incipientes actividades del Grupo de Investigacin y Gestin del
Diseo de la U.P.V., en el V International Forum on Design Management Research and Education,
celebrada en la escuela de negocios Sloan School of Management del Massachusetts Institute of
Technology ,en la ciudad de Boston (EE.UU.).4
Entonces solo era un modelo. En Noviembre de 2000 en la dcima edicin de ese forum celebrado
en el German Design Council de Frankfurt se presentaba toda esta trayectoria.
En 2010 todos los hitos conseguidos como resultado de una estrategia de organizacin de la investigacin tuvo su reconocimiento en dos tramos de investigacin.

Los niveles de investigacin

El autor participa del concepto de investigacin manejado por las diferentes administraciones nacionales y europeas, entendiendo que la investigacin es el conjunto de trabajos creativos que se
emprenden de modo sistemtico para aumentar los conocimientos, incluidos el conocimiento del
hombre, la cultura y la sociedad, as como la utilizacin de esos conocimientos para concebir nuevas
aplicaciones.
Igualmente se identifican cinco dimensiones, coincidentes con las finalidades de la misma investigacin: en primer lugar la existencia de un inters general, que pueda beneficiar a gran nmero de
personas, organizaciones o pases. En segundo lugar se ha de producir una innovacin tecnolgica
en sus tres fases: concepcin, invencin y explotacin. En tercer lugar se ha de producir conocimiento, que permita, en cuarto lugar, la formacin y actualizacin de otros profesionales o cientficos, y hasta la divulgacin tanto en medios especializados como para el gran pblico, sera la quinta
dimensin.
Si bien la investigacin busca ampliar el conocimiento, en muchos otros casos se persigue obtener
una informacin verdadera que permita una aplicacin prctica o tecnolgica. Basada en esta diferenciacin la Direccin General XII de la Comisin Europea5 establece la siguiente clasificacin:
a)
Investigacin fundamental o bsica, cuyo fin es ampliar el nivel de conocimiento sobre el universo material sin considerar su trascendencia prctica. La interrelacin Ciencia-Tecnologa-Desarrollo Econmico ha provocado que la investigacin fundamental se convierta en un instrumento para
la adquisicin de conocimientos industriales o empresariales. Esta investigacin cientfica, que lleva
en su motivacin una intencionalidad utilitaria, se denomina investigacin industrial o investigacin
fundamental dirigida.
En este nivel, las contribuciones del autor han sido especialmente en la definicin del sector del
ocio como un sector de actividad industrial y de servicios vinculado a otros sectores emergentes y
no necesariamente tradicionales como el sector juguetero.6
Tambin ha sido otra importante contribucin la creacin del archivo documental de catlogos
del sector del ocio, la puesta en marcha del Museo del Juguete de la Universidad Politcnica de

SONGEL, G. y LECUONA, M. Design Research and Design Management. Design Perspectives: Tools, Processes and users. V International Forum on Design Management Research and Education. Boston, Sloan School of Management. Massachusetts Institute of
Technology. 1993. Pags. 178 -182.

Direccin General XII de la Comisin Europea. Bruselas. European Commission Reseacrh. 1995.

SONGEL, G. et alt. Tendencias en el sector de ocio 2005. Ibi, Instituto Tecnolgico del Juguete AIJU. 2005.

- 380 -

Valencia7 y creacin de un medio especializado en la investigacin en el diseo para el ocio, como

la revista AreaPlay.8
La trayectoria en analizar las tendencias tanto genricas como especficas del sector nos han convertido en referente nacional con las colaboraciones con asociaciones empresariales del juguete y de los
productos infantiles como AEFJ, ASEPRI y el Instituto Tecnolgico del Juguete AIJU.9
Por ltimo, como investigacin bsica, hemos contribuido a la elaboracin y el desarrollo del mtodo del caso por el que hemos podido conocer las decisiones internas en las empresas para tomar
decisiones estratgicas.
b)
Investigacin aplicada, cuya actividad est basada en la investigacin industrial bsica y cuya
finalidad es la de adquirir nuevos conocimientos que faciliten el logro de resultados concretos, tales
como la creacin de nuevos productos, de nuevos procesos o de nuevos servicios. Se trata de la
investigacin tecnolgica.
En este nivel de investigacin, la contribucin se ha centrado en el desarrollo de metodologas especficas para el desarrollo de nuevos productos, como los mapas de producto.10
(Fig. 3 Mapa de marcas)
c)
Desarrollo Tecnolgico, entendiendo como tal al conjunto de actividades basadas en la investigacin aplicada cuya finalidad es originar nuevos productos, procesos o servicios o perfeccionar los
existentes hasta la fase de aplicacin industrial estableciendo los elementos necesarios previos a la
fase de produccin.
En este nivel ha sido especialmente amplia la experiencia generada con la investigacin de nuevos
productos desarrollada con empresas y concluyente en productos reales en el mercado nacional e
internacional.

SONGEL, G. et alt Museo del Juguete de la Universidad Politcnica de Valencia. Valencia, Editorial UPV. 2004.

SONGEL, G. (ed.) AreaPlay. Revista de Investigacin en diseo para el ocio. ISSN 1888-427X.

SONGEL, G. (ed.) Identificacin de tendencias en el sector juguetero. Ibi, Asociacin Espaola de Fabricantes de Juguetes, 2009.

10 SONGEL, G. Mapas de producto. Valencia, Instituto de Diseo y Fabricacin. 2007.

- 381 -

Los resultados obtenidos son:

Elementos de moda para Techno Iris (Japn),
Nuevas aplicaciones de chapas de madera para el consorcio Valresa, Reig y Envases Molio.
Gestin del diseo integral para Parques Infantiles ISABA (Espaa).
Investigacin y desarrollo de un sistema constructivo de parques infantiles
para Abacus/Isaba. (Espaa) Lnea de productos Grimpark para Abacus en el mercado desde 1993
hasta 2008.
Investigacin y desarrollo de un sistema constructivo de parques infantiles para Contenur/Isaba.
(Espaa)
Lnea de parques infantiles para preescolares. ISABA (Espaa). Conjunto de productos Lnea 0, en
el mercado desde 1996 hasta 2009.
Sistema constructivo ZNAP para Lego (Dinamarca). Vendido en el mercado alemn e ingls entre
1998 y 2000.
Juguete preescolar para Fisher-Price (Estados Unidos)
Juguetes preescolares para Chicco (Italia).
Silla reclinable para IKEA (Suecia)
Lnea de objetos para el hogar para MINILAND (Espaa)
Componentes interiores del Ford Ka. (Espaa)
Telfono mvil para adolescentes (Airtel)
Diseo de parques infantiles integrados a nios discapacitados (FEDER/AIJU). Generacin del primer manual en espaol de diseo accesible para nios en parques.11
[Fig. 4. Libro El juego para todos en los parques infantiles. AIJU]

11 SONGEL, G y GARCIA, B. El juego para todos en los parques infantiles. Instituto Tecnolgico del Juguete AIJU. Ibi 2001.

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Telfono mvil para adolescentes (Vodafone)

Diseo de parques infantiles integrados a nios discapacitados (FEDER/AIJU)
Investigacin de nuevos conceptos para figuras de accin (ONILCO /FAMOSA)
Investigacin nuevos conceptos de juguetes grandes para POPULAR DE JUGUETES
Investigacin nuevos conceptos de juegos de mesa para POPULAR DE JUGUETES
Lmparas recargables para IKEA (Suecia)
Investigacin nuevos conceptos de parques infantiles integrados a nios discapacitados (ParcNatur)
Parque infantil integrado para nios discapacitados (Terra Natura)
Investigacin y desarrollo de nuevos productos para TERRA NATURA.
Investigacin y desarrollo de un sistema constructivo metlico para parques infantiles para Mobipark. (Espaa)
Consultoria de diseo estratgico para Genius Toys de Taiwn.
Investigacin y desarrollo de nuevos productos para Genius Toys de Taiwn. Lneas de producto:
Toy Factory, Fun Basic Physics, Hydro-Pneumo toys, Junior engineer.
[Fig. 5 Robot teledirigido por infrarrojos fabricado por Gigo. Taiwn 2010.]

Nuevos retos para la investigacin en diseo.

Contexto industrial
Los sectores industriales valencianos son fundamentalmente industrias con un contenido tecnolgico bajo-medio (con algunas excepciones como la cermica, el metal-mecnico o el plstico) y situados en enclaves histricos en los que predominan economas propias de la especializacin industrial
(mano de obra especializada, transmisin de conocimientos etc.).
Existen por tanto dos situaciones alrededor de la industria valenciana, respecto de la conformacin
de territorios especializados en determinados sectores: la concentracin de empresas de un mismo
sector y los espacios geogrficos diversificados industrialmente. Este contexto establece una relacin
entre el nivel tecnolgico asociado a cada industria, por lo que los sectores con mayor contenido

- 383 -

tecnolgico valoran los espacios geogrficos de mayor diversidad industrial mientras que la industria con un nivel tecnolgico menor opta por el predominio de las economas de aglomeracin. Los
sectores industriales valencianos estn constituidos fundamentalmente por industrias de contenido
tecnolgico medio-bajo, predominando la economa de especializacin industrial, caractersticas a
considerar a la hora de disear cualquier estrategia y poltica industrial o tecnolgica. La crisis estructural que atraviesa la industria valenciana debera analizarse en el contexto anteriormente sealado, al objeto de lograr que los sectores tradicionales sean competitivos, actuando desde dentro de
los mismos, estableciendo condiciones adecuadas para que se incorporen a los mismos los procesos
de innovacin o los rendimientos crecientes, porque la competitividad de estos sectores depender
del esfuerzo innovador.
La necesidad de mejorar la capacidad para innovar en la Comunidad Valenciana es indiscutible,
sobre todo cuando est especializada en manufacturas tradicionales, poco intensivas en tecnologa y con una mano de obra escasamente cualificada y, por tanto, sustituible. Es necesario que las
empresas valencianas innoven, investiguen, utilicen inteligentemente la tecnologa y cuenten con
profesionales altamente cualificados y, por tanto, capaces de seguir alimentando esa industria en un
futuro a travs de nuevos conceptos y productos.
Y dado que la Comunidad Valenciana est amenazada por la deslocalizacin de parte de sus empresas
a pases con menores costes laborales, a la vez que dejar de recibir en breve fondos comunitarios,
su competitividad tendr que reorientarse ya que no podr seguir sustentando con mano de obra
barata. Es necesario desarrollar nuevos productos e incorporarlos en nuevos procesos industriales.
Conseguir que un entorno cientficamente atrasado pase a otro tecnolgicamente innovador supone
una mezcla de polticas de creacin de proyectos y de empresas, una mayor inversin privada, una
difusin constante de las ventajas de la tecnologa entre la poblacin, la continua colaboracin entre la universidad y la empresa, y una educacin superior de calidad. La creacin de otros centros
tecnolgicos horizontales propensos a la innovacin a travs de nuevos productos, sinergias intersectoriales e intensidad tecnolgica alta, son apuestas fundamentales para sumir el reto que exige la
nueva estructuracin de la economa y de los sectores.
Los Institutos Tecnolgicos
La Red de Institutos Tecnolgicos de la Comunidad Valenciana ha supuesto a lo largo de su historia
un resorte fundamental dada su especializacin sectorial y tecnolgica, as como un canal de relacin
con el tejido industrial valenciano (detencin de necesidades de la empresa valenciana; vehculo de
transmisin del I+D), apoyos fundamentales para que la industria valenciana salga de las crisis.
Respecto del diseo, su situacin en la Comunidad Valenciana, a travs de las distintas polticas de
los centros tecnolgicos de la Redit, pone de manifiesto un conjunto de debilidades caracterizadas
por el desarrollo e incentivo de un reducido nmero y tamao de empresas de servicios de diseo,
con escasa actividad en promocin comercial, reducida oferta especializada, con escasa consideracin por parte de los departamentos tcnicos de las empresas industriales, e importantes dificultades
de financiacin debido al sistema de royalties aplicado intensivamente en la facturacin de servicios...
De ello se han derivado una serie de amenazas como un amplio nmero de productos desarrollados
sin intervencin del diseo, asuncin de competencias en esta rea por parte de las ingenieras de
desarrollo de producto y produccin, lo que ha supuesto un cultura mnima de diseo y de proyecto
dentro de las empresas, por lo tanto, pocas empresas con producto de desarrollo propio.
Todo ello nos lleva a valorar una fuerte demanda potencial, sobre todo de los sectores de bienes
de consumo inmediato, en los que se incrementara una ms adecuada y ajustada colaboracin con
servicios de ingeniera (nuevos materiales y nuevas formar de procesarlos, la aparicin de nuevas

- 384 -

herramientas tecnolgicas, la utilizacin de nuevas tecnologas para la reduccin de las barreras

geogrficas), as como la adecuacin de los productos a la diversidad de los usuarios, mediante le
deteccin de las carencias y la conversin de las mismas en nuevos productos y servicios.
El papel del IMPIVA respecto del diseo es marcar las polticas generales del diseo en la Comunidad Valenciana, accin que ha venido realizando ubicndolo dentro de los factores de innovacin
del tejido industrial de las pymes.
El Grupo de Investigacin y Gestin del Diseo IGD, como centro tecnolgico especfico hacia el
diseo, permite desarrollar acciones conjuntas y de apoyo con los institutos tecnolgicos sectoriales,
con el objeto de integrar el diseo y la innovacin como proceso tecnolgico en las reas especficas
y como un servicio a medida. Permite desarrollar la cultura empresarial hacia el diseo y la actividad
proyectual para lograr conceptos de productos propios e innovadores.
La accin del IGD no solapa las actividades del IMPIVA, ni supone una duplicidad en el futuro
de las mismas, ya que los objetivos de ambos son distintos, as como su ubicacin en el sistema de
innovacin valenciano. El IMPIVA acomete servicios estratgicos de carcter eminentemente poltico hacia los sectores productivos como: servicios de informacin y asesoramiento sobre desarrollo
de proyectos, servicios de informacin tecnolgica (patentes y marcas), servicios de informacin
financiera de la innovacin, servicios de informacin sobre ayudas para las pymes, servicios de informacin medioambientales, servicios de informacin y gestin de proyectos europeos, servicios
de gestin de la cooperacin tecnolgica para la innovacin...
El IGD es una infraestructura operativa y de apoyo al IMPIVA para la puesta en marcha de diversas
acciones para la materializacin de la innovacin de los diferentes sectores, as como la incorporacin de nuevas variables en la competitividad de las empresas valencianas, especficamente en todos
aquellos mbitos en los que el diseo se configure como resorte en la generacin de los cambios y la
incorporacin de nuevas actitudes respecto de productos y servicios.
El nicho de actuacin del IGD, en complementariedad con los Institutos Tecnolgicos, se dirige con
los siguientes enfoques:
1 Enfoque hacia la cadena de valor de los productos de la Comunidad Valenciana.
La interdependencia entre diseo y empresa es una evidencia indiscutible pero no generalizada en
el tejido industrial de la Comunidad Valencia. Las futuras polticas de diseo no podrn prescindir
de los entornos del marketing, del mundo de la economa y del mercado, ni de la publicidad o las
relaciones pblicas, ni de la comunicacin en general.
2 Enfoque hacia el diseo y la estrategia empresarial.
Teniendo en cuenta lo que pesan las leyes del mercado en la fase productiva y distributiva del
producto, es inevitable conocer y controlar sus mecanismos. Para poder abordar el desarrollo de
la poltica de Diseo en la Comunidad Valenciana ser importante distinguir la caracterizacin del
diseo en el tejido industrial de empresas orientadas a la produccin, de las orientadas a las ventas,
de las orientadas al mercado y de las orientadas al usuario.
Distinguir el alcance y los mensajes adecuados desde el diseo a cada una de estas categoras, con
sus peculiaridades y caractersticas, sera indispensable para su comprensin. Porque en el primer
caso se privilegia el proceso productivo y de distribucin del producto; en el segundo se privilegia
el proceso de ventas; y en el tercero o cuarto el desarrollo correspondiente al diseo y rediseo,
la evaluacin de los productos y la indiscutible aportacin de la comunicacin y la publicidad. En
cada uno de estos entornos se debera formular claramente entender el diseo como un servicio a
medida.
3 Enfoque hacia la Gestin del Diseo.
La gestin del diseo o ms bien la gestin de los medios de alto contenido de conceptualizacin,
son una funcin llamada a mediar entre las dos culturas (empresa y proyecto) caracterizadoras de

- 385 -

las empresas de producto final, a la vez que medio para traducirlas a un lenguaje comn dentro de
la empresa.
Su papel actualmente es estratgico: fundir la cultura de empresa y la cultura de proyecto, integrando el impulso innovador procedente del mundo del diseo con la estrategia de la empresa para
realizar productos y servicios de xito en el mercado.
Al gestor del diseo (design manager) competen, por lo tanto, el control de las actividades inherentes la definicin del producto, la identificacin de las necesidades potenciales, la introduccin en
el mercado del producto acabado. Tendr que localizar los recursos creativos (en el colectivo de
diseadores y creativos), su compatibilidad con las caractersticas productivas y estratgicas de la
empresa, las inversiones disponibles, y por fin definir el precio, la comunicacin y la distribucin
4 Enfoque hacia el diseo de nuevos conceptos de productos y negocios.
La Gestin del diseo y el Diseo de concepto como pilares de la nueva poltica. Sintticamente
podra definir el design concept como una accin proyectiva integrada, global, que traspasa al objeto y
se cuestiona sobre el sentido del nuevo producto. Esta afirmacin repercute en la empresa introduciendo un nuevo modo de concebir las relaciones y las correspondencias entre los profesionales.
5 Enfoque hacia el ciclo de vida del producto.
El diseo y el ciclo de vida del producto constatan que la obsolescencia del producto, natural o
programada, es uno de los principales impulsos de la innovacin. El aumento de las actividades
en competitividad y el progreso tecnolgico estn reduciendo la duracin del ciclo de vida de los
productos, imponiendo a las empresas una estrategia de mejora y proyeccin hacia adelante cada
vez ms apremiante. La innovacin constante se vuelve, por lo tanto, parte integrante del plan del
marketing operativo que tiene que programar las acciones y los tiempos que acompaan el producto
durante todas sus fases de desarrollo, ayudando as a localizar las eventuales anomalas del recorrido
y las respectivas intervenciones correctivas.
Segn esta nueva visin, el Grupo de Investigacin y Gestin del Diseo tiene como objetivos fundamentales promover la innovacin a travs del diseo de nuevos productos orientados a los usuarios entre los distintos sectores de la economa valenciana. Todos los programas de accin del IGD
se mueven alrededor de la reflexin prospectiva, asesoramiento estratgico, e incorporacin del
diseo, con el objeto de desarrollar la economa valenciana y la cultura del diseo dentro de su tejido industrial. El conjunto de acciones a acometer, que se describen a continuacin, van dirigidas
al conjunto de agentes implicados, desde los grupos empresariales, pequeas y medianas empresas,
hasta distribuidores y diseadores.
1. Gestin de la informacin a travs del Centro de Documentacin12 mediante el cual se genera
informacin y documentacin para diseadores y empresas en todos lo temas relacionados con la
creacin y desarrollo de nuevos productos contemporneos e internacionales. El anlisis de tendencias en diseo, como til para entender cmo ser el futuro ms inmediato, que en la cultura actual
se desdobla cuanto ms se acerca al presente, por el cambiante concepto del tiempo. Se indagan la
transformacin de la tecnologa, de la mecnica y automtica (tecnologas informticas y afines), se
observa como se ha llegado a una drstica disminucin de los tiempos de nacimiento, vida y muerte
del producto, con la finalidad de identificar nuevos productos y modelos. Los anlisis de tendencias
sociolgicas estilos de vida tendencias evolutivas (comportamientos, gustos, opiniones...) del consumidor o consumidores de referencia y de una serie de posibles directivas sobre como preparar,
estructurar y conformar la empresa a tales cambios, estructurando el mercado en segmentos de

12 GARCA , B. La difusin de la investigacin en torno al diseo. Revista I+Diseo. Num. 2. Mlaga 2010.

- 386 -

poblacin. El objetivo es identificar carencias y necesidades que darn lugar a nuevos productos.
Por ltimo, el empleo de tecnologas informticas para la definicin de tipologas de consumidores
y descripcin de mapas de preferencias; y el empleo de herramientas y mtodos de anlisis propios
de la psicologa y la sociologa, para la elaboracin de mapas de consumidores. El desarrollo de
herramientas informatizadas para aligerar los tiempos en la toma de decisiones, es una constante de
investigacin.
2. Observatorio de diseo como actitud de reflexin Prospectiva. La capacidad de previsin est
fuertemente condicionada por la calidad de la estructura interior de la empresa, la firmeza de sus
instrumentos operativos, del potencial de innovacin implcito en sus procesos y productos, pero
sobre todo de la predisposicin al cambio, a la flexibilidad, a la capacidad de proyectarse hacia el
futuro. En resumen, una filosofa empresarial que hace del work in progress una constante irrenunciable, en una sociedad contempornea (sociedades atadas a culturas y reas geogrficas diferentes
e interrelacionadas) dnde la fragmentacin y las variables en juego son mltiples y cada vez ms
a menudo en conflicto entre si. El Observatorio permanente donde IGD identifica en el contexto
cambiante actual las grandes corrientes de evolucin sociolgica, nuevos comportamientos ante las
nuevas evidencias de las tecnologas de la informacin, las nuevas realidades espaciales y sociales, la
concepcin de los productos que compondrn los nuevos entornos domsticos, de trabajo y ocio. Su
contribucin es la de aportar una dimensin internacional al flujo de informacin y a la prestacin
de servicios; recopilar datos sobre la aportacin en diseo de empresas nacionales e internacionales;
realizar diagnsticos sectoriales e intersectoriales; recopilar informacin sobre nuevos materiales,
as como la informacin de patentes y modelos de utilidad conforman un sistema de informacin del
diseo como vigilancia de la innovacin en el diseo, que se materializan en la edicin y publicacin
de estudios para empresas, grupos industriales y sectores
3. Creacin de escenarios, como principio donde deberan moverse las pymes innovadoras valencianas a travs de la lectura de los escenarios y la elaboracin de los datos correspondientes a las
tendencias generales de los mercados caracterizados por alta innovacin tecnolgica. Igualmente la
identificacin de las tendencias ms significativas, relativas al sector en anlisis, confrontadas con las
tendencias de otros sectores que influyen en segmentos de mrcalo similares o no.
Con todo ello se obtendra la identificacin de briefs para el lanzamiento de nuevos productos y
lneas de productos a empresas de forma individualizada.
4. Creacin de empresas, como principio donde deberan moverse las pymes innovadoras valencianas cara a mejorar sus niveles de comercializacin. Desde la promocin de la creacin de incubadoras de producto-empresa, la formacin de emprendedores, la creacin de Think-tanks sectoriales
e intersectoriales, la creacin y gestin de marca, la canalizacin de proyectos hacia las empresas
nacionales e internacionales, la gestin de patentes y marcas de diseo hasta la creacin de clusters
del diseo (colaboracin de empresas especializadas en diversos campos del diseo).
En definitiva supondra la generacin de nuevos modelos empresariales basados estratgicamente en
el diseo como factor de innovacin.
En esta lnea, sera digna de mencionar la Spin-off creada desde la experiencia del IGD en 2008:
Innoarea Design Consulting S.L., empresa de consultora en diseo estratgico que est aportando
interesantes resultados a la innovacin y el diseo de nuevos productos.
5. Aportar modelos de nuevas polticas de diseo. La incorporacin del diseo y las polticas resultantes de ello, exigen variar la estrategia desarrollando el producto-servicio (o bien realizar un
cambio interno de forma progresiva de aquella ventaja competitiva que caracteriza la empresa) ventajosamente para el consumidor que cambia y que se constituye como punto preciso de referencia
para la empresa. En el rea de proyectos de la empresa contempornea emerge una nueva actividad:
la gestin del diseo. Esta actividad ha asumido un papel principal en el desarrollo de la nueva

- 387 -

generacin de productos. A la gestin del diseo se le ha confiado el labor de localizar, conectar y

valorar los recursos internos y circunstancialmente los externos de la empresa, y desarrollar la cultura de la empresa y la cultura del proyecto.
Especialmente en este campo, es importante el esfuerzo en la divulgacin de resultados a travs
de los medios existentes en ferias o publicaciones, pero tambin en la creacin de nuevos medios,
como han sido la creacin de AreaPlay ya mencionada, o las exposiciones sobre diseo e innovacin, pioneras en Espaa. Diseo Visin Innovacin,13 organizada por el ddi Sociedad Estatal para
el Desarrollo del Diseo y la Innovacin junto con el Crculo de Bellas Artes de Madrid en 2008, y
Valencia: Diseo e Innovacin,14 celebrada en el Centro Cultural Bancaja de Valencia en 2010, son
las contribuciones ms importantes en esta lnea de actuacin.
Conclusiones.
La particular concepcin de la investigacin en diseo se ha materializado en las siguientes contribuciones:
1. Creacin de lneas de investigacin, dirigidas al anlisis de tendencias de productos y mercados
para la deteccin de oportunidades de nuevos productos.
2. Formacin de personal investigador, llegando a convertirse en Personal docente e Investigador .
3. Captacin de financiacin pblica y privada, a travs de convocatorias pblicas y de convenios
con entidades privadas que se han materializado en diferentes lneas de productos comercializadas.
4. Creacin de rganos de difusin propios. Dado el desarrollo del conocimiento en el rea de la
investigacin en diseo, del dominio de las fuentes internacionales de informacin y de la captacin de fondos para la edicin, se ha puesto en marcha la Revista de Investigacin en Diseo para
el ocio AreaPlay, difundida por la Fundacin Cotec y recomendada por asociaciones empresariales
ASEPRI y AEFJ.
Igualmente considero que, con los planteamientos expuestos y la experiencia acreditada con estos
proyectos, se cumplen las cinco dimensiones de la investigacin: en primer lugar la existencia de
un inters general, que pueda beneficiar a gran nmero de personas, organizaciones o pases. En
este caso el inters continuado de las asociaciones empresariales nacionales AEFJ y ASEPRI garantizan el cumplimiento de este nivel. En segundo lugar se ha de producir una innovacin. Con estos
proyectos de investigacin conducentes a productos comerciales cumplen el requerimiento de la
explotacin de las invenciones para que pueda ser considerada verdadera innovacin.
En tercer lugar se ha producido un conocimiento especializado, registrado en artculos y publicaciones. Todo ello ha permitido, en cuarto lugar, la formacin y actualizacin de otros profesionales
o cientficos, como su uso en tesis doctorales. La difusin tanto en medios especializados de investigacin como para el gran pblico a travs de canales comerciales, sera la quinta dimensin.
De esta manera creemos haber contribuido a seguir haciendo crecer a la espiral de la motivacin
tanto personal como del colectivo de investigadores que nos rodean y, en definitiva, haber contribuido a crear un campo de investigacin hasta ahora poco acotado y difuso, pero que, con la experiencia investigadora se ha ido estructurado y, finalmente, se ha reconocido.

13 SONGEL, G. Diseo Visin Innovacin. Madrid, Catlogo exposicin organizada por el Crculo de Bellas Artes de Madrid y la Sociedad Estatal para el Desarrollo del Diseo y la Innovacin, 2008.
14 SONGEL, G. Valencia: Diseo e Innovacin. Valencia, Catlogo exposicin organizada por el Centro Cultural Bancaja, 2010.

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Una taxonoma de
innovaciones de diseo.
Gui Bonsiepe
Diseador, terico de diseo
Copyright Gui Bonsiepe 2010

RESUMEN
Partiendo de dos diferentes rankings de competitividad y leadership en diseo se presenta una caracterizacin
ms detallada del contenido de la innovacin en el campo de diseo. Detrs de las ocho manifestaciones de
innovacin de diseo actan fuerzas motrices (driving forces). Hasta el momento han sido identificados doce
vectores de innovacin de diseo.
ABSTRACT
Starting from two comparative rankings of competitivity and design leadership a more detailed characterization of the content of
design innovations is presented. Behind each of the eight types of design innovation are acting driving forces or vectors. So far twelve
vectors for design innovation have been identified.

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Ranking de diseo 2002

Fuente: Rediseo del diagrama G. Bonsiepe.

at Austria - au Australia- bo Bolivia - ch Suiza - cn China

de Alemania - dk Dinamarca - fi Finlandia - fr Francia - ir Irlanda
it Italia - jp Japn - my Malasia - nl Holanda - no Noruega
nz Nueva Zelanda - se Suecia - uk Gran Bretaa - us EEUU

Con toda razn los diseadores pueden afirmar que su quehacer es una actividad innovadora por
lo menos esta es la imagen que los profesionales presentan a los empresarios. Para explicar cmo
se llega a la innovacin se recurre a veces al concepto de creatividad un concepto que por sus
connotaciones de psicologa del desarrollo individual, debera ser usado con cautela, pues los diseadores no tienen el monopolio de la creatividad, aunque a veces parecen sentirse atrados por esta
auto-imagen, que provoca reacciones negativas en otras profesiones: Los diseadores son el nico
grupo de personas que sufre de tal grado de megalomana que declara pblicamente que su propia
disciplina debera subsumir a cualquier otra actividad humana.1 Este juicio, aunque duro, tambin
se podra extender a otras profesiones no proyectuales.
Uso el trmino innovacin en un sentido bsico: innovacin es lo que no se ha hecho antes. En
sociedades e industrias dinmicas que se basan en la innovacin como estrategia para competir en
mercados, el diseo como actividad innovadora cumple por lo tanto una funcin no despreciable.
Pero no podemos contentarnos nicamente con la idea de que los diseadores aportan innovaciones, habr que ver cmo se manifiestan stas concretamente. Presentar una lista con una tipologa
de innovaciones de diseo, incluyendo una lista de las fuerzas motrices (driving forces) detrs de estas
innovaciones.

http://www.perterme.com. Acceso: 15/06/2003.

- 390 -

Ranking de diseo 2005

Fuente: Rediseo del diagrama G. Bonsiepe.

au Australia- cn China- de Alemania - dk Dinamarca - ee Estlandia

fi Finlandia - hk Hongkong - in India - is Islandia - jp Japn - kr Corea
nl Holanda - no Noruega - se Suecia - sg Singapura
uk Gran Britaa- us EEUU

Ranking de diseo
Sin embargo, antes considero conveniente presentar una informacin de fondo sobre el ranking de
diseo por pases. Partiendo de un ranking del Foro Econmico Mundial sobre la competitividad de
los pases, un grupo de investigadores neozelandeses identific cinco indicadores relevantes para el
diseo (de entre los cientos de indicadores existentes)2.
Elaboraron una lista de pases en los cuales el diseo juega un papel econmicamente relevante e
identificaron los siguientes factores:
Difusin del pensamiento de marketing
Capacidad de innovacin
Singularidad en el diseo de producto (en relacin con copias y nuevos desarrollos)
Perfeccin y madurez de los procesos de fabricacin
Desarrollo de una conciencia de marketing.

Building a case for added value through design. Wellington, NZ Institute of Economic Research, 2003 (febrero).

- 391 -

Aunque se puede poner en duda el valor informativo de esta lista, debido al nmero reducido de
los indicadores relevantes para el diseo, que adems, revelan una fuerte orientacin al marketing,
la investigacin culmina con un resultado esclarecedor: de los setenta y cinco pases incluidos en el
Global Competitiveness Report, los veinticinco pases con mejor posicionamiento con respecto a competitividad econmica son tambin pases lderes en diseo. Tres aos ms tarde, este ranking ha
sido reconsiderado por parte de un grupo de investigadores de la Universidad de Arte y Diseo de
Helsinki (UIAH)3. Este grupo examin la medida en la que los programas nacionales de fomento
del diseo han tenido efectos positivos sobre la competitividad nacional. Ya que el nmero de indicadores ha sido aumentado a siete, las posibilidades de comparacin son limitadas. A pesar de esto
ofrecen un panorama revelador. Los siete indicadores son:
Gastos de las empresas para investigacin y desarrollo
Tipo de ventaja competitiva (por ejemplo: mano de obra barata)
Presencia del diseo en la cadena de creacin de valor (por ejemplo fabricacin bajo licencia o
desarrollo propio)
Capacidad de innovacin
Perfeccin y madurez de los procesos de fabricacin
Desarrollo de la prctica del marketing
Nivel de orientacin al cliente/consumidor.
De nuevo se estableci un ranking de diseo que revela los siguientes cambios:
2002
1. Finlandia
2. EEUU
3. Alemania
4. Francia
5. Japn
6. Suiza
7. Pases Bajos
8. Suecia
9. Dinamarca
10. Gran Bretaa

2005
1. Japn
2. EEUU
3. Alemania
4. Suiza
5. Dinamarca
6. Francia
7. Finlandia
8. Suecia
9. Blgica
10. Austria

En el ao 2002, Finlandia ocupaba el primer lugar, Bolivia en cambio ocupaba el ltimo. Estos
datos permiten llegar a la conclusin de que el diseo evolucion hasta convertirse en un factor
econmico importante. Una investigacin realizada en Suiza revel un resultado significativo: en
el ao 2000 el rendimiento bruto de las actividades de diseo (diseo grfico, diseo de comunicacin, diseo publicitario y diseo industrial) ubicadas en el sector de las industrias culturales lleg
a ser aproximadamente 5600 millones francos suizos un valor asombrosamente alto comparado
con el rendimiento bruto de la industria relojera, con aproximadamente 12.950 millones de francos
suizos.4 Esta conclusin positiva es en cambio relativizada por una investigacin italiana sobre el
sector industrial del arredo (muebles e iluminacin), sector que ha contribuido considerablemente al
prestigio del diseo italiano y que juega un rol dominante en la Feria de Miln. La autora distingue
3

SORAVLI, K., HYTNEN, J., NIEMINEN, E., Global Design Watch. Helsinki, New Centre of Innovation in Design at the University of Art and Design (UIAH), 2006 (abril).

4 HOFECKER, F., PETERNELL, S., SCARTASSINI, T., SNDERMANN, M., THIELER, H., WECKERLE, CH.,. KulturULTUR.

WirtschaftIRTSCHAFT.SchweizCHWEIZ.. Zrich zhdkhgkz (hochschule fr gestaltung und kunst), 2003.driving forces or vectors. So
far twelve vectors for design innovation have been identified.

- 392 -

entre dos tipos de poltica de empresa, es decir, entre empresas dominadas por el marketing (DM)
y empresas dominadas por el diseo (DD) y compara su performance econmica. De las 62 empresas
incluidas en el informe, solamente en 27 dominaba el diseo (DD). Aunque las empresas DD generaban un mayor valor agregado, en la facturacin total, las empresas DM obtuvieron con un 4,5 %,
un resultado mejor que las empresas DD con un 2,7 %.

Estrategias de competitividad
Retomando el tema central, la innovacin, se pueden indicar siete estrategias para competir en mercados internacionales. Una de ellas es el diseo.
1. Innovacin tecnolgica
Esta estrategia requiere por lo general, investigacin intensa, y por tanto capital y know-how especfico.
2. Precio barato
Esta estrategia aprovecha el bajo coste de la mano de obra, la energa y la materia prima barata, as
como la existencia de leyes permisivas en cuanto proteccin ambiental.
3. Plazo de entrega
Esta estrategia requiere competencia en el rea de logstica.
4. Calidad
Esta estrategia requiere know-how en control de calidad, procesos maduros de fabricacin y mano
de obra cualificada.
5. Sustentabilidad
Esta estrategia requiere know-how sobre los efectos de los materiales y los procesos de fabricacin
sobre el medioambiente (por ejemplo mochilas ecolgicas).
6. Diseo
Esta estrategia requiere competencia proyectual.
7. National branding
Esta estrategia requiere know-how en el rea de marketing.
Ocho clases de innovacin de diseo
Analizando la estrategia de competencia mediante diseo se pueden establecer ocho clases de innovacin. Esta lista no pretende ser exhaustiva. Debe ser entendida, ms bien, como un intento de
ilustrar la amplitud de las actividades innovadoras llevadas a cabo por los diseadores. En la prctica
profesional, estas clases de innovacin estarn superpuestas.
1. Innovacin en forma de mejora de la calidad de uso de un producto o de una
Informacin. Ejemplo: el pico vertedor de un exprimidor de ctricos.
2. Innovacin en forma de nuevos productos con nueva prestacin de servicios o nuevos affordances.
El producto representado ofrece la posibilidad de fijar una sombrilla en la arena, evitando as que
se vuele con el viento. Este ejemplo puede ser entendido tambin como innovacin funcional (en el
sentido de una oferta de un servicio y no en el sentido de modo de uso).
3. Innovacin en el proceso de fabricacin.
4. Innovacin en la sustentabilidad.
5. Innovacin en forma accesibilidad a un producto (diseo socialmente inclusivo).
6. Innovacin en la aplicacin de nuevos materiales o materiales reciclados para nuevos productos.
7. Innovacin en el rea de la calidad esttica.
A esta clase, pertenece probablemente la mayora de los trabajos innovadores de los diseadores.

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Innovacin en el rea de la calidad de uso. Pico-vertedor rebatible que

evita el goteo de restos de zumo. Diseo: Philips.
Fuente: Foto G. Bonsiepe.

8. Innovacin en la gama de ofertas de una empresa (diseo estratgico).

Ejemplo: una empresa productora de maquinaria agrcola que encuentra dificultades de venta con
su oferta tradicional. Para salir del impasse, busca una salida, ampliando su oferta a raciones de alimentos para animales sin abandonar la produccin de maquinaria.
Vectores (driving forces) que determinan las innovaciones de diseo
Complementando la taxonoma de las innovaciones de diseo, presento la siguiente lista de los vectores principales para la innovacin.
1. Innovacin basada en tecnologa (technology-driven)
Ejemplo: una llanta de bicicleta de carrera extremadamente resistente con pocos rayos. Esta innovacin requiere disponibilidad de fibras de carbono y know-how para su elaboracin.
2. Innovacin orientada al usuario (user-driven)
Ejemplo: un abre-latas cuyo disco de corte ataca la lata lateralmente, en lugar de hacerlo desde la
parte superior.
Con esto se evita que caigan virutas en el interior.
3. Innovacin basada en la forma (form-driven)
Ejemplo: Un juego de salero/pimentero en forma de figuras estilizadas de bailarines.
4. Innovacin basada en la invencin (invention-driven)
Ejemplo: la aspiradora Dyson, como resultado de una larga serie de experimentos para obtener una
aspiradora sin bolsa.
5. Innovacin basada en los aspectos simblicos o de status (symbol- or status-driven).
Ejemplo: el exprimidor de Philippe Starck que se transform en un objeto de status.
6. Innovacin basada en la tradicin (tradition-driven)
Ejemplo: mesa tallada con patterns tradicionales (Michoacn, Mxico).

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Innovacin en el rea de nuevos affordances. Fijacin para sombrillas. Diseo annimo.

Fuente: Foto G. Bonsiepe.

7. Innovacin basada en ingeniera (engineering-driven)

Ejemplo: camin de carga pesada para minera o un equipamiento de resonancia magntica.
8. Innovacin orientada a la ecologa (ecology-driven)
Ejemplo: silla picto. Diseo sustentable que se caracteriza por la reduccin de la variedad de materiales, por el uso de materiales puros sin metales pesados (tambin en las pinturas) y por uniones
desprendibles, lo que simplifica la reparacin. La cuota de reciclaje es por lo menos del 90 %.
9. Innovacin basada en el branding (brand-driven)
Ejemplo: en el proceso de la privatizacin de los servicios telefnicos en Argentina, las dos nuevas
empresas fueron presentadas cada una con una campaa de branding propia.
10. Innovacin basada en las tendencias (trend-driven)
Ejemplo: el diseo de sneekers, que define o fomenta trends.
11. Innovacin basada en el arte (art-driven)
Ejemplo: una escultura aplicada en la base de un poste para iluminacin pblica.
12. Innovacin orientada a los museos/coleccionistas (museum- or collector-driven).
Ejemplo: Piazza del Caf (servicio en plata de la empresa Alessi, diseo Michael Graves).
13. Innovacin basada en la crtica (critique-driven)
Ejemplo: un martillo con una manija curvada en 180 grados una parodia de la utilidad de una herramienta de Jacques Carelman.
La innovacin hoy en da tiene buena prensa. Nada est dicho sin embargo sobre el contenido de
la innovacin. Con relacin al diseo, el espectro va desde la innovacin radical hasta la variacin
de lo idntico, de lo esencial hasta lo trivial. Sera deseable que en el futuro, la atencin se fije no
tanto en la innovacin en s, sino en que se revisen los contenidos de las actividades innovadoras con
respecto a su relevancia social.

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Innovacin en el rea esttica-formal: diseo metafrico de un

salero/pimentero que se acoplan mediante un imn. Diseo: Barro de Gast para la empresa Koziol.
Fuente: Foto G. Bonsiepe.

Bibliografa
Bonsiepe, Gui, Design for industrialization, United Nations Industrial Development Organization,
Vienna 1973.
Bonsiepe, Gui, Industrial design: basic guidelines for a policy of UNIDO, United Nations Industrial Development Organization, Vienna 1973.
Bonsiepe. Gui, Entwurfskultur und Gesellschaft, editora Birkhuser, Basel / Boston / Berlin 2009.
Actualmente en proceso la versin en portugus con el ttulo Design: Cultura e Sociedade, publicado
por la editora Blcher en So Paulo.
Building a case for added value through design, NZ Institute of Economic Research, Wellington
2003 (febrero).
Fernndez, Silvia y Gui Bonsiepe (coords.), Historia del diseo en Amrica Latina y el Caribe
Industrializacin y comunicacin visual para la autonoma, editora Edgar Blcher, So Paulo 2008.
Galloni, Laura y Raffaella Mangiarotti (coords.), Disegnato in Italia Il design como elemento
competitivo nella piccola-media impresa, Hoepli, Milano 2005.
Hofecker, Franz-Otto, Sabine Peternell, Tanja Scartazzini, Michael Sndermann, Hubert Theler y Christoph Weckerle, Kultur.Wirtschaft.Schweiz, hgkz (hochschule fr gestaltung und Kunst),
Zrich 2003.
Sorvali, Katja, Jaana Hytnen y Eija Nieminen, Global Design Watch, New Centre of Innovation in
Design at the University of Art and Design (UIAH), Helsinki 2006 (abril).

- 396 -

Innovacin basada en la ecologa. Detalle de unin en

la silla picto. Diseo: Nick Roericht para la empresa
Wilkhahn, 1993.
Fuente: Foto de la empresa.

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Leyendas

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Piensa en compartir.
Nuevos retos para
diseadores y empresas
Brigitte Wolf
Wuppertal University.
Departamento F - Diseo Industrial.
Diseo estratgico
RESUMEN
Las empresas necesitan y quieren crecer, pero los recursos que tenemos son limitados. La gente es consciente
de la limitacin de recursos y los cambios necesarios, pero quieren seguir llevando una vida cmoda y placentera. Para generar ideas sobre cmo se pueden agrupar los factores conflictivos se inici la 1 Escuela de Verano
Sostenible para estudiantes de diseo. Los estudiantes desarrollaron ideas que se basan en el uso compartido de
productos. Compartir esfuerzos implica un cambio de valores y cambios en el comportamiento del consumidor
y sus necesidades, adems de nuevos modelos de negocio que consiguen beneficios del alquiler en lugar de la
venta. Para averiguarlo, si se intercambian ideas se proporcionara un punto de vista potencial al VI Foro de
Gestin del Diseo. Expertos del mundo empresarial y la investigacin discutieron las expectativas del usuario,
deseos y demandas, aspectos ecolgicos y oportunidades de negocio relacionadas con los ejemplos existentes
del concepto de uso compartido. Las primeras experiencias con empresas de uso compartido de xito dejan bien
claro que los diseadores tienen que pensar de forma diferente. Primero tienen que pensar en sistemas y crear
el concepto para la estructura de un servicio. Acceso fcil, sencillo e inequvoco de manipulacin son criterios
importantes para el xito. Adems, el diseo de productos de uso compartido ser diferente de los productos
diseados para uso privado.
Palabras clave: intercambio, cambio de valor, sostenibilidad, futuro del diseo
ABSTRACT
Businesses need and want to grow, but the resources we have on disposal are limited. People are aware of the resource limitation and
necessary changes, but they want to continue a comfortable and convenient life. To generate ideas how the conflictive factors can be
brought together the 1. Sustainable Summer School for design students was initiated. The students developed ideas that are based
on the shared use of products. Sharing efforts a value shift and changes in consumer behavior and needs furthermore new business
models which earn their margins by renting instead of selling. To find out, if the sharing ideas would be a potential perspective the
6. design management forum was dedicated. Experts from the business world and academia discussed user expectations, wishes
and demands, ecological aspects and business opportunities related to existing examples of sharing concepts. First experiences with
successful sharing businesses make it clear: designers have to think different. They have to think in systems and to create the concept
for the service structure first. Easy access, simple and unambiguous handling are important criteria for success. Furthermore the
design of sharing products will be different from products designed for private use.
Keywords: sharing, value shift, sustainability, future of design

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Mundo Material
El fotgrafo Peter Menzel examin de cerca la vida familiar de 30 familias en diferentes culturas.
Pidi a las familias que colocasen todas sus pertenencias en frente de su casa y document el espacio
necesario en su libro Material world. A global family portrait1. La documentacin muestra los
diferentes niveles de vida en el mundo. Las familias ms pobres del norte de frica necesitan slo
algunos metros cuadrados para depositar sus pertenencias y la familia de Kuwait necesita un enorme
mercado para presentar todas sus cosas.
La propiedad de los bienes materiales era y sigue siendo el medidor del bienestar. Muchos productos
y el uso de la ltima tecnologa implican un estatus social de prestigio. La documentacin fotogrfica
de Peter Menzel pone de manifiesto la diferencia de nivel de vida entre los pases altamente industrializados y los pases subdesarrollados. Con todo lo que producen y consumen los seres humanos
intervienen en el complejo sistema del planeta Tierra. Las consecuencias para el medio ambiente no
son, en general, predecibles. Las interacciones de la red sistmica de nuestro medio ambiente son
muy complejas y muy difciles de entender. A diferencia de una empresa, la organizacin del Planeta
Tierra no tiene jerarqua. El planeta Tierra es un sistema de auto-organizacin. Las personas hacen
uso de ella, son capaces de cambiarlo y daarlo pero no son capaces de controlar el planeta. No
existe un plan maestro. Cualquier manipulacin de los recursos est cambiando la red sistmica. Los
seres humanos no pueden slo controlar en parte las influencias sobre el sistema y saben muy poco
de la reaccin final. Los recursos estn todos relacionados entre s y con independencia de donde
se obtengan siempre afectan a todo el sistema. Adems, es obvio que los pases pobres utilizan un
porcentaje bastante reducido de recursos, mientras que los pases industrializados utilizan mltiples
recursos al producir y consumir cada vez ms y cada vez ms rpido las innovaciones tcnicas.
Sin embargo las empresas son conscientes de los problemas del medio ambiente y se preocupan de
que las innovaciones tecnolgicas logren soluciones sostenibles en la construccin y la produccin
de productos industriales. Muchos problemas ambientales han mejorado otros muchos no, otros
son de nueva creacin. Ahorrar recursos va unido a una reduccin de costes. El incremento de la
produccin va acompaado de un aumento del beneficio econmico. El objetivo de la conservacin
de recursos y el crecimiento empresarial al mismo tiempo causa muchos efectos de rebote. La verdadera contribucin a la sostenibilidad es ms que cuestionable si por un lado, la carga ecolgica de
un producto se reduce, pero por otro lado, al mismo tiempo se ampla la cantidad de produccin.
El ahorro de recursos y de energa obtenido por las tecnologas mejoradas queda obsoleto cuando
conduce a un aumento del consumo. No es suficiente introducir procesos de innovacin e inventar
nuevas tecnologas que reduzcan al mnimo el uso de los recursos tambin es necesario introducir
procesos de innovacin de los servicios orientados a patrones de consumo sostenibles. Los primeros
modelos, como el uso compartido de coches ya se han puesto en prctica.

El cambio de valores en los patrones de consumo

En el verano de 2009, la Universidad de Wuppertal inici en colaboracin con el Instituto Wuppertal la primera Escuela de Verano sostenible2. Treinta y cinco estudiantes de diferentes nacionalidades de todas partes del mundo se reunieron durante una semana en un monasterio de la regin de

Peter Menzel; Material World. A global family portrait; Sierra Club Books 1994.

Sustainable Summer School, www.designwalks.org/.

- 400 -

Renania del Norte-Westfalia en Alemania para pensar en soluciones para la produccin y consumo
sostenibles. Los estudiantes trabajaron en diferentes talleres con diferentes temas y diferentes profesores. Curiosamente al final de la semana casi todos los grupos presentaron los modelos de distribucin. La idea bsica que todos tenan en comn era reducir el desperdicio de recursos y energa
mediante el uso de productos con mayor eficiencia. Todos poseemos un montn de productos que
utilizamos muy rara vez o de forma temporal. Desde el punto de vista ecolgico de distribucin esto
tiene ciertas ventajas: menos productos causan menos problemas al medio ambiente.
Hay que tener en cuenta que los participantes de la escuela de verano fueron un grupo objetivo muy
especial. Son jvenes, bien educados, viajando por el mundo, hablando diferentes idiomas y familiarizados con diferentes culturas. Al mismo tiempo tienen una gran concienciacin por el medio
ambiente y responsables como diseadores. Son parte del movimiento LOHAS (estilo de vida sano
y sostenibilidad) y para ellos, un coche ya no es un smbolo de estatus, en su lugar viajar, ser flexible
y disfrutar de la vida determina el estatus mucho ms. Quieren comprar buenos servicios en vez de
comprar productos materiales, que minimizan su flexibilidad. Los estudios de Sinus3 y Trendbro
Hamburg4 han demostrado que la conciencia medioambiental el movimiento LOHAS est en
auge en todas partes de la sociedad. Sin embargo, hay considerables diferencias y la divisin de
LOHAS en sub grupos diferenciados por edad, ingresos e intereses especiales. El grupo de estudiantes internacionales podra ser visto como la punta de lanza de un movimiento de consumidores
nuevos. Durante el curso de verano sostenible, los estudiantes desarrollaron nuevos conceptos para
un estilo de vida sostenible, en particular los conceptos de uso compartido, como compartir productos y bienes con los vecinos, el uso compartido de productos temporalmente y el uso compartido
del coche particular.

Uso compartido
La idea general detrs de este concepto es que la reduccin de los productos contribuye a la sostenibilidad, la flexibilidad aumenta, reduce los gastos y hace innecesarios los cuidados. Parece evidente
que una buena estructura de servicios que ofrece fcil acceso a los productos que la gente no
utiliza todos los das ahorra tiempo y dinero. La idea parece lgica, pero al mismo tiempo utpica.
Es discutible si las empresas proporcionarn nuevos conceptos de uso compartido, porque hacen su
negocio con la venta de productos. Adems, es cuestionable si los usuarios aceptan los modelos de
uso compartido.
Para aprender ms sobre el uso compartido se organiz el VI Foro de Gestin del Diseo Ganar-ganar mediante la utilizacin del uso el desarrollo de nuevos mercados con modelos de uso
compartido5. En mayo de 2010, alrededor de 50 personas se reunieron en Colonia para discutir el
tema con expertos del mundo acadmico y el mundo empresarial.
Los modelos de uso compartido no son del todo nuevos. Estn ms o menos en una fase experimental, como por ejemplo Call a Bike6 en Alemania o Barcelona alquiler de bicicletas7, pero parece

www.sociovision.de/sinus-news/year/2010/month/01/backPid/67/news/powerzielgruppe-lohas.html

Anja Kirig,Christian Rauch,Dr. Eike Wenzel; Target Group: LOHASHow the green lifestyle captures the markets, Zukunftsinstitut
2008

www.design-management-forum.org/

www.callabike-interaktiv.de/

www.bikerentalbarcelona.com/

- 401 -

(1904) Christian David Geiss, director de marketing presenta el proyecto car2go

que funcionan bastante bien. Christian Geiss, director del proyecto car2go8 en Ulm (Alemania)
y Austin (EE.UU.) present el desarrollo de este proyecto iniciado por el agente mundial Daimler y
explic el concepto de diseo. Se tiene que incorporar la cultura corporativa, las caractersticas de
la marca, los intereses del usuario y la competencia de diseo. El presidente de la junta que estaba
ansioso de experimentar nuevas soluciones alent al equipo de desarrollo. Despus de dos aos, el
concepto resulta ser un experimento muy satisfactorio. El proyecto se ampliar a otras ciudades
como Colonia en 2011. El prototipo actual en Ulm (Alemania) se ampliar de 200 a 300 unidades.
Para entender por qu estos conceptos de uso compartido tienen xito necesitamos verlo ms de
cerca. Cada vez viven en las ciudades ms personas y ya no tienen automvil. Las desventajas son
demasiado grandes: encontrar una plaza de aparcamiento es demasiado difcil y lleva demasiado
tiempo, los atascos son permanentes, y las frecuentes multas de trfico y estacionamiento no hacen
nada de gracia. Estos hechos dieron lugar a un modelo comercial de uso compartido del coche. El
desarrollo profesional se inici en los aos noventa y desde entonces, la calidad del servicio ha mejorado constantemente. Similar a la innovacin tecnolgica, los procesos de servicios de innovacin
necesitan corregirse y modificarse para su mejora, necesitan su tiempo para encontrar la aceptacin
del usuario y una clientela en constante crecimiento. Cuando se introdujo la nueva tecnologa de
las comunicaciones, nos dimos cuenta de que era necesaria una cantidad crtica de usuarios para
lograr satisfacer las experiencias del usuario. Lo mismo que pasa para los nuevos servicios basados
en el uso compartido.
Otra rea de negocios con xito que cuentan con modelos de uso compatido es el sector del deporte.
El alquiler de equipos deportivos en lugares de vacaciones es muy comn para equipos voluminosos, como los esques, equipos de buceo y tablas de surf. Se pueden identificar varias razones:

www.car2go.com/

- 402 -

(9857) 1. Escuela de Verano Sostenible, debate de grupo

en la biblioteca

el equipo slo se utiliza una vez al ao la ventaja de alquilar es que no hay necesidad de preocuparse por el mantenimiento y el almacenamiento, el equipo no envejece, no necesita piezas de
repuesto y la relacin calidad-precio es adecuada
el transporte es incmodo y costoso la ventaja de alquilar es que se ahorra tiempo, dinero y trabajo para el transporte y que no hay riesgo de que el equipo se pierda o se dae por el camino.
El alquiler de esques o equipos de buceo es muy popular hoy en da. El equipo est siempre nuevo
y en buen estado. Ambas empresas de uso compartido comenzaron a conocer la aceptacin del usuario, ms o menos al mismo tiempo. En algn momento, la conveniencia se consider ms importante
que poseer un producto. Los valores y las costumbres de los consumidores estn cambiando. La
actividad en s y las experiencias son importantes. Hoy en da, el disfrute y la prctica de actividades
deportivas de prestigio demuestran el estatus personal ms que la posesin de caros productos para
el deporte.

Criterios de xito
Podemos concluir que en algunas zonas la gente ya aprecia los productos compartidos y los negocios
relacionados estn prosperando. Los modelos de distribucin de xito tienen ciertas caractersticas
en comn. Ofrecen:
fcil acceso
simplicidad en el manejo
conveniencia el usuario ahorra tiempo y dinero en comparacin con conservar el producto mismo
excelente calidad de los productos para compartir
infraestructura de servicios excelentes
excelente disponibilidad
buena relacin calidad-precio
placer y disfrute sin preocuparse de los productos

- 403 -

(9277) Trabajo en equipo en la 1. Escuela de Verano

Sostenible

Evitan:
almacenamiento y/o problemas de aparcamiento
tiempo y dinero para el mantenimiento
cuidar del control tcnico
Los modelos de uso compartido son sistemas muy complejos. Para que funcionen bien se necesita
una excelente logstica y estructuras de servicios. Los ejemplos antes mencionados demuestran que
los usuarios aceptan que los modelos de distribucin a la hora de alquilar un producto tiene importantes ventajas funcionales. Los sistemas de intercambio proporcionan una mayor comodidad,
porque las personas que gestionan el negocio de uso compartido cuidan el producto. Los usuarios
disfrutan del servicio y pagan slo por el tiempo que utilizan el servicio. La gran ventaja para el medio ambiente: menos productos y menos recursos. Esa era la intencin de los estudiantes. Su idea
bsica era ahorrar recursos al compartir productos. El hecho es que ya existen modelos de negocio
con mucho xito. La pregunta es, si la empresa de uso compartido se puede lanzar con xito en otros
sectores, como el propuesto por los estudiantes.
Obviamente hay un grupo objetivo de jvenes entre 20 y 30 que cuenta con la comodidad y las
prestaciones que ofrecen los productos de uso compartido. Sin embargo surgen diferentes preguntas
una y otra vez:
Es el uso compartido un modelo de negocio de futuro para lograr la aceptacin de los usuarios?
Qu productos se pueden compartir?
Cmo se deben disear los modelos para compartir para ser aceptados por los usuarios?
Cmo se deben disear los modelos de uso compartido para que sean un negocio de xito?
Cmo pueden contribuir los modelos de uso compartido a la sostenibilidad?
Hemos discutido estas cuestiones en el VI Foro de Gestin del Diseo con expertos de diferentes
campos. Los panelistas representaban a los usuarios y las perspectivas de negocio, la creacin de
empresas de uso compartido, la teora de la sostenibilidad social y las tendencias culturales. La
conclusin que cabe extraer de los diferentes puntos de vista, antecedentes cientficos, resultados
de investigacin y experiencias profesionales confirma que la idea bsica del uso compartido tiene

- 404 -

(9758) Un equipo ha generado

una idea brillante en la 1. Escuela
de Verano Sostenible

el potencial de contribuir a una mayor sostenibilidad, si los modelos de apoyo a las empresas bien
diseados apoyan el cambio de valor en el comportamiento del consumidor.
Perspectiva del usuario
El uso compartido de productos tiene sus limitaciones. Los productos individuales, los productos
para el cuidado personal, los productos con un valor personal y los productos de uso frecuente no
estn sujetos al uso compartido. No obstante la posesin de productos puede ser una carga. En muchas ocasiones la comodidad y la conveniencia aumentan mediante el uso de un buen servicio. El
estado de la propiedad est disminuyendo en las generaciones jvenes, como la representada por los
estudiantes internacionales. Estn viviendo un estilo de vida muy flexible. El estatus depende de las
actividades con experiencia y el uso de perfectos servicios a medida.
Sostenibilidad
Schmidt-Bleek introdujo la idea de factor 109 en los aos noventa. Concluy que los pases muy industrializados deberan reducir su consumo de recursos a un 10% a fin de dar a todas las sociedades
la oportunidad de sobrevivir bien en el planeta Tierra. Los especialistas en cuestiones ambientales
evalan los conceptos de uso compartido como una oportunidad para alcanzar el factor 10.
Perspectiva empresarial
El modelo de intercambio de car2go significa que el uso compartido puede llegar a convertirse en
un satisfactorio futuro modelo de negocio, si coincide con los deseos de los consumidores y sus
necesidades. Es una nueva oportunidad para las empresas pardea hacer negocios con el alquiler de
productos en lugar de venderlos. Con la venta de productos el margen se puede cobrar solamente
una vez. Al alquilar los productos la ganancia depende de la calidad del servicio prestado, as como
que la calidad del producto es parte del servicio y el margen se puede cobrar muchas veces.
Tendencias y nuevas empresas
9

Friedrich Schmidt-Bleek, Das MIPS-Konzept, Mnchen 2000.

- 405 -

Los investigadores de tendencias refuerzan el cambio de valores hacia la conciencia ambiental y el

estilo de vida sostenible, como fenmeno social global con caractersticas especiales de los distintos
grupos destinatarios. La tendencia se ve confirmada por un par de iniciativas surgidas del concepto
de uso compartido, como compartir espacio de oficina, compartir ideas y presentaciones sobre plataformas de Internet, compartir productos con los amigos y algunas otras ms.

Criterios para el xito

Al hablar de las posibilidades y oportunidades de negocio de los modelos de uso compartido descubrimos ciertos criterios que determinan el xito. El fcil manejo parece ser el factor ms importante.
Se observa una creciente demanda de funcionalidad, lo que significa que la probabilidad de hacer
uso de servicios de intercambio crecer, cuando aparecen beneficios significativos de manipulacin
en comparacin con comprar, poseer y utilizar un producto personal. Un requisito bsico es la cantidad crtica de unidades involucradas en el concepto. La accesibilidad es uno de los criterios de xito
ms importantes. Si la cantidad de unidades es demasiado pequea, el concepto se enfrenta a graves
problemas. Eso es lo que hemos aprendido de los conceptos de compartir vehculos y bicicletas.
Adems, el fcil manejo, la calidad, el buen servicio de infraestructuras y una buena relacin preciorendimiento son importantes para la aceptacin del usuario y el xito. Si estos criterios se cumplen,
las empresas pueden contar con una aceptacin cada vez mayor de usuarios.
Los modelos de uso compartido tratan de reducir la cantidad de produccin de los productos y exigir al mismo tiempo diferentes productos con mejor calidad. Al final de su presentacin, Christian
Geiss seal que los coches Smart utilizados para el proyecto car2go se disearon para uso privado
- no para uso pblico. Los coches presentan dficit en el negocio de uso compartido, que se hizo
evidente durante los procesos de manipulacin nueva y completa. Slo con el trasfondo de estas
experiencias se pueden analizar las demandas del uso compartido de coches. El equipo de desarrollo
de la empresa est ahora pensando en las caractersticas de un coche diseado para su utilizacin
compartida. Lo ideal sera que un uso compartido del coche debe garantizar el fcil acceso por toda
la ciudad incluso mejor, en todo el pas, zonas de aparcamiento reservadas, fcil pago por el servicio, debe ser robusto y resistente a daos, fcil y estar libre de errores en su manejo y malgastar el
mnimo de energa durante su uso. Los requisitos de calidad y funcionales resultan mucho ms altos
para compartir productos.

Nuevos retos para los diseadores

Si tenemos en cuenta que los valores sociales y culturales estn cambiando en la sociedad y que
la gente usar el servicio de productos compartidos con ms frecuencia en el futuro, influir en el
trabajo de los diseadores y el cambio de sus tareas. Antes de empezar a pensar en el diseo del
producto y las caractersticas de los productos de uso compartido, tienen que pensar en el servicio de infraestructura, logstica, accesibilidad, manipulacin, demandas de los usuarios, puntos de
contacto con usuarios, valores de comunicacin y por supuesto los factores econmicos. Los sistemas de uso compartido de automviles y bicicletas se basan principalmente en procesos de autoorganizacin. La funcionalidad de los procesos de auto-organizacin depende de su simplicidad.
La consideracin de la simplicidad es esencial en el proceso de desarrollo de los conceptos de uso
compartido de coches. La ventaja de car2go en comparacin con otras iniciativas de uso compartido
del coche son: una buena accesibilidad, fcil y rpido manejo y pago nicamente por el tiempo de
uso. El diseo de las estructuras de los nuevos negocios que operan en auto-organizacin es un gran
reto para las soluciones de diseo futuro. El mundo digital incluyendo dispositivos mviles ofrece

- 406 -

excelentes condiciones para los procesos de auto-organizacin. La funcionalidad de los procesos de

auto-organizacin se basa generalmente en un mnimo de normas.
La investigacin sobre la inteligencia de enjambre nos ayuda a disear conceptos de auto-organizacin. Los enjambres se organizan siguiendo slo dos o tres reglas. Pocas reglas, pero claras y directas
son muy importantes para la coherencia y la funcionalidad. Se simplifica el manejo, se reduce o elimina el uso indebido y por lo tanto determinan la conveniencia y la comodidad para los usuarios.

Conclusin
En el futuro, los diseadores se enfrentarn a nuevos retos y se ven obligados a pensar y actuar de
forma diferente. Participarn en el diseo de nuevas estructuras de servicios que contribuyen a la
comodidad del consumidor mediante la sustitucin de productos a travs de servicios y el desarrollo
de modelos de distribucin. El cambio en el diseo de actividades se debe a un cambio de valores
en el comportamiento de los consumidores, la creciente demanda de la sostenibilidad y la necesidad
de las empresas de innovar y desarrollar nuevos conceptos de negocios de acuerdo con los cambios
socio-culturales y la proteccin del medio ambiente esperemos que cercano al factor 10.

- 407 -

- 408 -

Innovar para las personas.

Una oportunidad de la
investigacin en diseo.
Beatriz Garca Prsper
Profesora Titular de Universidad.
IGD. Grupo de Investigacin y Gestin del Diseo.
Universidad Politcnica de Valencia.

RESUMEN
Si innovar es encontrar un punto de interseccin entre la tecnologa y advertir lo que las personas necesitan y,
por otra parte, investigacin en diseo puede ser la va que conduce a entender a esas personas, en este artculo
se plantea el rea a explorar entre la innovacin, el diseo, los usuarios y los estilos de vida.
La primera parte del artculo plantea las perspectivas del diseo y la innovacin y cmo la evolucin de las
competencias del diseo ha ido cada vez ms en consonancia con el concepto de innovacin. La segunda parte
explica el papel de la observacin de los usuarios para identificar sus perfiles, conocer los estilos de vida y as
reconocer las oportunidades para la innovacin con xito.
Palabras clave: Innovacin, investigacin, usuarios, estilos de vida, tendencias
ABSTRACT
If innovation is to find a point of intersection between technology and realizing what people need and, on the other hand, design research
may be the way to understanding those people, this article proposes the area to explore among innovation, design, users and lifestyles.
The first part of the article presents the perspectives of design and innovation and how the evolution of design competences has been
growing in line with the concept of innovation. The second part explains the role of observing users to identify their profiles, learn
about lifestyles and thus recognize the opportunities for successful innovation
Keywords: Innovation, research, users, lifestyles, trends.

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Innovar sera encontrar un punto de interseccin

entre la tecnologa y darse cuenta de lo que la gente necesita.
Tom Kelley

Si a esta definicin de Tom Kelley1 con respecto a lo que se entiende por innovacin se le aade el
papel de la investigacin en diseo como va que conduce a entender a las personas2, se nos plantea
un rea a explorar cuyos ingredientes son: innovacin, diseo y usuarios.
La primera parte de este artculo plantea las perspectivas del diseo y la innovacin3 y cmo la
evolucin de las competencias del diseo ha ido cada vez ms en consonancia con el concepto de
innovacin. La segunda parte explica el papel de la observacin de los usuarios para identificar sus
perfiles, conocer los estilos de vida y as reconocer las oportunidades para la innovacin de xito.

Evolucin de las competencias del diseo

El diseo ha pasado a ser algo ms que dibujos, planos y prototipos. De hecho, se observa que el
diseo ha adoptado nuevos enfoques que amplan sus primeras competencias.
Las actividades del diseo en los aos ochenta se centraban en tres reas: la optimizacin, el diseo
propiamente dicho y el estilo o apariencia4. Se entenda el diseo como una actividad intelectual
abstracta, por la cual se concibe un objeto antes de que se materialice para crear los productos que
se adapten a las necesidades de su consumidor o usuario5. El papel del diseo, entonces, tena lugar
como recurso integrador en la produccin y en las necesidades de innovacin de productos para
lograr su aceptacin en el mercado, y tambin entre la capacidad productiva y las estrategias, vinculando el diseo tanto a las actividades productivas y de investigacin como a las comerciales.
Es a partir de los aos noventa cuando se empieza a considerar seriamente la orientacin del diseo
hacia el usuario, e ir evolucionando a travs de los noventa donde se potenciar el papel del consumidor todava ms con la llegada de Internet.
En la actualidad el diseo es visto, cada vez con mayor asiduidad, como parte integradora de la cultura y la estrategia empresariales y no slo como una parte aislada. Las nuevas especialidades que
le competen junto con la creatividad configuran la nueva concepcin del diseo dirigido hacia la
innovacin, donde los usuarios deciden e incluso interactan cada vez ms en el diseo de nuevos
productos.

LPEZ, S. Entrevista: Tom Kelley. Con china slo se puede competir con algo novedoso, El Pas, Bilbao, 12/11/2009. Tom Kelley
es experto en innovacin y director de la consultora Ideo.

Esta definicin sobre investigacin en diseo est planteada por la organizacin del IIT Institute of Design 2010 Design Research
Conference (DRC) celebrado el 10 de Mayo de 2010. http://www.designresearchconference.org

El presente texto parte de los planteamientos introducidos por la autora en: Garca Prsper, B. y Songel, G. Factores de innovacin para
el diseo de nuevos productos en el sector juguetero. Universidad Politcnica de Valencia, 2003

De Bono, Edward, Edward de Bono Explains What He Means by Design, Universidad Politcnica de Valencia, Valencia, 2003.
Designer, Julio, 1981.

Edward de Bono es Doctor en medicina, experto en creatividad y ha desarrollado el concepto y herramientas del Lateral Thinking
(pensamiento lateral). www.edwdebono.com

Pedro Nueno, Diseo y estrategia empresarial, Manuales IMPI, Madrid, 1989

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Figura 1: Evolucin de las competencias del diseo

Competencias del diseo
Tradicionales
(optimizar)
1 Fase

Dibujos
Planos
Prototipos

2 Fase

Conceptualizacin
Proyectacin
Desarrollo
Lanzamiento

Nuevas
(innovar)

(investigar)

Investigacin del diseo

Estrategia
Innovacin metodolgica
Usuarios
Mapas de conceptos
Tendencias
Mercados
Organizaciones
Tecnologa
Comunicacin y marca
Etnografa
Estilos de vida
Redes
Prospectiva

Factores humanos
Comportamiento
Observacin
Gestin del diseo
Diseo conceptual
Diseo estratgico
Diseo de polticas
Codificacin
Brokering6
Intercambio de experiencias
Interaccin expertos

+
Creatividad

La evolucin de las tareas y objetivos del diseo en la empresa han ido evolucionando respondiendo
a las necesidades de un mercado cada vez ms competitivo y global. La ventaja competitiva ya no es
una cuestin de diferenciacin sino de previsin y anticipacin del futuro. La visin y visualizacin
de las nuevas situaciones para la empresa estn siendo responsabilidad de grupos interdisciplinares,
donde el diseo aparece como disciplina integradora.

Aportaciones del diseo y su investigacin a la innovacin

La investigacin en diseo y el diseo en s como prctica profesional contribuyen a que se de innovacin exitosa de varias formas. El diseo ha actuado como factor de innovacin en cuatro reas7.
Estas reas van desde la introduccin de calidad y esttica al producto, hasta la mejora de prestaciones e incremento del valor del mismo, pasando por la racionalizacin de los procesos de produccin
y la optimizacin de la comunicacin de la empresa y del producto en s.
La ventaja competitiva ha pasado de estar centrada en la produccin a, ms tarde, plantearse cmo
organizarse para distinguirse por la innovacin, habiendo ya superado la lucha por el precio, la calidad, etc. En la actualidad se trata del conocimiento del usuario, su entorno (estilo de vida) e, incluso,
la participacin del consumidor como co-diseador o co-creador en el proceso de diseo.
El diseo es visto como alternativa de respuesta al entorno empresarial y su necesidad a adaptarse
a nuevos entornos, a la innovacin y a los nuevos consumidores. El diseo centrado en las nuevas
competencias de estrategia, innovacin metodolgica e investigacin considera nuevas formas de
gestionar las estructuras y estrategias.
En este sentido, investigadores como Nigan Bayazit8 definen que la investigacin en diseo trata
del estudio de lo artificial hecho por las personas incluyendo el planteamiento de estas actividades:
6

Hargadon, A. y Sutton R. I. Building an Innovation Factory, The Magazine, Harvard Business Review, Mayo - Junio 2000.

En: NUENO, 1989, pp. 40.

Bayazit, Nigan. Investigating Design: A Review of Forty Years of Design Research, Design Issues, Volume 20, Number 1, Winter,
2004.

- 411 -

a travs de estudios acadmicos o por parte de las empresas y a travs de la prctica profesional. Por
tanto, la investigacin trata el proceso de diseo en todos sus campos, en relacin con los mtodos
de diseo en general o para determinadas disciplinas; y tambin la relacin de la investigacin con
el proceso del diseo.
El creciente inters en el uso de la investigacin del diseo est vinculado directamente al convencimiento, por parte del mundo de los negocios, de la importancia del diseo para el xito empresarial. El diseo ya no se considera como un factor de coste neto para las empresas, sino como una
inversin y motor para el crecimiento econmico y creacin de valor9. Muchas organizaciones estn
comenzando a comprender con claridad la necesidad de utilizar el diseo para lograr y mantener
el xito10. La investigacin en diseo abarca una amplia gama de actividades de investigacin tales
como: la investigacin de mercados, investigacin de tendencias, investigacin de la tecnologa,
comunicacin y marca, investigacin etnogrfica, investigacin del diseo de interaccin, estilos de
vida, investigacin de futuros. Por tanto, los equipos de investigacin de diseo, renen a psiclogos, socilogos, diseadores industriales, expertos en materiales, en marketing, filsofos, antroplogos, equipos multidisciplinares y multiculturales con el fin de asistir a las empresas en los factores de
innovacin para el diseo de nuevos productos, servicios e incluso negocios de xito.
Conforme las opciones del diseo se han ampliado a mbitos de investigacin, conceptualizacin y
estrategia, la capacidad del diseo para innovar ha aumentado. La investigacin en diseo contribuye a que las organizaciones entiendan su entorno (fortalezas y debilidades de sus competidores
y de ellos mismos), las caractersticas del mercado, el precio de posicionamiento, los perfiles de los
usuarios, las tendencias de diseo y los estilos de vida.
La necesidad de adaptacin a nuevos entornos y la innovacin hacen que haya empresas que hagan
posible una aproximacin interdisciplinar al frente de las actividades de construccin de conocimiento y de desarrollo de estrategia, permitiendo jugar con el diseo un papel mucho ms crtico.
Los diseadores estn ocupando nuevas responsabilidades al frente de investigadores, visionarios y
estrategas, empezando un nuevo modo de entender la empresa desde el punto de vista del diseo.
Las consultoras, segn Bruce Nussbaum11, son eficaces en el control de los nmeros pero no en la
expansin y creacin de nuevas ideas. Para que la empresa funcione tiene que vender algo, y es aqu
cuando se necesita el diseo. El diseo innovador es el que aporta nuevos productos (servicios, negocios), por lo tanto, son los diseadores los que pueden decirle a la empresa cmo crecer, innovar
y cambiar la cultura empresarial.
Para Kelley12 una clave diferencial entre las consultoras empresariales y las aproximaciones del diseo a la innovacin es que los consultores van desde lo general a lo particular, quienes a travs de
su formacin en MBA (Master in Business Administration, en espaol Mster en Administracin de Empresas) y de su experiencia en la industria han desarrollado habilidades en, por ejemplo, cmo la
estructura afecta a la estrategia o cmo los sistemas pueden soportar el cambio organizacional.

Zec, P., Jacob, B., Design value- a strategy for business success, Red Dot Gmbh, Essen, Alemania, 2010. El objetivo de esta publicacin es
traducir el valor aadido que proporciona el diseo en cifras para poder medirlo y utilizarlo en la gestin del diseo estratgico.

10 Bruce Nussbaum, a travs de la publicacin Business Week, promociona los beneficios del diseo y del pensamiento de diseo en el
mbito empresarial.
11 Bruce Nussbaum es el director de la pgina editorial de Business Week y fue de gran influencia para que se apoyaran los premios de
diseo Design Excellence Award , de la Industrial Design Society of America (Asociacin de Diseadores de Amrica) que cada ao publican en la edicin de Junio.
12 Kelley, T., Designing for Business. Consulting for Innovation (Disear para la Empresa. Consultora para la Innovacin), Design
Management Journal, Vol. 10, N 3, Summer 1999. Tom Kelley es director general de IDEO.

- 412 -

Los diseadores, gracias a su experiencia en innovacin de producto, tienen la oportunidad de ir de

lo especfico a lo general. Pueden descifrar estrategias cuando pasan de proyectos especficos a visiones ms generales de innovacin. A travs de la extensiva experiencia en programas de desarrollo
de producto, los gestores de diseo son conscientes de las lecciones aplicadas a la innovacin y estn
motivados por el creciente reconocimiento del diseo como alternativa de ayuda estratgica.

La observacin y el hallazgo de oportunidades

Volviendo a la afirmacin de Tom Kelley sobre la investigacin del diseo como la va que conduce
a entender a la gente, concebimos que sta tenga una labor encomiable para traducir las sugerencias de las personas en oportunidades de nuevos proyectos que pueden ser productos, servicios o
negocios.
Si los investigadores en diseo son los traductores entre la sociedad y la industria, y las nuevas reas
del diseo relacionan las diferentes aproximaciones a partir de la observacin de los usuarios y las
dinmicas empresariales, es posible plantear estrategias de producto e innovacin en sinergia con
los anlisis de mercado, de la competencia y de los consumidores o usuarios.
Los diseadores son expertos en usar el poder de la observacin, entendindose sta no slo como
la consideracin de algo o alguien para conocer sus peculiaridades. En este mbito, es donde se
establecen las sutiles relaciones que hay entre las personas, la tecnologa y la cultura popular, y de
aqu nacen las principales oportunidades para la innovacin.
La orientacin del estudio observacional se centra en identificar las necesidades y las oportunidades
a travs del estudio del usuario y la definicin de su contexto, de su estilo de vida. Por tanto, la innovacin va a tener sentido en cuanto a que ofrece un valor al usuario final mejor del que ya tiene.
La oportunidad surge en la identificacin de necesidades o mejoras a partir del estudio de hbitos,
costumbres, tradiciones, cultura, aspiraciones, etc. de las personas.
La evolucin del comportamiento social sirve de inspiracin en gran medida a la orientacin de
los mercados y del consumo, de ah que su conocimiento proporcione gran ventaja al desarrollo de
nuevos productos y al mundo de los negocios, constituyendo conocimientos indispensables en la
elaboracin de estrategias comerciales y de gestin empresarial.

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Fig. 2: Estudio de los valores de los usuarios

Origen

Tcnica

Herramientas

Objeto

Resultado

Empresas

Estudio de Mercado

Encuestas
Reuniones de grupo

Consumidores

Gustos

CRM
(Gestin Relacin con
el Cliente)

TIC
Tarjetas fidelidad

Hbitos de compra

Preferencias
Tendencias
Estacionalidad

Combinacin info:
Demogrfica
Temporal
Geogrfica
Contenidos

Hbitos de los consumidores

Deteccin de usuarios
actuales y potenciales

Estudio de casos

Productos
Servicios
Aplicaciones
Usos
Actitudes

Comprensin de los
usuarios
Influencias

Anlisis Social

Atropologa
Etnografa
Comportamiento
relacional y de grupo

Contexto del usuario

Entornos reales

Comportamiento
Individual

Cognicin
Percepcin
Emociones

Agencias

Trendspotting
(deteccin tendencias)
Coolhunter

Entorno Cientfico

Estudio sobre usuarios

Los nuevos productos de xito nacen, en una proporcin importante, de anlisis exhaustivos de los
consumidores, sus gustos y necesidades. Los fabricantes de productos y la informacin sobre stos
eran los que solan marcar las reglas del mercado. Desde el punto de vista del diseo, la investigacin
de factores humanos se ha centrado normalmente en la ergonoma. Un estudio realizado por Patrick
Whitney13 establece cuatro tipos de factores a tener en cuenta en lo que al usuario se refiere. stos
son los fisiolgicos, cognitivos, sociales y culturales, que ejercen influencia en la interaccin de las
personas con su entorno.
Los factores culturales son, sin embargo, los ms relevantes puesto que tienen que ver con los valores y pautas de la vida diaria. A pesar de la globalizacin, las culturas todava son especficas y se
pueden determinar por nacionalidades, regiones, y clases generacionales, econmicas y sociales. La
gente est acostumbrada a trabajar, comer, relacionarse, etc. de un cierto modo. Las preferencias y
sutilezas deben ser entendidas y tenerse en cuenta a la hora de proponer productos, mensajes, servicios, etc. para que las empresas puedan tener xito en los diferentes mercados.
Los diseadores usan diferentes mtodos para entender los factores culturales. Son mtodos de evaluacin tomados de la antropologa para observar lo que la gente hace, cmo y porqu lo hacen. Por
13 Patrick Whitney, Design and Global Competition, en Design Innovation for Global Competition, ID Press, Illinois, 1995. Patrick
Whitney es el director del Institute of Design del Institute of Technology de Illinois.

- 414 -

otro lado, normalmente la observacin del consumidor se hace a travs de estudios de mercado u
otros anlisis que cuentan con gran cantidad de datos, grficos, cifras, estadsticas, transcripciones
de sesiones, etc., es decir informacin esttica. No obstante, para los diseadores es mucho ms til
contar con informacin en vivo (videos, entrevistas, etc.)14.
No se trata slo de recoger datos, sino de entender el comportamiento que representa dicha informacin15. La cuestin es ir ms all y centrarse en la esencia de los mismos entendindolos como ventana
hacia el comportamiento del consumidor, y entonces partir de dicha informacin para innovar. Esto
requiere una inversin sustanciosa en reflexin y anlisis que todava no implica a demasiadas empresas.
Dorothy Leonard y Jeffrey F. Rayport16 estudian la importancia que tiene para la innovacin, la utilizacin de mtodos de observacin del consumidor como alternativa a la investigacin de mercado,
y la relacin del diseador con respecto a estos estudios.
Figura 3: La dinmica tradicional frente a la observacin
DDiferencias entre preguntar y observar

Preguntar

Observar

Los expertos no pueden preguntar cuestiones que no

saben si son tcnicamente posibles

Los observadores, entre ellos diseadores, profundizan en

las capacidades de la empresa, incluyendo el alcance de las
capacidades tcnicas de la empresa

La gente generalmente desconfa de la interpretacin de

su propio comportamiento

Los observadores se quedan con las acciones, los actos ms

que con el comportamiento narrado

Se tiende a dar respuestas que se piensa que son las

deseadas

A la gente no se le pide que responda de manera verbal;

ellos dan claves de respuesta no verbal a travs del lenguaje
corporal, adems de comentarios que no se haban pedido

14 Entre otros autores Gerard Zaltman, profesor en Harvard Business School, es partidario de este tipo de informacin visual para los
estudios de mercado.
15 Sirva como ejemplo el citado en Songel, G. Garca-Prsper, B., El juego para todos en los parques infantiles, AIJU, Valencia 2001. Donde
en base a la realizacin de dinmicas de grupo con familias, profesionales y grupos de nios y nias discapacitados se obtuvieron
ideas clave sobre las necesidades, los tipos de juegos y las caractersticas de las personas discapacitadas en los parques infantiles. Las
conclusiones de esta observacin propici el planteamiento de un briefing innovador para el diseo de estructuras de juego en las que
pudieran participar nios y nias con y sin discapacidad.
16 Dorothy Leonard y Jeffrey F. Rayport, Spark Innovation Through Empathic Design, Harvard Business Review, Noviembre Diciembre, 1997.

Ambos son profesores en Harvard Business School y en el caso de Dorothy Leonard, sus investigaciones giran en torno a la creatividad, el conocimiento innovador como capacidad central y el desarrollo de nuevos productos.

- 415 -

No se suele dar importancia a los detalles intangibles caUsando un prototipo, por ejemplo, se estimulan los comenractersticos de los productos o servicios como el aroma o
tarios sobre los intangibles que evoca el producto
los sentimientos que despierta cuando se usan

La imaginacin de las personas est fundamentada en su

experiencia, y aceptan ciertas deficiencias de su entorno
como normales

Los observadores cualificados pueden ver las soluciones a

necesidades no tenidas en cuenta a priori

Muchas veces las preguntas condicionan las respuestas

La observacin tiene finales abiertos y es variada

Los cuestionarios interrumpen la marcha habitual de la

actividad normal de la gente

La observacin lo hace menos porque se supone que se

cuenta con un entorno natural

Los cuestionarios dan menos oportunidades a los usuarios para sugerir innovaciones

Los observadores pueden identificar las innovaciones de

los usuarios y ser mejoradas para el resto del mercado

Fuente: Dorothy Leonard y Jeffrey F. Rayport

La ventaja viene dada no slo por poder preguntar, sino por tener la oportunidad de experimentar las
reacciones y actitudes de las personas que se someten a estas dinmicas en un ambiente natural. Por
otra parte, cuando los observadores son profesionales involucrados en los procesos de conceptualizacin y diseo, cuentan con una informacin a nivel tcnico y sobre la empresa, pudiendo llegar a ser
ms profundos en el nivel de respuesta. Siguiendo con esta premisa, los diseadores u observadores
cualificados en una sesin pueden experimentar e intuir nuevas necesidades y por tanto innovar.
Los investigadores en diseo intentan captar las sensaciones de los usuarios en relacin con su estilo
de vida para ser capaces de conceptualizar los deseos de los consumidores y luego materializarlos
en productos. Los diseadores imaginan cmo influir un producto en las emociones del usuario y,
despus, trabajan para darle cuerpo.
De forma concreta se recrea el proceso que permite conocer al usuario y extraer la informacin que
de las claves para el planteamiento posible de un nuevo producto. A continuacin vamos a exponer
la propuesta prctica de puesta en marcha de una metodologa especfica de observacin17 que, en
este caso, se divide en tres bloques: la observacin del entorno del usuario, las tcnicas para llegar al
usuario y, por ltimo la relacin entre el usuario y el producto. Estos apartados se analizan en base
a cinco perfiles de usuarios que ayudan a identificar los grupos de personas segn sus afinidades.
Los diseadores utilizan de forma habitual instrumentos de observacin para recoger la informacin.
Desde los tradicionales blocs de notas, donde se anota in situ informacin, opiniones, expresiones,
croquis, dibujos y todo aquello que llama la atencin sobre el usuario observado, hasta la utilizacin de material grfico como fotografas tomadas en el entorno del usuario u otras ya dadas desde la
17 Esta metodologa est planteada y se testa a travs de la actividad desarrollada en el Master Oficial de Ingeniera del Diseo dentro
de la materia El usuario y los estilos de vida impartida por la autora.

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publicidad, noticias de prensa, revistas, webs, etc. Las imgenes sirven para ilustrar cada uno de los
parmetros propuestos previamente con la intencin de contextualizar el estilo de vida del usuario
objeto de estudio. Un ejemplo de parmetros que ubican a las personas en su perfil es el utilizado por
distintas agencias de tendencias y que abarcan el universo del usuario: arquitectura, tecnologa, moda,
viajes, comida, formas, materiales, acabados, valores, actitudes, etc. Esta tcnica nos permite conocer
ms de cerca el perfil con la intencin de entender las motivaciones de consumo del mismo.
Otra tcnica muy utilizada es el uso de cuestionarios sobre gustos o hbitos concretos. A travs de esta
prctica se extrae informacin sobre consumo, hbitos y hbitats. Lo interesante es contrastar los resultados de los cuestionarios con la utilizacin de entrevistas e, incluso, con grabaciones en video que proporcionen informacin directa sobre la vida del usuario. Grabar al usuario en un da cotidiano para conocer
ms de cerca su forma de vida y observar la relacin directa entre el usuario y lo que consume.
De la observacin, por parte del diseador de un producto o servicio, se pueden obtener conclusiones que no se transmiten por investigaciones tradicionales de producto o de marketing18.
La primera aportacin es la estimacin de usos inesperados de los productos o servicios por lo que
pueden identificar oportunidades no slo para la innovacin y el rediseo, sino tambin para detectar nuevos mercados.
Las observaciones en el entorno del usuario son interesantes porque se pueden percibir pequeos detalles
que pasan desapercibidos a priori, y que sin embargo dan claves para la innovacin. Se han dado casos de
innovaciones que han aportado un hecho diferenciador gracias a percepciones hechas por casualidad.

Las tendencias y la identificacin de los estilos de vida

La observacin es una metodologa de aproximacin al usuario que tiene el poder de inspirar e informar sobre las posibilidades de innovacin. Se toman datos sobre el usuario y definen los estilos de
vida, hbitos, valores y aspiraciones de grupos demogrficos con los que se identifica.
El diseo debe atender a factores psicolgicos, emocionales, sociales, ticos, etc. que influyen de forma
directa a colectivos que comparten un mismo estilo de vida. El comportamiento de las personas, sus
gustos y preferencias, son el factor clave para disear productos, servicios y negocios innovadores.
Estas preferencias de las personas se agrupan dando forma a una tendencia, los indicios de estas
tendencias generan oportunidades importantes para aportar innovacin, constituyendo el arma ms
eficaz para ser competitivo en un mercado cada vez ms exigente y complejo. Las tendencias y
macrotendencias19 se entienden como los factores de cambio que se evidencian en los patrones
de comportamiento, escalas de valores y diferentes estilos de vida. Las referencias en cuanto a las
acciones, productos y estrategias, que son referentes dentro de una estrategia global, son hechos
a considerar y que, cuando suponen movimientos de grandes empresas son macrotendencias que
pueden arrastrar incluso a sectores industriales enteros.
Las tendencias son un fenmeno que representa las corrientes de comunicacin, ideas y comportamientos que parecen estar marcando la identidad, el desarrollo y la cultura. sta ltima relacionada
con la publicidad, moda, msica, cine, arte, literatura, televisin, diseo, etc. Las nuevas propuestas
que prosperan son el origen del desarrollo de nuevas sensibilidades que paulatinamente se convierten en la vanguardia del cambio a travs de la transformacin de la realidad sociocultural20.
18 Consultar Design Contunuum / Design Strategy en: www.dcontinuum.com
19 Franceso Morace, Contratendencias, Celeste, Madrid, 1993.
20 Estas afirmaciones son de Manuel Lecuona en: J. Miquel Juan i Climent y Manuel Lecuona, 10 Aos de tendencias en tecnologa y diseo
del mueble, AIDIMA, Valencia, 1999.

Manuel Lecuona es Catedrtico de la Universidad Politcnica de Valencia y Responsable del IGD Grupo de Investigacin y Gestin
del Diseo.

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Muchas agencias expertas en tendencias redactan informes sobre lo que se llevar maana. Informes basados en la observacin y anlisis de equipos multidisciplinares capaces de visionar los diferentes contextos que influyen en las personas, su contexto fsico, sociocultural, la cultura, acciones
de comunicacin y distribucin. Una de las agencias lderes es la conocida agencia francesa Nelly
Rodi21, que cada ao se anticipa al futuro con sus cuadernos sobre los estilos de vida, los cuales
aportan informacin codificada en perfiles de usuario. Pero no es la nica. Agencias como Promostyl, Style-vision, Science of the Time o la propia Nelly Rodi tienen lneas de trabajo y metodologas
similares. La ms antigua de ellas es Promostyl que desde 1966 viene operando desde Francia.
Fig. 4: Tablas comparativas de tipologas de estudios de tendencias
Fuente: elaboracin propia

21 Nelly Rodi, agencia de estilo formada por ms de 30 profesionales que viajan por todo el mundo en busca de nuevos conceptos,
estudian todo lo que envuelve al consumidor. Nelly Rodi ha desarrollado un mtodo de investigacin nico, mezcla el marketing de
estilo con la intuicin creativa. Fundada en desde 1985 por su presidenta Nelly Rodi con sede en Pars, Francia.

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Gran parte de estas agencias se definen como especialistas en deteccin de tendencias22. La metodologa es similar. Trabajan a travs de varios equipos con corresponsales repartidos por varios pases
de todo el mundo alcanzando la mayora de bienes de consumo. Estos cazadores de tendencias
pueden ser agentes expertos o colaboradores en red, como es el caso del mtodo desarrollado en
Science of the Time. El objetivo es conocer las novedades y proveer de informacin sobre lo que
pasa en el mundo de la creacin.
Paralelamente se realizan estudios sociolgicos y de comportamiento del consumidor que consisten
en sondear a una cantidad considerable de expertos de diferentes campos como: filosofa, sociologa
y economa. El objetivo es entender la evolucin de los patrones de comportamiento de los consumidores, sus estilos de vida, sus expectativas y sus valores. Por tanto, se profundiza en la idea de que
las tendencias son algo ms que cosas creativas. Los estudios de tendencias se centran en los consumidores, quienes son observados muy de cerca donde se les rastrea, en trminos sociolgicos.
Adems Nelly Rodi afirma que su agencia trabaja sobre el inconsciente colectivo23 y lo define
como lo que hay dentro de nuestras cabezas incluyendo lo que la mente no es capaz de percibir
conscientemente. Nelly Rodi desarrolla sesiones de brainstorming con el objetivo de localizar, lo que
ellos definen como, corrientes virtuales que se desarrollan en nuestro entorno. A travs de estas
sesiones localizan las corrientes virtuales y las agrupan para crear escenarios. Y con estos escenarios
se genera un collage que permite a la agencia componer series de imgenes (fotografas) que sirven
para nutrir el principio de los cuadernos de tendencias.
Los formatos de informes son muy variados dependiendo del origen de la investigacin. Los cuadernos de tendencias muestran los estilos de vida apoyados por infinidad de imgenes que ilustran los
estados de nimo actuales y as entender cmo se va a desarrollar el futuro. Normalmente se trata
de cuadernos impresos con proliferacin de imgenes y pequeos ejemplos fsicos de materiales. Algunos de ellos son ediciones limitadas. Estos ejemplares normalmente se apoyan con eventos como
conferencias, presentaciones, workshops. Pero tambin tienen toda una estrategia de posicionamiento
a travs de la web. Ya sea por desarrollo de blogs y aplicaciones especficos, como por newsletters, subscripciones a novedades, trendsletters y descargas online.
A pesar de la multitud de recursos web y del alto precio de estos informes, el negocio no est en los
cuadernos ni en la presentacin de las tendencias. El quid de la cuestin sigue estando en la interpretacin de esas tendencias.
Para profundizar en los detalles de la marca, las empresas han de adaptar las recomendaciones
generales, que se pueden encontrar en los cuadernos de tendencias, a las situaciones particulares
de sus marcas y empresas. Es aqu donde la mayora de agencias intervienen con sus servicios de
consultora y donde los investigadores en diseo tienen su funcin principal. El diseo es un medio
fundamental para el desarrollo de la innovacin. El diseo y su investigacin, entre otros, tiene el
papel de visualizar estos indicios, materializarlos en productos, servicios o negocios que aporten un
valor estratgico para la innovacin con xito.
Si el objetivo principal de la investigacin es la de transmitir conocimiento, el diseo encuentra en
la observacin del usuario, la deteccin de tendencias y la configuracin de estilos de vida una va
para materializar productos, servicios y negocios con un valor estratgico para la innovacin con
xito.

22 Afirmaciones extradas a partir de: http://nellyrodilab.com

23 Nelly Rodi lo define como Intuicin creativa / Pronstico de tendencias

- 419 -

- 420 -

IV. Recensiones
de libros
Coordinadas por
Javier Delicado
Universitat de Valncia

- 421 -

AA. VV.
Corona y arqueologa en el Siglo de las Luces
Madrid, Patrimonio Nacional, 2010.
480 pginas, con ilustraciones en color .
ISBN: 978-84-7120-444-8.

"La oscuridad de la ignorancia cuando

huye cuando la luz de la Historia ilumina a los beros". Bajo esta consigna,
promulgada por la Real Academia de
la Historia, se inaugur el mes de abril
de 2010, en las salas temporales del
Palacio Real de Madrid, la exposicin
"Corona y Arqueologa en el Siglo de la
Luces", cuyo catlogo comentamos a
continuacin, organizada por Patrimonio
Nacional, con la colaboracin especial
de la Real Academia de la Historia, y
con el patrocinio del Banco de Santander. Un trabajo minucioso, y una ardua
tarea, producto de las investigaciones
llevadas a cabo por la Real Academia
de la Historia desde hace ms de una
dcada sobre la Historia de la Arqueologa en Espaa, a travs de la cual
se pretende dar a conocer un ingente
legado artstico, cultural y cientfico,
resultado de la poltica cultural del Palacio Real de Madrid durante el siglo
XVIII tambin conocido como El siglo
de la Luces, que se muestra a Europa como centro de poder ideolgico y
cultural de primersimo orden, adems
de arrojar nueva luz y profundizar en el
conocimiento, de lo que sin duda fue
la edad dorada de la Arqueologa, no
slo en Espaa, sino en toda la Europa
ilustrada.

La exposicin, una "hermossima escalera de color" en palabras de uno de

sus comisarios, recoge un elocuente
compendio de obras provenientes de
las ms variadas instituciones prestatarias, entre las que encontramos piezas
cedidas para la muestra provenientes de
las colecciones de Patrimonio Nacional,
de la Real Academia de la Historia, la de
Bellas Artes de San Fernando de Madrid, el Museo Nacional de Prado, as
como fondos del Museo Arqueolgico
Nacional, del Museo de Amrica, y algunas joyas bibliogrficas provenientes
de la Biblioteca Nacional, y documentos del Archivo General de Indias o el
Patronato de la Alhambra entre otros,
muchos de estos organismos nacidos
en el mismo seno del Palacio Real, al
amparo de la Corona Espaola, y cuyo
legado se rene hoy de nuevo en un
ambicioso proyecto cultural y cientfico de gran envergadura, en el que las
piezas exhibidas no son tanto el tema
como el instrumento para reconocer una
acretada visin integral y cultural de la
labor de la Corona, que, desde Espaa
a Italia, y desde Italia hasta Amrica,
contribuy a la peliaguda tarea de fomentar el estudio de la Antigedad
"como experiencia de grandeza y de
poder". En resumen ms de 150 piezas

- 422 -

cuidadosamente seleccionadas por los

comisarios de la muestra Jorge Maier
Allende y Martn Almagro, entre libros,
inscripciones y piezas numismticas,
cuadros, muebles y objetos, as como
documentos provenientes de las campaas arqueolgicas, lo que conforman un
cmulo de materiales, cuyo valor intrnseco no solo radica en su valor artstico,
sino tambin documental, como muestra del transfondo cultural de una poca, y a travs de las cuales se persigue
resaltar el papel que ha desempeado la
arqueologa para el conocimiento de la
antigedad, y evidenciar la toma de conciencia de la responsabilidad espaola
en su misin de preservar la aqrueologa
mundial hecho que quedar ya patente
en la Real Cdula que firmar el monarca Carlos IV en el ao 1803, en el
que se plasman, a modo de compendio
las actuaciones que propugnaba la Real
Academia de la Historia que siempre
cont con el apoyo de la Corona, para
descubrir, estudiar y conservar los hallazgos arqueolgicos, cuyo estudio fue
un elemento fundamental en la poltica
cultural del llamado "siglo de las luces",
bajo el mecenazgo y proteccin directa
de la Corona Espaola, la cual, desde el
mismo Palacio Real augur la creacin
de la Real Librera, como centro en el

que reunir, coleccionar y clasificar este

extraordinario legado, y cuyo cometido
derivara ms tarde en la recientemente
instauradas Reales Academias de Bellas Artes, como la de San Fernando de
Madrid, San Carlos de Mjico, o su homnima, la de San Carlos de Valencia,
siendo stas herederas directas de la
primera, como centros de saber, encargados de velar y custodiar este ingente
legado artstico, cultural y cientfico.
Todo ello recogido, y cuidadosamente
editado en el catlogo que nos ocupa,
compuesto por cerca de 480 pginas,
e ilustradas con ms de 300 fotografas, en el que colaboran numerosas
personalidades de reconocido prestigio
y que se convierte en obra de consulta
obligada para estudiosos de la materia
y curiosos que quieran profundizar en
el campo de la arqueologa y conocer
mejor una de las pocas doradas de
nuestra ms inmediata historia, a travs de las colecciones que conforman
nuestro patrimonio.
A travs de ste, iniciamos nuestro recorrido histrico, partiendo de la dinasta de los Austria, concretamente en la
figura de Carlos V del que tenemos el
testimonio de Ponz, que en su Viaje de
Espaa nos daba ya noticia del compromiso y sensibilidad de la Corona durante
el reinado de Carlos V y nos informa:
"Supo el Seor Carlos V que en Roma se
vendan estauas que fueron de la Reina
Cristina de Suecia, y habiendo formado
el concepto que merecan aquellas preciosidades de la Antigedad, determin
cpmprarlas..." (Carta V, tomo X, 1787)
y que contina en la figura de Felipe II
(1527-1598), llamado El Prudente, y el
influjo de floreciente humanismo que
recorra Europa, escenario en el que
nacieron las primeras colecciones de
antigedades, generalmente en Italia,
y en algunas cortes europeas lo que
evidencia el creciente inters que stas
despertaban en una sociedad ilustrada, como as lo demuestra la figura de

Felipe V (1683-1746), Duque d'Anjou

heredero de las ideas ilustradas de
su abuelo, Luis XIV, el Rey-Sol quien,
coronado como rey de Espaa, sube al
trono espaol a la muerte de Carlos II
el ltimo de los monarcos espaoles
de la Casa de Austria, que, tras la
guerra de Sucesin protagoniza uno
de los periodos ms apasionantes de
la historiografa espaola. Tras unirse
ste en segundas nupcias con Isabel
Farnesio, legatoria de dos de las familias ms importantes en Italia los Farnesio y los Mdicis, y poseedora de
una de las colecciones de antigedades
greco-romanas ms selecta de Europa,
anexiona sta a las colecciones Reales a
la que se adherirn ms tarde las adquisiciones llevadas a cabo por el mismo,
como el de la coleccin de la reina Mara Cristina de Suecia (+1689), realizada
por el monarca en 1724, y compuesta
por ms de doscientas piezas, para lo
que la Casa Real desembols ms de
50.000 escudos una suma ms que
importante para la poca y que ms
tarde se amplaria con las del Marqus
de Carpio, de Villa Adriana en Tvoli o la
de Livio Baldassare Odescalchi, Prncipe
de Erba, operaciones que acrecentaron
la coleccin real hasta convertirla, en
una de las ms importantes y selectas de toda la Europa ilustrada, la cual
ocupaba en su origen la planta baja del
Palacio de la Granja de San Ildefonso,
la llamada Galera de dolos, para pasar
ms tarde, entre 1832 y 1833 al Real
Museo de Pintura y Escultura hoy Museo del Prado en el que pueden ser
contemplados por el pblico visitante.
Continuaremos nuestro recorrido por
los anales de la Arqueologa Hispnica
con la figura de otro de los monarcas
de la casa de los Borbones, Fernando VI
(1713-1759), El Justo, casado con Brbara de Braganza en 1729, que ascendi al trono en 1746, hasta el momento
de su bito, momento histrico en el
que proliferean los "viajes literarios" o

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misones cientficas, como las protagonizadas por Jorge Juan y Antonio Ulloa en
los que arquelogos y dibujantes recorrieron tierras novohispanas, con el fin
de estudiar y documentar un inmenso
patrimonio, a veces, desconocido, e incluso por descubrir.
Otro de los captulos de parada obligatoria y que sin lugar a dudas constituye el
episodio ms apasionante de los protagonizados por la Corona Espaola en el
campo arqueolgico es el efectuado por
el monarca Carlos III (1716-1788), rey
de las dos Sicilias, coronado rey de Espaa el 10 de agosto de 1759, a quien
apodaron El Arquelogo por su destacada labor al frente de las campaas que
se llevaran a cabo en Pompeya, Herculano y Paestum, con ellas se escriben
algunas de las pginas doradas de la
historia de la arqueologa del siglo XVIII.
Para ello hemos de remontarnos al 24
de agosto del ao 79 d. C, momento en
el que una violenta erupcin del Vesubio
cubri con cenizas y lava las ciudades
de Pompeya y Herculano en la Campaa
napolitana. Condenadas ambas ciudades al olvido, la furia de la naturaleza les
sumergi bajo gruesas capas de cenizas, borrando de la faz de la tierra todo
rastro de esta floreciente civilizacin,
hasta que, como sucede en la mayora
de estos casos, fortuitamente, casi por
azar, fueron descubiertas hacia 1550
cuando el arquitecto Fontana realizaba
unas excavaciones para el nuevo cauce
del ro que baa la Campia napolitana,
el Sarno.
Un hallazgo sin precedentes, en palabras del comisario "hito sin parangn en
la Historia de la Arqueologa", con el que
se recuper de las entraas de la tierra
a una civilizacin que se crea perdida
para siempre, pero an ms, posibilit
el que fueran admiradas desde los ojos
de la sociedad del siglo XVIII, cuando el
monarca Carlos III de Espaa mandara
excavar sistemticamente la zona entre
1759 y 1788 fecha en que muere en

Madrid, con el apoyo del ingeniero

director de los trabajos, el aragons
Roque Joaqun de Alcubierre, sacando
a la luz y recuperando de las mismas
entraas de la tierra lo que siglos atrs
fue sepultado por la furia de la naturaleza. Lo all admirado no slo sorprendi
sino que produjo un profundo cambio en
los gustos y la moda de la sociedad europea de la poca, influyendo en el arte
y en la cultura. Esto. sumado a la instauracin por el monarca de la Academia
Herculanense, y la edicin de una obra
cumbre, Le antichit di Ercolano esposte,
y la aparicin de las primeras publicaciones cientficas de la poca contribuy al nacimiento de un nuevo estilo, el
Neoclasicismo, entre la segunda mitad
del siglo XVIII y principios del XIX, impulsando entre otros por filsofos del
arte, como el mismo Johann Joachim
Winckelmann (1717-1768), entusiasta
admirador de la cultura griega y un detractor del rococ francs, considerado
el inciador de la arqueologa moderna,
quien con sus obras marcara las teoras estticas de la poca, superando
el barroco y rococ, para dar paso, con
sus teoras sobre lo bello y lo sublime,
al nuevo estilo imperante en Europa,
caracterizado por "la noble simplicidad
y serena grandeza"; asistimos pues al
nacimiento del Neoclasicismo. Pronto
la zona se convertir en manantial en
el que beberan muchos de los artistas
de la poca, ansiosos de cambios, como
Anton Raphael Mengs, adems de convertirse en parada obligatoria para los
jvenes que realizaban su Grand Tour,
una vez finalizados sus estudios artsticos, lo que contribuy a que el nuevo
estilo fuera exportado prcticamente por
toda la geografa europea, y ms tarde
a Amrica.
Retomando de nuevo la figura de Carlos
III no podemos olvidar que fue tambin
el impulsor, junto a su Secretario, el
Marqus de la Ensenada, de la nueva arqueologa rabe, prehispnica e

incluso en el propio territorio espaol,

hasta el momento, ignoradas. Del primero quedaban importantes huellas
en nuestra pennsula, recuerdo de la
dominacin rabe hasta su expulsin
en 1609. Un rico patrimonio, nico en
Europa, que debea ser preservado para
el conocimiento y disfrute de las generaciones futuras, para lo que el monarca
llam a la Corte al libans Miguel Casiri,
con el objetivo de catalogar y clasificar
los manuscritos conservados en la Biblioteca del Escorial, y formar personal
calificado para tal fin, lo que contribuy
a la puesta en valor de los monumentos
de poca islmica, as como su cultura,
o el inters por sus artes, y en especial,
de monumentos como la Alhambra, la
Mezquita de Crdoba, o los vestigios
de ciudades como Toledo y Zaragoza,
y que qued plasmado igualmente en la
publicacin de Las antigedades rabes
en Espaa, que junto a las anteriormente mencionadas Antichit di Ercolane
(1757-1792), se encuentran hoy en da
entre las joyas bibliogrficas, y de las
que se conservan algunos ejemplares
en la Academia Valenciana.
Contina nuestro recorrido con la figura
de Carlos IV (1748-1819), con quien se
cierra el ltimo captulo del libro, quien
por iniciativa de su Secretario de Estado, Mariano Luis de Urquijo, aprob la
que se considera una de las primeras
medidas legislativas para la proteccin
y conservacin del patrimonio histricoarqueolgico de Europa, adems de establecer una definicin de lo que debera
entenderse por "Monumentos antiguos",
manifestando siempre su inters en la
salvaguardia de los restos arqueolgicos o antigedades descubiertas, para
"ponerlas a cubierto de la ignorancia que
sola destruirlas", para lo que deleg en
la Real Academia de la Historia, la cual
debera de velar por reconocer y conservar los monumentos antiguos, ocupndose de la inspeccin general de dichas
antigedades que se descubrieran en

- 424 -

todo el reino, por "el honor, antigedad

y nombre de los pueblos mismos".
Hoy los materiales recuperados muchos de ellos en sorprendente estado de
conservacin conforman posiblemente
las colecciones de estatuara y antigedades ms importantes del mundo, custodiadas en Museos de Madrid, Roma
y Npoles, esperando sorprender, casi
veinte siglos despus a quienes, por un
instante, se detengan ante ellas.
En conclusin, cabe destacar en el presente catlogo, adems de la magnfica
labor fotogrfica, el relevante trabajo de
los comisarios, que han puesto al da
los conocimientos sobre el tema, lo
que convierte a esta publicacin en un
instrumento indispensable para futuras
investigaciones, poniendo de manifiesto
las relaciones entre estudiosos, historiadores y aquelogos. ste cuenta con la
colaboracin de figuras destacadas en
el mbito como Martn Almagro, Miguel
Morn, Miguel ngel Elvira, Jorge Maier,
Jos Mara Luzn, Mara del Carmen
Rodrguez, Jaime Alvar, Paz Cabello y
Juan Manuel Abascal.
Jaume Penalba Alarcn
Universitat de Valncia

AA. VV.
Caminos de arte. Don Manuel Gmez-Moreno y el Catlogo
Monumental de Len.
Len, Consejera de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y Len, Fundacin SierraPambley, 2009, 117 pginas de texto con ilustraciones en color y en blanco y negro.
ISBN: 978-84-9718-588-2

Manuel Gmez-Moreno Martnez (Granada, 1870 Madrid, 1970) constituye

una de las figuras ms relevantes de
la cultura espaola del siglo XX, que
cuenta en su haber con una extensa
bibliografa de ms de trescientos ttulos sobre arqueologa y arte hispnicos,
siendo autor de los catlogos monumentales de las provincias de vila
(1901), Zamora (1903), Salamanca
(1901-1903) y Len (1906-1908) el
de esta ltima, objeto de la monografa y presente resea. Catedrtico de
Arqueologa Arbiga de la Universidad
Central de Madrid, llev a cabo una fecunda labor docente, hallndose entre
sus discpulos eminentes historiadores
del arte, arquelogos y arquitectos,
entre otros, Francisco Javier Snchez
Cantn, Diego Angulo Iiguez, Juan Antonio Gaya Nuo, Cayetano de Mergelina y Leopoldo Torres Balbs.
La monografa Caminos de arte. Don
Manuel Gmez-Moreno y el Catlogo
Monumental de Len compendia el ciclo de conferencias que, organizado por
el Museo de Len y la Fundacin Sierra-Pambley, se celebr en la ciudad de
Len a fines del ao 2008, con motivo
de cumplirse el centenario de la redac-

cin del Catlogo Monumental de Espaa. Provincia de Len (1906-1908),

abarcando las distintas perspectivas
de trabajo fundacional del arquelogo
granadino en comarcas leonesas, su
repercusin y vigencia, y que tiene por
objetivo rendir homenaje a aquellos
precedentes que abrieron los Caminos de Arte, enunciado que encabeza
la mencionada publicacin; y catlogo
que Gmez-Moreno elabor cargado al
hombro con su cmara fotogrfica de
placas de cristal de 13 x 18 y su libreta
de notas y dibujos, recorriendo las tierras altas de la vieja Castilla.
La catalogacin monumental del patrimonio histrico espaol: un proyecto inacabado proporciona ttulo a la primera
de las ponencias desarrolladas del ciclo, a cargo de Enrique Martnez Lomb,
que profundiza en los antecedentes del
Real Decreto de 1900 (la Real Cdula
de 1803 y sus derivados), que dispuso
la formacin del Ctalogo Monumental y
Artstico de Espaa, as como sus consecuencias, su desarrollo en el siglo XIX
y los avances en el siglo XX y su estado
actual, abarcando desde la antigedad
hasta 1803; el segundo periodo hasta
1900 y el tercero hasta la actualidad.

- 425 -

Sigue a la anterior disertacin el estudio

del profesor Manuel Valds Fernndez
con el enunciado de Manuel GmezMoreno Martnez y la Historia del Arte
en Espaa, que incide en la serie de
decisiones polticas y acadmicas que
pusieron en marcha los instrumentos
institucionales que fomentaron las investigaciones histrico-artsticas tras la
llegada de Gmez-Moreno a Madrid en
1898, como fue la creacin del Centro
de Estudios Histricos (dependiente de
la Junta de Ampliacin de Estudios), la
fundacin del Laboratorio de Arte Bravo Murillo en la Universidad de Sevilla,
y la dotacin de ctedras especficas
en la universidad espaola, convirtiendo la Historia del Arte en una disciplina
acadmica. El erudito Gmez-Moreno,
tanto desde el Centro de Estudios Histricos en el que colabor junto con
Elas Tormo como desde la Universidad Central de Madrid, puso en marcha
los fundamentos historiogrficos de
esta disciplina.
Profundizando en la vida y obra del
biografiado, y en particular en su actividad en tierras leonesas, el estudioso
Luis Grau Lobo colabora con el trabajo
Gmez-Moreno y Len: pequea his-

toria de un encantamiento, escrutando

la trayectoria investigadora del arquelogo-historiador, con especial detenimiento en sus trabajos y contactos en
Len (a cuya capital lleg en 1906),
tanto para la elaboracin del catlogo
monumental de la provincia (que hoy
constituye todo un documento histrico), como para la redaccin de su tesis
doctoral sobre las Iglesias mozrabes,
que es considerado un repertorio fundamental en la historiografa del arte
espaol. Tambin, el autor se hace eco
de alguna de las sobresalientes actuaciones de Manuel Gmez-Moreno,
como fue la conservacin de la iglesia
de la localidad de Palat del Rey. Finalmente, hace un balance sumario sobre
la actualidad y vigencia del Catlogo
Monumental de Len, que resume en
tres aspectos clave: su consideracin de
documento histrico; la sistematizacin
de la arqueologa y el arte leoneses; y el
primer intento cientfico de abordar los
monumentos desde el punto de vista
territorial como instrumento de proteccin del patrimonio monumental.
Javier Moya Morales, Conservador de
la Fundacin Rodrguez Acosta y del
Instituto Gmez Moreno, es autor de la
ponencia que contina sobre El legado: el Instituto y museo Gmez-Moreno
en Granada, que pone de relieve como
la biblioteca, el archivo y la coleccin
artstica y arqueolgica que logr reunir
Gmez-Moreno, tras su fallecimiento,
pasaron a engrosar los fondos de la
Fundacin Rodrguez-Acosta, en Granada (ubicada prxima al Palacio de
la Alhambra), crendose en el seno de
la misma con dicho legado en 1973 la
Fundacin Gmez-Moreno, regida por
unos estatutos y junta rectora propios,
cuyo cometido se cifra en la conservacin, investigacin y difusin de este legado, dando continuidad a las vas de
trabajo que el maestro dej inconclusas
y cimentando futuras investigaciones.
Cierra este compendio Mara Dolores

Teijeira Pablos, Profesora de la Universidad de Len, con la conferencia titulada Hacia un nuevo catlogo monumental. La necesaria revisin de la obra
de Gmez-Moreno, en la que subraya
la relevancia que en el siglo XXI tiene
el Catlogo Monumental de Len (se
public impreso en 1925), a la vez que
plantea su necesaria revisin en la actualidad, que debe ser competencia de
las instituciones pblicas la Diputacin Provincial de Len, habida cuenta
del mbito territorial de la obra, sin
descartar a otros entidades de mbito
local, autonmico o estatal, en esa direccin como subraya en su colofn la
citada investigadora hacia un nuevo
catlogo monumental.
Como hemos apuntado en otra de
nuestras recensiones librarias en esta
misma revista cientfica, el Catlogo
Monumental de Espaa supuso una
singular empresa, muy progresista en
su momento (ao 1900 y siguientes),
de alto contenido cientfico, que pretendi la formacin de un catlogo de
las riquezas monumentales y artsticas
existentes en cada provincia espaola
pese a que no se catalogaron todas
y muchos de sus cataloguistas nunca
fueron los idneos para tal cometido,
ilustrado en las descripciones con planos, dibujos y fotografas, constituyendo hoy una precisa herramienta para
los investigadores de la historia de arte.
De hecho, su inters fue creciendo con
los aos y algunas entidades culturales
han publicado ediciones facsimilares
de algunos de los catlogos manuscritos que nunca vieron la luz, impresos
(Albacete, Ciudad Real y Murcia).
Javier Delicado
Universitat de Valncia

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AA. VV.: Suma + Sigue del Disseny a la Comunitat Valenciana.

(Catlogo de la Exposicin celebrada en el MuVIM de septiembre
a noviembre de 2009).
(Paco Bascun y Nacho Lavernia, coords.)
Valencia, Instituto de la Pequea y Mediana Industria de la Generalitat Valenciana
(IMPIVA), 2009.
415 pgs. en edicin bilinge castellano y valenciano, con ilustraciones en color.
ISBN: 978-94-482-5299-1.

El catlogo que se resea, coordinado

por los diseadores grficos Paco Bascun y Nacho Lavernia, comisarios de
la muestra celebrada en el MUVIM, de
septiembre a noviembre de 2009, y publicado por el Instituto de la Pequea
y Mediana Industria de la Generalitat
Valenciana (IMPIVA), versa sobre la trayectoria y evolucin del diseo valenciano durante sus ltimos treinta aos
de vida, siendo de destacar que tanto
exposicin como catlogo, llevan por ttulo, el nombre de la revista pionera del
sector, donde se encuentran los orgenes de la profesin: Suma y Sigue.
Suma y Sigue del Diseo en la Comunidad Valenciana da principio a las
pginas que introducen al lector en el
contexto de la exposicin, realizando un
recorrido a travs de la historia del diseo valenciano, iniciado en la dcada
de los aos sesenta, con el origen de
la revista Suma y Sigue (publicada
de 1962 a 1967, dirigida por el crtico
de arte Vicente Aguilera Cerni y editada
por Jos Huguet), la cual se erige como
insignia de un grupo de profesionales ligados al arte, precursores en la disciplina, y en un momento en el que el diseo adquiere presencia como actividad

laboral nacida por y para la industria

y ligada al avance empresarial. La siguiente parada en este itinerario debe
hacerse en la dcada de los ochenta,
momento en el que el pas, emergiendo de su retraso, se pone al nivel de
Europa con la llegada de la democracia
y con unas condiciones econmicas
en auge. Es en este contexto cuando
las administraciones se modernizan y
demandan imagen de marca, con la
consecuente consolidacin del diseo
como actividad profesional y productiva. De este modo, el ao 1984 marca
un hito en el diseo valenciano, con la
creacin del Instituto de la Pequea y
Mediana Industria (IMPIVA), organismo
clave en la promocin y desarrollo del
diseo local. Tambin, se funda en esta
poca, la Asociacin de Diseadores
de la Comunidad Valenciana (ADCV),
que representa a los profesionales del
sector. De igual modo, es en este momento cuando grupos creativos, como
La Nave con Bascun y Lavernia
entre sus componentes, impulsan el
mercado del diseo en la Comunidad
Valenciana. Continuando en su discurso, los comisarios de la muestra subrayan el hecho de que en el siglo XXI

- 427 -

el diseo valenciano ya est afianzado

(con una arraigada demanda por parte
de las empresas, una industria consolidada, unas instituciones que velan por
sus intereses y una enseanza reglada),
siendo ahora cuando conceptos como
Internet, marketing o globalizacin
marcan las nuevas necesidades de la
sociedad y, por tanto, las pautas que
debe atender el diseo actual. As, las
nuevas tecnologas y el mundo digital
dominan el proceso creativo del diseo,
de manera que herramientas como Internet han revolucionado, no solo planteamientos y procesos del diseo, o
formas de difusin y comunicacin (es
un escaparate mundial), sino tambin
aportando nuevas especialidades como
son el diseo de pginas web y dems
trabajos multimedia que reclaman las
empresas.
De incomprendidos a acadmicos, es
el epgrafe donde los coordinadores van
perfilando el estudio de los elementos
sobre los que se erige el presente del
diseo valenciano: la revista Suma y
Sigue, la Feria Muestrario Internacional de Valencia, la Escuela de Artes y
Oficios, como tambin nos presentan
las empresas y academias privadas

donde se instruyeron los primeros profesionales del sector (Grficas Vicent,

la empresa Martnez Medina, el Centro
de Estudios Barreira o la escuela Peris
Torres), para a continuacin recoger los
ms destacados productos diseados
por creativos valencianos, en sus diferentes variantes, desde el diseo de
mobiliario hasta los logotipos de imagen corporativa, mencionando seguidamente las instituciones (IPI, IMPIVA,...)
que han hecho posible el estado actual
del diseo y de igual modo citan a los
colectivos de profesionales, destacando
de entre ellos creativos como Daniel
Nebot y Pepe Gimeno.
A continuacin, se recoge la relacin
de obras que cconcurrieron a la exposicin, haciendo en ella un repaso por
lo ms relevante del diseo valenciano,
en materia de: muebles (del taburete
Dplex, de Mariscal, 1980; a la silla
Red de Ximo Roca, 2004), la fusin
de conceptos presentes en el botijo La
siesta, 2001, as como las numerosas
propuestas en las que se revisan los
conceptos clsicos aportando nuevas
soluciones, en asunto de iluminacin,
sanitarios y decoracin. Incluso extendiendo el diseo al calzado, como es
ejemplo el modelo de Nebot para Snipe,
o a los bolgrafos, como el zoom oceanic, tambin de Nebot. Carteles para
instituciones como el MuVIM, Sagunt a
escena, Generalitat Valenciana, ayuntamientos, etc. (Nude, para Feria Valencia
por Pepe Gimeno, 2005. Valencia en
Cartel, para el MuVIM, Bascun, 2008.
25 Concurso de videos amateur, para
el ayuntamiento de Quart de Poblet, por
Boke Bazn, 2008). Diseo de pginas
web (IMPIVA, Obra Social de Bancaja).
Packaging de productos de consumo,
sobretodo en el sector de la alimentacin y perfumera; bajo la premisa de
que el diseo no encarece, embellece,
ahora se demandan diseos atractivos
al pblico para artculos low cost. La
identidad corporativa para las empre-

sas e instituciones, tratndose de una

necesidad surgida en los aos ochenta
y de capital importancia en el siglo XXI,
y constituyendo una de las tareas ms
demandadas a los estudios de diseo,
tanto por instituciones oficiales como
por las empresas (logotipo para la Generalitat Valenciana, 1984, obra del
colectivo La Nave, o el realizado para
la Agencia de Turismo de la Generalitat,
1985, por Pepe Gimeno, quien tambin
se encarg en 2002 de realizar el de
la Presidencia Espaola de la Unin
Europea. Ms ejemplos de imagen de
marca seran los de Feria Valencia,
Canal 9, EMT, Castell dAlaqus, Bioparc, o los de las aerolneas Wondair o
Clickair, entre muchos otros). De igual
modo, la exposicin recoge ejemplos de
diseo editorial, desde la maquetacin
de libros y revistas de diversa ndole
(catlogos de exposiciones, recetarios,
poemarios, etc.) hasta incluso diseo
de CDs musicales, pero todos ellos
con esa evidente impronta que dejan
los creadores grficos convirtiendo en
diseo el contenido de las pginas;
claro exponente de ello es Cartas de
un exiliado por Ddac Ballester, 2006;
como as mismo no faltan ejemplos de
una de las aplicaciones ms habituales
del diseo grfico: la realizacin de tipografas, con interesantes experimentaciones como las letras pepe 2001,
de Pepe Gimeno, de igual manera las
realizadas en el libro Helvtica sobre
negro 2004, por Ddac Ballester; o el
cuaderno 27 letras encontradas en un
paisaje urbano 2006, obra de Juan
Nava.
Jos Francisco Snchez Robledo, profesor de Historia del Arte y del Diseo
en la Universidad Cardenal Herrera-CEU
San Pablo, responsable del captulo
Diseo en Valencia: los primeros 25
aos, expone por dcadas, lo acaecido
en el campo del diseo valenciano, remontndose para ello a los aos sesenta, momento en el que se organizan jor-

- 428 -

nadas, como las que en 1967 tuvieron

lugar en el Colegio de Arquitectos de
Valencia, las llamadas Conversaciones
sobre Diseo Industrial, reuniendo en
ellas a profesionales relacionados con
el sector del diseo a nivel nacional,
que se vieron complementadas con una
exposicin sobre diseo industrial en
la misma sede. Tambin, surgen publicaciones y libros sobre el diseo y sus
protagonistas (ej. editorial F. Torres o la
revista Suma y Sigue, de la que el autor resea los contenidos relacionados
con el tema que nos ocupa). Recayendo
durante los aos setenta, el protagonismo del diseo, en instituciones como
el IPI, Instituto de Promocin Industrial,
creando en 1976 por la Cmara de Comercio para promocionar las industrias
en Valencia, publica su propio boletn
Diseo-Comunicacin y tambin organiza cursos, conferencias y otras actividades para la difusin y promocin del
diseo entre las industrias valencianas.
Momento es asimismo de la fundacin
del colectivo valenciano Nou Disseny
Valenci (1974), siendo el germen de
la actual ADCV. Para Snchez Robledo
es en los aos setenta cuando surge
un nuevo tipo de profesional, con una
formacin diferente, que arraigar definitivamente el diseo en Valencia, con
colectivos de profesionales del sector
como Caps i Mans y Enebec, completando la oferta junto a otros estudios
como Nuc, Pam i Mig, o Pvot y Voramar.
De modo tal, que a lo largo del decenio
de los ochenta, el referente del diseo
valenciano ser el IMPIVA, creado por la
Generalitat en 1984 para promocionar
este oficio en la comunidad valenciana,
tanto en acciones de apoyo y sensibilizacin empresarial, como en la consolidacin del colectivo de profesionales. El
IMPIVA, dentro de sus iniciativas para el
fomento y difusin del diseo, convoc
becas de Diseo Industrial (desde 1984
a 1997), realiz jornadas, exposiciones,
publicaciones, premios, etc. Otro punto

fuerte en la consolidacin del diseo

valenciano lo conforma la creacin de
una agrupacin de profesionales, la
Asociacin de Diseadores de la Comunidad Valenciana (ADCV, 1985). La
Nave, creada en 1984, convergencia
de dos grupos de diseadores (Caps i
Mans y Enebec) con Eduardo Albors,
Jos Juan Belda, Luis Lavernia, Nacho
Lavernia, Paco Bascun, Quique Company y Daniel Nebot, adems de la colaboracin con arquitectos y licenciados
en Bellas Artes, constituyendo un grupo
multidisciplinar, de referencia en el diseo a nivel nacional.
Empresa y diseo es el epgrafe redactado por Manuel Lecuona Lpez,
catedrtico de Gestin del Diseo en
la Universidad Politcnica de Valencia,
en el que se profundiza en el complejo
entramado entre el mundo de las empresas y el diseo industrial; para ello
se repasan aspectos como la orientacin estratgica de la produccin y la
orientacin estratgica hacia las ventas
como trnsito hacia la modernizacin,
el diseo como valor aadido apostando por la creatividad, el diseo como
eje integrador, la reestructuracin de
los mercados, o el conflicto de la globalizacin frente a la identidad local,
cerrando su discurso con un declogo
en el que propone las pautas que deben llevar a cabo las instituciones para
la promocin del diseo local dentro del
mercado global.
A continuacin da comienzo la disertacin sobre La enseanza del diseo en
Valencia. Anotaciones para un debate
encargada a Jos Snchez, profesor
de Historia del Arte y del Diseo en la
Universidad Cardenal Herrera-CEU San
Pablo, en la que recoge ideas sobre la
evolucin de la formacin en las distintas disciplinas del diseo en la Comunidad Valenciana. De entre estas
anotaciones para debatir, Jos Snchez
seala que la mejor formacin no es
la recibida institucionalmente, sino la

derivaba del aprendizaje con becas de

estudio en las grandes sedes del diseo
europeo, la asistencia a ciclos y jornadas en las que participan destacados
diseadores extranjeros, la formacin
en talleres de diseo, complementada
con la investigacin en centros, como el
Cnetro de Documentacin del IMPIVA.
El autor tambin refiere la evolucin de
la preparacin reglada en el mbito valenciano, que tuvo su origen en las escuelas de artes y oficios, donde a partir
de los aos sesenta se introducen especialidades vinculadas al diseo, hasta
la actualidad con la oferta de cursos de
postgrado.
Por ltimo, Raquel Pelta, historiadora
del diseo y doctora por la Universidad
Pompeu Fabra de Barcelona, firma el
apartado que lleva por ttulo Un pie
dentro y otro fuera. La internacionalizacin del diseo valenciano, donde se
ocupa de abordar cuestiones sobre de
la proyeccin internacional del diseo
valenciano, remontado su disertacin a
los tiempos de la Exposicin Regional
Valenciana (1909) y la exportacin de
productos y diseo ligado a ellos (de entre los primeros ejemplos encontramos
los envoltorios para ctricos), y ahondando en la situacin actual, aludida
por ese ttulo con un pie dentro y otro
fuera que hace referencia a la nueva
generacin de diseadores formada
en el extranjero, que atienden trabajos
para clientes forneos y que utilizan la
web como plataforma de difusin de su
labor creativa (CuldeSac para Swarovsky, Dvein para National Geographic o
Luis Eslava para Okusa).
El presente catlogo, por tanto, no se
limita a recoger solamente las 250
piezas que componen la muestra, sino
que repasa la diversidad de tendencias profesionales que abarca el diseo valenciano, idea evidenciada por la
variedad de trabajos expuestos, obra
de diseadores jvenes y veteranos,
con presencia de empresas recientes

- 429 -

y otras consolidadas, que son reflejo

de una historia colectiva; con este propsito, recuperan ahora el nombre de
aquella primigenia revista sobre diseo
industrial, para aludir al tiempo presente, en el que se suman los logros del
pasado y se sigue con energas renovadas hacia un futuro, donde el diseo,
cobra creciente importancia dentro de
la sociedad de consumo.
Para concluir, destacar que bien se podra iniciar el anlisis de esta cuidada
edicin por su misma portada, pues es
puro diseo, experiencia visual (por su
color) y tctil (por su material textil, importado de la tradicin librara que evoca a tiempos pasados, pero con aspecto totalmente actual, resumiendo bajo
este concepto, la historia que cuentan
sus pginas con un solo golpe de vista),
no se opta por imgenes en la portada, es autentico diseo de la palabra,
solo letras y una flecha que nos incita
a entrar, a dejarnos llevar por esta ruta
cronolgica del diseo valenciano y a
pasear la mirada por sus ilustraciones.
Zanora Coperas Rillo
Universitat de Valncia

AA. VV.
Masonera e Ilustracin
Ediciones del MuVIM & Pentagraf Impresores.
Valencia, 2009. Textos en versiones castellana y francesa. 215 pginas,
con ilustraciones en color .
ISBN: 978-84-936714-6-4.

El volumen que se resea fue concebido

como catlogo de la muestra del mismo ttulo, celebrada en el MuVIM entre
diciembre del 2009 y febrero del 2010.
La base de la exposicin en cuestin
estaba conformada por obras del Muse de la Franc-Maonnerie de Pars.
Coleccin GODF.
Justamente las relaciones entre la
Ilustracin y la Masonera era un tema
fundamental para el museo, cuyo estudio se basaba paralelamente tanto
en la convocatoria de unas Jornadas
Internacionales de reflexin como en el
montaje de la muestra citada. De esta
manera se mantena efectiva y ejemplar la denominada Frmula MuVIM,
como consolidado modelo funcional del
programa del Museo Valenciano de la
Ilustracin y de la Modernidad.
De hecho, la museologa contempornea ha abierto, con decisin e indiscutible acierto, las fronteras interdisciplinares, yendo ms all de los viejos lmites
museogrficos, rastreando as nuevos
objetivos y postulando ms dilatados
horizontes y posibilidades. Y en esa
tesitura de apertura e investigacin se
hallaba precisamente hasta unos meses
dicho museo valenciano.
En esa mirada diacrnica y en esas respuestas transversales que el museo de

las ideas ha mantenido, a lo largo del

ltimo sexenio de existencia de la nueva
orientacin, se pueden encontrar distintas facetas en su investigacin. Por una
parte, han tenido holgada cabida en su
programa no slo el estudio de la filosofa (se han revisado figuras como Kant,
Schiller, Hegel, Rousseau, Lvinas o
Santayana, en correspondientes congresos) sino que asimismo el museo, especializado en el patrimonio inmaterial, ha
sabido convertir en objeto de reflexin
tambin al resto de humanidades, a las
ciencias sociales y, por supuesto, a las
bellas artes en sus fronteras histricas
y en sus actualizaciones contemporneas. Tal lo atestiguan suficientemente
los diferentes encuentros y muestras de
fotografa, de diseo grfico e industrial,
de cine, de dibujo, de museologa, de
educacin artstica, de historia y un largo etctera, que han sido desarrollados
en sus coherentes programas.
Una especial atencin se ha querido
otorgar a la historia de las ideas, arrancando de la Ilustracin y llegando hasta
la actualidad. Y, en esta lnea, no han
faltado intensas colaboraciones con el
mundo de las universidades, con instituciones dedicadas a la investigacin, con
otros museos y con diferentes centros
especializados.

- 430 -

Pueden citarse, por ejemplo, congresos

temticos como La ciencia y la tcnica
en la Ilustracin espaola, El contexto
ilustrado valenciano: el nacimiento de la
Real Academia de Bellas Artes de San
Carlos en el ao 1768, Ilustracin y
nacionalismo, Los afrancesados y la
cultura poltica espaola, Viajes y viajeros, entre ficcin y realidad o Guerra
y viajes. De hecho, algunos de tales libros, eficaz resultado de la publicacin
de las actas de tales congresos o jornadas, han sido ya reseados en esta
revista acadmica con anterioridad.
Precisamente poniendo en prctica esta
doble reconsideracin museogrfica
(jornadas / exposiciones) se ha abordado, contando con la colaboracin de
diferentes universidades nacionales e
internacionales, una nueva iniciativa
centrada, una vez ms, en el sustrato
histrico de la Ilustracin. Perodo fundamental tambin para esta Real Academia de Bellas Artes, en el que fundament sus orgenes y su nacimiento.
Masonera e Ilustracin supone un
aporte esencial en la reflexin activa
y profunda sobre la historia del pensamiento, de los compromisos y de
las transformaciones sociales que han
marcado intensamente el devenir de la
modernidad. Por una parte, se puso en

marcha la preparacin de la exposicin

y del presente catlogo, cuyo comisario
fue Francesc Prez i Moragn, investigador de la Universitat de Valncia.
Publicacin y muestra han abordado
las relaciones entre la Ilustracin y la
francmasonera, a travs de una cuidada seleccin de objetos y documentos
vinculados a relevantes figuras histricas, que precisamente destacaron en
su poca por sus actividades filosficas, polticas, cientficas o culturales,
siguiendo las pautas marcadas por los
principios masnicos. Era aconsejable
llevar a cabo una aproximacin a esta
institucin internacional, de largo calado
y fuerte raigambre histricos, propiciando una mirada lo ms objetiva posible. Y,
sin duda, se ha intentado, con especial
rigor. El lector podr juzgar, a partir de
los resultados, el xito de los objetivos.
Los fondos que se reproducen en este
volumen pertenecen al Museo de la

Francmasonera, Colecciones del Gran

Oriente de Francia, sito en Pars.
Por otra parte, coincidiendo con la
muestra, se propici la realizacin de
unas Jornadas dedicadas asimismo al
tema de las conexiones entre los ilustrados, los liberales y las logias masnicas.
Una cuestin abierta a la investigacin
y merecedora de atencin por su incidencia en el posterior devenir histrico
internacional. La coordinacin acadmica de tal encuentro de especialistas
se encomend al profesor Jos Ignacio
Cruz, de la Facultad de Filosofa y Ciencias de la Educacin de la Universitat de
Valncia-Estudi General.
Es evidente el inters y la conveniencia
en el marco de un museo donde se
concede un especial cultivo al estudio
de la aventura de las ideas de analizar las decisivas aportaciones nacidas
en torno a una institucin bsicamente
de carcter filantrpico, con intensos

fundamentos intelectuales y orientada

por objetivos de cuo progresista e impronta social, en relacin al desarrollo
y perfeccionamiento humanos, como
histricamente ha sido la masonera.
Aunque tambin se editarn prximamente las actas de las jornadas, en el
servicio de publicaciones de la Universitat de Valncia, vale la pena subrayar
el cuidado con que se ha maquetado el
catlogo, con los textos redactados expresamente para la ocasin y las numerossimas imgenes seleccionadas. Slo
un riguroso y ejemplar trabajo en equipo
ha podido arribar a estas slidas metas.
El libro se ha convertido en un imprescindible documento para especialistas
y en un interesante testimonio histrico
para inquietos aficionados al conocimiento de la aventura de las ideas.
Romn de la Calle
Universitat de Valncia

Asuncin Alejos Morn

La Biblia de Klauber, 1748: Estudio iconogrfico
Valencia, Ajuntament Delegacin de Cultura (Servicio de Publicaciones), 2009.
2 vols. (I, ed. facsimilar de la Biblia de Klauber conteniendo 100 grabados con pies
explicativos en latn; y II, cuerpo de estudio iconogrfico en castellano de 219 pgs. con
100 ilustraciones de detalles).
ISBN: 978-84-8484-299-6 (Obra completa).
ISBN: 978-84-8484-298-9 (Facsmil).
ISBN: 978-84-8484-297-2 (Corpus de estudio).

Publicada por el Ayuntamiento de Valencia ve la luz la edicin facsimilar de la

Biblia de Klauber (1748), acompaada
del estudio iconogrfico de sus lminas
realizado por la Dra. Asuncin Alejos
Morn, Profesora Titular del Departamento de Historia del Arte de la Universitat de Valncia; una obra de gran alarde
tipogrfico que se encuadra dentro de
la tradicin flamenca y germnica de los
grabadores del renacimiento y del barro-

co europeos1, introduciendo al lector de

una manera didctica en el relato bblico
desde la creacin del mundo hasta la
nueva Jerusaln. Estas historias bblicas cabra encuadrarlas entre aqullas
que se llamaron Biblia de los Pobres
(o Bibliae Pauperum), que tuvieron una
gran difusin en poca del Humanismo
renacentista.
Editada originariamente con el ttulo
Historiae Biblicae Veteris et Novi Tes-

- 431 -

tamenti, fue dedicada al Conde Elector

del Palatinado y Renania, y al Obispo
de Augsburgo, con la finalidad de facilitar el conocimiento de los jvenes y
refrescar la memoria de los mayores,
presentndose en cien espectaculares
lminas de gran sentido escenogrfico,
apretado contenido y exquisita tcnica
calcogrfica, y pese a no figurar el ao
de impresin en la portada, se sabe
que fue publicada en 1748 en la ciudad

Augsburgo, lugar donde los hermanos

Joseph Sebastian (ca.1700-1768,
alumno que fue de Antoine Birckhaert
en Praga) 2 y Johan Baptist Klauber
(1712- ca.1787) una saga familiar de
calcgrafos e impresores alemanes
fundaron editorial en 1740; una Biblia
ilustrada donde la imaginacin alcanz
un merecido triunfo en consonancia con
la esttica del rococ.
El sentido didctico de esta historia
sagrada en imgenes subraya la profesora Alejos constituye una muestra
evidente de la mentalidad de la Iglesia
desde tiempos remotos, que la Edad
Moderna afianz, alcanzando un inusitado eco en el barroco hasta pocas
ms avanzadas. Uno de los ejemplares,
todava existentes, llegara a la Biblioteca del Patriarca Juan de Ribera (Colegio
del Corpus Christi de Valencia), donde
actualmente se localiza.
El libro que reseamos posee un formato apaisado, siendo el tamao de la
hoja de 215 x 330 mm. y el de la huella de la plancha del grabado de 200 x
310 mm., provisto de cubiertas de cuero, reforzado en su interior por cartn,
figurando en el lomo el texto Historia
Bblica acompaada de una pequea
decoracin floral y en la portada el ttulo
de la obra en latn y alemn. Cada folio
contiene una lmina calcogrfica, en
cuyo margen superior se incluye el texto
bblico (extrado del Libro del Gnesis,
Libro del xodo, Libro de Judith,...) que
se explicita en el margen inferior, constituyendo un fragmento explicativo en
relacin al significado de cada imagen,
a travs de una minuciosa interpretacin
de su ilustrador que fue tambin pintor
y grabador a buril Johann Adam Stockmann (vive entre 1695 y 1783), redactada en latn, que en su tiempo ayudaba
al lector a interpretar el contenido de
cada pasaje bblico, caracterizado por
su originalidad, pudindose afirmar que
cada grabado constituye en s una ver-

dadera obra artstica; y al pie las siglas

C.P.S.C.M. [Cum Priv. Sac. Caes. Majest.] y Klauber Cath. Sc. et exc. A.V.
[Klauber Katholike sculpsit et excudit
Augustae Vindelicorum]. nicamente en
las lminas 1 y 75 se hace constar al pie
el nombre del mencionado dibujante: I.
A. Stockmann delin(eavit).
La Biblia de Klauber en el momento de
su edicin (promedios del siglo XVIII)
marc un hito relevante de la cultura
rococ que, como puntualiza la Dra.
Alejos, sirvi de contrapunto al espritu
de la Ilustracin plasmado en la famosa
Enciclopedia francesa, cuya publicacin
comenzada en 1751 hall resistencia
en las autoridades galas y en la Iglesia,
siendo condenada por el papa Clemente
XIII en 1759.
La atenta contemplacin de los grabados de esta Biblia germana, segn la
autora del presente estudio iconogrfico, muestra dos tipologas claramente
diferenciadas: en una predominan los
espacios abiertos, enmarcados por sinuosas rocallas; en la otra bellas arquitecturas de carcter escenogrfico, no
exentas del mismo elemento decorativo.
En ambos casos se intercalan escenas
secundarias o jeroglficos, smbolos,
alegoras o personajes mitolgicos, que
son objeto de estudio en la obra de referencia.
La edicin facsimilar que se resea viene acompaada de un segundo volumen
dedicado al estudio iconogrfico de la
Biblia de Klauber que, en opinin de la
Dra. Alejos Morn, es una joya del siglo
XVIII que se destaca entre el esplndido
conjunto de interesantsimos libros que
conforman la coleccin de la Biblioteca
de San Juan de Ribera3 ; estudio de
gran dificultad interpretativa con referencias a la mitologa clsica a travs
del lenguaje de la imagen.
La autora ha tenido que profundizar
en la dificultad que supone el estudio
interpretativo, tanto iconogrfico como

- 432 -

artstico, de las cien lminas que conforman la presente Biblia, enlazando con
el cambio de mentalidad surgido en el
transcurso de la Edad Moderna.
Cabe considerar que la labor editorial
ha sido ejemplar, habida cuenta de que
el texto de cada estudio iconogrfico va
acompaado de un detalle grfico de
las lminas reproducidas en la edicin
facsimilar, relativo a la temtica objeto
de la investigacin que se ha propuesto, siendo de subrayar, tambin, que
los ttulos que encabezan los detalles
de los grabados han sido sugerencia
de la autora del presente estudio, dado
que los grabados originales carecen de
lema o mote.
En sntesis, se trata de una obra compleja e interesantsima para los especialistas de la grfica, transmitiendo en
su contexto visual ese mensaje de unin
del mundo clsico con el mundo cristiano, a travs de smbolos derivados de la
Antigedad Clsica.
Javier Delicado
Universitat de Valncia

1 ALEJOS MORN, Asuncin: Jeroglficos,

smbolos, alegoras y dioses en la Biblia
ilustrada de Klauber. ARS LONGA. Revista del Departamento de Historia del
Arte de la Universitat de Valencia, 9-10
(2000), p. 51.
2 BNZIT, Emmanuel: Dictionnaire des
peintres, sculpteurs, dessinateurs et
graveus. Pars, Libraire Grnd, 1976,
Tome VI, p. 233.
3 Noticia recogida en el artculo titulado
Valencia promueve una edicin facsmil de la Biblia de Klauber, en www.
diariocritico.com 10/06/2009.

Francisco Bascun Rams

La deriva tipogrfica
Real Academia de Bellas Artes de San Carlos & Campgrfic.
Valencia, 2009.
54 pginas.

AA.VV. (MacDiego Edit.)

Bascun Blues (BascuBlues nam).
Ediciones Trashumantes.
Godella (Valencia), 2010.
287 pginas con textos y centenares de ilustraciones en color y blanco y negro.
ISBN: 978-278-84-936582-7-4.

Las dos publicaciones que reseamos

recogen los textos de sendos homenajes
que el mundo acadmico y de la cultura
valencianos han tributado al desaparecido diseador grfico y acadmico de
Bellas Artes de San Carlos Paco Bascun (Valencia, 1954-2009).
La primera corresponde al discurso de
ingreso en la Real Academia de Bellas
Artes de San Carlos, titulado La deriva
tipogrfica y su lectura, a ttulo pstumo, estuvo a cargo del Dr. Romn de
la Calle.
Asimismo, acompaa al anterior, otros
escritos de los autores que intervinieron
en el acto oficial: prof. Romn de las
Calle, profa. Raquel Pelta, el especialista en diseo grfico Carlos Prez y
el diseador Nacho Lavernia. Una emotiva sesin celebrada en el MuVIM en
diciembre del 2009 y cuyo registro escrito se ha convertido en un memorable
documento.

La otra publicacin, nacida igualmente

como sincero homenaje del mundo de la
profesin del diseo, del contexto de la
cultura y de los amigos, fue promovida
por el esfuerzo personal y el entusiasmo
que emana de la amistad, representados por el diseador Diego Ruiz de la
Torre. Su presentacin en la primavera
de 2010 fue asimismo una multitudinaria manifestacin de admiracin y cario
hacia la figura desaparecida.
El libro est concebido como un dinmico collage de textos e imgenes, solicitados a los amigos del homenajeado,
con libertad total de planteamientos respecto a sus contenidos y configuracin
plstica. La armonizacin de la totalidad
ha sido tarea del editor y responsable
del trabajo en su conjunto, el indefinible,
espontneo y entraable Diego.
Textos de recuerdo, narraciones y documentos se codean con centenares de
imgenes referentes tanto a la vida co-

- 433 -

tidiana y profesional de Paco Bascun

como a sus relaciones y colaboradores
ms plurales. Toda una galera de respuestas a la invitacin formulada.
De hecho, se trata de dos referencias
bibliogrficas imprescindibles para la
memoria del diseo grfico valenciano
contemporneo, al hilo de un nombre
emblemtico, que tanto tuvo que ver
con el desarrollo y la plena consolidacin de dicha especialidad en Valencia.

Mara Dolores Prez Molina

Romn de la Calle
15 artistas valencianos contemporneos vistos desde la Real
Academia de Bellas Artes de San Carlos.
Coleccin Investigaci & Documents n 10.
Publicaciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos.
Valencia, 2010.
304 pginas con ilustraciones en color.
ISBN-978-84936225-4-1.

El inters de la Real Academia de Bellas

Artes de San Carlos por fomentar el estudio y la investigacin de la historia del
arte valenciano sigue representando uno
de los objetivos bsicos.
Justamente en esa lnea de proyectos, la institucin se propuso poner en
marcha una poltica de respaldo a las
publicaciones de los propios acadmicos, inaugurando la coleccin titulada
Investigaci & Documents. Una de las
vertientes de dicha coleccin consiste
en posibilitar la recopilacin de aportaciones acadmicas, quizs desperdigadas en revistas, catlogos o libros
colectivos, normalmente difciles ya de
localizar en el mercado y que pudieran
motivar un determinado inters por el
rescate de los temas tratados, con su
ofrecimiento a los posibles lectores.
Queriendo precisamente abrir brecha en
tal cometido, el profesor Romn de la
Calle planificaba, hace unos aos, una
triloga de publicaciones, cuya referencia
conjunta era el panorama artstico contemporneo valenciano, aunque abordado siempre desde la ptica individualizada
de los diferentes artistas seleccionados.
En cualquier caso, la visin global sera el
resultado de las sumas de los diferentes
estudios monogrficos proyectados.
Recordemos que el primer volumen
de la triloga apareca en el ao 2009,

con el ttulo de 12 artistas valencianos

contemporneos en la Real Academia
de Bellas Artes de San Carlos, que ha
tenido una adecuada acogida entre los
especialistas. Se trataba de exponer en
l, por captulos independientes, las opiniones, estudios y reflexiones crticas del
autor en torno a 12 artistas acadmicos
valencianos, activos todos ellos en la segunda mitad del siglo XX. El libro era la
forma ms adecuada, a nuestro parecer, para que los textos rescatados se
acompaaran de las correspondientes
ilustraciones y de las bio-bibliografas
pertinentes de cada uno de los artistas
estudiados.
Tras aquella positiva experiencia, el doctor Romn de la Calle se ha aventurado
a llevar acabo el proyecto del segundo
volumen prometido. Con Quince Artistas Valencianos Contemporneos vistos
desde la Real Academia de Bellas Artes
de San Carlos sigue estudiando individualizadamente la trayectoria de determinados artistas, cuyos nacimientos
estn fechados entre la primera y la tercera dcada del siglo XX (es decir, entre
el ao 1907, que es el caso de Josep
Renau y el ao 1932, como ocurre con
Jos Quero). Por lo tanto, estos artistas
estuvieron activos a partir del segundo
cuarto y hasta la segunda mitad del siglo XX. Incluso, en determinados casos,

- 434 -

han seguido an en pleno rendimiento

y produccin en esta primera dcada
del siglo XXI.
Informativamente diremos que la mayora de estos quince artistas valencianos contemporneos analizados son
pintores, aunque tambin figuran tres
escultores entre ellos. Seis siguen entre
nosotros, mientras que nueve lamentablemente han fallecido. Los escritos que
se consagran a sus trabajos fueron, salvo puntuales excepciones, redactados
mayoritariamente en vida de los mismos
artistas, visitando en consecuencia el
autor del libro sus talleres, manteniendo conversaciones con ellos y en ciertos
casos disfrutando tambin de su estrecha amistad.
En relacin al volumen conviene hacer
algunas observaciones respecto a la tipologa de los textos que configuran los
quince captulos. Por lo comn, tienen
mucho de ensayo. Sin embargo, dentro
de esta tnica ensaystica se evidencian
distintas modalidades de escritos. Incluso se ha rescatado una amplia entrevista imaginaria, mantenida con Renau
y algunos de sus amigos, que nos fue
encargada precisamente tras su fallecimiento, y que luego se extravi, por
distintos avatares. Hay otros textos de
homenaje (a Sixto Marco, Antonio Bernad o Juana Francs), aproximaciones

monogrficas a una determinada faceta

de la actividad de un personaje (como
es el caso de la vertiente pedaggica de
Prez Contel), revisiones de conjunto de
toda una trayectoria artstica (como son
los casos de Anzo, Juan Genovs, Jos
Quero o Leonardo Borrs) y estudios de
una determinada faceta o de un concreto momento creativo (los de Eduardo
Sales, Andrs Cillero, Arcadio Blasco o
Jos Vento).
Dos observaciones ms. Oportunamente se sealan en el apartado de Referencias de los textos tanto la gnesis
particular de los respectivos textos,
como las fechas de sus apariciones y
los medios hemerogrficos y bibliogrficos en que vieron la luz por primera
vez. Tampoco estar de ms subrayar
que estos estudios han sido todos ellos
fruto de un prolongado seguimiento del
panorama artstico valenciano, llevado
a cabo, por el profesor Romn de la
Calle, en el ltimo cuarto de siglo. Por
eso se han respetado en la edicin y
potenciado incluso las observaciones
y enlaces con el contexto artstico co-

rrespondiente, para mejor potenciar el

entendimiento de los diferentes escritos,
as como el horizonte artstico valenciano del momento en que fueron concebidos y redactados.
El autor ha tratado de aproximarnos a
quince microhistorias individuales, insistiendo en la biografa artstica y no
tanto en la personal de cada uno de
ellos. No obstante, s que cabe decir que
la guerra espaola del 36-39 significa
para estas generaciones un dramtico
punto de coincidencia, siendo Valencia
la capital de la Repblica Espaola en
aquel 1937.
Para unos la sublevacin les sorprendi en pleno rendimiento profesional y
actividad poltica (Josep Renau, Antonio Bernad, Rafael Prez Contel, Sixto
Marco o Genaro Lahuerta) y tuvieron
que asumir sus respectivos papeles en
tal situacin, as como los efectos correspondientes de sus exilios exteriores
y/o interiores o en su integracin en el
sistema franquista.
Otros vivieron el periodo blico como
jvenes o nios y fue en la dura post-

guerra cuando debieron formarse como

artistas y poner en marcha sus trayectorias. Tal fue el caso de los entonces
jvenes en edad escolar: Leonardo Borrs, Jos Vento, Eduardo Sales, Juana
Francs o Arcadio Blasco; o de los nios
que difcilmente podan entender cuanto se desplegaba en su entorno: Juan
Genovs, Andrs Cillero, Anzo, Mario
Candela o Jos Quero.
La larga postguerra franquista se convirti en su caldo de cultivo y en su dura
realidad circundante, hasta la socorrida
apertura econmico-social posterior del
rgimen y las interminables expectativas
de normalizacin democrtica, que pareca que no iban a confirmarse nunca.
En este transcurso de dcadas la cultura
artstica, vivida por estos representantes
valencianos, mantuvo perfiles diferentes, con grados distintos de compromiso
tico y poltico. Y sta es la historia, que
el autor ha querido abordar individualmente, desde sus concretos quehaceres
artsticos.
Mara Dolores Prez Molina

CATAL GORGUES, Miguel ngel

La Asuncin de la Virgen en la Historia, la Literatura y el Arte
del Pueblo Valenciano
Valencia, Generalitat Valenciana, 2009.
364 pginas, con ilustraciones en blanco y negro.
ISBN: 978-84-482-5382-0

La prolfica y autorizada pluma de Miguel ngel Catal Gorgues, director de

Museos del Ayuntamiento de Valencia,
nos ofrece este estudio monogrfico
sobre la Asuncin de la Virgen en la

historia de Valencia, como regin especialmente distinguida por la devocin a

este misterio mariano en el que culmina
su vida terrena para entrar mediante su
resurreccin, en el mbito celestial en

- 435 -

el que las tres divinas personas coronan

su vida, presente desde la eternidad en
la omnisciencia del Todopoderoso, que
la eligi como Madre del Verbo hecho
carne a travs de la singular presencia

del Espritu Santo en la Encarnacin.

De ah naci la prerrogativa ms eminente de la Virgen Mara, como Madre
de Cristo y Esposa del divino Parclito,
que culmin con su gloriosa Asuncin
a los Cielos.
El tema de la Asuncin de la Virgen que
los fieles cristianos intuyeron desde
hace siglos, dio lugar a una copiosa literatura y obras artsticas que anticiparon
la proclamacin dogmtica declarada el
1 de noviembre de 1950 por el papa Po
XII en su preclaro y difcil pontificado.
Las 364 pginas del libro incluyen un
repertorio grfico que cataloga obras
artsticas, en blanco y negro, ms las
dos que sirven de introduccin y conclusin a todo el escrito y otras intercaladas en el texto. La primera y la ltima
de estas ilustraciones est realizadas
con la tcnica del grabado inicindose con Carlos Francia, en su estampa
de 1751 y concluyendo con la de Fray
Manuel Boil y Manuel Peleguer fechada
en 1793. El primer grabado, de estil
rococ con su caracterstica rocalla,
muestra la tipologa de la Dormicin de
la Virgen venerada en valencia bajo el
ttulo de Nuestra Seora de la Seo o de
la Asuncin del Milagro, en cuya capilla
se custodia, procesionando a la Catedral
el 15 de agosto, da de su festividad.
La Dormicin constituye uno de los tipos
iconogrficos ms antiguo de la Asuncin
que persisti durante siglos, en tanto que
el grabado de Fray Manuel Boil y Manuel
Peleguer, fechado en 1793, como ya se
ha indicado, muestra la vertiente triunfalista de este misterio de Mara. En muchas ocasiones el Padre y el Hijo colocan
una corona imperial sobre la cabeza de
la Virgen y la paloma en vuelo, smbolo
del Espritu Santo, aletea sobre ella. Multitud de ngeles y querubines contemplan
esta exaltacin celeste, en tanto que los
discpulos permanecen admirados y extasiados frente a la tumba vaca.
Teolgicamente la tipologa de la Dormicin se interpret no como la muerte,

sino que por privilegio singular, pas al

cielo sin que aquella hiciera mella en su
cuerpo. Hoy todava algunos mantienen
esta teora, pero prevalece la que sostiene que Mara, como Cristo, muri y
resucit como verdadera criatura humana, cuya naturaleza tom asimismo el
Verbo encarnado, que en su knosis,
pas por la muerte para resucitar a la
vida eterna, donde est sentado a la
derecha del Padre.
No olvidemos que la naturaleza humana
que asumi el Verbo, en su encarnacin,
es la que resucit, ya que la naturaleza divina, unida hipostticamente a la
humana en la persona del Hijo, segn
defini el concilio de Calcedonia (ao
451), no poda resucitar por su condicin eterna y no sujeta a la muerte.
Mara como persona humana muri y,
por especial privilegio de Dios, resucit,
sin que su cuerpo se corrompiera en el
sepulcro. Si Cristo Dios y Hombre verdadero, muri por su naturaleza humana,
cmo se explica que Mara, persona
de naturaleza humana, estuviera por
encima de su Hijo? Si Cristo muri y
resucit, Mara muri tambin, siendo
la Asuncin la verdadera resurreccin
en ella anticipada.
Las teoras emanadas de estas tipologas fueron dando lugar a una temtica
prolija que tendra su punto de confluencia en la glorificacin de Mara.
Sin embargo, por las razones aducidas,
esa glorificacin fue precedida por su
muerte y su inmediata resurreccin.
Pese a no existir ningn pasaje bblico
destinado explcitamente a la Asuncin
de la Virgen, el autor recoge numerosos textos hagiogrficos, incluidos los
apcrifos, y diversas tradiciones, cual la
siria, griega, copta, rabe, etope, latina
y otras.
Este aspecto literario se une a las aportaciones de los Padres de la Iglesia, siguiendo un orden cronolgico, con especial incidencia en el Concilio de Efeso
del ao 431 y las doctrinas posteriores

- 436 -

hasta nuestros das. Esta doctrina se

completa con la fiesta litrgica de la
Asuncin, haciendo especial hincapi
en los antifonarios medievales.
Catal Gorgues tras este recorrido teolgico, literario y litrgico, centra el resto
del libro en la literatura y el arte del pueblo valenciano en torno al misterio de la
Asuncin, temtica que comprende los
dos tercios de su estudio.
Habla primeramente de los orgenes de
esta devocin en Valencia, para detenerse en el teatro asuncionista, parte importantsima, revelada en el Mister de
lAssunci de la Seu de Valncia, el Mister dElx, el Mister de Castell de la Plana, amn de otros misterios de la Corona
de Aragn. De todos ellos es el Mister
dElx, el ms conocido cuya pervivencia
ha llegado hasta nuestros das, siendo
declarado por la UNESCO Patrimonio de
la Humanidad en el ao 2001.
Los escritores que han abordado el
tema de la Asuncin son numerosos,
destacando entre todos ellos, por el orden cronolgico, a Fray Francesc Eiximenis, Sant Vicent Ferrer, Sor Isabel de
Villena, Joan Ros de Corella y el obispo
Jaime Prez de Valencia que vivieron en
el siglo XV; en el XVI el venerable Joan
Baptiste Anys, el arzobispo Santo Toms de Villanueva, el presbtero Toms
Real, el patriarca San Juan de la Ribera, lindando ya con el obispo Don Llus
Cresp de Borja (siglo XVII) y en poca
ms tarda el paborde Don Estaban Dolz
de Castellar (siglo XVIII), y los nacidos
en el siglo XIX, Don Joaqun Casa y
Alegre, bibliotecario de la Universidad
de Valencia, y Don Luis Calpena y vila,
predicador de la Capilla Real.
A stos se unen los escritos valencianos
de carcter popular, as cmo las fiestas,
cofradas, patronazgos y procesiones,
llenas de color y de oloroso perfume cual
la Festa de les alfbegues de Btera y las
de otras poblaciones valencianas.
La parte que estimamos, a nuestro
juicio, la ms atractiva, es la referente

a la iconografa, de la que indicamos

un claro dualismo al comienzo de este
prlogo, distinguiendo el tipo de la Dormicin de la Virgen y el de la Asuncin
propiamente dicha, que en multitud de
ocasiones va unido a la Coronacin de
Nuestra Seora.
Pese a que Miguel ngel Catal denomina Elenco de pinturas, esculturas y grabados de autores valencianos al estudio
pormenorizado del arte asuncionista,
estimamos que se trata de un autntico
catlogo por el estudio detallado y minucioso de las obras estudiadas, cuyas escasas reproducciones en blanco y negro
no empaan la precisin concienzuda y
erudita de esta muestra artstica, aunque, sin duda le hubiera dado un sentido
ms realista y vivacidad colorista a las
descripciones literarias.
Tan slo entre todas estas manifestaciones artsticas mencionaremos algunas
piezas registradas fotogrficamente en
el elenco, a las que aadiremos otras
que no forman parte de l, ya que estn
intercaladas en distintas pginas del texto. De las primeras escogemos la tabla
de la Coronacin de la Virgen de Gonal
Peris (haca 1425, Museo de Cleveland,
Ohio), la Dormicin de la Virgen, miniatura del Missale Valentinus (hacia 1450,

Archivo de la Catedral de Valencia), la

Dormicin y Trnsito de la Virgen, talla
atribuida a Francesc Cetina o a Alejo de
Vaha (haca 1490, Museo Catedralicio
de Valencia), la Dormicin de la Virgen
de Fernando Yez de la Almedina
(1507, puertas del retablo mayor de la
Catedral de Valencia), el altorrelieve de
la Asuncin de la Virgen, de Francisco
Vergara el Mayor (hacia 1731, fachada
principal de la Catedral de Valencia), el
grabado dibujado por Jos Camarn
y ejecutado por Vicente Capilla (hacia
1790, Ayuntamiento de Valencia, Museo
de la Ciudad) la Asuncin de la Virgen
del pintor Agustn Ximeno (hacia 1830,
Museo de Bellas Artes de Valencia) o
la Mare de Du d'Agost del pintor contemporneo Juan de Ribera Belenguer
Palau (coleccin particular, Valencia).
De los no intercalados en el susodicho
elenco, aparte de los dos ya indicados
que figuran al principio y al final del
libro, citamos El Trnsito de la Virgen
(hacia 1620, Museo de Bellas Artes de
Valencia), pintado por Jernimo Rodrguez de Espinosa, la pintura de Jos
Camarn Bonanat, Nuestra Seora de
la Seo de Valencia o del Milagro (Museo
de Bellas Artes de Valencia) y la magnfica interpretacin de Juan de Juanes

ejecutada en 1578 (Museo de Bellas

Artes de Valencia), que constituye un
modelo insigne del Renacimiento, donde la simplificacin de elementos deja
ver tan slo a Mara llevada por cuatro
ngeles y un querubn a sus pies que
posa sobre una sobria tumba vaca.
Su ttulo Asuncin de la Virgen, es una
obra maestra de la pintura espaola de
la poca.
Como colofn del libro, Catal Gorgues
hace un recorrido por las iglesias dedicadas a la Asuncin en la Comunidad
Valenciana, destacando los elementos
iconogrficos ms representativos.
En resumen podemos afirmar que la
coleccin Duque de Calabria auspiciada por la Biblioteca Valenciana, cuenta con una nueva publicacin avalada
por la erudicin y fino calado de Miguel
ngel Catal, cuya contribucin al conocimiento de la cultura y el patrimonio
valenciano es fundamental por reunir
en su persona una seriedad en la investigacin, una fecunda y gil pluma,
y un amor incuestionable a la historia y
a las esencias ms genuinas del pueblo valenciano.
Asuncin Alejos Morn
Universitat de Valncia

Cuadrado, Manuel (Edit.)

Prlogo: Franois Colbert.
Mercados culturales. Doce estudios de marketing.
Coleccin Accin Cultura n 6.
Editorial UOC. Universitat Oberta de Catalunya.
Barcelona, 2010.
209 pginas
ISBN: 978-84-9788-127-2.

No abundan, ciertamente, en el mercado

bibliogrfico espaol las obras de inves-

tigacin planteadas, en torno al marketing y la gestin de la cultura, que hayan

- 437 -

sido planificadas precisamente desde el

punto de vista del consumidor cultural.

Por eso, cabe afirmar, que nos hallamos

ante una interesante aportacin, gestionada rigurosamente por un grupo de
doce investigadores, en su mayora adscritos a la Universitat de Valncia-Estudi
General, pero tambin provenientes de
la Universidad Cardenal Herrera (CEU)
y de la Oberta de Catalunya, coordinados por el profesor Manuel Cuadrado,
quien colabora adems ampliamente en
cada uno de sus apartados. Debiendo
asimismo sealarse que en el equipo
investigador figuran diez mujeres.
Todas estas miradas han sido gestionadas
al socaire de la comercializacin e investigacin de los mercados y lanzadas sobre
mbitos culturales correlacionados entre
s, en el marco de nuestra vida ordinaria,
como puedan serlo el mundo del libro y de
las bibliotecas, el cine o el teatro, las artes
plsticas y los museos o la msica.
Es posible que de entrada la mejor
resea de esta publicacin pueda resumirse, a su vez, formulando escuetamente una pregunta clave, dirigida
bsicamente a cada uno de los doce
captulos de que consta la obra. Constatmoslo, a modo de mapa temtico.
Percibe el pblico la oferta de una librera tal cual se plantea desde la direccin de la empresa? Cmo erradicar
el problema del maltrato a los libros de
una biblioteca? Produce la programacin de un festival de cine algn efecto
social? De qu depende el xito de la
relacin entre exhibidores teatrales y
compaas? Cules son las causas de
la descarga gratuita de msica? Cmo

valoran un festival de teatro de calle

sus asistentes? Qu mensaje cabe
proyectar en unos carteles con el fin
de erradicar problemas existentes
en una biblioteca? Qu efecto tiene la promocin de msica a travs
de radio-frmulas? Cmo valorar el
grado de satisfaccin de los visitantes
de una exposicin? Por qu la gente
ha dejado de ir al cine? Qu imagen
tienen de un auditorio sus asistentes
regulares? Qu fuentes de financiacin pueden utilizar los museos para
conseguir ms pblico?
Cuestiones todas ellas, como puede
constatarse, claramente determinantes, a la hora de estudiar las conexiones entre el mercado y la cultura de
nuestra cotidianidad.
Pero es asimismo de destacar que
dichos estudios se proyectan, en su
mayora, sobre manifestaciones culturales prximas y concretas: el Palau
de la Msica de Valencia, el Festival
Internacional de Teatro y Artes de calle de Valladolid, el Barcelona Asian
Film Festival, el Museo del Prado o el
Guggenheim de Bilbao y la Biblioteca
de Ciencias Sociales Gregorio Mayans
de Valencia, entre otras entidades e
instituciones. Son pues investigaciones claramente dirigidas y aplicadas,
buscando una eficacia estratgicamente planteada, en cada caso. De
ah el aumento de inters que podemos predecir en el lector.
Uno de los hilos conductores ms
relevantes es precisamente el juego

- 438 -

metodolgico compartido, que recorre

armnicamente todos los captulos, evidenciando la presencia de un esquema
comn, articulado en el proyecto unitario
de las investigaciones.
Un plantel de investigadoras y profesores
jvenes han unido sus esfuerzos para
ofrecernos, en los resultados de sus trabajos, las claras posibilidades que este
mbito de los mercados culturales conlleva, de cara a sus especialidades. De
ah que el libro interese no slo al universo
acadmico involucrado en estos sectores
(de cara a la docencia y la investigacin
universitarios) sino especialmente a la
vertiente de los profesionales de la gestin
cultural, que se aproximan responsablemente a tales dominios operativos.
Sin duda, nuestra propuesta de cara
al futuro, partiendo ya de estos logros,
consistira en planificar distintos estudios
conjuntos, pero de carcter monogrfico, de manera que pudieran ofrecerse a
esos mismos pblicos potenciales, a los
que ahora nos referimos, aportes especializados en cada uno de los segmentos
respectivos: cine, msica, teatro, exposiciones o bibliotecas.
Hay que reconocer que la editorial UOC ha
sabido abrir brecha, con esta coleccin,
en un sector de evidentes posibilidades, a
la vez que intensifica su colaboracin entre universidades distintas. Dos iniciativas
simultneamente abordadas, con suma
efectividad, como puede constatarse.
Romn de la Calle
Universitat de Valncia

Antonio Garca Montalbn (Edit.)

Lo Maravilloso en el Siglo de las Luces:
La Encyclopdie & Esteban de Arteaga (1747-1799).
Traductor: Josep Monter, Benedicta Chilet y A. Garca.
Coleccin Biblioteca n 11. Ediciones del MuVIM.
Valencia, 2009.
258 pginas.
ISBN: 978-84-7795-536-8.

Una vez ms, a travs de un libro, se

lanza una mirada hacia la Ilustracin y
muy concretamente se enfatiza el inters histrico que siempre comporta la
Encyclopdie de Diderot y DAlembert
una de las joyas de las bibliotecas especializadas en el XVIII, con sus 35 volmenes, incluidos los Supplments.
Para esta ocasin, se ha preparado la
edicin castellana de una serie de artculos, cuidadosamente seleccionados
de los volmenes de dicha obra, precisamente en torno a un concreto hilo
conductor: la presencia de la categora
esttica de lo maravilloso.
Pero, paralelamente, una vez seleccionado el tema de lo maravilloso, tras
el buceo electivo llevado a cabo en la
Encyclopdie, se ha querido asimismo,
rastrear sus huellas en los escritos de
un espaol, jesuita expulso (1767) y
luego secularizado en Italia (1769),
que tambin dedic, por cierto, amplias partes de su trabajo a reflexionar,
desde la perspectiva del teatro, sobre
la misma cuestin, precisamente asimismo en la segunda mitad del XVIII.
Concretamente lo hace en un apartado
titulado Riflessioni sul maraviglioso
(volumen I, captulo VI) de su celebrada
obra en tres volmenes Le rivoluzioni
del Teatro Musicale Italiano (1783).
Nos referimos, como supone el lector
de esta resea, al segoviano Esteban
de Arteaga (1747-1799), merecedor,

quizs, de un mayor predicamento histrico en el contexto espaol.

El libro ha sido fruto de una tarea conjunta, desde la seleccin, traduccin,
estudio previo, supervisin y maquetacin de textos, hasta el diseo, seguimiento puntual y acabado de la edicin.
No en vano, la coleccin Biblioteca ha
sido emblemtica hasta ahora del
trabajo de investigacin llevada a cabo
desde el MuVIM.
La presente edicin bajo el ttulo genrico de Lo maravilloso en el Siglo
de las Luces quiere facilitar al lector,
con carcter de una pequea antologa, unos materiales sin duda alguna
histricamente relevantes, provenientes de la Encyclopdie y tambin de
las reflexiones de Esteban de Arteaga.
Contamos para ello con el desarrollo de
un hilo conductor comn, que apunta
abiertamente el nuevo enfoque crtico
que, de manera decidida, el siglo XVIII
va a conceder a las cuestiones del teatro musical aunque no slo a ellas,
en una atmsfera polmica (la Querelle des Bufons), capaz de transgredir
y transformar la realidad, con nuevos
resortes, recursos y objetivos estticos,
aportados por la Ilustracin.
Tales preocupaciones eran ya histricamente abarcables bajo el mbito de una
nueva disciplina ilustrada, la Esttica,
que desde sus inicios oficiales (Baumgarten, 1750) intent sistematizar, entre

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el arco de la teora y de la prctica,

trminos tales como arte, tcnica,
gusto, crtica, juicio, potica,
imitacin, expresin, bellas artes
o belle nature, por citar slo algunos
de los artculos que la Encyclopdie
hizo suyos a lo largo de sus diferentes volmenes, pero otro tanto cabe
afirmar de las entonces nacientes categoras estticas y algunas an en
sus primeras fases de sistematizacin
y estudio, frente a otras ya clsicas y
consolidadas, como eran: belleza,
fealdad, lo trgico, lo sublime, lo
cmico, lo humorstico o lo maravilloso, entre toda una lista extensa de
opciones y propuestas que, como es
sabido, ocuparon y preocuparon a los
ilustrados de diferentes pases.
Como es sabido, a la tradicin esttica le ha interesado categorialmente
lo maravilloso que interviene precisamente en el universo de las obras
que la literatura y el arte representan
o narran. En este sentido amplio, dicha
categora designa el orden de aquellos
fenmenos que suscitan admiracin y
motivan tambin una especie de seduccin, hallndose aureolados de un
cierto esplendor y atmsfera favorable
al inters del espectador / lector. No
se olvide, adems, que se trata de una
categora que se halla en interseccin
con otros mbitos sobre-naturales de
carcter extraordinario, como pueda

ser lo fantstico, que tambin cruzan

la historia del arte y del pensamiento
esttico.
Se ha dividido el volumen, tras la presentacin y el pertinente estudio introductorio, en dos partes, dedicadas
precisamente, en un primer bloque, a
la seleccin de los diversos trminos
de la Encyclopdie y, en un segundo, al
trabajo de Esteban de Arteaga titulado
descriptivamente, de acuerdo con las
vertientes en l abordadas: Reflexiones
sobre lo maravilloso. Orgenes histricos
y expansin en Europa. Razones de su
acoplamiento con la msica y la poesa
en el melodrama.
Respecto a la primera parte, se ha preparado la traduccin de los artculos
seleccionados, estrechamente vinculados al mbito de lo literario y musical,
del teatro y de las artes escnicas, de
las Bellas Letras y tambin de las Bellas
Artes. Realmente, como puede constatarse, mantienen entre s una fuerte
estructura arborescente, con ncleos /
apartados de muy diferente extensin.
Veamos brevemente la serie de trminos que constituyen el ndice elaborado:
Poema lrico, volumen XII, pgina 91),
firmado por F. M. Grimm; Maravilloso,
volumen X, pgina 393 ss. de la Encyclopdie. (Se citan al final las fuentes
del artculo: Voltaire y Boileau). Encantamiento, cuenta con varias entradas
y firmas: volumen V, pgina 617 ss.,
firmado por el Abb Mallet; entrada de
la pgina 618, firmada por el Chevalier
de Jaucourt; entrada de la pgina 619,
firmada por M. De Cahusac. Fascinacin en el volumen VI, pgina 416 ss.
de la Encyclopdie, artculo firmado por
M. DAumont. Prodigio, volumen XIII,
pgina 422 y ss., sin referencias autorales. Hadas (con dos entradas) en el
volumen VI, pgina 464, se halla firmado por Abb Mallet y M. De Cahusac,
Milagro volumen X, pgina 560 ss. (Se
dan referencias bibliogrficas del Abate
Chambre, de Musson, de Clarke y de

Serces). pera figura en el volumen

XI, pginas 494 y ss. y est rubricado
por Chevalier de Jaucourt. Finalmente
Mquina es tomado del volumen IX,
pgina 798 y carece de siglas indicativas al autor.
Hay que tener en cuenta que los autores
de los artculos extrados de la Encyclopdie fueron todos ellos destacados
philosophes, consagrados polgrafos
o bien colaboradores, comprometidos
conjuntamente con el proyecto enciclopdico y con la difusin de la Filosofa
de las Luces.
Precisamente siguiendo con ese afn de
clarificacin informativa los responsables han elaborado un Listado general
de autores de la Encyclopdie pensando en la utilidad de los lectores.
La segunda parte del presente volumen, dedicado a la categora esttica
de lo maravilloso en el pensamiento
del filsofo espaol Esteban de Arteaga
(1747-1799) se centra concretamente
en la traduccin, edicin y estudio crtico del captulo VI del volumen I de Le
Rivoluzioni de Arteaga, titulado, como se
ha dicho Riflessioni sul maraviglioso.
El estudio crtico que le precede es fundamental y el lector lo agradece, como
aportacin tanto contextualizadora
como analtica. En resumen, un excelente trabajo de investigacin y de slida
y oportuna divulgacin, cobijada por un
meritorio e interdisciplinar programa
museogrfico.
Romn de la Calle
Universitat de Valncia

- 440 -

Mikel Labastida & David Castaeda (eds.)

Valencia en el cine. (Ciclo de cine)
Coleccin Quaderns del MuVIM. Serie Minor n 16.
Ediciones Museo Valenciano de la Ilustracin y de la Modernidad.
Valencia, 2010.
113 pginas, con ilustraciones en blanco y negro.
ISBN: 978-84-7795-559-X.

El presente volumen, como los dems

de la misma coleccin, nace del Ciclo
de Cine, organizado por el programa
museogrfico que responde a la frmula MuVIM, interdisciplinar y abierta,
que conecta la historia de las ideas con
la historia de los medios de comunicacin. El cine, sin duda alguna, responde plenamente a esa conecin de la
vertiente audiovisual con la aventura de
las ideas, que ha caracterizado al siglo
XX y que no va a bajar la guardia ni
su rendimiento espectacular y reflexivo
en el transcurso del XXI. Ah ha estado precisamente el MuVIM, al menos
hasta ahora, para recordrnoslo e implicarse en tal apuesta, como museo
de patrimonio inmaterial.
En esta ocasin, el singular hilo conductor, que ha hecho posible la experiencia de este ciclo, hay que ubicarlo
en la propuesta de Mikel Labastida y
David Castaeda, acerca de las poco
conocidas y menos estudiadas relaciones existentes entre el complejo contexto de la realizacin cinematogrfica
y la ciudad de Valencia como destino
escenogrfico.
Recogiendo el tema programado, el
volumen que reseamos aborda en el
conjunto de sus pginas las relaciones
entre el cine y la ciudad de Valencia,
para ser entregado como documento
de inters a las personas preinscritas

en el ciclo, habido entre febrero y marzo

del 2010
Al proponer este tipo de ciclo cinematogrfico, con su respectiva publicacin,
se ha querido propiciar una correlativa
aproximacin reflexiva sobre los prstamos, intercambios y colaboraciones que
los medios audiovisuales, sustentadores definitivos de las imgenes y de su
historia, han hecho posible en el marco
de las ciudades y en cuyo desarrollo
siguen desempeando indiscutibles
registros, estrategias y posibilidades.
De dnde surgen y cmo se potencian
y difunden las imgenes de las ciudades? Qu justifica el nuevo turismo
cultural, vinculado efectivamente a las
conexiones entre cine y ciudad, con sus
lugares emblemticos, sus recorridos,
sus obligadas visitas y peregrinaciones
rastreantes para generaciones cinfilas?
Cmo fuimos urdiendo, en la oscuridad de las salas cinematogrficas, en
nuestro imaginario individual / colectivo
de nios ensoadores, las inolvidables
imgenes de ciudades como Pars o
Nueva York, como Venecia o Berln,
como Mxico, Tokio o Bombay?
Los medios de expresin y las estrategias comunicativas no slo apuntan
su desarrollo hacia las irrenunciables
vertientes pragmticas y operativas,
sino que con igual persistencia activan
su decantamiento inmediato hacia los

- 441 -

particulares dominios de la creacin

artstica. Y precisamente el sptimo
arte ha sido, en este sentido, un filn fundamental, establecindose,
de manera definitiva, en ese dominio
intermedio, entre el arte y la industria,
entre la comunicacin y la investigacin
esttica, entre la publicidad y el diseo de la imagen, entre la aventura del
pensamiento y la existencia cotidiana.
Con particular empeo, atrae y seduce
al espectador la generalizada vigencia
de la categora de la transvisualidad
en nuestra existencia. Innegablemente,
cada imagen remite, para su lectura e
interpretacin a otras imgenes, con las
que mantiene redes de consolidacin e
intercambio. Lo que equivale a afirmar
que toda imagen es inseparable de su
contexto y de su historia, a no ser que
se intervenga sagazmente sobre ella,
como es capaz de hacer el cine, para
contorsionar su alcance y versatilidad
y enhebrar historias construidas, entre
la realidad y la ficcin.
Percibir imgenes supone, por tanto,
releerlas y articularlas en una especie
de creciente repertorio o museo imaginario, que no cesa de crecer y de desarrollarse en una selvtica y potente
iconosfera meditica. Y el cine no slo
no es ajeno a tal categorizacin, sino
que asimismo se ha convertido en la
ms adecuada palanca justificativa de

esa aventura hermenutica, que por doquier nos influye, entusiasma y engancha, en la secuencia de imgenes.
Es sabido que en ese ro de intercambios y reenganches el cine nos remite
al cine, as como la pintura multiplica sus
referencias iconogrficas o estilsticas a
la propia pintura, al igual que la ciudad,
a travs de sus imgenes encadenadas,
nos habla, en cascada, de s misma,
transformada a menudo en recuerdo o
aoranza, potenciada, a travs de sus
perfiles, en flexible catapulta hacia el
futuro o en anuncio de sus secretas o
locuaces apetencias expansivas.
Por eso mismo, ver, interpretar, seleccionar y valorar las capacidades de
cualquier ciudad exige quermoslo o
no comparar y relacionar imgenes,
asociarlas y contrastarlas en nuestra
memoria y en los bancos de informacin disponibles. Extraar, pues, que
el cine pueda biografiar, con tanta fuerza, la existencia de la ciudad o que la
extensa historia de las ciudades haya
infludo asimismo y condicionado efectivamente el desarrollo del cine? El ojo
y la memoria son extensiones mutuas
y bien travadas. Y la historia del cine
es uno de los ms incisivos bagajes de
nuestra existencia y cultura cotidianas.
Pero cmo mira la gran pantalla a la
ciudad? cules son los problemas
que esa mirada puede generar operativamente al posarse sobre el entorno
urbano? Qu posibilidades tiene nuestra ciudad como plat cinematogrfico?
Detrs de la relevancia de la realizacin
en directo hay infinitos cabos sueltos relativos a la localizacin de escenarios,
a los permisos previos, a las ayudas
institucionales, a la adecuacin de figurantes, a las situaciones atmosfricas y
tipologas geogrficas. Todo un cmulo
de facetas que no cabe preterir.
Por qu no partir de los profesionales
mismos, para rentabilizar sus experiencias y conocimientos, a la hora de perfilar reflexiones y planteamientos, enla-

zando su participacin en el ciclo, en la

medida de lo posible y aconsejable, con
sus referencias inmediatas respecto a
las pelculas proyectadas y a los temas
planteados?
De ah, por ejemplo, la participacin
entre los conferenciantes y autores de
los textos del libro sobre las pelculas
de Alberto Barrera, gerente de localizaciones de lugares para la realizacin
de pelculas; de Nuria Cidoncha, actual
directora del departamento de Fomento y Promocin del Instituto Valenciano
del Audiovisual y la Cinematografa de
la Generalitat Valenciana; de Jos Mara
Ncher, profesor de Economa Aplicada,
Poltica Turstica y Turismo y Desarrollo
Sostenible de la Universitat de Valncia;
de Pedro Uris, (Valencia, 1952) escritor,
guionista y crtico de cine, adems de
director de varios largometrajes y diversos cortos; de Lus Manso (Madrid,
1961), creador publicitario y productor
cinematogrfico; y tambin de Pepe
Sancho (Manises, 1944), conocido actor
de teatro, cine y televisin, profesional
valenciano curtido en mltiples obras,
pelculas y series, ganador adems de
un Goya en el ao 1998.
Sin duda, se ha tratado de seis nombres
de lujo para respaldar este proyecto de
oportuna reflexin compartida, para
explicitar los entresijos de la compleja
relacin existente entre nuestra ciudad
y la actividad cinematogrfica.
Esta historia, que se presenta en el volumen con seis captulos/seis pelculas,
quiere dar a conocer hechos y apuntar
problemas y posibilidades, arrancando
directamente de las prcticas pertinentes, sean stas rastreadas a travs de
un ayer no lejano o subrayadas en el
hoy inmediato, pero que desearamos
tambin abiertas, sobre todo, al futuro,
de forma prometedora.
De las seis pelculas programadas, cinco
son espaolas y slo una se adscribe al
Reino Unido. Por su parte, el arco cronolgico de la realizacin de las pelculas

- 442 -

se distiende de 1975 (Blake Edwards

The return of the Pink Panther) al ao
2006 (Jos Antonio Escriv Cartas de
Sorolla). Y entre ambas referencias
temporales extremas se escalonan las
restantes propuestas cinematogrficas,
producidas todas ellas en fechas diferentes: 1993 (Pedro Uris Satn Caf);
1996 (Jos Luis Garca Snchez Tranva
a la Malvarrosa); 2003 (Javier Fesser La
gran aventura de Mortadelo y Filemn)
y 2004 (Pedro Almodvar La mala educacin).
Se trata, como hemos apuntado, de
temticas bien diferenciadas, a pesar
del claro hilo conductor general que
enhebra y aglutina el proyecto en su
totalidad. Nos encontramos as, por
ejemplo, frente a la obligada mirada dirigida a la intensa imagen grotesca de
Valencia, desarrollada en paralelo con
las aventuras estrepitosas del inspector
Clouseau, o con la consideracin de la
biografa pictrica de Sorolla, apuntada
a travs de los cruces epistolares, en
el marco del cine como estrategia intimista; viajamos desde el acercamiento
propio del medio cinematogrfico a las
adaptaciones literarias, en este caso a
travs del recuerdo de un tranva que
iba a la Malvarrosa hace unas dcadas,
hasta la marcada contrastacin del cine
con la realidad personal, anclada fuertemente en la educacin recibida en la
postguerra; recorremos desde la aproximacin del cine a un medio narrativo tan
inmediato como el cmic, a la reconsideracin estrictamente analtica de las
siempre difciles aventuras que puede
comportar el cine independiente en el
marco de la ciudad de Valencia
Por ltimo, bien merece subrayar la
singular ocasin de esta actividad, en
su dcimosexta edicin, esta vez con el
protagonismo de la ciudad de Valencia
como tema de fondo, en justa correspondencia con el mundo cinematogrfico. Seramos capaces de perfilar rutas
tursticas, a travs de nuestra ciudad,

tomando como hilo conductor la memoria cinematogrfica de sus calles y

rincones? Sabemos que el cine puede
mitificar lugares, cuando han formado
parte, por ejemplo, de los entresijos
escenogrficos de un rodaje. Es as
como una frase, un rostro o la imagen
determinada de una ciudad pasan a
engrosar como de improviso el imaginario de millones de personas. Y ese
proceso determinante es el que nos ha
atraido decididamente en este ciclo/en
este libro.
Ana Delia Sancho

Amelia Lpez-Yarto Elizalde

El Catlogo Monumental de Espaa (1900-1961).
Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 2010.
124 pgs. con ilustraciones.
ISBN: 978-84-00-09125-5.

La disposicin de 1 de junio de 1900

del Ministerio de Instruccin Pblica y
Bellas Artes ordenaba la formacin de
un Catlogo Monumental y Artstico de
Espaa destinado a superar la obra
romntica de Jos M Quadrado en
sus ediciones de Recuerdos y bellezas
de Espaa (Barcelona, Imp. de Joaqun Verdeguer, 1839 - Madrid, 1853,
ilustrados con litografas de Francisco
Javier Parcerisa) y Espaa: Sus monumentos y artes, su naturaleza e historia
(Barcelona, Editorial de Daniel Cortezo
y C, 1886-1889); catalogacin que se
hara por provincias bajo la direccin
del eminente Manuel Gmez Moreno
(1870-1970) y supervisin de la Real

Academia de Bellas Artes de San Fernando y Real Academia de la Historia,

con la creacin de una Comisin Mixta
y el compromiso de ser publicado cada
catlogo por el Estado segn se fueran
realizando, siguiendo el Real Decreto
de 14 de febrero de 1902 (aunque escasos fueron los impresos); pero como
asevera el historiador y crtico de arte
Juan Antonio Gaya Nuo, ni se dispona
de los suficientes eruditos para tamaa empresa ni la politiquilla procurara
apoyar tan sensata idea fundacional1,
aadiendo que la empresa haba fracasado: primero, por encargar catlogos a
individuos de mediana preparacin y en
ocasiones de ninguna, y segundo, por

- 443 -

no recomendar incluir en la redaccin

las arquitecturas barroca y neoclsica,
siendo los resultados muy desiguales.
En origen cada cataloguista dispuso
de doce meses para el estudio y redaccin de los textos correspondientes,
contando con una asignacin de 800
pesetas mensuales, que deba cubrir
tambin los desplazamientos en ferrocarril o borricalmente en acepcin
de Manuel Gmez-Moreno, el acarreo
de pertrechos (segn casos, la mquina fotogrfica de fuelle, el trpode, las
placas de cristal de 13 x 18 cm. y los
cuadernos de notas a lomos de caballera) y el alojamiento en fondas y
hostales por los pueblos de tierras de

Espaa, no siendo siempre gratamente

recibidos.
No obstante, el Catlogo Monumental
de Espaa constituy una singular empresa de alto contenido cientfico y muy
progresista en su momento, que pretendi la formacin de un catlogo de
las riquezas monumentales y artsticas
existentes en cada provincia espaola,
ilustrado en las descripciones con planos, dibujos y fotografas; sin embargo,
no se catalogaron todas, quedando
fuera de la nmina, entre otras, las de
Almera, Canarias, Gerona, Granada,
Guipzcoa, Lrida y Vizcaya.
Treinta y ocho son los catlogos (comprenden en torno a los 149 volmenes
de texto manuscrito y fotografas) dedicados a inventariar el patrimonio artstico espaol que se han venido conservando en el Instituto Diego Velzquez,
dependiente del Consejo Superior de
Investigaciones Cientficas, pasando
despus a ser custodiados por el Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa,
adscrito al Ministerio de Cultura, siendo
la doctora Amelia Lpez-Yarto Elizalde,
cientfica titular del CSIC, la responsable largos aos de la salvaguarda de los
manuscritos originales del mencionado
catlogo y autora de la obra de referencia que reseamos, cuyo recopilatorio ha sido posible gracias a la documentacin, muy prolija en detalles, que
la citada investigadora ha localizado y
analizado en archivos de instituciones
acadmicas y estatales (Archivo de la
Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando y Archivo General de la Administracin) y extrado, tambin, de epistolarios (los de Jos Castillejos y Manuel
Gmez Moreno), memoriales del CSIC,
boletines varios y decretos publicados
en la Gaceta de Madrid.
El contenido de estos catlogos manuscritos, circunscrito a la capital y partidos
judiciales de cada demarcacin administrativa provincial, por lo general aparece
compendiado en dos o tres tomos en

tamao folio, de en torno a 500 pginas

cada uno de ellos, cuidadosamente encuadernados, y atiende, por una parte,
al estudio de la Arqueologa primitiva
(culturas ibrica y romana), incluyendo
reseas arqueolgicas, numismticas y
epigrficas, acompaado de un ndice
de lugares; y por otra, a las Edades
Media y Moderna (etapas islmica, romnica, gtica y renacentista), considerando en ocasiones la escultura de los
grandes maestros barrocos, a la que se
suele adicionar un diccionario de artistas en nuestro parecer lo ms jugoso
de estos catlogos por las noticias documentales que aportan las biografas,
ndice de lugares y general geogrfico.
Un tercer volumen denominado Atlas Fotogrfico es recopilatorio de
diversas instantneas fotogrficas de
vestigios arqueolgicos y monumentos
artsticos de la provincia correspondiente, realizadas por los mismos redactores
(como los eruditos Manuel Gmez Moreno, de larga experiencia fotogrfica,
en la formacin del Catlogo Monumental de vila, Jos Ramn Mlida y Juan
Cabr) 2; cuerpo grfico que vendra a
complementarse segn ocasionescon los llamados cuadernos de campo
e ilustraciones, en los que abundan
anotaciones, dibujos a mano, croquis
y plantas de edificios religiosos, como
es el caso del Catlogo Monumental de
Murcia, redactado por Manuel Gonzlez
Simancas entre 1905-19073.
La finalidad del Catlogo Monumental
de Espaa fue la de dar noticia e inventariar todos los bienes patrimoniales
de cada provincia, incluyendo estaciones arqueolgicas de pocas ibricas
y romana, restos islmicos, castillos y
fortificaciones, ermitas rurales, iglesias,
monasterios, casonas solariegas, retablstica, escultura, pintura, piezas de
orfebrera y ornamentos litrgicos.
Pasando seguidamente a recensionar
la obra de la doctora Amelia LpezYarto, sta traza un recorrido histrico

- 444 -

comprendido en las etapas de 1900 a

1936 y de 1940 a 1961, bosquejando
los avatares y vicisitudes por los que
han pasado cada uno de estos catlogos monumentales, inicindose la serie
con el de la provincia de vila redactado en 1901 por Manuel Gmez Moreno
(ver la luz impreso en la tarda fecha
de 1983), que servira de modelo para
catlogos sucesivos. Sigui al anterior
el fallido proyecto del de Granada, encomendado en principio a Antonio Almagro
Crdenas y finalmente en 1914 a Manuel Gmez Moreno, aunque el catlogo
apunta Lpez-Yarto Elizalde nunca
se realiz. Tambin, en 1902 Gmez
Moreno recibi el encargo y redact el
correspondiente a la provincia de Salamanca y que, aunque microfilmado, se
desconoce hoy su paradero; mientras
que en idntica fecha Juan Catalina
Garca acometi el de Guadalajara, demorando la entrega de originales hasta
1906, con numerosas notas y textos
adicionales; y Rafael Ramrez de Arellano hizo lo propio con el de Crdoba,
que concluy en 1904.
De igual modo, Manuel Gmez Moreno lleva a cabo en 1903 el catlogo de
la provincia de Zamora, compuesto de
sendos volmenes, uno de texto y otro
de fotografas; en 1904 Antonio Vives
Escudero inicia el correspondiente a
las islas Baleares que le ocupar en su
redaccin el resto de la dcada, y entre
1905-1907 el militar y arquelogo Manuel Gonzlez Simancas acomete el de
la provincia de Murcia, por cuyo trabajo
percibir 500 pesetas mensuales, que
incluir en su estudio la relacin de las
obras del escultor Francisco Salzillo,
haciendo donacin el autor de diversas
piezas arqueolgicas al Museo Arqueolgico Nacional.
1907 es ao fructfero en que se pone
en marcha la redaccin de los catlogos
de las provincias de Len, a cargo de
Manuel Gmez Moreno 4 ; Pontevedra,
asignado a Rafael Balsa de la Vega;

Mlaga, por Rodrigo Amador de los

Ros; Palencia, lo propio a Bernardino
Martn Minus; Alicante, debido a la
pluma de Manuel Gonzlez Simancas
(desde 1936 en paradero desconocido); Tarragona, redactado por Rafael
Domnech; Cdiz, a cargo de Enrique
Romero de Torres; Badajoz, escrito por
Jos Ramn Mlida; Madrid, a cargo de
Francisco Rodrguez y Marn (lo concluir en 1920); y Sevilla, cuyo responsable
ser Adolfo Fernndez Casanova.
Entre 1908-1910 Rafael Balsa de la
Vega realiza el catlogo de La Corua;
Francisco Rodrguez Marn lleva a cabo
el de la provincia de Segovia que entregar en 1923; Rodrigo Amador de
los Ros redacta el de Huelva, de contenidos expuestos muy claros y digno
de elogio, subrayndose la meritsima
labor del cataloguista; y Juan Cabr
Aguil es autor del de Teruel, realizado
con cumplido criterio.
La segunda dcada del siglo XX ser
fecunda en la confeccin de catlogos,
siendo comisionados, Rodrigo Amador
de los Ros para la elaboracin del de
la provincia de Albacete, que ocupar
cuatro volmenes (dos de texto y dos
de ilustraciones) y en los que incluir las
pinturas rupestres de Alpera y algunos
fragmentos escultricos del Llano de la
Consolacin (en el trmino municipal de
Montealegre del Castillo); Francisco de
Paula Valladar para la redaccin del de
Almera, que no se llev a efecto; Enrique Romero de Torres para el de Jan;
Carmelo Echegaray para el de Guipzcoa, que qued en simple proyecto;
Rafael Balsa de la Vega redactar el de
Lugo; Demetrio Montesern lo propio
para el de Orense; Juan Cabr Aguil
para Soria, compuesto de ocho gruesos volmenes y 1.850 fotografas; el
periodista Cristbal de Castro lo propio
el de lava. que en 1913 ya se hallaba
redactado; el erudito Luis Tramoyeres
Blasco, para el de Castelln, terminado
en 1917 con fotografas realizadas por l

mismo, una obra interesantsima tanto

por el significado de su temprana formulacin como por los materiales que
da a conocer, que permanece indito y
que el arquitecto-inspector del patrimonio artstico de Castelln Arturo Zaragoz Cataln propuso recientemente a la
administracin autonmica del Gobierno
Valenciano su publicacin5, sin que haya
llegado a editarse hasta el momento;
Rodrigo Amador de los Ros, para el de
Barcelona; Francisco Antn Casaseca
se har cargo del de Valladolid; Bernardo Portuondo y Loret de Mola para
el de Ciudad Real; Cristbal de Castro
para el de Orense; Jos Ramn Mlida
el de Cceres; Narciso Sentenach para
el de Burgos, que tras largas dilaciones
entregar en 1926; Cristbal de Castro
para los de Logroo, Santander, Navarra y Canarias; Ricardo del Arco para el
de Huesca; Manuel Gonzlez Simancas
para el de la provincia de Valencia (del
que se conserva sendas copias en dos
volmenes, transcritas y mecanografiadas por Felipe M Garn hacia 1945,
depositadas respectivamente en la Biblioteca de la Real Academia de Bellas
Artes de San Carlos y en la Bibliotecas
de Humanidades Joan Regl de la Universitat de Valncia); el conde de Cedillo
el de Toledo, que entreg incompleto al
no haber incluido la capital; y al arquitecto Gustavo Fernndez Balbuena para
el de Asturias.
En 1917 se hace una recapitulacin de
los catlogos hechos, encargados o sin
llevar a cabo, publicndose impresos
los correspondientes a las provincias de
Cceres (1924), Len (1925), Badajoz
(id.), Zamora (1927) y Cdiz (1929).
El decreto de 13 de julio de 1931 de
la II Repblica crea el Fichero de Arte
Antiguo que entender en el inventario
de obras de arte que existen en el territorio nacional anteriores a 1850, por
regiones, a cargo de las Secciones de
Arte y Arqueologa del Centro de Estudios Histricos (Madrid), y lugar donde

- 445 -

se custodiaron los catlogos monumentales elaborados tras la Ley de 1900 y la

guerra civil impidi su desarrollo.
Durante la autarqua se da un nuevo
impulso al Catlogo Monumental de
Espaa que pasar a depender del Instituto Diego Velsquez (largos aos fue
su director el profesor Diego Angulo),
formando parte del recin creado (en
1940) Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, cuyos trabajos quedarn reflejados en las memorias del
instituto, tomndose el acuerdo de la
revisin de los catlogos ya confeccionados y/o la realizacin de otros nuevos,
encomendndose en 1941 la redaccin
del de Zaragoza a Francisco Abad Ros.
Su elaboracin fue muy dilatada con
muchas incomodidades hasta su publicacin en 1958, de manera que los
gastos de la edicin supusieron la ruina
del Instituto Diego Velzquez durante
varios aos.
Tambin, en 1941 se pone en marcha
el catlogo de la ciudad de Barcelona,
redactado por Jos Gudiol, Juan Ainaud
de Lasarte y Federico Pablo Verri, publicndose en 1947; en 1942 se revisa
y publica impreso el de Huesca, y se
pone en marcha la revisin del de Jan
que, tras muchas vicisitudes, ver la luz
en 1985 bajo la direccin del profesor
Pedro Galera Andreu contando con el
patrocinio de la Diputacin jienense; y
de igual modo, con un largo proceso, se
publican impresos los de Toledo (1958)
y Vizcaya (1959), a cargo de sus diputaciones.
La idea del Catlogo Monumental de
Espaa siguiendo a la Dra. Amelia
Lpez-Yarto, tal y como fue concebida,
se abandona en 1961 al crearse el Servicio Nacional de Informacin Artstica,
Arqueolgica y Etnolgica, dependiente
de la Direccin General de Bellas Artes, que se encargara a partir de ese
momento del inventario del patrimonio
artstico espaol por provincias y por
equipos especializados en Historia del

Arte, redactando de nuevo el Catlogo

arqueolgico y artstico de la provincia
de Sevilla, publicado en parte, ocurriendo algo parecidos con los catlogos de
Valladolid, publicado por la Diputacin
vallisoletana, o el de Navarra, dirigido de
manera ejemplar por la profesora Concepcin Garca Gainza, a los que siguieron los de Huelva y Crdoba. El inters
de estos catlogos ha ido creciendo con
los aos y algunas entidades culturales
han publicado ediciones facsimilares
de los anteriores a la contienda civil,
como son los Albacete, Ciudad Real y
Murcia.
Por ltimo, hacer mencin que la nmina de los tomos manuscritos que actualmente se encuentran en el Instituto
del Patrimonio Cultural Espaol (antiguo
IPHE) incumbe a las siguientes 38 provincias, autores y aos de su redaccin,
a tenor del estudio de la profesora Lpez-Yarto Elizalde: lava (Cristbal de
Castro, 1912), Albacete (Rodrigo Amador de los Ros, 1911-1912), Asturias
(Gustavo Fernndez-Balbuena, 1918),
vila (Manuel Gmez Moreno, 1901),
Badajoz (Jos Ramn Mlida, 1907),
Baleares (Antonio Vives Escudero, 19051909), Barcelona (Rodrigo Amador de
los Ros, 1913), Burgos (Narciso Sentenach, 1921), Cceres (Jos Ramn
Mlida, 1918), Cdiz (Enrique Romero
de Torres, 1907-1909), Castelln (Luis
Tramoyeres Blasco, 1917), Ciudad Real
(Bernardo Portuondo, 1917), Crdoba
(Rafael Ramrez Arellano, 1902-1904),
La Corua (Rafael Balsa de la Vega,
1908-1909 ), Cuenca (Cristbal de
Castro, ?), Guadalajara (Juan Catalina
Garca, 1906), Huelva (Rodrigo Amador
de los Ros, 1908), Huesca (Ricardo del
Arco, 1920), Jan (Enrique Romero de
Torres, 1913), Len (Manuel Gmez
Moreno, 1906-1908), Logroo (Cristbal de Castro, 1915), Lugo (Rafael Balsa
de la Vega, 1911-1912), Madrid (Francisco Rodrguez Marn, 1907-1921),
Mlaga (Rodrigo Amador de los Ros,

1907), Murcia (Manuel Gonzlez Simancas, 1905-1907), Navarra (Cristbal de Castro, 1917), Orense (Cristbal
de Castro, 1914), Palencia (Fernandino
Martn Minus, 1907), Pontevedra (Rafael Balsa de la Vega, 1907), Salamanca
(Manuel Gmez Moreno, slo en versin
microfilmada, 1901-1903), Santander
(Cristbal de Castro, 1913), Segovia
(Francisco Rodrguez Marn, 1918?),
Sevilla (Adolfo Fernndez Casanova,
1907-1909), Soria (Juan Cabr, 1916),
Tarragona (Rafael Domnech, ?); Teruel
(Juan Cabr, 1909-1911), Toledo (conde de Cedillo, 1919), Valencia (Manuel
Gonzlez Simancas, 1916), Valladolid
(Francisco Antn Casaseca, ?) y Zamora
(Manuel Gmez Moreno, 1903-1905).
Un amplio aparato grfico con imgenes
de portadas de catlogos, monumentos balericos, templos y castellologa
leoneses, obras megalticas sevillanas,
arquitectura edilicia valenciana, cenobios aragoneses y retablos, ilustra esta
interesantsima glosa de compendios,
que constituye una obra orientativa muy
precisa para todos aquellos investigadores que nos venimos aproximando al
estudio del patrimonio histrico y artstico espaol. Las fotografas que ilustran
cada uno de estos catlogos son como
expone la Dra. Amelia Lpez Yarto
autnticas joyas de nuestro patrimonio
como testimonios del pasado, siendo un
fehaciente documento ya que fue mucho
lo destruido o desaparecido durante la
guerra civil.
Es, en sntesis, el trabajo de la Dra.
Amelia Lpez-Yarto, minucioso en detalles, una herramienta eficaz como material de consulta que nos aproxima al
conocimiento del Catlogo Monumental
de Espaa; una fuente todava hoy en
gran parte indita e imprescindible para
el estudio del arte espaol de las Edades Antigua, Media y Moderna.
Javier Delicado
Universitat de Valncia

- 446 -

1 GAYA NUO, Juan Antonio: Historia de

la Crtica de Arte en Espaa. Madrid,
Ibrico Europea de Ediciones, 1975, p.
217-218.
2 Consltese al respecto GONZLEZ REYERO, Susana: La fotografa en la historia
de la arqueologa espaola (1860-1960):
Aplicacin y usos de la imagen en el
discurso histrico, en Archivo Espaol
de Arte. Madrid, 79 (2006), p. 183; y la
tesis doctoral de GONZLEZ REYERO:
Susana: La fotografa en la arqueologa espaola, 1860-1960: 100 aos
de discurso arqueolgico a travs de
la imagen. Madrid, Real Academia de
la Historia Universidad Autnoma de
Madrid, 2006.
3 Una edicin facsimilar del Catlogo
Monumental de la Provincia de Murcia
(1905-1907), compuesta de tres volmenes y coordinada por el arquitecto
Jess Carballal Fernndez y el arquelogo Francisco Jos Navarro Surez, con
una tirada de mil ejemplares numerados,
ha sido publicada por el Colegio Oficial
de Arquitectos de Murcia en 1997;
mientras que un cuarto tomo, titulado
Cuadernos de campo e ilustraciones,
ha visto la luz en 2002, contando con la
misma coordinacin en edicin patrocinada por dicho colegio profesional, en el
que se transcriben siete cuadernos de
campo y algunos dibujos de mano de
Gonzlez Simancas.
4 VV. AA.: Caminos del Arte: D. Manuel
Gmez oreno y el Catlogo Monumental
de Len. Len, Consejera de Cultura y
Turismo de la Junta de Castilla y Len y
Fundacin Sierra-Pambley, 2009.
5 ZARAGOZA CATALN, Arturo: Noticia sobre el Catlogo Monumental de
Castelln, de Luis Tramoyeres Blasco.
Actas del Primer Congreso de Historia
del Arte Valenciano (celebrado en mayo
de 1992). Valencia, Generalitat valenciana, 1993, pp. 717-721.

MURGA CASTRO, Idoia

Escenografa de la danza en la Edad de Plata (1916-1936)
Madrid, CSIC, 2009, 262 pp.
ISBN: 978-84-00-08901-6.

La introduccin de fuertes tensiones

plsticas en las poticas del movimiento coreogrfico socava la misma base
regeneradora por la que transcurri, en
los primeros aos del siglo xx, la presentacin escnica del cuerpo en occidente. Esta aoranza de cooperacin
entre las artes no fue sino un eufemismo para designar la obra de arte total,
un espacio utpico para la experiencia
esttica que, desde mediados del siglo
xix, invocara Richard Wagner y ensalzara el joven Nietzsche. En el estudio
que aqu reseamos, Idoia Murga Castro
profundiza en las implicaciones visuales y en las relaciones productivas entre
la danza y la creacin escenogrfica
que tuvieron lugar en nuestro pas en
el primer tercio del siglo xx, un mbito
cronolgico claramente definido por la
llegada de las propuestas escnicas
de la vanguardia internacional y por el
abrupto final que la guerra civil impuso
a cualquier desarrollo de modernidad.
En este sentido, la autora estructura el
libro en dos amplios captulos dedicados
a la tradicin e innovacin escenogrfica
durante los primeros aos de la Edad de
Plata (1916-1931) y al pleno desarrollo
de la escenografa moderna en el contexto de la II Repblica (1931-1936).
Una de las aclaraciones que nos ofrece la primera parte del libro es que las

puestas en escena para espectculos

de danza se vieron afectadas por un
cierto retraso en relacin con el tmido
impulso renovador que estaba afectando a las artes plsticas: por un lado,
debido al lastre de la esttica dominante
todava heredera del naturalismo y del
romanticismo y, por otro, a la dependencia que los espectculos de danza
todava tenan con el teatro, la pera o
la zarzuela, frente a la autonoma que
gozaban en el resto de Europa. En este
sentido, los primeros indicios de renovacin estuvieron relacionados con la
asimilacin de novedades extranjeras,
por lo que el primer captulo comienza
con una breve introduccin a las decisivas transformaciones que tuvieron
lugar en las primeras dcadas del siglo xx, y que, aos ms tarde, gozaron
de cierta aceptacin por parte de las
compaas espaolas. Es el caso de los
Ballets Russes de Sergi Dighilev, que
asoci a artistas como Matisse, Lger
o Picasso con la creacin de telones y
figurines; tambin el papel del terico
Rudolf von Laban en Alemania, cuyos
planteamientos para extender la danza
como movimiento en tres dimensiones
llegaron a odos de bailarines y msicos espaoles como Joan Llongueras
o Antonia Merc; o la renovacin de la
danza en Estados Unidos de la mano

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de las coregrafas Isadora Duncan, Loe

Fuller y Ruth Saint Denis, que tambin
se extendi a la renovacin escnica y
coreogrfica espaola.
El estudio da a conocer cmo la situacin cambi notablemente hacia 1916,
cuando, durante los aos de la Gran
Guerra, Espaa acogi a intelectuales y
artistas afectados por el conflicto. Los
Ballets Russes de Dighilev, despus de
sus exitosas giras por Europa aunando
las ltimas novedades de la pintura y la
danza, impactaron en nuestro pas por
sus puestas en escena repletas de imaginacin y visualidad. Estas novedosas
realizaciones dieron lugar a unas reacciones escasamente conocidas, que la
autora localiza, fundamentalmente, en
Madrid, Barcelona y, en menor medida, en Bilbao. En un rpido repaso por
esta cartografa, puede destacarse
el clasicismo moderno de inspiracin
mediterraneista de Joan Llongueras en
el seno de la Barcelona noucentista, la
renovacin de los autores, las obras y la
puesta en escena que impuls Cipriano
Rivas Cherif en Madrid, o la introduccin de escengrafos vanguardistas
como Rafael Barradas, Manuel Fontanals y Sigfrido Burmann que Gregorio
Martnez Sierra llev a cabo en el Teatro
Eslava de Madrid entre 1916 y 1926. En
otra lnea, la autora sita el gnero de

la revista, el music-hall y las variedades, espectculos en los que confluyeron ambientes Art Dec, Art Noveau y
otro tipo de escenografas guiadas por
lo extico. Se trat, en definitiva, de
un gnero en el que lo fantstico y lo
decorativo ocuparon el primer trmino,
hasta el punto de que su xito de pblico y su carcter evasivo, llegaron a
convertirlo en uno de los espectculos
ms deseados durante los aos de la
guerra civil, al ser la nica alternativa al
teatro poltico y de urgencia.
Adems de estas vas de renovacin de
la danza y de su puesta en escena, en
este primer captulo dedicado a la tradicin e innovacin tambin se dedica
un importante epgrafe a las actividades
que promovieron los nuevos centros de
dinamizacin cultural, como la Junta de
Ampliacin de Estudios, la Residencia
de Estudiantes y la Residencia de Seoritas; referentes imprescindibles para un
completo entendimiento de las sobresalientes producciones culturales de la
Edad de Plata. En este contexto, Idoia
Murga nos advierte de la importante
atencin que estos centros dedicaron a
la danza, visible a travs de dos grandes
tendencias. Por un lado, la que parti
de la tradicin de la danza espaola,
relacionada con el andalucismo, el flamenco y la escuela bolera, que tuvo a
Federico Garca Lorca como eje entre
los bailarines y la Residencia de Estudiantes. La segunda tendencia se debi
a la penetracin de la Modern Dance
estadounidense a travs de la educacin
fsica en la Residencia de Seoritas, que
la autora considera fundamental para
la implantacin de los presupuestos
renovadores de Isadora Duncan. En el
mismo mbito institucionista, se indaga
en el inters por el folklore y las tradiciones locales impulsado por organismos
como el Centro de Estudios Histricos,
que ofrece un contexto esclarecedor
para comprender la creacin de danzas
estilizadas basadas en los bailes tpicos

espaoles, con una puesta en escena

que recurri a una esttica cercana al
realismo costumbrista, y unos figurines
que tambin estaban inspirados en las
vestimentas populares tradicionales.
La segunda parte del libro est dedicada a la escenografa de la danza durante
la II Repblica, periodo en el que las
artes escnicas no estuvieron excluidas
del intervencionismo cultural del Estado
en torno a la creacin de un Teatro Nacional. Los objetivos eran claros: buscar un teatro de extensas resonancias
sociales, que finalmente se tradujo en
grupos itinerantes y en la creacin de
un teatro de masas. Otras propuestas
vinieron de los teatros universitarios,
itinerantes y experimentales, que utilizaron los recursos ms vanguardistas
para la educacin de la sensibilidad
del pueblo, como puede verse en las
excelentes realizaciones de Manuel
ngeles Ortiz, Jos Caballero, Norah
Borges, Ramn Gaya, Alberto Snchez,
Benjamn Palencia y Alfonso Ponce de
Len. En este mismo contexto, tambin
se atiende a los encargos que Federico
Garca Lorca hizo a artistas plsticos de
su crculo, como Jos Caballero, Salvador Dal o Manuel Fontanals.
En otro apartado se estudian los encargos de las compaas de danza para espectculos presentados dentro y fuera
de Espaa. Entre estas aportaciones, se
dedica especial atencin a las escenografas de los Ballets Espagnols de Antonia Merc, una de las compaas en la
que ms intensamente se experiment
con esta pintura para la danza, dando
lugar a las aportaciones ms destacadas del periodo, cuya presencia en
escenarios de todo el mundo di lugar
a un imaginario perdurable a cerca del
mundo hispnico. En torno estos encargos, se ofrecen esclarecedores anlisis
de los trabajos de Gustavo Bacarisas,
Nstor de la Torre, Ricardo Baroja, Federico Beltrn Mases, Mariano Andreu,
Manuel Fontanals, Salvador Bartolozzi

- 448 -

y Carlos Sez de Tejada. Asimismo, a

partir de la abundante correspondencia
conservada en el Fonds Argentina de la
Bibliothque National de France y en los
archivos del Museo Nacional del Teatro,
la autora rastrea las convergencias entre los pintores y la bailaora, revelando
la fuerte implicacin de La Argentina
en la concepcin global de sus espectculos, patente en numerosas y precisas
indicaciones a los artistas. En la estela
de las puestas en escena de Antonia
Merc se estudian los Ballets de Vanguardia de Vicente Escudero y los Ballets Espagnols de La Argentinita, as
como las compaas de Teresina Boronat y Laura de Santelmo, que plantearon
otras iniciativas de inters.
El fuerte desarrollo que la espaolada
experiment dentro y fuera de nuestro
pas, se contrapone en la ltima parte
del libro con el de la danza clsica de
tradicin acadmica. Es el caso de los
Ballets Russes de Montecarlo y otras
compaas portadoras del legado de
Dighilev que realizaron giras por la
Pennsula, con quienes siguieron colaborando durante la dcada de los treinta
pintores como Joan Mir y Pedro Pruna.
Entre las producciones espaolas, la autora destaca la significativa acogida de
los espectculos de Joan Magriny en
Catalunya, que confi la escenografa
y el vestuario de sus espectculos a
artistas como Emili Grau Sala, Ramn
Aulina de Mata i de Pins, o Joan Mir,
responsable de la concepcin plstica de Arlequ, su espectculo ms
vanguardista. Por ltimo, las pginas
finales del libro nos hablan de proyectos interrumpidos por el estallido de la
guerra civil, que estuvieron abocados a
estrenarse fuera de nuestras fronteras
o que nunca pasaron del boceto, como
fue el caso del ballet Ariel, con telones
y figurines de Mir.
Con este ensayo, que no economiza en
detalles y especificaciones, Idoia Murga nos presenta su aproximacin a una

intensa poca que compendia veinte

aos de decisivas transformaciones
para las artes escnicas, un entramado
que haba pasado desapercibido para
gran parte de los historiadores del arte
especializados en el periodo. Una vez
alcanzado el propsito de cartografiar y
esclarecer su desarrollo, ms que mostrarnos un asunto perifrico, el estudio
nos sita delante del despertar del Arte
Nuevo y de la renovacin de los lenguajes coreogrficos desde una coherente
perspectiva de interrelacin entre las
artes. Por otro lado, la aportacin y recopilacin de gran cantidad de fuentes
iconogrficas y documentales, traduci-

das en un slido aparato crtico, abren

nuevas vas para emprender futuros
trabajos monogrficos o para indagar
en una transversalidad que fue comn
a muchos de los citados protagonistas y
que contribuy a culminar la aoranza
de cooperacin entre las artes referida
al comienzo de estas lneas. Estamos,
por tanto, ante un ensayo de referencia
para emprender futuros estudios sobre
la cultura visual del primer tercio del siglo xx en Espaa.
Joan Robledo Palop
IH, CCHS, CSIC

ROBLEDO PALOP, Joan (comisario)

Pintura, expresionismo y kitsch. La generacin del entusiasmo
Valencia, Fundacin Chirivella Soriano, Generalitat Valenciana, 2010, 155 pp.
ISBN: 978-84-48253875.

La presente publicacin es un buen

ejemplo de que cualquier aproximacin que quiera servir de referencia
para el estudio del arte de las ltimas
dcadas es indisociable de una slida
investigacin. El estudio al que aqu
nos referimos acompaa la magnfica
exposicin, comisariada por Joan Robledo Palop, que pudo verse primero en el
Palau Joan de Valeriola de la ciudad de
Valencia, para viajar, despus, al Museo
de Bellas Artes de Castelln. Exposicin
y publicacin son el resultado de la colaboracin que en los ltimos aos ha
llevado a cabo la Fundacin Chirivella

Soriano y el Consorci de Museus de la

Comunitat Valenciana, cuyos esfuerzos
estn dando importantes resultados en
la difusin y puesta en valor del arte
contemporneo a travs del trabajo de
jvenes investigadores, como hace patente esta obra de carcter bilinge y
cultivado lenguaje.
Desde el mbito de ambas instituciones, como desde el catlogo, que cuenta con las novedosas aproximaciones
de Noemi de Haro, Daniel A. Verd
Schumann y del propio comisario, se
explican y contextualizan los diferentes
discursos en torno a la recuperacin

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del medio pictrico en el periodo que

transcurre del tardofranquismo a los
primeros aos de la democracia. Un
tiempo que coincidi, en los primeros
ochenta, con el retorno pictrico de la
transvarguadia en Italia y con el auge
de los pintores neoexpresionistas en
Alemania. Nuestro pas no estuvo exento del intento de articular un discurso
artstico especficamente pictrico por
parte de crticos y artistas, que, sin embargo, al final de la dcada, se volvi en
un proyecto frustrado. Su huella no fue
olvidada por generaciones venideras,
aunque las reacciones antipictoricistas

no tardaron en llegar, sobre todo, en

los primeros noventa, reaccionando,
entre otras cosas, frente a la masiva
exaltacin de la pintura en el mercado
del nuevo sistema del arte.
El retorno pictrico en el que se centra
la exposicin y que une la dcada de
los setenta con la de los ochenta fue
sumamente diverso. Puede verse en la
sntesis de informalismo y pop alcanzada por Luis Gordillo; en la figuracin de
Guillermo Prez-Villalta, Carlos Alcolea,
Carlos Franco y Rafael Prez-Mnguez;
en la abstraccin de los pintores del
grupo de Trama, como Jos Manuel
Broto o Gonzalo Tena; en el libre gestualismo de Miguel ngel Campano, o en el
nuevo giro que, dentro del subjetivismo
abierto en la dcada anterior, materializ una segunda generacin de pintores
como Jos Mara Sicilia, Ferran Garca
Sevilla y Miquel Barcel. Pese a este
panorama polidrico y fragmentado, el
comisario une distancias sin que quede
mermada la complejidad y diversidad de
sus manifestaciones. De este modo, el
discurso de ndole generacional estructura en cuatro propuestas las diferentes
actitudes hacia la pintura.
El primer captulo nos habla de Luis Gordillo y Jos Guerrero, artistas que haban
transitado por generaciones anteriores
y que en los aos setenta y ochenta reaparecieron entre los jvenes pintores.
En estos aos, Gordillo fue descubierto por los nuevos figurativos, y adquiri
relevancia como un artista que rechaz
el evolucionismo del arte y su sucesin
de estilos y movimientos, tomando sus
propios impulsos como estmulo creativo. De la recuperacin de Guerrero,
ms visible en los primeros ochenta, se
tom su conocimiento de las vanguardias abstractas norteamericanas, por su
participacin en la segunda generacin
de la Escuela de Nueva York, revitalizando una pintura pura y de tensiones
espaciales, con un uso hedonista del
color.

El segundo, Figuracin y kitsch, se

centra en la obra de la denominada
Nueva Figuracin Madrilea, centrndose en obras que nos muestran su
dilogo con la alta y la baja cultura, as
como el rechazo de los presupuestos
de la anterior generacin de figurativos; aquellos que, como los adscritos
a Crnica de la realidad, haban hecho
una apropiacin de las imgenes de los
medios de masas para representar la
situacin sociopoltica del franquismo
con un sentido crtico. Algo que puede
quedar resumido en la conocida afirmacin de Guillermo Prez Villalta, que el
pblico poda leer en una de las paredes
donde se mostraba su obra: Las obras
de nuestros mayores inmediatos se
articulan en canales de expresin unilineales, se limitan al desarrollo de ideas
nicas que condicionan una sola lectura
posible. Y, frente a las obras-tesis de los
aos sesenta, nosotros proponemos la
ocultacin, complejidad y lectura lenta
de la obra.
En el tercer mbito de la exposicin,
Pintura en transformacin, el comisario plantea una novedosa y sugerente
tesis interpretativa a cerca del deshielo
ideolgico de la pintura-pintura en el
umbral de los ochenta. Parte del retorno
pictrico que el grupo de Trama efectu
en los primeros aos setenta, en torno
a la formulacin de una pintura en s,
que surga del anlisis de sus medios
materiales. Esta tendencia, resitu la
prctica del artista como un trabajo
complejo, que surga de un compromiso
antifranquista, pero que en breve mostr su debilidad y su agotamiento como
proyecto colectivo e ideolgico. En los
aos siguientes, la conquista del propio
componente material de la pintura color y superficie no sera ajena al pacto
del olvido que marc el discurso poltico
de la transicin. Desde este momento,
los lienzos de los miembros de Trama
(Broto, Grau, Tena y Rubio) se llenaron
de gestos abstractos, expresionistas o

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meditativos, que ahora se recreaban

en formas poticas, que confiaban en
sus recursos una experiencia sensorial
y fenomenolgica. A estas experiencias
individuales, se sumaron en los primeros
ochenta Miguel ngel Campano, Alfonso Albacete y Juan Navarro Baldeweg,
de quien se expuso un pequeo trptico
inspirado en las formas decorativas desarrolladas por Matisse en el periodo de
entreguerras.
La ltima seccin, bajo la retrica interrogacin Retornos al origen?,
gira en torno a la figuracin de aspecto
torpe, expresionista y primitivista que
inund los lienzos de muchos artistas
que se dieron a conocer en los primeros
ochenta. De este modo, las pinturas de
Menchu Lamas, Vctor Mira, Jos Mara Sicilia, Ferran Garca Sevilla y Miquel
Barcel del que nace el mito de la pintura de los ochenta y el de la era del
entusiasmo nos ofrecen un panorama
esttico de fascinacin por los cdigos
primitivistas que proceden de una gran
cantidad de referencias, de un saqueo
del pasado que conform el lecho de
ciertas actitudes posmodernas.
No se pasan por alto las discrepancias
estticas y funcionales del objeto artstico que se produjeron en torno a pintores
de generaciones anteriores y posteriores
a la muerte de Franco, de realistas y
figurativos, de figurativos y abstractos,
y de abstractos y conceptuales. Slo
seran las primeras, pues la nmina de
artistas que confiaban sus propuestas
en el medio pictrico se ampliara considerablemente a lo largo de la dcada,
abriendo nuevos caminos para el clido
subjetivismo posmoderno que caracterizara este periodo del arte espaol.
En definitiva, la exposicin y los estudios reunidos en la publicacin, nos
devuelven una idea del entusiasmo
vivido y celebrado por esta generacin
indisociable del discurrir de nuestro
entorno, de aquello que nos pertenece
por la proximidad al momento histrico.

Aquello que, despus de romper con los

modos de expresin artstica anteriores,
es a su vez eclipsado, superado por un
nuevo paisaje social. Tal vez, en ello radique la causa de un contraentusiasmo,
de acuerdo con el cambio generacional.
Hay entonces un retorno al origen, una
bsqueda reinterpretativa de la se-

mitica ya sacralizada, pasando de lo

figurativo a lo kitsch, de lo abstracto en
esencia a una expresin ms primitiva.
Todo ello, en una sociedad inseparable de los medios de masas, donde el
espectador es un sujeto contaminado,
hambriento del aqu y ahora, sumergido
en un dejarse llevar sin criterio ni juicio

- 451 -

que provoca la caducidad de las pautas

tradicionales de una forma irreversible,
que deja anulada la capacidad de sorpresa, bajo el reinado de la confusin y
el desencanto.
Sara Liern Roig
Universitat de Valncia

Normas para la publicacin de

trabajos cientficos en la revista
Archivo de Arte Valenciano
Los textos se considerarn inditos y redactados de forma definitiva, que no hayan sido publicados ni presentados para tal fin en otro medio de difusin.
Los trabajos remitidos podrn estar redactados en castellano o valenciano, aunque el consejo de redaccin
puede contemplar la posibilidad de aceptar trabajos en otros idiomas (ingls, francs, ).

1. Formato y extensin
Los originales se presentarn grabados en soporte informtico (CD, DVD o disquete de 3.5 en programa
word para windows), acompaado de una copia impresa en papel normalizado DIN A-4, por una sola cara,
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total de 32.000 caracteres) y de un resumen en castellano e ingls que no exceda de las 200 palabras donde se
oriente sobre la temtica tratada en el artculo y se incluyan los descriptores necesarios (hasta cinco palabras
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soporte de papel, que se acompaarn de un nmero de orden para su insercin en el texto y un pie de imagen
con informacin relativa al ttulo o contenido de la misma, indicando su ubicacin aproximada en el texto, que
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Nombre del autor de la obra, Ttulo. Institucin o entidad donde se conserva, Ciudad.
Ejemplo: VELZQUEZ, Diego: Autorretrato. Coleccin Real Academia de Bellas Artes de San Carlos (depositado en el Museo de Bellas Artes), Valencia.
La extensin de las reseas crticas de libros no deber exceder de los cuatro folios, acompandose fotografa
de la portada.

2. Normas tipogrficas de presentacin de los textos

Las partes del texto que tengan que imprimirse en cursiva debern de ir de esta manera e incluir ttulos
de obras de arte, ttulos de publicaciones y palabras en otros idiomas diferentes al de la redaccin.
Para unificar criterios de edicin, que dignifican un proyecto cientfico y una publicacin, rogamos se
atengan al siguiente sistema de citacin:
En obras individuales y colectivas:
BUCHN, A. M, Ignacio Vergara y la escultura de su tiempo en Valencia. Valencia, Generalitat Valenciana, 2006, p. 18.
LOZANO AGUILAR, A. (ed.). La memoria de los campos. El cine y los campos de concentracin nazis. Valencia, Ediciones de la mirada, 1999.

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En captulos de libros:
BONET SOLVES, V.E.: El arte de pintar con la luz: Un americano en Pars en ORTIZ VILLETA, urea
(ed.): Del cuadro al encuadre: la pintura en el cine. Valencia, MuVIM, 2007, pp. 53-67.
En ponencias y comunicaciones:
YARZA LUACES, Joaqun: Clientes, promotores y mecenas en el arte medieval hispano, en Patronos, Promotores, Mecenas y Clientes. (Actas del VII Congreso Espaol de Historia del Arte). Murcia, Universidad, 1988,
pp. 15-47.
En fuentes auditivas y audiovisuales (discos, films, CD-Rom):
Se recomienda a los especialistas en las disciplinas de Historia de la Msica e Historia del Cine, que sigan
los cdigos establecidos y generalizados en su propio campo.
CLOUZOT, Henry-Georges: El misterio Picasso (Le Mystere Picasso). Francia, 35 mm., 60 minutos, 1956.
Cita de artculos de revistas:
CAMN AZNAR, J., Dibujos de Goya del Museo Lzaro Galdiano, en Goya, 1 (1954) 9-14.
En ningn caso sern publicados anexos de bibliografa como complemento del texto y las referencias
bibliogrficas se insertarn en notas a pie de pgina.
3. caractersticas tcnicas de las imgenes ilustrativas de los textos
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