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fotografía)
origen taiwanés Chien Chi-Chang estuvo en el centro de una polémica que involucró a
las autoridades del evento y a la diplomacia china. El gobierno chino había protestado
letras de las placas de identificación de sus pabellones para formar la palabra "Taiwan".
Los pabellones de Canadá, Croacia, Singapur, Puerto Rico, Austria y Panamá quedaron
con una letra menos en sus respectivas placas de identificación, conformando lo que el
propio Chang calificó como “una obra de arte de protesta”. Aunque la intención original
no fuera necesariamente hacer una obra de arte, lo cierto es que al menos podemos
interpretar esta acción como la irrupción de la protesta en el espacio del arte. Esa
exhibidas. Las fotos de Chang tuvieron probablemente una nueva capa de sentidos,
Chien Chi-Chang fue fotógrafo de planta del Seattle Times y del Baltimore Sun. Ha
trabajado también para revistas como Time, US News and World Report, The New
Yorker, German Geo y National Geographic. Recibió el premio de la W. Eugene Smith
fotorreportero. Sin embargo ha sido asimilado sin reservas por el mundo del arte
Esto último no debería ser motivo de interés si no fuera por los prejuicios con que
manera en que la obra fotográfica de Chang se ha insertado en los circuitos del arte
entre arte y fotografía. Es un buen indicio de la receptividad que mantiene el arte actual
postmoderno.
Por otra parte, la obra de Chang tiene otro punto a su favor, y es que son fotografías
creadas con un refinado sentido del espectáculo. Pareciera incluso que Chang prefiere
fotografiar eventos que tienen cierto toque espectacular, pero también es evidente que el
el nombre de Chien Chi-Chang volvió a surgir en medio de un nuevo debate, esta vez
generado por la premiación de un reportaje de Giorgio Viera, que incluía una foto
extraordinariamente similar a una tomada anteriormente por el propio Chang. El debate
siguió dos líneas muy previsibles: una, que partía de considerar la foto como un plagio
o, al menos, como una cita de la foto de Chang, y que por lo tanto cuestionaba la
del fotógrafo.
Hoy día persiste como una clave de legitimación del autor. Ya no se busca que una obra
contexto geográfico, social o histórico. Lo ético lo percibo más como el acuerdo entre
Cuando digo que el problema de la originalidad de una foto tiene que ver con la moral,
me refiero a que atañe a algo que desde la moral se califica como “verdad”. Y el respeto
(incluso el culto) a la verdad se entiende como un valor universal. Cuando digo que
tiene que ver con la ética, me refiero a una cuestión mucho más contextual, como puede
ser la “ética fotográfica” o incluso la ética del periodismo. En esos contextos, aun
teniendo como referencia una noción universal de verdad, lo importante es el contenido
que otorga legitimidad a la foto misma. Ese contenido relativo de verdad define en gran
Antes de continuar con el tema quiero aclarar mi posición al respecto. Me resulta muy
difícil aceptar que hay un contenido de verdad inherente a las cosas. Y una fotografía es
para mí, ante todo, una cosa. Puedo comprender que los discursos busquen legitimarse
en un contenido de verdad. Pero tampoco creo que ese contenido de verdad sea
capacidad de persuasión. Por eso la retórica me parece estar más allá de la moral. En
una sociedad como la actual, con el predominio que tienen lo discursos emitidos a
través de los medios masivos, ya queda claro que la persuasión es la justificación del
Es obvio que la fotografía participa de ese sistema casi amoral, puesto que todo el
informativas en que se involucra la fotografía, en realidad pretende dos cosas: por una
parte reforzar la capacidad de persuasión de la foto, y por otro lado ocultar que en esa
Si estuviera hablando de obras de arte –que también pueden ser entendidas como cosas-
mi reflexión tendría que relativizarse mucho más. Primero porque la “verdad” de una
obra de arte se mueve entre dos polos: su coherencia como sistema, y en gran medida su
conciencia de nosotros mismos y una conciencia del mundo que nos rodea. Pero sobre
todo una conciencia de nuestro lugar en ese mundo. Esa conciencia se ve filtrada por
saber tanto como por nuestros afectos o por nuestra imaginación. Constantemente esa
Lo que definiría a una obra de arte sería su capacidad para introducir una serie de
conmociones en nuestra relación con lo real, o para amplificar una serie de elementos de
crisis latentes en nuestra relación con lo real. Y sobre todo, el hecho de que toda su
razón de ser se justifica en esa capacidad. Diría que toda obra de arte pretende explotar
el lado estético de nuestra relación con el mundo y con nosotros mismos, lo que es
decir, que pretende sacar provecho de ese lado estético que conforma nuestra
fotográfico de Giorgio Viera con el de Chien Chi Chang. Creo que en el primer caso
sería difícil encontrar la capacidad de conmoción que posee el segundo. Incluso creo
que sería difícil encontrar la misma capacidad de persuasión, aun cuando el premio
diferencia no parece haber sido resuelta todavía por los organizadores del evento.
Precisamente por eso resulta contradictorio que Viera haya pretendido justificar los
deslices éticos de su trabajo (en tanto escapa evidentemente de la ética del
Interpretación y moral
Las condiciones de corrección política que imperan desde hace años proveen al ejercicio
El término “humanismo” estaba latente en cada una de las frases que introducían la
exposición The Family of Man, a mediados de la década del 50. Medio siglo después, el
“humanismo” fue uno de los argumentos y los criterios de valor que resaltó el jurado
documentación fotográfica.
el hecho de que todos estos procesos ocurren dentro de estrictas condiciones de lectura,
originalidad de la foto de Viera, hubiera sido una lectura pública que calificara a los
interpretación, coherencia que hace más cómodo el trabajo de jueces, curadores, críticos
En general, creo que el acto de interpretar una obra de arte proviene del deseo de
hacerla funcionar, de darle una utilidad aunque sea haciéndola pasar por un texto. Así se
evita que la obra de arte sea un objeto ocioso ante la historia, pasivo ante la sociedad o
de arte. Y no sólo contribuye a conformar la obra como artística, sino también como un
objeto que tiene una pesada carga política. De hecho, la interpretación es un acto que
artística aparece más como un tema que como un objeto o un evento. El tema se ha
los proyectos de los comisarios de arte. Es como si un ensayo crítico, un argumento para
organizar una exposición o incluso, las obras seleccionadas para ella, formaran parte del
mismo texto y estuvieran enlazados por la misma sintaxis. Los beneficios de este estado
Podría decirse en fin, que los comisarios, los coleccionistas, los galeristas y los críticos,
cualquiera que sea su origen o su lugar de residencia, tienden a hablar el mismo idioma.
fotografía parece haber inaugurado una nueva época para la interpretación en el arte. La
imagen fotográfica propuso una manera novedosa de entender el ser de las cosas y
sujetos fotografiados, basada en el entendimiento de las apariencias. Eso fue parte del
Los medios de masas, proponen un tipo de fotografía que pueda funcionar como objeto
público y doméstico al mismo tiempo. En ambos casos será prioritario dotar a la imagen
de una claridad expositiva y de una estructura narrativa que la haga legible. Por otra
donde se hace importante que ofrezca una imagen “interesante”, impactante en términos
la del fetiche. A nivel de medios masivos la verosimilitud de la foto parece más bien un
ser los objetivos más importantes. Convencer al público (público consumidor, en última
no interesa tanto facilitar la “lectura” de la imagen como objeto, sino la lectura de sus
propósitos como obra, la comprensión del “mensaje” que porta. Es como si se tratara de
ahí que la fotografía incorpore a su propio lenguaje una tendencia a narrar sus
propósitos.
identificación sigue siendo uno de los goces más evidentemente derivados de la relación
con una foto. Y tal vez uno de los goces más “puros”, en tanto permite un acercamiento
más o menos “ingenuo” a la imagen, que puede incluso escapar de las pretensiones
gran parte de su efectividad. De hecho, me atrevería a decir que todo el discurso sobre
Gran parte del prestigio de la fotografía como documento radica en su capacidad para
del placer de la identificación y, sin embargo, en el campo del arte, ese aspecto se vea
hecho, los artistas cada vez facilitan más la tarea, haciendo obras necesariamente
"legibles", pues salirse de ese esquema puede parecer de un anacronismo casi inmoral.
La norma no es descifrar lo que representa la obra, ni siquiera leer lo que dice, sino
intuir lo que quiere decir, lo que podría estar diciendo o incluso, lo que debería decir.
No parece tan importante el ser de la obra, como su deber. Y en ese sentido es que el
El libro Hacia una filosofía de la fotografía, de Vilém Flusser, contiene una conclusión
que me parece crucial para el tema que estamos tratando. Me refiero a su planteamiento
hace Flusser porque nos coloca, primero que nada, ante la responsabilidad del fotógrafo
respecto al medio que utiliza. No es extraño que en su libro, Flusser dedique bastante
espacio a analizar esa relación entre fotógrafo y medio, introduciendo términos como
marcada por circunstancias técnicas específicas, pero que no se limita a ellas. Lo que
está en juego es más bien la capacidad del fotógrafo para rebasar los límites técnicos e
ideológicos que impone el aparato.
que el fotógrafo, como cualquier otro intelectual, mantiene una relación tensa por un
lado, con el medio con que trabaja, medio que porta su propia carga ideológica, y por
otro lado con una especie de estándar ideológico que marca también, desde fuera, una
significados. Es decir, una vez más, lo que parece constituirse en objeto de disputa es la
gama que el fotógrafo cree proponer. En gran medida es comprensible esta actitud
las fotos y la re-producción de sus significados son procesos que escapan del control de
o curadores, por ejemplo). Sin embargo, estos funcionarios lo único que hacen es
administrar, de manera más o menos eficiente, las múltiples variables que constituyen el
Esa variabilidad debería ser previsible, incluso para los autores, aun cuando ello pusiera
credibilidad depende del discurso que el propio autor superpone a la relación ente la
foto y lo fotografiado. Cuando ese discurso se viola (lo cual más tarde o más temprano
tiene que ocurrir) entonces el autor puede llegar a sentir que la estructura moral de su
Lo peor de todo es que este esfuerzo por controlar el significado resulta en una especie
“programa”, que tan acertadamente aplica Flusser, puede ser analogada al concepto de
“código” que han propuesto autores como Arlindo Machado. Sin embargo, la idea de
programa de por sí nos remite a un esquema de funciones que trae adjuntas una serie de
Al trabajar con un programa, el autor ve restringida su voluntad por los límites que el
capacidad del autor para violentar el programa, o digamos, para reprogramar el aparato.
teniendo en cuenta que incluso ese significado ya venía programado en el medio con el
que trabajó. De modo que violentar el programa implica de alguna manera renunciar a
recodificación. Es probablemente por ello que en el campo del arte se admite como
social del arte contemporáneo, siempre será más aceptable la resemantización de una
que Flusser tome partido explícitamente por lo que él llama “fotografía experimental”,
puesto que es ese tipo de práctica la que más se aviene con una mentalidad artística. Y
puesto que tal experimentación no es más que una forma de revelar y de transgredir el
reproducción de lo real.
Yo creo que un fotorreportero se define como autor justamente en ese espacio ambiguo
donde se siente más cerca de la lógica del arte que de la del periodismo. Incluso, cuando
documentalista como autor, se está realizando una especie de sustracción, o una especie
de recolocación fugaz del sujeto en un espacio que se rige más por las leyes de lo
artístico que por las del periodismo. Y eso implica también un movimiento respecto a
los paradigmas éticos y morales. Los autores que han tenido conciencia de ello (porque
no se puede hablar de libertad sin hablar de conciencia) han enfrentado seguramente las
eso haya pasado con Robert Capa tanto como con Sebastián Salgado, con Chien Chi-
Chang tanto como con Raúl Corrales, con Cartier Bresson o con Diane Arbus.
Fotoperiodismo busca (al igual que las Bienales de Arte) legitimar a una serie de
fotógrafos como autores. Pero sus organizadores han pretendido igualmente que sus
trabajo museográfico, dentro de las condiciones que impone un espacio como el del
conexión entre esos objetos y sus contextos de origen. Sin embargo, los jurados del
cuando ese humanismo se le atribuye a una fotografía de origen dudoso. Mientras tanto,
espacio, pero son incapaces de asumir dicha experimentación con los retos que conlleva
Notas:
fotografía.”
“…la tarea de una filosofía de la fotografía consiste en cuestionar a los fotógrafos
“…la tarea de una filosofía de la fotografía consiste en demostrar que no hay espacio
y habiendo demostrado esto, argumentar cómo, a pesar de los aparatos, es posible crear
muerte. Necesitamos una filosofía así, porque representa la última forma de revolución
Véase Filém Flusser. Hacia una filosofía de la fotografía. México DF. Editorial Trillas,