Narrativa Na Encruzilhada

Centro de Estudos em Comunicao e Sociedade
Universidade do Minho
A NARRATIVA NA ENCRUZILHADA
A Questo da Fidelidade na Adaptao de Obras
Literrias ao Cinema
MARTA NORONHA E SOUSA
Ficha Tcnica
Ttulo
A Narrativa na Encruzilhada: A Questo da Fidelidade na

Adaptao de Obras Literrias ao Cinema
Autor
Marta Noronha e Sousa
Editor
Centro de Estudos em Comunicao e Sociedade, Universidade do

Minho, Braga
Suporte
Edio Electrnica
Data de Publicao
2012
ISBN
978-989-8600-01-1
memria de Jos Saramago,

Que nos deixou no dia preciso em que a
dissertao em que se baseia este livro foi
concluda, mas viver para sempre num outro
mundo, o da nossa imaginao, atravs da Obra
que, to generosamente, nos legou.
Agradecimentos
Aos meus pais, Pedro e Regina, e aos meus
irmos, Andr e Joo, por estarem ao meu lado
neste captulo da minha vida, como tm estado
sempre, em todos os outros, e por me estarem
sempre a perguntar: Quando que acabas isso?.
A todos os amigos que me apoiaram e se
alegraram comigo pelos meus progressos e
queles que to-somente perderam algum tempo a
conversar sobre adaptao.
Ao Professor Doutor Anthony Barker, arguente da
dissertao, que prestou um valioso contributo
para o melhoramento deste trabalho atravs dos
seus comentrios.
E, em particular, ao meu orientador, Professor
Doutor Nelson Zagalo, pelas suas
desorientaes, tanto quanto pela orientao, e
pelo seu permanente entusiasmo.
ndice
PREFCIO:
Da Interpretao da Arte, para a Cincia da Comunicao
Por Nelson Zagalo
INTRODUO
10
Parte I. Enquadramento Terico
14
1. A adaptao de obras literrias ao cinema contextualizao
15
Em que consiste a adaptao
15
Adaptao, uma prtica frequente?
17
Porque se fazem adaptaes
20
A crtica
22
2. Perspectiva histrica (dos preconceitos) sobre adaptao
24
A origem dos estudos sobre adaptao a senioridade da literatura
24
Logofilia e iconofobia entre a cultura da palavra e a civilizao da

imagem
25
A hierarquizao das artes razo vs. sentidos
26
A hierarquizao das artes alta cultura vs. cultura de massas
27
A guerra entre a literatura e o cinema
28
3. Diferenas entre os dois meios e obstculos fidelidade na adaptao
31
Diferenas entre os sistemas semiticos do cinema e da literatura
31
As diferenas ao nvel das condies materiais de produo
34
A adaptao na perspectiva da narrativa
36
4. Onde os dois mundos se encontram
41
A histria e o discurso
41
A intertextualidade
43
A adaptao no mundo das tecnologias da informao
45
Sobre a interpretao de uma mensagem
46
A interpretao, a diegese e os mundos possveis
51
5. A adaptao, hoje
53
O ps-estruturalismo
53
Alguns contributos para a compreenso da adaptao
54
O estado (rudimentar) dos estudos sobre adaptao
57
Como a adaptao vista, hoje
58
Por uma definio de fidelidade
60
Parte II. Modelo Terico
63
6. Problemtica e modelo terico
64
7. Conceitos-chave e sua operacionalizao emprica
70
Parte III. Estudo de Caso: De Ensaio sobre a Cegueira a Blindness
75
8. Metodologia de anlise
76
9. Apresentao e anlise dos dados
79
Parte IV. Consideraes Finais
106
10. Sumrio dos resultados mais pertinentes
107
11. Explicao dos resultados em funo do quadro terico utilizado
111
12. Contribuies e limites da investigao realizada
114
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
116
ANEXOS
121
A Narrativa na Encruzilhada | 7
Prefcio
Da Interpretao da Arte, para a Cincia da Comunicao
Nelson Zagalo, Universidade do Minho
O texto que nos dado a ler pela Marta Sousa, fruto do seu intenso e profcuo trabalho
de mestrado em Cincias da Comunicao, pode numa primeira abordagem ser
identificado como mais um trabalho no campo do Estudos da Adaptao,
nomeadamente da adaptao literria ao cinema. Mas na verdade este trabalho vai para
alm dos estudos da adaptao. O que esteve em causa desde o incio foi uma forte
motivao e determinao em procurar compreender como que um texto feito de
palavras, frases e pargrafos, se transformava num filme feito de elementos visuais, em
planos, e em cenas. Ou seja, o que a Marta pretendia demonstrar era, no os termos
ideais de um processo de adaptao, mas antes um modelo metodolgico de
comparao entre media.
Este trabalho que aqui temos representa ento uma abordagem pura do campo das
cincias da comunicao aos media da literatura e cinema. Aceitando-os como artes, so
tambm media, formas de comunicao. So canais que permitem que um indivduo se
expresse, exteriorize o seu ser, e estenda o seu pensamento comunidade (McLuhan,
1963). O que a autora do estudo fez, foi desenvolver um processo com base na
observao cientfica dos diferentes media, relegando para segundo plano a
interpretao humanista das obras. Por isso quando se discute aqui a fidelidade, no se
discute em termos meramente estticos, mas antes de mais em termos quantitativos e
qualitativos. A discusso suportada por evidncias recolhidas das experincias da
sociedade, por oposio a especulaes sobre potenciais ideias dos autores das obras.
Neste sentido este livro marca um importante ponto nas cincias da comunicao, no
sentido em que apresenta uma viso muito clara do modo como a cincia pode e deve
olhar para as artes. Ao contrrio das humanidades, a comunicao no se limita a
interpretaes de base filosfica e no cientfica, sobre a mensagem, uma vez que leva
em conta o medium. Assim como no teoriza sobre as intenes do autor e as potenciais
leituras do receptor, mas antes as estuda de modo objectivo, quantitativo e qualitativo.
Na verdade, creio ser esta a abordagem mais indicada para a anlise de qualquer obra
de arte em termos acadmicos. Porque o que est em causa no apenas uma obra, um
artefacto, mas antes um processo. O artefacto nada vale sem um receptor. A obra s
acontece quando transformada pela mente do receptor, mas para que isso acontea
necessrio todo um processo, que decorre entre o autor, o receptor e envolve a
mensagem ou obra.
A cincia da comunicao trabalha o processo que viabiliza uma passagem de
informao de um elemento a outro. No sentido em que procura compreender como
decorre a transmisso, como emitido, e como compreendido. No fundo procura
compreender o design dado informao para esta produzir os efeitos pretendidos.
Para o poder fazer plenamente tem de estudar qualitativamente e quantitativamente o
emissor e o receptor, produzir conhecimento cientfico sobre estes. Por sua vez precisa
de compreender o que est na base da produo tcnica e esttica dos artefactos. Ou
seja, compreender a linguagem especfica de cada meio, e conseguir ligar os elementos
de cada meio responsabilidade criativa do emissor, e responsabilidade de
compreenso do receptor.
Tendo sido esta a via escolhida pela Marta Sousa para seguir no seu trabalho, natural
e expectvel que os resultados que podemos ler deste estudo apresentem um carcter
mais normativo do que interpretativo. O que se pretendia era estudar e entender a
eficincia e optimizao da comunicao, entre os media. E por isso que este trabalho
importante, porque assume toda a sua origem nas cincias da comunicao, sem receio
da crtica externa, e apresenta uma viso clara e sem rodeios de um tema que tem sido
discutido desde h muito por outros campos do saber.
Esta abordagem da comunicao no invalida que no se possa construir pensamento
de fundo, teorizar sobre a arte e a comunicao. Mas em nosso entender este deve ser
feito tendo por base estudos e conhecimento cientfico produzidos sobre o processo de
comunicao. No pode apenas limitar-se a pegar em teorias alheias ao processo, que
falam sobre questes e problemas do mundo, que teorizam sobre tudo e sobre nada, e
dissertar sobre o artefacto produzido para um medium, como se este se tratasse de algo
estranho ao processo de comunicao. Como se este pudesse ser independente do autor,
receptor e medium.
Como duas linhas que se interceptam, romance e filme encontram-se

num ponto, depois divergem.
George Bluestone (1957: 63)
O livro foi ao mesmo tempo a primeira mquina de ensinar e o primeiro

bem de consumo produzido em massa. () Hoje, com o cinema e a
acelerao elctrica dos movimentos da informao, a estrutura formal da
palavra impressa () destaca-se como um tronco que o mar lanou
praia. Um novo meio nunca um aditamento a um outro anterior, nem o
deixa em paz. De facto, ele nunca deixa de pressionar os meios anteriores,
at encontrar para eles novas formas e novas utilizaes.
Marshal McLuhan (1964: 182)
Quem conta um conto, acrescenta um ponto.

Ditado popular
Introduo
O projecto de investigao relatado neste livro, desenvolvido no mbito do mestrado
em Cincias da Comunicao, com especializao em Audiovisual e Multimdia, tinha
como objectivo inicial compreender as diferenas entre a linguagem cinematogrfica e a
linguagem literria. Para os cineastas tanto quanto para os estudiosos da matria,
fundamental conhecer as diferentes exigncias formais dos dois media para a
concretizao de bons produtos audiovisuais e sua avaliao, uma vez que estes so
quase sempre baseados em fontes escritas, quer seja pela transposio de um
argumento (escrito) para o ecr ou pela adaptao de uma narrativa previamente
formalizada.
Logicamente, as adaptaes de obras literrias ao cinema revelaram-se o objecto de
estudo ideal: estando na charneira entre as duas artes e sendo o contedo da narrativa
comum, o estudo poderia assim concentrar-se nas questes formais que aproximam
e/ou distanciam os dois media.
medida que o estudo foi sendo desenvolvido, constatou-se que estas diferenas de
forma so demasiado amplas e complexas e exigiriam anlises mais aprofundadas do
que exequvel numa tese de mestrado. Por isso, procurou-se encontrar um tema mais
especfico.
A rpida evoluo protagonizada, no ltimo sculo, pelo cinema, pela televiso e pelas
novas tecnologias da comunicao veio alterar significativamente o nosso mundo. Falase na instaurao de uma civilizao da imagem. No entanto, ainda hoje, a literacia
textual afirmada pela maioria como requisito primeiro e fundamental para o
conhecimento, relegando-se os artefactos audiovisuais para um estatuto quase
exclusivo de entretenimento. Mas, num mundo que promove, na prtica, a integrao
meditica, ter ainda lugar esta guerra entre imagem e palavra? Num mundo onde
prolifera o intercmbio entre tantos e to diversos media e uma interminvel
reciclagem de mensagens, far ainda sentido falar em histrias originais? Estaremos
ns igualmente preparados para produzir bons produtos audiovisuais, sejam eles
originais ou adaptados, como se pretende que estejamos preparados para a produo
literria? Mais ainda, estar a produo terica a acompanhar esta evoluo,

ultrapassando, como seria de esperar, os ainda persistentes preconceitos e a tradicional
hierarquizao entre meios de expresso?
Sabemos que as relaes entre literatura e cinema nunca foram pacficas. A adaptao
de obras literrias ao cinema, forma de cruzamento textual entre dois meios, apesar de
ser uma prtica muito frequente, tem inspirado, desde os primrdios da Stima Arte,
intensas polmicas. Apesar de um avano considervel registado nos ltimos anos, os
preconceitos persistem, tanto ao nvel acadmico, como, em particular, ao nvel das
crticas do pblico e dos crculos eruditos da cultura. Entre as leituras cientficas e as
opinies mais diversas sobre este tema, uma das questes mais frequentemente
abordadas a da fidelidade da adaptao.
Os objectivos do estudo
Escolhido o campo de estudo da presente investigao e colocadas estas questes
iniciais, foram ento definidos os seguintes objectivos gerais para o projecto de estgio:
a) Compreender as diferenas entre a linguagem literria e a linguagem
audiovisual utilizada no cinema.
b) Conhecer os diferentes recursos usados pelos dois meios para
transmitir uma mesma ideia ou mensagem, bem como os respectivos
limites e potencialidades.
c) Conhecer as opinies dos vrios intervenientes (produtores, crticos,
acadmicos e pblico) sobre a melhor forma de realizar uma adaptao.
d) Saber em que consiste a fidelidade, to frequentemente reclamada
na adaptao de obras literrias ao cinema, se que possvel defini-la, e
se, de facto, as adaptaes podem ou devem ser fiis obra original, e
em que medida podem ou devem s-lo.
e) Conhecer os critrios mais frequentes para avaliar a qualidade de
uma adaptao.
Chegados a este ponto, novas questes se levantam. Em que consiste a fidelidade de
uma adaptao? Ela deve ser to literal quanto possvel ou deve incluir uma leitura da
obra original? Ser possvel, em dois meios formalmente to diferentes, contar a mesma
histria, ou ser ela sempre alterada, acrescentada ou diminuda pela especificidade do
meio? Ser, de facto, desejvel a fidelidade de uma adaptao obra que lhe d origem,
ou tal atitude no mais do que uma colagem, reveladora de falta de originalidade e
de coragem por parte dos cineastas?
Autores mais recentes descartam a ideia de fidelidade, ou, pelo menos, de fidelidade
literal, que, afirmam, no possvel entre dois meios to diferentes. Ainda assim, a ideia
continua a proliferar, como veremos, no discurso sobre adaptao, se no explcita, ao
menos implicitamente. Mesmo quando no concretamente afirmada ou defendida, a
fidelidade parece transparecer, nos comentrios que as obras derivativas inspiram,
como o principal factor e justificao para uma avaliao positiva. A maioria dos textos
produzidos apresenta mais questes do que respostas, as quais no s so raramente
avanadas, como tambm, quando o so, parecem ainda longe de apresentar um
esclarecimento conveniente sobre o assunto ou de conseguir reunir consenso. O que nos
leva a pensar que h ainda muito para ser explorado a este respeito.
Foi decidido, ento, fazer incidir o estudo precisamente sobre estas questes, cujo
aprofundamento corresponde aos objectivos especficos do projecto de investigao, a
saber:
a) Conhecer as noes mais comuns de fidelidade das adaptaes de
obras literrias ao cinema;
b) Conhecer as opinies existentes sobre se ela pode ou deve ser
procurada, e, se sim, em que termos;
c) Comprovar se a fidelidade de uma adaptao o factor mais
determinante para uma avaliao positiva.
Questo de investigao e sua fundamentao

Logicamente, quando falamos de artefactos discursivos ou artsticos, impossvel
definir critrios de qualidade que permitam avali-los objectivamente. H, no entanto,
factores que os diversos intervenientes no processo, tais como o pblico, a crtica
jornalstica, as comunidades de produtores mediticos e de acadmicos nas duas reas,
cinema e literatura, levam em conta para produzir as suas avaliaes da obra adaptada.
A questo fundamental que guiou este estudo foi precisamente se a fidelidade, to
frequentemente reclamada pelo discurso leigo e acadmico sobre o tema, constitui, de
facto, requisito fundamental para que uma adaptao seja avaliada positivamente. Por
outras palavras, a questo de investigao era:
Em que consiste a fidelidade de uma adaptao de uma obra
literria ao cinema, e em que medida ser essa fidelidade o
factor mais determinante para uma avaliao positiva pelos
pblicos a que se destina?
Este tema foi considerado pertinente no s pelo interesse que nos despertam as
questes ligadas literatura e ao cinema, mas principalmente por considerarmos
necessrio esclarecer os preconceitos que to frequentemente envolvem o discurso
sobre adaptao, nomeadamente este, o da fidelidade. Apesar de os conceitos de
fidelidade e qualidade serem subjectivos e difceis de definir, eles so to
frequentemente utilizados na avaliao das adaptaes flmicas de obras literrias que
se torna, na nossa opinio, pertinente aprofundar o tema de forma sistemtica e
objectiva. Esta indefinio tolda uma viso objectiva dos factos em anlise, impedindo a
produo de conhecimento cientfico ou no sobre o fenmeno.
Como ler o livro

O presente livro est organizado nas seguintes partes fundamentais: i) o
enquadramento terico, que revela as principais questes levantadas e uma reviso
bibliogrfica sobre o tema, bem como os resultados de um estudo exploratrio, onde se
procurou verificar a proporo de originais e adaptaes, entre os filmes mais
aclamados de sempre; ii) o modelo terico em que assenta a anlise; iii) o modelo de
anlise, em que se define a metodologia de estudo; iv) a anlise emprica propriamente
dita, atravs do estudo do caso de adaptao do romance Ensaio sobre a Cegueira ao
cinema, em Blindness, no sentido de identificar se a adaptao pode ser considerada
fiel, em que medida o e se essa fidelidade, a existir, se revelou garantia da sua
avaliao positiva; e v) as concluses do estudo.
Algumas ideias includas neste relatrio no so identificadas com uma referncia
bibliogrfica particular, dado que so, nestes casos, mltiplos os autores que as
sugerem, tanto quanto as sugere o senso comum; por isso, decidiu-se consider-las
parte do conhecimento universal e, assim, no imputveis a um ou outro autor em
particular. Noutros casos, a informao foi recolhida atravs de fontes como pginas
especficas da internet; para simplificar, e como cada uma no uma fonte significativa,
colocmos apenas a referncia em nota de rodap, e no na listagem final de referncias
bibliogrficas.
Sempre que foi necessrio salientar uma palavra ou expresso em particular, ela foi
assinalada entre apstrofes (); quando est entre parntesis (), isso significa que se
trata de uma citao. As citaes foram traduzidas para Portugus, tal como prtica
instituda no CECS Centro de Estudos em Comunicao e Sociedade , ao qual este
trabalho est ligado, e de forma a facilitar a leitura e compreenso do relatrio. As
regras de referncia bibliogrfica respeitadas obedecem s normas propostas pelo
mesmo centro. Os nomes das obras referenciadas, tanto as acadmicas, quanto as
ficcionais, so mantidos na lngua original em que as obras foram produzidas.
Parte I.
Enquadramento Terico
Captulo 1. A Adaptao de Obras Literrias ao Cinema:

Contextualizao
Casablanca, The Shawshank Redemption e The Godfather so clssicos do cinema que todos
conhecem e reconhecem. No entanto, estes, como muitos outros filmes que fazem as
delcias dos cinfilos, tanto quanto do grande pblico, no se baseiam em ideias
originais, mas antes em histrias j contadas sob outras formas narrativas, ou seja, so
adaptaes.
Em que consiste a adaptao?

No dicionrio (Costa & Melo, 1995: 44), adaptao definida como acto ou efeito de
adaptar; por sua vez, adaptar significa tornar(-se) apto, ajustar (uma coisa a outra),
ou ajustar-se (a si prprio). A adaptao pode tambm ser encarada no sentido de
adequar, ou de apropriar, ou seja, literalmente, tomar algo para si e torn-lo
prprio. Na biologia, adaptao o conjunto de modificaes pelas quais um
organismo se pe pouco a pouco em harmonia com novas condies de existncia
(Idem, ibidem).
No campo dos estudos flmicos, um conceito claro de adaptao difcil de encontrar. A
maioria dos autores no arrisca tal empreitada e, quando o faz, a sua definio
habitualmente indicativa de uma postura particular sobre a adaptao, possivelmente
discutida por correntes divergentes.1 Lato sensu, podemos chamar adaptao
utilizao de uma narrativa previamente formalizada como fonte de inspirao para a
produo de um novo artefacto narrativo. Aquilo que a caracteriza uma relao
manifesta e determinante a textos anteriores, usualmente de forma reveladora
chamados fontes (Hutcheon, 2006: 3).
Se, por um lado, este conceito genrico claro, na prtica, distinguir entre filmes
originais e adaptaes no tarefa fcil. Um filme pode adaptar uma narrativa
especfica ou cruzar referncias a vrias narrativas, do mesmo medium ou de media
1
Ver mais sobre as noes actuais de adaptao no captulo Como a adaptao vista, hoje, pg. 58.
diferentes. Pode procurar retratar a histria original de forma muito prxima, ou

revisit-la de forma mais ou menos livre. Alteraes, adies e supresses de elementos
essenciais do texto-fonte so comuns em ambos os casos. Um caso dbio , por
exemplo, o do filme Patton (1970), realizado por Franklin Schaffner, que, apesar de
assumidamente inspirado em duas obras literrias (Patton: Ordeal and Triumph, de
Ladislas Farago, e A Soldier's Story, de Omar Bradley), foi considerado original e at
premiado com um scar nesta categoria.2
As fontes mais frequentes de inspirao para o cinema so obras literrias,
nomeadamente romances. No entanto, os filmes podem ser baseados em peas de
teatro, contos, biografias, poemas, ensaios, relatos de viagens, ou em discursos no
literrios, como artigos em publicaes peridicas, contos da tradio oral, peas
musicais (de teatro, obras sinfnicas ou peras), comic books, videojogos, entre muitos
outros. A produo cinematogrfica pode tambm ser inspirada por outros produtos
audiovisuais, tais como programas televisivos, de fico ou no, ou outros filmes (no
caso dos remakes, sequelas e prequelas). Talvez a fonte mais original com que nos
deparmos no decurso da investigao tenha sido a do filme Mars Attacks! (1996), de
Tim Burton: a histria foi elaborada a partir de uma srie de cromos coleccionveis de
culto, distribudos em embalagens de pastilhas elsticas.3
Os prprios filmes podem, por seu turno, inspirar qualquer um destes tipos de
discurso. Os filmes de grande sucesso do, muitas vezes, origem produo de
merchandising e publicao de romances baseados nos seus guies. Podem ainda
inspirar sries televisivas, jogos digitais, parques de diverses temticos e at
experincias de realidade virtual (Hutcheon, 2006: XI).
Mas este processo no unidireccional. Richard Saint-Gelais (cit. por Bowie, 2008: 167)
escreveu, em 1999, Adaptation et Transficcionalit, onde afirma que
Vivemos () no meio de uma circulao indefinida de fices que se
reescrevem, se reelaboram e se desenvolvem simultaneamente em diversas
direces no necessariamente convergentes ao ponto de uma fico ser cada
vez menos um texto, um filme, um comic para ser um pouco de tudo isto e
cada vez de maneira mais inextricvel.
Na mesma lgica, Henry Jenkins (2007) fala de prticas discursivas que denomina de
narrativas transmediticas: um processo onde elementos integrais de uma fico so
In http://en.wikipedia.org/wiki/Patton_(film) e http://www.imdb.com/title/tt0066206/, acedidos em 2907-2009.

3 In http://www.imdb.com/title/tt0116996/ e http://en.wikipedia.org/wiki/Mars_Attacks!, acedidos em 0112-2009.
2
dispersos sistematicamente atravs de mltiplos canais de distribuio com o intuito de

criar uma experincia de entretenimento unificada e coordenada. Geralmente, o
elemento comum entre as vrias narrativas o mundo ficcional onde se desenrolam.
Cada histria, apresentada sob a forma de livro, filme, banda desenhada, videojogo ou
outro medium, vlida por si, mas a sua totalidade s se encontra no somatrio de todas
as formas mediticas. Por esse motivo, as narrativas transmediticas diferem da
adaptao (e.g., Long, 2007; Scolari, 2009), cujo objectivo contar uma histria apenas
numa plataforma, numa nica enunciao.
Neste estudo, as adaptaes foram abordadas de forma geral, quer quanto ao seu tipo
(mais ou menos prximo do original) quer quanto fonte em que se baseiam, para que
o fenmeno pudesse ser compreendido de forma lata. Ainda assim, o nosso interesse
principal centra-se nas adaptaes de romances ao cinema, nomeadamente nas que o
fazem de forma aproximada da narrativa original.
Adaptao, uma prtica frequente?

A adaptao , desde os primrdios da Stima Arte, uma prtica muito frequente.
Marshal McLuhan (1964: 291) dizia: A prpria indstria cinematogrfica considera que
os seus maiores sucessos foram extrados de romances, uma opinio que nada tem de
disparatado. Dudley Andrew, em Concepts in Film Theory (1984: 98), diz que: Bem
mais de metade de todos os filmes comerciais veio de originais literrios. Linda
Hutcheon, em A Theory of Adaptation (2006: 4), apresenta dados mais concretos: segundo
estatsticas4 de 1992, 85% de todos os vencedores do scar para melhor filme, 95% das
mini-sries e 70% dos filmes premiados com um Emmy so adaptaes.
Quisemos, no entanto, ter uma noo mais concreta e actual da relao proporcional
entre filmes originais e adaptados. Assim, procurmos apurar esta proporo, ainda
que atravs de uma anlise rudimentar, dado que, em primeiro lugar, o nmero de
filmes existentes demasiado extenso para que fosse possvel, sem um esforo que
justificaria, por si s, uma investigao de vulto, obter dados rigorosos, e, em segundo
lugar, porque o objectivo era apenas ter uma noo genrica do fenmeno.
Considerando que o objectivo do projecto era verificar at que ponto a fidelidade das
adaptaes est relacionada com a sua avaliao positiva, procurmos encontrar os
filmes que, desde sempre, reuniram maior consenso quanto ao seu valor, ou seja,
aqueles que foram considerados como os melhores de sempre (forma inclusivamente
eficaz para encontrar uma amostra para anlise), e avaliar quantos deles so originais e
quantos so adaptaes. Quatro rankings foram, ento, seleccionados para constiturem
o corpus de anlise:
Hutcheon no especifica a fonte das estatsticas ou quais as mini-sries e os filmes (fala em filmes da
semana) a que se refere.
4
a) O ranking dos 250 melhores filmes de sempre do stio Internet Movie

Database5, no s por ser um dos stios sobre cinema mais consultados a nvel
mundial, mas tambm pelo facto de serem os prprios cibernautas a votar e
assim constituir o ranking, o que, acreditamos, garante uma validade global
aproximada das apreciaes do pblico; apesar de incluir uma elevada
proporo de obras norte americanas, este ranking abrange filmes produzidos
em diversos pases do globo.
b) O ranking 100 Years 100 Movies6, publicado pelo AFI (American Film
Institute), na edio de 2007, que revela a seleco dos 100 melhores filmes de
sempre, produzidos nos Estados Unidos da Amrica; esta escolha deve-se ao
facto de o ranking ter sido apontado por diversas entidades, em diversos stios e
blogues da especialidade, como um dos mais relevantes a este respeito.
c) Os filmes premiados desde sempre com o scar de Melhor Filme 7, pela
notoriedade mundial que renem os galardes anuais da Academy of Motion
Picture Arts and Sciences (AMPAS); tambm esta listagem, apesar de incluir
filmes estrangeiros, conta principalmente com filmes produzidos nos EUA.
d) O catlogo 100 dias 100 filmes (Costa, 1994), no sentido de abarcar tambm as
obras europeias, que escapam ao olhar americanizado dos outros rankings; o
catlogo foi publicado aquando da realizao do ciclo de cinema com o mesmo
nome, ambos promovidos pela Cinemateca Portuguesa e a organizao de
Lisboa 94 Capital Europeia da Cultura, concebidos e organizados pelo cineasta
e Director da Cinemateca Portuguesa Joo Bnard da Costa.
Em termos metodolgicos, procurou-se saber se os filmes nestas listagens eram obras
originais ou adaptadas8. Para evitar a ambiguidade, foram adoptados os critrios de
classificao descritos no anexo 1. No entanto, a informao disponvel nem sempre era
clara ou suficiente para tomar decises rigorosas, como no caso, j referido, de Patton.
No caso das sequelas, por exemplo, apesar de os personagens e o mundo ficcional
terem sido criados anteriormente, a histria propriamente dita , em alguns casos,
original, ainda que habitualmente considerada adaptao. Os limites entre o que
adaptado, inspirado livremente ou apenas sugerido por discursos anteriores so de
difcil definio, pelo que uma anlise mais aprofundada levar-nos-ia por caminhos
In http://www.imdb.com/chart/top, acedido em 26-06-2009.

In http://connect.afi.com/site/DocServer/100Movies.pdf?docID=301, acedido em 26-06-2009.
7 In http://www.oscars.org/awards/academyawards/oscarlegacy/bestpictures/index.html, acedido em 2606-2009. Inclui ainda informao recolhida sobre scar de 2010, in http://oscar.go.com/oscarnight/winners?cid=10_oscars_gridLayout_hot, acedido em14-03-2010.
8 Consultar, nos Anexos, a descrio detalhada da metodologia usada, bem como as listagens completas e
a respectiva classificao, enquanto originais ou adaptaes.
5
6
complexos, morosos e possivelmente controversos, por que no seria produtivo

enveredar. A margem de erro da apreciao , assim, elevada. No entanto,
considermo-la suficiente para inferir uma frequncia aproximada da prtica de
adaptao e suscitar concluses interessantes.
Os resultados parciais da anlise das listagens que constituam o corpus (arredondados
unidade) revelaram que:
a) No ranking do IMDb, 43% dos filmes so originais e 57% so adaptaes;
b) No ranking do AFI, 41% dos filmes so originais e 59% so adaptaes;
c) Na lista dos scares de Melhor Filme, 28% dos filmes so originais e 72% so
adaptaes;
d) No catlogo 100 Dias 100 Filmes, 51% dos filmes so originais e 49% so
adaptaes.
No cmputo geral, a anlise a estas quatro listagens revelou que uma mdia de 59% dos
filmes so adaptaes e 41% constituem obras originais. Foi tambm detectada uma
tendncia para uma proporo superior de adaptaes nas listagens nica ou quase
exclusivamente norte americanas (AFI e scares), relativamente listagem do IMDb,
que inclui preferncias mais globais, e principalmente em relao listagem dos filmes
europeus a nica onde os filmes originais excedem os adaptados. Ainda assim, nesta
ltima listagem, quase metade dos filmes (49%) so adaptaes (Ver figura 1).
Figura 1 Grfico comparativo da razo entre filmes adaptados e originais nas quatro listagens
consideradas.
A disparidade entre os valores encontrados, no caso dos scares, pelo presente estudo e
os dados referidos por Linda Hutcheon9, comprova a dificuldade em classificar alguns
filmes, dados os diferentes critrios definidos e o maior ou menor grau de liberdade na
adaptao. Assim avisamos os presentes resultados no so vinculativos ou
generalizveis. So, ainda assim, capazes de revelar, com relativa proximidade, que o
nmero de adaptaes, em mdia, excede o de filmes originais, alis como confirmam
(at com mais veemncia) Hutcheon e Andrew.
Logicamente, conclumos que os estudos sobre adaptao, mais do que uma disciplina
paralela no campo dos estudos flmicos, como tm at aqui sido considerados, so de
vital importncia para a compreenso e para a garantia da qualidade de uma parte
substantiva dos filmes produzidos.
Porque se fazem adaptaes

Muitos dos realizadores mais prestigiados, como Manoel de Oliveira, Alain Resnais,
Francis Ford Coppola ou Stanley Kubrick, recorreram adaptao de obras literrias,
tendo mesmo algumas dessas adaptaes constitudo as suas obras de maior relevo. Tal
como o foi Alfred Hitchcock, Fernando Meirelles um forte adepto da adaptao de
obras literrias ao cinema.
H diversas razes que levam adaptao de obras literrias ou outros artefactos,
literrios ou no ao cinema. A primeira a escassez de guies originais. O facto de os
cineastas serem capazes de dominar a linguagem cinematogrfica no implica que
tenham (sempre que necessrio) a capacidade ou inspirao para conceber uma histria
original, e nem sempre os argumentistas tm ideias originais para apresentar. Neste
caso, usar a literatura como base uma forma de manter a produo sempre que a
criatividade dos realizadores, produtores e argumentistas no acompanhe as exigncias
do mercado cinematogrfico.
Por outro lado, o seu imaginrio est, como o de todos ns, povoado de narrativas e
referncias intertextuais. Estes mundos ficcionais de tal forma marcam a sua
imaginao que seria impossvel, num acto criativo, ignorar a fascinao que inspiram e
resistir tentao de reviv-los da forma que mais se aproxima com a sua natureza: o
cinema. Tim Burton, por exemplo, conheceu o musical de Stephen Sondheim Sweeney
Todd The Demon Barber of Fleet Street entre 1979 e 1980; a sua fascinao pela obra foi tal
Mesmo se considerssemos apenas os filmes at 1991 (visto que o scar de 1992, data da edio do livro,
s foi atribudo em 1993), a percentagem, de acordo com os critrios utilizados neste estudo, seria inferior
mencionada pela autora.
9
que no desistiu at que, em 2008, conseguiu traz-la para o cinema10. Fernando

Meirelles, realizador reconhecido pelas suas adaptaes (todas as suas longasmetragens o so), afirma: Quando gosto muito de um livro, fico com vontade de
filmar (Lyra, S/D).
Para alm disso, os cineastas podem querer prestar homenagem a um autor e sua
obra, e promover a sua leitura. De certa forma, a ideia mais ou menos constante (ainda
que no consensual) de que revisitar uma obra um modo de valoriz-la e ao seu
criador. Se, por um lado, os cineastas e adaptadores defendem esta vertente da
adaptao como homenagem obra e ao autor originais, mesmo os crticos no podem
deixar de reconhecer que a adaptao promove o poder cultural do texto (Elliot, 2004:
11). Andr Bazin (1948) prope a adaptao como digest, ou forma de leitura
simplificada de uma obra literria: o objectivo aqui levar as grandes obras s massas
pouco letradas, que, de outra forma, no chegariam a conhec-las11. Convenhamos,
quantos de ns leram Moby Dick, de Herman Melville, ou qualquer uma das peas de
Shakespeare? Ainda assim, todos conhecemos as histrias. E ver o filme pode at
despertar em ns a vontade de ler o livro
A adaptao pode, por outro lado, ter como objectivo actualizar, fazer uma
interpretao ou mesmo questionar a obra original ou os princpios que ela prope:
Alguns realizadores () foram motivados por um desejo de interrogar ou ler o texto
anterior (Naremore, 2000b: 12). Hutcheon (2006: 7) fala at de um impulso para
consumir e apagar a memria do texto adaptado ou para p-lo em questo. Nestes
casos, a sua inteno pode bem ser suplantar econmica e artisticamente as obras
anteriores (), contestar os valores estticos ou polticos do texto adaptado (Idem,
2006: 20).
Franois Truffaut (cit. por Naremore, 2000b: 7), numa das suas famosas entrevistas a
Alfred Hitchcock, afirma: Teoricamente, uma obra-prima algo que j encontrou a sua
perfeio de forma, a sua forma definitiva. Nesta lgica, determinados cineastas
procuram evitar a adaptao de grandes obras, no sentido de evidenciar o seu prprio
valor artstico (Hutcheon, 2006: 40). Mas, o facto de os grandes clssicos originarem
expectativas superiores nunca foi suficiente para aquietar o incontornvel apelo
adaptao sentido por realizadores e argumentistas.
Alis, se as obras literrias e as suas histrias povoam o imaginrio dos cineastas, da
mesma forma povoam o do pblico, que naturalmente se sente atrado por filmes que
reanimam esse mundo ficcional. Portanto, os produtores procuram frequentemente
Vide extra Burton + Depp + Carter = Todd, in Burton, T. (real.) (2008) Sweeney Todd The Demon Barber
of Fleet Street [DVD], Warner Bros. Pictures e Dreamworks Pictures (prod.), CLMC Multimdia (distrib.
ed. portuguesa): disco 2, 00:33
11 Ver mais no subcaptulo Como a adaptao vista, hoje, pg. 58.
10
tirar proveito do sucesso de obras j consagradas, para cativar o pblico e garantir 12 o

sucesso de bilheteiras. Como diz Stam (2005: 41), No caso dos bestsellers, os
produtores apressam-se a tirar vantagem do sucesso comercial do romance. Alis, este
fito tem animado a indstria cinematogrfica desde o tempo do cinema mudo. Mais
tarde,
O advento dos talkies e a organizao Fordista dos principais estdios
cinematogrficos produziu um notvel apetite pela literatura entre os mogis
de Hollywood, que proporcionou uma fonte de receita, se no de satisfao
artstica, a todos os guionistas e autores importantes nos Estados Unidos
(Naremore, 2000b: 4).
Exemplos deste fenmeno so The Grapes of Wrath, de John Steinbeck, escrito em 1939 e
adaptado ao cinema em 1940, por John Ford, e, mais recentemente, os livros de Dan
Brown ou de J.K. Rowling, em que a publicao de cada livro seguida quase de
imediato pelo lanamento do filme.
Mas, o que motiva, desde sempre, a adaptao no so s interesses econmicos:
Muito antes dos seus crticos (), Hollywood reconheceu o intercmbio perptuo
entre o cinema e a escrita e o seu papel na criao (ou controlo) do sentido. (Ray, 2000:
40) So ambos, no fundo, duas formas de contar histrias, duas formas de arte, duas
formas de comunicar. Para alm disso, a indstria cinematogrfica capitalista ()
reconheceu () que poderia ganhar uma espcie de legitimidade entre os espectadores
de classe mdia ao reproduzir fac-similes de arte mais respeitvel adaptando a
literatura a outro medium (Naremore, 2000b: 4).
A crtica13
As opinies da crtica quanto adaptao divergem em dois sentidos: a) na atitude
perante a adaptao em geral, e b) na apreciao de adaptaes flmicas particulares. A
crtica acadmica tende a concentrar-se na anlise de casos particulares. Como veremos,
muita coisa mudou desde que os primeiros textos acadmicos foram escritos sobre a
adaptao e as adaptaes, mas, ainda hoje, permanece em alguns autores uma
sombra, um respeito superior ou sobrevalorizao do original perante a sua cpia,
particularmente naqueles que esto ligados ao campo da Literatura, mas no s.
Obviamente, quando dizemos garantir, no queremos afirmar que um bom livro dar
necessariamente origem a um bom filme. Mas, mesmo que o pblico, depois de ver o filme, no o aprecie,
ainda assim ter sentido o apelo de ir s salas de cinema v-lo, o que cumpre o propsito comercial.
13 A palavra crtica, como aqui a entendemos, refere-se no s a grupos diferentes (pblico, crticos
leigos e acadmicos, e intelectuais de diversas reas), mas tambm a uma grande disparidade de opinies
dentro de cada grupo. Para simplificar, agrupmos tudo sob a mesma terminologia.
12
O original e a adaptao so frequentemente comparados exausto, nos seus pontos

de convergncia e divergncia, como se essa convergncia fosse o cnone para a
excelncia da prtica adaptativa.14 Mesmo quando a escrita acadmica sobre o assunto
no est directamente preocupada com a adequao ou fidelidade artstica de um dado
filme a uma fonte adorada, tende a ser limitado no seu alcance, inerentemente
respeitoso do texto precursor (Naremore, 2000b: 2).
A crtica leiga no avalia, muitas vezes, o filme enquanto adaptao. A relao com a
obra original ignorada, por desconhecimento e/ou falta de interesse. Nestes casos, so
apenas comentados os traos mais eminentes do filme, por exemplo, a prestao de um
actor ou a narrativa. Cada filme avaliado isoladamente, enquanto discurso
independente da obra em que se baseia, o que significa que o valor da adaptao em si
nem sempre , nestes casos, de fundamental importncia.
Mas, quando a obra adaptada do domnio pblico e altamente valorizada, a questo
da fidelidade trazida em fora agenda de discusso. Sendo as expectativas muito
elevadas, sempre que o filme falha em satisfaz-las, "Termos como infidelidade,
traio, deformao, violao, bastardizao, vulgarizao e profanao
proliferam no discurso sobre adaptao (Stam, 2005: 3). McFarlane (1996: 12) sugere
ainda as expresses adulterao ou interferncia. Nestes casos, a fidelidade
encarada como factor que garantiria, caso tivesse sido respeitado, a qualidade da
obra derivativa. A este tipo de argumentos, encontramo-lo com muita frequncia tanto
no discurso leigo, como no acadmico.
Seja como for, o pblico continua a ser atrado pelas adaptaes, mesmo quando essa
derivao referida na propaganda do filme (talvez at mais nestes casos). Porm, para
o pblico como para a crtica acadmica e jornalstica, as adaptaes, quando encaradas
como tal, so o mais das vezes desvalorizadas enquanto secundrias, derivativas
(Hutcheon, 2006: 2), atrasadas, medianas, ou culturalmente inferiores (Naremore,
2000b: 6). O que no invalida que muitos dos melhores filmes de sempre sejam
adaptaes, apenas no so vistos ou mencionados como tal, mas como obras de pleno
direito, desligadas da sua precedncia.
14
Ver subcaptulo sobre O estado (rudimentar) dos estudos sobre adaptao, pg. 57.
Captulo
2.
Perspectiva
Histrica
(dos
Preconceitos)
sobre Adaptao
A adaptao de obras literrias ao cinema tem, ao longo dos tempos, sido marcada por
uma impresso negativa. Neste captulo, esbomos (tanto quanto possvel) uma
perspectiva histrica sobre os discursos produzidos a este respeito, incluindo os
preconceitos que tm, de alguma forma, dificultado a compreenso do fenmeno.
A origem dos estudos sobre adaptao a senioridade da literatura

Os primeiros estudos cientficos sobre adaptao foram gerados no incio do sc. XX,
nos departamentos de Literatura das universidades, interessados na anlise da
narrativa (e.g. Ray, 2000: 39)15. Esta procedncia marcou o seu discurso desde ento:
para Naremore (2000b: 2), o departamento mdio ingls achava-se submerso numa
srie de oposies binrias plenas de senso comum: literatura vs. cinema, alta cultura
vs. cultura de massas, original vs. cpia. O mesmo sucedia em outros pases. Bazin
(1948: 24/5) entende que o cinema se expandiu num mesmo tempo de uma certa
decadncia da literatura, aparentemente desenhada para um pblico de elites
individualistas.
As ideias destes crticos eram parciais, por uma srie de razes. Uma delas era a elevada
considerao que reservavam s obras originais e aos seus criadores, que se tinham
habituado a idolatrar: a (ps-) Romntica valorizao da criao original e do gnio
criativo originador que claramente uma fonte da difamao dos adaptadores e das
adaptaes (Hutcheon, 2006: 3/4).
Outra razo tem a ver com o facto de a literatura ser anterior ao cinema. Segundo Stam
(2005: 4), esta prioridade dupla: (a) a prioridade histrica geral da literatura em
relao ao cinema e (b) a prioridade especfica dos romances em relao s suas
Na realidade, a maior parte da bibliografia sobre adaptao utilizada para a presente investigao foi
encontrada na biblioteca do Centro de Estudos Humansticos (Letras), e no naquela que est associada
ao Departamento de Cincias da Comunicao.
15
adaptaes. A literatura considerada superior pelo facto de ser mais antiga e, por
isso, consagrada. Por outro lado, o facto de as obras literrias precederem as adaptaes
leva a considerar as primeiras (originais) melhores do que as ltimas (meras cpias).
Como diz Naremore (2000b: 13), todos os tipos de filme imitativos correm o risco de
que lhes seja atribudo um baixo estatuto, ou mesmo de provocar o oprbrio crtico,
porque eles so cpias de originais culturalmente valorizados como tesouros.
Para alm disso, a procedncia destes crticos predisp[-los] a prestar ateno apenas a
como uma obra funcionava dentro da tradio do seu prprio medium (Ray, 2000:
40). Para Bazin (1948: 19), estes autores falharam ao ignorar que a literatura apenas
uma parte de um fenmeno cuja amplitude muito maior. Assim, as determinaes
muito diferentes do cinema () tornaram irrelevantes os mtodos de anlise
desenvolvidos para a literatura sria (Ray, 2000: 46).
Logofilia e iconofobia entre a cultura da palavra e a civilizao da imagem

A logofilia outra causa apontada para a idolatria da literatura. Stam (2005: 5) define-a
como "a valorizao do verbal, tpica de culturas enraizadas na palavra sagrada das
religies do livro. Nas tradies judaico-crist e islmica, a palavra associada
Palavra de Deus, logo, ao sagrado. Uma imagem (no sentido lato) que represente a
divindade passvel de adorao per se, e de adorao material, o que contraria a noo
de um Deus imaterial e uno. As prticas icnicas so, por isso, reprovadas ou mesmo
consideradas hereges (apesar de serem frequentes na prpria religio); chama-se a esta
atitude iconofobia, surgida no momento da ruptura monotesta com o politesmo
(Sohat, 2004: 23).
Naturalmente, as culturas onde estas religies esto profundamente enraizadas tendem
a reprovar todas as artes que possam usurpar a palavra, ameaar o seu domnio ou
torn-la impura, ao mesmo tempo que promovem a idolatria pela imagem. O carcter
sagrado da palavra e o carcter profano da imagem so projectados (ainda que
inconscientemente) para as artes que destes dois elementos fazem uso preferencial. Por
essa razo, Sohat (2004: 24/5) pergunta:
Poder alguma da hostilidade para com as adaptaes flmicas de romances
() ser rastrevel de alguma forma subliminar e mediada a esta injuno
bblica contra o fetiche da imagem, o culto da venerao das estrelas e a
fabricao de falsos deuses? () A proibio original dos cones16
motivada por uma dupla hostilidade, em primeiro lugar em relao idolatria
No original, graven images. Esta expresso idiomtica significa, em portugus, dolo, mas no
sentido de cone religioso (imagem ou escultura) que idolatrado, e no no de dolo humano, pelo que
optmos pela traduo que, em nosso entender, melhor explica a ideia da autora.
16
a venerao de dolos e em segundo em relao ao politesmo a

venerao de muitos deuses.
Outra questo que se coloca neste ponto : estaremos ainda num mundo da palavra ou
j numa civilizao da imagem? Muitos autores falam no dealbar de uma civilizao
da imagem, impulsionada pela fotografia, pelo cinema e pela televiso. H quase
cinquenta anos, Arnold Hauser apelidou o sculo XX de A Era do Cinema (Ray,
2000: 49). Mas, Barthes, no texto La Rtorique de LImage, afirma que:
Hoje, ao nvel das comunicaes de massas, parece que a mensagem
lingustica est de facto presente em todas as imagens: como ttulo, legenda,
acompanhando o artigo de imprensa, dilogo flmico, balo de banda
desenhada. O que demonstra que no muito rigoroso falar de uma
civilizao da imagem. Somos ainda, e mais do que nunca, uma civilizao da
escrita, escrita e discurso continuando a ser as condies essenciais da
estrutura informativa (Barthes, 1977: 38).
Parece ento lgico dizer, como observa Ray (2000: 49), que Apesar de o filme e a
televiso, e agora os computadores, terem firmemente suplantado o livro como o nosso
meio de comunicao primordial, continuamos a viver num perodo de transio, com
as duas formas, palavra e imagem, a existir lado a lado. Alis, autores recentes, como
Elliot (2004: 7), Stam (2005: 19/20) ou David Black (cit. por Stam, 2005: 20) afirmam que a
palavra continua a prevalecer no prprio cinema: os filmes tm origem em textos
escritos, como as fontes literrias a adaptar ou os argumentos, e regressam forma
escrita, sob a forma de artigos crticos ou acadmicos.
A hierarquizao das artes razo vs. sentidos

Para Stam (2005: 5), Este preconceito cultural profundamente enraizado contra as artes
visuais rastrevel () tambm depreciao Platnica e Neoplatnica do mundo de
aparncias fenomenais. A epistemologia da Antiguidade e o Iluminismo
hierarquizaram as artes, com base na ideia de que umas estimulavam a razo e, outras,
o espectculo dos sentidos e das aparncias. O abstracto era tido como superior ao
concreto, a mente superior ao corpo (Sohat, 2004: 24). Para McLuhan (1964: 99), a
prpria cultura fontica fornece ao homem os meios de reprimir sentimentos e
emoes no momento em que se empenha na aco. Esta represso , ainda hoje, vista
como condio de objectividade (o que suporta a ideia de Barthes de que ainda vivemos
numa civilizao da palavra).
Assim, os crticos literrios acusavam o cinema de incitar de novo o indivduo a
maravilhar-se com o espectculo dos sentidos e a desviar-se da razo. Vistas como uma
forma superior de ilustrao livresca, as adaptaes eram de tal forma consideradas

cognitivamente inferiores que reduziam os espectadores imaturidade intelectual das
crianas (Elliot, 2004: 10).
Esse apelo chegava at a ser visto como obsceno, atitude a que Stam chama de anticorporizao: uma averso pela indecorosa corporizao do texto flmico; o visvel
[seen] () encarado como obsceno [obscene]. Virginia Woolf, por exemplo,
descreve os espectadores de filmes, em termos emprestados do discurso racista, como
selvagens do sculo XX, cujos olhos distraidamente lambem o ecr (Stam, 2005: 6).
Logicamente, como nota Hutcheon (2006: 34), os escritores e os crticos literrios
hierarquizam em favor da sua prpria arte particular. 17
A hierarquizao das artes alta cultura vs. cultura de massas

Por outro lado, O cinema no s acompanhou a primeira grande era de consumo, mas
serviu-lhe tambm de incentivo e publicidade, ao mesmo tempo que ele prprio
constitua um importante bem de consumo (McLuhan, 1964: 296). Os preconceitos
contra as adaptaes flmicas esto tambm relacionados com o que Stam (2005: 7)
chama de preconceito de classe: o medo de associao a media inferiores, como o
cinema, com as suas origens de classe baixa em espectculos vulgares como
espectculos de beira de estrada e feiras. O cinema, surgido no virar do sc. XIX para o
sc. XX, celebrizou-se entre as massas, encantadas com e por este novo medium. Os
filmes eram considerados uma prtica minuciosamente comercial totalmente exposta
aos caprichos do mercado (Ray, 2000: 41), j que voluntariamente capitalizavam esse
apelo.
De facto, como afirma McLuhan (1964: 182), um novo meio () nunca deixa de
pressionar os meios anteriores.... Num momento em que, como vimos, a literatura se
tornava cada vez mais elitista, os literatos sentiam a necessidade de se defender de uma
arte que ganhava terreno: Os professores universitrios ingleses tm tradicionalmente
suspeitado das narrativas produzidas em massa de Hollywood, que parecem ameaar
ou debater os valores tanto da cultura popular orgnica quanto da alta cultura
literria (Naremore, 2000b: 2). Alis, Para alguns crticos, isto significava que o
cinema no podia ser encarado como arte: uma mercadoria ao servio das leis da
economia capitalista, no podia fazer mais do que reflectir a ideologia do sistema
capitalista (Cook & Bernink, 1999: 235). Assim, Receoso de ver o papel narrativo da
literatura usurpado pelos filmes (), estes crticos tipicamente usavam o estudo da
adaptao para escorar as paredes decadentes da literatura (Ray, 2000: 46). Como
Ver mais sobre a diferena entre o esforo intelectual necessrio para apreender um filme e um livro no
subcaptulo Sobre a interpretao de uma mensagem, pg. 46.
17
ironiza Hutcheon (2006: 3), at hoje, na nossa era ps-moderna de reciclagem cultural,
algo talvez o sucesso comercial das adaptaes parece deixar-nos pouco vontade.
A guerra entre a literatura e o cinema

O facto que existe uma guerra antiga por vezes implcita, outras perfeitamente
declarada entre literatura e cinema, que marca a retrica sobre adaptao (e.g.
Elliot, 2004: 10).
A Teoria da Evoluo das Espcies, de Charles Darwin (1859), por exemplo, influenciou
(entre outros) os tericos de literatura e cinema, inspirados por uma analogia bvia com
a adaptao dos seres vivos ao meio ambiente. Nesta perspectiva, a relao entre artes
vista como uma luta Darwiniana at morte e no como um dilogo oferecendo
benefcio mtuo e fertilizao recproca. Este discurso considera as adaptaes como
parasitrias sobre a literatura; elas minam o corpo do texto fonte e roubam a sua
vitalidade (Stam, 2005: 3 e 7).
Mas, os adeptos da literatura encontraram mltiplos argumentos para inferiorizar o
cinema, alguns deles apresentados em artigos cientficos. O cinema era acusado, pois
no tinha () tempos verbais, meios de manter pontos de vista estritos, descries,
nem forma de revelar conscincia interior (Ray, 2000: 46). O prprio Bluestone (1957:
VI), um dos mais antigos e proeminentes autores sobre adaptao, afirmava que s a
linguagem verbal da literatura era capaz de representar convenientemente o
pensamento humano. A literatura, tambm por ser baseada num nico registo (por ser
mais pura), era considerada superior ao cinema (que inclui som e imagem, bem como
elementos lingusticos), tanto mais que, nas adaptaes, o cinema ainda desvirtuado
pela interferncia de outro meio (Elliot, 2004: 5).
Houve, ento, uma viragem para a idolatria da forma, nascida no sc. XIX, no seio da
Literatura, que ainda hoje se faz notar. Para estes autores, a adaptao, ao mexer com a
forma da literatura, deturpa o seu valor: Um romance uma sntese nica cujo
equilbrio molecular automaticamente afectado quando se adultera a sua forma.
Essencialmente, nenhum detalhe da narrativa pode ser considerado secundrio
(Bazin, 1948: 19 e 22). Por volta dos anos 50, os escritores modernistas desenvolveram
estilos mais difceis de figurar em filme, de forma a tornar os seus livros inadaptveis
(Elliot, 2004: 11, Naremore, 2000b: 5).
Por seu turno, os cineastas criaram as suas prprias estratgias de defesa, como o
Esteticismo e a Auteur Theory. Entendiam o cinema e valorizavam-no pelo que o
diferencia das outras artes: a esttica da cmara e da imagem, a montagem ou a mis-enscne cinematogrfica, desvalorizando a histria e a narrativa. Alguns dos mais
talentosos realizadores de cinema na primeira metade do sculo abordaram o problema
da adaptao literria num esprito de intenso esteticismo, como fez Stroheim () ou

Eisenstein... (Naremore, 2000b: 5-7). A Auteur Theory, influenciada pela psicanlise de
Freud, dedicava-se ao estudo sagrado de auteurs individuais, ocupando-se sobretudo
com a sua obra e tratando as imagens e filmes inteiros como sintomas do artista que os
assina (Andrew, 1984: 135 e138).
Este antagonismo fez com que cada campo se debruasse apenas nos registos essenciais
de cada meio, que, ainda que no o fosse, era tratado como puro: Os tericos do
cinema desde Metz quase no estudaram as palavras flmicas e continuam a subjug-las
imagem ou ao auditivo mais genericamente (Elliot, 2004: 3). Os interttulos18 e, mais
tarde, os dilogos sonoros eram vistos como uma tirania da escrita sobre o cinema. Os
realizadores identificados com esta corrente, numa adaptao, procuravam a fidelidade
no tanto ao texto fonte mas antes aos traos essenciais do meio de expresso (Stam,
2005: 19). Ao mesmo tempo, o romance discutido como se nunca tivesse sido
ilustrado (Elliot, 2004: 12 e 4). Segundo Bluestone (1957: 211), porque nem o cinema
nem o romance so puros (), no devemos esquecer a prioridade de cada um. Para
fins analticos, a nossa nfase ainda se mantm. Sem imagens visuais no haveria
cinema. Sem linguagem no haveria romance.
Paradoxalmente, como sublinha Elliot (2004: 4), inmeros autores, como Cohen, Magny
ou Chatman, concordam que o filme atravessado por signos lingusticos, tanto quanto
a literatura prolfera em imagens, quer induzidas quer reais (as ilustraes), e que as
duas artes se tm vindo a influenciar mutuamente:
Eisenstein defendia que a ateno do romance Vitoriano ao detalhe visual,
psicologia emprica, aos grandes planos atmosfricos, alternando pontos de
vista omniscientes e dos personagens, e mudanas de um grupo de
personagens para outro, todos modelaram as tcnicas cinematogrficas
ocidentais, as quais por sua vez influenciaram e modelaram a arte
cinematogrfica em geral (Idem, ibidem).
Os escritores, por seu lado, tambm assumiam ser influenciados pelas tcnicas
cinematogrficas. At Virginia Woolf (cit. por Hutcheon, 2006: 3), que chamava
parasita ao cinema e vtima literatura, assumiu, em 1926, que o cinema tem ao
seu alcance inmeros smbolos para as emoes que no tm at aqui conseguido
encontrar expresso [em palavras]. Ainda assim, esta influncia era vista como nociva,
pois temia-se que o cinema viesse suplantar a literatura. Leo Tolstoi (cit. por Elliot, 2004:
10), em 1908, afirmou: Teremos de nos adaptar ao ecr sombrio e mquina fria. Uma
nova forma de escrita ser necessria. Como dizia Metz (1964: 65/6), o cinema
protagonizava uma tentativa inconsciente de falar sem palavras, para dizer sem a
18
Intertitles, na lngua Inglesa.
linguagem verbal no s o que poderia ser dito por ela (operao nunca totalmente
impossvel), mas de dizer sem ela da mesma forma o que poderia ser dito por ela. Esta
ter sido, talvez, a maior fonte de rivalidade: o medo da substituio.
Em suma, o prprio discurso sobre adaptao considera-a tradicionalmente em termos
de perda, do que incapaz de fazer, menosprezando o que adicionado neste
exerccio (Stam, 2005: 3; Hutcheon, 2006: 37). Mltiplos autores (e.g. Stam, 2005;
Hutcheon, 2006; Elliot, 2004) sustentam que at que estes preconceitos sejam
ultrapassados, no ser possvel construir um conhecimento efectivo e fundamentado
sobre adaptao.
Captulo 3. Diferenas entre os dois Meios e Obstculos

Fidelidade na Adaptao
Posto isto, a questo que se coloca : Ser possvel a fidelidade? Mesmo desmistificando
estes preconceitos, h que admitir que as diferenas entre os dois media so um
obstculo adaptao de uma narrativa literria ao cinema, particularmente quando o
objectivo a fidelidade. Vejamos quais as diferenas mais importantes entre eles e as
alteraes que elas sugerem ou exigem.
Diferenas entre os sistemas semiticos do cinema e da literatura19

Claramente, mostrar uma histria no o mesmo que cont-la. Enquanto, na
literatura, a histria nos contada por palavras, o cinema mostra, como um olho
mgico, esses acontecimentos (pelo menos aparentemente) materializados. Na
literatura, vivemos a histria paralelamente, como se tivssemos estado l; no cinema,
como se estivssemos l, como se estivssemos presentes, fisicamente, no momento
dos eventos narrados (Barthes, 1977: 45).
Quanto literatura, Bluestone (1957: VI/VII) designa-a como uma arte essencialmente
lingustica, conceptual e discursiva, prpria para a expresso de pensamentos, como
tropos, sonhos, memrias, conscincia conceptual. Linda Hutcheon (2006: 23)
descreve este modo de engagement ou relao com o pblico como telling ou
narrao:
No modo narracional () o nosso engagement comea no reino da imaginao,
que simultaneamente controlada pelas palavras seleccionadas, directivas do
texto, e liberada isto , no constrangida pelos limites do visual ou auditivo.
Podemos parar de ler a qualquer momento; podemos reler ou saltar frente
Este tema muito mais complexo do que aqui possvel descrever. Por limitaes de espao, deixamos
apenas algumas notas que possam ajudar discusso.
19
A recepo no comea, obviamente, na imaginao. Durante a leitura, o leitor tem

primeiro de apreender, atravs do sentido da viso, os smbolos lingusticos: marcas
pretas numa folha branca (Idem, ibidem). Mas, o leitor faz isto de modo quase
automtico, passando logo a decifrar um sistema puramente simblico de
representao, o que lhe permite, ento, encenar e completar, na sua imaginao, o
mundo, os personagens e os acontecimentos propostos pelo narrador. Nas palavras de
Bluestone (1957: 1), a literatura faz-nos ver a histria imaginativamente atravs da
mente. Stam (2005: 14) explica:
As palavras de um romance tm um significado virtual, simblico; ns,
enquanto leitores, preenchemos as suas indeterminaes paradigmticas ().
Lemos um romance atravs dos nossos desejos, esperanas e utopias
introjectadas20, moldando medida que lemos a nossa prpria mis-en-scne
imaginria no palco sonoro privado da nossa mente.
No cinema, pelo contrrio, vemos a histria visualmente atravs do olho

(Bluestone, 1957: 1). Aqui, a mis-en-scne apresentada de forma material, eliminando
parte do esforo imaginativo e completivo do espectador. Este meio caracterizado por
Bluestone (1957: VI/VII) como essencialmente visual, perceptual e presentacional,
caracterizado por infindveis variaes espaciais, imagens fotogrficas da realidade
fsica e os princpios da montagem e edio. Para os essencialistas, como Bluestone, a
msica e o dilogo, ainda que reforcem a imagem fotogrfica, so na realidade linhas
subsidirias na composio flmica total (Idem, ibidem). a vertente imagtica do filme
que entendida como a sua verdadeira natureza.
De facto, como observa Hutcheon (2006: 23), com o cinema, o processo o oposto do
que acontece com a literatura: parte-se da apresentao de um mundo para a sua
interpretao. A autora descreve este modo de engagement como showing ou
mostrao, onde somos apanhados numa histria que inexoravelmente segue adiante.
E viajmos da imaginao para o reino da percepo directa Mas, para alm da
imagem,
na manifestao flmica contam () tambm a velocidade do movimento, a
palavra, o rudo, e outros tipos de som, e muitas vezes at inscries (sejam
elas os dilogos de um filme mudo, as legendas ou elementos grficos
mostrados pela cmara), para no falar da gramtica do enquadramento e
da sintaxe da montagem (Eco, 2005: 55).
No original, introjected. Trata-se de um termo da Psicanlise que significa algo exterior ao indivduo
que incorporado na sua mente, que interiorizado e tomado como prprio, de forma inconsciente
(Galatariotou, 2005: 25).
20
A msica e os efeitos sonoros so geralmente negligenciados nas anlises flmicas, dada

a fora da abordagem essencialista. No entanto, eles ajudam interpretao,
construo do sentido. Segundo Hutcheon (2006: 23), a msica oferece equivalentes
auditivos para as emoes dos personagens e, a seu tempo, provoca respostas afectivas
na audincia. Por isso mesmo, Stephen Sondheim21, autor de Sweeney Todd, afirma que
a msica, quase constante neste musical, a forma de manter o pblico sob tenso,
porque, se sarem da fantasia, tudo o que vem uma histria ridcula com muito
sangue.
Hutcheon (2006: 22) acredita que ambos os media podem ser considerados imersivos,
mas, so-no de forma diferente: o modo narracional (um romance) imerge-nos atravs
da imaginao num mundo ficcional; o modo mostrativo (peas de teatro e filmes)
imerge-nos atravs da percepo do auditivo e do visual.
Outra diferena entre estes dois sistemas semiticos tem a ver com o volume de
informao. Se, por um lado, um livro faz uma descrio mais detalhada e seleccionada
dos eventos, cenrios, personagens e seus sentimentos, misturados com comentrios do
prprio narrador, por outro lado,
Num breve instante, o cinema apresenta-nos uma paisagem com figuras que,
descritas num livro, exigiriam vrias pginas de prosa (). O escritor, pelo
contrrio, no tem maneira de apresentar em bloco tal massa de pormenores
ao seu leitor (McLuhan, 1964: 292/3).
H quem alegue que o filme no capaz de expressar o contedo do pensamento (e.g.,

Bluestone, 1957: VI) ou de fazer descries, caracterizar objectos, situaes e
personagens da histria. Segundo Chatman (1990: 3), esta ideia justifica-se
precisamente porque cada pequeno detalhe j est totalmente visvel. Este autor
distingue entre dois tipos de descrio: a explcita, onde as propriedades do que
descrito so directamente nomeadas, e a tcita, onde as propriedades dos personagens,
objectos ou ideias so comunicados secundariamente (Chatman, 1990: 38). Para ele,
cada meio tende a privilegiar certas formas de descrio: Os filmes, obviamente, so
mais visualmente especficos do que os romances, e os cineastas tradicionalmente
preferem representaes visuais s verbais. Na literatura, a descrio nomeada por
palavras, logo, mais explcita; no filme, ela -nos dada implicitamente, durante o
decorrer da aco. Assim, nem sempre o espectador capaz de notar a descrio
conscientemente ns no nomeamos cada pormenor que vemos , ainda que ela
esteja igualmente presente (Idem, ibidem e 39).
Vide extra Musical Mayhem: Sondheims Sweeney Todd, in Burton, T. (real.) (2008) Sweeney Todd. The
Demon Barber of Fleet Street [DVD], Warner Bros. Pictures e Dreamworks Pictures (prod.), CLMC
Multimdia (distrib. ed. portuguesa): disco 2, 05:28.
21
Para Chatman (1990: 40), A sua invocao [do cinema] de detalhes incessantemente
rica. Isto deriva de dois factos: a) a imagem capaz de apresentar, s por si, uma maior
riqueza de pormenores do que a palavra (ainda que o espectador no seja capaz de os
apreender a todos de imediato, eles esto l); e b) o cinema tem ao seu dispor uma
multiplicidade de registos (visuais e sonoros), que incluem o lingustico e as suas
capacidades descritivas, mas no se limitam a ele. Isto no significa que o cinema
melhor do que a literatura, mas torna-se claro que o ponto de vista que o acha mais
pobre infundado. Ainda que no seja to puro, o produto final do cinema , ao
menos potencialmente, mais rico do que o da literatura: Tem sua disposio o visual
da fotografia e da pintura, o movimento da dana, o dcors da arquitectura, as
harmonias da msica, e a performance do teatro (Stam, 2005: 23/4). Por isso mesmo,
Stam (2005: 20) diz que Apesar do discurso de perda da crtica da fidelidade, o cinema
tem no menores mas antes mais vastos recursos para a expresso do que o
romance.
Ao adaptar um romance ao cinema, logicamente, uma srie de escolhas necessria
para se conseguir dizer o mesmo22 por outros signos, e completar o que a palavra
literria no diz, o que potencia uma divergncia do original. Como observa David
Lodge (1993: 196ss), o adaptador flmico v-se na necessidade de transcodificar em
elementos materiais (em discurso e aco, em sons e imagens), a narrao, as descries
e as introspeces verbalmente apresentados no livro. Todos os elementos abstractos
tm de ser tornados visveis e audveis. Se em alguns romances, mais explcitos visual e
auditivamente, essa tarefa relativamente facilitada, em romances psicolgicos ou com
elevado nvel de abstraco, essa tarefa pode tornar-se bastante rdua. Um bom
exemplo desta ltima situao foi a adaptao de Naked Lunch, de William Burroughs,
apenas concretizada por David Cronenberg, em 1991, depois de vrios cineastas o terem
tentado sem sucesso23.
As diferenas ao nvel das condies materiais de produo

Como afirma Ray (2000: 46), o cinema tem determinaes muito diferentes da
literatura. Uma delas tem a ver com a autoria: ao contrrio do que acontece num livro
(obra de um s autor ou de um nmero reduzido de autores), um filme produzido por
um conjunto alargado de pessoas. Numa adaptao flmica, naturalmente, cada
participante concorre com a sua leitura pessoal da obra base (ou do argumento baseado
Umberto Eco (2005: 7) afirma que o objectivo da traduo "dizer a mesma coisa noutra lngua. Mas
(se isto sucede entre lnguas, quanto mais entre media diferentes), nunca se consegue dizer exactamente a
mesma coisa, apenas quase o mesmo. Para alm disso, temos de saber qual a coisa, fazer uma
interpretao das intenes do autor. E, por fim, em certos casos, chega a ser duvidoso o que quer dizer
dizer.
23 Vide http://en.wikipedia.org/wiki/Naked_Lunch_%28film%29, acedido em 08/05/2010.
22
nela), ao nvel da sua rea de especialidade e com a sua criatividade especfica,

tendendo a influenciar o produto final.
No caso dos realizadores e guionistas, o seu trabalho de interpretao e criao bvio;
mas, a restante equipa, em particular os actores, tem tambm um papel importante.
Como sublinham Reis & Lopes (2007: 311), o personagem revela-se, no raro, o eixo
em torno do qual gira a aco e em funo do qual se organiza a economia da
narrativa. Se, num livro, os personagens so totalmente determinados pelo autor,
num filme, o desempenho dos actores, de acordo com o seu talento, a leitura que fazem
da histria e o sentimento que o papel lhes sugere, muitas vezes de improviso durante a
representao, contribui frequentemente para alterar o sentido original da histria, ou a
sua fora.
A produo material de um filme tambm muito mais complexa do que a de um livro.
Usando apenas palavras, o escritor pode criar tudo o que quiser: tudo de que um
escritor precisa tempo, talento, papel e caneta (Stam, 2005: 16). Um realizador, pelo
contrrio, v-se obrigado a materializar todos os elementos da histria, fisicamente ou
atravs de efeitos especiais, o que envolve uma srie de decises difceis (sobre cenrios,
som, efeitos, casting). Como notam Cook & Bernink (1999: 323), os filmes dependem
de tantos mais factores tecnolgicos, industriais e perceptuais do que o romance. Isto
torna a produo flmica mais trabalhosa, mas tambm consideravelmente mais
dispendiosa. A sujeio a uma lgica de mercado e s presses dos financiadores , por
isso, mais difcil de contornar no cinema:
os constrangimentos econmicos sempre ditaram a forma da obra
produzida. Em comparao, a literatura (especialmente a literatura sria)
parece quase um chamado sacerdotal: os romancistas e poetas, pelo menos
desde o Romantismo, foram (para o bem ou para o mal) capazes de escrever o
que quer que lhes agradasse, sem considerao por audincias ou despesas
(Ray, 2000: 42).
Nesta lgica, os gurus do guionismo, nos seus manuais, defendem uma simplificao e
formatao que facilite a compreenso do filme e, assim, o torne mais apelativo. o que
Stam (2005: 43) chama de mainstreaming esttico, o respeito de um modelo aristotlico
caracterizado por:
estruturas em trs actos, conflitos capitais, personagens coerentes (e que
frequentemente nos tocam de perto), um arco narrativo inexorvel e catarse
final ou final feliz (). Em nome da legibilidade para as audincias massivas,
o romance limpo de ambiguidade moral, interrupo narrativa e
meditao reflexiva.
O que nos traz a outra questo relevante: a do contexto. Diversas correntes, como os
Cultural Studies e a teoria da intertextualidade24, foram capazes de explicar que qualquer
artefacto discursivo pertence a um contexto, um tempo (histrico) e um espao
(geogrfico), que incluem a cultura, a lngua, os modos de agir e de pensar da sociedade
em que se inserem e que o influenciam. Devido s diferenas entre os dois meios, certos
elementos, relativos a religio, sexualidade ou ideologias, por serem mais visveis, mais
explcitos no cinema, podem tornar-se provocatrios, o que motiva reaces crticas e
censura, seja ela interna ou externa. Para Stam (2005: 42), Tambm a censura
especfica do meio.
Por essa razo, naturalmente, so feitas alteraes no exerccio adaptativo. No s os
produtores do filme adaptativo deixam, consciente ou inconscientemente,
voluntariamente ou no, transparecer nele as marcas da era em que se inscrevem, como
tambm o pblico recepciona o novo artefacto de forma diferente. Essa recepo
contextualizada por parte do pblico frequentemente antecipada pelos produtores,
que adequam os contedos e a forma do filme ao sentimento que esperam provocar.
Serelle (2007: 84) assinala que O acto de adaptar realiza, por vezes, deslocamentos
radicais, apartando, por exemplo, algumas obras pelo ethos ou viso do mundo que
delas emerge. Para Hutcheon (2006: XVI), a mudana inevitvel, mesmo sem
qualquer actualizao consciente ou mudana de ambiente. E com a mudana vm
modificaes correspondentes na valncia poltica e at no sentido das histrias.
A adaptao na perspectiva da narrativa

O Estruturalismo, que se dedicou ao estudo da estrutura da narrativa e deu origem ao
que hoje chamamos Narratologia, marcou os estudos sobre adaptao por defender que
todos os media eram igualmente capazes de contar histrias25. Apesar de no estarmos
aqui a falar das semelhanas entre media, usaremos os conceitos estruturalistas, pois eles
permitem tambm perceber as alteraes que so feitas numa adaptao.
No exerccio adaptativo, podem ser feitas alteraes a vrios nveis: aces,
personagens, tempo, narrador e ponto de vista, e de vrios tipos: seleco,
amplificao, concretizao, actualizao, crtica, extrapolao, popularizao,
reacentuao, transculturalizao (Stam, 2005: 45). Elas podem dever-se: a) aos
constrangimentos (semiticos e de produo material) do meio, ou b) a escolhas
voluntrias dos cineastas. Neste ltimo caso, elas no so imprescindveis, mas
resultam de factores como a interpretao da obra original, os valores estticos do
realizador, ou a perspectiva (ideolgica ou no) que se quer incutir ao filme.
24
25
Ver mais sobre o tema no subcaptulo A intertextualidade, pg. 43.

Ver mais no subcaptulo A Histria e o Discurso, pg. 41.
Uma questo importante a considerar na adaptao a do narrador. Barthes (1966: 48)

explica que o narrador no o autor (material) de uma narrativa, a pessoa real que
cria a histria, mas uma entidade a quem ele apenas empresta a sua voz, que parte
integrante do mundo ficcional: pode ser um personagem, at o protagonista, ou um
observador externo. O narrador quem guia a nossa conscincia pela histria, essa
instncia que nos proporciona informaes sobre os sucessivos estados dos
personagens, numa ordem dada, com um vocabulrio escolhido, e que nos transmite,
mais ou menos, o seu ponto de vista (Gaudreault & Jost, 1995: 33).
Na literatura, como afirma Chatman (1990: 113), em acordo com Genette, a narrao
pode ser diegtica, feita por um narrador, ou mimtica, feita pela imitao dos
dilogos dos personagens, mas, ela sempre verbal. Nos filmes, a narrao complica-se,
ao ser realizada de duas formas diferentes: a primeira, idntica da literatura,
apelidada de telling ou narrao propriamente dita e inclui a narrao verbal diegtica
voice-over e mimtica dilogo dos personagens; ao que mostrado do mundo
ficcional (tambm mimtico), chama-se showing ou mostrao. Os prprios dilogos
so no s proferidos verbalmente, mas tambm mostrados (no que tm de cnico).
Para alm do texto, necessariamente acrescentada a voz e as suas tonalidades e
cambiantes, o rosto e as suas mltiplas expresses e todos os outros canais de
comunicao no-verbal, no presentes no texto escrito ( excepo de pequenas
descries).
A mostrao a forma privilegiada de narrao no cinema: os eventos so mostrados
pela cmara, o grand imagier de que fala Laffay (cit por. Bordwell, 1985). A tal ponto
chega a capacidade mimtica do cinema que o narrador verbal pode ser totalmente
dispensado (Gaudreault & Jost, 1995: 32-35). Quando mantida, a narrao verbal pode
ser redundante em relao imagem.
Como j foi mencionado, muitos autores alegam que o cinema tem dificuldade (ou
mesmo incapaz) em retratar o discurso interior (pensamento do narrador e
personagens) e as intruses do narrador (comentrios que ele tece, paralelos aco)
(Chatman, 1990: 159). No sendo materiais, estes elementos no so mostrveis. H,
porm, formas de os sugerir, atravs da expresso dos actores, da estilizao de
imagens e cenrios ou de jogos entre os vrios registos: a cmara pode interagir [muito
ricamente] com as especificaes da voice-over, ancorando-as mas tambm
potencialmente minando-as (Idem, 1990: 48). O discurso interior tem alis sido
inteno de vrios cineastas, como Eisenstein ou Godard. Por outro lado, gurus do
guionismo como Robert McKee (citado a este respeito no filme Adaptation26, de Spike
Jonze) consideram a narrao verbal indesejvel, porque o cinema, apresentando outros
recursos para faz-lo, dispensa uma narrao que no lhe natural. McKee (1997: 309)
26
Ttulo em portugus O Inadaptado.
afirma mesmo, alis peremptoriamente, que as aces devem ser auto-explanatrias e

que a narrao em voice-over, quando usada, aborrecida e redundante.
Mas, ao apenas sugerir em imagens o que a literatura define de forma muito precisa, O
cinema pode apenas esperar que fiquemos com uma ideia aproximada (Chatman,
1990: 44). Se o objectivo manter a fidelidade, estes recursos podem ajudar, mas nem
sempre so suficientes para retratar o detalhe das descries literrias. Para Chatman
(1990: 39/40), As ofertas descritivas [do] () cinema so ao mesmo tempo visualmente
ricas e verbalmente empobrecidas. Seja como for, a fidelidade literal, a este nvel,
impossvel.
Para Gaudreault e Jost (1995: 19), literatura e cinema tm em comum o facto de serem
relatados in absentia e em diferido. Mas, o narrador assume, no cinema, uma fora
inferior e menos pessoal: j que a narrao pode ser feita por diversas instncias, a voz
narrativa distribuda e a sua fora sobre a histria dilui-se: Num romance, o narrador
controla o nico registo disponvel o registo verbal. Num filme, o narrador pode
parcialmente controlar o registo verbal () mas esse controlo sujeito a inmeros
constrangimentos (Stam, 2005: 38). A histria tambm narrada pelos prprios
personagens e pelos eventos que vemos e ouvimos, e a iluso a de que somos ns que
presenciamos esses eventos e no a de que eles nos esto a ser narrados (Barthes, 1977:
45).
Apesar de se tratar de conceitos diferentes, na prtica, narrador e ponto de vista esto
intimamente ligados: a perspectiva pela qual percebemos a histria , regra geral, a de
quem a est a narrar. Este conceito tem sido apelidado de viso, restrio de
campo, foco narrativo ou, no termo hoje consagrado (ainda que no consensual) de
Genette, focalizao (Reis & Lopes, 2007: 165). A terminologia foi contestada
principalmente porque o seu sentido perceptual choca com o carcter cognitivo da
literatura (principal ocupao da maioria dos narratologistas).
Em geral, focalizao uma restrio de campo, ou seja, () uma seleco da
informao narrativa..." (Genette, 1983: 49). Dada pelo narrador, a focalizao regula a
quantidade de informao veiculada ao espectador, ao transmitir o ponto fsico de
observao, mas tambm a qualidade dessa informao, pois transmite a sua atitude
cognitiva sobre eventos e personagens (Reis & Lopes, 2007: 165).
Numa adaptao, a perspectiva cognitiva pode no se alterar significativamente, ainda
que os signos usados sejam necessariamente diferentes e possam at, no filme, ser mais
subtis (como diz Chatman (1990: 154), camuflados sob a mscara de realismo
ordinrio). Por outro lado, enquanto na literatura a perspectiva fsica apenas
imaginada, virtual, no cinema, ela , ao menos em parte, literal: tudo mostrado de
forma materialmente visual e auditiva. A focalizao complica-se mais ainda no cinema
porque ela pode recorrer contradio entre os vrios registos (Gaudreault & Jost, 1995:
140 e 144). Este outro elemento que impossvel manter literalmente no exerccio
adaptativo.
O tempo, por seu turno, uma categoria central da anlise narratolgica, por se
considerar que toda a narrativa obedece a uma condio primordialmente temporal.
Para efeitos de anlise e na tradio do Estruturalismo, ele dividido em duas
dimenses: o tempo da histria e o tempo do discurso. O tempo da histria consiste na
sucesso cronolgica de eventos susceptveis de serem datados com maior ou menor
rigor, ao passo que o tempo do discurso pode ser entendido como consequncia da
representao narrativa do tempo da histria (Reis & Lopes, 2007: 406 e 408).
Todorov (1966: 232) acredita que o tempo do discurso mais linear e o tempo da
histria pluridimensional: Na histria, muitos acontecimentos podem-se desenrolar
ao mesmo tempo; mas o discurso deve obrigatoriamente coloc-los um em seguida ao
outro. O tempo do discurso constitui ainda um domnio susceptvel de codificao
(), em que se encontra envolvido um repertrio relativamente alargado de signos
temporais (Reis & Lopes, 2007: 409). Como os signos, os temporais tanto quanto todos
os outros, so diferentes na literatura e no cinema, o tempo do discurso na adaptao
ter de sofrer modificaes, se no ao nvel da ordem, durao e frequncia 27, pelo
menos ao dos signos usados, que indicam como os eventos se encadeiam. Outras
alteraes podem ocorrer por questes associadas criatividade, estilo e objectivos do
cineasta: geralmente o autor no tenta encontrar esta sucesso natural porque utiliza
a deformao temporal para certos fins estticos (Todorov, 1966: 232).
Quanto ao tempo da histria, ele tambm pode ser alterado, por diversos motivos, mas
principalmente devido aos constrangimentos que se prendem com o formato de um
filme: enquanto um livro pode demorar meses a ler, num processo que no contnuo,
um filme deve poder ver-se de uma assentada, num espao de tempo mdio de uma
hora e meia a duas horas. Em 1924, o realizador Erich von Stroheim tentou adaptar
literalmente o romance de Frank Norris McTeague.28 O filme resultante, Greed, durava
cerca de nove29 horas. Depois de sucessivas edies, do realizador e depois do estdio,
reduziu-se o filme para cerca de duas horas, mas o produto final era totalmente
incoerente. A partir da, os cineastas no tentam traduzir literalmente todas as aces da
Estas so as dimenses ou reas de codificao do tempo do discurso, definidas por Genette (in
McQuillan, 2000: 92) e hoje usualmente usadas pela Narratologia.
28
In
http://www.welcometosilentmovies.com/features/greed/greed1.htm,
http://en.wikipedia.org/wiki/Greed_(film),
http://en.wikipedia.org/wiki/Film_adaptation,
e
http://www.imdb.com/title/tt0015881/trivia, acedidos em 03-03-2010.
29 No h consenso quanto durao certa da verso original: as fontes usadas arriscam desde 9 at 16
horas. Guimo-nos pela informao do stio IMDB, j que esta foi a durao indicada mais
frequentemente, e porque as vrias pginas da wikipedia entravam em conflito.
27
histria, fazendo os cortes que so necessrios, nomeadamente ao nvel da durao dos

eventos narrados.
Apesar da natureza sinttica do cinema, capaz de resumir num s plano vrias pginas
de texto, no comportvel narrar todas as aces do livro. Para alm disso, em certas
situaes, demora mais a realizar uma aco do que a ler um relato escrito dela
(Hutcheon, 2006: 37). Assim, as aces tm muitas vezes de ser simplificadas,
comprimidas ou at eliminadas. Talvez por isso, Hitchcock (cit. por Naremore, 2000b: 7)
afirmava que o conto o gnero literrio que melhor se adequa a cinema. Por outro
lado, Adaptaes de contos tiveram de expandir o seu material fonte
consideravelmente (Hutcheon, 2006: 19), sendo frequente acrescent-lo com elementos
de outras obras do mesmo autor.
Mas, as aces podem sofrer outros tipos de alteraes, no s relativas sua durao,
mas principalmente associadas ao contedo ou mensagem que se pretende passar ao
espectador.
Quanto aos personagens, na ideia de Murray Smith (cit. por Hutcheon, 2006: 11), eles
so cruciais para os efeitos retricos e estticos tanto dos textos narrativos quanto dos
performativos porque envolvem as imaginaes dos receptores atravs do que ele
[Smith] chama reconhecimento, alinhamento e obedincia. Os personagens podem
ganhar ou perder relevncia na histria, assumir caractersticas diferentes, emprestadas
ou no de outros personagens, assumir diferentes aces no enredo ou ser totalmente
omissos; novos personagens podem tambm ser acrescentados (Stam, 2005: 34). No
fundo, os adaptadores usam os mesmos instrumentos que os contadores de histrias
sempre usaram: actualizam ou concretizam ideias; fazem seleces simplificadoras, mas
tambm ampliam e extrapolam (Hutcheon, 2006: 3/4).
Hutcheon (2006: 10) afirma que os temas so talvez os elementos da histria mais
fceis de ver como adaptveis entre media e at gneros ou contextos de
enquadramento. Hitchcock (cit. por Naremore, 2000b: 7) contava, numa das suas
entrevistas a Truffaut, que a sua estratgia quanto s fontes era a seguinte: leio a
histria apenas uma vez e, se gosto da ideia bsica, simplesmente esqueo o livro e
comeo a criar cinema.
Captulo 4. Onde os Dois Mundos se Encontram

Literatura e cinema apresentam, como vimos, diferenas fundamentais. No entanto,
entre eles, h tambm pontos em comum, que tm vindo a ser observados e teorizados.
A histria e o discurso
Uma das correntes que mais eficazmente revelou as semelhanas entre cinema e
literatura, foi, como j se disse, o Estruturalismo ou a Anlise Estrutural da Narrativa.
Chatman (1990: 2) afirma mesmo: S uma narratologia geral pode ajudar a explicar o
que a literatura e o cinema tm em comum. Para Keith Cohen (cit. por Andrew,
1984: 103), a narratividade o mais slido elo mediano entre o romance e o cinema, a
mais difusa tendncia tanto das linguagens verbais quanto das visuais.
Nascido no incio dos anos 1960, na cole Pratique Des Hautes tudes de Paris, o
Estruturalismo inspirou-se na lingustica moderna de Ferdinand de Saussure e no
Formalismo Russo de Roman Jackobson e Vladimir Propp (Andrew, 1984: 77). Roland
Barthes, Claude Bremond, A. J. Greimas, Grard Genette, Tzvetan Todorov e Umberto
Eco foram os seus precursores, tendo, todos eles, apresentado o seu contributo na
revista Communications, numa publicao de 1966, que constitui uma espcie de
manifesto da Anlise Estrutural da Narrativa (vide Barthes et al., 1966).
Barthes dizia:
Inumerveis so as narrativas do mundo. H em primeiro lugar uma
variedade prodigiosa de gneros, distribudos em substncias diferentes ().
Alm disso, () no h em parte alguma povo algum sem narrativa () e
frequentemente estas narrativas so apreciadas em comum por homens de
cultura diferente, e mesmo oposta (): internacional, trans-histrica,
transcultural, a narrativa est a, como a vida (Barthes, 1966: 19/20).
A narrativa e a sua estrutura eram, como o prprio nome da corrente indica, os

elementos primordiais da sua anlise. Os estruturalistas procuravam encontrar (
semelhana de Propp, na sua Morfologia do Conto Maravilhoso, de 1928), as fraces

mnimas constitutivas da narrativa. Ainda que nascido nos departamentos de literatura,
razo pela qual a maioria dos estudos lhe eram ( literatura) dedicados, o
Estruturalismo defendia que todas as narrativas, independentemente do meio utilizado,
possuem uma estrutura comum, composta por dois nveis (alis, inspirados em ideias
bem mais antigas): o da histria e o do discurso30. Apesar das diferentes nomenclaturas,
todos assumem que existe: a) o nvel dos contedo, dos eventos narrados, tal como se
teriam passado na realidade, a que a Retrica clssica chama de elocutio, Aristteles
de mithos, os formalistas de fabula e estruturalistas como Todorov e Chatman de
histria; e b) o nvel da forma como esses eventos so dispostos e apresentados ao
receptor, denominada dispositio pela Retrica clssica, intriga ou siuzet pelos
formalistas, discurso por Todorov e Chatman ou narrao por Genette.31
O nvel do discurso dependente do medium, pois reflecte a forma como a narrativa
materializada. A histria o contedo narrativo, o material pr-literrio (Reis &
Lopes, 2007: 157), que depois elaborado e transformado em discurso. Logo, a histria
pode ser veiculada por diferentes meios de expresso, sem se alterar
significativamente (Idem, 2007: 196). Esta ideia corroborada, de acordo com
Bremond (1973: 11/2), pela verificao emprica, que permite identificar nas narrativas
uma camada de significao autnoma. Para Eco (2005: 52),
nem a fbula nem o entrecho [intriga] so questes lingusticas, so
estruturas que podem ser realizadas noutro sistema semitico, no sentido em
que se pode contar a mesma fbula da Odisseia, com o mesmo entrecho, ()
por meio de um filme ou () de uma verso em quadradinhos.
Christian Metz foi o primeiro e mais notvel estruturalista a debruar-se sobre o

cinema; o seu texto basilar A Grande Sintagmtica do Filme Narrativo (1966) foi tambm
publicado na revista Communications. Metz, como Eco ou Lvi-Strauss, tentou
conquistar o estatuto de cdigo para o cinema, definindo, imagem do que era feito
para a literatura, as regras da sua sintaxe (Andrew, 1984: 57). Ray (2000: 39) assinala: O
trabalho terico em narratologia () legitimou essa comparao [entre cinema e
literatura], demonstrando que, como um meio de organizar informao, a narrativa no
especfica de nenhum medium particular. Desde a, [o] estudo do cinema tem ()
Estes domnios no so autnomos. A distino realizada entre histria e discurso serve apenas
objectivos de anlise, funcionando cada um como um instrumento operatrio susceptvel de elucidar
alguns aspectos essenciais da composio macroestrutural de qualquer texto narrativo (Reis & Lopes,
2007: 195/6).
31 Esta temtica desenvolvida por diversos autores. Ver, por exemplo, o manifesto original em Barthes
et al. (1966), ou Reis e Lopes (2007).
30
estado ligado a teorias da narrativa, de tal forma que pode dizer-se que a sua fase
moderna foi despoletada pela vaga estruturalista (Andrew 1984: 76/7).
A intertextualidade
Uma anlise cuidada revela que dificilmente encontramos um artefacto discursivo em
que no exista qualquer referncia a discursos anteriores. Esta ideia foi introduzida, no
campo da literatura, por T.S. Eliot, em 1919, para quem o texto literrio s adquire
sentido pleno mediante a sua confrontao com os textos do passado. Eliot (cit. por
Bowie, 2008: 151) chega a conceber a literatura como um todo vivo que encerra dentro
de si todas as obras alguma vez criadas.
Mikhail Bakhtin foi quem notabilizou a ideia, ao abord-la de forma sistemtica.
Chama-lhe dialogismo: um dilogo que todo o texto estabelece com outros textos e
que sua caracterstica essencial. Segundo o autor, o discurso encontra o discurso
alheio em todos os caminhos que conduzem ao seu objecto, e no pode seno entrar
com ele em interaco viva e intensa" (Bakhtin, cit. por Todorov, 1981: 98). Cada texto
feito de "uma multido de vozes () e caminhos, traados nele pela conscincia social"
(idem, ibidem: 111). Todorov (1966: 211) concorda: uma iluso crer que uma obra tem
uma existncia independente. Ela aparece em um universo () povoado pelas obras j
existentes e a que ela se integra.
Vrios autores, entretanto, desenvolveram a partir da as suas ideias. Jlia Kristeva
introduz o termo intertextualidade, hoje o mais comummente usado. As prticas
discursivas no devem, para ela, ser vistas como algo fechado: os seus elementos tm
uma funo translingustica; esto relacionados, consciente ou inconscientemente, com
outros textos e um texto mais lato: o histrico e social (Kristeva, 1981: 36ss). Genette,
em Palimpsestes32. La littrature au second degr (1982: 7), fala da transcendncia textual
do texto, ou seja, tudo o que o pe em relao, manifesta ou secreta, com outros
textos. Genette chama hipotexto ao texto fonte, e hipertexto ou texto em segundo
grau quele que o imita ou transforma (idem, 1982: 13). Mas, outras designaes tm
sido avanadas, como polifonia, pluridiscursividade (Reis & Lopes, 2007: 329 e 333)
ou at antropofagia (Zani, 2003: 125).
Os conceitos de cronotopo, de Bakhtin (in McQuillan, 2005: 53-58) e de ideologema,
de Kristeva (1981: 37), permitem estudar precisamente os elementos textuais que
Um palimpsesto um pergaminho donde foi raspada a primeira inscrio para a inscrever uma outra,
que no a esconde totalmente, de forma que possvel ler, transparncia, o velho sobre o novo.
(Genette, 1982) Vrios autores comparam os hipertextos a palimpsestos, ambos assombrados em todos
os momentos pelos seus textos adaptados. Se conhecemos esse texto anterior, sentimos sempre a sua
presena ensombrando o que estamos a experienciar directamente (Hutcheon, 2006: 6).
32
revelam essas relaes entre os discursos e a sua situao espcio-temporal, cultural e

ideolgica.
Esta uma prtica muito frequente: Eco (cit. por Serelle, 2007: 89) chama-lhe um
murmrio contnuo. Bakhtin (cit. por Todorov, 1981: 98) considera que, se o
dialogismo uma caracterstica de todo o discurso vivo, no romance que tem o seu
expoente mximo. No deixa de ser irnico que a ideia tenha surgido precisamente no
campo da literatura, tradicionalmente considerada mais pura.
Mas, a intertextualidade no implica a perda da singularidade do texto que a realiza
(Zani, 2003: 128). Para Bakhtin (1975: 99), precisamente esse dilogo com os textos
anteriores que atribui ao discurso do romance a sua artisticidade. Da mesma forma,
mais do que uma usurpao do original, as adaptaes podem ser vistas, como
defendiam Bazin e Truffaut, como um instrutivo barmetro da poca (Andrew, 1984:
104), pois revelam as tendncias ideolgicas e culturais do seu contexto de produo.
Segundo Sohat (2004: 23), as mediaes adaptativas no escapam atraco
gravitacional da geografia e da histria; elas so moldadas e produzidas dentro de
contextos culturais especficos que implicam uma participao no prprio acto de
traduo. Alis, como diz Stam, [p]roduzido dentro de uma constelao de tempos e
espaos, o filme de fico pe em cena outra constelao diegtica de tempos e espaos,
e recebido em ainda outro tempo e espao... (Stam, 2005: 21/2).
Nesta lgica, deixam de fazer sentido duas ideias at aqui tidas como certas: a) a da
plena originalidade do auteur; e b) a hierarquia entre original e cpia. Nenhuma obra
inteiramente original, e nenhum autor capaz de escapar a referncias a outros que o
precederam. Michel Foucault33 e Jacques Lacan34 notabilizaram-se precisamente pela
desconstruo da primazia do sujeito ou autor, que consideravam uma fabricao
egocntrica e narcisista potenciada pelo discurso. Barthes, em Image Musique Texte
(1977: 142), fala mesmo na morte do autor:
Assim que um facto narrado no mais com vista a agir directamente sobre a
realidade mas intransitivamente, ou seja, finalmente fora de qualquer funo
outra que no a da prpria prtica do smbolo em si, esta desconexo ocorre, a
voz perde a sua origem, o autor entra na sua prpria morte, a escrita comea.
Jacques Derrida35, por seu turno, foi o principal responsvel pela desconstruo da
hierarquia entre original e cpia. Se nenhuma obra inteiramente original, no faz
Ver, por exemplo, as obras L'Hermneutique du Sujet: cours au Collge de France (1981-1982) (2001) e O que
um autor? (2002), de Foucault.
34 Ver, por exemplo, o captulo Du sujet enfin en question, na obra crits (1966), de Lacan.
35 Ver, por exemplo, Derrida, J. (1996) Le monolinguisme de l'autre ou la prothse d'origine, Paris: Galile.
33
sentido contrapor obras primrias e secundrias, originais e adaptaes. Alis, ele

afirma mesmo que as cpias servem no para desprestigiar o original, mas
principalmente para sustentar e promover o seu prestgio.
Apesar de muitos autores no se referirem especificamente ao cinema, a ideia estendese logicamente a este meio, em particular s adaptaes (Zani, 2003: 121), onde a
intertextualidade se torna mais evidente (Bowie, 2008: 154). Mas, como qualquer
hipertexto, um filme pode no repetir histrias completas (deixa, assim, de ser uma
adaptao), mas inspirar apenas imagens, cenas, ideias e modos de enunciao
(Serelle, 2007: 87). As trocas intertextuais tornam-se ainda mais diversas ao ser possvel,
atravs dos mltiplos registos, fazer referncia directa a artefactos como msicas ou
obras plsticas. Abel Gance (cit. por Benjamin, 1969b: 221/2) disse, em 1927:
Shakespeare, Rembrandt e Beethoven faro filmes
Bazin (1948: 26) escreve: Bem vistas as coisas, possvel imaginar que estamos a
dirigir-nos para um reinado da adaptao em que a noo da unidade da obra de arte,
se no a prpria noo de autor em si, ser destruda. Para ele, o crtico do ano 2050
ver originais e cpias como iguais: A precedncia cronolgica de uma parte sobre a
outra no seria um critrio esttico tanto quanto a precedncia cronolgica de um
gmeo sobre o outro no um [critrio] genealgico.
No entanto, nem todos partilham esta ideia e esta ruptura ainda est por fazer. A ideia
da intocabilidade do original perdura, e no s entre a comunidade leiga
A adaptao no mundo das tecnologias da informao

Tal como aconteceu quando apareceu o cinema, como afirmava McLuhan (1964: 95/6),
as novas tecnologias parecem ameaar a antiga tecnologia da escrita: as pessoas
altamente letradas tendem a sentir dificuldades em examinar esta questo sem
mergulhar num pnico moral. Porm, para Bazin,
H definitivamente um prazer em quebrar ou conquistar o hermetismo de
uma obra de arte. () Em lugar dos modos clssicos de comunicao cultural,
que so ao mesmo tempo uma defesa da cultura e uma secretizao dela atrs
de altos muros, a tecnologia moderna e a vida moderna oferecem hoje cada
vez mais uma cultura estendida reduzida ao mnimo denominador comum
das massas (Bazin, 1948: 22).
Na ideia pioneira de Walter Benjamin, em A Obra de Arte na Era da Reproduo Mecnica

(1969b), as obras perdem o estatuto de inviolvel autenticidade a partir do momento em
que so originalmente concebidas em formatos infinitamente reproduzveis 36. Apesar

da necessria reduo, de que tambm fala Bazin, as obras de arte tornam-se acessveis
a todos, democratizando a cultura: a reproduo tcnica capaz de colocar a cpia do
original em situaes que estariam fora do alcance do prprio original (Benjamin,
1969b: 220). McLuhan (1964: 300) acreditava tambm que o enriquecimento da
experincia humana pode ocorrer inesperadamente graas ao cruzamento das formas
mediticas.
Como nota Naremore (2000b: 12/3), [v]ivemos agora num ambiente saturado de media,
denso com referncias cruzadas e cheios de emprstimos de filmes, livros e qualquer
outra forma de representao. As tecnologias digitais so integrativas, ou seja, incluem
em si discursos de meios diferentes, vrios discursos dentro de um s discurso. Para
Serelle (2007: 86), mesmo
as formas de memria da cultura meditica, no circunscritas aos suportes
ou possibilidades tecnolgicas de armazenamento, residem, neste sistema, em
um modus operandi caracterizado por processos contnuos de passagem, seja no
sentido estrito de adaptao ou, de modo mais amplo, no de transferncia de
unidades culturais.
Se as prticas desta nova civilizao so, de facto, cada vez mais integrativas, no faz
sentido que a teoria e o discurso crticos e cientficos no o sejam tambm (e.g. idem,
2007: 89).
Sobre a interpretao de uma mensagem

Outro ponto comum entre literatura e cinema est patente nos estudos sobre a recepo,
que corrigem a ideia de que o cinema intelectualmente inferior. Para alm do
contributo de Metz, na dcada de 1970, surgiu, nas ltimas dcadas, um movimento
marcante neste domnio, genericamente denominado Cognitivismo. Autores como Ed
Tan, Carl Plantinga, Gregory Currie, Joseph Anderson, Murray Smith, Torben Grodal e
tambm David Bordwell (apesar de que este ltimo no se reconhece como cognitivista)
vieram refutar duas tradies opostas, aparentemente baseadas nas ideias de Freud: o
estudo sagrado de auteurs individuais e o estudo profano de obsesses culturais
(Andrew, 1984: 138). Os cognitivistas, segundo Bordwell (2009), colocam a nfase
nas actividades mentais ligadas a todo o tipo de experincia, incluindo
aco e interaco social. () Os investigadores examinam a produo de
Benjamin referia-se reproduo mecnica, nomeadamente da imagem (fotografia e cinema) e do som

(gravao), mas o mesmo pode ser dito em relao reproduo digital.
36
filmes com a ajuda de achados e enquadramentos tericos que emergiram nas

cincias cognitivas da psicologia, antropologia e outras disciplinas.
Numa lgica tambm interdisciplinar, usaremos aqui os achados cognitivistas, tanto

quanto ideias de autores mais antigos e de outros campos do saber, como a semitica
para tentar perceber como as mensagens (em geral e, especificamente, na literatura e no
cinema) so interpretadas.
A recepo de um artefacto discursivo primeiramente determinada pela biologia:
processa-se atravs dos sentidos; depois, as informaes recolhidas so tratadas a um
nvel superior, cognitivo ou cultural: o das respostas emocionais e das inferncias
(Anderson e Currie, cits. por Freeland, 1997)37. Torben Grodal (2009: 145ss) concebeu
um modelo explicativo deste processo, que denominou de fluxo PECMA (Perception
Emotion Cognition Motor Action). De acordo com este modelo, a experincia flmica
comea por impactar os nossos sentidos, viso e audio, e flui depois para os centros
associativos do crebro, onde a emoo e a cognio so activadas e por sua vez
preparam o indivduo para a aco, ou seja, activam-no ao nvel motor. A experincia
do filme , assim, dependente dessas emoes e cognies (ainda que Grodal defenda
que elas dependem mais do que se imagina da biologia, da arquitectura dos nossos
crebros corporizados e da forma como eles evoluram para reagir, e no tanto de
factores individuais e culturais38).
Por um lado, apreender um filme , de facto, cognitivamente mais fcil do que ler um
livro. Barthes, no captulo A Retrica da Imagem (1977: 41), reconhece que a imagem um
sistema efectivamente menos laborioso que a escrita. As imagens flmicas39, pela sua
analogia directa ao mundo real, so, de facto, interpretadas de forma relativamente
imediata. A expressividade do cinema, como explica Metz (1964: 82/3), faz-se com
subtileza, como algo natural e universal, pois constri-se com base na expresso
natural dos seres, das coisas, do mundo!.
Para Andrew (1984: 32/3), [a]prender a ver uma imagem flmica como aprender a
usar um periscpio. Desorientados a princpio, depressa transformamos as sensaes
visuais em objectos de percepo flutuantes que aprendemos a situar no nosso mundo.
No cinema, como em qualquer imagem,
a relao entre significado e significante quase-tautolgica; temos aqui
uma perda da equivalncia caracterstica dos verdadeiros sistemas de signos e
de notar que estes dois autores referem apenas o sentido da viso, negligenciando o facto de que
tambm escutamos os filmes.
38
Esta uma discusso bastante acesa e complexa, que no nos interessa aqui explorar.
39 Quanto msica e aos efeitos sonoros, podemos concluir o mesmo.
37
uma afirmao de quase-identidade. Por outras palavras, o signo desta

mensagem no retirado de um lote institucional, no codificado () para
ler este () nvel da imagem, tudo o que preciso o conhecimento ligado
nossa percepo. Esse conhecimento no nulo, pois precisamos de saber o
que uma imagem (as crianas apenas aprendem isto por volta dos quatro
anos de idade) (), mas uma questo de um conhecimento quase
antropolgico (Barthes, 1977: 36).
Em termos cognitivos, Bordwell (2009) explica, [a]lgum entendimento das aces e

emoes que vemos no ecr () podem ser rapidamente aprendidas, pois andam s
cavalitas do nosso entendimento do conhecimento concreto das interaces sociais. Por
essa mesma razo, Andrew (1984: 19) acredita que, [p]sicologicamente, o cinema
afecta-nos de facto como um fenmeno natural (). Em nenhuma outra forma de arte
esto estas atitudes em relao ao material artstico to presentes. a eterna questo
da iluso de realidade que o cinema to bem sabe gerar nos seus espectadores.
A literatura, por outro lado, um verdadeiro sistema de signos, como diz Barthes
(1977: 36). Recorramos aos mestres da semitica e aos seus conceitos para melhor
compreender esta ideia. Charles Pierce definiu trs tipos de signos: os cones, signos
que se assemelham ao objecto que pretendem representar e so, por isso, facilmente
reconhecveis; os ndices, que indiciam o seu objecto pois h entre eles uma relao
directa; e os smbolos, que no tm qualquer relao de semelhana com o objecto.
Ferdinand de Saussure, por outro lado, identificou apenas dois tipos de relao entre
significante e significado: icnica (que corresponde s primeira categoria de Pierce) e a
arbitrria (que corresponde ltima) (Fiske, 2004: 70). O smbolo ou signo arbitrrio
um signo cuja ligao com o seu objecto uma questo de conveno, de acordo ou de
regra (Idem, 2004: 72). Ou seja, ele usado para representar um dado objecto ou ideia
porque uma determinada comunidade convencionou que se deviam corresponder e no
por haver algum tipo de semelhana entre eles.
Nesta lgica, um sistema de signos maioritariamente icnicos (como o cinema, que
envolve sobretudo imagem e som) exige menos esforo do que um sistema de signos
puramente convencional ou arbitrrio (como a linguagem verbal e escrita da literatura).
Neste ltimo caso, necessrio um esforo de correspondncia entre os signos as
letras, as palavras, as frases, ou, como diz Hutcheon (2006: 23), marcas pretas () numa
pgina branca e as ideias que se convencionou corresponderem-lhes, o que at certo
ponto no necessrio no cinema, dada a sua similaridade com os estmulos que
apreendemos naturalmente, na vida quotidiana, do mundo real.
Por outro lado, como Barthes (1977: 36/7) adverte, uma mensagem40 interpretada a
dois nveis: o dos signos, que literal, denotativo, bvio at, e o simblico, que tem a
ver com a conotao da mensagem, os significados implcitos, e exige um trabalho
cognitivo mais complexo.
A interpretao, ainda que, numa primeira instncia, se baseie nos signos (especficos
do meio), no se processa ao nvel denotativo, mas conotativo (Andrew, 1984: 103). Ela
estabelece-se ao nvel das relaes formais de elementos, onde a significao global
da mensagem finalmente entendida: as palavras, da mesma forma que as imagens,
so fragmentos de um sintagma mais geral e a unidade da mensagem concretizada a
um nvel superior, o da histria, da anedota, da diegese (Barthes, 1977: 41 e 49).
Segundo Metz (1964: 81), o que a literatura e o cinema tm em comum que esto por
natureza condenados conotao.
Se, por um lado, ao nvel dos signos, o cinema relativamente fcil de compreender, ao
nvel das ideias que esses signos sugerem, a sim, o cinema, tal como a literatura, exige
uma interpretao, um descodificar do que o que mostrado significa. Mais ainda, se,
ao nvel dos signos, a mensagem sem dvida diferente entre estes dois media, ao nvel
da conotao, podemos encontrar significaes coincidentes: os mesmos significados
podem ser encontrados na imprensa escrita, na imagem ou nos gestos de um actor
(Barthes, 1977: 49)41.
Essa conotao, porm, polissmica: todas as imagens () sugerem, sob os seus
significantes, uma cadeia flutuante de significados, sendo o leitor capaz de escolher
alguns e ignorar outros (Idem, 1977: 38/9). Para Eco (2005: 46), um texto uma selva
onde um falante indgena umas vezes confere pela primeira vez um sentido aos termos
que usa, e este sentido pode no corresponder ao sentido que os mesmos termos
podero assumir noutro contexto. Para Todorov (1966: 210), [a] interpretao de um
elemento da obra diferente segundo a personalidade do crtico, suas posies
ideolgicas, segundo a poca. Para ser interpretado, includo em um sistema que no
o da obra mas o do crtico.
Mas, a interpretao tambm no anrquica. Barthes (1977: 46) acredita que ela
depende de diferentes tipos de conhecimento prtico, nacional, cultural, esttico
investidos na imagem. Logicamente, pessoas da mesma cultura partilham o mesmo
lxico (ou base de dados de conotaes possveis), tendendo para uma interpretao
(ainda que no totalmente coincidente) muito idntica.
Barthes fala sobre a imagem fotogrfica na imprensa escrita, mas assume que a mesma lgica se aplica a
outras formas de discurso.
41 A opinio deste autor exige uma explicitao mais aprofundada, descrita no captulo 3.1. Problemtica e
Modelo Terico, na pg. 64.
40
Vrios autores, como Bordwell (e.g. 2009), acreditam mesmo que existem princpios
gerais de interpretao, transversais aos diversos media e comuns a todas as culturas,
sociedades e tempos histricos. Gregory Currie (1995: 144ss) defende o que chama de
hiptese da simulao, segundo a qual, atravs da imaginao, todo o ser humano
capaz de se projectar () imaginativamente para dentro de uma situao, e depois
imaginar como () iria responder a essa situao. No se trata de pensar que o que
apreendemos real, mas de conseguir imaginar como os outros se sentem numa dada
situao, o que feito de forma natural e inconsciente. Desta forma, as crenas e desejos
dos outros tornam-se nas nossas prprias crenas e desejos. A simulao acontece na
vida real, na interaco com os outros, do mesmo modo que acontece na recepo de
fico. Por isso mesmo, essa capacidade natural permite a todos os seres humanos um
melhor entendimento com os outros, da mesma forma que lhes permite uma
identificao com as histrias e os seus personagens, e isso independentemente da
forma que escolhida para materializar a narrativa (idem, ibidem).
Alis, vrios estudos tm comprovado que h elementos que so universais na forma
como apreendemos as histrias; qualquer que seja a nossa nacionalidade, so estes
universais que tornam possvel que compreendamos () filmes [de diferentes culturas]
e os apreciemos, ao invs de meramente tirar inferncias abstractas sobre eles, como se
fossem parte de algum puzzle indecifrvel (Bordwell, 2009). Especificamente sobre o
cinema, Grodal (2009: 145) acredita que [o]s nossos crebros corporizados moldam a
nossa experincia do cinema e caractersticas centrais da experincia e da esttica
flmicas so determinadas pela arquitectura bsica do crebro e das funes que ele
evoluiu para servir.
Voltando comparao entre cinema e literatura, de facto, ver um filme mais fcil do
que ler um livro; mas isso no assim to simples. Geralmente pressupe-se que: a) um
filme se limita a registar objectivamente a realidade; b) as imagens so o nico registo
do cinema; e c) ver um filme no exige esforo intelectual. Porm, o que vemos num
filme no a realidade. O prprio movimento que vemos no ecr uma iluso: no
passa de uma sucesso de imagens estticas (e.g., Currie, 1995). Para alm disso, [u]ma
das mais fundamentais contradies inerentes ao cinema a sua capacidade de, por um
lado, registar o mundo visualmente como tempo e espao contnuo, e, por outro,
manipular essa realidade atravs da montagem (Cook & Bernink, 1999: 319). A prpria
forma como, por exemplo, os enquadramentos so realizados sugere uma leitura
especfica e pessoal da realidade. Ainda que no parea, ainda que parea ser a
realidade, o cinema apenas uma sua forma de representao.
Esta aparente simplicidade, segundo Ray (2000: 38), pode dever-se ao facto de que a
indstria cinematogrfica gastou as duas primeiras dcadas do sculo XX a desenvolver
o equivalente cinemtico desse imperceptvel grau zero da escrita, de que fala
Barthes, que resultou numa retrica to naturalizada que os seus vestgios
desapareceram: o que aparecia no ecr parecia obra da mo de nenhum produtor.

Bordwell (e.g., 1985) explica extensivamente os expedientes usados pelos cineastas, em
particular os ligados ao cinema clssico de Hollywood, para criar essa iluso de
realidade. Uma delas consiste em ocultar as marcas que denunciam a presena do
narrador, de modo que a histria parece no estar a ser narrada por ningum, mas antes
testemunhada directamente pelo espectador.
Em segundo lugar, e muito importantemente, as imagens no so o nico registo de um
filme. Como vimos, a msica, os efeitos sonoros e o registo verbal, tambm presentes
num filme (e to frequentemente negligenciados), contribuem igualmente para a
construo de sentido: os variados registos podem agir de forma redundante ou em
cooperao ou em tenso criativa (Stam, 2005: 39). E isto exige um esforo
interpretativo, um esforo de perceber as conotaes dos signos que vemos e ouvimos
no filme. Como frisam Cook & Bernink (1999: 323), [l]er um livro depende de
operaes lingusticas e psicolgicas muito complexas, mas ver e ouvir um filme
envolve operaes adicionais, especficas". Para Branigan (1992: 33), [a] narrativa no
filme assenta sobre a nossa capacidade de criar um mundo tridimensional a partir de
um banho bidimensional de luz e escurido (). Cada relao espacial e temporal
bsica () tem portanto uma dupla interpretao. Stam (2005: 7) defende que: Tal
como os romances de qualquer complexidade, tambm os filmes comportam
releitura, precisamente porque tanto pode escapar a um nico visionamento.
Hutcheon (2006: 23) acrescenta:
Nem o acto de olhar para e interpretar marcas pretas () numa pgina branca
nem o de perceber e interpretar uma representao directa de uma histria no
() ecr so, de forma alguma, passivos; ambos so imaginativamente,
cognitivamente, emocionalmente activos.
A interpretao, a diegese e os mundos possveis

Segundo Branigan (1992: 33), para alm do espao e tempo fsicos do ecr, o espectador
encontra num filme (uma amostra do) espao e tempo de um mundo de histria, que
ele precisa de ordenar e completar na sua imaginao. O mesmo acontece num livro,
onde o leitor tem tambm de ordenar esse tempo e esse espao ficcionais e construir
esse mundo. McLuhan (1964: 296) acredita mesmo que [o] homem tipogrfico adoptou
rapidamente o cinema porque este, tal como os livros, oferece um mundo interior de
sonhos e de fantasia. Diante da tela, o espectador de cinema encontra-se numa solido
psicolgica, tal como o silencioso leitor de livros. Mais ainda hoje, quando as condies
de recepo nos dois media se aproximam cada vez mais: tecnologias como os leitores de
DVD, domsticos ou portteis, e os computadores, permitem ao receptor escolher o
filme que deseja e v-lo ao ritmo da sua vontade e disponibilidade (Stam, 2005: 11;
Hutcheon, 2006: 27).
Andrew (1984: 103) sublinha a importncia da conotao nos dois media,

particularmente no seu uso ficcional, onde cada significante identifica um significado,
mas tambm revela uma reaco em cadeia de outras relaes que permite a elaborao
do mundo ficcional. Cook e Bernink (1999: 322) explicam que:
A histria entendida como uma srie de eventos, personagens e aces
interrelacionados a partir dos quais a audincia cria uma diegese, ou mundo
ficcional maior. Como a maioria das histrias chega at ns com falhas e
informao narrada fora de ordem, uma das tarefas primrias do espectador
reconstruir a fbula em termos do seu tempo e espao ficcionais, mas tambm
clarificar as relaes de causa e efeito entre elementos.
Branigan (1992: 35) distingue entre uma dimenso diegtica, da aco propriamente
dita, e uma no diegtica, de um mundo caracterizado por um conjunto particular de
leis. Alis, nessa segunda dimenso que se cruzam as narrativas transmediticas de
que fala Jenkins (2007), cada uma assumindo uma diegese independente, mas
completando-se mutuamente no seu conjunto. Qualquer que seja o formato onde
vivemos um mundo ficcional, a sensao ser sempre a de que fazemos, de facto, parte
dele, como testemunhas privilegiadas das aces a encenadas (Freeland, 1997).
Eco, no seu texto sobre traduo (2005: 45), fala sobre um problema que aqui se levanta:
para compreender um texto e com maior razo para o traduzir tem de
se fazer uma hiptese sobre o mundo possvel que ele representa. Isto significa
que, falta de pistas adequadas, uma traduo ter de assentar em
conjecturas, e s depois de ter elaborado uma conjectura que parea plausvel
que o tradutor pode proceder a passar o texto de uma lngua para a outra.
Sempre que o autor do texto a traduzir esteja vivo, essa tarefa geralmente facilitada,
ainda que seja por vezes difcil fugir s suas pretenses de controlo. Nestas situaes,
Bazin (1948: 25) de opinio que o autor perde o direito a fazer crticas j que, por ter
vendido os direitos do seu trabalho, ele culpado de um acto de prostituio que o
despoja de muitos dos seus privilgios como o criador da obra. Mas, em muitas
situaes, o autor da obra j no vivo, o que deixa o tradutor a mos com a
necessidade de adivinhar o que ele quis dizer (Eco, 2005: 29). Para Eco (2005: 17), o
adaptador um negociador entre estas partes e nem sempre possvel chegar a um
consenso. A dificuldade surge quando o adaptador procura fazer coincidir o seu
prprio mundo ficcional, o da obra original e o do receptor: Apesar de no ser uma
empresa ftil, as dificuldades de conseguir faz-lo, ou de saber que foi conseguido, so
bvias (Andrew, 1984: 39).
Captulo 5. A Adaptao, Hoje

Sujeitas a constantes avanos e reveses, as ideias sobre adaptao e fidelidade fizeram
um longo percurso at actualidade. Procurmos, no captulo que se segue, descrever
esse percurso e o ponto em que se encontram, hoje.
O ps-estruturalismo
Desde finais de 1960, uma srie de autores de vrias reas de estudo, como a literatura e
os media, reciclaram as ideias do estruturalismo, impulsionando simultaneamente o
estudo da adaptao. O Ps-Estruturalismo ou Ps-Modernidade adopta a metodologia
estruturalista, que considera admirvel e necessria, mas que tinha constantemente
excedido os seus limites (Andrew, 1984: 89). Os ps-estruturalistas procuram
transcender os limites dos textos e da sua estrutura, que no permitem uma
compreenso global do fenmeno, e passam a considerar o seu contexto e recepo, de
forma interdisciplinar, capitalizando contributos de vrias reas. Como sugere o prefixo
ps, as ideias da fonte estruturalista no foram totalmente eliminadas, mas
acrescentadas e adaptadas s novas exigncias.
Lvi-Strauss foi uma das vtimas desta reviravolta, por se ter mostrado indiferente aos
factores psicolgicos e sociolgicos que contribuem para a construo de qualquer
histria ou mito (Idem, 1984: 91). Roland Barthes, por outro lado, apesar de ter sido
pioneiro da Anlise Estrutural,
foi tambm pioneiro na apresentao de algumas das suas alternativas psestruturalistas. A trajectria desde o seu ensaio de 1966 sobre a anlise
estrutural da narrativa at ao seu S/Z de 1970 e depois para o Prazer do Texto
de 1973 delineia a fuga de toda uma gerao para longe do mundo fechado do
estruturalismo e em direco s leituras anrquicas da psicanlise e da
anlise intertextual (Idem, ibidem).
Em resposta lingustica e semiologia francesa, que estudavam os media deslocados

do mundo e da sua relao com ele, a semitica anglo-americana e a Escola de
Frankfurt, inspiradas pelo Marxismo, voltaram-se para a interferncia do contexto; mas,

por outro lado, elas entendiam os media primordialmente como instrumentos de
manipulao das audincias pela classe dominante (Mattelart & Mattelart, 1997: 63).
Alguns estruturalistas j apresentavam avanos na sua perspectiva: estudavam a
relao das narrativas com a sociedade, mas pela sua estrutura e no pelas mensagens
ideolgicas que pudessem passar. Claude Bremond (1966: 135), por exemplo, dizia que
a semiologia da narrativa tira sua possibilidade e sua fecundidade de seu
enraizamento em uma antropologia. Ele considerava as aces e reaces dos
personagens estruturalmente equivalentes aos eventos e pessoas reais.
Entretanto, o Ps-Estruturalismo veio consolidar esta atitude. Os Estudos Culturais em
particular, segundo Mattelart e Mattelart (1997: 90), dedicam-se especificamente a
questes
ligadas natureza da ideologia, que no pode j ser encarada como simples
reflexo da base material, mas que ganha um papel activo na reproduo
social. Interessam-se com Roland Barthes pela especificidade do cultural e
adoptam uma metodologia que se apoia na teoria lingustica...
Uma srie de novas correntes, enquadradas neste movimento, como o Cognitivismo, a

Reception Theory, a Performativity Theory e toda uma constelao de correntes
multiculturalismo, ps-colonialismo, raa normativa, queer theory, teoria de abordagem
feminista que reflectiam sobre questes de identidade e opresso, com o seu impulso
igualitrio, foram responsveis pela refutao de vrios preconceitos sobre adaptao
(Stam, 2005: 9-14; Naremore, 2000b: 2). Em unssono com aqueles que falavam sobre a
desvalorizao do auteur, a desconstruo da hierarquia entre original e cpia, a
intertextualidade e as novas tecnologias, passa-se a olhar as adaptaes como parte de
um espectro aplanado e inovadoramente igualitrio de produes culturais (Stam,
2005: 9/10).
Alguns contributos para a compreenso da adaptao
Na realidade, uma multiplicidade de autores, actuais ou mais antigos, que no se
inscrevem no movimento ps-estruturalista contriburam tambm para o
desenvolvimento dos estudos sobre adaptao. Resumimos aqui alguns dos mais
importantes.
Andr Bazin, um dos fundadores dos famosos Cahiers du Cinema, escreve sobre cinema,
na dcada de 1940, defendendo o seu poder de retratar a realidade (Cook & Bernink,
1999: 319/20), e analisando o modo como, nos filmes, os realizadores comunicam a sua
viso dessa realidade. Ele aproxima-se do auteurismo, preconizado por Truffaud, nos
Cahiers.42 O seu contributo quanto adaptao prende-se com a viso desta prtica
como digest e democratizao da cultura.
Em 1957, George Bluestone publica Novels into Film: The Metamorphosis of Fiction into
Cinema, um dos primeiros e, at hoje, mais notveis trabalhos sobre adaptao. A, o
autor defende alguns casos de adaptao, alegando que no desvirtuam as suas fontes
literrias, antes as tomam como ponto de partida para um novo trabalho artstico,
necessariamente diferente, dadas as diferenas fundamentais da prpria substncia de
que cada meio feito: de imagem, o cinema, e de palavra, a literatura. Bluestone (1957:
62) prope a ideia de parfrase: o romance entendido como matria-prima, cujos
personagens e incidentes de alguma forma se separaram da linguagem () e
alcanaram uma vida mtica prpria. Assim, o cineasta torna-se no um tradutor de
um autor consagrado, mas um novo autor de direito prprio (Idem, ibidem). Este
trabalho foi, no entanto, tambm muito criticado, por se subentender nas suas
expresses a concesso da primazia arte literria.
Christian Metz, em textos como Le Cinma, Langue ou Langage? (1964), procura explicar o
sistema semitico do cinema e consolidar o seu estatuto de linguagem. Para ele, a
funo do cinema idntica da literatura: contar histrias. Mas, o cinema diferente
da literatura: tem o seu prprio valor, sintaxe e possibilidades criativas. Segundo Metz
(1964: 59/60), [o] filme deve dizer alguma coisa? Que a diga! Mas que a diga sem se crer
obrigado a lidar com as imagens como palavras . As imagens podem dizer o
mesmo que as palavras, mas devem faz-lo de forma diferente, e isto implica a
possibilidade tanto quanto a necessidade das adaptaes (Idem, 1964: 61/2).
Seymour Chatman, por seu turno, em What Novels Can Do that Film Cant (and Vice
Versa) (1981), analisa a forma como, por exemplo, a descrio e o ponto de vista passam
da literatura para o cinema, ultrapassando juzos de valor entre os dois meios
(Naremore, 2000b: 8). Chatman (1990: 4/5) no est preocupado com a conhecida e ()
oca questo da fidelidade ao original mas antes com os meios distintivos pelos quais
os dois media consubstanciam caractersticas narrativas.
Roland Barthes presenteia uma srie de reas de estudos, como a literatura e o cinema,
entre muitas outras, com um elevado entendimento dos fenmenos da comunicao e
da produo de sentido. Apesar de no falar especificamente sobre adaptao, em Image
Musique Texte, de 1977, o autor desenvolve ideias aplicveis a este campo. A sua
opinio , como j foi explanado, a de que, ao nvel da denotao, dos signos,
impossvel obter uma correspondncia; imagem e palavra so irredutveis. Ao nvel da
conotao, porm, possvel, atravs de signos diferentes, veicular ideias semelhantes
(Barthes, 1977: 36ss).
42
In http://pt.wikipedia.org/wiki/Andr_Bazin, acedido em 31-03-2010.
Dudley Andrew, em Concepts in Film Theory (1984), dedica um captulo temtica da

adaptao, propondo que [] tempo de os estudos sobre adaptao darem uma
reviravolta sociolgica. Para o autor, elementos como os tipos de adaptao, os
prottipos e as estratgias estilsticas usadas para atingir as equivalncias necessrias
construo de histrias correspondentes so sintomticas do seu contexto de
enunciao, de tal modo que as adaptaes podem mesmo ser entendidas como um
barmetro da sua poca (Andrew, 1984: 104).
Brian McFarlane escreveu, em 1996, Novel to Film. An Introduction to the Theory of
Adaptation, onde faz uma retrospectiva sobre os estudos da rea e analisa alguns casos
concretos. Ele ataca o fidelity criticism, definindo procedimentos para distinguir o que
pode ou no ser transferido de um meio a outro. Segundo a opinio de Naremore
(2000b: 9), McFarlane faz uma boa explanao das principais questes envolvidas na
produo de uma adaptao, bem como dos factores intertextuais que intervm no
processo.
David Bordwell, interessado na questo (cognitiva) da recepo de cinema, parte da
psicologia e antropologia para estudar as estratgias formais usadas nos filmes. Entre as
suas obras destacam-se aqui Film Art: An Introduction (1979, em co-autoria com Kristin
Thompson), Narration in the Fiction Film (1985) ou Making Meaning (1989). Para ele, o
visionamento de um filme, apesar de se basear em princpios relativamente universais,
relacionados com o entendimento do mundo (Bordwell, 2009), no uma actividade
passiva: Quando vemos filmes, os nossos corpos e as nossas mentes so envolvidas
[engaged] a inmeros nveis (Idem, 2008).
Robert Stam talvez o autor actual mais citado sobre adaptao. Na introduo ao livro
Literature and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation (2005), co-editado
com Alessandra Raengo, por exemplo, faz uma retrospectiva sobre o pensamento sobre
o tema e as dificuldades envolvidas neste exerccio. Co-editou ainda A Companion to
Literature and Film (2004), com Raengo, e escreveu Literature through Film. Realism, Magic,
and the Art of Adaptation (2006). Para alm de dar uma viso compreensiva sobre o
fenmeno da adaptao de literatura a cinema, Stam defende animadamente a
adaptao contra os j mencionados preconceitos, como aquele que a apelida de
parasita.
Linda Hutcheon publicou, em 2006, A Theory of Adaptation, onde procura preencher as
lacunas tericas deste campo de estudos. A autora tenta encontrar variveis comuns
que permitam construir um modelo terico da adaptao. Hutcheon destaca-se ainda
por no se limitar anlise de adaptaes de romances ao cinema, incluindo outras
formas de adaptao e mesmo os media digitais interactivos.
O estado (rudimentar) dos estudos sobre adaptao

Apesar de muito ter evoludo na forma como a comunidade (leiga e acadmica) v a
adaptao, ela ainda , por alguns, considerada uma prtica menor. O campo de
estudos sobre adaptao est ainda, na opinio de quase todos os autores aqui
referidos, numa fase rudimentar.
Dudley Andrew (1984: 96) considera o discurso sobre adaptao a mais tacanha e
provinciana rea da teoria flmica. Acha que o estudo no deve ser comparativo, mas
intensivo sobre cada uma das artes, analisando como evoluram ao nvel cultural,
ideolgico e histrico-geogrfico. Barthes (1977: 16) concorda, ao dizer que s quando
o estudo de cada estrutura for esgotado que ser possvel compreender o modo como
eles se complementam um ao outro. McFarlane (1996: 194), por seu turno, afirma:
Tendo em conta os quase sessenta anos de escrita sobre a adaptao de romances a
cinema () deprimente constatar em que estado limitado e experimental este discurso
se manteve.
Se verdade que estas crticas no so j actuais, outras se tm feito ouvir desde a
ltima dcada, propondo o mesmo. James Naremore (2000b) considera que Bluestone e
Chatman sobrevalorizam o cnone literrio, fazendo generalizaes pouco vlidas e
limitando-se a casos especficos, enquanto McFarlane continua absorvido pela
fidelidade textual. O autor diz que, o estudo da adaptao pra no limite da gua,
como se hesitasse em ir mais alm do formalismo literrio e em fazer perguntas mais
interessantes (Idem, 2000b: 8/9). Ele defende que os estudos deveriam fornecer ()
uma definio mais ampla de adaptao e uma sociologia que leve em considerao o
aparelho comercial, a audincia e a indstria da cultura acadmica. Na realidade, a
prpria obra de Naremore, Film Adaptation (2000a), resume-se a uma antologia de
retrospectivas e anlises de casos; mas o prprio autor assume isso, considerando-a um
apelo realizao de novos estudos (Idem, 2000b: 11).
Robert B. Ray (2000: 38) questiona-se sobre por que ter este assunto inspirado to
poucas obras de mrito. Defende que muitas questes capitais no foram ainda
colocadas e que os crticos se contentam com a anlise interminvel de casos
individuais (Idem, 2000: 39). O objectivo, prope, envolve repensar o fait accompli dos
media, imaginando novas formas como palavras e imagens podem ser adaptadas ou
combinadas, tanto quanto novos fins para essas combinaes (Idem, 2000: 49).
Thomas Leitch, em Twelve Fallacies in Contemporary Adaptation Theory (2003), diz que
apesar da sua histria venervel, prtica generalizada e aparente influncia, a teoria da
adaptao permaneceu tangencial verdade do estudo flmico. Ele cr que no h
uma teoria da adaptao e que os estudos realizados sobre esta temtica assentam num
vcuo terico. As questes essenciais no foram ainda colocadas, quanto mais
respondidas.
Para Linda Hutcheon (2006: 7), a maioria dos estudos moralista quanto fidelidade
e limita-se comparao de casos especficos, no sendo capaz de construir modelos
tericos gerais. Robert Stam (2005: 45), por seu turno, defende que os estudos sobre
adaptao, apesar de terem at aqui sido tratados de forma perifrica, so de
importncia vital para os estudos flmicos em geral: as adaptaes de certa forma
tornam manifesto o que verdade de todas as obras de arte que so todas a algum
nvel derivativas. E, neste sentido, o estudo da adaptao tem potencialmente um
impacto na compreenso de todos os filmes.
Como a adaptao vista, hoje

Apesar desta proclamada falta de modelos tericos definidos, um novo entendimento
do fenmeno da adaptao tem sido desenvolvido. A anlise de casos particulares,
dependendo da forma como feita, pode ser efectivamente compreensiva, no s da
obra (ou do conjunto de obras) analisada, mas tambm da prtica da adaptao em
geral.
Hoje, novos termos (no pejorativos) so afirmados para caracterizar a adaptao, tais
como reformatao, traduo, transcodificao, leitura, interpretao ou prtica
intertextual.
Como vimos anteriormente, Andr Bazin (1948: 21/2) prope a adaptao como digest
ou sntese de uma obra literria (em particular das grandes obras). Ainda que distante
no tempo, esta perspectiva mostra-se ainda actual. Para o autor, a adaptao uma
forma de proporcionar, como mais uma comodidade moderna, cultura para todos.
Representa um ganho de tempo e uma reduo de esforo, que a prpria marca
distintiva da nossa era. A adaptao como resumo ou reproduo de uma obra de
arte (Benjamin, 1969b) uma forma de tornar a cultura mais acessvel, numa lgica de
democratizao.
Bazin diz que pode ser argumentado que muitas adaptaes apenas usurpam os ttulosfonte, mas um bom advogado seria provavelmente capaz de provar que [elas] tm um
valor indirecto, uma vez que foi demonstrado que a venda de um livro aumenta sempre
que ele adaptado ao ecr. Desta forma, Dom Quixote e Gargntua residem na
conscincia de milhes de pessoas que nunca tiveram qualquer contacto directo ou
completo com as obras de Cervantes e Rabelais. As adaptaes facilitam o acesso a
um romance de outro modo difcil e estimulam a leitura do original (Bazin, 1948: 22/3).
Hoje, este fenmeno parece at estar a crescer: basta olhar para os tops de vendas de
qualquer livraria: As editoras de livros produzem novas verses de obras literrias
adaptadas de forma a coincidir com a verso cinematogrfica e invariavelmente pem
fotografias dos actores ou cenas do filme na capa (Hutcheon, 2006: 30).
A lgica evolucionista ainda persiste, mas j no se v as adaptaes como parasitas,

vivendo s custas dos originais. Vrios trabalhos acadmicos, relativos adaptao
ou aplicveis a este campo, tm reciclado estas ideias, no sentido de conhecer a forma
como a mente e a cultura se vo tornando mais aptas a sobreviver e prosperar no seu
habitat (Bordwell, 2009). Para Stam (2005: 3), se a mutao o meio atravs do qual o
processo evolucionrio progride, ento podemos tambm ver as adaptaes flmicas
como mutaes que ajudam o seu romance fonte a sobreviver. Hutcheon (2006:
31/2) defende que
Por vezes, como a adaptao biolgica, a adaptao cultural envolve migrao
para condies favorveis: as histrias viajam para diferentes culturas e
diferentes media (). [Algumas histrias] tm grande aptido para a
sobrevivncia (persistncia numa cultura) ou reproduo (nmero de
adaptaes). A adaptao, como a evoluo, um fenmeno transgeracional.
() E os mais aptos fazem mais do que sobreviver; eles prosperam.
Hoje, talvez a analogia mais usual seja a da adaptao como traduo. As adaptaes
so vistas como tradues intersemiticas: so re-mediaes, isto , especificamente
tradues na forma de transposies intersemiticas de um sistema sgnico (por
exemplo, palavras) para outro (por exemplo, imagens) (Hutcheon, 2006: 16). Eco
(2005: 22) prope alguma prudncia terminolgica quanto ao uso desta expresso, j
que traduo pode ser um termo menos adequado que transmutaes ou
adaptaes; para ele, a adaptao goza de mais liberdade para interpretar ou at
alterar o original do que uma traduo interlingustica, cujo objectivo , de facto, dizer
(tanto quanto possvel) o mesmo. Como afirma Benjamin (1969a: 76), [a] tarefa do
tradutor consiste em encontrar esse efeito pretendido [Inteno] na linguagem para a
qual ele est a traduzir que produza nela o eco do original. E, como vimos
inicialmente, outras podem ser as motivaes para adaptar uma obra.
Stam (2005: 25) prope a possibilidade de uma analogia entre adaptao e leitura ou
interpretao: tal como qualquer texto pode gerar uma infinidade de leituras,
tambm qualquer romance pode gerar inmeras leituras adaptativas que so
inevitavelmente parciais, pessoais, conjunturais, interessadas. A maioria dos
realizadores encara a adaptao desta forma.
Cada vez mais autores incluem a intertextualidade na noo de adaptao. Como
vimos, no s as adaptaes, mas todos os artefactos discursivos so, no fundo, ecos
de textos e contextos exteriores aos limites da sua enunciao. Mais do que uma
usurpao do original, a adaptao exprime um dilogo com outros discursos, que
caracterstico de todas as prticas discursivas, mesmo as ditas originais. Serelle (2007:
83) acredita que a civilizao actual vive numa cultura da reciclagem, onde
as adaptaes se espraiam, com diferentes demandas de interaco,

para alm da relao entre literatura e cinema e envolvem televiso,
games, parques temticos, musicais, peas teatrais, web-arts, entre outros
produtos.
Stam (2005: 27) prope a intertextualidade como meio de transcender as aporias de

fidelidade e de um modelo didico fonte/adaptao.... O autor (2005: 9) v a
adaptao como uma orquestrao de discursos, talentos e registos, uma
construo hbrida misturando diferentes media e discursos e colaboraes. A
originalidade completa no possvel nem sequer desejvel.
Por uma definio de fidelidade

Para Hutcheon (2006: 16), a retrica da comparao tem, o mais das vezes, sido a da
fidelidade e equivalncia. Para Stam (2005: 14), apesar de desacreditada teoricamente,
a noo de fidelidade no liminarmente descartvel, pois acarreta questes
importantes. Na prtica, este critrio continua a ser usado para avaliar as adaptaes.
Mas, as exigncias de fidelidade no so sempre as mesmas.
George Bluestone (1957: 114) afirma que os cineastas (como poder ser dito de outros
intervenientes no processo, como os crticos ou o pblico), ainda falam de adaptaes
fiis e infiis sem se aperceberem de que esto na realidade a falar de filmes bem e
mal sucedidos. Quando o filme se torna um sucesso financeiro ou crtico, a questo da
fidelidade quase no considerada.
A proximidade entre o contexto histrico, geogrfico e ideolgico do original e o da
adaptao tambm facilita a satisfao das expectativas do pblico. Em casos em que o
original muito anterior adaptao, e tenham j sido realizadas vrias adaptaes, as
alteraes tambm tendem a ser bem aceites. Para Stam (2005: 42), o adaptador goza
de mais liberdade para actualizar e reinterpretar o romance. A existncia de tantas
adaptaes prvias alivia a presso pela fidelidade, enquanto tambm estimula a
necessidade de inovao.
Por outro lado, quando a obra altamente reconhecida, os realizadores sentem, uma
maior responsabilidade para com o original e uma maior necessidade de fidelidade,
pois as audincias so mais exigentes de fidelidade quando se trata de clssicos
(Hutcheon, 2006: 29). A experincia constata isso mesmo: se, em Jane Eyre, David
Selznick no se preocupou com a fidelidade, porque a maioria das pessoas no conhecia
a obra original, ele tornou-se um fantico em manter a fidelidade textual em Gone with
the Wind e Rebecca, porque sabia que uma parte substancial do pblico tinha lido os
livros bestsellers de Margaret Mitchell e Daphne Du Maurier (Naremore, 2000b: 11/2).
Stam reclama que, apesar de a prtica de adaptao e reciclagem de obras de arte
anteriores no ser, de todo, exclusiva do cinema, [] a adaptao no cinema,
particularmente de romances, que tem sido especialmente castigada e obrigada a um
standard absurdamente rigoroso de fidelidade (Stam, 2005: 15).
As questes que se colocam, e que Stam (Ibidem) oportunamente apresenta, so: o filme
deve ser fiel a qu? Ser fiel implica manter todos os pormenores do original? A que
que se pode ser fiel: ao enredo, focalizao, s intenes do autor? Quais so essas
intenes? As opinies dividem-se basicamente entre aqueles que acreditam que
possvel ser fiel histria, pois ela pode passar de um meio para outro, e os que
consideram que qualquer discurso nico e inseparvel da sua mediao.
Os primeiros defendem a possibilidade de transmisso integral do contedo do texto,
mudando apenas a forma como expresso (Serelle, 2007: 83). Bazin cr que [t]udo o
que preciso que os cineastas tenham suficiente imaginao visual para criar o
equivalente cinemtico do estilo do original, e que o crtico tenha olhos para o ver.
Para os estruturalistas, como vimos43, a histria transponvel, sendo possvel manter a
fidelidade a este nvel, mas no ao do discurso, da forma como a histria contada.
Para Andrew (1984: 103), [a] anlise da adaptao () deve apontar para a consecuo
de unidades narrativas equivalentes nos absolutamente diferentes sistemas semiticos
do cinema e da linguagem. As equivalncias so, assim, procuradas nos temas,
eventos, mundo, personagens, motivaes, pontos de vista, consequncias, contextos,
smbolos, imagstica, e por a fora (Hutcheon, 2006: 10).
Para outros, o que importante captar a mensagem fundamental, o esprito ou a
essncia do romance original (Silva, 2002: 5) ou, se quisermos, a ideia global, a
moral da histria. Esta ideia, porm, frequentemente apelidada de ingnua e
considerada como uma expresso de senso comum: Muitos crticos profissionais e, da
mesma forma, membros da audincia recorrem noo elusiva do esprito duma
obra ou de um artista que tem de ser capturado e veiculado na adaptao para que ela
seja um sucesso (Hutcheon, 2006: 10).
Outra faco cr que a palavra irredutvel imagem. Para Bluestone (1957: 2),
romances e filmes so manifestamente compatveis, secretamente hostis. Segundo
Hillis Miller (cit. por Elliot, 2004: 1), [n]em o significado de uma imagem nem o
significado de uma frase de forma alguma traduzvel. A imagem significa-se a si
prpria. A frase significa-se a si prpria. As duas nunca podero encontrar-se. Apesar
de se tratar de autores mais antigos, ainda hoje ouvimos as suas vozes ecoar em
43
Vide subcaptulo A histria e o discurso, pg. 41.
discursos inspirados por eles, ou no. As elites culturais fazem uso deste argumento e
mesmo na academia estes ecos podem ser facilmente encontrados.
Stam rejeita veementemente esta possibilidade: no existe tal mago transfervel
(Stam, 2005: 15). Para o autor, a fidelidade () literalmente impossvel. Uma
adaptao flmica automaticamente diferente e original devido mudana de medium
(Idem, 2005: 17). Ele assinala que [a]s largamente variveis frmulas de adaptao
baseado no romance de, inspirado por, adaptao livre de indirectamente
reconhecem a impossibilidade de qualquer verdadeira equivalncia (Idem, 2005: 18/9).
Parte II.
Modelo Terico
Captulo 6. Problemtica e Modelo Terico

A problemtica estabelece-se no ponto em que deixmos as perspectivas actuais sobre
adaptao e fidelidade. Ideias de autores como Bazin e Barthes parecem contraditrias:
enquadram-se tanto no argumento da possibilidade de equivalncia como no da
irredutibilidade. Tentando fazer sentido do que foi dito, conclumos que este foi o
modelo terico adoptado eles no esto, de facto, em desacordo; esto, isso sim, a falar
de coisas diferentes. Assim, propomos que h trs nveis onde podemos procurar a
fidelidade:
a) O nvel dos signos
b) O nvel do significado dos signos
c) O nvel do enunciado global
a) O nvel dos signos

A histria uma abstraco () no existe em si (Todorov, 1966: 213). Seja ela
original ou no, essa ideia virtual materializada em discurso, e assim sujeita a um
sistema semitico composto por signos especficos: na literatura, palavras; num filme,
imagens e sons (e palavras tambm). Para Gaudreault & Marion (2004: 58/9), cada meio
oferece uma srie de restries enformantes e deformantes ligadas ao que podemos
chamar configurao intrnseca do novo medium. Mostrar no o mesmo que
contar. Por isso, a adaptao tem de levar em considerao os tipos de encarnaes
inerentes ao encontro em termos da materialidade dos media (idem, 2004: 61). A
narrao e a focalizao, por exemplo, so necessariamente expressas de forma
diferente, tal como acontece com os personagens, os objectos e os cenrios.
Um filme tambm inclui palavras, ditas ou escritas, que podem transmitir exacta ou
fielmente o texto do livro; a este nvel pode ser-se fiel ao texto do livro. No entanto,
esse texto acrescentado de registos s disponveis ao filme. A mensagem, ao ser
expressa (e recepcionada) de duas formas to distintas, mesmo se assumirmos que pode
significar o mesmo, ser sempre materialmente diferente e ter outro impacto no
receptor. McLuhan (1964: 96) explica:
Suponhamos que algum substitua as riscas e as estrelas da nossa bandeira

por um pedao de tecido onde aparecia escrito bandeira americana. Embora
ambos os smbolos transmitissem o mesmo sentido, o efeito seria bastante
diferente. Traduzir para a forma escrita o rico mosaico visual das riscas e
estrelas implicaria despoj-lo de grande parte das suas qualidades de
experincia e de imagem colectiva, embora o vnculo literal abstracto
permanecesse quase igual.
Por outro lado, um constrangimento no um limite, porque um constrangimento

tambm a fonte, e at a condio, da criatividade (Gaudreault & Marion, 2004: 60). As
contingncias do novo meio no s limitam a transposio da histria, mas tambm
despertam novas potencialidades criativas. Para Claude Simon (cit. por idem, ibidem),
[o] que uma pessoa escreve () o produto no de um conflito entre um vago projecto
inicial e a linguagem em si mesma, mas antes de uma simbiose entre os dois () o que
torna o resultado infinitamente mais rico do que a primeira inteno.
Por outro lado, ainda ao nvel dos signos, pode tentar imitar-se, atravs dos signos
caractersticos do meio em que a adaptao realizada, ou seja, de signos pelo menos
parcialmente diferentes, o mesmo impacto esttico do que o que inspiram os signos do
formato original da histria. E isso , de facto, um desafio criativo, pois necessrio
criar solues equivalentes, mas atravs de um material diferente. E o resultado, no
sendo igual, pois trata-se de outro meio, pode ser equivalente em termos das sensaes
causadas ao espectador, e, nesse caso, poder ser considerado fiel.
De qualquer forma, as modificaes, numa adaptao, so incontornveis: o cinema e a
literatura so formalmente diferentes e, ao mesmo tempo, tm diferentes
potencialidades criativas. Tal como no existe tal coisa como uma traduo literal,
tambm no pode existir uma adaptao literal (Hutcheon, 2006: 16).
b) O nvel do significado dos signos

Bazin (1948: 23) condenava a guerra esttica entre literatura e cinema precisamente
porque, para ele, a linguagem no precedente sobre o pensamento: O estilo est ao
servio da narrativa: um reflexo dela, por assim dizer, o corpo mas no a alma. E no
impossvel que a alma artstica se manifeste atravs de outra encarnao. Para Metz
(1964: 65), a mensagem, quando se afina, contorna o cdigo; o cdigo, a todo o
momento, poder mudar ou desaparecer; a mensagem, a todo o momento, encontrar o
meio para se significar de outra forma. Bakhtin (cit. por Todorov, 1981: 105) afirma que
a criao artstica, definida em relao aos seus materiais, consiste em suplant-los.
Ao nvel da conotao, do significado dos signos e dos elementos diegticos que
compem a histria, como o carcter dos personagens, as aces e a intriga, como

defendem os estruturalistas, h a possibilidade de uma interpretao equivalente.
Ainda que muitos autores no concordem, por no haver, como diz Eco (2005: 26),
uma noo compreensvel (e frrea) de equivalncia de significados , a prtica
comprova-o:
desde h milnios, as pessoas traduzem. Talvez traduzam mal No entanto,
por mais ineptas e infelizes que tenham sido as tradues (), uma parte
consistente da humanidade viu-se em concordncia quanto aos factos e aos
acontecimentos fundamentais transmitidos por estes textos () e, devo dizer,
quanto ao esprito que anima estes textos (Idem, 2005: 16).
A questo est em saber se essa equivalncia , de facto, o objectivo da adaptao.

Como diz Genette (1982: 550), as relaes intertextuais podem ser de dois tipos:
imitao ou transformao. Da mesma forma, o adaptador pode pretender: a) a
fidelidade (possvel) ao original, numa transposio muito prxima da histria; ou b)
fazer uma interpretao livre, recontextualizao ou crtica do original, que pode
extravasar os limites da histria inicial ou at originar uma histria quase totalmente
nova.
Seja qual for o caso, somos capazes de identificar e associar elementos comuns, de
acordo com os princpios universais de que falam os cognitivistas e o lxico de que fala
Barthes44. Caso contrrio, no veramos as adaptaes como adaptaes, pois no
saberamos reconhecer nelas, a no ser pela meno explcita no incio ou no final do
filme, uma ligao ao original. Tal como o romance, o cinema um fazedor de mitos,
elementos partilhados por toda uma comunidade cultural, que transcendem o meio que
lhes d corpo (Bazin, 1948: 23). Todas as narrativas, na lgica da intertextualidade, so
encruzilhadas, termo tambm proposto por Bowie (2008: 185): nelas cruza-se uma srie
de textos anteriores e de elementos culturais e ideolgicos, caractersticos do contexto
em que so produzidas e tambm daquele em que so recebidas e do que retratado
por elas (Stam, 2005: 21/2) e que so reconhecveis por essa comunidade, no pela
forma, mas pelo seu sentido.
c) O nvel do enunciado global

Seja qual for a situao, ao ltimo nvel, o da obra discursiva como um todo, cada uma
delas em si singular e irredutvel, produto eminentemente diferente. Bluestone (1957:
5) afirma que, quando um romance adaptado ao cinema, o filme torna-se uma coisa
diferente no mesmo sentido em que uma pintura histrica se torna uma coisa diferente
44
Vide subcaptulo Sobre a interpretao de uma mensagem, na pg. 46.
do evento histrico que ela ilustra. H aqui que sublinhar que um romance no o
equivalente a um evento, seja ele histrico ou no, uma vez que um romance , em si, j
uma representao da realidade e no a realidade em si. Ainda assim, cada um dos
artefactos original e adaptao , em si, algo distinto e nico.
Pode dizer-se que uma grande obra de arte se caracteriza por uma forma e um
contedo bem construdos e pelo modo harmonioso como os dois elementos so
combinados. Mudando a combinao particular entre forma e contedo, ainda que tal
seja feito com mestria, a obra muda tambm, necessariamente. Poder ser avaliada
como melhor ou pior, mas ser sempre outra.
Para Barthes, um discurso no s tem diversos significados, mas () ele realiza o
prprio plural dos significados: um plural irredutvel. Ele explica que a narrativa
traduzvel, sem prejuzo fundamental: o que no traduzvel s se determina no ltimo
nvel, o narracional, o da forma como os incidentes da histria so combinados
(Barthes, 1966: 57 e 159). Bazin (1948: 21) dizia, referindo-se rdio: Mesmo que seja
bem transmitida ou integralmente executada na rdio, a Quinta Sinfonia j no mais a
obra de Beethoven quando a ouvimos enquanto estamos na banheira. A forma
particular como cada artefacto discursivo combina os elementos significantes e os
apresenta ao pblico torna-o nico.
Bazin (1948: 21), Sohat (2004: 23), Hutcheon (2006: 20) e Bowie (2008: 154/5), entre
outros, concordam que uma adaptao um discurso independente, fruto de um acto
de apropriao criativa que altera inevitavelmente a histria original. Isto deve-se, como
vimos, aos constrangimentos (limites e potencialidades) formais e materiais do meio,
mas tambm ao talento do autor (no cinema, de toda uma equipa autoral), aos seus
objectivos, interpretao do original e contexto em que se insere. Como afirma Bakhtin
(relativamente ao prosador), "o objecto um concentrado de vozes heterolgicas,
atravs das quais deve ouvir-se tambm a sua prpria voz..." (cit. por Todorov, 1981:
111/2). Sem perder a ligao com a fonte, uma adaptao um discurso autnomo:
Todo o hipertexto () pode () ler-se por si mesmo, e comporta uma
significao autnoma, e logo, duma certa forma, suficiente. Mas suficiente
no significa exaustiva. (...) um hipertexto pode ler-se por si mesmo, e na sua
relao com o seu hipotexto (Genette, 1982: 555).
Por isso, ao contrrio do que acontece numa traduo inter-lingustica, uma adaptao
no elimina a necessidade de se conhecer o original (Eco, 2005: 22). Um no invalida o
outro, pelo contrrio. Uma adaptao no simplesmente uma imitao desbotada de
um original autntico superior () longe de destruir o significado da fonte literria, a
adaptao dissemina-a (Ray, 2000: 45), num processo democrtico de que falam
Benjamin, Bazin e Derrida. As pessoas que no lem o livro porque j viram a sua
adaptao no cinema, provavelmente no iriam, de qualquer forma, ler o original. E

at possvel que, se gostarem da histria, se sintam motivadas a faz-lo, o que de outra
forma no aconteceria. Ainda que possa ser dito que a histria foi diminuda, a
adaptao no ir substituir ou retirar legitimidade ou valor ao original, precisamente
porque ele tambm vlido por si (Bazin, 1948: 22). Como afirmam Cook & Bernink
(1999: 319), em relao ao cinema em geral, o poder fundamental do cinema []
animar, ou dar vida, ao invs de simplesmente recriar. Como discursos autnomos,
ambos esto igualmente sujeitos avaliao do pblico e da crtica.
Por isso mesmo, [o]s discursos ps-estruturalistas () desafiam o idioma da
fidelidade e traio que assume uma correspondncia ou simetria inocente entre
dois mundos textuais (Sohat, 2004: 23). Hutcheon (2006: 20) explica que [t]alvez uma
forma de pensar nas adaptaes mal sucedidas no em termos de infidelidade a um
texto anterior, mas em termos de uma falta da criatividade ou capacidade de fazer o
texto nosso e assim autnomo. A adaptao, como qualquer artefacto discursivo ou
artstico, tem de valer por si prpria.
Naturalmente, como afirma Stam (2005: 14), as alteraes realizadas geram um produto
final que, em primeiro lugar, pode no ser to bom como o original, e, em segundo,
pode chocar e choca muitas vezes com a imagem que o leitor projectou mentalmente
durante a leitura do livro, sempre que o tenha lido antes. Segundo este autor,
Um filme realiza o virtual atravs de escolhas especficas (). Quando somos
confrontados com a fantasia de outra pessoa sobre um romance, como Metz
realou nos anos de 1970, sentimos a perda da nossa prpria relao
fantasmtica com o texto fonte, com o resultado de que a prpria adaptao se
torna uma espcie de mau objecto (idem, 14/5).
Essa perda , possivelmente, a principal razo pela qual algumas adaptaes so

consideradas infiis e, por isso, desprezadas. Elas no so tanto infiis ao original, mas
principalmente s imagens mentais criadas pelo receptor. Quando confrontado com
essa outra leitura, ele sente-se trado; como se a sua leitura fosse questionada e ele
precisasse de defend-la. Hutcheon (2006: XV) explica que
Se conhecemos a obra adaptada, haver uma constante oscilao entre ela e a
nova adaptao que estamos a experienciar; se no, no iremos experienciar a
obra como uma adaptao. Contudo () se calhamos de ler o romance depois de
ver a sua adaptao flmica, novamente sentimos essa oscilao, mas desta vez
ao contrrio. A oscilao no hierrquica, ainda que alguma teoria sobre a
adaptao o seja.
Eco (2005: 16) diz que a adaptao, como a traduo, um processo de negociao,
onde, para obter alguma coisa, se renuncia a outra qualquer e no fim as partes em
jogo deveriam ficar com uma sensao de razovel e recproca satisfao, luz do ureo
princpio de que no se pode ter tudo.
Mas, a fruio do filme, ainda que se tenha lido o livro, pode at superar as
expectativas. No podemos ter o mesmo, mas podemos ter algo diferente,
potencialmente at melhor. O prazer pode vir simplesmente da repetio com
variao, do conforto do ritual combinado com o sabor picante da surpresa. Ver uma
adaptao um risco, tanto quanto uma fonte de prazer (Hutcheon, 2006: 4/5). E no
impossvel que o prprio autor do original concorde com a adaptao da sua obra.
Zadie Smith admite que, ao ver a adaptao do seu romance White Teeth (2000), pensou:
esta parte do romance teria sido to beneficiada se eu tivesse pensado na mesma
estratgia (cit. por Hutcheon, 2006: 33). At o Nobel da Literatura Jos Saramago, ao
ver a adaptao do seu Ensaio sobre a Cegueira pela primeira vez, depois de uns
momentos de silncio, disse, emocionado, ao realizador que estava to feliz por ter
visto o filme, como estava quando acabou de escrever o livro (Meirelles, 2008a: 80).
Hiptese
A questo a que procurmos responder no presente trabalho de investigao foi
precisamente at que ponto a manuteno digamos da fidelidade possvel ao original
uma garantia de que a adaptao ir ser avaliada positivamente, portanto, considerada
como tendo qualidade. De acordo com a pergunta de partida estabelecida, o
enquadramento realizado e o modelo terico adoptado, vrias hipteses poderiam ser
colocadas, mas a metodologia escolhida tornaria difcil a sua verificao. Por isso, foi
colocada apenas uma hiptese fundamental:
A fidelidade de uma adaptao flmica ao romance em que se baseia no

garantia de uma avaliao positiva pelos diferentes pblicos a que se destina.
O objectivo da parte emprica deste trabalho foi, portanto, verificar, atravs da anlise
de um caso especfico de adaptao de um romance ao cinema, at que ponto esta ideia
de senso comum, bem mais usada para justificar uma m avaliao do que considerada
como critrio para fazer uma avaliao positiva, de facto se comprova.
Captulo
7.
Conceitos-Chave
sua
Operacionalizao
Emprica
Estabelecido o modelo da investigao e de forma a poder operacionalizar a anlise
emprica, foi necessrio definir os conceitos-chave, e tambm encontrar variveis
claramente identificveis, que permitissem observar o grau de fidelidade, ou seja, as
convergncias e divergncias entre adaptao e original. Conceitos estruturais da
narratologia como a focalizao, o narrador, os personagens, as aces e o tempo
narrativo revelaram-se eficazes para atingir esse fim. Revelou-se ainda interessante
fazer uma comparao dos textos e do contexto e cenrios espcio-temporais patentes
na histria.
Resumindo, as variveis definidas para a observao foram as seguintes:
a) Texto: Anlise da correspondncia de textos (patentes nos dilogos dos
personagens, na narrao e noutros elementos lingusticos no filme, caso
existam).
b) Contexto e Cenrios: Anlise do enquadramento geogrfico, histrico, cultural
e ideolgico em que a histria se inscreve no filme e no livro, dos cenrios onde
se desenrola a aco. Inclui-se aqui ainda referncias intertextuais a outras obras.
c) Narrao e Focalizao: Anlise comparativa da narrao e focalizao no livro
e no filme.
d) Tempo Narrativo: Anlise das estratgias temporais no livro e no filme.
e) Aco Narrativa: Anlise comparativa da sequncia das aces narrativas.
f) Personagens: Anlise dos personagens, em termos de descrio fsica e
psicolgica, atitudes e comportamentos.
Sucede que estas variveis so transversais s trs dimenses tericas: por exemplo, os
signos usados para a focalizao so caractersticos do meio, mas so tambm sujeitos a
interpretao (coincidente ou no) e, no todo da obra, ajudam a caracteriz-la como

enunciado autnomo. Assim sendo, propomos um modelo em que as variveis so
usadas para a observao do corpus e os dados da resultantes analisados e enquadrados
posteriormente nas dimenses definidas para retirar as concluses finais.
Operacionalizao dos conceitos-chave

Neste ponto, definimos como as variveis de anlise so operacionalizadas dentro do
modelo proposto, aplicado ao presente projecto e aplicvel a outros. Quanto ao texto,
sabemos que o cinema, como a literatura, dotado de um registo verbal, que pode, a,
ser escrito ou oral; o objectivo analisar o que foi mantido do texto original, eliminado,
acrescentado ou alterado e, do que foi mantido, o seu grau de proximidade com o
original, ao nvel da forma e do contedo. O tom, no livro, corresponde atitude do
narrador em relao aos personagens e histria, denunciada pelo texto, pela sua
conotao e/ou por comentrios explcitos. No entanto, no filme, o tom tambm pode
ser demonstrado pela imagem, pelo que faz sentido que a sua anlise se enquadre na
varivel c), da narrao e focalizao.
A varivel contexto tem como objectivo analisar os elementos que situam a histria: a)
num tempo histrico; b) numa localizao geogrfica; e c) numa cultura e ideologia.
Esses elementos caracterizam a histria e reflectem, ao mesmo tempo, o contexto de
enunciao, permitindo comparar o original e a adaptao e perceber uma convergncia
ou divergncia entre eles. Dentro deste ponto, so ainda analisados os cenrios do filme
e, apesar da necessria materializao, a sua proximidade com a descrio no livro, bem
como referncias intertextuais a outras obras, que se inserem no contexto ideolgico e
cultural retratado.
Este modelo prope que a narrao e a focalizao sejam avaliadas em simultneo
porque, apesar de, como foi dito, no serem o mesmo, difcil (e redundante) separlas. De acordo com a tipologia de Genette (1972: 225-267), o narrador pode ser: a)
homodiegtico (o heri conta a prpria histria); heterodiegtico (um personagem
secundrio conta a histria do heri); ou c) extradiegtico (a histria contada por um
observador no-participante, exterior a ela). A focalizao, tambm de acordo com a
tipologia de Genette (1972: 206ss), pode ser: a) externa, quando a histria vista de fora,
por algum que conhece apenas o que v; b) interna, quando a histria relatada de
dentro do campo de conscincia de um personagem; ou c) focalizao zero ou
omnisciente, quando o narrador conhece todos os pensamentos dos personagens e
todos os eventos, mesmo os que no esto ao alcance da conscincia desses
personagens. Para o cinema, Gaudreault e Jost (1995: 138ss) sugerem alteraes a esta
tipologia: mantm focalizao para o ponto de vista cognitivo sobre a histria, e
propem ocularizao para o ponto de vista fsico mostrado pela cmara. Distinguem
ainda ocularizao interna primria, simulao do ponto de vista pessoal de um
personagem, e ocularizao interna secundria, quando essa simulao feita

indirectamente atravs da edio e do enquadramento. A ocularizao zero refere-se
ao plano de ningum, no ancorado a um personagem particular. Uma das virtudes
do trabalho de Gaudreault e Jost consiste na incluso do som nesta categoria: a
auricularizao ou ponto de vista auditivo, que tambm pode ser interna ou zero.
Na anlise, procura-se encontrar o grau de semelhana entre o tipo de focalizao e de
narrador usados no filme e no livro, de acordo com as tipologias apresentadas,
considerando partida que, dadas as diferenas entre os media, algumas alteraes so
incontornveis. A tipologia de Gauldreault e Jost usada quando necessrio, na anlise
do filme. O tom, ou atitude do narrador, tambm analisado nesta varivel,
observando-se a forma como sugerido pelas imagens, aces, dilogos e expresses
dos actores.
Os estruturalistas propem, para a anlise do tempo narrativo, trs dimenses: a) ordem,
b) durao, e c) frequncia. A ordem tem a ver com as anacronias analepses e
prolepses estratgias em que o discurso respectivamente recua ou avana no tempo
cronolgico da histria e que podem ser internas (reportar a momentos dentro do
tempo da histria), externas (momentos anteriores ou posteriores histria) ou mistas.
A durao refere-se ao ritmo ou velocidade do discurso; este pode realizar: pausas (ou
paragens para fazer descries ou digresses); elipses (ou supresso de lapsos
temporais); sumrios (ou redues ao tempo normal da histria); e cenas (ou imitao
da durao do tempo da histria). A frequncia tem a ver com a repetio dos eventos e
pode ser: singulativa um evento singular descrito uma s vez; repetitiva narra o
mesmo evento mais do que uma vez; ou iterativa descreve, numa s enunciao, a
ocorrncia mltipla do mesmo evento (vide estes termos in Reis & Lopes, 2007).
A aco narrativa, lato sensu, entendida como processo de desenvolvimento de eventos
singulares (Idem, 2007: 15). Os estruturalistas definem trs nveis na narrativa: a) o
nvel das funes, elementos mnimos da histria; b) o nvel das aces, que podemos
definir grosseiramente como conjuntos de funes; e c) o nvel da narrao ou do
discurso o todo do enunciado (Barthes 1966: 27). Barthes (1966: 27-35) distingue ainda,
dentro das funes, entre: a) funes propriamente ditas, que so aces e estabelecem
entre si uma relao de causa e efeito (subdivide-as ainda em ncleos aces cardinais,
que fazem avanar a histria , e catlises aces que preenchem o espao entre os
ncleos); e b) ndices, elementos que descrevem o ambiente e os personagens, mas no
constituem aco propriamente dita. Esta varivel permite compreender as alteraes
feitas aco, forma como os eventos mnimos da histria evoluem e se constituem
em elementos mais latos, pelo que a anlise deve concentrar-se na sequncia das
funes (a que chamamos aces para simplificar), distinguindo entre funes
propriamente ditas (a que chamamos funes), catlises e ndices apenas quando tal
necessrio para compreender as operaes adaptativas realizadas.
Quanto aos personagens, analisa-se o que foi mantido, alterado, acrescentado ou

eliminado, em termos de aparncia fsica (dentro do que descrito no livro), carcter ou
traos de personalidade, emoes e atitudes. Os comportamentos so analisados na
varivel das aces e as falas na do texto.
Para alm destes conceitos operatrios, foi necessrio explicitar, principalmente dada a
sua subjectividade, os dois conceitos fundamentais neste projecto de investigao,
patentes na questo de partida: qualidade e fidelidade. Ainda que as definies
apresentadas possam ser discutidas, acreditamos que so suficientemente concretas
para permitir uma anlise objectiva e profcua.
No Dicionrio da Lngua Portuguesa (1995: 830), fidelidade : Qualidade do que fiel;
lealdade; probidade; exactido; veracidade. Sabendo que nenhuma adaptao pode ser
exactamente igual ao original, definimos fidelidade como a exactido possvel ou a
equivalncia de significados entre eles. Por equivalncia de significado, entendemos o
que, sendo caracterstico do original, objectivamente reconhecvel na adaptao,
considerada fiel quando converge e infiel quando diverge.
O termo qualidade, de acordo com o mesmo dicionrio (1995: 1485/6), : Propriedade ou
condio natural de uma pessoa ou coisa que a distingue das outras (); valor;
distino (); aptido; atributo; predicado; particularidade; ndole (); calibre; jaez;
ttulo. H, portanto, dois sentidos principais da palavra: em primeiro lugar, o de
caracterstica ou atributo que distingue uma coisa das outras e, por outro lado, o do
valor dessa coisa. Ora, a considerao sobre se algo bom ou mau, excelente ou pouco
interessante, claramente, depende dos critrios, sempre subjectivos, que cada indivduo
usa para fazer essa avaliao.
Para encontrar uma definio mais concreta, recorremos rea da Certificao da
Qualidade nas organizaes, que define qualidade como o conjunto de atributos e
caractersticas de uma entidade ou produto que determinam a sua aptido para
satisfazer necessidades e expectativas da sociedade.45 Ou seja, os critrios que o
pblico (ou os diversos pblicos) leva em considerao para avaliar algo positivamente.
Assim, quando falarmos de qualidade, estaremos a referir-nos avaliao positiva de
uma adaptao pelos seus pblicos, de acordo com esses critrios. Claro que o pblico
de um filme no , tal como nos produtos comerciais, um s. Ele pode ser o pblico
consumidor, a crtica mais ou menos especializada, a crtica acadmica e at o prprio
autor do texto original, quando vivo. Por isso, consideramos uma adaptao de
Decreto-Lei
n
140/2004
de
8
de
Junho,
http://www.ipq.pt/CUSTOMPAGE.aspx?modid=0&pagID=3&faqID=141, acedido em 01-06-2010.
45
in
qualidade aquela que genericamente avaliada como positiva pelos diversos

intervenientes no processo, ou seja, aquela que:
a) Tenha sido avaliada positivamente pelo autor do livro, quando vivo;
b) Tenha tido sucesso nas bilheteiras (balano positivo);
c) Tenha suscitado crticas, em mdia, positivas.
Parte III.
Estudo de Caso:
De Ensaio sobre a Cegueira a Blindness
Captulo 8. Metodologia de Anlise

Para verificar em que medida um filme pode ser fiel ao livro em que se baseia e se essa
fidelidade garantia da sua qualidade, foi definida uma metodologia de estudo de caso,
tomando como objecto uma adaptao flmica e o romance em que se baseia. Decidiu-se
analisar uma adaptao flmica que observasse os requisitos definidos no conceito de
qualidade, de forma a verificar at que ponto ela fiel ao original e deduzir se essa
fidelidade determinante para a sua avaliao positiva.
Corpus de anlise
O caso escolhido foi o da adaptao de Ensaio sobre a Cegueira (1995), de Jos Saramago,
ao cinema, em Blindness (2008), realizado por Fernando Meirelles, pelos seguintes
factores:
a) A preocupao do argumentista, produtor e realizador em respeitar e manter a
fidelidade ao original. Meirelles diz: aquilo que mais me inquieta saber que
Saramago vai ver o filme. () estou sempre a pensar: () A histria dele.
Estou a contar a histria dele?.46 O escritor foi consultado amide durante a
pr-produo do filme, ajudando a equipa a compreender e interpretar
correctamente a histria. Os prprios actores, para prepararem o seu papel, para
alm do argumento, leram tambm o livro.47
b) Saramago no considerou o filme um espelho do seu trabalho, como disse a
Meirelles (2008a: 81), nem poderia ser assim, pois cada pessoa tem uma
sensibilidade diferente. Ainda assim, ele no s gostou da adaptao, como
ficou at comovido ao v-la, ao ponto de apoiar e acompanhar o seu lanamento
em Portugal. Este foi o factor mais determinante para a escolha.
c) A recepo do pblico ficou abaixo das expectativas. Pelo que se conseguiu
apurar, os resultados de bilheteira foram deficitrios: no chegaram a 20 milhes
46
47
Extra Uma viso de Blindness, in Meirelles, F. (real.) (2008b) Blindness [DVD] Disco 1: 14:47.
Idem, ibidem: 02:29.
de dlares, contra os 25 milhes investidos na produo.48 A afluncia foi

positiva nos pases lusfonos e hispnicos, Canad, Japo e, em particular, na
Coreia do Norte, mas reduzida nos principais mercados, como os Estados
Unidos, a Inglaterra e a Frana. Blindness no deixou ningum indiferente: alguns
crticos acharam-no extraordinrio e, outros, pretensioso, incompreensvel ou
discriminatrio.49 Mas, este no um filme mainstream: difcil de ver (pela
violncia da histria) e difcil de compreender (pela complexidade metafrica),
pelo que considermos que, tendo em conta esses condicionalismos, cumpre os
requisitos mnimos a este nvel. Em termos de galardes, o filme escapou aos
mais aclamados, mas foi premiado em diversos festivais internacionais,
particularmente pela cinematografia e direco artstica. Foi ainda exibido em
vrios festivais, como foi o caso de Cannes, onde abriu o certame. 50
d) Para alm disso, o processo de adaptao est bem documentado, nos extras
includos na verso mais completa do DVD, e em Dirio de Blindness (Meirelles,
2008a), que rene os textos publicados pelo realizador no seu blogue. Desta
forma, tornou-se mais fcil entender as dificuldades suscitadas pela adaptao,
as solues encontradas para manter a fidelidade e as escolhas mais
propriamente criativas. Alis, essa profuso de material pode ser entendida com
uma necessidade da equipa em justificar as suas opes, tal era a
responsabilidade que sentia perante o original.
Sobre Blindness pode dizer-se que uma produo conjunta da O2 Filmes (Brasil),
Rhombus Media (Canad) e Bee Vine Pictures (Japo). Segundo o produtor Niv
Finchman, esta uma produo muito independente, pois foi custeada por diversas
entidades, de forma a poderem manter a autonomia criativa face s presses dos
investidores.51
Durante anos, Saramago recusou vender os direitos de adaptao do livro a cinema,
inclusive a Fernando Meirelles que, em 1996 ou 1997, tinha tentado adquiri-los. O
escritor disse: No queria que isto casse nas mos de pessoas que, aproveitando-se do
facto de terem os direitos sobre a obra, se permitissem fazer aquilo que lhes desse na
vontade. Quando Don McKellar, o argumentista, e Finchman decidiram tentar,
tambm no tiveram sucesso imediato, mas a sua insistncia ao longo de mais de um
ano conseguiu-lhes uma reunio com Saramago, que, ao ver que realmente pretendiam
Resultados
recolhidos
at
13-09-2009,
in
www.boxofficemojo.com/movies?page=main&id=blindness08.htm, acedido em 01-02-2010.
49
Ver
um
bom
inventrio
de
crticas
(positivas
e
negativas)
em
www.metacritic.com/film/titles/blindness2008?q=blindness, acedido em 01-02-2010.
50 In www.imdb.com/title/tt0861689/awards, acedido em 01-06-2010.
51 Extra descoberta de Ensaio sobre a Cegueira, Meirelles, F. (real.) (2008b) Blindness [DVD] Disco 2:
21:47
48
respeitar a sua obra, decidiu finalmente ceder os direitos. Curiosamente, foi

precisamente a Meirelles que os produtores recorreram para a realizao.52
A histria comea quando um homem cega no trnsito, sem motivo aparente. A partir
da, a estranha cegueira branca alastra, contaminando o oftalmologista que o examina,
as pessoas presentes no consultrio e todos aqueles que entram em contacto com os
infectados. Numa tentativa de parar o contgio, as autoridades fecham os contaminados
num hospcio, onde as suas condies se degradam medida que as ajudas do exterior
vo diminuindo e todos, dentro e fora da quarentena, ficam cegos tambm. Todos,
excepo da mulher do mdico que, inexplicavelmente, escapa cegueira.
Um dado curioso a polmica gerada tanto pelo livro como pelo filme. Associaes de
cegos norte-americanas j se tinham manifestado contra o livro, por considerarem que a
histria retrata a sua condio de forma irrealista e ofensiva. Quando foi anunciada a
adaptao flmica, estes grupos voltaram a insurgir-se, tentando impedir a sua
produo e, depois, boicotando a estreia.53 Meirelles54 e Saramago55 explicam que os
crticos ignoram que a cegueira , aqui, uma metfora, que no se refere incapacidade
fsica de ver e, por isso, no pode ser entendida literalmente.
Procedimentos de recolha e anlise de dados

Em primeiro lugar, cada obra foi analisada isoladamente, atravs das variveis
previamente definidas: a) texto; b) contexto e cenrios; c) narrao e focalizao; d)
tempo narrativo; e) aces; e f) personagens. Depois, os dados recolhidos foram
comparados, de forma a perceber as convergncias e divergncias entre original e
adaptao; com o auxlio das fontes sobre a realizao do filme, tentou-se inferir o
porqu das alteraes realizadas. Finalmente, os dados foram enquadrados nas trs
dimenses do modelo terico, de modo a retirar as concluses finais e a verificar a
validade da hiptese.
Extra Uma viso de Blindness, Meirelles, F. (real.) (2008b) Blindness [DVD] Disco 1: 12:45
Extra A Polmica: Reportagem no Jornal da Uma, da TVI, in Meirelles, F. (real.) (2008b) Blindness
[DVD] Disco 2.
54 Extra descoberta de Ensaio sobre a Cegueira, in Meirelles, F. (real.) (2008b) Blindness [DVD] Disco
2: 31:28.
55 Extra Apresentao do Filme Ensaio sobre a Cegueira, in Meirelles, F. (real.) (2008b) Blindness [DVD]
Disco 2: 11:40.
52
53
Captulo 9. Apresentao e Anlise dos Dados

Antes de comear, apenas uma nota: neste captulo, por motivos bvios de espao e
porque tal no seria pertinente, no so dadas descries exaustivas de todas as
diferenas e semelhanas entre original e cpia. Antes, so dados os exemplos
necessrios para demonstrar os procedimentos transversais ao exerccio de adaptao.56
a) Texto
O filme altera, logo partida, a lngua do original: passa do Portugus para o Ingls. O
guio foi escrito a partir da traduo inglesa, que, sobretudo dadas as particularidades
do estilo de Saramago, de que falamos abaixo, ter sido, por si s, especialmente difcil,
implicando uma srie de alteraes. A lngua japonesa tambm falada no filme, pelo
primeiro cego e pela mulher, mas apenas em momentos breves e pontuais.
A narrao verbal do livro quase sempre eliminada. Por outro lado, os dilogos so
relativamente aproximados. Falas idnticas podem geralmente ser encontradas no
mesmo momento genrico da aco. Por vezes, as falas so (se ignorarmos a questo da
lngua) iguais: quando os viles roubam a comida, por exemplo, o seu chefe diz para a
mulher do mdico: No me vou esquecer da tua voz; ao que ela responde: Nem eu
da tua cara (p. 141). No filme, diz-se o mesmo (0:54:28).
No entanto, a maioria das vezes, a enunciao precisa dos dilogos sofre alteraes; as
falas podem ser: reformuladas, ditas de forma ligeiramente diferente mas equivalentes
em sentido; acrescentadas; ou eliminadas. Por exemplo, no livro, lemos: o cego disse
que isso [lev-lo ao hospital] no, no queria tanto, s pedia que o encaminhassem at
porta do prdio onde morava, Fica aqui muito perto, seria um grande favor que me
faziam (p. 12). No filme, ele no fala da proximidade da casa (elimina texto), diz Por
favor, levem-me a casa. (reformula) e acrescenta: A minha mulher pode ajudar-me
(0:02:18).
Salvo algumas excepes devidamente referenciadas, as citaes feitas neste subcaptulo so retiradas
de Ensaio sobre a Cegueira (Saramago, 1995) e de Blindness (Meirelles, 2008b), pelo que colocmos, para
simplificar, apenas a referncia pgina do livro (p. n) ou ao momento do filme (h:mm:ss).
56
Algumas partes do texto so tambm resumidas: um bom exemplo o da mensagem do

governo, ouvida no manicmio; ela ocupa, no livro, quase duas pginas, para alm de
que repetida vrias vezes, em parte e na ntegra. No filme, o texto resumido,
raramente repetido (apenas repete as frases: Ateno! O Governo lamenta ter sido
forado a exercer (0:20:34 e 0:51:27)) e no dito de uma assentada: ouve-se trechos,
claramente identificveis como pertencendo ao mesmo discurso, mas abreviados, e
ouvidos apenas no momento da aco em que so necessrios.
Mesmo mantendo um sentido prximo, algumas falas aparecem numa sequncia
ligeiramente diferente. Por exemplo, no livro, antes de o ladro levar o primeiro cego a
casa, eles conversam sobre o estranho acontecimento. Depois, o cego pergunta porque
esto parados e o ladro justifica, dizendo que o sinal est vermelho (p. 13). No filme, a
primeira parte da conversa passa-se no caminho (0:03:30), j depois de o cego ter feito
essa pergunta (0:03:08). Isto tem a ver com a estrutura da aco, de que falaremos
frente.
As falas podem tambm ser ditas por um personagem diferente, sobretudo no caso de
personagens secundrios. Quando o primeiro cego cega: A mulher que falara de
nervos foi de opinio que se devia chamar uma ambulncia (p. 12). No filme, uma
mulher que prope chamar a ambulncia, mas um homem que fala na questo de
nervos (0:02:14). Alis, o romance muitas vezes pouco claro quanto a quem fala; no
filme, h alturas em que isso tambm no se percebe, mas as falas tm de ser
fisicamente colocadas na boca de um dos actores. Este tipo de alterao tambm ocorre
com os protagonistas, mas em falas pouco importantes ou em que relativamente
indiferente quem as diga: quando o primeiro cego acusa o ladro do roubo do carro, o
mdico (e no a mulher, como no livro) que lhe diz que, de qualquer forma, naquelas
circunstncias no poder utiliz-lo (0:23:45).
Por se eliminar narrao verbal, alguns comentrios do narrador passam para os
personagens, no mesmo momento da aco ou noutro. Por exemplo, no livro, o
narrador diz que o mdico, no exame ao primeiro cego, No encontrou nada na
crnea, nada na esclertica, nada na ris, nada na retina, nada no cristalino (p. 23).
No filme, no mesmo momento da aco, o mdico abrevia e assume as falas do
narrador: Nada, nada no cristalino. Nada na retina (0:08:11). Um exemplo da segunda
situao encontrado quando o primeiro cego e a mulher se reencontram na
quarentena: no livro, lemos a alegria e a tristeza podem andar unidas, no so como a
gua e o azeite (p. 67); no filme, isto dito mais tarde, no monlogo do velho da venda
preta (0:40:18). De certa forma, passa de um narrador a outro, mas o segundo
intradiegtico, participa na histria. Na verdade, esta uma tirada tpica do estilo e do
gnio mordaz de Saramago, colocada aqui na voz do personagem que, como veremos
adiante, de alguma forma representa o escritor e lhe rende homenagem.
Em certas ocasies, o discurso interior tambm transformado em dilogo: a pginas

tantas, o ladro diz: Vou-me deitar, pelo tom foi como se tivesse querido avisar,
Virem-se para l que eu vou-me despir (p. 55). No filme, ele verbaliza os seus
pensamentos: Fechem os olhos, senhoras, que me vou despir (0:24:20).
Estas alteraes forma do texto so, muitas vezes, motivadas pela passagem do
discurso indirecto ao discurso directo. No livro, o primeiro cego pedia que o
encaminhassem at porta do prdio onde morava (p. 12); no filme, ele diz: Por
favor, levem-me a casa (0:02:18). O livro tambm usa discurso directo, mas isso mais
frequente no filme, pois os personagens podem falar por si prprios. As alteraes ao
texto parecem espelhar a vontade tanto do argumentista quando dos actores de tornar o
discurso mais realista e credvel. Nos dois momentos em que h uma narrao verbal,
porm, o estilo da linguagem muito prximo do original, ainda que nem sempre
corresponda literalmente s palavras de Saramago. O autor profuso em palavras e
expresses muito prprias e em comentrios; escolher trechos ou encurtar passagens
tornaria talvez o texto desconexo e adulter-lo-ia, sob a fachada de citao.
Provavelmente por isso, o texto foi reescrito, alegavelmente sem a mesma mestria, mas
no mesmo tom.
Outras alteraes prendem-se com as figuras de estilo. A linguagem muito peculiar de
Saramago (que subverte inclusivamente as regras de pontuao da Lngua Portuguesa)
faz uso frequente de expresses idiomticas, ditados populares e chalaas, como esta:
gua mole em brasa viva, tanto d at que apaga, a rima que a ponha outro (p. 213).
Por serem difceis de traduzir ou por integrarem a narrao, que eliminada, os ditados
e as chalaas desaparecem. As expresses idiomticas so cortadas ou substitudas por
outras, mais coloquiais e tpicas do Ingls: quando o ladro chega ao hospital e rejeita a
autoridade do mdico, no livro, ele diz: eu no sou bom de assoar quando me chega a
mostarda ao nariz (p. 55). No filme, ele diz que no reage bem ao tom de autoridade:
quilo que eu reajo bem () a que me elogiem e que me lambam o cu (0:24:12). O
calo usado tanto no livro como no filme, mas nem sempre nos mesmos termos,
momentos da aco ou falas de personagens.
As metforas nem sempre so mantidas, pelo menos letra, mas so usadas amide,
nos dilogos ou na imagem. No livro, o mdico instala o primeiro cego por trs de um
aparelho que algum com imaginao poderia ver como um novo modelo de
confessionrio (p. 23). O filme elimina esta metfora, mas mantm outra, no dilogo
e na imagem: no livro, o primeiro cego descreve a cegueira como se estivesse no meio
de um nevoeiro, como se tivesse cado num mar de leite. (p. 13); no filme, ele diz:
uma luz que brilha atravs de um mar de branco. Parece que estou a nadar em leite
(0:03:30). Ao longo do filme, h ainda efeitos especiais que sugerem o mar de leite,
como veremos na varivel c). Outra metfora importante, que mantida, mas alterada,
esta: Assim como o hbito no faz o monge, tambm o ceptro no faz o rei () E se
certo que o ceptro real [a arma] o anda a empunhar agora o cego da contabilidade, ()
o rei, apesar de morto (), continua a ser lembrado (p. 204). No filme, o chefe dos
ladres auto-intitula-se rei, e f-lo mais cedo, num dilogo modificado, antes mesmo de
iniciarem os crimes (0:45:06).
Os juzos de valor so um recurso frequente no livro. No filme, expresses como
fatalidade ou pobrezinho (pp. 12/3) tendem a desaparecer. As mesmas emoes
genricas so, porm, manifestas na expresso facial dos personagens, de pena, censura,
pnico, entre outras. Mas, o tom muda ao longo do livro, com a degradao da situao
dos cegos; isso claro nesta passagem: o mundo caridoso e pitoresco dos ceguinhos
acabou, agora o reino duro, cruel e implacvel dos cegos (p. 135). A partir daqui, o
estilo do texto e a atitude do narrador vo-se tornando cada vez mais explcitos,
speros, abjectos e grotescos. Para o argumentista Don McKellar57, o tom foi
precisamente o aspecto mais difcil de adaptar. O filme perde naturalmente esta
subtileza estilstica da linguagem, mas ganha outra a da imagem, como veremos em
mais pormenor na anlise da focalizao. O tom das imagens e dos sons no filme
acompanha muito proximamente essa mudana de tom no livro.
b) Contexto e cenrios
O contexto histrico, geogrfico e cultural desta histria deliberadamente indefinido,
tanto no livro como no filme: trata-se de uma alegoria, uma situao hipottica que se
poderia passar em qualquer lugar no mundo ou momento da histria. No entanto,
impossvel a qualquer discurso omitir totalmente o seu enquadramento.
No romance, h elementos que indiciam a sua fixao num tempo especfico, como a
existncia de elevadores, televisores ou micro-ondas: o livro foi publicado em 1995,
poca em que j eram de uso generalizado estas tecnologias, mas no tanto outras como
telemveis ou computadores. Quanto ao espao, sabemos apenas que a histria se passa
num ambiente urbano.
Em termos culturais, pode ser argumentado que o texto de Saramago (apesar de ele
viver em Lanzarote, Espanha) marcadamente lusitano: detalhes estilsticos como os
ditados, o vocabulrio e a estrutura frsica correspondem s particularidades da cultura
e da lngua portuguesa (em que o livro foi originalmente escrito), mas tambm a um
estilo tradicional do pas e da poca em que o autor nasceu e foi criado. Eis um
exemplo: Ora, dos livros, mas muito mais da experincia vivida, que quem madruga
() tolera mal que outros, na sua presena, continuem a dormir perna solta, e com
dobrada razo no caso de que estamos falando (p. 99).
Extra descoberta de Ensaio sobre a Cegueira, Meirelles, F. (real.) (2008b) Blindness [DVD] Disco 2:
06:00.
57
Ao nvel ideolgico, Saramago tem uma posio crtica do status quo, da organizao
social e poltica e da religio; um filsofo e um humanista. O seu romance questiona
precisamente a eficcia da ordem social instituda, num momento em que a
humanidade se v privada do sentido sob o qual assenta essa ordem (a viso) e os seus
instintos mais bsicos so exponenciados. Ele reflecte sobre o sentido metafrico da
viso e as limitaes que as pessoas revelam na forma como encaram o mundo.
O filme, apesar de necessariamente materializar o contexto da histria, f-lo da forma
menos definida possvel. Saramago exigiu mesmo que os cenrios no denotassem uma
nacionalidade especfica; fazia ainda questo de que o filme no obedecesse lgica
comercial e simplificadora de Hollywood (ao mainstreaming esttico de que fala Stam58),
mas que tivesse igualmente uma visibilidade global e que fosse falado em ingls, como
lngua universal que hoje , de forma a chegar ao maior nmero possvel de pessoas. 59
Os pedidos foram cumpridos com rigor, nomeadamente atravs de cortes nas cenas
mais fortes, que, nos primeiros test screenings, foram mal recebidas pela audincia
(Meirelles, 2008a: 76). Ainda que muitos vissem esse esforo como falta de coragem,
visto que o prprio escritor bastante duro, sarcstico e explcito na sua escrita, h que
ponderar que o cinema um meio diferente, mais material e por isso mais chocante;
manter as cenas tal como foram descritas no livro, nomeadamente as das violaes,
faria com que a maioria das pessoas no visse o filme, e as prprias intenes de
Saramago, de que o filme chegasse ao maior nmero de pessoas, no teriam sido
atingidas.
Em termos culturais, foi escolhido um elenco multitnico e a equipa multinacional: h
desde brasileiros e norte-americanos, at uruguaios, japoneses e um mexicano, desde
africanos a asiticos, passando por latinos, indianos e uma caucasiana sardenta e de
cabelo claro. Os indcios culturais do original so suprimidos e outros so adicionados:
expresses idiomticas do Ingls e os trajes tradicionais de uma indiana e de um rabe;
o primeiro cego e a mulher so japoneses e conversam diversas vezes em japons, por
exemplo, sobre cerimnia de Ano Novo, tpica do Japo (0:34:28). A inteno era que, ao
mostrar vrias culturas, a histria se tornasse transversal a todas elas. Alis, a atitude
autoritria do primeiro cego perante a sua mulher, clara quando ela resolve desafi-lo e
juntar-se s mulheres que vo trocar o corpo por comida (1:07:30), caracterstica da
cultura japonesa, tal como o da cultura tradicional portuguesa, descrita no livro, e de
outras culturas conservadoras em que a mulher deve subjugar-se vontade do homem.
A viso ideolgica genrica do original foi mantida. Uma questo acrescentada,
brevemente apresentada na adaptao, a do racismo, talvez sugerida pela
Ver pgina 34, no subcaptulo As diferenas ao nvel das condies materiais de produo.
06:48.
58
59
multietnicidade do elenco: ao regressar em fila indiana do trio, depois de o rei da

camarata trs ter comunicado que o seu grupo iria passar a tomar conta da comida, o
taxista conversa com os companheiros e diz que no ir acatar ordens de um (suposto)
negro. O facto de o rei no ser, de facto, negro, e o ser o companheiro da frente do
taxista, o ajudante de farmcia, demonstra a cegueira do preconceito (0:54:46). Esta
quanto a ns s mais uma forma possvel de provar a ideia genrica do livro: de que a
cegueira se no refere limitao fsica de ver, mas mental.
Os indcios histricos so actualizados na adaptao: por exemplo, o primeiro cego j
no mora no terceiro andar, mas no dcimo quarto (o livro fala de prdios, no de
arranha-cus). Quanto tecnologia, h agora telemveis e computadores. Mas, essa
evoluo tnue (a adaptao dista do original apenas treze anos). Segundo Meirelles 60,
o objectivo era, tal como na questo cultural e geogrfica, criar um contexto prximo do
dos espectadores, que no os distrasse em consideraes de poca e permitisse uma
rpida e natural identificao com a histria.
Quanto aos cenrios geogrficos, tentou-se encontrar locais pouco marcados, e alterar
os mais reconhecveis atravs de efeitos especiais. As filmagens tm lugar em So Paulo,
no Brasil, Toronto, no Canad, e Montevideu, no Uruguai, sendo que, por vezes, se
misturam, em cenrios de uma cidade, elementos de outra (imagens 1 e 2). A
arquitectura e a decorao combinam estilos modernos e mais antigos (imagens 3 e 4),
para sustentar essa ambiguidade.
Imagem 1 e 2 Plano de Montevideu, acrescentado de edifcios de Toronto, ao fundo, por efeitos especiais61
14:53.
61 Extra Uma viso de Blindness, Meirelles, F. (real.) (2008b) Blindness [DVD] Disco 1: 45:20.
60
Imagem 3 Arquitectura moderna (1:25:55)
Imagem 4 Arquitectura antiga (1:26:59)
Neste sentido, pode dizer-se que a adaptao foi fiel porque fez alteraes, algumas
delas pedidas explicitamente pelo autor do original. Como tinha de se especificar,
transformou-se a indefinio numa definio plural e actual, com a qual o receptor
capaz de se identificar facilmente. A adaptao no foi fiel letra do contexto, mas ao
seu efeito pretendido no espectador.
Identificmos ainda duas referncias intertextuais no filme, que no tm a ver com o
romance: msica I just called to say I love you, de Stevie Wonder, cantada pelo rei da
camarata trs quando pede pagamento em troca de comida (0:52:02), e aos quadros de
Lucien Freud. Outras referncias pictricas so referidas em alguns stios na internet,
mas no encontrmos nelas uma semelhana notria com as imagens do filme. Alis, a
prpria aluso a Freud facilmente passa despercebida, pois inspira cenas muito rpidas
e muitos no conhecem a obra do artista. Mas, conhecendo-a, no caso do plano 8, pode
ser argumentado que se reproduz a esttica do pintor, exemplificada pelo quadro na
imagem 6, o plano 7 claramente imita a imagem 5.
Imagens 5 e 6 Quadros de Lucien Freud 62
62
In http://www.googleimages.com, acedido em 27-04-2010.
Imagens 7 e 8 Planos de Blindness (1:27:29 e 0:40:32)
Lucien Freud pinta sobretudo retratos e nus, onde os modelos esto geralmente
deitados, prostrados de alguma forma. A sua esttica, nomeadamente na fase mais
moderna (desde 1970 e 80), faz uso de um denso pigmento branco-chumbo, pois
procura evitar que a cor seja notria. O pintor considera que as cores vvidas tm um
significado emocional que [ele quer] evitar63. As suas obras apresentam, assim, figuras
despidas, de roupa tanto quanto de emoo, abandonadas letargia, e retratam-nas de
forma crua, chocante e visceral, o que coincide tanto com a esttica quanto com a
situao retratadas em Blindness. O que se pretende , de facto, retratar pessoas que
foram despidas da sua humanidade, da sua emoo, do seu pudor e da sua dignidade.
Quanto cano, a sua ligao com a histria parece ser apenas uma chalaa com o
facto de o seu autor e intrprete ser, tambm ele, cego, acrescida de um sentido irnico,
pois o contedo da mensagem o oposto do sentimento que inspira a comunicao do
rei da camarata trs: ele no ligou para dizer que amava os seus companheiros de
instalaes, mas para lhes exigir dinheiro ou valores em troca da comida que lhes
roubara. Aqui possvel (e at lgico) argumentar que este recurso de algum modo
destoa do tom geral do filme, mas trata-se, no nosso entender, de uma questo de
opinio pessoal.
As descries mais concretas do livro so as dos cenrios onde decorre a aco. Em
alguns casos, eles so mantidos: quando o ladro leva o primeiro cego a casa, no
encontraram espao para arrumar o carro (p. 13); no filme, tambm no h lugar para
estacionar (0:04:02). A descrio tambm , em algumas situaes, alterada, sobretudo
dadas as restries fsicas dos cenrios. Na cena anterior, a estreiteza do passeio
descrita um pouco depois no livro trocada por um sinal de proibio de estacionar, de
forma que o cego tambm tem de sair do carro em frente a casa e abandonado
momentaneamente pelo ladro enquanto este estaciona. Numa outra cena, no livro, o
narrador diz que as janelas da camarata so demasiado altas para que se possa abri-las
(p. 100); no filme, elas no so altas, mas esto fechadas com grades, pelo que tambm
Lucien Freud, cit.
acedido em 05-06-2010.
63
in http://oseculoprodigioso.blogspot.com/2005/12/freud-lucien-realismo.html,
no podem ser abertas. Essas alteraes podem ser ligeiras ou mais profundas: por
exemplo, no livro, a casa do mdico fica no quinto andar; no filme, uma moradia. Seja
como for, as alteraes no implicam alteraes no sentido da histria e nem sempre so
claramente identificveis; so suficientemente aproximadas para serem entendidas
como coincidentes.
O manicmio tem algumas diferenas do original. A sua constituio em duas alas, com
trs camaratas cada, simplificada. As principais aces, no livro, tm lugar na
camarata um do lado direito (a do mdico e do seu grupo), na camarata trs do lado
esquerdo (a dos malfeitores) e algumas secundrias em outras camaratas, em especial
na segunda do lado direito; o filme resume-se a trs: a camarata um, do grupo, a trs,
dos ladres, e a dois, para participantes secundrios. O trio central e a cerca exterior
so mantidos e o que Saramago chama de cerca interior figurado pelos corredores.
Esta descrio, no entanto, no muito clara no livro, pelo que no possvel fazer uma
comparao mais eficaz.
c) Narrao e focalizao
No livro, o narrador (verbal, logicamente) extradiegtico, pois no participa na
histria, e, de uma maneira geral, omnisciente, porque conhece as ideias dos
personagens e todas as aces. Por exemplo, ele descreve as relaes entre os cegos que
entram na camarata e os que j l esto: o ajudante de farmcia foi quem vendeu o
colrio rapariga dos culos escuros, no txi do motorista foi o primeiro cego ao
mdico (p. 67), relaes essas que os personagens desconhecem. No entanto, a
maioria das vezes, ele alterna entre focalizao externa e interna, assumindo, vez, o
papel de observador externo e o campo de conscincia de um dos personagens.
A focalizao externa revela-se na narrao dos eventos e na descrio de cenrios: O
disco amarelo iluminou-se. Dois dos automveis da frente aceleraram antes que o sinal
vermelho aparecesse (p. 11). Em outros momentos, para clarificar pensamentos e
atitudes dos personagens, o narrador assume o seu nvel de conscincia e ponto de vista
fsico, apesar de manter o uso da terceira pessoa para se referir a eles: Logo que saiu ao
patamar exterior viu a enxada. Pela posio e pela distncia a que se encontrava (),
devia ter sido atirada de fora (p. 85). Portanto, ele mantm o seu estatuto de
elemento estranho histria, mas conta-a sob o ponto de vista dos personagens. Este
recurso muito frequente. Vejamos outro caso: A mulher do mdico, por exemplo,
extraordinrio como consegue movimentar-se e orientar-se por este verdadeiro quebracabeas de salas (p. 87). Aqui, a perspectiva no nem a do narrador nem a da
personagem (ambos j sabem que ela v), mas a dos outros cegos que no o sabem:
trata-se de focalizao interna e no externa como parece.
No filme, regra geral, o narrador verbal substitudo pela cmara: tambm

extradiegtico. A figura do narrador, que frequentemente se auto-referencia no livro,
eliminada no filme, que assume um tom de histria sem narrador, um narrador
naturalizado, invisvel: a cmara. A ocularizao maioritariamente externa, pois a
cmara mostra a aco de fora, e a focalizao no omnisciente, pois no sabemos mais
do que os personagens; mas, tal como no livro, a cada momento, seguimos as aces
dos personagens de perto (ponto de vista cognitivo ou focalizao interna) e at, em
certos momentos, vendo pelos seus olhos (ponto de vista visual ou ocularizao
interna), mesmo se considerarmos que, ironicamente, isso significa no ver.
Os planos funcionam muitas vezes como ocularizao interna secundria, ao
acompanhar o seu ponto de vista pela edio e pelo enquadramento. Eles podem s-lo
efectivamente (vemos o que eles esto a ver, ainda que noutra perspectiva) ou apenas
sugerir esse tipo de ocularizao (vemos o mesmo que eles, mas eles aparecem na
imagem) (imagens 9 e 10).
Imagem 9 Ocularizao interna secundria

propriamente dita: vemos a tesoura para a qual
olha a mulher do mdico (1:09:21)
Imagem 10 Ocularizao externa, mas que

funciona como interna secundria da mulher do
mdico (a nica que v) (1:38:50)
Mas, a ocularizao interna primria tambm muito usual. Para ilustrar o mar de
leite que os cegos vem, usa-se a sobreexposio da imagem, planos apertados de
partes brancas da imagem ou efeitos de um branco texturado conseguido, como diz o
director de fotografia Csar Charlone64, atravs de fumo branco e de reflexos de um ecr
sobre uma tina de leite (imagens 11 a 13).
64
Extra Uma viso de Blindness, Meirelles, F. (real.) (2008b) Blindness [DVD] Disco 1: 43:55.
Imagens 11, 12 e 13 A filmagem de fumo branco e de reflexos na tina de leite65
Imagens 14, 15, 16 e 17 Exemplos de efeitos criados para dar a ideia de cegueira ou,
pelo menos, da sensao de ter dificuldades de viso. (0:52:25, 0:04:25, 0:31:53, 0:22:14)
Meirelles minucioso neste processo. A cada passo mostra o ponto de vista dos
personagens: imagens desenquadradas e desfocadas, jogos de reflexos e transparncias,
em vidros e espelhos, combinados ou no com o efeito de mar de branco, so usados
sobre a ocularizao externa, de forma a fazer o espectador experienciar as limitaes
impostas pela cegueira, descritas, no livro, pelo narrador (imagens 14 a 17). Um
exemplo interessante, difcil de entender num visionamento rpido, aquele em que, ao
sair do refeitrio, uma mulher passa frente de uma mesa e o tampo desaparece; de
seguida, o rapazito passa por ela e choca contra o vazio, e ento o tampo reaparece
(imagens 18 a 21). O espectador apanhado de surpresa porque, tal como o rapazito
cego, no se apercebeu de que o tampo da mesa l estava. O rudo inesperado da
pancada provoca no espectador um baque emocional, uma sensao negativa de susto,
aproximadamente correspondente quela sentida pelo personagem. No deixando de
65
Extra Uma viso de Blindness, Meirelles, F. (real.) (2008b) Blindness [DVD] Disco 1: 43:55.
ver totalmente acena que lhe apresentada, ao espectador omitida a viso de um

obstculo que, afinal, estava presente.
Imagens 18, 19, 20 e 21 O aparecimento e desaparecimento do tampo da mesa (1:00:48)
Mas, para alm destes recursos, o filme tambm recorre a cmara subjectiva
propriamente dita. Quando o primeiro cego recupera a viso, por exemplo, comeamos
por ver, pelos seus olhos, o mar de branco, que se vai transformando lentamente na
espuma do caf que tem sua frente; ento, ele olha a mulher do mdico, um plano
rpido mostra a expresso dela e, nos minutos seguintes, a aco mostrada a partir do
ponto de vista do primeiro cego (1:45:33).
Por vezes, a ocularizao secundada pela auricularizao, ou seja, o ponto de vista
sonoro: como os personagens no vem, a imagem torna-se difusa e percebemos mais
claramente a aco atravs dos sons ambiente, por exemplo, nas situaes em que os
viles se aproximam ou vigiam a entrada da camarata com canas (ouvimos o rudo das
canas a arrastar no cho) ou, nas cenas de violao, os gritos e gemidos de dor das
mulheres e as gargalhadas maquiavlicas e os gemidos de prazer dos homens. Nestes
casos, a imagem desfocada, confusa, quase indiscernvel; so os sons que guiam o
espectador pela narrativa e no a imagem.
Como j foi referido, os comentrios do narrador so quase sempre eliminados, como
este: Os cpticos acerca da natureza humana, que so muitos e teimosos, vm
sustentando que se certo que a ocasio nem sempre faz o ladro, tambm certo que o
ajuda muito (p. 25). Muitos comentrios, no entanto, no sendo verbalizados, so
includos na imagem: o plano abaixo ilustra a imundcie, o cheiro nauseabundo
(facilmente imaginvel), a situao desumana em que os cegos se encontram, como
animais, e a perda de identidade de que fala frequentemente o narrador do livro: os
documentos abandonados simbolizam a identidade perdida, a almofada o conforto, e o
estado em que se encontram a sua indignidade. Ao passar pelos objectos, o homem
decadente pisa-os, ignora-os, alheio a eles. Certamente, esta descrio tcita, e no
explcita, concretamente nomeada, como no livro. Ainda assim, ela est l, sob outra
forma, uma forma eminentemente cinematogrfica.
Imagens 22 e 23 Plano que resume simbolicamente a degradao das condies na quarentena (0:34:17)
Deste modo, o narrador verbal perde poder no filme, j que a narrao passa a ser feita
por vrias entidades. Alis, na forma como aparece no livro, ele desaparece, pois, ainda
que haja narrao verbal, pelo velho da venda preta, e este represente a figura de
Saramago, no este personagem, aqui intradiegtico, que narra a maioria dos
acontecimentos no filme. , a este respeito, curiosa uma passagem do livro, que
demonstra o poder que o narrador tem, a, sobre a histria. Depois de vrias linhas a
citar o personagem (coincidentemente, o velho da venda preta), ele diz:
A partir deste ponto, salvo alguns soltos comentrios que no puderam ser
evitados, o relato do velho da venda preta deixar de ser seguido letra ().
motivo desta alterao () a expresso sob controlo, nada verncula,
empregada pelo narrador, a qual por pouco o ia desqualificando como relator
complementar (pp. 122/3).
Nesta perspectiva, o narrador do livro , de facto, desqualificado no filme, ainda que a

tal obriguem as diferentes caractersticas do medium cinematogrfico. E no podemos
esquecer que a entidade narradora no pode ser confundida com o autor fsico de uma
obra66.
Outros comentrios e trechos de discurso interior so, no filme, ilustrados e sugeridos
pelas expresses faciais, aces e dilogos. Por exemplo, o livro diz: O mdico deu
uma explicao acessvel a um entendimento normal, que satisfez a curiosidade dela
(p. 29). No filme, esta atitude est patente no paternalismo do mdico perante a mulher:
na sua expresso facial, no dilogo que acrescentado, e no comportamento desastrado
dela, que assume a atitude de inferioridade implcita no livro (0:11:10). Numa outra
situao, no livro, quando o ladro leva o primeiro cego a casa, no chega a entrar, mas
o cego sente-se indefeso e teme ser assaltado, por no conhecer as intenes do
estranho. Isto -nos revelado pelo narrador. No filme, devido dificuldade em
materializar ou mostrar estes receios apenas pensados, a aco trouxe o ladro, sem ser
convidado, para dentro de casa, comentando com ar cobioso a sua beleza; assim,
podemos tomar conscincia, atravs das expresses do personagem, do sentimento de
desorientao e medo, de pnico mesmo. Outro comentrio, alis, mais rebuscado,
igualmente sugerido pelo filme: na anlise da adaptao flmica, descrevemos a atitude
das trs mulheres que se banham chuva, quase no final da histria, na varanda de
casa do mdico, como se fossem meninas, rindo e gracejando com infantilidade
(1:40:38). Na comparao com o livro, constatmos que o narrador diz mesmo que elas
riam como s riam as meninas que brincavam cabra-cega (p. 268). Ainda que no
seja totalmente equivalente, a ideia sugerida muito prxima. Portanto, a qualidade do
que mostrado na imagem e ouvido nos sons, ou seja, encenado no filme corresponde,
muito aproximadamente, quilo que o autor do livro a descreve.
H, no entanto, dois momentos no filme que so narrados verbalmente, atravs de voiceon, de voice-off e tambm de voice-over, ambos protagonizados pelo velho da venda
preta. O primeiro acontece quando ele chega camarata um, com o rdio de pilhas, e
conta, tal como no livro, o que se tem passado l fora; o texto resumido e reformulado,
66
Ver p. 36, no captulo intitulado A adaptao na perspectiva da narrativa.
de forma a acompanhar as imagens (algumas das quais resumem outros factos contados
pelo narrador do livro, em outros momentos da histria); mas, o sentido muito
prximo (0:36:46). No final do filme, quando o primeiro cego recupera a viso, o velho
reflecte, em voice-over, sobre o que estaro a pensar os seus companheiros, ele prprio e
a mulher do mdico. Este trecho no transcreve palavras exactas, mas reformula e
compila diversas reflexes importantes do narrador do livro, dispersas pelos ltimos
captulos, e conclui a narrativa. Eis um excerto: Nesse momento, o mesmo pensamento
indizvel ocorreu a todos: Ele foi o primeiro a cegar, talvez todos ns voltssemos a
ver... (1:46:56). Aqui, a ocularizao externa, mas a focalizao (cognitiva) interna.
O narrador heterodiegtico e aparenta ser omnisciente (como o do livro), ainda que
possa ser alegado que no o de facto, mas apenas clarividente: ele fala dos
pensamentos dos outros, mas talvez, como pessoa sensvel e observadora que , s por
adivinh-los e no por conhec-los. Clarividncia essa compreensvel, se considerarmos
que a escolha deste personagem para narrador se deveu ao facto de o prprio Saramago
se rever nele e de os criadores do filme pretenderem fazer-lhe, assim, uma
homenagem67. A opo de fazer uma narrao verbal neste momento, para alm dessa
homenagem, supe-se que se tenha devido necessidade de enfatizar o momento e de
fazer uma pausa para explicar e resumir a histria (num dos casos j realizada no livro),
que seria difcil apenas por imagens.
Quanto ao tom do filme, ele -nos dado essencialmente pela imagem: no incio, as
imagens so claras, coloridas e realistas. Depois, incluem cada vez mais efeitos para
mostrar a cegueira que alastra. medida que o narrador literrio vai sendo mais
explcito e rude na descrio, a imagem no filme reflecte mais graficamente a
degradao e imundcie, e vai escurecendo, escurido que atinge o pico nas cenas de
violao e na do incndio. A sequncia abaixo (imagens 24 a 27) sugere, no filme, uma
analogia directa evoluo do tom no livro, comparvel ao resumo do narrador j
mencionado na varivel texto: o mundo caridoso e pitoresco dos ceguinhos acabou,
agora o reino duro, cruel e implacvel dos cegos (p. 135).
25:30.
67
Imagens 24, 25, 26 e 27 Plano que resume, atravs da evoluo mostrada em

imagens sobrepostas, a degradao das condies na quarentena (0:33:28).
Em resumo, seja qual for o tipo de focalizao e narrao no filme, ele independente do
do livro, podendo corresponder-lhe ou no: a maioria das ideias gerais mantida, mas
expressa de forma diferente, em tempos distintos, de acordo com a evoluo da diegese
no filme e as suas potencialidades estticas. Neste sentido, esta varivel torna-se
autnoma e diferente na adaptao, ainda que, em termos de sentido, preserve as ideias

fundamentais veiculadas no livro.
d) Tempo narrativo
Em termos de ordem, Ensaio sobre a Cegueira marcado por frequentes analepses e
prolepses. Algumas anacronias tm a ver com a organizao das aces no discurso
(alteram a sua ordem cronolgica), outras com recordaes e reflexes sobre o futuro
(anacronias internas e externas). Por exemplo, no livro, o narrador conta a consulta do
primeiro cego (a primeira) e o seu sonho durante a noite; depois volta atrs, quando o
ladro cega, aps sair de casa do primeiro cego; ento, narra a consulta do velho da
venda preta (a ltima), a conversa do mdico com um colega ao telefone e com a
mulher depois do jantar e s noite o mdico recorda a consulta da rapariga dos culos
escuros, que ocorreu entre as duas anteriores (pp. 22-31). Noutra cena (eliminada no
filme), a rapariga e a mulher do mdico conversam, na quarentena, referindo-se ao
passado, ao presente e ao futuro: Como foi que cegou, Como todos, deixei de ver de
repente () E a senhora, casada, No, no sou, e a partir de agora acho que j
ningum se casar mais (p. 59).
Quanto durao, as pausas so comuns, para as digresses e descries do narrador.
H ainda elipses (de aces que no so necessrias diegese) e sumrios (de aces
mais alongadas), mas, regra geral, o tempo desenrola-se numa velocidade aproximada
cena, pois o narrador descreve as aces em pormenor, num estilo muito visual e
auditivo. A frequncia geralmente singulativa: descreve-se os eventos apenas uma
vez. Menos vezes, ela iterativa: Uma vez ao dia, sempre ao fim da tarde, como um
despertador (), a voz do altifalante repetia as mesmas instrues (p. 134). Mas, este
evento tambm repetido, apesar de as repeties serem raras, pois h poucas rotinas
estabelecidas.
Em Blindness, a ordem temporal mais linear: as aces so reordenadas
cronologicamente, de modo que o tempo do discurso se aproxima do tempo da histria.
Algumas cenas que acontecem em paralelo tm de ser narradas de forma sequencial:
quando, no filme, o primeiro cego e a mulher vo de txi ao mdico, na rua abaixo do
viaduto em que seguem, h uma fila de trnsito que pode ser identificada como aquela
de que se aproxima o ladro quando cega, cena que s apresentada depois da consulta
(0:07:40 e 0:09:21). H ainda algumas anacronias (que se estendem no livro, mas no no
filme) nos dilogos, mas so raras. A nica analepse de vulto, que corresponde do
livro, est na narrao verbal pelo velho da venda preta, quando ele conta o que se
passou fora da quarentena desde que a chegaram (0:36:46). Uma prolepse encontra-se
no segundo momento de narrao verbal e corresponde a um resumo (e reformulao)
das aces contadas cronologicamente no livro: Os dias seguintes, as semanas
seguintes seriam, ento, passados numa viglia de antecipao (1:47:17). No livro,
passam vrios dias at que todos recuperem a viso, e o narrador descreve
cronologicamente esses eventos. No filme, eles so resumidos como que numa

antecipao do que vir a seguir, de modo que s assistimos recuperao da viso
pelo primeiro cego.
A frequncia no filme , como a do livro, essencialmente singulativa. Os momentos
iterativos e repetitivos so raros, pois, para alm de serem difceis de representar, h
poucas rotinas institudas; uma delas paralela do livro: a repetio do discurso do
governo no altifalante; as instrues no so repetidas, mas funcionam como iterativas,
pois percebe-se que o discurso o mesmo e repetido.
A durao onde se verificam mais divergncias entre o original e a adaptao. No h
tantas pausas, includas, no livro, para que o narrador possa fazer reflexes (como
vimos, quase todas omitidas no filme). As pausas que existem so mais propriamente
diminuies do ritmo temporal, para contemplao (visual) dos cenrios de devastao
causada pela cegueira, particularmente no terceiro acto (tambm ele mais
contemplativo no livro), mas, no filme, a aco no chega efectivamente a parar. Quanto
s cenas, enquanto, no livro, os eventos so extensveis e catalisveis, pois a nossa
mente no percebe o tempo que demoram na realidade, e apesar de o texto ser, como
vimos, muito cinemtico, no filme, a durao das aces mais aproximada sua
durao real, fsica. Mas, as elipses e os resumos so, na adaptao flmica,
particularmente frequentes. Temos no s elipses de momentos no significativos para
a diegese, como no livro, mas tambm de aces a descritas em pormenor, que so
eliminadas ou resumidas em planos breves que indiciam que elas aconteceram. O
tempo cronolgico tambm abreviado, principalmente no segundo e terceiro actos.
Meirelles (2008a: 65/6) descreve mesmo vrias estratgias usadas para secar ou retirar
a gordura das cenas e acelerar o ritmo do filme, de forma que a sua durao se torne
confortvel para o pblico. Sobre estas estratgias falaremos mais na varivel aco.
Os signos temporais, que indiciam a passagem do tempo, como foi dito no
enquadramento, so inevitavelmente diferentes na literatura e no cinema. Se, no livro, o
tempo expresso facilmente, por expresses do narrador como: Nesse mesmo dia, ao
fim da tarde (p. 111) ou Esperaram quase uma hora (p. 44), o filme usa estratgias
como esse tipo de indicaes nos dilogos, a alternncia entre dia e noite ou evolues
nos cenrios e no aspecto dos actores. Um recurso usado (por exemplo, nas duas
sequncias patentes nas imagens 24 a 27) consiste na sobreposio, por cross-fade, de
vrios planos no mesmo enquadramento, em que a cena vai evoluindo. Outra estratgia
emprestada e ampliada do original: no romance, quando o grupo sai da quarentena e
chega a casa da rapariga dos culos escuros, ela tacteia flores murchas numa jarra,
percebendo como o tempo passou desde a ltima vez que a esteve (p. 238). No filme,
como a ida casa da rapariga foi cortada, a ltima coisa que vemos em casa do mdico,
quando ele e a mulher vo para a quarentena, uma taa com tangerinas frescas sobre a
mesa (0:19:32). Ao regressarem com o grupo, quase no final, vemos as tangerinas

podres sobre a mesa cheia de p, e tambm uma jarra com flores murchas (1:39:25).
e) Aces68
De acordo com o produtor69, o original fcil de adaptar por ser dividido em trs actos
e muito cinemtico. O prprio Saramago admite a influncia do cinema na sua escrita.70
excepo da narrao e do discurso interior, ela permite uma fcil transposio a
aces, imagens, sons e dilogos, como podemos constatar no seguinte exemplo:
Soaram novamente as pancadas no cho, Afastem-se, afastem-se, os vultos dos trs
cegos passaram no enquadramento da porta, desapareceram (p. 184). Por isso e pela
vontade de manter a fidelidade, a aco em geral e algumas aces particulares so
mantidas de forma muito prxima.
Algumas aces so acrescentadas, apesar de isso ocorrer poucas vezes. Umas pode
alegar-se que extrapolam o que se poderia ter passado no livro, enquanto outras so
criadas de raiz. Por exemplo, no filme, o rei que pede pagamento em troca de comida,
e f-lo a partir de um altifalante da sala de comunicaes (no existente no livro). O
actor que o representa, Gael Garcia Bernal, lembrou-se de cantar a msica I just called to
say I love you (0:52:02), de Stevie Wonder (tambm ele cego) e a sugesto foi aceite. 71
Estas adies esto relacionadas com a criatividade de quem participa na criao do
filme, ou podem tambm servir para explicar a histria, o que , por vezes, necessrio
por se eliminar a narrao.
Mas, a adio e a transposio de toda a aco do livro tornariam o filme demasiado
longo. Por isso, o corte e o resumo so as operaes mais usuais. So eliminadas
diversas aces mnimas e mesmo cenas completas, como a passagem, a estada e, mais
tarde, o regresso a casa da rapariga dos culos escuros, depois de o grupo sair do
hospcio. Alguns cortes foram feitos logo no guio e outros, posteriormente, na
montagem, por se considerar que o filme ainda estava demasiado extenso.
Outras aces so resumidas ou abreviadas. Por exemplo, quando o primeiro cego
deixado em casa, ele vagueia, pensa na sua condio, deixa cair uma jarra, tenta
Na anlise desta varivel, optou-se por dividi-la em duas partes: na primeira, resumiu-se as principais
operaes realizadas, dando apenas exemplos quando tal foi necessrio para clarificar a ideia e, na
segunda, fez-se um resumo das principais alteraes realizadas no todo da aco, mais pormenorizado
por se considerar esta varivel particularmente importante para a compreenso das alteraes efectuadas
na adaptao.
69 Extra descoberta de Ensaio sobre a Cegueira, in Meirelles, F. (real.) (2008b) Blindness [DVD] Disco
2: 04:03.
70 Extra Apresentao do Filme Ensaio sobre a Cegueira, in Meirelles, F. (real.) (2008b) Blindness [DVD]
Disco 2: 03:43.
71 Extra Uma viso de Blindness, in Meirelles, F. (real.) (2008b) Blindness [DVD] Disco 1: 24:51.
68
apanhar os cacos, corta-se, enrola a mo num leno e deita-se num torpor (p. 15-25). No
filme, os pensamentos so cortados; os eventos no so mostrados, mas percebe-se que
ocorreram porque, quando a mulher chega a casa, v o marido deitado num torpor, a
jarra partida no cho e a sua mo ensanguentada e atada no leno. como um resumo
de uma srie de aces que no precisamos de ver para saber que aconteceram. Este
recurso passa muitas vezes despercebido, de to subtil: por exemplo, no livro, antes da
violao, as mulheres conversam e resolvem tirar os sapatos, para no os perderem. No
filme, elimina-se esta conversa e aco, mas, ao caminharem em direco camarata
trs, um plano rpido mostra os ps descalos das mulheres (1:10:39). Apesar de no ser
equivalente, pois no sabemos por que tiraram os sapatos, ainda assim, esse elemento
da aco original est l, no sendo totalmente suprimido.
Algumas aces so acopladas. Por exemplo, no livro, h dois momentos em que a
mulher do mdico vai ver o estado do ladro (pp. 64 e 75). No segundo, ele agarra-a
com violncia, dizendo que sabe que ela v. No filme, os dois eventos so unidos num
s e colocados na fase do segundo, pois no faria sentido, no estdio ainda embrionrio
do primeiro, desvendar este segredo (0:46:02).
tambm frequente uma reorganizao dos eventos: as aces podem ser apenas
rearranjadas de forma a ordenar cronologicamente o tempo da histria ou colocadas em
momentos diferentes da diegese. Isto geralmente acontece com pequenas funes,
importantes para construir sentido, mas que, dadas as alteraes e os cortes efectuados,
passam a ser necessrias noutro lugar, como acontece com o exemplo mencionado
quanto aos signos temporais, da jarra com flores murchas.
Acontece ainda que alguns pensamentos ou aces apenas supostos ou imaginados pelo
narrador ou pelos personagens do livro so, no filme, transformados em actos reais: no
livro, lemos que a enxada facultada pelos militares para enterrar os mortos devia ter
sido atirada de fora (p. 85); no filme, vemos mesmo a enxada a ser atirada de fora
(0:42:24). Curiosamente, h uma situao no filme em que acontece o contrrio, talvez
pelo facto de, nesse momento, a histria estar a ser narrada verbalmente, em voice-over:
na cena final, no livro, a mulher do mdico est varanda e v as pessoas na rua a
festejar porque recuperaram a viso (p. 309/10); no filme, o narrador conta-nos que ela
est a imaginar como ser quando isso acontecer (1:47:57).
Essa materializao das aces de que falmos tambm implica alteraes, que tm a
ver com a sua exequibilidade: por exemplo, no faria sentido que a conversa entre o
ladro e o primeiro cego, referida na varivel texto quanto sequncia, tivesse
decorrido nos semforos, enquanto o carro atrapalhava o trnsito; enquanto isso, o
semforo j teria tido tempo de mudar. Por isso, ela mudada para depois de
arrancarem. No livro, o tempo pode ser estendido livremente; no filme, no.
Geralmente, os elementos cortados so catlises: no so necessrios para a evoluo e

compreenso da intriga. Os ndices no so verbalizados, mas demonstrados
transversalmente pelos cenrios, aces e dilogos. Tambm so cortadas funes, por
haver outros elementos que cumprem o mesmo papel ou por corresponderem a um
conflito secundrio, que eliminado. Muitas modificaes esto relacionadas com o
desenrolar da diegese no filme: se algo eliminado, alterado ou acrescentado,
modificaes posteriores so necessrias, de forma que o que se segue faa sentido,
numa relao lgica de causa e efeito, e isso de forma independente da diegese do livro.
Quanto s cenas de sexo, degradao e violncia, como as de violao, as de ces a
devorar cadveres na rua, vrias cenas em que personagens vomitam ou aquela em que
a mulher do mdico regressa ao supermercado e percebe, pelos fogos-ftuos na
escurido, a multido de cadveres no armazm, verificou-se que a aco ,
ironicamente, consideravelmente mais grfica no livro: as cenas so mais chocantes,
mais demoradas e descritas em mais pormenor. No filme, as cenas de violao so
reduzidas a duas e no so mostradas graficamente (so apenas sugeridas), ao passo
que, no livro, Saramago bastante explcito na descrio, por exemplo, do que o rei da
camarata trs faz com as mulheres. No filme, a cena dos fogos-ftuos eliminada,
ningum vomita e h apenas uma cena de ces a devorar um cadver. Mas, e apesar de
o argumento ter j atenuado diversas cenas, os primeiros test screenings, como j foi dito,
mostraram que era preciso reduzir ainda mais a voltagem do filme, particularmente
das cenas de violao, de forma a conseguir literalmente manter os espectadores na
sala (Meirelles, 2008a: 73-77).
No entanto, e apesar do resumo, os principais elementos estruturais da aco so
mantidos.
Em resumo, no primeiro acto, a maioria das cenas abreviada, mas mantida, e as aces
ordenadas de forma a aproximarem-se da sua ordem cronolgica. Na cena em que o
mdico estuda o caso do primeiro cego, os seus pensamentos so antecipados para a
conversa com a mulher, durante o jantar, que alongada tambm de modo a apresentar
os personagens (o que, no livro, feito pelo narrador). As alteraes mais expressivas
so as seguintes: a mulher do ladro, quando o polcia o leva, cego, a casa, no o aceita;
as chamadas feitas e recebidas pelo mdico, na espera de quase um dia (encurtada no
filme), enquanto as autoridades decidem o que fazer aos cegos, so substitudas por
cenas de pessoas a cegar e pela ida do rapazito ao hospital; a consulta do velho da
venda preta omissa e acrescentada a do rapazito; o rei da camarata trs apresentado
mais cedo, como barman do bar do hotel onde vai a rapariga.
No segundo acto, durante a quarentena, os principais ncleos de funes em que a
intriga se intensifica so mantidos, mas abreviados. H conflitos secundrios que
desaparecem, tais como: a excitao do ladro, ao pensar na mulher do mdico, que o
leva a apalpar a rapariga dos culos; a estada de suspeitos de contgio annimos na ala
esquerda do hospcio; a vistoria s camaratas para encontrar pertences escondidos e
continuar a pagar desta forma aos ladres (antes das violaes); e a menstruao da
rapariga dos culos escuros. H ainda outros cortes: a ida, aps o curativo do ladro,
casa de banho; as referncias aos militares que vo cegando e sendo substitudos e os
dilogos em que ponderam deixar os cegos morrer ou mat-los a todos; o roubo das
caixas de comida pelos viles (que se subentende mas no narrada); o jogo proposto
pelo velho da venda preta, em que cada um conta como cegou e a rapariga dos culos
revela a sua profisso; a sequncia em que o velho ouve notcias na rdio, at que
acabam as estaes de rdio e as pilhas; a ida do mdico casa de banho, em que se suja
e pede ajuda mulher para se limpar; a espionagem, durante a noite, da mulher do
mdico camarata trs; a sua ida casa de banho, aps a violao, para buscar gua
para limpar a morta; uma tentativa gorada de ataque aos cegos ladres, pelos cegos das
outras camaratas; e a interveno da mulher que estava com o rei quando ele foi
assassinado. No sabemos se a incendiria morre queimada, nenhum cego salta pelas
janelas para fugir ao fogo ou morre empalado nos ferros das camas, como acontece no
livro.
Outras aces so abreviadas, tais como: a descrio das relaes entre os cegos
(identificveis pela viso); as esperas pela comida; o sofrimento do ladro e as
consideraes sobre a sua culpa; a eleio do mdico como representante da camarata;
as deslocaes dentro do hospcio; a recolha e o enterro dos mortos; as queixas do
rapazito; as distribuies da comida, sempre que chega abastecimento; as conversas
sobre a resistncia aos viles; e as cenas de violao.
As duas idas da mulher do mdico para ver como est o ladro, as diversas chegadas de
cegos quarentena e as cenas em que os militares matam cegos so acopladas. A
chegada do velho da venda preta camarata um colocada antes de o ladro ser morto.
A cena em que a rapariga dos culos e o mdico so surpreendidos pela mulher dele a
ter relaes antecipada (apesar de no ser claro, no livro, em que momento ocorre) e
no ocorre na cama, mas na cantina.
So ainda acrescentadas as aces em que o chefe dos malvados se autonomeia rei, que
substitui uma conversa entre o mdico e cegos no identificados da camarata dois;
aquelas em que ele pinta as unhas de verniz e canta a msica de Stevie Wonder; a cena
de racismo; e a conversa entre o primeiro cego e a mulher, sobre cerimnia de Ano
Novo, junto fogueira. Outras aces so alteradas: a tesoura usada para matar o rei da
camarata trs est na mala da rapariga dos culos escuros e no na da mulher do
mdico como no livro; a empregada do consultrio que tem o isqueiro e pega fogo
camarata trs e no uma mulher no identificada; a mulher do mdico, e no o
marido, que recolhe os pertences para trocar por comida; a conversa entre o mdico e a
mulher, em que ela diz que vai revelar que v, passa-se no corredor, durante o dia, e
no noite, debaixo dos lenis; a mulher que se voluntaria primeiro para dar o corpo
por comida a das insnias, da camarata um, e no uma incgnita da camarata dois; os
viles comeam as violaes pela camarata um, pelo que s h duas cenas de violao; o
rei da camarata trs elege, para alm da mulher do mdico, a do primeiro cego e no a
rapariga dos culos escuros para violar e comea pela primeira; e no o velho da
venda preta que dirige o plano de ataque aos viles, mas o mdico.
No livro, o terceiro acto mais contemplativo, tal como o discurso dos personagens e
do narrador. No filme, como assume o realizador72, a maioria dos dilogos foi
substituda por grandes planos gerais da cidade, para dar a ideia de contemplao e
abreviar a histria. Quando os cegos saem do sanatrio, no os vemos esperar que
chegue o dia, nem vemos a chuva durante a noite, mas supomos que isso aconteceu
porque tudo est molhado e h cegos volta dos escombros. O assistente de farmcia,
que no morre no ataque gorado aos viles (eliminado), ainda est com o grupo do
mdico quando saem, mas perde-se pouco depois. A passagem por casa da rapariga dos
culos escuros e o encontro com a vizinha so eliminados: vo logo para casa do
mdico. A conversa com um homem de outro grupo no tida pela mulher do mdico,
mas pelo seu grupo, enquanto ela vai procura de comida; -lhe contada pelos outros
mais tarde, ao chegarem a casa. No livro, ela vai duas vezes procurar comida: na
primeira, deixa o grupo numa loja, vai sozinha ao supermercado, encontra comida no
armazm, atacada sada, desenvencilha-se e, j na rua, encontra o co que lhe lambe
as lgrimas; na segunda, vai com o marido e descobre os cegos mortos no armazm;
depois passam pela igreja, onde os santos foram vendados, ela sente-se mal, conversa
com o marido, revelando que v, e os cegos assustados precipitam-se para a sada,
magoando-se, ocasio que o casal aproveita para roubar a comida que a encontra. No
filme, as cenas so acopladas: ela vai logo com o marido, encontra a comida, atacada
ao sair, o marido ajuda-a e deixa-a na escadaria da igreja, enquanto vai tentar recuperar
a roupa que levavam (a cena em que ela vai procurar roupa cortada); a, ela chora, o
co aparece e entram os dois na igreja, onde, ao contrrio do livro, ela apenas observa as
imagens vendadas (evitando a potencialmente polmica profanao da casa sagrada
pelo roubo perpetrado pelos prprios heris73). A estadia em casa do mdico
abreviada, no so vrios dias, nem h sadas para ir a casa da rapariga, do primeiro
cego, onde est um escritor a viver com a famlia, e ao consultrio do mdico; o banho
que tomam chuva no acontece no dia seguinte, mas na noite da chegada, e, logo na
manh seguinte, o primeiro cego recupera a viso. No assistimos recuperao dos
outros cegos.
Extra descoberta de Ensaio sobre a Cegueira, in Meirelles, F. (real.) (2008b) Blindness [DVD] Disco
2: 15:50.
73 Alis, sabemos a posio de Saramago, tipicamente crtica em relao instituio da Igreja, que
normalmente ocasiona pequenas provocaes e comentrios sarcsticos. O filme elimina este elemento
potencialmente polmico, num exerccio tpico do aesthetical mainstreaming de que fala Stam (2005: 43).
72
f) Personagens
A quase totalidade dos personagens do livro mantida no filme. S alguns
personagens, como o presidente da comisso de logstica e segurana ou o director do
banco, que aparecem em episdios muito breves, so eliminados (tal como o so esses
episdios); outros perdem relevo, como a mulher que estava com o rei quando ele
assassinado, por causa dos cortes na aco, mas trata-se sempre de personagens
perifricos. No so acrescentados personagens, apesar de alguns ganharem uma
interveno mais activa na aco.
Quanto ao aspecto fsico, o livro parco em descries. Sabemos que a rapariga dos
culos escuros bonita, que o rapazito estrbico, que o velho da venda preta velho,
usa uma venda preta num olho e tem cataratas no outro, que o primeiro cego tem 38
anos e a mulher do mdico quase 50. No filme, foi necessrio dar-lhes um corpo
material, mas as descries do livro so reproduzidas, salvo poucas excepes, como a
do rapazito que no estrbico. Quanto s idades, o actor Ysuke Iseya, que interpreta
o primeiro cego, seis anos mais novo do que a idade indicada no livro e Julianne
Moore, a mulher do mdico, tem 48 anos o que corresponde descrio do livro mas
parece mais nova. O nico actor cuja aparncia desiludiu Saramago foi o co, que ele
imaginava mais agressivo (Meirelles, 2008a: 81).
Algumas alteraes prendem-se com a criatividade inspirada pela materializao dos
personagens: por exemplo, o facto de o primeiro cego e a mulher serem japoneses fez
com que fossem acrescentados dilogos (sobre a cerimnia de Ano Novo), mas os traos
essenciais de personalidade mantm-se. O carcter dos personagens mantido com
proximidade, com ligeiras alteraes, sobretudo devidas forma de os representar. Por
exemplo, o narrador do livro diz que o contabilista podia ter estado do lado das
vtimas, mas to horrvel seria o seu relato que decide ficar do lado dos viles: ao
menos, l, por muito que se lhe esteja revolvendo o esprito de honesta indignao (),
no passar fome (p. 161). No filme, esta hiptese foi substituda por um
comportamento mais corts do personagem, que cuida as mulheres, durante a violao,
com mais respeito (1:12:46), ainda que, tal como no livro, no se coba da sua parte de
malvadezas. Meirelles (2008a: 65) procurou dar aos protagonistas um arco, ou seja,
uma transformao durante o filme. Apesar de que o livro tambm estabelece um arco
narrativo para os personagens, o filme realizou uma apropriao criativa desse arco,
mas ela no implica divergncias significativas.
H, porm, algumas alteraes: no livro, o Ministro da Sade homem; no filme, uma
mulher e, tal como o ajudante de farmcia, assumiu um papel mais participativo. Estas
duas modificaes tm a ver com o talento que Meirelles (2008a: 15/6) reconheceu nos
actores Sandra Oh e Mpho Koaho e quis aproveitar. A participao de Gael Garcia
Bernal foi particularmente criativa, como vimos, na incluso da msica de Stevie
Wonder e quando pinta as unhas com verniz, ambos sugestes do actor. Outra
diferena est na profisso da mulher do primeiro cego, que passa de empregada de
escritrio a consultora financeira, por (supomos) no fazer sentido que tivesse uma
profisso pouco remunerada, quando a sua casa foi tornada luxuosa, para justificar o
medo do marido de ser assaltado pelo ladro.
Quanto atitude dos personagens, verifica-se o mesmo: h algumas (poucas e pouco
significativas) alteraes. Por exemplo, quando, junto cerca, um dos cegos se
desorienta e pede ajuda aos militares, o soldado que o tem na mira da espingarda diz,
no livro, num tom falsamente amigvel: Vem andando, ceguinho, vem andando
(p. 106) Ele deseja atirar para que seja menos um a ameaar contagi-lo. Mas, o sargento
impede-o e d indicaes ao cego para voltar. No filme, o cego morto, mas o soldado
no tem a mesma inteno; ele diz: Vai-te embora, homenzinho, vai-te embora
(0:41:30) Ainda assim, as duas cenas tm parecenas suficientes para que possam ser
relacionadas. Supe-se que esta escolha se prende com o facto de, no filme, os militares
serem sempre agressivos para com os cegos, sendo necessrio incluir alguma da
empatia que tambm atribuda aos militares no livro.
As emoes descritas pelo narrador, como podemos ver na cena abaixo (imagens 28 a
30), no so narradas, mas so mantidas na expresso dos actores e nos dilogos. No
livro, lemos: Uma mo encontrou a outra, no instante seguinte estavam abraados (),
os beijos procuravam os beijos (). A mulher do mdico agarrou-se ao marido,
soluando, como se tambm o tivesse reencontrado (p. 66).
Imagens 28, 29 e 30 O reencontro entre o primeiro cego e a mulher

e a reaco da mulher do mdico (0:29:10)
Certas falas e actos pertencem a personagens no identificados no livro, pelo que no h

como saber se so mantidos, mas mantida, sempre que possvel, a mesma indistino.
Como vimos, os personagens podem assumir falas diferentes ou acrescentadas, de
outros personagens ou do discurso do narrador. Por exemplo, no filme, o velho da
venda preta diz o que, no livro, dito pela rapariga dos culos: Eu conheo essa parte
dentro de ti que no tem nome. Como foi dito, Saramago rev-se neste personagem.
Tanto o realizador como o argumentista quiseram aumentar a contribuio deste
personagem porque, como diz Meirelles (2008a: 9): Ser como colocar o prprio
Saramago na tela.
As aces dos personagens tambm so ocasionalmente alteradas, mas isso no implica
mudanas essenciais na sua forma de ser. Por exemplo, no livro, o mdico mete-se na
cama da rapariga dos culos, enquanto a sua mulher observa silenciosamente a cena (p.
171); no filme, a rapariga que se aproxima dele, no refeitrio, mas apenas para
conversar; tambm ele que a aborda sexualmente (1:01:57). Uma das mudanas mais
significativas tem a ver com a incendiria: enquanto, no livro, uma mulher indefinida
da camarata dois que ateia o fogo, no filme, a empregada do consultrio que o faz
(1:21:17).
Uma situao caricata a da troca do autor de outra aco e fala: quando, j depois de
sarem do hospcio, a mulher do mdico deixa o grupo numa loja para ir procurar
comida, na anlise do filme, descrevemos a sua atitude como se ladrasse a um grupo
que tenta entrar, pois esse o seu jeito de falar. Ao fazer a comparao com o livro,
percebermos que essa atitude descrita da seguinte forma: O co das lgrimas ()
pronto pagou [a comida] ladrando furiosamente quando algum de fora veio sacudir a
porta (p. 228). A atitude passou de um personagem (animal) para outro (humano),
mas at o tom em que, na adaptao, dito imita o que descrito no livro.
Imagem 31 Mulher do mdico ladra para os intrusos:

Ei, ei, ei! Saiam daqui! (1:27:04)
Parte IV.
Consideraes Finais
Captulo 10. Sumrio dos Resultados mais Pertinentes

Contar histrias algo quase to natural ao Homem como respirar. Tem sido prtica
corrente em todas as culturas, em todos os tempos e lugares povoados pelo Homem. E
os meios que ele utiliza para o fazer so to diversos quanto permite o engenho
humano. Mas, para alm dos espaos e dos tempos, das culturas e das ideologias, das
raas e dos credos, dos meios e das tecnologias que o Homem desde sempre criou para
as contar, esto elas, as histrias, to fascinantes quanto o contador capaz de as fazer,
transversais, eternizadas, povoando o imaginrio de todos ns.
Resumindo as ideias fundamentais da anlise, podemos dizer que, na adaptao de
Ensaio sobre a Cegueira, a lngua e o contexto histrico-geogrfico e cultural foram
alterados e actualizados, mas isso no implica uma infidelidade ao original, pelo
contrrio: o objectivo era que estes elementos permitissem ao mesmo tempo uma certa
indefinio e uma fcil identificao pelo receptor, o que implicava no o respeito do
texto e contexto do enunciado ou da enunciao original, mas a manuteno da
proximidade ao contexto (mltiplo e universal) da recepo. Quanto ao estilo da
linguagem, patente nos dilogos, ele reformulado e aproximado da linguagem oral
(no literria); apenas na narrao em voice-over mantido um estilo prximo do
original.
Uma fonte de divergncia com o original tem a ver com a necessidade de diminuir ao
tempo da histria, principalmente devido ao facto de que ela , no romance original,
muito extensa. Para encurtar a narrativa, acelerou-se e secou-se (como diz Meirelles,
2008a) os dilogos e as aces, retratando apenas os momentos mais importantes, de
forma abreviada, e eliminando ou simplificando a narrao verbal, as divagaes e o
discurso interior e aces e conflitos secundrios, de tal forma que as operaes mais
frequentes so o resumo e o corte. Os ndices so dados transversalmente (sem
necessidade de realizar paragens, como no livro), aproveitando-se as propriedades
descritivas dos mltiplos registos do cinema. Em muitas situaes, a imagem (pela sua
evoluo) permite mesmo identificar aces que aconteceram, sem precisarmos de as
ver. Conclumos, assim, que, tambm num filme, a recepo no desprovida de
esforo intelectual: temos de completar na imaginao aquilo que no nos dado pela
imagem e pelo som, em particular nesta histria, que muito metafrica e, por isso, no
permite uma leitura imediata (razo, alis, pela qual muitos crticos afirmam no ter
gostado do filme).
A sequncia das aces e das falas no discurso tambm frequentemente rearranjada,
de forma a, em primeiro lugar, torn-la mais prxima da ordem cronolgica, do tempo
da histria (pois a sua distoro mais difcil de realizar no cinema), e, em segundo
lugar, para que, dentro das alteraes e cortes feitos diegese, ela fizesse sentido, numa
relao de causa e efeito compreensvel dentro dos limites do filme, visto isoladamente.
Mas, apesar destas alteraes, os elementos fundamentais da aco e descrio
continuam presentes; as alteraes no interferem com o sentido da histria, apenas
ajudam a explic-la dentro da lgica particular da nova enunciao.
Alguns elementos hipotticos ou imaginados, trechos de discurso interior e comentrios
do narrador, tal como acontece com os cenrios e a aparncia dos personagens, so
materializados. Isso feito directamente, no caso dos que so concretizveis, ou
indirectamente (por outros signos), no caso de elementos imateriais, atravs da
linguagem no-verbal dos actores, dos dilogos, da exposio cnica ou de aces
acrescentadas.
Os personagens so em geral mantidos, e com caractersticas fsicas e psicolgicas muito
idnticas; alguns ganham, porm, maior relevncia. O velho da venda preta, por
exemplo, o nico narrador verbal no filme, nos dois nicos momentos em que a
histria narrada verbalmente, e -lhe dado maior relevo nos dilogos e aces; uma
vez que Saramago se rev neste personagem, esta foi a forma que o argumentista e o
realizador encontraram para o trazer para dentro da histria. A Ministra da Sade
(representada por Sandra Oh) e o ajudante de farmcia (Mpho Koaho) tambm
assumiram um papel mais proeminente, por Meirelles ter reconhecido nestes actores
um carisma e talento que mereciam destaque. O rei da camarata trs, dada a
criatividade do actor que o interpreta, Gael Garca Bernal, e o desejo de a aproveitar,
tambm adquiriu um novo colorido, distinto do que tinha no original.
Uma das divergncias mais expressivas relativamente ao romance prende-se com o
narrador: a narrao verbal eliminada, excepo dos dois momentos mencionados,
em que h a necessidade de fazer uma pausa para explicar o que est para trs ou para
a frente na histria e os pensamentos dos personagens. Em geral, as intruses do
narrador, os seus comentrios pessoais e juzos de valor (contedo) e tambm as suas
particularidades estilsticas (forma) so eliminados. Assume-se que outra entidade
que conta a histria, eliminando-se o que o narrador do livro tem de caracterstico.
Desta forma, o narrador original desprovido do poder que tinha sobre a histria.
Ainda que saibamos que o narrador de um texto no corresponde ao seu autor, mas a
uma outra instncia ou entidade ficcional, houve a necessidade de devolver esse poder
a Saramago, nos dois momentos (catrticos) de narrao verbal, atravs do seu alter ego:
o velho da venda preta. Um texto particularmente cuidado, que inclusivamente atribui
ao narrador ideias ou frases particularmente mordazes ou poticas ditas no livro por
outros personagens, revela uma inteno marcada em render homenagem ao Prmio
Nobel da Literatura.
Ainda assim, muitas das sensaes e ideias sugeridas pela forma como a histria nos
colocada so muito prximas daquelas que so referidas verbal ou explicitamente no
livro. Em termos conotativos, podemos dizer que as duas histrias se aproximam
consideravelmente, ainda que a adaptao no perca o seu carcter autnomo e prprio
do medium.
As estratgias de narrao, tal como as de focalizao e de passagem do tempo (tpicas
do discurso e no da histria) so apropriadas pela adaptao, ou seja, tornadas
prprias, adequadas ao novo meio, de acordo com as suas especificidades,
constrangimentos, mas tambm potencialidades criativas. Ao no ser possvel dizer o
mesmo da mesma forma, a nova enunciao abriu espao para a criatividade dos novos
autores, de forma que puderam acrescentar a sua mestria e o seu talento a uma histria
que se repete. O mesmo acontece na forma de exprimir as metforas e o tom.
Alguns elementos so, tambm na lgica de apropriao criativa da histria,
acrescentados, tais como as outras referncias intertextuais presentes no filme ou as
cenas acrescentadas, como as do racismo ou das conversas entre o primeiro cego e a
mulher, em Japons. No entanto, todas as alteraes realizadas so coerentes dentro da
lgica do romance, no alterando o seu sentido original.
Como assumem os criadores do filme, excepo da narrao, o livro era fcil de
adaptar, por ser constitudo em trs actos e porque as descries so, j de si, muito
grficas, sugestivas ao nvel visual e sonoro. A principal dificuldade residia na questo
de que a maioria dos personagens no v, paradoxal quando sabemos que, no cinema, a
forma de mostrar o ponto de vista fisicamente visual. A estratgia consistiu em usar
sinais sonoros ampliados (isolados de uma imagem correspondente) e imagens difusas,
confusas ou enganadoras para produzir o efeito desejado, nomeadamente o da cegueira
branca ou mar de leite. Podemos dizer que isto foi conseguido com mestria, opinio
corroborada pelos prmios conseguidos pelo filme, principalmente ao nvel dos efeitos
visuais e da cinematografia.
Pode ainda dizer-se que as descries de sexo, violncia e sordidez, apesar de
amenizadas na adaptao flmica, ainda assim causaram reaces de maior desconforto
e crtica no filme do que no livro. Esta contradio parece indicar que, se, por um lado, a
nossa mente tem a capacidade de relativizar, ignorar ou mesmo esquecer imagens
mentais desagradveis, sugeridas pela literatura, mais difcil faz-lo com as imagens
realizadas ou materializadas do cinema, mesmo quando elas no so mostradas, mas

apenas sugeridas. como se as cenas fossem tornadas reais e, por isso, incontornveis.
Por um lado, so justificadas as crticas que defendem que o filme se acobardou nesse
grafismo do grotesco, ao efectuar corte atrs de corte aps os sucessivos test screenings,
para que se tornasse menos duro. Mas, por outro lado, a inteno (dos autores do filme
tanto quanto do prprio Saramago) era que a mensagem chegasse ao maior nmero de
pessoas, o que foi, apesar das concesses, em nosso entender, mais eficazmente
conseguido desta forma.
Quanto clara vontade de homenagear o escritor, que se traduz de alguma forma em
subservincia em relao ao romance fonte, argumentamos que essas estratgias so
subtis e tipicamente cinemticas, de modo que podem facilmente passar despercebidas
a um espectador pouco atento ou esclarecido, e no afectam a autonomia do filme,
mantida com mestria atravs de outros recursos e em outros aspectos.
A anlise permitiu concluir que, em Blindness, a fidelidade foi mantida no tanto letra
do texto, mas particularmente sua inteno, ao sentido, operao sem dvida
facilitada pela colaborao do autor do original. Ainda que sejam realizadas
modificaes, em todos os momentos possvel identificar elementos do original. O que
se procurou foi inspirar no leitor as mesmas sensaes e interpretao e no transpor
dilogos e aces precisos, o que implicaria o que podemos chamar de fidelidade cega
ao romance de Saramago. Em alguns momentos, o filme fiel precisamente porque faz
alteraes, no se prendendo letra (sagrada) do texto, mas ao seu contedo,
formalizando-o depois de uma forma prpria ao cinema e maximizando as suas
potencialidades (narrativas e criativas).
Captulo
11.
Explicao
dos
Resultados
em
Funo
do
Quadro Terico Utilizado

Posto isto, conclumos que h duas formas de olhar a fidelidade na adaptao, que tm
a ver com o nvel de exactido que se espera encontrar na transposio da narrativa. A
primeira forma a mais apertada espera encontrar signos muito idnticos,
significados literalmente iguais entre original e adaptao. A este nvel difcil
encontrar adaptaes fiis. Quanto ao caso que analismos, Blindness, no se pode dizer
que o seja, pois so feitas mltiplas alteraes e at includos elementos no
absolutamente necessrios ou existentes no original.
Mas, se, de acordo com uma segunda perspectiva, considerarmos que pode haver
alteraes e, ainda assim, preservar o sentido fundamental da histria realamos: caso
seja esse o objectivo do adaptador a sim, podemos dizer que Blindness fiel. Mesmo
sabendo que muitos elementos (no s estilsticos, mas tambm aces, por exemplo)
so omissos, alterados ou acrescentados, a histria fundamental e o seu sentido
permanecem inalterados neste caso particular de adaptao.
Ao nvel dos signos exactos, sabemos que h inmeras alteraes. No s so palavras
transformadas em imagens e sons, em aces realizadas e mostradas, em cenrios e
personagens materializados, mas as prprias palavras mantidas (os textos), para alm
de passarem para outra lngua e para discurso oral, so em grande parte reformuladas.
Aces e personagens, transversais sua mediao, sofrem alteraes, ainda que no
muito significativas; as estratgias de narrao e focalizao, a estrutura temporal, as
metforas e o tom so expressos de forma diferente, mas tambm frequentemente
alterados naquilo que poderia ter sido idntico. So ainda acrescentadas outras
referncias intertextuais.
No entanto, ao nvel do significado consideramos que as diferenas no so to
significativas que impliquem uma leitura diferente. Como vimos, ideias muito
aproximadas so igualmente sugeridas pelo filme, ainda que de forma tcita e no
explcita. Uma sinopse do livro corresponde totalmente a uma sinopse do filme. Muitas
diferenas no so sequer perceptveis, excepto numa observao minuciosa (que no
feita pelo espectador). At as aces acrescentadas se desenvolvem na mesma linha do

sentido do original: so como que outras formas de demonstrar o mesmo. Em termos de
estratgias de focalizao e narrao, elas no so sempre imediatamente equivalentes,
at porque so usadas de forma independente, de acordo com as necessidades e
possibilidades do filme. Mas, no fundo, da mesma forma temos um narrador
extradiegtico, mas que a cada passo nos vai mostrando (tanto no original como na
adaptao) o que os personagens experienciam, pensam e sentem, numa perspectiva
prxima sua (dos personagens).
Consideramos que, com todos os signos, como diz Benjamin (1969a: 78) em relao s
palavras,
A fidelidade na traduo de palavras individuais quase nunca pode
reproduzir inteiramente o significado que tm no original. Porque o sentido
no seu valor potico no est limitado ao significado, mas deriva de
conotaes veiculadas pela palavra escolhida para express-lo. Dizemos das
palavras que tm conotaes emocionais. Uma reproduo literal da sintaxe
destri completamente a teoria da reproduo do significado e uma ameaa
directa inteligibilidade.
Ao nvel da obra como um todo, se verdade que, na adaptao, se perde a riqueza da

descrio verbal, da linguagem utilizada magistralmente por Saramago, ou a
sagacidade dos seus comentrios, por outro lado, ganhamos uma riqueza visual e
auditiva, tpica do meio e dada pela mestria dos novos enunciadores. A fidelidade no
foi, aqui, levada letra, procurada na exactido dos signos ou dos diversos elementos
da narrativa, apesar de ter sido procurada com empenho, em termos de sentido. Ainda
assim, este foi, em nossa opinio, efectivamente um exerccio criativo, de uma equipa
que soube acrescentar mais-valias forma como a histria foi transposta, re-mediada
(e possivelmente prpria histria), a qual, no que tem de mais essencial, no foi
alterada.
Se um facto que as opinies crticas discutem o seu valor, o mesmo pode ser dito
quanto obra original, que foi responsvel pela sua quota-parte de polmica. O que a
salva at certo ponto, obra original, o facto de ter sido escrita por um escritor
reconhecido com um galardo mundialmente institudo e qualquer crtica ser, por isso,
sempre relativizada. Como produto discursivo em si, aquilo que o filme tem de seu, de
prprio ou divergente do original e, por isso, infiel, ou seja, a imagem, o som, a
direco artstica, a representao dos actores, foi precisamente o que foi reconhecido e
apreciado, pelo que conclumos que a qualidade desta adaptao no foi determinada
pela sua fidelidade (apesar de ser fiel), mas pelo facto de, tambm ela, como filme,
produto autnomo e criativo, valer por si.
Saramago apreciou em particular, no filme, o plano breve em que as mulheres seguem

pelo corredor, em direco camarata trs, onde vo trocar o corpo por comida
(1:09:29). A forma como o grupo enquadrado, por trs da janela de rede (simbolizando
a forma como se sentem presas a uma obrigao nefasta), a sua atitude (ainda assim
irredutvel), reflectida na expresso das actrizes, a luz, todos os elementos formais,
puramente cinematogrficos e acrescentados no exerccio adaptativo, que compem a
cena, segundo o escritor, so capazes de transmitir, de resumir, de forma sublime, a
ideia que pretendia passar no livro. O filme fiel porque diz, no fundo, o mesmo, mas o
que fez com que o pblico (ou uma parte desse pblico) o avaliasse positivamente foi a
forma (particular do medium) como expressa esse sentido, que independente do
original e da fidelidade.
Verificmos, assim, que a hiptese formulada se confirma: tanto quanto foi possvel
apurar na presente investigao, a fidelidade no necessariamente condio
fundamental para a avaliao positiva de uma adaptao pelos seus pblicos.
Captulo 12. Contribuies e Limites da Investigao

Realizada
Mltiplos estudos se tm concentrado, desde h vrias dcadas, na anlise da fidelidade
da transposio de uma narrativa literria para o cinema. Pode dizer-se que alguns
pressupem que a fidelidade garantia da qualidade das adaptaes, mas no
conseguimos encontrar nenhum que procurasse comprovar essa relao
cientificamente. Se apresentam elementos comuns na anlise, os objectivos so
diferentes, pelo que no foi possvel estabelecer uma comparao directa.
No duvidamos que o tema da fidelidade seja, como afirmam diversos autores, um
discurso cansativo e improdutivo. Mas, o objectivo era precisamente ultrapassar a ideia
preconcebida de que uma adaptao tem de ser fiel para ser considerada um produto
discursivo vlido e legtimo. Consideramos que este objectivo foi atingido, ainda que,
dados os limites do corpus, a sua representatividade seja discutvel. A hiptese
fundamental foi confirmada mais por deduo lgica, do que propriamente pela anlise
emprica realizada; uma resposta mais concreta e representativa exigiria outro tipo de
estudo mais extensivo em termos de corpus de anlise (mais pares original /
adaptao), incluindo adaptaes menos fiis e abarcando tambm os pblicos que
avaliam o filme para que se pudesse efectivamente comprovar se a fidelidade
sinnimo de apreciao positiva. Tal esforo era, no entanto, demasiado ambicioso para
uma tese de mestrado. Logicamente, um estudo mais aprofundado fica ainda por fazer.
O contributo mais significativo deste trabalho, a nosso ver, est na perspectiva histrica
sobre as ideias sobre adaptao (ainda que limitado por imposies de espao) e
principalmente no postulado definido no modelo terico, que nos parece no s
suficientemente abrangente para abarcar as perspectivas vigentes, de diversos autores,
como til para as situar, compreender e operacionalizar.
Quanto ao corpus, outros casos de adaptao poderiam ter sido escolhidos,
nomeadamente de filmes no to fiis, mas ainda assim avaliados positivamente por
um pblico mais alargado; talvez assim o argumento de que a fidelidade no requisito
essencial para a avaliao positiva da adaptao tivesse ficado mais claro. Achamos
que, ainda assim, o objectivo foi cumprido, e esperamos que o presente trabalho sirva
para desmistificar o preconceito da exigncia de fidelidade contra a adaptao de
obras literrias ao cinema.
Julgamos que as questes lanadas sobre a mesa podero ajudar a orientar estudos
posteriores que, como vrios autores notam, ainda so necessrios para o
estabelecimento de uma base terica elucidativa e fundamentada sobre a adaptao.
Como esses autores alegam, esta uma prtica to frequente e relevante para a
indstria cinematogrfica que se torna fundamental conhecer o fenmeno em maior
profundidade e obter resultados realmente proficientes ao nvel terico.
As possibilidades de desenvolvimento da investigao a partir daqui apresentam
apenas uma dificuldade: a escolha de uma. O prprio conceito de adaptao e uma
possvel tipologia, apesar de alguns avanos dados por Andrew (1984) e Hutcheon
(2006), por exemplo, carecem ainda de definio e de um modelo terico actualizado e
pertinente, nomeadamente extensvel a outros tipos de adaptao, de e para outros
meios, no apenas de romances a filmes. As prticas recentemente promovidas pelas
novas tecnologias da informao e pelos novos media assentes numa lgica de
permanente reciclagem de mensagens, onde cada consumidor individual se torna um
adaptador enfatizam esta necessidade.
A anlise aqui realizada pode simplesmente ser estendida a um corpus de anlise mais
substancial, de forma a permitir concluses mais representativas. Analisando, por
exemplo, o grau de fidelidade de filmes genericamente avaliados positivamente e
outros genericamente avaliados como maus, poder-se-ia procurar uma relao entre
fidelidade e qualidade. Assim, estabelecer-se-ia de forma sistemtica se, de facto, a
fidelidade ou no condio da qualidade de uma adaptao (e, nomeadamente, quais
sero esses critrios de qualidade).
A questo da recepo no foi explorada neste trabalho. Um inqurito forma como o
pblico encara a adaptao e a fidelidade chegou a ser realizado, mas no houve espao
para inseri-lo no relatrio, para alm de que a investigao tomou outra direco: a da
enunciao (quem produz o discurso e as suas intenes) e a do enunciado (o prprio
discurso), nos quais se baseou a anlise emprica. Para alm dos estudos realizados nos
campos do cinema e da literatura isoladamente, pouco ou nada tem, tanto quanto
sabemos, sido feito a este respeito no campo da adaptao. Considerando que a
fidelidade um critrio ilusoriamente associado qualidade das adaptaes pelo
pblico, seria tambm interessante explorar esta dimenso, complexa por ser
frequentemente inconsciente, mas um factor vital para a compreenso do fenmeno e,
assim, para a garantia da rentabilidade da indstria.
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Foi usada esta obra por no se ter conseguido aceder quela onde Bakhtin desenvolve a ideia do
dialogismo: Bakhtin, M. (1975) The Dialogic Imagination: four essays, Austin: University of Texas Press.
75
Anexos
Anexo 1
Metodologia
de
classificao
dos
filmes
enquanto
originais e adaptaes
A presente classificao foi realizada atravs da informao disponvel nos stios
www.imdb.com e www.wikipedia.com. Estas fontes foram seleccionadas por serem de fcil
acesso, por inclurem informao sobre uma grande quantidade de filmes e por serem as mais
comummente consultadas na rede.
A informao constante nestes stios nem sempre se revelou clara ou suficiente para tomar
decises rigorosas. Para evitar a ambiguidade, decidiu-se adoptar os seguintes critrios de
classificao: a) sempre que era creditado76 o autor de uma obra anteriormente formalizada e
nomeada a prpria obra em ambas as fontes consideradas (na alnea escrito por da pgina do
IMDb, e, cumulativamente, na pgina da wikipedia, na mesma alnea e/ou no texto descritivo),
os filmes foram considerados adaptaes; b) nos casos em que eram indicados apenas os
autores do argumento e da ideia, por no haver indcios de que essa ideia tenha sido
previamente formalizada (ainda que o possa ter sido), os filmes foram considerados originais; c)
nos casos, tambm verificados, em que a informao era ambgua ou contraditria, procurmos
encontrar, caso a caso, em todos os dados fornecidos pelas fontes (nomeadamente a sua possvel
nomeao para galardes de Melhor Argumento Adaptado ou Original), qual a classificao
mais adequada77; d) no caso da listagem 100 Dias 100 Filmes, nem todos os filmes constam no
stio wikipedia, pelo que foi usada tambm a descrio constante no prprio catlogo para a sua
classificao.
Por creditado, entendemos ao qual foi atribudo crdito ou reconhecimento pela autoria, de acordo
com o sentido da terminologia anglo-saxnica credited ou uncredited.
77 A justificao para a classificao de cada filme foi apresentada, nas pginas seguintes, em nota de
rodap.
76
Anexo 2
Listagem dos 250 Melhores Filmes de Sempre, pelo stio
www.imdb.com78
O presente ranking foi constitudo atravs dos votos dos utilizadores do stio Internet Movie
Database. A incluso e posio dos filmes no ranking foram determinadas atravs de uma razo
(descrita no final da listagem) entre: a) o nmero de votos contabilizados para cada filme, e b) a
classificao mdia que lhes foi atribuda pelos votantes, numa escala de 0 a 10 valores. A estes
critrios referem-se respectivamente as colunas 4 e 2 da tabela; a ltima coluna refere-se nossa
classificao dos filmes como original ou adaptao. A listagem inclui uma maioria de filmes
norte-americanos e ingleses, mas tambm filmes produzidos um pouco por todo o mundo.
Posio Classif.
Ttulo
Votos
Original /
Adaptao
1.
9.1
The Shawshank Redemption (1994)
430,406
Adaptao
2.
9.1
The Godfather (1972)
355,756
Adaptao
3.
9.0
The Godfather: Part II (1974)
207,242
Adaptao
4.
8.9
Il buono, il brutto, il cattivo. (1966)
127,701
Original
5.
8.9
Pulp Fiction (1994)
352,897
Original
6.
8.9
Schindler's List (1993)
234,546
Adaptao
7.
8.8
The Dark Knight (2008)
375,422
Adaptao 79
8.
8.8
12 Angry Men (1957)
92,289
Adaptao
9.
8.8
One Flew Over the Cuckoo's Nest (1975)
180,037
Adaptao
10.
8.8
Star Wars: Episode V - The Empire Strikes Back 241,592

(1980)
11.
8.8
Casablanca (1942)
146,761
Adaptao
12.
8.8
Star Wars (1977)
283,896
Original
13.
8.8
The Lord of the Rings: The Return of the King 310,128

(2003)
Original
Adaptao
Informao constante em http://www.imdb.com/chart/top, acedido em 26-06-2009.A consta tambm

informao sobre a frmula de clculo das votaes.
79 Apesar de a narrativa do filme ser, strictu senso, original, ela uma sequela da saga baseada nas
histrias em banda desenhada Batman, questo mencionada por ambos os stios, que a consideram um
trabalho derivativo. Ainda que questionvel esta classificao, consideraremos aqui, como prtica
corrente, o filme como adaptado.
78
14.
8.8
Shichinin no samurai (1954)
83,539
Original
15.
8.7
Goodfellas (1990)
193,822
Adaptao
16.
8.7
Rear Window (1954)
101,388
Adaptao
17.
8.7
Cidade de Deus (2002)
136,033
Adaptao
18.
8.7
Raiders of the Lost Ark (1981)
214,494
Original
19.
8.7
C'era una volta il West (1968)
60,401
Original
20.
8.7
The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring 337,661

(2001)
Adaptao
21.
8.7
Fight Club (1999)
320,227
Adaptao
22.
8.7
Up (2009)
22,824
Original
23.
8.7
The Usual Suspects (1994)
232,515
Original
24.
8.7
Psycho (1960)
122,228
Adaptao
25.
8.6
The Silence of the Lambs (1991)
210,082
Adaptao
26.
8.6
Sunset Blvd. (1950)
45,655
Original
27.
8.6
Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop 137,502

Worrying and Love the Bomb (1964)
28.
8.6
The Matrix (1999)
327,536
Original
29.
8.6
Memento (2000)
230,295
Adaptao
30.
8.6
North by Northwest (1959)
80,292
Original
31.
8.6
It's a Wonderful Life (1946)
88,291
Adaptao
32.
8.6
Se7en (1995)
234,029
Original
33.
8.6
Citizen Kane (1941)
122,979
Original
34.
8.6
The Lord of the Rings: The Two Towers (2002)
282,613
Adaptao
35.
8.6
Lon (1994)
162,102
Original
36.
8.6
Apocalypse Now (1979)
150,429
Adaptao 80
37.
8.5
American Beauty (1999)
254,754
Original
38.
8.5
Taxi Driver (1976)
131,030
Original
39.
8.5
American History X (1998)
187,884
Original
Adaptao
O filme foi aqui considerado adaptado porque ambas as fontes consultadas apontam o romance de
Joseph Conrad Heart of Darkness como fonte de inspirao, ainda que, na pgina do stio IMDb, essa
inspirao seja indicada como no creditada.
80
40.
8.5
Lawrence of Arabia (1962)
69,646
Adaptao
41.
8.5
Vertigo (1958)
78,557
Adaptao
42.
8.5
WALLE (2008)
129,896
Original
43.
8.5
Forrest Gump (1994)
251,042
Adaptao
44.
8.5
Paths of Glory (1957)
37,794
Adaptao
45.
8.5
Le fabuleux destin d'Amlie Poulain (2001)
150,422
Original
46.
8.5
M (1931)
33,674
Original81
47.
8.5
Double Indemnity (1944)
31,131
Adaptao
48.
8.5
To Kill a Mockingbird (1962)
71,988
Adaptao
49.
8.5
Alien (1979)
153,271
Original
50.
8.5
A Clockwork Orange (1971)
165,449
Adaptao
51.
8.5
The Treasure of the Sierra Madre (1948)
28,076
Adaptao
52.
8.5
The Shining (1980)
149,072
Adaptao
53.
8.5
The Departed (2006)
217,321
Adaptao
54.
8.5
The Third Man (1949)
43,974
Adaptao
55.
8.5
Das Leben der Anderen (2006)
56,882
Original
56.
8.5
Saving Private Ryan (1998)
233,477
Original
57.
8.5
Terminator 2: Judgment Day (1991)
199,305
Original
58.
8.4
Chinatown (1974)
66,855
Original
59.
8.4
The Pianist (2002)
108,943
Adaptao
60.
8.4
Sen to Chihiro no kamikakushi (2001)
82,593
Original
61.
8.4
Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004)
184,839
Original
62.
8.4
City Lights (1931)
22,305
Original
63.
8.4
Aliens (1986)
145,308
Original
64.
8.4
Slumdog Millionaire (2008)
127,146
Adaptao
65.
8.4
Requiem for a Dream (2000)
154,175
Adaptao
66.
8.4
L.A. Confidential (1997)
145,606
Adaptao
H quem afirme que o filme foi baseado no caso real do assassino em srie Peter Krten, conhecido
como Assassino de Dusseldorf, mais especificamente num artigo de Egon Jacobson sobre o caso. Por
esta inspirao no ter sido creditada por nenhuma das fontes consultadas considermos aqui o filme
original.
81
67.
8.4
Das Boot (1981)
61,619
Adaptao
68.
8.4
Monty Python and the Holy Grail (1975)
137,137
Original
69.
8.4
The Bridge on the River Kwai (1957)
51,154
Adaptao
70.
8.4
Reservoir Dogs (1992)
180,688
Original
71.
8.4
El laberinto del fauno (2006)
125,344
Original
72.
8.4
Rashmon (1950)
32,223
Adaptao
73.
8.4
Raging Bull (1980)
76,876
Adaptao
74.
8.4
The Maltese Falcon (1941)
44,822
Adaptao
75.
8.4
All About Eve (1950)
30,423
Adaptao 82
76.
8.4
Gran Torino (2008)
72,756
Original
77.
8.4
Modern Times (1936)
29,571
Original
78.
8.4
Singin' in the Rain (1952)
47,699
Original
79.
8.3
Some Like It Hot (1959)
57,794
Original
80.
8.3
Rebecca (1940)
30,162
Adaptao
81.
8.3
Der Untergang (2004)
66,926
Adaptao
82.
8.3
Metropolis (1927)
32,998
Original 83
83.
8.3
The Prestige (2006)
163,198
Adaptao
84.
8.3
The Apartment (1960)
30,513
Original
85.
8.3
Amadeus (1984)
83,599
Adaptao
86.
8.3
The Elephant Man (1980)
48,631
Adaptao
87.
8.3
La vita bella (1997)
89,684
Original
88.
8.3
2001: A Space Odyssey (1968)
139,056
Adaptao
89.
8.3
Nuovo Cinema Paradiso (1988)
37,892
Original
90.
8.3
The Great Dictator (1940)
30,692
Original
91.
8.3
Once Upon a Time in America (1984)
60,320
Adaptao
92.
8.3
Full Metal Jacket (1987)
128,126
Adaptao
Mary Orr The Wisdom of Eve como fonte de inspirao, ainda que, na pgina do stio IMDb, essa
83 O guio de Metropolis foi escrito por Thea von Harbou; posteriormente, a autora transformou a histria
em romance, o qual acabou por ser publicado antes do lanamento do filme. Ainda assim, considermos
o filme original visto que a ideia foi primeiramente pensada para filme.
82
93.
8.3
The Great Escape (1963)
53,006
Adaptao
94.
8.3
Ladri di biciclette (1948)
22,180
Adaptao
95.
8.3
Back to the Future (1985)
170,630
Original
96.
8.3
The Sting (1973)
56,643
Original
97.
8.3
Mr. Smith Goes to Washington (1939)
28,723
Original
98.
8.3
Star Trek (2009)
74,975
Adaptao
99.
8.3
Sin City (2005)
217,683
Adaptao
100.
8.3
Touch of Evil (1958)
27,993
Adaptao
101.
8.3
On the Waterfront (1954)
35,029
Adaptao
102.
8.3
The Wrestler (2008)
60,073
Original
103.
8.3
Braveheart (1995)
208,682
Original
104.
8.3
Det sjunde inseglet (1957)
30,716
Adaptao
105.
8.3
Hotel Rwanda (2004)
76,747
Original
106.
8.3
Batman Begins (2005)
231,758
Adaptao
107.
8.3
Indiana Jones and the Last Crusade (1989)
150,634
Original
108.
8.3
Jaws (1975)
119,102
Adaptao
109.
8.3
No Country for Old Men (2007)
163,057
Adaptao
110.
8.3
Strangers on a Train (1951)
28,716
Adaptao
111.
8.3
The Green Mile (1999)
164,679
Adaptao
112.
8.3
Blade Runner (1982)
161,387
Adaptao
113.
8.3
Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi (1983)
185,249
Original
114.
8.3
Unforgiven (1992)
82,138
Original
115.
8.2
Gladiator (2000)
236,432
Original
116.
8.2
The Manchurian Candidate (1962)
30,748
Adaptao
117.
8.2
Notorious (1946)
26,666
Adaptao
118.
8.2
High Noon (1952)
29,399
Adaptao
119.
8.2
Per qualche dollaro in pi (1965)
33,899
Original
120.
8.2
Oldboy (2003)
76,630
Adaptao
121.
8.2
Cool Hand Luke (1967)
38,439
Adaptao
122.
8.2
The Big Sleep (1946)
24,863
Adaptao
123.
8.2
Die Hard (1988)
154,973
Adaptao
124.
8.2
Fargo (1996)
143,991
Original
125.
8.2
The Wizard of Oz (1939)
89,066
Adaptao
126.
8.2
The General (1926)
16,774
Adaptao
127.
8.2
Mononoke-hime (1997)
55,121
Original
128.
8.2
Witness for the Prosecution (1957)
14,782
Adaptao
129.
8.2
There Will Be Blood (2007)
106,196
Adaptao
130.
8.2
The Hangover (2009)
27,593
Original
131.
8.2
Donnie Darko (2001)
178,560
Original
132.
8.2
Smultronstllet (1957)
17,112
Original
133.
8.2
It Happened One Night (1934)
21,117
Adaptao
134.
8.2
Yojimbo (1961)
24,747
Original
135.
8.2
Heat (1995)
122,739
Original
136.
8.2
Kind Hearts and Coronets (1949)
10,839
Adaptao
137.
8.2
Annie Hall (1977)
55,712
Original
138.
8.2
Ran (1985)
29,707
Adaptao
139.
8.2
The Deer Hunter (1978)
75,136
Original 84
140.
8.2
The Sixth Sense (1999)
209,004
Original
141.
8.2
Ben-Hur (1959)
50,176
Adaptao
142.
8.2
Kill Bill: Vol. 1 (2003)
196,366
Original
143.
8.2
Judgment at Nuremberg (1961)
11,544
Original
144.
8.2
Platoon (1986)
93,307
Original
145.
8.2
Into the Wild (2007)
70,905
Adaptao
146.
8.2
Les diaboliques (1955)
11,603
Adaptao
147.
8.2
Le salaire de la peur (1953)
11,505
Adaptao
148.
8.2
Le notti di Cabiria (1957)
8,889
Adaptao
149.
8.2
Million Dollar Baby (2004)
116,786
Adaptao
150.
8.1
Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969)
49,495
Original
Apesar de ser assumido, no stio wikipdia, que os autores do filme se inspiraram livremente no livro
Three Comrades, de Erich Maria Remarque, nenhum dos stios consultados atribui crditos autorais a esta
obra, pelo que o filme foi aqui considerado original.
84
151.
8.1
The Bourne Ultimatum (2007)
119,153
Adaptao
152.
8.1
8 (1963)
23,397
Original
153.
8.1
Life of Brian (1979)
80,692
Original
154.
8.1
The Grapes of Wrath (1940)
19,733
Adaptao
155.
8.1
The Big Lebowski (1998)
148,846
Original
156.
8.1
Snatch. (2000)
143,019
Original
157.
8.1
The Gold Rush (1925)
17,459
Original
158.
8.1
The Night of the Hunter (1955)
21,202
Adaptao
159.
8.1
The Graduate (1967)
66,418
Adaptao
160.
8.1
Finding Nemo (2003)
137,732
Original
161.
8.1
Stand by Me (1986)
77,190
Adaptao
162.
8.1
The Killing (1956)
20,816
Adaptao
163.
8.1
Ratatouille (2007)
106,525
Original
164.
8.1
Gandhi (1982)
42,752
Original
165.
8.1
Amores perros (2000)
51,426
Original
166.
8.1
Dog Day Afternoon (1975)
49,621
Adaptao
167.
8.1
Brief Encounter (1945)
10,884
Adaptao
168.
8.1
Gone with the Wind (1939)
66,863
Adaptao
169.
8.1
Trainspotting (1996)
129,156
Adaptao
170.
8.1
The Lion King (1994)
110,379
Original
171.
8.1
Scarface (1983)
126,960
Adaptao 85
172.
8.1
Sunrise: A Song of Two Humans (1927)
9,120
Adaptao
173.
8.1
The Wild Bunch (1969)
26,576
Original
174.
8.1
The Thing (1982)
63,715
Adaptao
175.
8.1
V for Vendetta (2005)
184,947
Adaptao
176.
8.1
Groundhog Day (1993)
113,836
Original
177.
8.1
The Terminator (1984)
151,000
Original
178.
8.1
Sleuth (1972)
14,373
Adaptao
O filme foi considerado adaptado pois, apesar de os crditos da sua autoria serem atribudos apenas a
Oliver Stone, este um remake do filme com o mesmo nome de 1932, realizado por Howard Hawks, e
ambos os stios fazem referncia a esta inspirao.
85
179.
8.1
Harvey (1950)
19,836
Adaptao
180.
8.1
Toy Story (1995)
119,881
Original
181.
8.1
The Kid (1921)
10,671
Original
182.
8.1
The Hustler (1961)
21,735
Adaptao
183.
8.1
The Princess Bride (1987)
111,056
Adaptao
184.
8.1
Umberto D. (1952)
7,075
Original
185.
8.1
Shadow of a Doubt (1943)
17,745
Original
186.
8.1
The Best Years of Our Lives (1946)
14,902
Adaptao
187.
8.1
The Incredibles (2004)
133,825
Original
188.
8.1
The Curious Case of Benjamin Button (2008)
96,088
Adaptao
189.
8.1
Twelve Monkeys (1995)
144,881
Adaptao
190.
8.1
Lock, Stock and Two Smoking Barrels (1998)
104,670
Original
191.
8.1
Children of Men (2006)
131,142
Adaptao
192.
8.1
Lt den rtte komma in (2008)
25,583
Adaptao
193.
8.1
Stalag 17 (1953)
17,838
Adaptao
194.
8.0
The Ox-Bow Incident (1943)
7,551
Adaptao
195.
8.0
Hotaru no haka (1988)
27,938
Adaptao
196.
8.0
Casino (1995)
90,440
Adaptao
197.
8.0
Duck Soup (1933)
22,874
Original
198.
8.0
La battaglia di Algeri (1966)
11,066
Original
199.
8.0
The Lady Vanishes (1938)
14,942
Adaptao
200.
8.0
The African Queen (1951)
29,585
Adaptao
201.
8.0
Dial M for Murder (1954)
24,262
Adaptao
202.
8.0
Letters from Iwo Jima (2006)
45,345
Adaptao
203.
8.0
Anatomy of a Murder (1959)
13,486
Adaptao
204.
8.0
In Bruges (2008)
69,610
Original
205.
8.0
The Adventures of Robin Hood (1938)
19,861
Original
206.
8.0
A Streetcar Named Desire (1951)
28,238
Adaptao
207.
8.0
The Conversation (1974)
27,564
Original
208.
8.0
King Kong (1933)
33,110
Original
209.
8.0
The Exorcist (1973)
87,328
Adaptao
210.
8.0
The Lost Weekend (1945)
10,222
Adaptao
211.
8.0
Ed Wood (1994)
62,950
Adaptao
212.
8.0
La strada (1954)
14,620
Original
213.
8.0
Who's Afraid of Virginia Woolf? (1966)
16,060
Adaptao
214.
8.0
Le scaphandre et le papillon (2007)
22,676
Adaptao
215.
8.0
His Girl Friday (1940)
17,684
Adaptao
216.
8.0
Rope (1948)
25,649
Adaptao
217.
8.0
Changeling (2008)
40,178
Original
218.
8.0
All Quiet on the Western Front (1930)
18,075
Adaptao
219.
8.0
Rosemary's Baby (1968)
41,369
Adaptao
220.
8.0
Bonnie and Clyde (1967)
34,642
Original
221.
8.0
Safety Last! (1923)
4,403
Original
222.
8.0
Crash (2004/I)
147,384
Original
223.
8.0
Sweet Smell of Success (1957)
7,454
Adaptao
224.
8.0
The Philadelphia Story (1940)
24,107
Adaptao
225.
8.0
Network (1976)
27,300
Original
226.
8.0
Manhattan (1979)
32,623
Original
227.
8.0
Frankenstein (1931)
19,873
Adaptao
228.
8.0
Patton (1970)
34,124
Adaptao
229.
8.0
Kill Bill: Vol. 2 (2004)
153,434
Original
230.
8.0
Great Expectations (1946)
8,361
Adaptao
231.
8.0
The Day the Earth Stood Still (1951)
29,574
Adaptao
232.
8.0
Big Fish (2003)
116,439
Adaptao
233.
8.0
Magnolia (1999)
106,922
Original
234.
8.0
Laura (1944)
12,086
Adaptao
235.
8.0
Arsenic and Old Lace (1944)
25,696
Adaptao
236.
8.0
Wo hu cang long (2000)
97,053
Adaptao
237.
8.0
Mystic River (2003)
98,329
Adaptao
238.
8.0
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922)
25,053
Adaptao
239.
8.0
Little Miss Sunshine (2006)
126,058
Original
240.
8.0
Glory (1989)
49,513
Adaptao 86
241.
8.0
Roman Holiday (1953)
26,335
Original
242.
8.0
Good Will Hunting (1997)
126,439
Original
243.
8.0
Rocky (1976)
77,779
Original
244.
8.0
La dolce vita (1960)
16,787
Original
245.
8.0
My Man Godfrey (1936)
6,637
Adaptao
246.
8.0
In the Heat of the Night (1967)
19,730
Adaptao
247.
8.0
Harold and Maude (1971)
24,639
Original
248.
8.0
Spartacus (1960)
43,182
Adaptao
249.
8.0
The Red Shoes (1948)
6,324
Adaptao
250.
8.0
Bringing Up Baby (1938)
20,649
Original
Razo entre filmes originais e adaptados neste ranking:
Internet Movie Database
43%
57%
Originais
Adaptaes
Grfico 2. Ratio entre filmes originais e adaptados no ranking dos 250 melhores filmes de
sempre, da IMDB Internet Movie DataBase.
Apesar de o stio wikipdia identificar apenas como autor do filme o seu guionista, Kevin Jarre,
considermos o filme como adaptao visto que, em primeiro lugar, assumido que a histria contada
pelo ponto de vista do oficial Robert Gould Shaw, e, por outro, no stio IMDb, indicado que a histria se
baseia nas cartas deste oficial, bem como nos livros Lay This Laurel, de Lincoln Kirstein, e One Gallant
Rush, de Peter Burchard.
86
Anexo 3
Ranking da AFI 100 Years 100 Movies (10th Anniversary
Edition - 2007)87
Este ranking foi constitudo em 2007, pelo AFI American Film Institute, e corresponde
actualizao de uma primeira listagem, realizada em 1998. O ranking foi determinado pela
votao de mais de 1500 artistas e figuras da indstria cinematogrfica, de entre uma lista de
400 filmes escolhidos pelo AFI. Inclui apenas filmes norte-americanos.
Posio
87
Lista de 2007
Data
Original /
Adaptao
1.
Citizen Kane
1941
Original
2.
The Godfather
1972
Adaptao
3.
Casablanca
1942
Adaptao
4.
Raging Bull
1980
Adaptao
5.
Singin' in the Rain
1952
Original
6.
Gone with the Wind
1939
Adaptao
7.
Lawrence of Arabia
1962
Adaptao
8.
Schindler's List
1993
Adaptao
9.
Vertigo
1958
Adaptao
10.
The Wizard of Oz
1939
Adaptao
11.
City Lights
1931
Original
12.
The Searchers
1956
Adaptao
13.
Star Wars Episode IV: A New Hope
1977
Original
14.
Psycho
1960
Adaptao
15.
2001: A Space Odyssey
1968
Adaptao
16.
Sunset Boulevard
1950
Original
17.
The Graduate
1967
Adaptao
18.
The General
1927
Adaptao
19.
On the Waterfront
1954
Adaptao
20.
It's a Wonderful Life
1946
Adaptao
21.
Chinatown
1974
Original
22.
Some Like It Hot
1959
Original
Informao constante em http://connect.afi.com/site/DocServer/100Movies.pdf?docID=301, acedido em
26-06-2009.
23.
The Grapes of Wrath
1940
Adaptao
24.
E.T. the Extra-Terrestrial
1982
Original
25.
To Kill a Mockingbird
1962
Adaptao
26.
Mr. Smith Goes to Washington
1939
Original
27.
High Noon
1952
Adaptao
28.
All About Eve
1950
Adaptao88
29.
Double Indemnity
1944
Adaptao
30.
Apocalypse Now
1979
Adaptao89
31.
The Maltese Falcon
1941
Adaptao
32.
The Godfather Part II
1974
Adaptao
33.
One Flew Over the Cuckoo's Nest
1975
Adaptao
34.
Snow White and the Seven Dwarfs
1937
Adaptao
35.
Annie Hall
1977
Original
36.
The Bridge on the River Kwai
1957
Adaptao
37.
The Best Years of Our Lives
1946
Adaptao
38.
The Treasure of the Sierra Madre
1948
Adaptao
39.
Dr. Strangelove
1964
Adaptao
40.
The Sound of Music
1965
Adaptao
41.
King Kong
1933
Original
42.
Bonnie and Clyde
1967
Original
43.
Midnight Cowboy
1969
Adaptao
44.
The Philadelphia Story
1940
Adaptao
45.
Shane
1953
Adaptao
46.
It Happened One Night
1934
Adaptao
47.
A Streetcar Named Desire
1951
Adaptao
48.
Rear Window
1954
Adaptao
49.
Intolerance
1916
Original
50.
The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring
2001
Adaptao
51.
West Side Story
1961
Adaptao
52.
Taxi Driver
1976
Original
Mary Orr The wisdom of Eve como fonte de inspirao, ainda que, na pgina do stio IMDb, essa inspirao
seja indicada como no creditada.
89 O filme foi aqui considerado adaptado porque ambas as fontes consultadas apontam o romance de
Joseph Conrad Heart of Darkness como fonte de inspirao, ainda que, na pgina do stio IMDb, essa
88
53.
The Deer Hunter
1978
Original90
54.
MASH
1970
Adaptao
55.
North by Northwest
1959
Original
56.
Jaws
1975
Adaptao
57.
Rocky
1976
Original
58.
The Gold Rush
1925
Original
59.
Nashville
1975
Original
60.
Duck Soup
1933
Original
61.
Sullivan's Travels
1941
Original
62.
American Graffiti
1973
Original
63.
Cabaret
1972
Adaptao
64.
Network
1976
Original
65.
The African Queen
1951
Adaptao
66.
Raiders of the Lost Ark
1981
Original
67.
Who's Afraid of Virginia Woolf?
1966
Adaptao
68.
Unforgiven
1992
Original
69.
Tootsie
1982
Original
70.
A Clockwork Orange
1971
Adaptao
71.
Saving Private Ryan
1998
Original
72.
The Shawshank Redemption
1994
Adaptao
73.
Butch Cassidy and the Sundance Kid
1969
Original
74.
The Silence of the Lambs
1991
Adaptao
75.
In the Heat of the Night
1967
Adaptao
76.
Forrest Gump
1994
Adaptao
77.
All the President's Men
1976
Adaptao
78.
Modern Times
1936
Original
79.
The Wild Bunch
1969
Original
80.
The Apartment
1960
Original
81.
Spartacus
1960
Adaptao
82.
Sunrise: A Song of Two Humans
1927
Adaptao
83.
Titanic
1997
Original
84.
Easy Rider
1969
Original
90
85.
A Night at the Opera
1935
Original
86.
Platoon
1986
Original
87.
12 Angry Men
1957
Adaptao
88.
Bringing Up Baby
1938
Original
89.
The Sixth Sense
1999
Original
90.
Swing Time
1936
Adaptao
91.
Sophie's Choice
1982
Adaptao
92.
Goodfellas
1990
Adaptao
93.
The French Connection
1971
Adaptao
94.
Pulp Fiction
1994
Original
95.
The Last Picture Show
1971
Adaptao
96.
Do the Right Thing
1989
Original
97.
Blade Runner
1982
Adaptao
98.
Yankee Doodle Dandy
1942
Original
99.
Toy Story
1995
Original
100.
Ben-Hur
1959
Adaptao
Razo entre filmes originais e adaptados nesta listagem:
American Film Institute
41%
59%
Originais
Adaptaes
Grfico 3. Ratio entre filmes originais e adaptados no ranking 100 Years 100 Movies, do
American Film Institute
Anexo 4
scares da Academia para Melhor Filme91
Foram aqui considerados os scares atribudos anualmente pela Academy of Motion Picture
Arts and Sciences (AMPAS), na categoria de Melhor Filme. Ainda que os filmes sejam
actualmente agrupados sob este nome, os galardes considerados j tiveram diversas
nomenclaturas desde que comearam a ser atribudos, a saber: Outstanding Picture (de 1927/28 a
1928/29), Outstanding Production (de 1929/30 a 1940), Outstanding Motion Picture (de 1941 a 1943),
Best Motion Picture (de 1944 a 1961) e Best Picture (de 1962 at ao presente). Os galardes
premeiam sobretudo filmes americanos, mas tambm incluem produes estrangeiras, ainda
que em muito inferior proporo.
Ano
Filme
Original /
Adaptao
1927-1928
Wings
Original
1928-1929
The Broadway Melody
Original
1929-1930
All Quiet on the Western Front
Adaptao
1930-1931
Cimarron
Adaptao
1931-1932
Grand Hotel
Adaptao
1932-1933
Cavalcade
Adaptao
1934
It Happened One Night
Adaptao
1935
Mutiny on the Bounty
Adaptao
1936
The Great Ziegfeld
Original
1937
The Life of Emile Zola
Original
1938
You Can't Take It With You
Adaptao
1939
Gone with the Wind
Adaptao
1940
Rebecca
Adaptao
1941
How Green Was My Valley
Adaptao
1942
Mrs. Miniver
Adaptao
1943
Casablanca
Adaptao
1944
Going My Way
1920s
1930s
1940s
Original
Informao
constante
em
http://www.oscars.org/awards/academyawards/oscarlegacy/bestpictures/index.html, acedido em 26-062009. Inclui ainda informao recolhida entretanto, sobre scar atribudo em 2010, em
http://oscar.go.com/oscar-night/winners?cid=10_oscars_gridLayout_hot, acedido em14-03-2010.
91
1945
The Lost Weekend
Adaptao
1946
The Best Years of Our Lives
Adaptao
1947
Gentleman's Agreement
Adaptao
1948
Hamlet
Adaptao
1949
All the King's Men
Adaptao
1950
All About Eve
Adaptao92
1951
An American in Paris
Adaptao93
1952
The Greatest Show on Earth
1953
From Here to Eternity
Adaptao
1954
On the Waterfront
Adaptao
1955
Marty
Adaptao
1956
Around the World in 80 Days
Adaptao
1957
The Bridge on the River Kwai
Adaptao
1958
Gigi
Adaptao
1959
Ben-Hur
Adaptao
1950s
Original
1960s
1960
The Apartment
Original
1961
West Side Story
Adaptao
1962
Lawrence of Arabia
Adaptao
1963
Tom Jones
Adaptao
1964
My Fair Lady
Adaptao
1965
The Sound of Music
Adaptao
1966
A Man for All Seasons
Adaptao
1967
In the Heat of the Night
Adaptao
1968
Oliver!
Adaptao
1969
Midnight Cowboy
Adaptao
1970
Patton
Adaptao
1971
The French Connection
Adaptao
1970s
Mary Orr The wisdom of Eve como fonte de inspirao, ainda que, na pgina do stio IMDb, essa inspirao
seja indicada como no creditada.
93 Apesar de ambas as fontes consultadas atriburem os crditos de autoria apenas a Alan Jay Lerner,
autor do guio, a histria fundamental do filme foi assumidamente baseada na composio sinfnica de
George Gershwin (1928). Sabemos que a adaptao de narrativas de meios muito diferentes, como
acontece com a msica, implica alteraes (ou adies) muito significativas; no entanto, a narrativa sobre
a qual se desenrola o filme j era sugerida por esta composio musical pelo que se considerou tratar-se
de uma adaptao.
92
1972
The Godfather
Adaptao
1973
The Sting
1974
The Godfather Part II
Adaptao
1975
One Flew Over the Cuckoo's Nest
Adaptao
1976
Rocky
Original
1977
Annie Hall
Original
1978
The Deer Hunter
Original94
1979
Kramer vs. Kramer
Adaptao
1980
Ordinary People
Adaptao
1981
Chariots of Fire
Original
1982
Gandhi
Original
1983
Terms of Endearment
Adaptao
1984
Amadeus
Adaptao
1985
Out of Africa
Adaptao
1986
Platoon
1987
The Last Emperor
1988
Rain Man
1989
Driving Miss Daisy
Adaptao
1990
Dances with Wolves
Adaptao
1991
The Silence of the Lambs
Adaptao
1992
Unforgiven
1993
Schindler's List
Adaptao
1994
Forrest Gump
Adaptao
1995
Braveheart
1996
The English Patient
1997
Titanic
Original
1998
Shakespeare in Love
Original
1999
American Beauty
Original
2000
Gladiator
Original
2001
A Beautiful Mind
Adaptao
2002
Chicago
Adaptao
Original
1980s
Original
Adaptao
Original
1990s
Original
Original
Adaptao
2000s
94
2003
The Lord of the Rings: The Return of the King
Adaptao
2004
Million Dollar Baby
Adaptao
2005
Crash
2006
The Departed
Adaptao
2007
No Country for Old Men
Adaptao
2008
Slumdog Millionaire
Adaptao
2009
The Hurt Locker
Original
Original
Resultados da anlise razo entre filmes originais e adaptados nesta listagem:
scar de Melhor Filme
28%
72%
Originais
Adaptaes
Grfico 4. Ratio de filmes originais e adaptaes, entre os scares de Melhor Filme.
Anexo 5
Catlogo 100 Dias 100 Filmes, Cinemateca Portuguesa e
Lisboa 94 Capital Europeia da Cultura
Esta listagem, que abarca apenas a produo cinematogrfica europeia at 1994, est patente no
catlogo com o mesmo nome, organizado pelo cineasta portugus Joo Bnard da Costa,
director da Cinemateca Portuguesa, por ocasio da efemride Lisboa 94 Capital Europeia da
Cultura (Costa, 1994). Foi constituda pelos resultados de um inqurito respondido por 70
personalidades ligadas ao mundo do cinema europeu e no coloca os filmes numa lgica
hierrquica de valor.
Neste caso, alguns filmes da listagem no so descritos nos stios consultados, pelo que usmos,
para identific-los como originais ou adaptados, a informao presente no prprio catlogo.
N
Ttulo
Ano
Original /
Adaptao
Nosferatu, eine symphonie ds grauens
1922
Adaptao
La rgle du jeu
1939
Original95
1931
Original96
LAtalante
1934
Original
Ivan Groznyy
1944
Original*
La Passion de Jeanne dArc
1928
Original97
Der blaue engel
1930
Adaptao
Napolon
1927
Original
Viaggio in Italia
1954
Original98
10
Der Letzte Mann
1924
Original
11
Gertrud
1964
Adaptao
12
Roma, Citt Aperta
1945
Original
13
bout de souffle
1960
Original
14
Bronenosets Potyomkin
1925
Original
Segundo o stio wikipedia, o filme ter sido baseado numa comdia de costumes de seu nome Les
Caprices de Marianne, de Alfred de Musset, mas nem uma fonte nem a outra atribui crditos ao autor, pelo
considermos aqui o filme original.
96 H quem afirme que o filme foi baseado no caso real do assassino em srie Peter Krten, conhecido
como Assassino de Dusseldorf, mais especificamente num artigo de Egon Jacobson sobre o caso. Por
esta inspirao no ter sido creditada por nenhuma das fontes, considermos aqui o filme original.
97 O filme baseado, segundo o stio wikipedia, nos registos do julgamento de Joanne DArc, mas no so,
em nenhuma das fontes, atribudos crditos a outros autores que no os do filme.
98 Ambos os stios indicam uma possvel inspirao no romance Duo, de Colette, mas em nenhum dos
dois ela consta como creditada, pelo que o filme foi considerado original.
95
15
Le carosse dor
1952
Adaptao*
16
Les Enfants du Paradis
1945
Original
17
Die bchse der Pandora
1929
Adaptao
18
Lola Monts
1955
Adaptao
19
The 39 steps
1935
Adaptao
20
Casque DOr
1952
Adaptao
21
Viridiana
1961
Adaptao99
22
Ordet
1955
Adaptao
23
Il gattopardo
1963
Adaptao
24
Pais
1947
Original
25
Pickpocket
1960
Original
26
Les Vacances de Monsieur Hulot
1953
Original
27
Vredens Dag
1943
Adaptao100
28
LAvventura
1960
Original
29
Playtime
1967
Original
30
La Grande Illusion
1937
Original
31
Madame de
1953
Adaptao
32
Senso
1954
Adaptao
33
Zemlia
1930
Original
34
Partie de campagne
1936
Adaptao
35
Persona
1966
Original
36
LAge DOr
1930
Original101
37
Le plaisir
1952
Adaptao
38
Les 400 Coups
1959
Original102
39
Ladri di biciclette
1948
Adaptao
40
Otto e Mezzo
1963
Original
41
Pierrot le fou
1965
Adaptao
O filme foi considerado adaptado porque ambas as fontes consideram que o filme foi inspirado no
romance Halma, de Benito Prez Galds, ainda que o IMDb apresente esta inspirao com no creditada e
a wikipedia o considere uma adaptao livre.
100 Apesar de o stio IMDb dar a inspirao na pea Anne Pedersdotter, de Hans Wiers-Jenssen, como no
creditada, ambas as fontes mencionam este texto como base para o filme, pelo que foi considerado
adaptao.
101 O stio IMDb menciona a inspirao em escritos de Marqus de Sade, sem especificar qual, mas como
no creditada. O stio wikipedia tambm menciona a inspirao em Les 120 journes de Sodome ou l'cole du
libertinage, do referido autor, mas apenas para inspirao de algumas cenas e ttulos (intertitles) finais,
pelo que o filme foi considerado original.
102 Apesar de o stio IMDb apontar, nos crditos autorais, M. Moussy e F. Truffaud como responsveis
pela adaptao, no mencionada qualquer obra anterior. Como, no stio wikipedia, referida a
nomeao para o scar de Melhor Argumento Original, o filme foi considerado original.
99
42
Hiroshima, Mon Amour
1959
Original
43
Das Kabinett ds Dr. Caligari
1920
Original
44
The lady vanishes
1938
Adaptao
45
Le mpris
1963
Adaptao
46
Metropolis
1927
Original103
47
Tristana
1970
Adaptao
48
Black Narcissus
1947
Adaptao
49
Jules et Jim
1962
Adaptao
50
Le voyage dans la lune
1902
Adaptao
51
Zro de Conduite
1933
Original
52
Andrei Rubliov
1966
Original
53
Un Chien Andalou
1929
Original
54
Der tiger von eschnapur e Das indische grabmal
1959
Adaptao
55
La belle et la bte
1946
Adaptao
56
Berg ejvind och hans hustru
1918
Adaptao
57
Un condamn mort sest chapp
1956
Adaptao
58
Smultronstllet
1957
Original
59
Amarcord
1974
Original
60
Celovek s Kinoapparatom
1929
Original
61
Die Niebelungen
1924
Adaptao104
62
O Thiassos
1975
Original
63
Peeping Tom
1960
Original
64
Amor de perdio
1978
Adaptao105
65
Boudu sauv ds eaux
1932
Adaptao
66
Cabiria
1914
Adaptao
67
Dr. Mabuse, der spieler
1922
Adaptao
68
La dolce vita
1960
Original
69
Im Lauf der Zeit
1976
Original
70
La Maman et la Putain
1973
Original
71
Popiol i diament (Cinzas e Diamantes)
1958
Adaptao
O guio de Metropolis foi escrito por Thea von Harbou; posteriormente, a autora transformou a histria
em romance, o qual acabou por ser publicado antes do lanamento do filme. Ainda assim, considermos
o filme original visto que a ideia foi primeiramente pensada para filme.
104 Apesar de o stio IMDb apenas atribuir os crditos de autoria do filme a Fritz Lang e Thea von Harbou,
os guionistas, o stio wikipedia refere que a histria se baseia num poema pico Nibelungenlied, escrito em
cerca de 1200 b.c., pelo que considermos o filme adaptado.
105 O stio wikipedia no tem pgina especfica sobre o filme, de 1978, mas referencia-o na filmografia do
realizador Antnio Lopes Ribeiro, tal como acontece com a obra original (1862), do escritor Camilo
Castelo Branco.
103
72
The third man
1949
Adaptao
73
Aleksandr Nivskii
1938
Original
74
Belle de jour
1967
Adaptao
75
Faust
1926/60
Adaptao
76
Der Mde Tod (Weary Death)
1921
Original
77
French Can-Can
1955
Original106
78
Krkarlen (A carroa fantasma)
1921
Adaptao
79
Muriel, ou le Temps dun Retour
1963
Original
80
Ossessione
1943
Adaptao
81
Les Parapluies de Cherbourg
1964
Original
82
Pasazerka (O passageiro)
1963
Adaptao
83
Rocco e i suoi fratelli
1960
Adaptao
84
Der sjunde inseglet (O Stimo Selo)
1957
Adaptao
85
Stromboli
1950
Original
86
LAnne Dernire Marienbad
1961
Original
87
Fanny och Alexander
1982
Original
88
Francisca
1981
Adaptao*107
89
Ma Nuit chez Maud
1969
Original
90
The servant
1963
Adaptao
91
Chimes at midnight
1965
Adaptao
92
Chronik der Anna Magdalena Bach
1968
Adaptao108
93
El Espiritu de la Colmena
1973
Original*
94
Herr arnes pengar (O Tesouro do Sr. Arnes)
1919
Adaptao*
95
Lola
1961
Original*
96
A Matter of Life and Death (aka Stairway to Heaven)?
1946
Original*
97
Uccellacci e Uccellini (Passares e passarinhos)
1966
Original*
98
Umberto D.
1952
Original*
99
Vale Abrao
1993
Adaptao
100
Vampyr
1932?
Adaptao
Apesar de o stio IMDb atribuir a Jean Renoir os crditos autorais de adaptao, no mencionado, em
nenhuma das fontes, o discurso prvio em que o filme se baseou, pelo que este foi considerado original.
107 Apesar de no constar do stio wikipedia, o filme foi assumidamente adaptado, tal como indicado na
respectiva pgina do IMDb, a partir do romance homnimo de Agustina Bessa-Lus.
108 Apesar de o stio wikipedia no mencionar fonte de inspirao outra que no as prprias obras de
Johann Sabastian Bach, o stio wikipedia acrescenta que a histria foi construda a partir dos escritos
auto-biogrficos de Anna Magdalena, esposa do compositor (alis, como o prprio ttulo sugere), pelo
que o filme foi considerado adaptado.
106
* Os filmes assinalados no constam no stio wikipedia, pelo que foram levadas em

considerao apenas as informaes constantes no stio IMDb e no catlogo 100 Dia 100 Filmes
(1994).
Resultados da anlise razo entre filmes originais e adaptados nesta listagem:
100 Dias 100 Filmes
49%
51%
Originais
Adaptaes
Grfico 5. Ratio entre filmes originais e adaptados na listagem 100 Dias 100 Filmes.
A NARRATIVA NA ENCRUZILHADA
A Questo da Fidelidade na Adaptao de Obras
Literrias ao Cinema
Marta Noronha e Sousa
A adaptao flmica de obras literrias tem tradicionalmente sido

relegada para a periferia dos Estudos Narrativos e frequentemente
sujeita a duras crticas por parte da comunidade acadmica, do pblico
e da crtica. No entanto, uma parte muito significativa dos melhores
filmes alguma vez realizados adaptada de romances ou outras obras
literrias.
O critrio mais comum para avaliar a qualidade dos filmes adaptados
o da fidelidade. Mas afinal, o que a fidelidade? Deve ser-se fiel
a qu? Ser possvel, em meios semioticamente to diferentes, ser-se
fiel? A fidelidade parece ser proclamada como condio obrigatria
apenas quando o filme no avaliado positivamente; quando o filme ,
por si s, como produto autnomo, apreciado, ento as questes da
fidelidade no so geralmente colocadas. A questo lgica que, assim,
se coloca, e que orientou o presente estudo, : Ser que o facto de um
filme ser fiel ao livro original de alguma forma garante o seu sucesso
ou apreciao positiva?
Este livro apresenta o projecto de investigao levado a cabo pela
autora no mbito do Mestrado em Cincias da Comunicao, na
Universidade do Minho. O objectivo primeiro foi compreender como a
adaptao - e a questo da fidelidade em particular - tm sido
entendidas ao longo dos tempos e como as diferenas entre os dois
media influenciam o processo adaptativo. Depois, ao nvel emprico,
foi realizado um estudo de caso, sobre a adaptao do romance de Jos
Saramago Ensaio sobre a Cegueira ao cinema, em Blindness (2008). Com
esta anlise, procurou-se avaliar at que ponto a adaptao foi fiel
ao original e deduzir se essa fidelidade, a confirmar-se, ter ou no
sido a causa da sua avaliao positiva.
Uma Publicao:
Universidade do Minho
Centro de Estudos em Comunicao e Sociedade

Narrativa Na Encruzilhada

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Centro de Estudos em Comunicao e Sociedade

MARTA NORONHA E SOUSA

A Narrativa na Encruzilhada: A Questo da Fidelidade na

Marta Noronha e Sousa

Centro de Estudos em Comunicao e Sociedade, Universidade do

memria de Jos Saramago,

Parte I. Enquadramento Terico

1. A adaptao de obras literrias ao cinema contextualizao

Em que consiste a adaptao

Adaptao, uma prtica frequente?

Porque se fazem adaptaes

2. Perspectiva histrica (dos preconceitos) sobre adaptao

A origem dos estudos sobre adaptao a senioridade da literatura

Logofilia e iconofobia entre a cultura da palavra e a civilizao da

A hierarquizao das artes razo vs. sentidos

A hierarquizao das artes alta cultura vs. cultura de massas

A guerra entre a literatura e o cinema

3. Diferenas entre os dois meios e obstculos fidelidade na adaptao

Diferenas entre os sistemas semiticos do cinema e da literatura

As diferenas ao nvel das condies materiais de produo

A adaptao na perspectiva da narrativa

4. Onde os dois mundos se encontram

A adaptao no mundo das tecnologias da informao

Sobre a interpretao de uma mensagem

A interpretao, a diegese e os mundos possveis

Alguns contributos para a compreenso da adaptao

O estado (rudimentar) dos estudos sobre adaptao

Como a adaptao vista, hoje

Por uma definio de fidelidade

Parte II. Modelo Terico

6. Problemtica e modelo terico

7. Conceitos-chave e sua operacionalizao emprica

Parte III. Estudo de Caso: De Ensaio sobre a Cegueira a Blindness

9. Apresentao e anlise dos dados

Parte IV. Consideraes Finais

10. Sumrio dos resultados mais pertinentes

11. Explicao dos resultados em funo do quadro terico utilizado

12. Contribuies e limites da investigao realizada

Como duas linhas que se interceptam, romance e filme encontram-se

O livro foi ao mesmo tempo a primeira mquina de ensinar e o primeiro

Quem conta um conto, acrescenta um ponto.

literria? Mais ainda, estar a produo terica a acompanhar esta evoluo,

Questo de investigao e sua fundamentao

Como ler o livro

Captulo 1. A Adaptao de Obras Literrias ao Cinema:

Em que consiste a adaptao?

diferentes. Pode procurar retratar a histria original de forma muito prxima, ou

In http://en.wikipedia.org/wiki/Patton_(film) e http://www.imdb.com/title/tt0066206/, acedidos em 2907-2009.

dispersos sistematicamente atravs de mltiplos canais de distribuio com o intuito de

Adaptao, uma prtica frequente?

a) O ranking dos 250 melhores filmes de sempre do stio Internet Movie

In http://www.imdb.com/chart/top, acedido em 26-06-2009.

complexos, morosos e possivelmente controversos, por que no seria produtivo

Porque se fazem adaptaes

que no desistiu at que, em 2008, conseguiu traz-la para o cinema10. Fernando

tirar proveito do sucesso de obras j consagradas, para cativar o pblico e garantir 12 o

O original e a adaptao so frequentemente comparados exausto, nos seus pontos

A origem dos estudos sobre adaptao a senioridade da literatura

Logofilia e iconofobia entre a cultura da palavra e a civilizao da imagem

a venerao de dolos e em segundo em relao ao politesmo a

A hierarquizao das artes razo vs. sentidos

forma superior de ilustrao livresca, as adaptaes eram de tal forma consideradas

A hierarquizao das artes alta cultura vs. cultura de massas