Universidade Federal do Rio de Janeiro

LITERALMENTE JOYCE: UMA RETRADUO DE DUBLINERS

Vitor Alevato do Amaral

2013

LITERALMENTE JOYCE: UMA RETRADUO DE DUBLINERS

Vitor Alevato do Amaral

Tese de Doutorado apresentada ao Programa

Interdisciplinar
de
Ps-Graduao
em
Lingustica Aplicada da Universidade Federal
do Rio de Janeiro como quesito para a obteno
do ttulo de Doutor em Lingustica Aplicada.
Orientador: Prof. Dr. Roberto Ferreira da Rocha

Rio de Janeiro
Dezembro de 2013

Literalmente Joyce: uma retraduo de Dubliners

Vitor Alevato do Amaral
Orientador: Prof. Dr. Roberto Ferreira da Rocha

Tese de Doutorado apresentada ao Programa Interdisciplinar de Ps-Graduao em

Lingustica Aplicada da Universidade Federal do Rio de Janeiro como quesito para a obteno
do ttulo de Doutor em Lingustica Aplicada.

Examinada por:
___________________________________________________
Presidente: Prof. Dr. Roberto Ferreira da Rocha, UFRJ

___________________________________________________
Prof. Dr. Marlene Soares dos Santos, UFRJ

___________________________________________________
Prof. Dr. Marcelo Jacques de Moraes, UFRJ

___________________________________________________
Prof. Dr. Jos Roberto Basto OShea, UFSC

___________________________________________________
Prof. Dr. Susana Kampff Lages, UFF

___________________________________________________
Suplente: Prof. Dr. Luiz Barros Montez, UFRJ

___________________________________________________
Suplente: Profa. Dra. Vera Lcia de Oliveira Lins, UFRJ

Examinada a Tese
Em 02 de dezembro de 2013

AGRADECIMENTOS
Amanda, pelo amor que nos fez superar a distncia que muitas vezes nos separou
debaixo do mesmo teto.
Aos meus pais, por terem de tantas maneiras contribudo para que eu pudesse um dia
escrever esta tese.
Ao Roberto Rocha, orientador e amigo, por ter me encorajado a fazer o meu trabalho e
a no abandonar o Joyce.
Ao Jos Roberto OShea, pela franca entrevista, pela recepo sempre amiga em
Florianpolis e pelas opinies que me fizeram pensar durante e aps a defesa.
Ao Marcelo Jacques, pela crtica to generosamente direta quanto fundamental para o
trmino deste trabalho.
Marlene Soares dos Santos, pelas aulas de literatura, pela leitura minuciosa da
minha retraduo, pelas conversas no caminho do Fundo Tijuca e pelo exemplo de vida
acadmica.
Susana Kampff Lages, pelo manifesto interesse em meu trabalho e pela abertura ao
dilogo.
Luciana Vilas Bas, por ter mais de uma vez insistido em que eu buscasse a minha
voz.
Ao Andrea Lombardi, pela ajuda com o italiano e pelo incentivo sempre acalorado.
A Benot Tadi, pelo dilogo, mesmo de longe.
Ao David Johnston, pela acolhida e pelo espao aberto na Queens University Belfast,
onde pude discutir muitas das minhas ideias.
Ao Geraldo Nunes, com quem tive o prazer de trabalhar no Setor de Convnios e
Relaes Internacionais da UFRJ, pela amizade e pelo incentivo para seguir em frente.
A toda a equipe do Setor de Convnios e Relaes Internacionais da UFRJ, pela
compreenso e apoio.
Associao Internacional para o Estudo das Literaturas Irlandesas (IASIL), pela
bolsa concedida para que eu participasse da sua conferncia em 2013, em Belfast, na Irlanda
do Norte.
Aos irlandeses, pela hospitalidade durante todas as minhas visitas sua ilha.

RESUMO
AMARAL, Vitor Alevato do. Literalmente Joyce: uma retraduo de Dubliners. Rio de
Janeiro, 2013. Tese (Doutorado em Lingustica Aplicada) Faculdade de Letras,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.

Apresentao de nova traduo de Dubliners (1914), do escritor irlands James Joyce (18821941), escrita como retraduo. Tentativa de definio do conceito de retraduo nos Estudos
de Traduo desde a ltima dcada do sculo vinte com o propsito de fazer uma reviso
bibliogrfica do tema e destacar essa prtica tradutria como espao de criao e de crtica.
Reflexo sobre a presena de textos traduzidos em salas de aula de instituies de ensino
superior. Associao dos conceitos de leitura transtextual, conforme teorizado por Patrick
ONeill em Polyglot Joyce. Fictions of Translation (2005), e retraduo. Teorizao sobre a
estratgia de estrangeirizao e literalizao aplicadas retraduo de Dubliners. Panorama
do processo que levou publicao de Dubliners e comentrios sobre a recepo da obra.

Palavras-chave: Retraduo. James Joyce. Dubliners. Leitura. Crtica. Criao. Lingustica

Aplicada.

ABSTRACT
AMARAL, Vitor Alevato do. Literally Joyce: a retranslation of Dubliners. Rio de Janeiro,
2013. Thesis (Doctorate in Applied Linguistics) Faculty of Letters, Federal University of
Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.

Production of a new translation of Dubliners (1914), by the Irish writer James Joyce (18821941), written as a retranslation. Attempt to define the concept of retranslation in the
Translation Studies since the last decades of the twentieth century aiming at writing a
bibliographical revision of the theme and emphasizing this translation practice as a space for
creation and criticism. Thoughts on the presence of translated texts in the classrooms of
higher education institutions. Association of the concepts of transtextual reading, as
theorized by Patrick ONeill in Polyglot Joyce. Fictions of Translation (2005), and
retranslation. Theorization about the strategies of foreignization and literalization applied to
the retranslation of Dubliners. Panorama of the process that led to the publication of
Dubliners and comments about the works reception.

Keywords: Retranslation. James Joyce. Dubliners. Reading. Criticism. Creation. Applied

Linguistics.

LISTA DE ABREVIATURAS
As referncias s tradues de Dubliners so feitas pelo sobrenome do tradutor
seguido do nmero da pgina. Por exemplo, (Aubert 55) refere-se pgina 55 da traduo de
Jacques Aubert. As referncias minha traduo so feitas apenas pela indicao do nmero
da pgina da tese. Tradues de outras obras de Joyce so indicadas pelo nome do autor
seguido de ano e pgina. Outras obras referidas por abreviaes tambm se encontram na
relao abaixo.
Letters I
Letters II
Letters III
SL
CW
JJ
JA
D
Jackson e McGinley
Latham
Trevisan
OShea/1993
OShea/2012
Braga
Galindo
Motta
Verssimo
Periquito
Aubert
Tadi
Cabrera-Infante
Muslera
Mayer
Brilli
Cancogni
Minoja

Letters of James Joyce. Stuart Gilbert (org.). V. 1, 1957a.

Letters of James Joyce. Richard Ellmann (org.). V. 2, 1966a.
Letters of James Joyce. Richard Ellmann (org.). V. 3, 1966a.
Selected Letters of James Joyce. Richard Ellmann (org.). 1992.
The Critical Writings. Ellsworth Mason; Richard Ellmann
(orgs.). 1993b.
ELLMANN, Richard. James Joyce.1983.
GIFFORD, Don. Joyce Annotated.1982.
Dubliners. Robert Scholes; A. Walton Litz (orgs.). 1996a.
Dubliners. John Wyse Jackson; Bernard McGinley (orgs.).
1993a.
Dubliners. Sean Latham (org.). 2011.
Dublinenses. Trad. Hamilton Trevisan. 1970.
Dublinenses. Trad. Jos Roberto OShea. 1993c.
Dublinenses. Trad. Jos Roberto OShea. 2012a.
Dublinenses. Trad. Guilherme da Silva Braga. 2012b.
Os mortos. Trad. Caetano Galindo. 2013a.
Gente de Dublim. Trad. Virgnia Motta. 1963.
Gente de Dublin. Trad. Isabel Verssimo. 1994.
Dublinenses. Trad. Margarida Periquito. 2012d.
Dublinois. Trad. Jacques Aubert. 2008.
Gens de Dublin. Trad. Benot Tadi. 1994b.
Dublineses. Trad. Guillermo Cabrera-Infante. 2000.
Gente de Dublin. Trad. Oscar Muslera. 1961a.
Dublineses. Trad. Marcos Mayer. 2005b.
Gente di Dublino. Trad. Attilio Brilli. 2009.
Gente di Dublino. Trad. Franca Cancogni. 1977b.
Gente di Dublino. Trad. Margherita Ghirardi Minoja. 1961b.

SUMRIO
Lista de abreviaturas

1 INTRODUO

2 RETRADUO COMO ESPAO DE CRTICA E CRIAO

20

2.1 A projeo do pblico-leitor e a didtica da literatura

30

2.2 Por uma definio de retraduo

43

2.3 Retraduo e leitura transtextual

55

2.4 Por uma outra hiptese da retraduo: um espao de crtica e criao

73

3 LITERALIDADE E ESTRANGEIRIZAO

92

3.1 A preservao do efeito e a mediao cultural na traduo literria

92

3.2 Schleiermacher e Benjamin: fundamentos

99

3.3 Berman: o tico e o potico

106

3.4 Venuti: traduo e conflito

117

4 DUBLINERS: DA CONCEPO PUBLICAO

137

5 DUBLINENSES: UMA RETRADUO

156

6 CONCLUSO

322

REFERNCIAS

327

APNDICE A QUESTIONRIO

341

APNDICE B ENTREVISTAS COM TRADUTORES DE DUBLINERS

342

1 INTRODUO
A obra e a vida de James Joyce (2 de fevereiro de 1882 - 13 de janeiro de 1941) no
param de despertar o interesse de estudiosos. Seus textos, no poderia ser diferente, convidam
tradutores a vert-los para diversas lnguas, o que garante a eles lugar de destaque entre
aqueles que, quanto mais se traduzem, mais se entregam traduo. Seja no domnio da
Literatura, da Teoria Literria, da Literatura Comparada ou dos Estudos de Traduo, a obra
de Joyce tem se mostrado cada vez mais aberta a investigaes que envolvem a traduo
literria.
As tradues das obras de Joyce certamente escrevem um captulo parte na histria
da traduo no Brasil. provvel que a obra do escritor dublinense tenha concludo sua
primeira travessia tradutria para o portugus brasileiro em 1942, ano seguinte ao de sua
morte. Foi Tristo da Cunha, pseudnimo de Jos Maria Leito da Cunha Filho (1878-1942),
o responsvel pela traduo incompleta do conto The Dead1, de Dubliners (Dublinenses)
para a Revista do Brasil. Dubliners tem quatro tradues integrais publicadas no Brasil: a de
Hamilton Trevisan (1964 e 1970, 1 e 2 edies), as duas de Jos Roberto OShea (1993 e
2012), entendidas como duas tradues distintas e no como a mesma traduo apenas
revisada (cf. Apndice B), e a de Guilherme da Silva Braga (2012). H, tambm, mais de uma
dezena de tradues de contos (The Sisters2, Araby, The Boarding House,
Counterparts, Clay e The Dead) publicadas esparsamente entre 1942 e 2013, as quais
no tem sido objeto de estudo e so raramente mencionadas em trabalhos acadmicos (cf.
captulo 2). Mas, se at hoje Dubliners, A Portrait of the Artist as a Young Man (Um retrato
do artista quando jovem) e Ulysses3 j foram traduzidos integralmente mais de uma vez cada
um, o que ainda justifica retraduzir essas obras para o portugus? Ou mesmo, por que ainda
traduzir Joyce afinal?
Porque, entre tantas outras razes, todo grande texto literrio precisa ser retraduzido,
originar outros textos, conviver com outras lnguas, transcender os limites da lngua-raiz. Ou
ainda porque, como defendeu Walter Benjamin (2011, p. 118), quanto menor for o valor
comunicativo e mais elevada for a qualidade de uma obra, tanto mais ela permanecer [...]
ainda traduzvel. Todo grande texto literrio quer, por assim dizer, desenraizar-se, ainda que

Os ttulos das obras estaro no original, a menos que se trate da traduo.

Trata-se da traduo de OShea (1993) revisada (cf. Apndice B).
3
Antonio Houaiss (1966b) e Bernardina da Silveira Pinheiro (2005) intitulam suas tradues Ulisses; Caetano
Galindo foi o primeiro a manter Ulysses.
2

violentamente. O texto chama a traduo como caminho para a expanso, para o exerccio de
suas possibilidades; os tradutores atendem ao chamado.
Os grandes textos so grandes porque moventes, porque impossvel enquadr-los em
uma s leitura. Em Joyce, movimento faz lembrar tanto instabilidade ambiguidade,
polissemia do texto quanto suas propriedades cinemticas, para no dizer cinematogrficas.
Basta lembrar que Joyce era um entusiasta das artes do movimento, como o cinema e a
msica. Joyce fora os limites do ilusrio acabamento do texto e prova que o ponto final
apenas uma conveno grfica. Afinal, um texto no feito de uma sequncia de pginas, mas
de movimento, de trabalho esttico no qual se visto de perto notam-se os traos do
rascunho a desestabilizar os sentidos.
A traduo penetra violentamente pelas brechas que vai encontrando no tecido do
texto literrio. Sendo ela uma leitura, um olhar para dentro do texto mais do que meio de
comunicao ou ponte intercultural a questo passa a no mais ser por que traduzir
novamente uma obra, mas por que traduzi-la apenas uma vez. Uma traduo no resolve as
ambiguidades do original, esgara-as; mostra at mesmo hesitaes de sentido que estavam
escondidas sob a forma do texto de partida. Portanto, toda traduo um convite retraduo.
No digo que os grandes textos literrios nada comuniquem, apenas que no foram
escritos primordialmente para comunicar. Nem digo que um tradutor no construa uma ponte
entre culturas, mas a verdade que o significado dessa metfora parece frequentemente
limitar o tradutor a ser um indivduo de postura tica impecvel, engajado em permitir que o
encontro entre mundos ocorra da maneira mais estvel e pacfica possvel. O terreno da
linguagem cheio de rasteiras. Ele no o campo das harmonias, mas das disputas. Alm
disso, a ponte em si parece frequentemente perder importncia em detrimento do que est de
um lado e de outro na partida e na chegada empanando o trabalho crtico-criativo presente
na traduo; trabalho que est justamente na construo da ponte, que, mais do que ser
instrumento que liga dois textos ou dois mundos, um texto, um mundo, uma forma de atuar
no mundo.
O tradutor enquanto sobretudo um mediador entre culturas a anttese do tradutor
benjaminiano, pois serve principalmente para ajudar aos que no so capazes de chegar
sozinhos cultura de origem pelo desconhecimento da lngua em que ela se lhes apresenta.
No que uma traduo no sirva para os que desconhecem a lngua do original, mas ela serve
tanto quanto para os que a conhecem, e at muito bem, afinal ela um trabalho criativo com a
lngua de chegada feito a partir do dilogo com a lngua de partida, e esse trabalho tem valor
per se.

10

Retraduzir Joyce rel-lo e d-lo a releituras. lembrar, sempre, que o texto se move
no tempo e por dentro dos leitores, a cada nova leitura. ampliar o intertexto iniciado com a
publicao do original e, ainda, expandir o texto maior formado pelo original e suas
tradues, o que Patrick ONeill, em Polyglot Joyce. Fictions of Translation (2005, p.3),
chama de macrotexto poliglota. O texto reverbera dentro do leitor, seja na lngua em que
nasceu seja naquelas em que inmeras vezes renasceu, isto , nas lnguas das suas sucessivas
retradues. A retraduo uma tarefa capaz de demonstrar que toda traduo um texto
inacabado que, por sua vez, vive do inacabamento do original e, como assinalou Benjamin
(2011, p. 111), testemunha sobre sua vida.
De Dubliners, por exemplo, pode-se dizer que est desenraizado dentro de sua prpria
lngua, o ingls, j contado um sculo de sua publicao. Mas isso deve ser relativizado, pois
o Beowulf no se libertou do ingls antigo, nem a Odisseia jamais se libertar do grego
homrico, mesmo que a maioria dos leitores no sejam capazes de ler essas obras no original.
que uma obra guardar sempre relao umbilical com a lngua em que nasceu, ainda que ela
mesma pea, incansavelmente, para no se restringir a ela. essa relao, ou melhor, a
conscincia acerca da existncia dessa relao, um dos fatores que estimulam o retraduzir. A
traduo um texto novo, mas com o qual convive o eco das vozes do original. Traduzir
dialogar com uma voz que nunca se sabe exatamente como ouvir, mesmo quando se conhece
muito bem a lngua de partida. Ento o tradutor o faz da sua maneira, sua preferncia,
promovendo, na traduo, o encontro ou reencontro das lnguas.
Quanto mais crtica e criativa, dentro dos limites ticos do respeito aos leitores, aos
autores, s obras e aos textos forem as tradues, mais se abriro canais com os leitores e
mais a prtica tradutria deixar de ser entendida como mera construtora de equivalentes
lingustico-culturais para ser compreendida como espao para a criao literria e para novas
leituras crticas. pela via da criao e da crtica que a traduo pode estabelecer um dilogo
mais rico e menos condescendente com os leitores. A traduo enquanto dilogo entre quem a
escreve (o tradutor) e quem a l (o leitor) questo central nesta tese. E, no entanto,
justamente o que minha proposta combate a concluso apressada de que ter o leitor em
perspectiva signifique tornar sua leitura mais palatvel ao fazer o texto funcionar na cultura
de chegada da mesma maneira que na cultura de partida. impossvel determinar a funo de
um grande texto literrio. No mximo, pode-se compreender com alguma preciso a funo
mais flagrante de algumas passagens. Os efeitos causados pelo texto de Joyce so
indeterminveis; variam tanto de um cenrio para outro que pretender traduzir Dubliners,
Ulysses ou qualquer outra obra de Joyce como quem recria nos leitores da traduo os efeitos

11

provocados nos leitores do original no uma tentativa propriamente utpica, mas, antes,
ingnua, at, pois o que Joyce quis provocar com sua obra j est superado pelo que ela
mesma provoca revelia do autor.
verdade que Dubliners foi desaprovado por acusaes de imoralidade, que foi
esteticamente criticado por no seguir certos padres aos quais o gosto estava habituado, mas
esses aspectos, que devem ser levados em considerao pelo tradutor, sequer lembram, em
medida minimamente precisa, o que foi a reao provocada pela obra nos leitores enquanto
indivduos ou mesmo enquanto grupo. A no ser, claro, que efeito deixe de ser o que
realmente o leitor sente ao ler uma obra, aquilo que lhe toca o corpo na performance da
leitura, para ser entendido como uma caracterstica homognea, despersonalizada e abstrata, o
que pode, sem dvida, servir bem aos propsitos de certas teorizaes. Dizer que uma obra
faz rir ou chorar, angustia ou acalma, muito pouco para dar conta do que so os mltiplos
efeitos de um texto. Nenhum tradutor, a no ser que por motivos devidamente esclarecidos ou
evidentes, dever transformar em sria uma passagem jocosa, ou em tensa uma passagem
leve. Tendo em conta que os efeitos de uma obra mudam radicalmente de poca para poca,
mesmo considerando apenas leitores herdeiros de um certo contexto lingustico-cultural,
entende-se que intil a proposta de preserv-los, a no ser, reitero, que sejam sinnimo do
que existe de mais superficial na experincia de uma leitura. No se sabe como uma obra
literria vai funcionar depois de escrita. O tradutor e o leitor tm mais a ganhar quando o
trabalho tradutrio se preocupa principalmente em ampliar as possibilidades do texto de sada
na criatividade do exerccio realizado com a lngua de chegada, o que pode revelar o
inacabamento do original e certas qualidades da lngua-alvo at ento reprimidas.
Como dar conta, previamente, do resultado da leitura de Dubliners, obra que, s pela
maneira como emprega o realismo, j merece estas palavras de Richard Ellmann (1991, p.
25):

Numa anttese tcita, a obra aponta as carncias do pas. Mesmo quando pinta a
decadncia de seus conterrneos, Joyce introduz trs elementos possivelmente
atenuantes. O primeiro deles uma compaixo, geralmente latente e silenciosa, pelas
vidas frustradas. O segundo o visvel prazer que sente o autor com o humor
dublinense. Se Joyce estivesse numa posio meramente crtica, o humor estaria ali
como um elemento sempre avulso. Mas no fica solto no contexto, e d
continuamente a entender que mesmo a misria pode ser engraada, como que nos
permitindo recuar um pouco da mera averso ou horror, e ainda assim, ao nos fazer
mover os msculos que usamos para rir, impedindo-nos o distanciamento. Atravs do
humor, percebemos nossa semelhana com os outros. O terceiro elemento o estilo
contido e meticuloso, alm de ocasionais irrupes de lirismo. como se Joyce
proclamasse que tudo um caos, mas em versos hericos. Quando at as situaes
mais empobrecidas do ponto de vista espiritual so descritas com tanta percia, tanta
conteno, tanto lirismo, o prprio estilo oferece os ritmos perdidos, as possibilidades

12

emocionais faltantes, a estrutura ausente. A poca chora, o ritmo sorri. Assim,

enquanto as esperanas so frustradas, as iniciativas baldadas, os amores no
correspondidos ou pervertidos, a compaixo, o humor e o lirismo se fazem presentes
para nos lembrar que a vida no precisa ser necessariamente to incompleta.

Embora eu tenha projetado um pblico-leitor formado por pessoas imbudas de

preocupaes acadmicas e afirme que essa projeo constitui uma das questes centrais da
minha retraduo, afinal no estou traduzindo no vazio, meu objetivo est longe de pensar nos
efeitos do texto como primordiais para meu trabalho. preciso frisar que a preocupao com
o leitor, alm de no se refletir em tentativas de facilitao, como j afirmei, tampouco se
concretiza em tentar adivinhar os efeitos que o novo texto provocar. Enfatizo que ter um
pblico-alvo me permitiu delinear, durante o processo, uma imagem de interlocutor com a
qual pude dialogar. Soaria bem dizer que eu traduzi Joyce para todos, mas no verdade,
embora todos sejam livres para ler o texto que produzi. Quando defino um pblico-leitor no
porque deseje que a obra funcione para ele tal qual funcionou para os leitores irlandeses das
primeiras dcadas do sculo vinte, mas porque eu necessito imaginar, ainda que muito
precariamente, os intrpretes da minha criao.
O trabalho com a lngua importa mais do que a manuteno dos efeitos. O mais
prximo que pretendo chegar com o intuito de lhes causar alguma reao da sua percepo
de que esto lendo uma traduo, sem que mesmo isso seja garantido. E tanto melhor ser se
eles se sentirem de alguma forma desacomodados com isso, isto , se sarem do estado de
acomodao que a lngua em que esto lendo normalmente lhes proporciona. Os efeitos
advindos dessa percepo e dessa sensao de incmodo so preocupao de segunda ordem.
Mas, como retraduzir Joyce? Mary Ann Caws relata uma interessante pesquisa, que
ela faz questo de definir como no cientfica, publicada no New York Times em 1985.
Perguntaram a vinte e seis pessoas se elas preferiam comer pur de batata com ou sem
pedacinhos de batata. Apenas quatro disseram preferir o pur com pedacinhos, e dessas
apenas uma deu justificativa considerada racional pelo peridico: segundo a entrevistada, os
pedacinhos garantem que o pur real (CAWS, 1986, p. 50). A autora promove uma inslita,
mas coerente, comparao. O pur sem pedacinhos de batata, processado por aparelhos,
representa as tradues frugais na interpretao, enquanto o pur com pedacinhos de batata,
isto , amassado mo com o uso do garfo, representa as tradues que ela chama de
liberais ou generosas (idem, ibidem, p. 50-52): a prova da batata, ela diz, est em
com-la, a verdade da traduo, em l-la. Perceber o pur como substncia homognea no
permite que se tenha a percepo de que ele s existe porque algum amassou as batatas, por

13

isso importante deixar no resultado final do prato pedacinhos de batata para o comensal
mastigar. Sem os pedacinhos, provamos ou vemos o resultado, mas o processo j ficou no
passado (CAWS, 1986, p. 51) 4.
Trocando batatas por lnguas, o tradutor pode deixar, propositalmente, pedacinhos de
lngua estrangeira na sua traduo para evitar que o resultado de seu trabalho seja uma massa
homognea, fluente e palatvel, portanto incapaz de oferecer aos leitores qualquer rastro que
lhes permita perceber o processo atrs do produto acabado. Com os pedacinhos, o texto passa
de produto a processo; o leitor, de passivo a crtico. Como traduzir Joyce, ento? Com um
garfo.
Pensando em Lawrence Venuti, mas tambm em toda uma linhagem de pensadores que
inclui, alm do j citado Benjamin, Friedrich Schleiermacher, Antoine Berman, Haroldo de
Campos e Henri Meschonnic, pode-se encarar a estratgia estrangeirizadora como o processo
de preparar textos com garfos. Trabalhando pela transparncia do processo de
recontextualizao (cf. captulo 3) envolvido na traduo dos contos, meu exerccio tradutrio
coloca em destaque a dimenso esttica da obra de Joyce atravs de minhas escolhas,
inequivocamente reveladoras de minha leitura e de minhas prprias preferncias. E, com isso,
toco num ponto fundamental, a qualidade artstica da obra de Joyce. Nenhuma discusso
sobre sua obra pode passar ao largo disso. Qualquer estudo sobre questes tradutrias,
polticas, identitrias, ticas, histricas, filosficas, sociolgicas etc. presentes em sua obra
que ignore que todas elas esto trabalhadas e transfiguradas pelo toque do artista sero apenas
arremedo de crtica.
Como fazer para que uma nova traduo de Dubliners, encarada como retraduo,
possa ter os leitores em foco sem ser domesticadora, tendo o esttico como elemento
fundamental, e ainda ajudar a pensar sobre as possibilidades de uso do texto de Joyce em
traduo nas salas de aula do ensino superior? Como resposta preliminar, basta dizer que a
ambiguidade que vive na palavra traduo, ao mesmo tempo trabalho/processo (presente em
fazer uma traduo e traduzir) e resultado (presente em ler uma traduo) deve ser
preservada para os leitores, que devero ter a chance de ler o texto traduzido como quem refaz
o caminho que levou at sua forma final. Ler como se a traduo fosse o original escamotear
a natureza mesma da traduo, que constitui um tipo especfico de criao textual; um tipo
cujo desafio se extrai do desejo do tradutor no de que a traduo seja o original, mas de que

Neste trabalho, todas as tradues, a menos que conste informao especfica nas Referncias, so de minha
responsabilidade.

14

seja simplesmente original. No se pode esquecer de que toda traduo de um texto literrio
tambm um trabalho criativo, que traduzir literatura escrever literatura, criar.

* * *

Antes de apresentar a estrutura da tese, talvez caibam algumas palavras sobre a

pertinncia de um estudo sobre traduo literria na rea interdisciplinar da Lingustica
Aplicada. Luiz Paulo da Moita Lopes (1996, p. 20) define Lingustica Aplicada como uma
cincia social, j que seu foco em problemas de uso da linguagem enfrentados pelos
participantes do discurso no contexto social, isto , usurios da linguagem (leitores, escritores,
falantes, ouvintes) dentro do meio de ensino/aprendizagem e fora dele [...]. Ainda para Moita
Lopes (ibidem, p. 20), o foco deve ser colocado sobre a linguagem da perspectiva do
uso/usurio no processo de interao lingustica escrita e oral. To importante quanto essa
definio a reviso do prprio Moita Lopes (2006, p. 20; 2009, p. 19) em que ele apresenta a
Lingustica Aplicada mais preocupada em problematizar do que em resolver problemas.
At aqui j possvel perceber alguns pontos de contato entre traduo e Lingustica
Aplicada. Ambas envolvem leitores e escritores com tradutores includos em ambas as
categorias, evidentemente enquanto participantes do discurso. Alm do mais, tradutores e
tericos da traduo so cada vez mais frequentemente convidados a problematizar, isto , a
questionar velhos paradigmas: quem traduz literatura hoje deve faz-lo consciente da natureza
esttica e poltica de seu trabalho e quem teoriza deve cada vez mais abandonar discusses
sobre certo e errado em prol de investigaes que possibilitem compreender a fora da
traduo para a literatura e enquanto literatura.
Em Uma lingustica aplicada transgressiva, Alastair Pennycook (2006, p. 71-72)
situa a traduo como um dos domnios da Lingustica Aplicada e concorda com Hilary Janks
em que precisamos focalizar o interrelacionamento constante entre domnio (os efeitos
contingentes e contextuais do poder), disparidade (desigualdade e demanda por acesso),
diferena (engajamento com a diversidade) e desejo (compreendendo como identidade e
agenciamento esto relacionados). O autor tenta demonstrar como essas quatro questes se
interrelacionam levantando uma srie de perguntas, entre as quais as seguintes, que se ligam
traduo: que questes relativas a poder subjazem s diferentes verses de uma traduo?,
outros tm acesso aos processos da traduo? (domnio); outros podem ter acesso aos
processos da traduo? (disparidade); que formas de diferena emergem em tradues

15

alternativas? (diferena); por que ainda so preferveis certas interpretaes? (desejo)

(PENNYCOOK, 2006, p. 72).
Segundo Branca Falabella Fabrcio (2006, p. 48-49), a Lingustica Aplicada atual tem
revisado suas bases epistemolgicas, no que tem sido chamado de virada lingustica e
cultural, virada crtica, ou virada icnica. Aqui, outro ponto de contato: tambm nos
estudos de traduo ocorreu uma virada cultural, quando eles passaram, segundo Susan
Bassnett e Andr Lefevere (apud BAKER, 1999, p. 16), a tratar do problema da ideologia,
mudana e poder na literatura e na sociedade, de forma a confirmar a funo central da
traduo como fora modeladora.
Ainda para Fabrcio (2006, p. 60), os trabalhos da atual Lingustica Aplicada precisam
ser apresentados como edifcios mveis cujos alicerces no permitem a solidificao do
conhecimento erguido. Mas, ao tratar da questo tica, a autora se pergunta o que
ganhamos ao atribuir privilgio ao entre e ao estado de interstcio, se em nossa cultura
somos educados para procurar ancoragens seguras? (idem, ibidem, p. 61). No entre que
se adquire a instabilidade que promove o dilogo. O entre no um no-lugar, mas um
lugar que pode ser o da transgresso, o que representa uma ameaa ao poder constitudo.
Ameaa que a literatura e a traduo literria teimam em fazer. Com as coisas da linguagem,
da literatura e das literaturas, por isso tambm da traduo, a urgncia de pr em desordem,
de derrotar [mettre en droute] as ideias recebidas, escreveu Meschonnic (2007, p. 8). A
traduo lida como traduo no permite a fixao; sempre processo; frustra qualquer sonho
de estabilidade.
A traduo literria tem o poder de confrontar o leitor com o outro, obrigando-o ao
relacionamento com a diferena e suplantando o desejo de autossuficincia das culturas,
enfrentado pela traduo em sua dimenso tica, dentro da qual se manifesta a essncia
mesma da traduo que a de ser abertura, dilogo, mestiagem, descentramento
(BERMAN, 1984, p. 16). Nesse ponto relevante o que Meschonnic (2007, p. 8) tem a dizer
sobre tica na traduo:

No defino tica como uma responsabilidade social, mas como a busca de um sujeito
que se esfora em constituir-se como sujeito por sua atividade, mas uma atividade tal
em que sujeito aquele para quem um outro sujeito. E nesse sentido, como ser de
linguagem, esse sujeito inseparavelmente tico e potico. no contexto dessa
solidariedade que o tico da linguagem se refere a todos os seres de linguagem,
cidados da humanidade, e nisso que o tico poltico.

16

A literatura criada pela traduo potica uma forma de manifestao discursiva que
no existe fora de uma dimenso esttica, responsvel pela abertura da obra de arte literria.
Quanto mais inserida na dimenso do como, do trabalho realizado pelo escritor, mais a obra
de arte literria tender abertura, ambiguidade, que a da prpria condio humana.
Ningum escritor por ter escolhido dizer certas coisas, mas por ter escolhido diz-las de
uma certa forma, escreveria Jean Paul Sartre (1965, p. 32). So as qualidades estticas da
escrita de Joyce que capacitam Dubliners a se desgarrar de um contexto aparentemente bem
definido a Irlanda do incio do sculo vinte e se universalizar. Traduo potica e
literatura promovem o dilogo no seio da arte. Citando mais uma vez Sartre (ibidem, p. 5455),

o ato criador no mais do que um momento incompleto e abstrato da produo de

uma obra; se o autor existisse sozinho, poderia escrever o quanto quisesse, que a obra
como objeto jamais veria a luz e ele teria que abandonar a pena ou se desesperar. Mas
a operao de escrever implica a de ler como seu correlativo dialtico e esses dois
atos conexos necessitam de dois agentes distintos. o esforo conjugado do autor e
do leitor que far surgir esse objeto concreto e imaginrio que a obra do esprito.
No h arte a no ser para e pelo outro.

No h traduo a no ser para e pelo outro. Aludindo chamada virada cultural da

traduo, cabe aqui, novamente, citar Bassnett e Lefevere (1998, p. 3): as questes que hoje
dominam o campo [da traduo] podem faz-lo porque as pesquisas realizaram uma virada
cultural, porque as pessoas da rea comearam a perceber, h algum tempo, que tradues
jamais so produzidas em um vcuo, da mesma forma que jamais so recebidas em um. Cabe
ainda mencionar que a traduo, como atividade engajada no reconhecimento da alteridade,
tambm capaz de desvendar um estrangeiro que habita mais prximo do que se imagina, que
habita a prpria lngua materna. Meschonnic (2007, p. 30) tambm afirmaria que o que
demonstra a histria da traduo, a histria dos poemas, a histria das grandes tradues dos
grandes poemas, que a identidade no se ope alteridade, mas que a identidade no se
alcana seno pela alteridade.
A vocao dialgica da atividade tradutria literria permite o encontro (muitas vezes
conflituoso) de vozes, por meio do trabalho potico. Quando afirma que o homem um
animal poltico porque um animal literrio, que se deixa desviar de sua destinao natural
pelo poder das palavras, Jacques Rancire (2005, p. 59-60) toca no ponto nevrlgico da
presena da literatura dentro da Lingustica Aplicada: a presena do esttico no discurso, que
no adorno, mas elemento constitutivo.

17

A traduo enquanto confirmao da existncia de outras vozes no pode ser ignorada

pela Lingustica Aplicada hodierna, mas essa confirmao no pode se dar fora da
transfigurao por que passam os elementos da vida, as experincias, ao se tornarem arte. Em
outras palavras, sem o esttico no haveria dilogo como tal, pois as experincias seriam
informadas de um a outro pelo bem da comunicao, enquanto na grande obra literria, o
valor da comunicabildade se apequena diante do trabalho potico. O problema no pode ser
resolvido apenas com uma troca de termos: de literatura para discurso literrio, prtica que,
alis, parece apenas forar o deslocamento das qualidades estticas da obra para segundo
plano. diferena do que se pode fazer com um ensaio, um artigo ou um tratado, preciso ter
em mente que no se pode lidar com um texto literrio de Joyce apenas se perguntando quais
eram as intenes discursivas do autor. Essa a pergunta fcil que a crtica e a traduo
devem evitar. Evidente que literatura discurso; arte discurso. Mas um discurso que, sem o
esttico, inexiste. Tentar desenterrar o contedo desse discurso ou alcanar o discurso que est
por trs do texto intil, pois significa separar o que do como, separar o discurso da
textualidade que o torna possvel. As investigaes da Histria, da Psicologia, da Filosofia, da
Sociologia, da Lingustica Aplicada etc. devem saber que esto lidando com arte, e que arte
no quer dizer, diz, e de maneiras bem peculiares.

* * *

Esta tese apresenta uma retraduo de Dubliners, de James Joyce, feita sob a hiptese
segundo a qual uma traduo da obra, encarada como retraduo, e esta, por sua vez, tratada
sobretudo como espao de crtica e de criao, modificam a postura do tradutor em seu
trabalho, compreendida nisso a preocupao com seu pblico-leitor e com os possveis usos
do texto traduzido. Em lugar de separar teoria e prtica, meu objetivo uni-las no mesmo
exerccio de reflexo. Dessa forma, a retraduo dos contos no um apndice da
investigao terica, mas material essencial tese, que fornece, inclusive, elementos que
tornaram a reflexo terica possvel. Eu retraduzo enquanto alimento a teoria sobre o meu
prprio fazer tradutrio, tornando impossvel apartar minhas faces de tradutor e crtico de
traduo que se unem, ambas, sob meu trabalho como escritor deste Dublinenses.
A retraduo apresentada foi escrita em constante dilogo com algumas de suas
tradues antecessoras todas, diga-se de passagem, retradues elas mesmas
especialmente com quatro delas: a de Jacques Aubert ([1974] 2008) e a de Benot Tadi
(1994) para o francs, e as duas de Jos Roberto OShea (1993 e 2012) para o portugus. As

18

duas tradues de Dubliners por OShea so consideradas tanto por se tratarem de dois
trabalhos distintos, e no, cronologicamente, de uma traduo primeira sucedida por uma
traduo revisada, quanto por representarem elas mesmas um interessante caso de
autorretraduo. Aluses a essas e outras tradues sero encontradas no decorrer da leitura.
E, como a presente reflexo feita amplamente com base nas decises dos outros tradutores,
ela tambm consiste em um exerccio de crtica de traduo.
O dilogo estreito com outras tradues necessrio porque uma retraduo de
Dubliners precisa ser a consequncia tanto de um profundo entendimento do texto-fonte
enquanto literatura quanto da compreenso de que o exerccio tradutrio enriquece o
entendimento da obra original ao produzir novos sentidos, ao mesmo tempo em que se nutre
dos sentidos j produzidos parte dos quais esto exatamente nas suas tradues anteriores.
O texto-fonte desta retraduo foi estabelecido por Robert Scholes, publicado em 1967
pela Viking Press e, em 1996, desta vez aos cuidados tambm de A. Walton Litz, pela
Penguin Books, na srie Viking Critical Library. Trs outras edies de Dubliners em ingls
foram objeto de consulta: a organizada por John Wyse Jackson e Bernard McGinley (1993),
sem dvida a mais completa em termos de notas; a de Margot Norris (2006), com texto de
Walter Hans Gabler e Walter Hettche; e a de Latham Sean (2011), lanada na coleo
Longman Cultural Editions com o objetivo claro de iluminar as ricas e variveis intersees
entre literatura, tradio e cultura (JOYCE, 2011, p. ix). As trs so relevantes no pelo
estabelecimento do texto, pois apenas o de Scholes foi tomado como referncia, mas por
conterem farto e valioso material paratextual, principalmente notas explicativas, que ajudaram
na soluo de inevitveis dificuldades tradutrias encontradas no decorrer do percurso.
No segundo captulo, Retraduo como espao de crtica e criao, problematizo a
definio de retraduo e apresento alguns fatores que motivam essa prtica, com destaque
especial para a projeo de um pblico-leitor e o impulso crtico-criativo do tradutor. Neste
captulo, afora a prpria retraduo, os principais conceitos discutidos so os de leitura
transtextual e macrotexto poliglota, retirados da teoria de ONeill, alm de serem
examinadas as grandes tradues e a hiptese da retraduo, ambas ligadas ao nome de
Berman. Tambm relaciono as tradues de Dubliners, integrais ou no, publicadas no Brasil.
No terceiro captulo, Literalidade e Estrangeirizao, tento rastrear o conceito de
estrangeirizao ainda em Schleiermacher, associando-o estratgia literalizante de Benjamin
e Berman, at chegar a Venuti. O objetivo demonstrar, com exemplos retirados das
tradues de Aubert, Tadi e OShea, alm da minha prpria, como se pode escrever uma

19

traduo estrangeirizante, ou literalizante, de Dubliners. A presena do ingls hibrnico e as

possibilidades de sua traduo tambm foram alvo de reflexo.
J no quarto captulo, Dubliners: da concepo publicao, comento o percurso de
Joyce desde que comeou a conceber um livro como denncia da paralisia da vida irlandesa,
em 1904, at o momento, dez anos mais tarde, em que conseguiu ver sua obra publicada.
Tambm tem importncia o papel da crtica sobre as narrativas de Joyce. O objetivo maior
desse captulo revelar como fundamental para quem se debrua sobre Dubliners com o
intuito de traduzi-lo romper a superfcie do texto e penetrar sua histria.
O quinto e ltimo captulo, Dublinenses: uma retraduo, composto pela
retraduo integral de Dubliners. A retraduo apresentada tem carter experimental e no
passou por reviso de carter editorial, tendo sido lida apenas pela banca de doutorado 5 e por
mim. Esta retraduo no visa ao mercado, mas ao debate. No est, portanto, pronta para o
prelo seja em edio comercial ou hors commerce. Poder-se-ia, talvez, esperar que figurasse
como anexo ao corpo da tese, no fosse ela, como a vejo, parte integrante e inseparvel desse
mesmo corpo. A retraduo dos contos no fornece exemplos ilustrativos da elaborao de
uma teoria sobre a retraduo; pelo contrrio, nela se encaixa, constituindo-a, de maneira que
a teoria e a prtica, nesta tese, no se dissociam, mas se associam em cumplicidade carnal. O
trabalho crtico-criativo que originou o Dublinenses escrito por mim a parte mais saliente
(em todos os sentidos, por favor) desta tese. Aqui o retraduzir no ilustra algo, algo; no
apndice, cerne. Embora as formalidades acadmicas normalmente recepcionem melhor os
argumentos cientficos sob os quais se escoram (e se escondem) as justificativas que levam
escrita de um trabalho de concluso de doutoramento, devo dizer que esta tese nasceu do meu
desejo de retraduzir e de minha paixo pela traduo, pelo dilogo, pelo risco, pelo outro.
Todo o resto consequncia.

Agradeo a todos os membros da banca pelas opinies partilhadas comigo acerca da retraduo durante a
defesa e, especialmente, aos professores Marlene Soares dos Santos e Jos Roberto Basto OShea, pelas valiosas
sugestes que me ofereceram aps a defesa, muitas das quais foram incorporadas ao resultado final do trabalho.

2 RETRADUO COMO ESPAO DE CRTICA E CRIAO

Enquanto modalidade especfica de traduo, a retraduo um terreno de
fecundidade ainda pouco explorada6. Yves Gambier (1994, p. 414) afirmou que o conceito
ainda deveria ser aprofundado, e, quinze anos depois, na introduo de Autour de la
retraduction, Enrico Monti (2011, p. 10) informava que a vasta difuso da prtica da
retraduo no seio do espao literrio europeu permanece ainda pouco explorada em suas
mltiplas empresas, o que ele complementava afirmando que a especifidade dessa operao
esteve por muito tempo negligenciada nos estudos de tradutologia.
No contexto brasileiro, a retraduo tem sido poucas vezes abordada conceitualmente.
Com frequncia, usa-se o termo sem rigor conceitual ou se o emprega no mbito de um
trabalho comparativo entre duas ou mais tradues da mesma obra, pouco ou nenhum espao
restando para investigaes acerca de sua natureza. E ainda sobrevive, com muita fora, a
ideia de retraduo como reviso de uma traduo antiga, isto , como traduo revista.
Poucos nomes podem ser associados retraduo no cenrio brasileiro, dentre eles, MarieHlne Catherine Torres (2003 e 2009), da Universidade Federal de Santa Catarina, e lvaro
Faleiros (2009, 2010 e 2011), da Universidade de So Paulo. Mais recentemente, ao menos
duas teses de doutoramento trataram do tema: As tradues francesas de Machado de Assis e
Guimares Rosa. Variao de oito contos de 1910 a 2004, de milie Genevive Audigier
(UFRJ e Universit de Provence, 2010) e So Bernardo em lngua francesa: uma traduo
informada, de Raquel Lima Botelho Casillo Vieira (USP, 2012).
Embora a retraduo no se limite literatura, pode-se afirmar que existe um consenso
tcito acerca de o texto literrio ser o principal campo para seu desenvolvimento. realmente
apenas no mbito da literatura que esttica e retraduo se conectam indissociavelmente. Na
viso de Monti (ibidem, p. 12), na literatura que a retraduo revela sua expresso mais
vital, atendendo ao chamado da funo esttica da linguagem que nela atinge seu grau
mximo. Ainda que textos fronteirios, como muitos ensaios e textos filosficos, no
representem terrenos menos convidativos prtica e teoria da retraduo, sem contar a
Bblia, o texto literrio continua tendo primazia nos estudos sobre retraduo. Tomando um
exemplo corrente, comum que se fale em novas tradues das obras de Freud para corrigir

Algumas publicaes dedicadas ao tema so: Palimpsestes (n. 4, 1990; n. 15, 2004), Cadernos de Traduo (n.
11, 2003), Traduire. Revue Franaise de Traduction (n. 218, 2008), La retraduction (KAHN; SETH, 2010),
alm dos mais recentes Autour de la retraduction: perspectives littraires europennes (MONTI;
SCHNEYDER, 2011) e Retraductions. De la renaissance au XXIe sicle (LOMBEZ, 2011).

21

problemas ou interpretar mais adequadamente seus conceitos. Mas, ainda que o mesmo ocorra
com obras literrias, isto , ainda que se as retraduza para emendar tradues anteriores
porque tenham sido traduzidas indiretamente, porque o texto-fonte estivesse de alguma
maneira corrompido, ou porque o trabalho resultante tenha sido coerente poca, porm no
esteja mais em sintonia com o que se espera de uma traduo nos dias atuais praticamente
apenas a literatura pode justificar retradues, por assim dizer, injustificadas, quer dizer, que
ocorrem pelo desejo de traduzir (criar e criticar) do tradutor.
Uma histria da traduo no feita apenas de uma relao de teorias sobre o que ,
para diferentes tradutores e tericos de diversas pocas, traduzir. Da mesma forma, uma
histria das tradues de uma determinada obra ou conjunto de obras no se faz meramente
com um levantamento das tradues realizadas, embora ele seja fundamental como primeiro
passo. Ambas dependem de um olhar crtico sobre o objeto estudado, sob pena de no se lhes
estar conferindo qualquer caracterstica de historicidade. Uma histria das tradues de
Dubliners, ou do conjunto das obras de Joyce no Brasil, ser, inevitavelmente, uma histria
das suas retradues. No pretendo sequer rascunhar uma histria das retradues de
Dubliners no Brasil, mas, certo de que ela no existiria sem um levantamento7 de suas
tradues existentes, e, tendo o presente estudo dialogado com algumas delas, julgo ser
pertinente ao menos apresentar ao leitor todas as tradues brasileiras da obra encontradas por
mim at o momento. A relao que segue, se no estiver completa, est perto de s-lo.
Provavelmente, a primeira traduo brasileira de um conto de Joyce tenha sido Os
mortos (The Dead), realizada por Tristo da Cunha para a Revista do Brasil e publicado
em 1942. Curiosamente, apenas metade do texto est traduzido, do momento em que Gabriel
observa Gretta ouvindo a cano entoada pelo Sr. Bartell Darcy, ainda na casa das Srtas.
Morkans, at o final da narrativa. No curto texto que o precede, o tradutor justifica o feito
com a alegao de que as duas partes no teriam a mesma qualidade (JOYCE, 1942, p.43).
Em 1944, a vez de Contrapartes (Counterparts) (JOYCE, 1944a), que saiu em Obras
primas do conto moderno, sem o nome do tradutor, fato que ainda se repetiria. No mesmo
ano, publicou-se a terceira traduo, Arbia (Araby) (JOYCE, 1944b), de Alfredo
Mesquita, em Os ingleses, antigos e modernos.
Uma curiosidade envolve a quarta traduo, O bazar (Araby) (JOYCE, 1957b),
tambm sem nome do tradutor, publicada em 1957 pela Cultrix em Maravilhas do conto
ingls. Chama ateno que to cuidadosa edio, que teve seleo dos contos por Charles R.

Um levantamento de tradues de Joyce no Brasil foi realizado por Munira Mutran (1992, p. 443-444).

22

Holmes, introduo e notas por Edgard Cavalheiro, organizao por Diaulas Riedel e reviso
das tradues por T. Booker Washington, no traga o nome de um tradutor sequer.
Recentemente, Denise Bottmann, no blog No gosto de plgio aventou a hiptese de a
referida traduo ter sido, na verdade, um reaproveitamento da traduo de Santino Siragusa
para a coleo Antologia viva do conto mundial, da revista portuguesa Mercrio (c.1942).
De fato, ao conseguir ter acesso referida publicao, pude constatar que o texto da traduo
apresentada anonimamente pela editora brasileira idntico ao que aparece com crdito de
traduo para Siragusa no nmero 7 da Mercrio. Como o ano de 1942 apenas uma
aproximao, permanece a dvida quanto a onde ter nascido a primeira traduo de um conto
de Dubliners para a lngua portuguesa.
Casa de hspedes (Boarding House) (JOYCE, 1959), tambm sem nome do
tradutor, foi includa em Maravilhas do conto amoroso, publicao da Cultrix, tornando-se a
quinta traduo. Na sequncia, Arbia (JOYCE, 1962), mais uma traduo annima, passou
a figurar na antologia em Contos ingleses. Finalmente, Hamilton Trevisan (1936-1984),
advogado, contista, jornalista e tradutor nascido em Sorocaba (ASEFF e TORRES, 2009),
realizou, para a Civilizao Brasileira, a primeira traduo completa, e stima traduo
parcial, de Dubliners (JOYCE, 1964) no Brasil. Sua traduo de Eveline reapareceu no
jornal Estado de So Paulo (JOYCE, 1982) e a de Arbia (JOYCE, 2013b), no Atlas
Universal do Conto, sem meno ao nome do tradutor.
A oitava traduo esteve sob os cuidados de Aurlio Buarque de Holanda Ferreira e
Paulo Rnai, que inseriram Compensaes (Counterparts) em Mar de histrias.
Antologia do conto mundial (1988, v. 9). Depois de Trevisan, coube ao carioca Jos Roberto
OShea realizar a segunda traduo integral de Dubliners (JOYCE, 1993c). OShea, psdoutor pelo Instituto Shakespeare (1997) e pela Universidade de Exeter (2004), atualmente
professor titular de Literatura Inglesa e Norte-americana da Universidade Federal de Santa
Catarina. Tradutor de mais de 30 obras literrias, sua traduo Cimbeline, Rei da Britnia
rendeu-lhe meno honrosa do Prmio Jabuti em 2003 (AGNES e GUERINI, 2007). As
irms (The Sisters) reapareceu, revisado, no Festschrift em homenagem a Munira Mutran
(IZARRA e BASTOS, 2008, p. 87-98).
A dcima traduo, Barro (Clay), realizada por Ondia Clia Pereira de Queiroz,
encontra-se em Guirlanda de histrias. Uma antologia do conto irlands (JOYCE, 1996b). A
dcima primeira uma colagem de John Milton a partir de diferentes tradues de um
fragmento de The Dead, intitulada The Dead a quatro vozes (JOYCE, 1997), com
tradues de Joo Neves, Jean-Nol Vuarnet, Alessandra Paola Carinori, Dieter Zimmer e

23

Noel Coronel, encontrada em Joyce no Brasil. Na sequncia, mais quatro tradues parciais
so publicadas, nesta ordem: Contrapartes (Counterparts) (JOYCE, 2002), por Roberto
Muggiati, em A selva do dinheiro. Histrias clssicas do inferno econmico; Arbia
(Araby) (JOYCE, 2005), por Roberto Schmitt-Prym, na revista eletrnica Bestirio8; A
penso (Boarding House) (JOYCE, 2007a), por Luci Collin, em Contos irlandeses do
incio do sculo XX; e Contrapartidas (Counterparts) (JOYCE, 2010), por Celina
Portocarrero, em Contos de amor e desamor.
Existem, ainda, trs outras tradues completas dos contos, todas intituladas
Dublinenses: a de OShea (2012a) e a do portoalegrense Guilherme da Siva Braga (2012b),
ambas publicadas, e a de Omar Rodovalho, fruto de sua dissertao de mestrado Dubliners /
Dublinenses: retraduzir James Joyce, defendida na Unicamp em 2013, mas ainda fora do
prelo, se bem que Dia de hera na sala do comit (JOYCE, 2012c) j tenha aparecido na
revista Zuni. Considero o texto de OShea uma retraduo baseado nas palavras do prprio
tradutor, que a chama de nova traduo (OSHEA, 2012, p. 16), o que se pode confirmar
tambm na entrevista transcrita no Apndice B. Por ltimo, e completando dezoito tradues
de Dubliners, entre completas e incompletas, cabe citar o trabalho de Caetano Galindo, que
publicou Os mortos e Arbias em 2013.
Com tantas tradues, o Brasil ainda no conseguiu superar a Itlia, que j produziu ao
menos dez tradues integrais de Dubliners. Mas, quantas tradues deve ter uma obra? Podese pensar em um nmero de tradues igual ao nmero de culturas que a tenham descoberto.
Pode-se, tambm, pensar no mesmo nmero de lnguas faladas pelos leitores capazes de llas. Porm, a definio de cultura deveras imprecisa e o critrio das lnguas, limitador. Uma
s lngua pode transitar por mais de uma cultura, assim como uma s cultura pode ser
atravessada por mais de uma lngua. A histria das tradues mostra que mesmo em lugares
(entendidos como espaos politicamentes determinados) como o Brasil, onde se fala
majoritariamente uma lngua apenas mas onde definitivamente convivem diferentes culturas
muitas obras tm recebido mais de uma traduo.
Certa vez me perguntaram se no haveria um ponto de saturao, um momento em que
novas tradues de um certo texto no seriam mais necessrias. Minha resposta foi que um tal
ponto de saturao no pode existir seno transitoriamente e que as causas de uma saturao
no se podem compreender facilmente mesmo a posteriori. Por exemplo, a julgar pela
afirmao de OShea (cf. Apndice B) segundo a qual ele traduzira Dubliners pela primeira

Roberto Schmitt-Prym no parece ter feito mais do que retocar a traduo de Hamilton Trevisan.

24

vez justamente a convite de uma editora, a principal razo por que Dubliners passou quase
trinta anos sem uma nova traduo no Brasil, de 1964 a 1993, seria o desinteresse do mercado
editorial. Porm, essa explicao considera apenas a demanda por leitura dentro de uma
perspectiva mercadolgica. preciso levar em conta que justamente uma iniciativa
individual, desvinculada de intentos mercadolgicos e preocupada com as possibilidades de
investigao acadmica ou criao potica, pode levar retraduo de uma obra literria. Eu
retraduzi Dubliners como maneira de penetrar essa criao de Joyce, transitar por ela com um
olhar especial e, a partir disso, escrever um novo texto.
H um ponto de saturao para a crtica e para a criao por meio das retradues?
No. O que existem so circunstncias polticas, ideolgicas, sociais, econmicas, intelectuais
que no favorecem a retraduo em geral ou de uma determinada obra. Todavia, na
contramo desses fatores de desfavorecimento, pode um indivduo criar as circustncias
favorveis para uma retraduo. S pela anlise posterior aos fatos, isto , posterior histria
da traduo de uma obra ou de um autor, pode-se compreender as razes que determinaram as
retradues, ou a ausncia delas, em determinado intervalo de tempo. A ideia que percorre
esta tese a de que no h limites calculveis para o nmero de tradues de um mesmo
texto. Como nenhuma traduo definitiva, nenhum tradutor estar jamais impondo uma
maneira de traduzir. Toda traduo desafiadora, mas tambm constantemente desafiada.
Jean-Ren Ladmiral (2011, p. 30) levanta propiciamente a questo dos bibliotecrios
que preferem guardar as novas tradues, desfazendo-se das velhas, o que prova que a
historicidade contida numa sequncia de tradues passa ao largo das preocupaes de muitos
profissionais que no compreendem que elas no se sucedem, mas convivem. Quando o
espao para abrigar tantos livros se torna escasso, aumenta o perigo de as antigas tradues se
tornarem prescindveis frente ao aparecimento das mais novas e, para muitos, naturalmente
mais atuais e at necessariamente melhores. Perde-se com isso a dimenso histrica da
retraduo, presente no fato de que ela traz mudanas porque os tempos mudaram
(GAMBIER, 1994, p. 413).
H, igualmente, o problema das retradues que no se encontram no mercado. Um
exemplo patente disso foi a primeira traduo de Dubliners realizada por Jos Roberto
OShea em 1993. Embora tenha tido uma reimpresso em 1994, logo esgotou-se e s podia
ser encontrada em sebos. Entrementes, a traduo de Hamilton Trevisan continuava a ser
reimpressa por mais de uma editora e ganhava edio popular nas bancas de jornal.
Aparentemente, a segunda traduo de OShea, lanada em 2012, tem recebido mais

25

visibilidade na mdia, mas no h garantia de que ela ter tantas reimpresses quantas forem
necessrias para que no desaparea das livrarias fsicas ou virtuais.
Quando se pensa na necessidade de retraduzir, logo vem mente a questo do
envelhecimento pelo qual, normalmente se acredita, todas as tradues passam. Para Monti
(2011, p. 15), esse o motivo mais forte que justifica a insatisfao de algum com uma
traduo e que, portanto, impele a retraduzir. Nisso h certa verdade: novos tempos, com as
mudanas ocorridas dentro de cada lngua e de cada cultura, fazem com que algumas
tradues sejam percebidas como desatualizadas e, portanto, demandem outras. Mas h algo
de negativo no termo envelhecimento. Na vida, o envelhecimento leva inexoravelmente
morte. Logo, a aplicao desse termo faz pensar na gradual decadncia e inevitvel morte de
uma traduo, entendida essa morte como uma perda de legibilidade equivalente perda da
capacidade de os leitores se relacionarem com ela. Embora fale em envelhecimento, Nicolas
Waquet (2011, p. 279) desvincula o termo de qualquer acepo de caducidade ou
obsolescncia, associando o envelhecimento da traduo ao da prpria lngua: as tradues
no so caducas nem obsoletas; elas evoluem de acordo com as mutaes prprias a toda
lngua. Para Clara Foz (2003, p. 44),

o discurso sobre a retraduo, ao menos no espao ocidental, que o nosso,

amplamente fundado sobre a metfora do envelhecimento e tambm sobre um projeto
de renovao, visto como consubstancial (o que envelhece deve ser substitudo!),
mas que forosamente aparece, de alguma forma, contraditrio [contre nature]. Pois
interessante notar que essa renovao reivindicada ao mesmo tempo em que
tambm o a perenidade das grandes obras: de forma que se Shakespeare ou
Cervantes nos interpelam, e so at vistos como autores que no ganharam rugas
com o tempo, consideram-se suas tradues como caducas e que necessitam ser
renovadas, revisitadas.

Ora, no deveriam ser sempre as tradues mais jovens que os originais, uma vez que,
por regra, surgem depois deles? Porm, a questo para a qual ainda se busca uma resposta ,
por que a passagem do tempo , em geral, negativa para a traduo mas no para o original,
ou, em termos mais adequados, por que exuste prejuzo da relao dos leitores com a traduo
mas no com o original? Essa questo discutida por Andr Topia (1990, p. 45).

Poder-se-ia objetar que, ao passo que uma traduo data [date], ela no faz mais do
que se submeter a uma perspectiva temporal qual a obra traduzida tampouco escapa.
Dessa forma, na traduo de Ulysses de Joyce o leitor pode algumas vezes
incomodar-se ao encontrar frmulas muito datadas [dates] dos anos 20,
particularmente no que diz respeito lngua oral. Mas a isso pode-se responder
argumentando que a lngua de Joyce est ela mesma tambm enraizada em um
momento histrico, nas idiossincrasias de uma poca, e que os idiotismos dos
dublinenses que percorrem toda a obra datam [datent] tanto quanto seu

26

equivalente em francs do mesmo perodo. Entretanto, o mal-estar subsiste e a

experincia da leitura mostra que, sem que ainda se possa explicar, normalmente se
aceita mal na traduo o que no original no se pe jamais em questo.

Para Benjamin, a resposta estaria no descompasso entre a evoluo da lngua do

original e da lngua da traduo, que a lngua mais pura e elevada, e no a lngua-meta no
sentido em que tradicionalmente ela entendida. Isto , Dublinenses no estaria propriamente
escrito no portugus, seno em um portugus que no cabe naquele. Benjamin (2011, p. 107108) argumenta que no original existe uma maturao pstuma mesmo das palavras que j se
fixaram e, por conseguinte, aquilo que antes era novo, mais tarde poder soar gasto; o que
antes era de uso corrente pode vir a soar arcaico. Porm, como essa evoluo se d no ritmo
da evoluo da lngua de partida, ela no compromete o original, mas sim a traduo, afinal
ela que est escrita em uma lngua mais pura, mais elevada, superior a si mesma [e, por isso]
inadequada a seu prprio teor poderosa e estranha (idem, ibidem, p. 111).

Assim como tom e significao das obras poticas se transformam completamente ao

longo dos sculos, assim tambm a lngua materna do tradutor se transforma.
Enquanto a palavra do poeta perdura em sua lngua materna, mesmo a maior traduo
est fadada a desaparecer dentro da evoluo de sua lngua e a soobrar em sua
renovao (idem, ibidem, p. 108).

Portanto original e traduo se modificam, mas apenas a traduo estaria fadada a

perecer no descompasso entre a evoluo da lngua em que percebida esta sim a lnguameta tradicional e a fixao da sua lngua, a mais pura e elevada. Ainda para Benjamin
(ibidem, p. 110), traduo no arte, e a prova disso est em que, diferentemente do original,
ela no pode perdurar.
Retornando a Topia (1990, p. 45-46), se a lngua de Joyce em Ulysses datada, ela
no data, ao paso que a traduo, esta sim, data, por isso o autor conclui que a noo de
passagem do tempo no tem o mesmo sentido para o original e a traduo. Ele assinala que

a relatividade temporal da lngua de Ulysses inseparvel do vnculo orgnico que a

liga, de uma parte, ao conjunto da evoluo da escritura joyciana desde as primeiras
obras [..], e, de outra, ao conjunto das mutaes da literatura inglesa do incio do
sculo XX. A situao no tempo da lngua de Ulysses no pode ser considerada como
uma simples distncia ou passagem entre passado e presente. Ela uma viso em
corte, em um dado momento, de uma evoluo global que probe qualquer
interpretao pontual da relao entre a lngua e a poca. Ela est presa em uma
rede que tanto sincrnica como diacrnica e que se alimenta desse permanente
feedback (idem, ibidem, p. 46).

27

Para Benjamin as tradues caducam porque sua lngua no acompanha a evoluo da

lngua em que se apresenta. Para Topia, o tempo passa de maneira distinta para as tradues e
os originais; a lngua de Joyce possuiria um vnculo orgnico com a literatura inglesa que a
traduo no capaz de alcanar.
De certa maneira, Monti (2011, p. 16) resume a questo em termos de autoridade: a
estatura das tradues jamais atinge a autoridade dos textos originais e, por isso, a grande
maioria de leitores ingleses, por exemplo, no aceitaria ler Shakespeare em traduo para o
ingls contemporneo, ao passo que poucos de seus homlogos no anglfonos aceitariam ler
Shakespeare em uma traduo do sculo 17. Ele tambm fala de um certo charme adquirido
pelo original com o passar do tempo, em oposio face grotesca que ganha a traduo
(MONTI, 2011, p. 15-16). Mas isso se refere ao efeito e no causa. As rugas charmosas do
original se contrapem aparncia grotesca da traduo justamente por esta existir em uma
lngua artificial, tanto no que est plena do artifcio potico necessrio criao esttica,
quanto porque, no entender de Benjamin, estaria em estado de elevao ou, na perspectiva de
Topia, fora do intertexto da lngua original.
Quanto ao argumento da autoridade do original sobre a traduo, talvez esse aspecto
tenha sido um tanto negligenciado nas tentativas de se compreender o dito envelhecimento
das tradues. Se um texto traduzido pode parecer anacrnico porque a lngua em que est
escrito no acompanhou o movimento seja da lngua de sada, com a qual se relaciona, seja da
de chegada, onde supostamente vive; ou, como diz Topia, porque no acompanha o conjunto
de mutaes da literatura original, isso no per se qualquer barreira legibilidade, isto , ao
relacionamento do leitor com uma traduo centenria, ainda que possa ser uma barreira
fluncia da leitura. No seria o caso de se pensar no quanto a leitura do original compensa a
busca de relacionamento com um texto bicentenrio no s por sua autoridade, mas tambm
pela autoridade que ele confere ao seu leitor? Retornarei a essa questo no subcaptulo 2.1.
E o que dizer da ideia da eterna juventude das obras originais em oposio ao
irrefrevel caducar das tradues? Nisso no se encontra mais que uma opinio apressada.
Para Meschonnic (2008, p. 58 e 81) a ideia de que as tradues envelhecem, mas as obras no,
puro clich, pois no so as tradues que envelhecem, mas o pensamento da linguagem
(la pense du language), o que leva Meschonnic (2007, p. 81) at mesmo a inverter essa
mxima e afirmar que certas tradues clebres funcionam como obras, e, para elas,
envelhecer significa que elas duram (durent), ao contrrio da maioria das obras originais, que
morrem ainda com a poca para a qual foram escritas. Ou seja, o tempo passa para todos os

28

textos, originais ou traduzidos, mas enquanto a alguns o tempo consome, outros dele se
alimentam.
Ladmiral (2011, p. 31) tambm adiciona discusso um argumento que modifica a
compreenso sobre o envelhecimento das obras: no tanto a traduo mesma que envelhece
quanto nossa relao com ela, isto , a leitura que dela fazemos. Dessa forma, Ladmiral
ainda traz tona um aspecto que costuma ser negligenciado: a mudana de sensibilidade dos
leitores. O que se costuma tomar como apenas ligeiramente mutvel pode variar radicalmente
de um espao-lugar para outro. A mudana da sensibilidade literria [...] assim como [d]os
implcitos culturais que ela carrega e [d]a intertextualidade tcita que a sustenta que se
deveria ter em conta em lugar do envelhecimento das tradues (LADMIRAL, 2011: 39). A
esse respeito, George Steiner (1978, p. 270) traz algo interessante para a discusso ao afirmar
que

extensas, s vezes radiantes conjuntos de literatura escapam de nosso presente

alcance. Quem agora l, quem experiencia a uma profundidade adequada de resposta,
as tragdias de Voltaire, que um dia dominaram o cnone europeu do drama trgico
de Madri a So Petersburgo, ou os dramas de Alfieri que vm depois? [] Para a
capacidade de leitura da metade do sculo 20 esse programa inteiro de sentimento e
aluso ou um livro fechado ou terreno de investigao acadmica.

O pensamento de Steiner acaba por indiretamente levantar outras questes: devem-se

traduzir as tragdias de Voltaire (ou qualquer obra de qualquer outro escritor) com o intuito de
causar nos leitores de hoje o mesmo efeito causado nos leitores de sua poca? Ou ainda:
possvel faz-lo, como se o texto guardasse um efeito a ser descoberto pelos leitores de
qualquer tempo e lugar? A questo ser disctida no prximo captulo.
Ento o que est por trs do problema, alm de uma questo de evoluo das lnguas,
, de um lado, a mudana de sensibilidade e de ideologia de uma determinada poca, e, de
outro, o aparato terico e as ferramentas tradutrias disponveis para quem traduz. A levar-se
em conta esses dois ltimos elementos, no seria exagero dizer que a primeira traduo de
Dubliners por OShea envelheceu muito, em menos de vinte anos, com relao segunda.
OShea terminou seu trabalho no incio dos anos noventa o prefcio datado de 1991
portanto, numa tempo em que o uso da Internet no tinha ainda sido incorporado ao trabalho
dos tradutores e quando a fortuna crtica disponvel sobre Dubliners era consideravelmente
menor do que poca em que ele retraduziu o texto.
Enquanto iniciativa individual, a retraduo pode ser fruto do descontentamento com
as tradues existentes de uma obra. Monti (2011, p. 14) se refere insatisfao com uma

29

determinada traduo devido a possveis omisses ou modificaes, e, nesse caso, a

retraduo ter buscado restaurar a integralidade do texto, outrora e/ou algures impedida de
ser apresentada, por exemplo, por censura ideolgico-poltica vigente. A questo est muito
bem representada pela opinio de Meschonnic (2008, p. 57) sobre a necesidade de se
retraduzirem os clssicos gregos, o que, na tica do terico francs, se justifica pela maneira
insatisfatria como elas foram traduzidas em geral. Ainda mais clara sua justificativa para a
retraduo da Bblia: eu retraduzo a Bblia para oferecer o que todas, eu disse todas, as
outras tradues apagam (MESCHONNIC, 2007, p. 133). Mas, para Ladmiral (2011, p. 3537), retraduz-se tanto em razo da insatisfao com tradues existentes, que o caso de uma
traduo-contra, quanto da identificao positiva com os tradutores que nos precederam, e,
nesse caso, a traduo admirada serve de ponto de partida para que o novo tradutor alcance os
resultados que deseja.
Outros fatores podem estimular a prtica da retraduo. ehnaz Tahir Gralar (2009,
p. 234-235) menciona as mudanas nos contextos sociais e evoluo das normas de
traduo e as transformaes de cunho poltico e ideolgico no contexto receptor da obra
como capazes de fomentar a prtica da retraduo. Ele tambm aponta outras razes para a
retraduo: o desejo de reafirmao da autoridade de certas instituies sociais e de
superar falhas ou preencher lacunas no sistema-alvo e trazer elementos que ele no possua
antes. Da mesma forma Gambier aponta (2011, p. 65) para o contexto e os
constrangimentos ideolgicos de uma determinada poca [...], e Monti (2011, p. 14), para a
censura ideolgico-poltica ou [...] censura moral que edulcora, ou mesmo apaga, nas
tradues [do sculo vinte europeu], os elementos contrrios moral dominante. Mas h
novas tradues de uma mesma obra que ocorrem em intervalos de tempo dos quais esto
ausentes quaisquer mudanas lingusticas ou culturais significativas. Portanto, em alguns
casos, o porqu da retraduo pode estar, por exemplo, na necessidade de lucro do mercado,
razo por que Gambier (2011, p. 65) no se esquece de mencionar as polticas editoriais,
integrando todos os atores da cadeia editorial e Monti (2011, p. 17-18) se refere a elementos
de ordem econmica e/ou editorial como fatores que explicam o surgimento de algumas
retradues. No custa lembrar que uma retraduo pode ser mais rentvel para uma editora
do que a reimpresso de uma existente, sobretudo quando se trata de obra que est em
domnio pblico, j que o mercado a apresenta como novidade. Evidente que essa novidade
ser apresentada como nova traduo, traduo revisada etc. e raramente, ou jamais,
como retraduo, palavra que no parece ter cado no gosto das editoras, talvez por no ser
capaz de atrair o consumidor. o que se observa na mais recente retraduo francesa de

30

Ulysses (2004), que traz na capa o subttulo nova traduo e somente no posfcio,
timidamente, o termo retraduo.
Tambm concorrem para a prtica da retraduo os acrscimos tericos advindos da
Tradutologia, da fortuna crtica sobre um escritor especfico ou uma poca literria etc.,
disponvel no momento da retraduo. Como afirmou OShea (cf. Apndice B) sobre a
experincia de traduzir Dubliners depois de Trevisan, eu trabalhei muitos anos depois dele, e
j havia na minha poca obras de referncia s quais ele no teve acesso. Novas vises sobre
a obra ou sobre o prprio traduzir no s podem modificar o processo tradutrio como
impulsionar o tradutor a experimentar novas formas de traduo.
De todas as possveis motivaes retraduo, trs interessam especialmente a esta
tese: o desejo de criar, o desejo de criticar e a projeo de um pblico-leitor aliada ao uso da
traduo no ensino de literatura.

2.1 A projeo do pblico-leitor e a didtica da literatura

De maneira decisiva, um dos fatos que me levaram a retraduzir Dubliners a
possibilidade de faz-lo enquanto penso sobre como a traduo pode sair das sombras em que
vive no percurso universitrio dos estudantes de Letras, sobretudo de graduao, para ocupar
lugar legtimo e destacado nas salas de aula de literatura. Por essa razo, reitero que minha
proposta de retraduo tem um pblico-leitor relativamente bem delineado como alvo, isto ,
o leitor que abordar Dubliners com objetivos acadmicos.
A conquista de espao pela traduo na academia no ser fcil. A maioria de das
pessoas ainda est muito atenta s ideias centenrias recebidas sobre as tradues, isto ,
ainda so, em geral, refratrias a se deixarem guiar por uma outra escuta e um outro olhar.
Fritz Senn (1984, p. 21) alerta essa hesitao diante das novidades criadas no texto traduzido:

O Ulysses de Joyce ainda no revelou todos os seus segredos, e a maioria de seus

leitores reconhece que pode haver nele mais surpresas sua espera. Os crticos das
tradues esto muito menos preparados para confessar, com igual humildade, que
eles podem no ter exaurido, em uma primeira leitura, todos os significados que os
tradutores acrescentam. Nem todas as sutilezas de uma traduo so bvias de
primeira, e nossas mentes, rpidas para perceber erros, podem no notar aluses
escondidas e detalhes que iriam, soubssemos ns, enriquecer seus contextos.

O crtico da traduo deve estar pronto para perceber o quanto possvel, ao mesmo
tempo, abrir caminho para novas leituras do original e revelar algo sobre a traduo mesma,
pois tradues so novos textos escritos por tradutores, portanto capazes de criar novas

31

relaes de forma e de sentido. Mesmo na busca por fidelidade, a carga de sentidos e os ecos
que vivem nas palavras que compem o novo texto impedem que as relaes intra e
intertextuais da traduo sejam sufocadas. Dirigir s tradues um olhar menos pr-concebido
a nica maneira de se encontrar nelas mais do que a concretizao da infeliz sonoridade
existente em traduttore-tradittore. E existe um ambiente de convvio e formao de leitores
que perfeito para que isso acontea: a sala de aula.
Em 2011, entreguei a cinquenta e dois alunos do curso de graduao na habilitao
Portugus-Ingls da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro um
questionrio (cf. Apndice A) sobre hbitos de leitura referentes a textos traduzidos. Vinte e
sete alunos estavam inscritos na disciplina Narrativa I e vinte e cinco, em Narrativa II.
Tratava-se, portanto, de alunos que, ao menos em sua maioria, j tinham passado pela
totalidade dos cursos de Literatura Comparada e Teoria Literria, disciplinas que
invariavelmente demandam leituras de tradues. Segue um resumo comentado das respostas.
Dos cinquenta e dois alunos que responderam ao questionrio, quarenta e sete
disseram ler tradues para o curso universitrio. Dentre eles, vinte afirmaram ler mais obras
traduzidas do que originais. Quando perguntados sobre terem usado tradues para auxili-los
na leitura de textos em idioma original, trinta e cinco responderam j ter recorrido a esse
expediente. Com essas respostas, nota-se que a traduo est bastante presente no percurso
universitrio desses estudantes de Letras. Como todos eram estudantes de lngua e literatura
estrangeiras, chamam ateno o nmero de leitores (vinte) que afirmaram ler mais tradues
do que originais e o nmero de leitores que afirmaram j terem utilizado tradues como
auxlio para a leitura de originais (trinta e cinco). Ao contrrio do que possa parecer, o recurso
a textos traduzidos pode no refletir uma forma de preguia de entender o texto original, mas
uma tentativa legtima de ler as obras designadas pelos docentes. Normalmente, o estmulo
recebido pelos alunos para que leiam as obras no original, para que faam um esforo,
quando necessrio. Esse esforo, porm, pouqussimo identificado com a procura de uma
determinada traduo da obra. O preconceito que recobre as tradues, concretizado no
discurso de docentes e discentes, na maior parte das vezes, eu diria, de modo no consciente,
geralmente originrio do desconhecimento sobre elas, no presta qualquer servio formao
de leitores.
Com base nas entrevistas que realizou com professores universitrios norteamericanos e brasileiros para sua tese de doutoramento, Traduo e representao no ensino
de literatura estrangeira: um lugar entre-lnguas (Unicamp), Rosa Maria Olher (2010, p. 86,
90, 91) sustenta que, no ensino superior brasileiro, opinies sofisticadas sobre traduo

32

convivem com arraigado preconceito amparado em noes questionveis de fidelidade, em

teorias puramente lingusticas e na valorizao do estrangeiro acima de tudo, esta ltima
bem representada pelo caso de um dos entrevistados que preferia que seus alunos de literatura
lessem as obras em ingls simplificado a que utilizassem uma traduo.
De volta minha pesquisa, a pergunta para quais disciplinas voc costuma ler mais
tradues de obras literrias? rendeu respostas bastante relevantes para a compreenso do
papel das tradues nos cursos universitrios de Letras. As trs disciplinas para as quais os
alunos mais leram tradues foram, em ordem decrescente, as seguintes: Literatura
Comparada, Teoria Literria, Literaturas em Lngua Inglesa. O resultado no surpreende. Ao
contrrio, confirma que impossvel estudar literaturas estrangeiras sem passar por tradues.
Mas que tipo de preocupao qualitativa tiveram os alunos nas suas escolhas? Perguntados
sobre os critrios utilizados para a escolha dos textos traduzidos, os mais referidos foram
preo (dezoito votos), existncia no acervo da biblioteca que costumam frequentar (quinze
votos), tradutor/a (onze votos), recomendao do professor (sete votos), presena de notas
explicativas (seis votos), edio bilngue (cinco votos), fidelidade (dois votos), linguagem
mais fcil, editora e indicao de site da Internet (um voto cada). Os dois critrios mais
relevantes no so critrios qualitativos, mas dizem respeito facilidade de se chegar s
tradues, apesar de quarenta e dois dos cinquenta e dois respondentes terem afirmado que
pelo menos algum de seus professores j tinha recomendado a leitura de uma traduo
especfica de uma obra literria. No que respeita s leituras, a principal preocupao das
universidades no deve ser a de ensinar os estudantes a evitarem as tradues, mas instru-los
sobre como l-las e escolh-las.
anacrnico pensar que a nica maneira sria de se conviver com a obra de Joyce no
contexto acadmico seja lendo-a em ingls. tempo de despertar para o fato de que autores
mximos da literatura ocidental como Homero, Dante, Goethe, Dostoivski, Ibsen etc. quase
jamais so lidos a no ser em tradues. Mas somente uma mudana radical de mentalidade
vai fazer com que a traduo deixe de ser identificada como inferior e passe a ser encarada
como trabalho textual de altssima complexidade que no se apresenta, em comparao com
seu original, em posio necessariamente inferior.
Raymonde Robert reflete sobre o uso de textos traduzidos no mbito da literatura geral
(littrature gnrale). Sua defesa dos benefcios trazidos pelo estudo do texto traduzido lana
luz sobre o assunto. Robert (1995, p. 165, 167) provoca os literatos, que costumam pensar
que um trabalho sobre um texto traduzido nunca mais do que soluo precria, o paliativo
para uma incompetncia lingustica que impede o acesso ao texto original, afirmando que o

33

que se toma por deficincia pode ser convertido em benefcio. Provocao em 1995, quando
o artigo foi publicado; provocao, sem dvida, ainda hoje.
De volta ao questionrio, deveras interessante o resultado do pedido feito aos
respondentes para que citassem trs obras literrias que tivessem lido em traduo e os nomes
de seus tradutores, no importando se as tivessem lido para o curso universitrio ou no.
Quarenta e um conseguiram citar as trs obras, mas nenhum foi capaz de se lembrar de trs
tradutores, e apenas seis conseguiram nomear dois tradutores. Tambm merece nota o fato de
que Modesto Carone e Millr Fernandes foram citados sete vezes cada pelos alunos da turma
de Narrativa I, o que provavelmente reflete a atuao de algum professor da turma, nesta ou
em outra disciplina, que provavelmente chamara a ateno dos alunos para o trabalho desses
dois tradutores. Nisso est uma pequena mostra de que quem apresenta a traduo (o
professor) pode determinar o olhar de quem a ela apresentado (o aluno).
Embora me utilizando de um universo acanhado, arrisco dizer que o resultado do
questionrio representativo do lugar ocupado pela traduo no percurso acadmico da
maioria dos estudantes das Faculdades de Letras no Brasil, onde a traduo no costuma
desempenhar papel de destaque, mas de mero amparo leitura, desaconselhado e at
vergonhoso, afinal, recorrer traduo atesta a incapacidade de se ler o original.
Ao tentar compreender a contradio existente na cultura anglo-americana, em que o
uso macio de tradues convive com a tentativa de escamotear o fato de que so tradues,
Venuti (1998, p. 89-90), embora reconhea que o problema ocorre em muitas partes, acredita
que o caso seja especialmente acentuado nos Estados Unidos, onde alunos de graduao
devem assistar aos cursos de humanidades ou Grandes Livros, alm dos cursos de
Literatura Comparada, Histria, Filosofia etc., nos quais as leituras so realizadas
principalmente em tradues para o ingls, sem que deem muita ateno ao fato de estarem
lendo textos de tradutores. O perigo disso que quando o problema da traduo reprimido
no ensino de textos traduzidos, a lngua e a cultura de chegada so valorizadas, vistas como se
expressassem a verdade sobre o estrangeiro, quando, na verdade, esto construindo uma
imagem ao gosto das inteligibilidades e interesses de certos grupos domsticos (VENUTI,
1998, p. 92-93). Preocupado com a questo, Venuti (2013b, p. 110) prope mais
conhecimento acerca da traduo a ser lida e do trabalho do tradutor que a realizou como
forma de se ler uma traduo como traduo, como um texto em si.
Enquanto professor de Literatura e Humanidades da Universidade de Colmbia,
Edward Said defendia um exame crtico dos textos traduzidos de Homero, squilo, Plato,

34

Santo Agostinho, Cervantes, entre outros que os estudantes de primeiro ou segundo ano eram
obrigados a ler distantes de seus contextos histricos e formas originais.

Lembro-me de ter sido convidado, h uns vinte e cinco anos, a participar de uma
discusso num painel pblico sobre o programa das humanidades na universidade, e
recordo no menos vivamente que fui minoria absoluta quando critiquei o curso por
fazer nossos estudantes enfrentarem textos latinos, gregos, hebraicos, italianos,
franceses e espanhis em tradues s vezes obscuras e discutveis. Argumentei que a
prtica de ler esses livros maravilhosos fora de seus contextos histricos e a vrios
graus de distncia de suas formas originais precisava de um exame crtico (SAID,
2007, p. 21).

Said prossegue com a argumentao para criticar o quanto a falta de um exame crtico
sobre essas leituras pode levar ao que ele chama de equaes fceis entre a nossa tradio,
as humanidades e as maiores obras, desprezando assim outras tradies, e portanto
outras humanidades, que certamente poderiam ser de algum modo consideradas e
representadas para moderar a centralidade no questionada do que era, com efeito, um
amlgama forjado com muito esforo do que abrangeria a nossa tradio (2007, p. 22). No
fundo, Said questiona os valores que essas tradues transmitem que podem ser
tendenciosos e refletir um fechamento mais do que uma abertura. O que ele contraria no a
leitura das tradues, mas a prtica da leitura acrtica dos textos.
Leitura crtica precisamente o que Robert acredita que o trabalho com o texto
traduzido pode promover. No concordo com todas as ideias da autora9, nem vou analisar to
de perto sua teoria, mas interessante que ela apresente a leitura de tradues como meio para
se adquirir uma capacidade crtica de leitura e ainda se refira explicitamente ao papel do
professor. Para Robert (1995, p. 168), o trabalho com o texto traduzido submeteria os
estudantes a dois tipos diferentes de leitura, a da traduo e a do original, ensinando-os no s
a usarem para a traduo uma abordagem diferente da que normalmente se aplica ao texto
original como tambm a adquirirem a prudncia necessria para superarem a passividade e a
falta de distanciamento do texto, pois todo estudante de literatura comparada tentado a
abordar ao p da letra um texto traduzido e se entregar a uma interpretao imprudente deve
ter trabalho do professor faz-lo adquirir isso uma espcie de reflexo de prudncia e,
portanto, de vigilncia.

Ter o hbito de no trabalhar a no ser com o texto traduzido acabaria por transformar
a vigilncia crtica em um tipo superficial de leitura, deliberadamente desatenta s
9

Ela acredita que o texto potico no pode ser estudado em traduo, pois a funo potica da linguagem uma
realidade incontornvel (ROBERT; 1995: 167), opinio da qual discordo.

35

palavras; no trabalhar a no ser com o texto original levaria a supervaloriz-lo como

objeto nico, o que de fato , mas no unicamente, e a no relativizar o lugar que
ocupa no amplo contexto de funcionamento dos discursos literrios (idem, ibidem, p.
169).

O trabalho com o texto traduzido em sala de aula de graduo ou ps-graduao

amplia as possibilidades de estudo dos textos literrios. Mas, para que isso se d, necessrio
que a traduo seja lida como provocadora, no como pacfica, e o principal agente para que
isso ocorra o professor. Contrasta com a negao do texto traduzido o fato de que continuase lendo, por exemplo, Beowulf nos cursos de graduao de Ingls. Ser difcil se dar conta de
que no o original que est sendo lido? Claro, no se pode esperar dos alunos do curso e
nem dos professores que leiam Beowulf (c. 1000) em ingls antigo. E tampouco se poderia
abrir mo de cobrar dos alunos e dos professores que soubessem ler Shakespeare, Eliot ou
Joyce no original. O que desejo denunciar com essa indagao o apagamento do fato de se
estar debruando sobre uma traduo. Por que no dizer aos alunos: Vamos ler esta traduo
porque no temos vocs e eu condies de ler o original e ento explorar ao mximo o
texto que se tem em mos enquanto traduo? relevante ler a abertura de Beowulf nas
tradues de Seamus Heaney (2001, p. 3) e Michael Alexander (2002, p. 3), nessa ordem:

So. The Spear-Danes in days gone by

and the kings who ruled them had courage and greatness.
We have heard of those princes heroic campaigns.
Attend!
We have heard of the thriving of the throne of Denmark,
how the folk-kings flourished in former days,
how these royal athelings earned that glory.

Com alguma dose de ouvido e pacincia, a comparao entre os trabalhos de Heaney e

Alexander sobre Beowulf pode ser til para desenvolver nos estudantes um sentido de ritmo, o
que ser certamente prefervel a tratar do texto como se ele nem fosse texto, mas subproduto
necessrio para se entender o contexto de mil anos atrs. Sem contar que o texto introdutrio
escrito por Heaney sua traduo uma grande aula de filologia, compreendida como amor
palavra.
preciso refletir sobre as inmeras tradues usadas diariamente nas salas de aula de
instituies de ensino superior, na maior parte das vezes lidas como se no fossem tradues.
Acredito que ao se mostrarem como tradues, o que s pode ser feito por meio do tradutor e
do professor em aula, as obras lidas podem reforar no leitor o senso crtico e at mesmo levlo ao cotejamento de textos, o que desejavelmente lhe permitir encarar a traduo como

36

resultado de um processo e a refletir sobre as relaes entre os textos. A traduo, ao fazer

com que se repense o texto original, desestabiliza-o e revela-o como mltiplo em sua unidade,
e assim impede qualquer palavra final sobre ele. O leitor se encontrar com um texto
vacilante, movente. Entender, e mais facilmente se seu professor fizer algum esforo para
isso, que tem nas mos a leitura de um texto de partida. Questes como quem escreveu essa
obra?, quando?, onde?, como? e por qu? devero ser transformadas em quem
traduziu essa obra?, quando?, onde?, como? e por qu?.
Todo esse apagamento da traduo acompanhado do apagamento do prprio
tradutor, que deve, na compreenso tradicional, ser mantido sombra. Como argumenta
ONeill (2005, p. 6),

poucos de ns consideraramos estar sendo qualquer coisa menos que honestos ao

afirmarmos termos lido, digamos, a Bblia, mesmo sendo completamente ignorantes
em hebraico ou grego. Tampouco a maioria de ns, por mais monoglotas que
fssemos, hesitaramos em dizer (e acreditar) que tenhamos lido Homero e Virglio,
Dante e Goethe, Cervantes e Tolstoi e Proust. A traduo, porm, a nica que torna
possvel essa leitura universal para a maior parte de ns, tradicionalmente tem sido
imbuda de e rodeada por um mito quase religioso de originalidade, que se revela
mais obviamente na relao senhor / servo que tradicionalmente tem sido considerada
como existente entre textos originais e suas tradues, assim como entre autores
originais e seus tradutores. Nessa relao, a tarefa clara do tradutor era tornar-se to
transparente, to inconspcuo, em uma palavra, to ausente quanto possvel, para que
a originalidade criativa do autor enquanto nico criador pudesse brilhar sem
obstculo.

No h como negar, embora se tente, que textos traduzidos so fonte primria de

muitos leitores na universidade. Como objeto de estudo, o texto traduzido tem muito a ganhar
com a insero de material paratextual10 na forma de prefcio, ensaio, bibliografia comentada,
notas etc. E nesse aspecto, se algum dia editada como a imagino, minha retraduo de
Dubliners estaria acompanhada de um ensaio do tradutor e seria uma verdadeira traduo
anotada, no apenas com notas informativas, mas tambm com notas acerca de meu prprio
fazer tradutrio vis vis as decises de outros tradutores. Nesta tese de doutoramente, o
ensaio do retradutor est representado pelos captulos que antecedem a retraduo de
Dubliners.

10

Grard Genette (1982, p. 9) identifica cinco tipos de relaes transtextuais, ou de transtextualidade, ou ainda,
de transcendncia textual. Um deles a paratextualidade, constituda pela relao geralmente menos explcita e
mais distante, que, no todo formado por uma nova obra literria, o texto propriamente dito estabelece com o que
no se pode nomear seno como seu paratexto, constitudo, por exemplo, de ttulos, prefcios, ilustraes, notas
etc.

37

J com relao s notas, vale lembrar que Hugh Kenner (1974, p. 40-41), um dos
maiores crticos de Joyce, chamou-as de dispositivo ventrloquo, por se tratar de um modo
de falar em duas vozes ao mesmo tempo, ou de equilibrar, ou modificar, ou mesmo
bombardear com excees seu prprio discurso sem interromp-lo e, tambm, de um
artifcio para organizar unidades de discurso descontinuamente no espao ao invs de em
sequncia no tempo. Na traduo, a segunda voz, que seria a da nota de rodap, traz em si,
na verdade, parte do complexo de vozes que constituem o tradutor. A traduo o terreno em
que se insinuam as sutilezas das aes do tradutor, a rivalizarem com as do escritor do
original. Nenhum dos dois um monolito.
Recurso incmodo para alguns, a nota de rodap uma presena na organizao
discursiva que serve de constante lembrana ao leitor de que uma traduo o que se est
lendo, no que ela, ironicamente, pode ir revelando o processo de criao do texto no qual se
insere de maneira infrapaginal, mas no marginal. A nota pode ser mais do que explicao,
facilitao ou imposio de leitura. o leitor que dispe dela assim como do restante do
texto.
Para Lance Hewson (1995, p. 155), o tradutor um leitor dividido. O segundo leitor
nele, o que l, modifica e rel a traduo, uma construo, leitor ideal talvez, lugar ao
mesmo tempo de uma espera e de uma capacidade de leitura que se ressente de sua
limitao. Assim Hewson define o tradutor como figura em que convivem dois leitores: o
prprio que traduz e um outro construo, ideia, no leitor ideal(izado) para quem a
primeira metade traduz. Interessante a maneira como Hewson compreende a projeo de uma
imagem de leitor pelo tradutor: esse leitor projetado no externo sua pessoa, mas antes
nela convive e a partir dela l durante o processo tradutrio. No pode mesmo deixar de haver
na imagem construda de leitor, a quem o tradutor possa dirigir-se, um pouco de si mesmo
como leitor, sobretudo quando a obra a ser traduzida foi escolhida por empatia.
O leitor-alvo do tradutor muitas vezes ser determinado pelas expectativas do
mercado. H casos, no entanto, em que o texto a ser traduzido uma escolha pessoal e o
mercado , de sada, pouco motivador, como no caso desta retraduo. Nesse espectro, que
vai de uma liberdade reduzida at uma liberdade ampliada para a projeo de um pblicoleitor pelo tradutor, sempre haver, numa ponta e noutra, algum espao para que a
subjetividade do tradutor atue. Como afirmou Hewson (ibidem, p. 158),

do tradutor escolher. Bem entendido, ele no escolhe seu leitor, mas escolhe entre
uma gama de possibilidades oferecidas pela lngua de chegada. por sua escolha que
o tradutor nos esclarece sobre sua imagem de leitor. Por sua escolha, ele indica no

38

somente aquele para quem ele traduz, mas aquele que ele exclui, aquele que no ter
acesso ao seu texto. Tendemos a acreditar, talvez com um pouco de inocncia, que
toda traduo se dirige ao conjunto de leitores da segunda lngua; ou que a mesma
classe de leitores ser atrada pelo mesmo tipo de obra nas duas lnguas. Na verdade,
o poder do tradutor consiste em operar uma escolha prvia, em selecionar entre seus
leitores potenciais.

Minha imagem projetada de leitor para a retraduo de Dubliners, convivente comigo,

no sofre os constrangimentos do mercado editorial; na linguagem da Teoria do Escopo, eu
sou contratante de mim mesmo, um dubl de tradutor e pesquisador cuja traduo faz parte de
um trabalho acadmico. Meu tipo de leitor-alvo se relaciona com a academia e precisa ler
Dubliners em virtude de estudos de Literaturas de Lngua Inglesa, dentro ou fora do contexto
da Literatura Comparada e da Teoria Literria.
Estou deliberadamente excluindo outros tipos de leitores. Toda traduo para todos,
mas pode no ser feita para todos. Se o tipo de leitor almejado pelo tradutor, no importa o
quo refinada seja a projeo que delineia esse grupo, j uma abstrao que no d conta
seno de uma maioria grosseiramente reunida segundo certas caractersticas, o conjunto de
todos os tipos ainda menos palpvel. E se hoje eu traduzo pensando em determinado grupo
de leitores, Joyce tinha outro alvo em mira quando escreveu Dubliners, embora no seja
possvel estar absolutamente certo sobre qual. Dubliners se recontextualiza a todo momento:
as obras no tm contexto fixo, posto que possam ter um contexto original, e as tradues so
processos que catalizam essa incessante transio entre contextos.
conhecida a opinio de Benjamin (2011, p. 101-102) sobre a relao da obra com o
leitor: o tradutor no deve se preocupar em transmitir algo, uma vez que o essencial de uma
obra de arte literria no a comunicao de um contedo; da que no faz sentido dirigir uma
traduo aos leitores que no conhecem a lngua original, pois isso seria insistir em seu
contedo, isto , em algo inessencial, desfavorecendo tanto o trabalho potico que se
apresenta no original quanto aquele que o tradutor deve realizar com a sua lngua no texto de
chegada. Dirigir uma traduo aos leitores fazer o oposto do praticado nas obras originais,
que pressupem a essncia corporal e espiritual do homem, sem pressupor sua ateno, pois
nenhum poema dirige-se [...] ao leitor, nenhum quadro, ao espectador, nenhuma sinfonia, aos
ouvintes, de maneira que o prprio conceito de um receptor ideal nefasto em quaisquer
indagaes de carter esttico, porque estas devem pressupor unicamente a existncia e a
essncia do homem em geral (idem, ibidem, p. 101).
A relao de independncia que Benjamin cria entre a traduo e o leitor anloga
que existe entre o original e a traduo. Para Benjamin (ibidem, p. 103) a traduzibilidade de

39

uma obra independe de ela ser traduzvel para os homens, pois ela est na essncia mesma
de certas obras, e assim como um momento continuaria inesquecvel mesmo que todos o
esquecessem, da mesma forma uma obra conservaria sua traduzibilidade ainda que no fosse
traduzvel, isto , ainda que no admitisse nem exigisse a traduo. A conexo do original
com sua traduo uma conexo de vida: como as manifestaes da vida esto
intimamente ligadas ao ser vivo, sem significarem nada para ele, assim a traduo procede do
original, isto , como uma manifestao da vida do original que nada significa para ele
prprio (BENJAMIN, 2011, p. 104). Mas nas tradues que a vida do original alcana, de
maneira constantemente renovada, seu mais tardio e mais abrangente desdobramento e se
ala a uma atmosfera por assim dizer mais elevada e mais pura da lngua (idem, ibidem, p.
105, 110). O original se desdobra e vive na traduo como clara manifestao de sua prpria
vida alis, em Benjamin (ibidem, p. 111) as tradues representam o mais alto testemunho
da vida das obras. Porm, ainda que a traduo no existisse, mesmo assim se poderia falar na
traduzibilidade do original, pois esta lhe inerente e no depende da traduo.
Da mesma forma que o original no depende da traduo, pois ela nada significa para
ele, tampouco parece que o original signifique muito para a traduo, j que ela inclusive goza
do privilgio de ser outra forma. A traduo vai seguir seu caminho na sua lngua e, em que
pese que o original habite nela, Benjamin deixa claro que o importante a traduzibilidade do
original, no sua traduo. Igualmente, pouco interessaria traduo o original, este, eu diria,
podendo ser apenas pretexto para que o tradutor exera sua capacidade crtica e criadora. Em
Benjamin, a traduo, escreve Susana Kampff Lages (2002, p. 227), pode ser entendida
como exteriorizao do momento crtico intrnseco obra e como potncia autnoma e
infinita de produo textual, que parte do contato com o original [...] para seguir [aqui a
autora cita Benjamin] sua prpria via no interior da liberdade do movimento da lngua.
Assim tambm para Benjamin o leitor nada significaria para a traduo, que no se
dirige a ele, seja como leitor ideal, seja como indivduo. Mas, Antonio Prete (2011, p. 78), em
sua envolvente interpretao do ensaio de Benjamin, troca em midos essa afirmao
categrica:

O tu da traduo opaco, no tem a nitidez nem a familiaridade e tampouco a

ambiguidade do tu que habita a poesia (Hypocrite lecteur, mon semblable, mon
frre). [..] O verdadeiro tu do tradutor aquele que em filigrana transparece na
tessitura da lngua da qual se traduz. Todavia, ao passo que o tradutor prossegue no
terreno da transmutao, ao passo que a outra lngua transborda, se dissipa e se anula
na nova lngua, o tu do leitor ganha espao, mostra-se com suas particularidades.
verdade, como diz Benjamin, que nenhuma poesia, nenhuma arte de fato dirigida ao
leitor, sua ateno, sua silenciosa singularidade. E, todavia, a espera ou a

40

imaginao daquele leitor assume, por vezes, mesmo em sua hesitante abstrao, uma
energia tal que o tu ganha forma e flego, e as feies de um rosto mostram os seus
contornos.

Prete, embora concorde que a traduo no escrita para o leitor, o que no texto de
Benjamin se relaciona com o abandono da ideia de que a funo do texto potico seja
simplesmente comunicar algo, ao mesmo tempo contraria Benjamin ao delinear uma imagem
de leitor que se revela gradativamente ao tradutor no como leitor ideal, mas como ideia de
leitor.
Benjamin escreve mais do ponto de vista de quem traduz do que de quem l uma
traduo. Todavia, o tradutor , ele mesmo, sempre leitor. Fazendo eco a Benjamin, Prete
(2011, p. 78-79) se pergunta como pode a traduo dar conta no apenas do comunicvel,
mas tambm do potico, e a resposta vem exatamente com a exaltao do papel do tradutor
como leitor: o tradutor move-se em direo ao texto original, ouve a voz que surge do
corao do texto, voz que atende ao chamado do leitor que se faz tradutor por amor.
No trabalho dos tradutores pode estar presenta a expectativa dos futuros leitores sobre a
traduo de certas passagens j consagradas pela beleza ou pela dificuldade. No caso de
Dubliners, altura em que se encontra sua fortuna crtica, qual tradutor no teria em mente
que, dentre seus futuros leitores, aqueles que tm algum convvio com a produo literria de
Joyce e que tambm so os que criticaro a traduo em sala de aula, congressos, resenhas,
artigos etc. daro ateno algo especial a certas passagens da traduo. No caso de
Dubliners, j se espera que o tradutor empregue esmero especial na traduo do ltimo
pargrafo de The Dead, pois se trata de uma das passagens mais comentadas de todo o
livro, por sua carga potica, cadncia e atmosfera. Ora, o mesmo poderia acontecer com quem
traduzisse a abertura de Mrs. Dallloway, de Virginia Woolf, Mrs. Dalloway said she would
buy the flowers herself, ou a de Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, En un lugar de la
Mancha [...]. Os tradutores de hoje sabem que para l que provavelmente se dirigiro os
primeiros olhares. vlido ler este excerto do ltimo pargrafo de The Dead:

Yes, the newspapers were right: snow was general all over Ireland. It was falling on
every part of the dark central plain, on the treeless hills, falling softly upon the Bog of
Allen and, farther westward, softly falling into the dark mutinous Shannon waves. It
was falling, too, upon every part of the lonely churchyard on the hill where Michael
Furey lay buried. It lay thickly drifted on the crooked crosses and headstones, on the
spears of the little gate, on the barren thorns. His soul swooned slowly as he heard the
snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their
last end, upon all the living and the dead [meu itlico] (D 223-224).

41

possvel constatar a presena da repetio, um dos recursos retricos usados por

Joyce em The Dead. Na construo dessa passagem acentuadamente elaborada em sua
sonoridade e imagens visuais, que pouco a pouco afasta o leitor da janela por onde olha
Gabriel e do hotel, e de Dublin, e da Irlanda e apequena os seres humanos a ponto de
deix-los indistintos, desempenham papel fundamental o recurso ao epnodo falling softly /
softly falling; falling faintly / faintly falling e repetio simples. Tratarei apenas de como o
epnodo, figura de linguagem em que os termos da repetio so escritos na ordem invertida,
aparece em algumas tradues:

, os jornais tinham acertado: nevava em toda a Irlanda. Caa neve por toda a sombria
plancie central, nas montanhas desprovidas de rvores, nevava com brandura sobre o
Bog of Allen e, mais para o oeste, nevava delicadamente sobre as ondas escuras e
rebeldes do Shannon. [...] Sua alma desfalecia-se lentamente enquanto ele ouvia a
neve precipitando-se placidamente no universo, placidamente precipitando-se,
descendo como a hora final sobre todos os vivos e todos os mortos (OShea/1993,
221-222) [meu itlico].
Sim, os jornais tinham acertado: a neve cobria toda a Irlanda. Precipitava-se por toda
a sombria plancie central, nas montanhas sem rvores, precipitava-se suavemente
sobre o Bog de Allen e, mais para o oeste, suavemente se precipitava sobre as ondas
escuras e traioeiras do Shannon. [...] Sua alma desfalecia lentamente enquanto ele
ouvia a neve precipitando-se placidamente no universo e placidamente se
precipitando, descendo como a hora final sobre todos os vivos e os mortos
(OShea/2012, 197) [meu itlico].
Oui, les journaux avaient raison: la neige recouvrait toute lIrlande. Elle tombait
partout sur la sombre plaine du centre, sur les collines sans arbres, tombait doucement
sur le marcage dAllen et, plus loin vers louest, doucement tombait dans les vagues
sombres et rebelles du Shannon. [...] Son me svanouissait lentement tandis quil
entendait la neige qui tombait insensiblement travers lunivers et insensiblement
tombait, comme la descente de leur fin dernire, sur tous les vivants et les morts
(Tadi 267) [meu itlico].
Oui, les journaux avaient raison: la neige tait gnrale sur toute lIrlande. La neige
tombait sur chaque partie de la sombre plaine centrale, sur les collines sans arbres,
tombait doucement sur le marais dAllen et, plus loin vers lOuest, doucement tombait
sur les sombres vagues rebelles du Shannon. [...] Son me se pmait lentement tandis
quil entendait la neige tomber, vanescente, travers tout lunivers, et, telle la
descente de leur fin dernire, vanescente, tomber sur tous les vivants et les morts
(Aubert 350) [meu itlico].

Os trs tradutores preservam o recurso retrico de Joyce integralmente, ressaltando-se

apenas que OShea s o fez quando se retraduziu. Mas esse recurso que empresta ao final do
conto uma atmosfera extremamente lrica, para no dizer metafsica, surpreendentemente
tambm empregado na abertura de Two Gallants, embora essa seja uma semelhana entre
dois contos que pode passar despercebida para a maioria dos leitores:

42

The grey warm evening of August had descended upon the city and a mild warm air, a
memory of summer, circulated in the streets. The streets, shuttered for the repose of
Sunday, swarmed with a gaily coloured crowd. Like illumined pearls the lamps shone
from the summits of their tall poles upon the living texture below which, changing
shape and hue unceasingly, sent up into the warm grey evening air an unchanging
unceasing murmur [meu italic] (D 49).

Katie Wales (1992, p. 54) demonstra como as repeties se sofisticam, aparecendo

como anadiplose, na repetio de the streets; como paradoxo, na oposio changing /
unchanging; e como epnodo, em grey warm evening / warm grey evening. O que chama
ateno nas tradues que o epnodo, repetio de natureza idntica encontrada em The
Dead, e to sonoramente quanto neste, foi preservada apenas por Tadi (81) grise et tide
soire / lair tide et gris du soir permanecendo apenas como repetio simples tanto nas
duas tradues de OShea (1993 58; 2012 54), noite quente e cinzenta / noite quente e
cinzenta, quanto na de Aubert (101), gris et tide / gris et tide.
Por que teria OShea revisto a traduo desse recurso em The Dead, retornando ao
epnodo original de Joyce, mas ignorado a mesma figura em Two Gallants, quando sua
pretenso foi de aproximar-se mais da letra do texto de Joyce na retraduo (cf. Apndice B),
e, ainda, quando a edio usada pelo tradutor traz uma nota que chama justamente ateno
para o fato de que o pargrafo de abertura desta histria um bom exemplo do uso que Joyce
faz da repetio e do eco para criar um tom quase hipntico (Jackson e McGinley 42)? Uma
possvel resposta que o tradutor tenha dispensado uma ateno ao ltimo pargrafo de The
Dead muito maior do que a dispensada ao primeiro pargrafo de Two Gallants. Por
exemplo, justamente para o referido pargrafo que Caetano Galindo chamou ateno,
conforme se l nas palavras estampadas na contracapa de Os mortos (JOYCE, 2013a): o
pargrafo final de Os mortos, lapidar, me custou mais tempo de trabalho do que qualquer
outra coisa que j fiz. OShea retraduziu Dubliners a uma altura em que a obra j estava
bastante estudada e traduzida para diversas lnguas, portanto ele sabia que qualquer
conhecedor mdio ou especialista na obra de Joyce talvez at mesmo comeasse sua leitura da
traduo pelo pargrafo final de The Dead. Alm disso, a fortuna crtica sobre os dois
contos desigual, levando praticamente qualquer tradutor a ler muito mais sobre The Dead
do que sobre Two Gallants. Resumindo, a questo que se revela, bastante especulativa,
verdade, se a conscincia de que os leitores muito provavelmente dariam mais ateno ao
ltimo pargrafo de The Dead do que ao primeiro pargrafo de Two Gallants no pode ter
sido determinante para que OShea insistisse na literalidade escrupulosa na traduo daquele e
abrisse mo de fazer o mesmo na traduo deste.

43

2.2 Por uma definio de retraduo

Em francs, observa Monti (2011, p. 11), o primeiro sentido do verbo retraduire
traduire de nouveau (traduzir de novo), como indica o Trsor de la langue franaise ao
remeter a uma carta de Charles Fontaine, de 1556, enquanto a acepo de retraduzir como
traduzir um texto que , ele mesmo, uma traduo data, segundo a mesma fonte, de 1672.
No Shorter Oxford English Dictionary (2007), retranslate traduzir novamente,
especialmente de volta lngua original de um texto etc. e retranslation a ao ou um ato
de retraduzir algo; o fato de ser retraduzido; uma recente ou nova traduo de um texto etc.,
especialmente de volta lngua original. No Houaiss Eletrnico (2009), o verbete
retraduzir definido tanto como traduzir novamente quanto como traduzir a partir de
uma traduo j feita.
A polissemia do substantivo retraduo e do verbo retraduzir abarca ao menos trs
acepes, comeando pela de retraduo como retrotraduo, que praticamente se restringe a
exerccios tradutrios, vertendo-se o texto traduzido novamente para a lngua originria. A
segunda acepo a de traduo indireta, que se refere ao caso em que se toma como texto de
partida um texto que ele mesmo uma traduo. Isso pode ocorrer pelo desconhecimento da
lngua do texto original ou pela impossibilidade de se chegar a ele, algo hoje cada vez mais
raro. guisa de exemplo, em Mar de histrias, Aurlio Buarque de Holanda Ferreira e Paulo
Rnai (1999, p. 261) incluram uma nota na traduo de um conto de H. C. Andersen
explicando aos leitores que na impossibilidade de obter o original dinamarqus, vertemos
este conto de duas tradues alems e uma italiana, cuidadosamente cotejadas. Configura-se
um caso de retraduo como traduo indireta, o que, para Ladmiral (2011, p. 32), um tipo
de meta-traduo que tambm pode ser chamada traduo-piv11. Ladmiral (ibidem, p. 33-34)
tambm explica que esse tipo de retraduo pode ocorrer quando um primeiro tradutor, bom
conhecedor da lngua de partida, faz um trabalho inicial que recebe o posterior acabamento
literrio de outro tradutor, a quem Ladmiral denomina escritor. Trata-se, em poucas palavras,
da passagem do literal ao literrio, bem entendido que literal, nesse caso, no tem qualquer
releo com a proposta de traduo literal elaborada por Berman e discutida no prximo
captulo.
Um caso ilustrativo, mas complexo, o das tradues de poemas dinamarqueses por
Jos Paulo Paes (1997, p. 9-11), que, em nota a 15 poetas dinamarqueses, relata ter acorrido
traduo espanhola de Jesus Riosalido para realizar a sua para o portugus; e, se o texto
11

Costuma-se utilizar relay translation (ingls) e traduction par relais ou traduction-relais (francs).

44

espanhol pecava pela falta de cuidado formal, pde Paes se valer dele no que diz respeito ao
seu rigor conceitual. Classifico o caso como mais complexo pois ele abre trs possibilidades:
ou se trata de uma traduo feita a partir do espanhol como texto-piv, ou de uma traduo
feita diretamente do dinamarqus com auxlio do espanhol, ou, ainda, de uma traduo feita a
partir de dois textos igualmente tomados como originais o dinamarqus e o espanhol. A
primeira hiptese contradiz o tradutor, que afirma no ter recorrido antologia espanhola
seno para a escolha dos poemas a traduzir e, durante o processo tradutrio, apenas em casos
de dvida. Esse entendimento leva segunda hiptese como correta, mas, a despeito do que
disse o tradutor, no se pode simplesmente descartar a terceira possibilidade, porquanto ele
prprio tenha salientado o papel definitivo da antologia de Riosalido tanto porque dela saram
todos os poemas escolhidos para a traduo quanto porque, afirmo eu mesmo, sem dvida
serviu de andaime para a traduo de Paes. No foi essa a nica vez em que Paes recorreu a
uma traduo para o espanhol. Relata o tradutor que talvez no tivesse conseguido levar a
cabo a traduo de Tristram Shandy para o portugus no fosse a ajuda da traduo de Javier
Maras, fazendo igualmente questo de esclarecer que no se valera da traduo como textofonte, mas apenas como texto de referncia (PAES, 1984, p. 7-8).
A terceira acepo do termo a de retraduo como nova traduo de um texto original
para uma lngua-alvo para a qual ele j tenha sido traduzido. Essa a acepo mais corrente
de retraduo, a qual passo a discutir. Posso afirmar que uma definio de retraduo
amplamente aceita ainda que com restries em um ponto ou outro ou, pelo menos, no
polmica, seria a seguinte: retraduo a traduo de um texto-fonte para uma lngua-alvo
na qual ele j tenha sido traduzido ao menos uma vez.
Tal definio esconde algumas ambiguidades, razo pela qual preciso problematizla. A primeira delas corresponde ao que se retraduz: o texto, a obra ou o autor? A segunda
ambiguidade diz respeito correspondncia formal entre original e traduo, o que se pode
traduzir na seguinte pergunta: deve o original da primeira traduo ser o mesmo das
posteriores para que se possa falar em um caso de retraduo? Ainda preciso levantar outra
questo: para ser considerada retraduo, a nova traduo deve ser necessariamente fruto de
um trabalho que considere ao menos algumas das tradues anteriores? Em outras palavras, a
conscincia de se estar traduzindo o que j foi traduzido conta como fator na classificao de
um trabalho como retraduo? E uma premissa ainda se esconde no uso da palavra: quando se
fala em retraduo, intuitivamente se assume tratar-se de trabalho que compreende apenas
uma lngua de partida e uma lngua de chegada. Por exemplo, mais provvel se ouvir falar
nas retradues de Joyce para uma determinada lngua, como se a obra de Joyce s pudesse

45

ser retraduzida no mbito de cada lngua, do que para diversas lnguas. E mesmo quando se
fala simplesmente nas retradues de Joyce, parece estar implcito o limite de uma lngua de
partida e uma de chegada.
Retomarei cada um dos problemas. Primeiramente, o que se traduz: o texto, a obra ou o
autor? Ao se pensar nas tradues de Ulysses, quase nunca se d ateno ao fato de que
Ulysses, a obra, tem mais de um texto. Tanto o de 1922 quanto os de 1961 e 1984, por
exemplo, podem servir de texto-fonte para o tradutor. Ao se traduzir qualquer um dos textos,
traduz-se automaticamente a obra do autor. Todavia, ao se traduzir a obra, no se traduzem
todos os textos. Aqui, nem tanto o objeto que ganha importncia, mas a postura do tradutor.
E possvel, ainda, que se esteja traduzindo o autor? A discusso pode parecer desnecessria,
pois costuma-se tomar o autor pela obra, numa relao metonmica simples. Ler Joyce
significa ler uma ou mais obras de Joyce, ou, ainda, ler o conjunto de sua obra. No entanto,
esse simples hbito de fala pode ganhar outra dimenso quando o elo entre o autor e a obra se
intensifica ao ponto de Berman afirmar que a traduo de uma segunda obra de um
determinado autor j uma retraduo, mesmo que esteja sendo traduzida pela primeira vez.
Da que se pode pensar na traduo e na retraduo do autor. assim que Berman (1990, p.
3-4) considera o Poe de Baudelaire [...] uma retraduo, no porque ele tenha traduzido o
que j estava vertido para o francs, mas porque os textos que Baudelaire traduziu pela
primeira vez eram de um autor j traduzido12. A dificuldade em se definir retraduo comea
j na constituio do objeto a ser retraduzido.
O segundo ponto era tambm uma pergunta: deve o original da primeira traduo ser o
mesmo das posteriores para que se possa falar em retraduo? Na esteira da questo anterior,
possvel formular um caso mais concreto. Uma traduo do Ulysses (texto de 1922) pode ser
considerada retraduo caso venha luz posteriormente a uma traduo do Ulysses (1961)?
Ao primeiro olhar, a resposta s ser positiva ao se privilegiar a obra sobre o texto. E, como
muito do texto se mantm em todas as edies do Ulysses, nesse caso particular o retradutor
no precisar ou no poder? esquivar-se de travar contato com a traduo anterior,
mesmo que tenha eleito outro texto-fonte, e, em consequncia, quem retraduz o Ulysses

12

Baudelaire no foi o primeiro tradutor de Poe na Frana. Como explica Davis Lois Vines (1999, p. 10), de
acordo com W. T. Bandy, ao menos quatro tradutores franceses publicaram verses de contos de Poe antes de
Baudelaire traduzir Magnetic Revelation em 1848. A primeira evidncia publicada de que Poe era conhecido
fora do mundo anglfono uma imitao de seu William Wilson aparecida em La Quotidienne em dezembro
de 1844 [...]. A primeira traduo para o francs em que Poe indicado como autor do original foi uma verso de
The Gold-Bug publicada na Revue Britannique em novembro de 1845. [...] Mas foram as cinco tradues de
Isabelle Meunier que provavelmente trouxeram Poe ateno de Baudelaire. Sua verso de The Black Cat, um
dos contos preferidos de Baudelaire, apareceu na Dmocratie Pacifique em janeiro de 1847.

46

(1961) certamente estar certo ao realizar seu trabalho como retraduo. H ainda que se
considerar o fato de que o pblico-leitor da nova traduo poder tom-la em relao
anterior. Inegavelmente, obra um conceito mais bem assentado para o senso comum do que
texto e nenhum tradutor se esquecer disso, por mais que esteja ciente das diferenas entre os
dois.
A primeira traduo que OShea fez de Dubliners partiu da mesma edio usada por
mim, a de Scholes (1967), mas a sua retraduo baseou-se na edio de Jackson e McGinley
(1993). Da mesma forma, lanada recentemente, a traduo de Ulysses por Caetano Galindo
(2012) foi tomada como a terceira traduo da monumental obra de Joyce no Brasil, passando
quase imperceptivelmente o fato de que Galindo utilizou a edio de 1961, enquanto
Bernardina da Silveira Pinheiro (2005), que havia traduzido a obra antes dele, usara a edio
de Hans Walter Gabler (1984). Nem o pblico-leitor parece ter dado importncia ao fato nem
Galindo deixou de estar consciente de que sua traduo se relacionava com a de Pinheiro.
A terceira questo versa sobre a conscincia crtica do tradutor relativamente s
tradues j existentes da obra: para ser considerada retraduo, a nova traduo deve ser
necessariamente fruto de um trabalho que leva em considerao ao menos algumas das
tradues anteriores? necessrio, em primeiro lugar, reconhecer que retradues sem que se
estabelea quanquer relao com as tradues anteriores da mesma obra ainda que dentro de
um mesmo contexto lingustico-cultural. Paulo Rnai relata o caso das quatro tradues
brasileiras do romance Les liaisons dangereuses (1781), de Chordelos de Laclos. O romance
foi publicado duas vezes em 1947, com tradues de Osrio Barbosa (As ligaes perigosas,
Jos Olympio) e Carlos Drummond de Andrade (As relaes perigosas, Globo). Em 1961,
saiu traduo annima do romance (As relaes perigosas, Difuso Europeia do Livro), mas
que Rnai desconfia ser de Srgio Milliet, e, no ano seguinte, a de Maria Lcia Pessoa de
Barros (As ligaes perigosas, Vecchi). Examinando o material paratextual das tradues,
Paulo Rnai constatou que os editores das tradues de 1961 e 1962 pareciam desconhecer as
tradues de 1947 e concluiu que as duas ltimas no passaram de desperdcio de esforo
(1987, p. 97). A histria diferente com as duas tradues de Dubliners por OShea (cf.
Apndice B), que estudou cuidadosamente o trabalho de Trevisan, ainda que no mencione
isso no paratexto de suas tradues, mas declare j ter publicado uma primeira traduo de
Dubliners vinte anos atrs (OShea/2012 14), sem ressaltar que esta j era a segunda
traduo completa da obra no Brasil. Da mesma forma, a recente traduo de Elton Mesquita
(2013c) de A Portrait of the Artist as a Young Man omite fato similar, isto , no declara ao

47

leitor que a terceira traduo da obra no Brasil 13. Com isso quero apontar para o hbito dos
tradutores de no se referirem espontaneamente ao trabalho de seus antecessores. Com o
referido hbito contrasta a atitude de Galindo (JOYCE, 2012f, p. 10), que reconhece os
trabalhos desbravadores de Houaiss e Pinheiro no paratexto de sua retraduo de Ulysses.
Nesse sentido, notvel a edio do segundo Ulysses francs (2004): no s o trabalho
anterior (1929) de Auguste Morel, Stuart Gilbert e Valery Larbaud reconhecido, como a
traduo de um dos episdios feita pelo trio, Oxen of the Sun, incorporado retraduo
coordenada por Aubert (JOYCE, 2004, p. 1163), elevando o nmero de tradutores de oito
para onze.
Venuti (2013a, p. 96) d importncia conscincia do tradutor sobre as tradues prexistentes, pois feitas dessa forma, as retradues se justificam por estabelecerem suas
diferenas em relao a uma ou mais verses anteriores. Voltando ao caso dAs ligaes
perigosas, o ponto a ser firmado que, se realmente desconheciam ou propositalmente
ignoraram as primeiras tradues, Milliet e Barros perderam a oportunidade de marcar suas
diferenas e acrescentar algum ponto de vista crtico com relao aos trabalhos de Barbosa e
Drummond. Isso, no entanto, no impede que elas sejam lidas como retradues. lvaro
Faleiros (2009, p. 149) demonstra a complexidade da queto ao afirmar que
a maneira como aquele que re-traduz se relaciona com as tradues anteriores indica,
por sua vez, o alcance crtico de sua retraduo. Talvez o re-tradutor no a(s)
considere ou nem saiba de sua(s) existncia(s), talvez almeje produzir uma resposta
(s) mesma(s) ou, talvez, ainda, seja outra a sua fonte original e, por no trabalhar
com a mesma edio, a traduo possa at ser considerada primeira.

A questo da conscincia do tradutor sobre as tradues antecessoras recebe ateno de

autores como Berman (1999, p. 105), que v a retraduo como um espao da traduo em
que o tradutor lida no apenas com o original, mas tambm com sua(s) retraduo(es).
Berman (1984, p. 12) afirma que as grandes re-tradues de nosso sculo (Dante, a Bblia,
Shakespeare, os gregos etc.) so necessariamente acompanhadas de uma reflexo sobre as
tradues anteriores e Liliane Rodriguez (1990, p. 65) define retraduo como um texto
inteiramente, ou quase, retraduzido, frequentemente tendo-se em conta verses
precedentes. Ladmiral (2011, p. 31) distingue dois tipos de retraduo; para ele a retraduo
pode ser uma simples iterao ou pode tratar-se de uma nova traduo a qual se adiciona um
componente crtico com relao traduo ou tradues anteriores. No segundo caso, quem

13

Jos Geraldo Vieira (1945) e Bernardina da Silveira Pinheiro (2006) foram os outros tradutores.

48

traduz est consciente de que est fazendo algo diferente do que j foi feito. Na classificao
da traduo informada, isto , traduo cujo tradutor teve acesso a outras tradues para
outras lnguas estrangeiras, efetuando, segundo sua necessidade, consultas a solues
propostas em outras lnguas, percebe-se a importncia que Vieira (2012, p. 36) confere ao
conhecimento das tradues anteriores na prtica da retraduo.
A traduo do ttulo Dubliners j constitui caso interessante a ser estudado no mbito
da retraduo e demonstra o quanto algumas decises ecoam em trabalhos posteriores. A
histria, de forma breve, provavelmente se conte assim: os franceses traduziram Dubliners
como Gens de Dublin em 1926. Os portugueses herdaram a ideia e mantiveram o ttulo Gente
de Dublim(n) em suas tradues, at 2012, quando finalmente o ttulo Dublinenses (JOYCE,
2012d) apareceu em Portugal. No Brasil, a forma Gente de Dublim foi usada at pelo menos
1964, quando Hamilton Trevisan intitulou sua traduo Dublinenses, ttulo mantido por todos
os tradutores at hoje. Na Frana, para retornar ao incio de tudo, Jacques Aubert preferiu
Dublinois em 1974, mas Benot Tadi decidiu voltar familiaridade de Gens de Dublin.
deveras elucidativa a justificativa de Tadi para no ter seguido a escolha de Aubert, mais
prxima dele temporalmente. que Tadi pretendeu marcar a diferena entre a sua traduo e
a de Aubert justamente intitulando-a de outra forma (cf. Apndice B), apesar de Dublinois ser
mais literal do que Gens de Dublin, o que interessa particularmente como forma de
contradizer a hiptese da retraduo de Berman (cf. 2.3). As diferentes tradues dos ttulos
de Joyce so um caso parte. Para citar um exemplo, vale lembrar que uma resenha de 1934
escrita por Alois Brandl sobre a traduo alem de Dubliners por Georg Goyert14, de 1928,
afirmava que no se pode chamar os contos de Novellen porque a eles faltam enredo e
aprofundamento das personagens. A observao de Brandl provavelmente deve-se ao fato de
a traduo de Dubliners ter sido publicada sob o ttulo Dublin Novellen, diferentemente do
que aconteceria com as outras tradues posteriores (1969 e 1994), intituladas Dubliner.
Joyce e Goyert trocaram correspondncia para decidir sobre o ttulo da traduo alem. O
tradutor pensava inicialmente em So Sind Sie in Dublin (Como eles so em Dublim). Em carta
de 19 de outubro de 1927, Joyce discordou e afirmou que preferiria antes So Sind Wir in
Dublin (Como ns somos em Dublim), ainda que tampouco este ttulo lhe agradasse (Letters
III 164, SL 328)15.

14

Goyert tambm traduziu A Portrait of the Artist as a Young Man e Ulysses.

Para facilitar a consulta do leitor, sempre que uma carta puder ser encontrada em um dos trs volumes da
epistolografia joyciana e nas Selected Letters, as duas referncias aparecero.
15

49

Apenas para citar um caso interessante sobre a traduo de ttulos, A Mother, ttulo
de traduo aparentemente simples para o portugus, apresenta o problema da sonoridade
ruim obtida pelo uso do artigo indefinido uma antecedendo o substantivo me. Antes de
continuar, cabe lembrar, neste caso, o problema da ausncia do artigo indefinido na traduo
de A Portrait of the Artist as a Young Man por Jos Geraldo Vieira (1945), que s foi
resolvido quando Bernardina da Silveira Pinheiro (2006) traduziu o ttulo como Um retrato do
artista quando jovem, deixando claro que se trata apenas de uma possibilidade de retrato do
artista. Traduzir o ttulo do conto como Me evoca um conceito que tende ao universal,
como se Joyce estivesse se referindo, por meio da Sra. Kearney, personagem principal do
conto, a todas as mes, quando, na verdade, est se referindo apenas quela me.
semelhana disso, o conto An Encounter (Um encontro) tambm trata de um encontro
entre tantos, Aquele foi um encontro e no o encontro da vida dos meninos. O fato que a
ausncia de artigo no equivale presena de artigo indefinido. Encontra-se o tradutor com o
dilema de ser fiel sonoridade da lngua da traduo ou ao sentido do ttulo16. No Brasil,
Trevisan (121) e OShea (1993 140; 2012 125) preferiram a primeira soluo, traduzindo o
ttulo como Me, enquanto Braga (130) preferiu a segunda ao optar por Uma me.
pertinente citar o caso das tradues portuguesas integrais de Dubliners, que trazem, todas
elas (Motta 173; Verssimo 123; Periquito 115), Uma me.
A questo da conscincia do retradutor ganha importncia para Meschonnic (2004, p.
22), que ressalta com fora a diferena entre retraduzir e simplesmente traduzir de novo ao
afirmar que no h teoria se no h prtica e [...] uma prtica sem teoria leva: a) a no saber
o que se est fazendo, logo b) a refazer o que j foi feito, caso em que no h o retraduzir
mais a retomada do traduzir precedente. Meschonnic (2007, p. 70) igualmente se manifesta
sobre como a retraduo acaba ampliando o horizonte envolvido no trabalho da traduo:
retraduzir sem dvida pressupe mais fortemente ainda uma teoria do todo do que traduzir o
que jamais foi traduzido.
Retomando a ideia de Meschonnic, a relao entre traduzir e retraduzir no se apoia
nos termos de uma simples oposio entre o que nunca se traduziu e o que j foi traduzido.
Retraduzir mais do que re-traduzir. Retraduo, como um novo conceito, e no apenas como
uma criatura desajeitada nascente da anexao de um prefixo (re-) palavra traduo, requer
um pensamento prprio, pois, como assevera Tiphaine Samoyault (2010, p. 233), a

16

Sobre tradues dos os ttulos dos contos de Dubliners, ler Christine ONeill (2004), ONeill (2005), OShea
(2009) e Amaral (2012).

50

retraduo no somente a traduo de um texto j traduzido, mas um modo de pensar a

traduo.
Referindo-se prpria prtica tradutria, OShea (1999, p. 392-393) revela que todas
as tradues anteriores disponveis do original a ser trabalhado so levadas a srio. No caso
especfico de Dubliners, que foi traduzido duas vezes por ele (1993 e 2012), tambm sua
primeira traduo se encaixa no grupo das tradues anteriores da obra. Claramente, o novo
texto de OShea incorpora partes do antigo. Em algumas passagens, ele aproveitou a
oportunidade para rever decises; em outras, at surpreendentemente, decidiu manter as
escolhas usadas na primeira traduo. oportuno que se observe um trecho do pargrafo
inicial de The Sisters, primeiro conto de Dubliners, no original e nas duas tradues de
OShea:

There was no hope for him this time: it was the third stroke. Night after night I had
passed the house (it was vacation time) and studied the lighted square of window: and
night after night I had found it lighted in the same way, faintly and evenly. If he was
dead, I thought, I would see the reflection of candles on the darkened blind for I knew
that two candles must be set at the head of a corpse (D 9).
No havia esperana para ele desta vez: tratava-se do terceiro derrame. Noite aps
noite eu passava pela frente da casa (era perodo de frias) e observava o quadrado
iluminado da janela: e noite aps noite encontrava o quadrado iluminado do mesmo
modo, com uma luz fraca e uniforme. Se ele estivesse morto, pensava, eu veria o
reflexo das velas nas persianas abaixadas, pois sabia que duas velas tinham de ser
colocadas ao lado de um defunto (OShea/1993 19) [meu itlico].
No havia esperana para ele desta vez: era o terceiro derrame. Noite aps noite eu
passara pela frente da casa (era perodo de frias) e observara o quadrado iluminado
da janela: e noite aps noite eu o encontrara iluminado do mesmo modo, uma luz
fraca e uniforme. Se ele estivesse morto, pensava, eu veria o reflexo das velas nas
persianas abaixadas, pois sabia que duas velas tinham de ser colocadas cabeceira do
defunto (OShea/2012 21) [meu itlico].

O tradutor fez mudanas sutis, porm significativas: substituiu o longo tratava-se,

pelo rpido e, por assim dizer, mais anglo-saxo, era (vale notar como todas as palavras de
Joyce na primeira orao so monossilbicas); passou o tempo verbal de pretrito imperfeito
para pretrito mais-que-perfeito (de passava e observava para passara e observara),
num ato de literalidade que aproximou sua traduo do texto de Joyce; suprimiu a preposio
com, que sobrava na primeira traduo; e tornou mais precisa a traduo de at the head,
ao pass-la de ao lado para cabeceira.
Em outro momento, porm, OShea preferiu manter suas escolhas, como na traduo
do trecho da pera The Bohemian Girl, de Michael William Balfe, textualmente citada em
Clay e mencionada em Eveline.

51

I dreamt that I dwelt in marble halls

With vassals and serfs at my side
And of all who assembled within those walls
That I was the hope and the pride.
I had riches too great to count, could boast
Of a high ancestral name,
But I also dreamt, which pleased me most,
That you loved me still the same.
(D 106)
Entre paredes de mrmore, sonhei que morava,
Servos e vassalos de mim se acercavam
E que era eu a esperana e o orgulho
De todos que ali habitavam.
As minhas riquezas, no podia contar,
De um nome ilustre podia me gabar;
Mas tambm sonhei, e foi do que mais gostei,
Que tu sempre irias me amar.
(OShea/1993 111) [meu itlico].
Entre muros de mrmore, sonhei que morava,
Servos e vassalos de mim se acercavam
E que era eu a esperana e o orgulho
De todos que ali habitavam.
Minhas riquezas, no podia contar,
De um nome ilustre podia me gabar;
Mas tambm sonhei, e foi do que mais gostei,
Que tu sempre irias me amar.
(OShea/2012 99) [meu itlico].

Como se nota, OShea fez mudanas mnimas ao retraduzir o texto. Trocou paredes
por muros e retirou um artigo definido do sexto verso. Mas, quando se olha com ateno
para o original, nota-se que o trecho musical segue esquemas rtmico e rmico bastante
regulares. No entanto, nem as rimas em ababcdcd nem a mtrica formada por versos
jmbicos ou anapsticos aparecem na traduo. Esse mesmo tratamento dispensado forma
lrica inserida na prosa de Joyce se observa na traduo francesa de Jacques Aubert. Se, por
um lado, surpreende o fato de OShea ser tradutor de Shakespeare, portanto habituado a
lapidar versos de muito maior densidade potica, por outro, isso permite afirmar que o
resultado da traduo no se deveu falta de capacidade do tradutor para trabalhar com
mtrica e rima como em alguns casos o mas a uma opo do tradutor. J a traduo de
Tadi trata a forma dos versos de maneira diferente, alternando alexandrinos e decasslabos
onde o original alterna tetrmetros e trmetros, e mantendo o esquema rmico:
Jai rv dun palais tout de marbre bti,
Serfs et vassaux me prtaient assistance;
Aux gens qui se trouvaient en ces murs runis
Japportais la fiert et lesprance.

52

Javais une fortune impossible compter,

Portais un nom illustre et sculaire,
Mais surtout jai rv, bonheur insens,
Que tu maimais aussi fort que nagure.
(Tadi 142)

Minha traduo foi escrita em versos octosslabos e preserva o esquema rmico

original:

Sonhei que em marmrea manso

Cercada por servos vivia,
De todos eu era a razo
De esperana, orgulho e alegria.
Ningum mais rica que eu na terra,
De nome ancestral me gabava;
Mas tambm sonhei, ai quem dera!,
Que voc ainda me amava.
(229)

Observar tradues antecessoras traz tona a questo da suposta perda de liberdade do

retradutor. Para Jean-Pierre Lefevbre (2008, p. 11), a partir do momento em que aquilo que
se chama retraduo de fato uma traduo como as outras, a consulta a tradues
precedentes verdadeiramente uma perda de tempo e de liberdade. Ao contrrio, consultar
trabalhos tradutrios anteriores, na verdade, oferece ao retradutor consciente de seu trabalho a
oportunidade de encontrar elementos que lhe permitiro usar de sua liberdade para chegar s
suas solues tradutrias. Dentro ou fora do terreno da retraduo, o que existe liberdade de
optar por um caminho. A liberdade do retradutor que no procure se isolar estar sempre
condicionada pela maneira com que certas passagens foram traduzidas mesmo que ele no
tenha travado intenso contato com elas e por ele saber que seu texto poder alimentar nos
leitores certas expectativa. Escrevendo sobre as tradues de Don Quijote para o francs,
Clara Foz (2003, p. 40) cita o caso da tradutora Aline Schulman, que decidiu comear sua
traduo pela segunda parte do romance de Cervantes, conseguindo assim adiar o confronto
com sua conhecida frase de abertura, En un lugar de la Mancha [...]. Pouco importa se a
tradutora leu ou no outras tradues, ela precisava encontrar um espao para sua liberdade de
traduzir para fazer frente s inmeras expectativas que ela sabe que sempre se criam com
relao a essa frase de abertura.
Um caso surgido durante minha retraduo pode ilustrar o quanto o dilogo com
tradues j existentes pode ajudar no novo trabalho de ceiao textual. No final do conto
Eveline, a protagonista se encontra among the swaying crowd (D 40). Minha primeira
opo para transpor o adjetivo swaying foi agitada, o que daria como resultado no meio

53

da multido agitada. Ainda que no se observe nisso qualquer erro, a leitura de OShea me
fez compreender o quanto minha deciso se mostrava pobre comparativamente s palavras do
original. OShea optara por no meio da multido ondulante (OShea/2012 46), o que, alm
de dar mais colorido ao texto, ainda sutilmente sugere o movimento do mar, que Eveline
estava prestes a enfrentar para escapar da Irlanda com Frank. A opo de OShea me levou a
buscar uma nova soluo tradutria, que acabou sendo no meio da multido oscilante (180),
capaz de aludir tanto ao movimento das guas quanto do estado de esprito indeciso
(oscilante) de Eveline. Isso ilustra o que Nicolas Waquet (2011, p. 281) quer dizer quando
escreve que

no se trata de rejeitar [...] as solues engenhosas descobertas por aqueles que

traduziram antes de ns. Elas so na verdade extremamente valiosas: tornam possvel
o estmulo nossa imaginao, o aprofundamento da inteligncia de nossa prpria
lngua, a excitao de nossa inventividade num contexto solidamente estabelecido.
Finalmente, oferecem a possibilidade de fazer da retraduo um prolongamento
inovador da traduo.

Vem de Berman (1995, p. 84-85) uma das observaes mais pertinentes sobre essa
questo: suficiente que ele [o tradutor] saiba, ainda que de ouvir dizer, que a obra j foi
traduzida algures para que a natureza de seu trabalho se modifique. Com essa frase de
Berman, desemboco no ltimo ponto. Costuma-se tomar como certo que se retraduz um texto
de uma lngua para outra em que ele j tenha sido traduzido. No que essa seja uma
afirmao errnea, mas apenas limitada. Embora a maioria dos autores no entre em detalhes
quanto ao nmero de lnguas envolvidas no processo das retradues, em geral deixa-se
implcito o limite de duas lnguas: uma de partida e uma de chegada. Yves Gambier (1994, p.
413) claro ao definir retraduo como uma nova traduo, para uma mesma lngua, de um
texto j traduzido, integral ou parcialmente. Posio que ratifica posteriormente, ao menos
no que diz respeito ao limite de uma lngua (idem, 2011, p. 53). Audigier (2010, p. 18), em
sua tese de doutoramento, preocupa-se de sada em definir o que para ela significa retraduo:
traduo que efetuada aps a primeira traduo, no mbito de uma mesma lngua de
recepo e que feita a partir do original [meu itlico]. Hoje o termo francs [retraduction]
indica mais frequentemente uma nova traduo, em uma mesma lngua-alvo, de uma obra j
traduzida para essa lngua, escreveria Yves Chevrel (2010, p. 11).
Berman (1990, p. 1) quem realmente leva a definio de retraduo para fora dos
limites de uma s lngua de chegada, ao afirmar que toda traduo feita aps a primeira
traduo de uma obra portanto uma retraduo. Ele viria a sustentar ainda com mais fora

54

que pode-se considerar, na verdade, que toda traduo que vem aps uma outra, mesmo ela
sendo estrangeira, ipso facto uma retraduo: o que faz com que haja bem mais retradues
que primeiras tradues! (BERMAN, 1995, p. 85). Esse argumento completa a noo
segundo a qual basta saber da existncia de uma traduo para qualquer lngua para que a
nova verso de um determinado texto j seja feita de outra maneira, isto , para que o tradutor
possa trat-la como retraduo. No entanto, se a retraduo pode envolver diferentes lnguas
de chegada, o mesmo no parece ser verdade para a lngua de partida, que normalmente se
aceita como uma apenas. No obstante, preciso ter em conta casos em que a traduo se d
indiretamente, alm daqueles em que dois textos podem ser tomados como originais. Com
relao ao primeiro caso, cabe argumentar que no contexto das retradues de Dubliners,
embora na maiora dos casos, pode-se afirmar, o original tenha sido uma edio em lngua
inglesa, pode ter havido tradues indiretas, o que bastaria para que mais de uma lngua de
partida fizesse parte do processo tradutrio. Quanto ao segundo caso, importante lembrar a
hiptese por mim levantada de que Paes tenha utilizado ao mesmo tempo o dinamarqus e o
espanhol como lnguas de partida.
O primeiro a traduzir Dubliners integralmente para o portugus brasileiro foi Hamilton
Trevisan em 1964. Tem-se por hbito tomar essa traduo no como uma retraduo dos
contos de Joyce, mas como a primeira traduo completa da obra para o portugus brasileiro.
O que proponho que se comece a enxerg-la como retraduo, uma vez que, antes dela,
Dubliners j tinha sido traduzido, por exemplo, para o francs, mesmo que no se saiba se
Trevisan travou conhecimento com aquela ou com outras tradues anteriormente realizadas.
Trevisan provavelmente no traduziu Dubliners pensando que o fazia posteriormente , isto ,
em relao traduo francesa de 1926. J OShea seguramente o fez sabendo que estava
traduzindo depois de e em relao a Trevisan. Enquanto OShea sabia que estava
retraduzindo, quase certo que Trevisan no tivesse a mesma noo. Mas isso no impede
que se leia a traduo de Trevisan como retraduo. Finalmente, ressaltando tambm o papel
do leitor, defino retraduo como uma nova traduo de um texto (ou obra), mesmo a
primeira para uma determinada lngua de chegada, ocorrida independentemente do
conhecimento do(s) retradutor(es) acerca de sua(s) traduo(es) antecedente(s).
Isso no significa encarar a retraduo apenas da perspectiva do leitor. Est tambm
em jogo o alargamento de um conceito que, vivo na cabea do tradutor, ser capaz de
determinar uma mudana de atitude perante a obra que est traduzindo, uma vez que poder
inseri-la em uma rede textual mais abrangente e estimulante para a crtica, vinculando sua
traduo mais fortemente a outras tradues s quais tenha acesso ou a que outros seus

55

leitores venham a ter. Unir o modelo de leitura transtextual e a retraduo pode abrir
novas possibilidades de leitura. Esse um dos pontos centrais de minha reflexo com relao
obra de Joyce.

2.3 Retraduo e leitura transtextual

fato que Joyce passou do conto ao romance, isto , de narrativas sucintas a obras de
maior flego. Olhando para as suas criaes narrativas, de Dubliners a Finnegans Wake, v-se
formar uma sequncia de textos cujo carter experimental vai ganhando traos cada vez mais
expressivos. A Portrait of the Artist as a Young Man, primeiro romance de Joyce, sai na
revista londrina The Egoist entre fevereiro de 1914 e setembro de 1915. Entre 1918 e 1920,
Ulysses, que comeara a ser escrito em 1914, aparece serializado na Little Review, de Nova
Iorque, para ser publicado como livro em 2 de fevereiro de 1922. Finnegans Wake, cuja
publicao acontecera entre 1924 e 1938, inicialmente identificado como Work in Progress,
ganha forma de livro em 4 de maio de 1939.
Embora Dubliners tenha sido publicado somente em 1914, seus contos comearam a
ser escritos em 1904 e todos os quinze tinham forma quase definitiva desde 1907, a no ser
por pequenas revises. The Dead, o conto mais extenso e ltimo a ser incorporado ao
conjunto, foi escrito entre julho de 1906 e maro de 1907, portanto o. Como revelam as cartas
de Joyce17, Ulysses comeou a ser pensado como um conto para integrar Dubliners. Aluno de
ingls e amigo de Joyce, Georges Borach anotou em seu dirio no dia 1. de agosto de 1917 o
que Joyce lhe contara um dia antes no Pfauen Caf: quando estava escrevendo Dubliners,
primeiro tive a inteno de escolher o ttulo Ulysses in Dublin, mas desisti da ideia (JJ 416).
Embora Dublim tenha sido sempre seu tema principal, isso jamais implicou qualquer
repetio. Ao contrrio, o grande texto formado pelas narraativas de Joyce como um rio que
vai se tornando cada vez mais caudaloso e ameaador para as prprias margens, sem jamais
repetir-se, posto que banhe com suas guas praticamente uma s cidade. Cada um dos meus
livros um livro sobre Dublim, declarou Joyce em 1930 (JOYCE; HOFFMEISTER, 2005).
Em Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress (1929),
Robert Sage (1972, p. 149) comentou sobre o fato de as obras de Joyce formarem um todo
17

Em postal enviado a seu irmo Stanislaus Joyce em 30 de setembro de 1906, Joyce menciona uma nova
histria para Dubliners, que diria respeito ao Sr. Hunter. Ellmann esclarece em nota que a histria seria
intitulada Ulysses. Joyce jamais a escreveu, mas, como dizia frequentemente quando mais velho, seu livro
Ulysses teve comeo em Roma. Os boatos diziam que o dublinense Alfred H. Hunter era judeu e tinha uma
esposa infiel (Letters II 168; SL 112). Em carta de 13 de novembro de 1906 ao irmo, Joyce volta a mencionar o
conto, desta vez nomeando-o: pensei em comear minha histria Ulysses: mas tenho preocupaes demais no
momento (Letters II 190; SL 127-128).

56

indivisvel, sem que, ao contrrio do que ocorre com escritores cujas obras se tornam talvez
mais ricas e mais perfeitas, mas [no diferem], na base, umas das outras, ele jamais se
repetisse:

O desenvolvimento de Joyce [como escritor] tem sido at aqui e continua a ser uma
linha em constante ascendncia. Cada um de seus livros tem representado um enorme
avano em expresso e tcnica, cada um deles representando o avano correspondente
na vida espiritual do escritor. muito pouco provvel que ele venha a se repetir; e
prever, como tm feito alguns, que no final ele retornar simplicidade de Dubliners
admitir uma profunda incompreenso sobre sua mente.

Alpio Correia de Franca Neto (2008, p. 271-272), um dos tradutores brasileiros de

Joyce, tambm reconhece na obra de Joyce a fora do conjunto:

Acho que me incluo entre os joycianos que vem a obra desse autor como um nico
manuscrito, apresentando uma extraordinria coerncia sobretudo do ponto de vista
temtico, embora marcado por um modo de escrita que tem como princpio
organizador uma contnua incorporao e abandono de modalidades literrias, cada
nova obra destruindo os fundamentos sobre que se assentavam as anteriores um
princpio que pode ser detectado j em seus primeiros ensaios crticos. [...]
Acreditando nisso, elaborei um projeto envolvendo a traduo das canes e poemas
lricos de Msica de Cmara e Pomas, Um Tosto Cada [...], da pea Exilados e do
romance abortado Stephen, o Heri. Obviamente, meu intuito era mostrar, dentre
outras coisas, que Joyce sempre foi um cultor de gneros, e que a flutuao de
linguagem que caracteriza suas obras posteriores j se deixava perceber, sem o
radicalismo dessas obras, nas criaes iniciais.

Uma leitura de Dubliners capaz de compreender que cada conto ao mesmo tempo
um micro e um macrocosmo fora a uma reconsiderao dessa obra dentro do universo
joyciano. A simplicidade com que os contos se apresentam primeira vista resultado de
uma sofisticao estilstica que faz com que sua aparncia contraste com a complexidade de
suas camadas mais profundas. Em The Unity of Dubliners, Brewster Ghiselin (1968, p. 58)
endossa o entendimento segundo o qual os contos, juntos, formam mais do que uma coleo
de relatos independentes, sendo, pleo contrrio, uma obra cuja integridade permitida pela
textura simblica de cada conto. Um elemento fornecido pelo prprio Joyce estimula a
leitura orgnica de sua obra. Em 1905, com onze contos escritos at ento, Joyce comenta o
esquema de Dubliners:

A ordem das histrias a seguinte. The Sisters, An Encounter e outra histria [Araby]
que so histrias de minha infncia: The Boarding-House, After the Race e Eveline,
que so histrias de adolescncia: The Clay18, Counterparts, e A Painful Case que so

18

Joyce ainda usava o artigo definido the (o).

57

histrias de vida madura: Ivy Day in the Committee Room, A Mother e a ltima19
histria do livro que so histrias da vida pblica em Dublim (Letters II 111; SL 7778).

Terence Brown (1982, p. 11) comenta sobre como Dubliners deixa o leitor a par das
condies climticas em Dublim ao longo do ciclo anual por meio de expresses como the
short days of winter [D 30] curtos dias de inverno (171) de Araby. J as residncias
e prdios pblicos contribuem para a descrio do espao e, por meio deles, Joyce tambm
informa sobre o patmar social das personagens: quando notamos o hotel em que Sgouin se
hospeda e onde Jimmy janta em After the Race, e a Royal University, que Gabriel Conroy
frequentou, em The Dead, nos aproximamos dos status sociais de suas personagens (idem,
ibidem, p. 13). Kathleen Kearney, por exemplo, com quem o leitor se depara em A Mother,
mencionada pela Srta. Ivors como uma das integrantes da excurso para as Ilhas Aran, em
The Dead. Esses fatos contribuem para emprestar unidade ao livro. OShea diria em
entrevista (cf. Apndice B) que Dubliners ganha muito em poder ser lido como um livro de
contos ou como um romance de quinze captulos, ainda que essa caracterstica no seja
privilgio dessa obra. Ou seja, a mesma ambiguidade existente na relao entre os textos de
Joyce, que advm do fato de poderem ser lidos como um s texto ou como vrios, tambm
paira sobre os quinze contos de Dubliners, que podem ser lidos como organismos individuais
ou como partes de um todo orgnico. Por tudo isso, h razes para que se privilegie a unidade
do livro, no obstante um dos fascnios de Dubliners esteja na constante tenso entre coeso e
fragmentao.
Do ponto de vista tradutrio, uma das maneiras concretas como essa tenso se
apresenta pode ser observada nas escolhas do tradutor ao se deparar com termos repetidos por
Joyce nos contos. Embora sem aprofundar a questo, apresento trs casos ilustrativos, entre
outros possveis, a comear pelo sintagma young man, utilizado na obra. Em meu texto,
preferi no uniformizar o uso, dando sada minha percepo quanto melhor palavra na
lngua portuguesa para traduzi-lo: jovem, rapaz ou moo. O segundo caso o adjetivo
smart, que qualifica as respostas de Farrington e Joe a seus respectivos chefes (D 93, 104).
Nesse caso, preferi manter a traduo como sagaz (219, 227) nas duas ocorrncias, num
esforo de aproximar as duas personagens que, ademais, tm como marca o gosto pela bebida.
O terceiro, sobre o qual vale se debruar, marca a percepo da organicidade em um dos
contos, The Dead. O verbo lie (deitar, repousar, jazer) ocorre nas formas lay e lying
19

Grace. Como explica Ellmann, Joyce ainda no tinha cogitado escrever Two Gallants, A Little Cloud ou
The Dead (Letters II 111; SL 78).

58

algumas vezes associado ao substantivo snow (neve). Essa relao permite recuperar no texto
de Joyce mais uma aluso morte que permeia o conto. diferena do que ocorre em outras
claras referncias morte, como em Close the door, somebody. Mrs. Malins will get her
death of cold (D 206) / Feche a porta, algum. A Sra. Malins vai acabar morrendo com um
resfriado (307) e em but they forget that my wife here takes three mortal hours to dress
herself (D 177) / mas elas se esquecem de que minha mulher leva trs horas mortais para
arrumar-se (285), a que se materializa na proximidade de lie e snow quase inconspcua,
tendo se manifestado para mim apenas no momento em que traduzia o ltimo pargrafo do
conto, quando percebi a repetio intrigante do verbo em where Michael Furey lay buried. It
lay thickly (D 223) [meu itlico], em que a neve e o corpo de Michael Furey ambos, de
alguma, forma jazem. So as seguintes as passagens em que lie e snow ocorrem juntos,
seguidas por minhas tradues, com meus itlicos e colchetes:

a.

A light fringe of snow lay like a cape on the shoulders of his overcoat (D 177).
Uma leve franja de neve repousava como ombreira em seu sobretudo (285).

b.

The snow would be lying on the branches of the trees and forming a bright cap on
the top of the Wellington Monument (D 192).
A neve estaria repousando nos galhos das rvores e formando uma brilhosa capa
no topo do Monumento a Wellington (296-297).

c.

It was slushy underfoot; and only streaks and patches of snow lay on the roofs, on
the parapets of the quay and on the area railings (D 212-213).
Estava lamacento sob os ps; e apenas rastros e pequeninos montes de neve
repousavam nos telhados, nos parapeitos do cais e nos gradis das casas (312313).

d.

Gabriel pointed to the statue, on which lay patches of snow (D 214).

Gabriel apontou para a esttua, na qual repousavam pequeninos montes de neve
(314)

e.

It [the snow] was falling, too, upon every part of the lonely churchyard on the hill
where Michael Furey lay buried. It lay thickly drifted on the crooked crosses and
headstones, on the spears of the little gate, on the barren thorns (D 223-224).
Caa [a neve], tambm, sobre toda parte do solitrio cemitrio da colina onde
Michael Furey repousava enterrado. Repousava espessa acumulada nas cruzes
tortas e nas lpides, nas pontas do pequeno porto, nos espinhos nus (321).

Mantive a traduo uniforme para todas as cinco ocorrncias, empregando sempre o

verbo repousar para traduzir o verbo lie e, dessa forma, tentando manter a coeso entre os
membros do par que evocam a sombra da morte com cada vez mais fora. Algo que comea
aparentemente casual se transforma em uma fora dentro do conto. Foi o exerccio da

59

traduo, ao impr a ateno mxima aos mnimos detalhes do texto, mesmo queles
normalmente considerados transparentes, at menores, que me permitiu chegar a essa leitura
do conto e a percorrer outras tradues do texto com a ateno direcionada ao mesmo trao e
descobrir que a associao pode no ter passado despercebida por Caetano Galindo20,
sobretudo no que respeita ltima ocorrncia, traduzida por ele da forma como transcrevo
abaixo, numa proposta de texto audvel que faz jus construo de Joyce:

Caa, tambm, sobre o todo o solitrio cemitrio da colina em que enterrado Michael
Furrey repousava. Espessa pousava deposta em rajada nas cruzes contorcidas e nas
lpides, nas pontas do estreito porto, nos espinheiros nus (Galindo 57-58) [meu
itlico].

Ler essa associao como um requinte textual para a presena da morte s se justifica,
evidentemente, na economia deste conto, no podendo sem prvia anlise ser estendida para
outros. Ela tambm s se justifica pelo fato de que a neve tem um papel fundamental na
narrativa, como sobretudo o ltimo pargrafo, mas no apenas este, permite compreender. H
ainda um uso bastante curioso do mesmo verbo lie encontrado no momento em que Gabriel,
deitado ao lado de Gretta, passa os olhos pelo quarto do hotel e observa certos objetos, entre
os quais o par de botas da mulher, que assim percebido: One boot stood upright, its limp
upper fallen down: the fellow of it lay upon its side (D 222) [meu itlico], que traduzi como
Uma bota estava de p, com a parte mole superior cada: sua companheira jazia a seu lado
(320). Note-se como, por um ato de antropomorfizao, as botas so retratadas como duas
pessoas mortas e mais uma vez o verbo lie aparece. Nesse caso, como no h associao com
a neve, busquei ser mais contundente e utilizei o verbo jazer. Tivesse seguido, por exemplo,
o Shorter Oxford English Dictionary, minha traduo teria sido menos ousada, menos
interpretativa, pois o referido dicionrio faz parecer que a construo de Joyce quase comum
ao tom-la como ilustrativa do substantivo fellow na acepo de either of a pair; a partner, a
counterpart, a match (cada um dos pares; um parceiro, uma contraparte, uma parelha).
No apenas o estilo do escritor que permite falar em elo entre os textos de Joyce
seja entre os contos de Dubliners seja entre todos os textos de Joyce, capazes de formar um
grande texto mas os motivos que os perpassam, dotando-lhes de uma tensa face, ao mesmo
tempo unitria e recortada pelos limites impostos pela denominao de cada obra. Isso

20

Embora tenha recorrido apenas a tradues completas de Dubliners, fao exceo ao trabalho de Caetano
Galindo em Os mortos (2013), que traz a traduo do conto homnimo de Joyce, para esta anlise e a da
traduo da frase de abertura do conto (cf. 2.4). Das cinco ocorrncias levantadas por mim, Galindo mantm a
regularidade fnica usando os verbos repousar ou pousar apenas em a, d e e (Galindo 9, 48 e 58).

60

demonstra como em muitos casos no se pode pensar apenas no texto de cada obra, mas
tambm nas obras de cada texto, isto , nas obras contidas no grande texto de seu escritor.
como se todas as obras narrativas de Joyce, grosso modo, de Stephen Hero a Finnegans Wake,
ficando apenas com um dos gneros que ele frequentou, se inscrevessem dentro de um grande
texto aparentemente inteirio, mas que disfara seus pontos de juno. Em entrevista ao
tradutor tcheco Adolf Hoffmeister, Joyce ratificou a presena da continuidade em sua obra,
que forma um todo indivisvel. Segundo o prprio escritor, de Dubliners em diante, tudo tem
sido uma obra em progresso [work in progress], obra para a qual no se pode encontrar
nomes. [] Minha obra um todo e impossvel dividi-la em nomes de livros (JOYCE;
HOFFMEISTER, 2005).
Dado ainda mais peculiar no texto de Joyce que, no fossem os motivos
constantemente retrabalhados, Dublim sendo o principal deles, o estilo do autor talvez fosse o
ltimo elemento capaz de permitir que o crtico percebesse alguma unidade ou continuidade
textual, pois, comparados, os estilos empregados por Joyce em Stephen Hero, Dubliners, A
Portrait of the Artist as a Young Man, Ulysses e Finnegans Wake tm mais contrastes do que
semelhanas. Mas a textualidade de Joyce, o grande texto formado por toda a sua produo
literria, pode, sem receio, ser lida como um todo orgnico marcado menos por diferenas que
separam cada texto individual do que por traos intrnsecos ao processo criador presentes
dentro de um macrotexto. Mesmo essa compreenso, que pode ser a de muitos, no parece ter
apagado a separao entre os dois Joyces: o fcil e o difcil; o do trabalho acanhando com a
linguagem e o experimental; o que ensaia ser gnio e o genial. Assim que Dubliners
continua a ser visto pela maioria como porta de entrada para a obra de Joyce. No se costuma
negar a dimenso simblica dos contos ou sua importncia enquanto afronta aos valores
polticos e morais constitudos na Irlanda do incio do sculo, mas o valor de Joyce enquanto
estilista da lngua inglesa guardado para seu trabalho em Ulysses e Finnegans Wake, o que
serve bem ao propsito de separar, didaticamente e ao gosto dos manuais, os dois Joyces.
No mbito dos estudos literrios, o destino de Dubliners parece ter mudado apenas nos
anos sessenta21. Alm da criao da James Joyce Quarterly, que desde seu primeiro volume,
em 1963, deu ateno aos contos, em 1968, Peter Garret organizou Twentieth Century
Interpretations of Dubliners, primeiro livro de ensaios totalmente dedicado a Dubliners. Logo
em seguida veio James Joyces Dubliners (1969), organizado por Clive Hart, que reconheceu

21

Ampliando o panorama, mas sem mencionar o papel da James Joyce Quarterly, James Buzard (2000, p. 49)
demarca o perodo de 1967 a 1972 como aquele em que publicaes crticas trataram de incorporar
completamente Dubliners ao cnone joyciano.

61

que Dubliners tinha sido apenas discutido em termos gerais, mas que recentemente passara
a receber a ateno crtica detalhada que de fato merece. Alm disso, foi em 1967 que
Robert Scholes, com a ajuda de Richard Ellmann, estabeleceu o texto de Dubliners ainda hoje
tomado como base por muitos.
Tem razo Michel Butor (1974, p. 131) ao dizer que a qualidade de [Dubliners]
mascarada pelo brilho ofuscante daqueles dois monumentos que so Ulysses e Finnegans
Wake, mesmo que Dubliners seja uma obra mais bem-sucedida do que A Portrait of the
Artist as a Young Man e Exiles (1918), que so obras de transio presas a limites que
comeam a no mais bastar a Joyce. T.S. Eliot (1948, p. 468) tambm reconheceu o valor de
Dubliners e classificou The Dead como um dos melhores contos em lngua [inglesa].
Alm disso, a profundidade da penetrao de Dubliners na produo literria do sculo vinte
parece ainda no ter sido medida. Por exemplo, a essa obra que alguns dos contos de
Portrait of the Artist as a Young Dog (1940), de Dylan Thomas (2003, p. 1066), devem sua
existncia e no a A Portrait of the Artist as a Young Man, como o ttulo pode fazer parecer
e, como o escritor gals ainda acrescenta, Dubliners foi um trabalho pioneiro no mundo do
conto, e nenhum bom escritor de contos desde ento pode ter deixado, de alguma forma,
mesmo que apenas um pouco, de se beneficiar dele.
A demora para que estudiosos se interessassem pela obra vista por Andrew Thacker
(2006, p. 1) como uma relativa negligncia acadmica, a qual Thacker tenta explicar de
duas maneiras: tanto a obra sofreu do baixo status adquirido para o gnero [conto] em
relao ao romance quando pode ter havido a percepo de que Dubliners um texto
estilisticamente menos experimental, quando comparado a Ulysses ou Finnegans Wake.
Thacker (ibidem, p. 1) ainda observa que Dubliners, lido pela primeira vez e sem reflexo ou
estudo, pode se revelar como desconectado da pirotecnia lingustica de Finnegans Wake. Na
verdade, o prprio Joyce reconhecia a mudana dramtica ocorrida em termos de
complexidade tcnica entre Dubliners e Finnegans Wake, mas no sem ressaltar que existe
uma linha contnua de evoluo em toda a [sua] obra (JOYCE; HOFFMEISTER, 2005)22.
exatamente para tornar possvel a diviso da obra de Joyce em fases que Dubliners e os
poemas, o drama, Stephen Hero etc. precisam ser rebaixados.

22

Em recente painel (Vitor Amaral, Caetano Galindo, Maria Teresa Quirino e Omar Rodovalho; coordenado por
Marcelo Tpia) no XI Congresso Internacional da ABRAPT e V Congresso Internacional de Tradutores (UFSC,
23-26 de set. de 2013) sobre as retradues de Joyce, os participantes discutiram se Dubliners deveria ser
traduzido como a obra de um autor que viria mais tarde a escrever Ulysses e Finnegans Wake. Pareceu-nos que o
mais desafiador e produtivo seria traduzir sob a tenso do entre-lugar: Dubliners e no obra do autor de
Ulysses e Finnegans Wake.

62

Tanto Tadi quanto OShea (cf. Apndice B) ressaltam o equvoco de se tomar

Dubliners por uma obra menor, ou menos complexa, menos madura do que os trabalhos mais
tardios de Joyce. Para M. Teresa Caneda Cabrera (2007, p. 96),

conquanto seja verdade que as obras mais experimentais de Joyce apropriadamente

proveem o ponto mximo para qualquer comentrio sobre traduo, no menos
verdade que as histrias de Dubliners, textos que tambm dizem respeito linguagem
e so, em larga medida, sobre linguagem, exibem a tpica autoconscincia modernista
que em geral caracteriza a narrativa de Joyce. Consequentemente [...], as histrias,
embora extremamamente transparentes primeira vista, desestabilizam as convenes
do realismo, exploram a natureza mltipla e ambgua da linguagem e destacam a
indeterminao do significado, tornando-se um desafio frontal traduo.

Sem dvidas, a traduo tem desempenhado papel essencial na reavaliao dos contos
de Joyce no contexto de sua obra e da produo literria modernista em lngua inglesa. ao
aceitar a tarefa de traduzir Dubliners que as dificuldades comeam a emergir de um texto que
era, antes, apenas enigmtico, mas de linguagem aparentemente simples. As frases mais
banais primeira vista se revelam quase impossveis ao tradutor que tenta manter seu tom,
suas nuances. Como escreve Jolanta W. Wawrzycka (2007, p. 46) ao comentar uma curta
sentena de Eveline Still they seemed to have been rather happy then (D 36) , no h
nada de especial nesta sentena at que algum a tente transpor para outra lngua tentando
preservar [...] todas as camadas de adiamento enterradas nesse construto semntico-lexical.
Essa realmente uma das frases de Joyce em Dubliners que trazem um no-sei-qu capaz de
criar uma pausa reflexiva no texto sem mudana de pargrafo, sem pontuao que claramente
a precipite, sem alterao de tom; mais, com uma certa banalidade embutida em um ritmo at
decrescente. Mas pareciam ter sido bem felizes naquela poca (176), em que still (mas) no
parece contrapor-se a nada, j que toda a construo do pargrafo at ento feita de
memrias de um tempo de criana que nada tem de especialmente negativo a que a felicidade
da famlia pudesse se opor. A prpria apario do pai com a bengala no se assemelha mais
do que a rabugice e o rigor esperados de qualquer pai do mesmo perodo. s na continuao
da leitura que se percebe que, na verdade, o mas est cumprindo o papel de antecipar o que
o conto ainda estava por revelar. Outra frase que pela pretensa transparncia e convincente
simplicidade sinttica e morfolgica atormenta o tradutor But no one tried to show her her
mistake (D 106) [meu itlico], de Clay. Nessa frase, o prprio embarao das personagens,
que no dizem a Maria que ela errara a letra da cano, se reflete em um ingls quase
cacofnico com a repetio de her como pronome oblquo e adjetivo possessivo. A voz do
narrador reproduz, portanto, o tato embaraado das personagens para no magoarem Maria.

63

So passagens que, no obstante toda clareza aparente, escondem camadas de sentido

sobrepostas, todas envoltas em um tom de mistrio que constitui um desafio parte para o
tradutor. at mesmo difcil explicar e convencer quem no se props a traduzi-las de que
possam constituir tamanho desafio.
importante frisar que toda a obra de Joyce, principalmente se tomada como um todo,
um intenso trabalho sobre a linguagem. Da mesma maneira que em A Portrait of the Artist
as a Young Man, seu Bildungsroman, a personagem Stephen Dedalus cresce numa ntima
relao com as palavras, Joyce, o escritor, vai experimentando mais e mais com elas ao longo
de sua trajetria textual. A simplicidade aparente da linguagem de Dubliners, na verdade
esconde que a obra problematiza especificamente a relao entre mundo e linguagem, dessa
forma destruindo a principal iluso do realismo, a noo de que a linguagem comunica de
modo tranquilo (CABRERA, 2007, p. 96). Cabe s tradues continuarem essa
problematizao, jamais a escamotearem ou a resolverem.
Percebendo o texto de Joyce como um todo, pode-se, ainda, ampli-lo indefinidamente
com suas tradues, as quais viriam fazer parte desse todo, no seio do qual os recortes podem
ser vrios: os poemas e suas tradues; Dubliners e A Portrait of the Artist as a Young Man e
suas tradues de Goyert para o alemo; Dubliners e suas tradues para o portugus etc. As
possibilidades de recorte so inesgotveis. Uma retraduo de Dubliners, ao se voltar para
tradues existentes em diferentes lnguas e se mostrar sem pudor como retraduo, obriga a
uma leitura transtextual.
Com isso, chega-se proposta de leitura transtextual de ONeill. Polifnico por
natureza, o modelo transtextual de leitura de ONeill (2005, p. 10-11) se define como a leitura
da(s) obra(s) de um autor atravs dos originais e de suas tradues. Isto seria, para ONeill, ler
transtextualmente. Uma leitura transtextual uma leitura atravs de diferentes textos, e isso a
prpria transparncia da palavra permite que se compreenda. Porm, o que o modelo
apresentado por ONeill tem de especial que, ao serem atravessados pela leitura, o original e
sua(s) traduo(es) constituem um novo texto, ou textualidade, como se juntos formassem
um supratexto, ou, como prefere ONeill, um macrotexto que, por ser resultado de uma leitura
que atravessa mais de uma lngua, , na verdade, um macrotexto poliglota (idem, ibidem, p.
3). possvel, por conseguinte, estudar Joyce como um grande texto aberto que inclui suas
tradues.
Ora, compreendendo-se a retraduo como espao privilegiado da crtica tradutria e
do fazer tradutrio crtico, nota-se que ela justamente impe uma leitura que atravessa o
original e suas tradues anteriores. Isso faz com que a retraduo e a leitura transtextual

64

apresentem afinidades que devem ser exploradas. Este meu objetivo: relacionar a hiptese
da leitura transtextual de ONeill com o tema da retraduo.
importante marcar de incio a diferena entre intertextualidade e transtextualidade,
por receio de que as duas modalidades de leitura se confundam erradamente. Embora muito
prximas, a ponto de ONeill (2005, p. 10) chegar a definir leitura transtextual como uma
forma particular de leitura intertextual que atravessa lnguas, as duas se distinguem por
apresentarem focos diferentes: a intertextualidade se concentra em encontrar as relaes entre
os textos, enquanto a transtextualidade prefere procurar nas relaes por que no dizer
intertextuais? o amlgama que cria um s texto. Outra diferena, mas no a principal, que
o foco da leitura transtextual, como ONeill aplica o termo, mais bem delineado, referindose cadeia iniciada por uma obra e continuada por suas variaes textuais e infinitas
tradues. Nesse tipo de intertextualidade peculiar e bem definido, nenhuma traduo
preliminarmente excluda do dilogo. Grard Genette tambm emprega o termo
transtextualidade em Palimpsestes, mas com acepo distinta, como ONeill (ibidem, p.
229-230) faz questo de sublinhar23. Para Genette (1982, p. 7), transtextualidade a
transcendncia textual do texto, ou seja, tudo que o coloca em relao, manifesta ou
secreta, com outros textos, o que mais do que afirmar sobre as relaes de um texto com
suas tradues. De certo modo, poder-se-ia dizer que a transtextualidade de Genette, mais
ampla, contm a transtextualidade de ONeill, mais especfica.
Vem muito a calhar que a teoria de ONeill seja apresentada enquanto maneira de ler a
obra de James Joyce, ainda que a leitura transtextual possa ser aplicada s obras de outros
autores. Seu livro Polyglot Joyce. Fictions of Translation (2005) inspirou duas mesas sobre
traduo na vigsima edio do Simpsio Internacional James Joyce (2006), e alguns deles
esto publicados em nmero temtico da revista Joyce Studies in Italy (BOSINELLI e
TORRESI, 2007, p. 9), em que sua proposta caracterizada como

ousada [...], pois com ela o sentido textual no est mais confinado a um documento
original, um texto prototpico [...]. Em vez disso, o texto prototpico se torna um locus
de valor, um entre muitos, e mesmo retendo, pode parecer, algum staus preferencial e
fundacional, todas as verses consideradas em conjunto [...] vm a formar um
compndio de significado (SULLIVAN, 2007, p. 77-78).

23

Berman (1984, p. 12-13 e 24) tambm se refere transtextualidade, mas para lembrar de seus limites: a cada
poca, ou dentro de cada espao histrico determinado, a prtica da traduo se articula com a prtica da
literatura, das lnguas, das diversas trocas interculturais e intralingusticas, a partir do que se conclui haver para
a teoria da traduo um campo de pesquisa fecundo, condio que ultrapasse o mbito demasiadamente estreito
da transtextualidade e seja conectada aos trabalhos sobre as lnguas e as culturas em geral.

65

Segundo ONeill (2005, p. 3-4), a abordagem transtextual da leitura permite explorar

1. a noo de que existem maneiras interessantes em que todo o corpus das tradues de
Joyce podem ser tomados como um nico e coerente objeto de estudo; 2. o conceito de
textualidade multilingual e translingual, na busca de maneiras significativas pelas quais
possamos pensar nas (e trabalhar com todas as) muitas tradues das obras de um nico
grande autor enquanto constituintes, junto com seus originais, de um nico macrotexto
poliglota; 3. alguns dos aspectos caracterizadores do macrotexto multilingual que inclui
todos esses Joyces complementares e suplementares.
ONeill (ibidem, p. 7-13) apresenta trs modelos de traduo, resumidos no quadro
abaixo:
Quadro 1: Modelos de traduo segundo ONeill.
Modelo prototextual Modelo metatextual
(pr-estruturalista)
(estruturalista)
Autor como fonte de A autoridade passa do autor
autoridade do texto.
para a interao entre textos e
leitores; autores e leitores
(tradutores) produzem o texto.

Centrado no autor.
Traduo apenas
tolerada.

Centrado no leitor.
Traduo como modelo de
leitura e interpretao.

Traduo como
reduo.
Unitrio

Traduo como reformulao

negociada.
Pluralista

Modelo macrotextual
(ps-estruturalista)
Autor [Joyce macrotextual]
como soma de seus originais e
tradues em quaisquer lnguas;
fonte de autoridade difusa
atravs de todo o sistema textual
polifnico (p. 9).
Centrado no texto poliglota.
Todas as tradues possveis se
combinam com seu original para
constituir um novo mas
basicamente inacessvel
original (p. 10).
Traduo como ganho /extenso
textual.
Holstico

No modelo macrotextual, em que o autor se transforma na soma de seus originais e

tradues para quaisquer lnguas, isto , em um texto que no se limita lngua em que
nasceu, a autoridade se dispersa por todo um sistema textual polifnico, a comear pelo
fato, que no novidade, de que o autor cria o texto tanto quanto este o cria como tal: sem
texto no h autor. O Joyce macrotextual a que ONeill se refere no mais uma pessoa
histrica, seno um conjunto de textos que varia de leitor para leitor, a depender de sua
prpria competncia para ler diferentes lnguas.
Com isso, um texto poliglota que emerge. Alm disso, interessante o emprego do
adjetivo poliglota no ao leitor de muitas lnguas, mas ao texto mesmo, o que uma clara
proposta de retirar principalmente do autor a autoridade sobre o texto. As tradues e os

66

originais podem finalmente formar um texto mais extenso e multilngue, sem que se abra mo
da individualidade de cada um. ONeill prope um modelo de leitura em que a relao da
traduo com o original se d em igualdade e a partir da qual se passa a pensar em como
textos originais e traduzidos podem conviver em um macrotexto poliglota, cada um deles
sendo um texto em si, mas, simultaneamente, somando foras para se tornarem um texto
maior, um inacessvel original, como no pode ser diferente, pois nenhum leitor ser
capaz de ler um autor em todas as lnguas para as quais ele pode ser traduzido.
O elo contrado entre os textos pelo exerccio da leitura e da traduo acaba por
reforar ou, ao menos, destacar a tenso permanente em que os textos traduzidos existem,
pois so textos cuja existncia acaba sendo atrelada a um original, numa relao que se d
sempre da traduo para o original, quer dizer, do texto dependente para o texto independente.
Isso porque mais comum ouvir falar na traduo de um original, quase como se essa
traduo pertencesse a ele. Mas raramente se pensa no original de uma traduo, dessa forma
estabelecendo um vnculo textual na contramo do senso comum, ou seja, afirmando que o
original tem sua existncia modificada quando posicionado em relao (s) sua(s)
traduo(es). Por isso, no modelo de ONeill, a traduo vista como um ganho, uma
extenso. S se l uma traduo porque existe um original anterior, mas tambm fato que o
original se transforma pela sua relao com a(s) traduo(es), de maneira que ele sequer o
mesmo depois de ser traduzido. Portanto, qualquer relao estabelecida entre original e
traduo deve ter em conta que eles se transformam mutuamente e que, para rever a maneira
como convivem, no basta mais defender que a traduo no um texto menor, necessrio
demonstrar que h, em ltima anlise, uma relao de interdependncia.
Um modelo holstico como o proposto, em que as tradues participam da prpria
transformao do texto original, vistas como desdobramentos textuais, s possvel quando
se compreende que elas perdem a posio que lhes tem sido tradicionalmente conferida de
texto inferior relativamente ao original.
Andr Topia (1990, p. 45), terico que se alinha viso de Berman no que se refere s
grandes tradues (cf. captulo 3), isto , aquelas que orientam a evoluo de uma literatura
e de uma lngua, entende que falta s tradues participarem de uma rede orgnica de
interao, o que, para ele, impediria quase todas elas, com exceo da grande traduo
bermaniana, de se movimentarem como faz o original.

Assim, enquanto [a] obra no para de se reajustar no interior de uma configurao

sempre em movimento, a traduo no se mexe. A obra e a traduo parecem dessa
forma existir em dois tempos paralelos e heterogneos. De sorte que se chega

67

imagem inversa do que se tem evocado em alta voz: mais do que opor o tempo da
obra, que seria o da eternidade, ao tempo da traduo, que seria o do efmero e da
deteriorizao, dever-se-ia dizer que, paradoxalmente, a obra que se modifica e a
traduo que no se modifica. Ao passo que a obra no para de se reposicionar
imperceptivelmente em funo das mudanas de perspectiva ocasionadas pela
evoluo histrica, a traduo permanece paralisada em um tempo fechado de uma
vez por todas (TOPIA, 1990, p. 46).

Topia recorre a Tradio e o talento individual, de T. S. Eliot, para demonstrar como

a questo do todo da literatura levantada pelo crtico anglo-americano est intimamente ligada
traduo. Para ele, Eliot define intertextualidade avant la lettre, e com isso revela a
inevitabilidade das retradues. Com total correo, Topia (ibidem, p. 46-47) argumenta,
em sua leitura de Eliot, que cada nova obra, ao inserir-se na ordem eliotiana24, isto , na
configurao formada pela memria acumulada das obras do passado, modifica essa mesma
configurao, essa mesma ordem, e assim a adio da nova obra no simplesmente um
alargamento mecnico, seno que uma profunda modificao que transforma todo o
conjunto. Porm, e por isso discordo do autor, as tradues escapariam a esse movimento
dentro da configurao formada pelas obras literrias. Enquanto a obra, escreve Topia
(ibidem, p. 47-48), estabelece mltiplas conexes com a rede a que est integrada, a traduo
permanece paralisada em condio de dependncia com relao obra original, da qual no
mais do que uma verso. Segundo Topia (ibidem, p. 48), somente as grandes tradues,
aquelas que atuam sobre as obras no meio das quais aparecem, so as que tm um intertexto
ou que, por efeito de feedback, constituem um.
Com isso, Topia exclui a maioria das tradues do movimento das obras dentro do
todo da literatura a que Eliot se refere, ideia que vem de encontro viso de traduo aqui
defendida, isto , da traduo como criao do tradutor; criao que tem a mesma natureza do
original, pois ambos so criaes literrias com igual capacidade para estabelecerem relaes
intertextuais. Poder-se-ia dizer, como sugere Annie Brisset (2004, p. 64), que Topia acaba por
excluir as tradues ordinrias do sistema geral da literatura e do sistema particular de uma
escritura (criture). Por sua vez, Foz (2003, p. 44) assinala que, do ponto de vista de Topia,
obra (aberta) fazem eco ao longo dos anos e dos sculos tradues-retradues como
representaes (fechadas).

24

[...] o senso histrico compele um homem a escrever no meramente com sua prpria gerao em seus ossos,
mas com um sentimento de que o todo da literatura da Europa desde Homero e, dentro dele, o todo da literatura
de seu prprio pas, tem uma existncia simultnea e compe uma ordem simultnea (ELIOT, 1960: 49).

68

Quando Eliot (1960, p. 49) descreve sua ordem e defende que o artista a traga nos
ossos porque isso lhe permite adquirir o senso histrico, isto , saber que a arte no
um trabalho de uma gerao, mas de geraes, e que essas geraes no so excludentes, mas
formam uma tradio que deve ser conhecida. No entanto, a ordem eliotiana permanece
aberta. Ela uma abstrao, pois nenhum leitor pode conhec-la por inteiro, e sua percepo
dela estar condicionada s leituras que tiver feito durante sua vida. Mas, para Topia, as
condies para interagir nessa configurao so duas: no ser uma traduo ou ser uma
grande traduo. Porm, na ordem constituda de maneira muito pessoal pelas minhas
leituras, por isso concreta, fazem parte todas as tradues de Joyce que conheo ou das quais
apenas ouvi falar, e elas no interagem apenas com os originais de Joyce, mas com todos os
outros textos ao alcance dos quais eu possa lev-las.
ONeill (2005, p. 10-11) se refere ao transtexto como resultado da extenso do
texto literrio, possvel graas leitura transtextual. Ainda preciso tentar compreender se
com isso o autor quer dizer que as tradues so uma continuao do original cujas
caractersticas individuais so abstradas ou se as tradues se aliam ao original para formar
um macrotexto multilngue e mltiplo, isto , formado de textos individuais que conservam
suas caractersticas. Na primeira hiptese, os textos perderiam sua individualidade ao se
transformarem em um s; na segunda, preservariam sua individualidade ao mesmo tempo em
que formariam um macrotexto. A primeira hiptese no encontra espao na teoria de ONeill,
pois o apagamento das caractersticas prprias de cada texto acarretaria o fim da possibilidade
de se falar em um macrotexto poliglota, j que entre as caractersticas de cada texto est a
lngua em que foi escrito. Somente a segunda hiptese plausvel, e a chave est no fato de
que o macrotexto a um tempo um e vrios. Como esclarece ONeill (ibidem, p. 10), o fato
de as leituras transtextuais realmente lidarem com apenas um texto e ao mesmo tempo com
mltiplos textos, com um nico texto composto de mltiplos textos, precisa ser firmemente
enfatizado. Trata-se de uma possibilidade de leitura a partir da qual o original e suas
tradues passam a fazer parte de um texto maior, o macrotexto poliglota, que ento um s e
vrios ao mesmo tempo. Mas precisamente por que se insiste na diferena entre tradues e
originais diferena de peculiaridades, no de qualidade ou relevncia que se pode falar na
continuidade da leitura da obra original atravessando suas tradues em diferentes lnguas.
No ser isto que a retraduo demanda: uma leitura do original que leve em conta (atravesse)
as tradues anteriores da obra a ser retraduzida? O quadro abaixo comea a delinear a
associao entre leitura transtextual e retraduo:

69

Quadro 2: Aproximao entre o modelo macrotextual de leitura e retraduo

Modelo macrotextual de leitura
Retraduo
Autor [Joyce macrotextual] como soma de
Ideia de autor construda pelas relaes entre o
seus originais e tradues em quaisquer
original e suas retradues. Disperso da fonte
lnguas; fonte de autoridade difusa atravs
de autoridade do texto original pelo conjunto
de todo o sistema textual polifnico.
formado por ele e suas retradues.
Centrado no texto poliglota.
Centrado no sistema desierarquizado de
retradues de um texto.
Todas as tradues possveis se combinam As retradues constroem uma grande rede
com seu original para constituir um novo
textual formada por todas as tradues de um
mas basicamente inacessvel original.
determinado texto existentes e por existir.
Traduo como ganho / extenso textual.
Retradues encaradas como aporte crticocriativo sobre um texto original e suas tradues
anteriores, sublinhando o carter complementar
e jamais definitivo das tradues.
Holstico.
Retradues demandam uma viso de conjunto.
Retomando o quadro acima ponto a ponto, a comear pela questo da descentralizao
da autoridade no processo tradutrio, compreende-se que o autor do original, embora tenha
papel relevante, no representa a nica fonte de onde emana a autoridade sobre os sentidos do
texto. Pelo contrrio, ele prprio passa a ser uma construo dependente do original e das
diversas tradues recebidas em diferentes lnguas. Sua voz, outrora suprema, se perde na
polifonia do conjunto de retradues a que o tradutor recorre na sua tarefa de traduzir.
Quando o autor a determinar o sentido do texto, a traduo, como consequncia, precisa ser
fiel ao que o autor quis dizer, e a busca pelas suas intenes predomina no processo
tradutrio. A mudana dessa perspectiva pela transformao do autor em um texto, em uma
metonmia por meio da qual se menciona a parte o nome do autor para falar do todo o
texto poliglota permite que o tradutor, verdadeiramente, leia.
Passando ao segundo ponto, assim como o modelo macrotextual est centrado no texto
poliglota oriundo do trabalho sobre o original e suas tradues, o trabalho da retraduo est
calcado na noo de um sistema desierarquizado de retradues de um texto; um sistema para
o qual todas as tradues tm algo a contribuir. ONeill (2005, p. 12) compreende que ao falar
em virtualmente todas as tradues est assumindo o risco de envolver algumas seriamente
inadequadas ou decididamente erradas. Todavia e isso interessa particularmente ao tema
da retraduo mesmo erros flagrantes de traduo, se vistos como leituras individuais
aberrantes relativamente ao contexto maior de uma leitura transtextual global, podem, no
mnimo, s vezes, contribuir de maneira decididamente interessante com o que estou
chamando de extenso do texto literrio. Os erros tm muito a ensinar.

70

O terceiro ponto ressalta a combinao das tradues com seu original, capaz de
constituir um novo original, classificado como inacessvel. Tambm as retradues so
capazes de construir uma grande rede textual formada pelo original e todas as suas
retradues existentes e por existir. Entendo que o novo original seja classificado por ONeill
como inacessvel porque o modelo macrotextual compreende tradues que podem ocorrer
em mais lnguas do que uma s pessoa capaz de compreender. O mesmo pode acontecer no
processo de retraduo, em que o tradutor concentrar sua ateno no exame de tradues
anteriores para lnguas que ele seja capaz de ler.
O quarto ponto diz respeito traduo como ganho ou extenso textual, o que mais
uma vez aproxima o modelo macrotextual de leitura da retraduo, j que, assim como
escreve ONeill (2005, p. 157) sobre as reconfiguraes transtextuais, tambm as
retradues permitem que o texto adquira novas camadas de densidade e riqueza limitadas
somente pela nossa capacidade de perceb-las. Ambos apresentam as novas tradues como
aporte crtico-criativo sobre o original e suas tradues anteriores. Por ltimo, o quinto ponto
ressalta o carter holstico do modelo macrotextual. Para demonstrar sua proximidade com a
retraduo, bastaria lembrar que s pode haver uma retraduo verdadeiramente crtica das
tradues anteriores se o retradutor as considerar em seu trabalho, o que compreende,
evidentemente, sua leitura.
H, ainda, outra semelhana entre o modelo macrotextual de traduo e a retraduo:
ambos podem se basear tanto no conjuno de obras de um autor quanto em um s tipo de obra
ou, at mesmo, em uma s obra. Em outras palavras, pode-se ler transtextualmente ou falar
nas retradues de todas as obras de Joyce, todas as obras lricas de Joyce, apenas uma obra
de Joyce, etc. Diferentes recortes podem ser feitos a depender do estudo a ser realizado.
A retraduo representa a penetrao do olhar crtico do tradutor no s no original e
no que j foi dito sobre ele como tambm nas tradues anteriores, o que faz pensar no que
ONeill (ibidem, p. 3) chama de ler transtextualmente, isto , ler atravs do original e suas
diferentes tradues e formar com esse conjunto um macrotexto poliglota. Talvez o
contexto anglfono em que ONeill escreve e o contexto francfono em que se d a maior
parte das discusses sobre retraduo tenham separado as duas teorias. Est evidente que o
macrotexto poliglota criado pela obra e suas tradues tem na retraduo uma aliado
incontestvel, principalmente quando retraduzir deixa de ser atividade restrita a uma lnguaalvo.
A leitura que percorre o original e suas tradues pode permitir ao leitor reconhecer o
que existe no original pelas diferenas num certo sentido no existem seno diferenas entre

71

os textos entre este e suas retradues, como o caso de She sat at the window watching
the evening invade the avenue (D 36) quando comparada a algumas verses. A palavra
evening, que j no to bvia, pois carrega nuances ausentes do portugus noite,
provavelmente tenha recebido menos ateno do que merece. Ela compe o cenrio em que a
protagonista de Eveline apresentada ao leitor, ainda que certa distncia, j que
observada de fora, invadindo a avenida, enquanto a casa se mantm intacta, imutvel. A
simplicidade aparente da imagem, em que o avano da noite est longe de se comparar ao
conceit eliotiano da abertura de The Love Song of J. Alfred Prufrock (1917)25, se
reapresenta leitura quando comparada com algumas tradues. Se OShea (2012 43) e
Aubert (82) atm-se letra do texto e traduzem o perodo, respectivamente, como Sentou-se
janela vendo a noite invadir a avenida e Elle tait assise prs de la fentre, regardant le
soir envahir lavenue, alguns tradutores no fazem o mesmo. Talvez por alguma fora de
tradio dentro da lngua espanhola, as tradues de Oscar Muslera (34), Marcos Mayer (50)
e Guillermo Cabrera-Infante (37), nessa ordem, trazem uma idntica peculiaridade que no
pode passar sem nota: miraba cmo la noche invada la avenida; a ver cmo la noche
invada la avenida e vio cmo la noche invada la avenida [meu itlico]. Nada na
existncia de Eveline, tal como Joyce a comps, permite que se chegue a essa sofisticao do
olhar, a esse atraso reflexivo. Dentro de todos ns que traduzimos existe alguma relutncia em
no crer que o que est escrito basta. E, quando essa falha se manifesta, sofisticamos,
nuanamos, douramos e, no presente caso, atrasamos a percepo da imagem. Eveline no viu
como a noite chegou, apenas a viu chegar. quando travo contato com a traduo dessa
imagem, isto , quando a leio transtextualmente em suas retradues, que a noite cresce e se
concretiza ainda mais em minha leitura, pois sou levado a perceber, por contraste, o que
talvez no conseguisse apenas lendo o original. Quando os tradutores desviam a ateno do
leitor para o modo como anoitece, a noite apenas um inevitvel fenmeno da natureza; mas
quando atenta-se diretamente para a noite, ento ela se metaforiza.
Durante minha retraduo de Dubliners, chamou-me ateno o nome de um alimento
inserido em Two Gallants. Trata-se de grocers peas, que acompanhada de uma garrafa de
ginger beer serve de refeio para Lenehan enquanto ele aguarda o momento de reencontrar
seu amigo Corley. Lenehan pede que a garonete lhe traga apenas peas, mas o narrador
claro ao dizer que ela serve grocers peas. Uma busca em outras retradues demonstrou que

25

No poema de Eliot (1963, p. 13), o conceit se apresenta na inusitada comparao da noite com um paciente
anestesiado: When the evening is spread out against the sky / Like a patient etherised upon a table (Quando a
noite se espalha pelo cu / Como um paciente eterizado sobre a mesa).

72

Trevisan (41-42), OShea (1993 65-66; 2012 61), Braga (53), Tadi (89), Brilli (48, 49) e
Muslera (53) empregam exatamente a mesma palavra para traduzir as duas variedades de
ervilha. Por outro lado, Aubert, Cabrera-Infante e Mayer tentaram sadas capazes de marcar a
diferena entre o pedido de Lenehan e o que lhe foi servido mesa. Aubert (112-113) usa pois
e pois casss, marcando a diferena entre a ervilha fresca e a ervilha seca. Cabrera-Infante
(56) marca a diferena pelo uso de duas palavras diferentes, chcaros e guisantes, mas que,
at onde consegui descobrir, so apenas dois nomes para o mesmo legume. E Mayer (76)
diferencia as duas variedades pelo tamanho, usando guisantes e enormes guisantes, o que
deve estar correto, levando em conta a observao de Jackson e McGinley (48), segundo a
qual grocers peas so grandes e plidas ervilhas processadas.
Seguindo o uso da palavra grocer em sintagmas como grocer's port, grocer's sherry e,
grocer's wine, que o Oxford English Dictionary define como vinho do porto barato etc. de
baixa qualidade (supostamente) comprado em mercearia, possvel concluir que as tais
ervilhas processadas estivessem bem de acordo com a simplicidade do estabelecimento onde
Lenehan se encontrava. Considerando que a qualidade da comida servida, embora no tenha
decepcionado Lenehan no sabor deve t-lo feito na aparncia, sua frustrao pode estar
manifesta no contraste entre o que tinha em mente quando fez o pedido e o que lhe serviram.
Em portugus, o contraste poderia ser mantido pela oposio entre o mais sofisticado petits
pois, que alguns brasileiros ainda usam, e o mais corrente ervilhas. No entanto, dentro da
estratgia estrangeirizante desta retraduo, optei pela literalidade e utilizei ervilhas de
merceeiro (193). O que deve receber especial interesse no presente caso que, ainda
hesitante, fui encontrar nas tradues brasileiras de outra obra de Joyce, Ulysses, a confiana
necessria para a literalidade que eu pretendia. No dcimo quinto episdio, Circe, aparecem
as mesmas grocers peas (JOYCE, 2008, p. 466) j utilizadas em Dubliners. Na traduo de
Houaiss: ervilhas de merceeiro secas frias (idem, 1966b, p. 539); na de Pinheiro: ervilhas
secas frias de mercearia (idem, 2007b, p. 551); e na de Galindo (idem, 2012f, p. 737)
ervilhas de mercearia secas e frias. As respostas dos trs tradutores brasileiros so
semelhantes, apenas a de Silveira no permite o sintagma ervilhas de mercearia ou ervilhas
de merceeiro, tratando as ervilhas mais como vindas de uma mercearia.
Eis um caso em que o original e as tradues minha disposio comeam a formar
um verdadeiro macrotexto, pois no se trata das retradues de uma s obra, mas do corpo do
texto formado por duas obras diferentes do mesmo autor. o Joyce macrotextual e poliglota
em ao; nele, por alguns instantes as fronteiras textuais se apagam, so vencidas pela fora
das palavras que se querem reunir debaixo de uma fora maior que a imposta pelas

73

delimitaes de cunho legal ou terico, que a fora da textualidade. Embora considerando

que, no exemplo citado, os tradutores de Dubliners no so os de Ulysses, importante
destacar que essa experincia de leitura transtextual permite levantar a hiptese segundo a
qual as tradues do referido alimento no Ulysses tenham sido mais ousadas do que em
Dubliners, em termos de literalidade, devido percepo correta, at que se tem do
romance de Joyce como mais formalmente inovador do que seus contos. Todavia, o caso em
tela tambm demonstra que a literalidade encontra espao nas tradues de ambas as obras,
principalmente quando se tenta ler o macrotexto poliglota de Joyce.

2.4 Por uma outra hiptese da retraduo: um espao de crtica e criao

O tradutor, como escritor, dubl de leitor e crtico: para escrever, precisa ler, e, ao
escrever, expe sua viso sobre traduo e literatura. Isso significa que a traduo de literatura
pode ser uma escrita potica realizada sobre a interpretao do texto eleito como original e
suas tradues que traz dentro de si essa interpretao e permite que se fale em uma tradio
crtico-criativa da traduo.
Quanto Eliot (1960, p. 49) apresenta a noo do todo da literatura ocidental, chama
ateno para o fato de que o artista no se faz sozinho. Tampouco o tradutor se faz sozinho. A
tradio como aparece em Eliot representa a percepo histrica do conjunto da produo
artstica que nenhum artista deveria ignorar. O tradutor deve se debruar sobre a obra que vai
traduzir com a postura tanto do crtico quanto do artista, ou seja, deve encarar seu objeto de
traduo com o olhar crtico que enxergar essa obra num horizonte mais largo, ao mesmo
tempo em que deve confrontar sua criao com outras consecues estticas, tradutrias ou
no, que fazem parte desse todo. O horizonte do tradutor de literatura no pode se limitar ao
texto de partida, ainda que seja para este que aponte o ponteiro de sua bssola. O tradutor no
deve recusar o dilogo com a tradio, da qual as tradues anteriores da obra em questo
fazem parte, sob o risco de reduzir consideravelmente sua capacidade crtica e criativa. Uma
tradio da traduo e por que no dizer, uma tradio literria? depende muito das
retradues.
A vontade de retraduzir um texto pode nascer do desejo de dizer algo sobre ele de uma
maneira distinta da crtica literria convencional, isto , em outra forma que no a do artigo ou
do ensaio. Por isso Monti (2011, p. 17) to categrico ao afirmar que, entre os fatores que
explicam a existncia das retradues, antes de tudo, est a vontade de dar uma nova
perspectiva ao texto. Da mesma forma que as crticas oxigenam a vida das obras literrias,

74

tambm as tradues, at mesmo por serem vises crticas, alimentam o interesse pelos
originais. Mas no somente os originais se nutrem de suas tradues; cada retraduo mais
recente chama ateno para as retradues anteriores. Retraduzir Dubliners no saltar sobre
todas as tradues existentes entre mim e Joyce, mas, ao contrrio, percorrer vrias delas, isto
, l-las criticamente. As retradues de obras literrias so textos muitas vezes provenientes
dos mesmos impulsos que levam s primeiras tradues, com o grande diferencial de poderem
ser realizadas como retradues. Os resultados tanto de umas quanto de outras podem ser uma
nova viso crtica do original por meio da atividade tradutria e, no caso especfico da
retraduo, um olhar tambm sobre as tradues antecedentes, estando todas elas vinculadas
ao original e entre si.
O fato de uma obra j ter recebido vrias tradues poderia, primeira vista,
inviabilizar ou, ao menos, anular a importncia de uma nova traduo. Porm, precisamente
isso que pode justificar sua existncia, j que o trabalho do tradutor deve ser um trabalho de
continuidade crtico-criativa. A primeira traduo de uma obra literria tmbm pode ser sua
primeira crtica por meio da traduo. Tratar as tradues como forma de crtica estimula o
retraduzir ao possibilitar que tradutores no precisem justificar a escolha da obra a traduzir.
Ou, dito de outra maneira, seu desejo de expressar-se sobre aquela obra j constitui
justificativa legtima para que se leve a cabo o trabalho. O tradutor, imbudo do esprito
crtico, comea a vestir-se de uma pele menos tansparente, que revela, com mais ou menos
discrio, a presena de seu trabalho, isto , sua fora crtica, sua voz.
Traduzir pressupe construir um objeto a ser traduzido. S se pode falar no desejo de
refletir sobre um texto como razo legtima para sua retraduo se esse texto significar algo
para quem o traduz. preciso construir o original com o qual se quer dialogar. Apenas dessa
forma a retraduo ser uma tentativa de olhar mais de perto para algo que no tinha recebido
ao menos no na compreenso do retradutor a ateno necessria. Nesse sentido que se
poderia falar, faut de mieux, em tentativa de aprimorar o resultado final. Mas ressaltar
aspectos da nova realizao que possam ter sido negligenciados anteriormente no garante
qualquer aprimoramento, apenas um resultado diferente, principalmente se devido
singularidade da leitura de cada leitor, que jamais total. Sobre isso, pertinente o alerta
lanado por de Hans-Georg Gadamer (1976, p. 232): quando, em nossa traduo, queremos
sublinhar um trao do texto original que nos parece particularmente importante, no podemos
faz-lo sem deixar sombra ou mesmo sufocar outros traos. Ao olhar mais acurado sobre
um texto sempre escapar algo, pois nenhum olhar panptico. E o que se perde pode

75

terminar por ser o que se havia ganhado na traduo anterior, o que significa que nenhuma
retraduo pode garantir que manteve os ganhos anteriores e a eles somou novas conquistas.
Quando se comparam dois trabalhos srios, mesmo que pertencentes a pocas distintas
e guiados por orientaes tericas radicamente diferentes, uma traduo sempre diferente da
outra neste ou naquele aspecto, podendo ser mais apropriada a uma ou outra situao,
dependendo dos objetivos de quem a for usar: uma encenao, uma leitura em voz alta, uma
aula etc. As retradues so necessrias porque cada uma uma interpretao do original e,
tanto melhor, se o for tambm de tradues anteriores. Vale ressaltar que retradues mais
recentes no apagam as anteriores, que retradues convivem: retraduzir no substituir,
mas acrescentar, afirmou Samoyault (2010, p. 231).
Levando em considerao as mudanas no papel da crtica literria e nas maneiras de
se fazer crtica literria desde o final do sculo dezenove, vivel refletir sobre como a
traduo potica preenche os requisitos para constituir-se como um forma de crtica. Leyla
Perrone-Moiss (2005, p. xi-xii), estudando essas mudanas ainda na primeira metade da
dcada de setenta, explica como desde o fim do sculo dezenove [...] a obra literria tem-se
tornado, cada vez mais, [...] uma linguagem que contm sua prpria metalinguagem
(Lautramont, Mallarm, Joyce), fazendo com que a crtica institucionalizada entre em
crise.

No se trata mais para o crtico de simplesmente escrever bem e de assumir por vezes
um estilo potico. Trata-se de aceder, na sua prtica e linguagem, liberdade total que
a de todo escritor. Esse novo tipo de discurso pressupe a caducidade de certos
objetivos da crtica literria e o no preenchimento de certas funes tradicionais
dessa atividade: funo explicativa, funo informadora, funo didtica (idem,
ibidem, p. xvii).

A traduo potica, como viso crtica sobre a obra traduzida, encaixa-se

perfeitamente num modelo de crtica afastado dos objetivos de explicar, informar ou ensinar o
original. Ela constitui um tipo de crtica que dialoga poeticamente com o original. Claro, seria
necessrio problematizar o que a autora quer dizer com liberdade total do escritor, passo
que no darei aqui. A crtica como escritura26, argumentou Perrone-Moiss (ibidem, p. 20),
deixar de ser apenas metalinguagem, privilegiar a produo de novos sentidos sobre a

26

Barthes (1972, p. 14) define escritura como a escolha geral de um tom, de um etos, se assim se quiser, e
precisamente aqui que o escritor claramente se individualiza porque aqui ele se engaja. O termo assume outras
conotaes e, como explica Perrone-Moiss (2005, p. 30 e 32), embora possa aproximar-se do conceito
saussuriano de fala, distingue-se dele por no ser instrumental, mas ter carter intransitivo.

76

reproduo de sentidos prvios [e] em vez de apenas ajudar a ler (a decifrar), dar-se- leitura
como um novo ciframento.
A traduo literria possui as credenciais para se constituir como uma forma de crtica
no instrumental tanto porque no quer explicar o texto nem ditar as normas de sua fruio,
quanto porque no realizada simplesmente para permitir a leitura de quem no compreende
o original nem para permitir acesso a outras culturas. A traduo como crtica no se
desvincula da traduo como criao, aquela cujo propsito erguer um novo texto pelo
trabalho potico, um texto que reflexo sobre o original e suas retradues, mas que
reflexo tambm sobre si prprio enquanto objeto esttico. A retraduo autorreflexiva:
reflete sobre seu original e tradues anteriores, mas no deciframento, explicao,
ensinamento, o que permite que seja entendida como forma de crtica-escritura, na qual, para
Perrone-Moiss (2005, p. 78-79),

haver realmente um dilogo entre obras, porque a nova fala se colocar em

condies de igualdade com aquele que lhe serve de pr-texto. O crtico no se por
diante dela como um explicador de ambiguidades, mas como um desenvolvedor de
ambiguidades, isto , como um escritor.

Antes de prosseguir, necessrio deixar claro que no o propsito desta tese, por
meio da presente argumentao, invalidar qualquer forma de crtica ou coloc-la em posio
de inferioridade relativamente ao texto literrio criticado, mas to somente ressaltar as
propriedades crticas da traduo sem com isso defini-la como melhor do que a crtica
tradicional, diferentemente do que ocorre na argumentao de Perrone-Moiss, em que a
crtica-escritura parece representar uma crtica mais adequada o termo meu para lidar
com o texto literrio moderno. E pode, afinal de contas, a atividade crtica ser uma atividade
textual (escritural)?, pergunta-se Perrone-Moiss (ibidem, p. 52). Sua concluso que

a prpria prxis da escritura, tendo um outro texto como investigao, j uma

valorao desse texto. Escrever um texto a partir de outro texto demonstrar o seu
valor. Esse tipo de avaliao, nascido da e na prtica da escritura totalmente diverso
do tipo de avaliao exercido pela crtica tradicional, baseada num quadro de valores
prvios. Aqui, a qualidade do segundo texto que atesta a qualidade do primeiro; e
sua prpria qualidade s ser atestada se ele produzir um terceiro, e assim por diante.

A crtica tratada como valorao, como modo de acentuao dos traos positivos do
texto. Uma crtica positiva, que no parta do pressuposto de que encontrar algo para ser
reprovado, isso que a traduo capaz de realizar. Fao apenas ressalva ausncia de
valores prvios em qualquer forma de crtica. Estes, se podem ser atenuados, no podem

77

deixar de fazer parte do trabalho do crtico, seja o crtico tradicional ou o crtico-escritor.

Malgrado o futuro que tiveram as ideias de Perrone-Moiss27, elas hoje permitem pensar na
traduo como esse texto que constitui uma crtica no sentido no tradicional do termo. A
traduo, vista como um texto potico que dialoga com o original, valoriza-o e abre caminhos
para que se retorne a ele.
Mas preciso acrescentar que alm de um texto crtico, a traduo tambm um texto
a ser criticado; um texto que cria condies para que ele prprio, e no somente o original,
seja revisitado. Em resumo, tradues so textos crticos, mas tambm resultados de trabalhos
crticos: a crtica de uma traduo a crtica de um texto que , ele mesmo, resultado de um
trabalho de ordem crtica (BERMAN, 1995, p. 41). Mas isso s possvel se o tradutor
estiver plenamente imbudo da responsabilidade de escrever criativamente, isto , de realizar
trabalho potico altura do original. A traduo, como um texto escrito a partir de um
original, pode, ela mesma, ensejar uma nova traduo; uma retraduo, portanto. A retraduo
intensifica o potencial crtico-criativo da traduo.
vlido notar que em Benjamin (2011, p. 102) tambm se pode ler sobre o papel
crtico-criativo das tradues exercido por meio do trabalho potico do tradutor: mas aquilo
que est numa obra literria, para alm do que comunicado, [...] no ser isto aquilo que se
reconhece em geral como o inapreensvel, o misterioso, o potico? Aquilo que o tradutor s
pode restituir ao tornar-se, ele mesmo, um poeta?. Se o trabalho potico permite a relao, o
dilogo, e no a coincidncia, com o original ou a mera explicao deste, ento est certa
Lages (2002, p. 220) ao afirmar que Benjamin compara o movimento efetuado pela traduo
quele proposto pela noo de crtica dos romnticos alemes: como momento da
continuidade da vida das obras, isto , de sua historicidade, e tambm como momento de uma
crtica ideal complementadora, positiva, que opera uma passagem da obra de uma lngua
para outra. O prprio Benjamin (2002, p. 74-75) lembra que, para os romnticos, crtica era
reflexo e no destruio do objeto criticado, era muito menos o julgamento de uma obra do
que o mtodo de seu acabamento.
Toda retraduo no seno uma nova traduo. Mas retraduzir no apenas re-fazer
uma traduo considerada malfeita ou revisar uma traduo. Alis, retraduo carrega consigo
a simplicidade necessria e inquietante da palavra traduo, que aparece prefixada, e
27

Construdas na dcada de setenta, portanto no calor das discusses, com Barthes ainda vivo e produzindo, a
autora reconhece que a crtica como escritura no substituiu a crtica tradicional (PERRONE-MOYSS, 2005, p.
198).

78

qualquer tentativa de definir retraduo esbarra na inglria tarefa de definir traduo.

Tambm preciso sublinhar que retraduzir no atividade menor em relao a traduzir. Por
ironia, a traduo que se coloca frequentemente em posio de inferioridade, como trabalho
secundrio frente ao original, no sendo raro que se a contraponha criao. Da o esforo de
tradutores em defender a traduo como recriao, o que, todavia, cria outro problema, pois
ento se tem nova forma de hierarquizao: entre criar e recriar28.
O senso comum sobre a traduo, que muitas vezes no escapa universidade, ainda a
v antes como ferramenta precria, mas necessria leitura, do que como modo de crtica e
criao. como se, numa tica medieval, somente Deus, o Todo-Poderoso, jamais o homem,
tivesse poder de criar, o que explica ter sido inconcebvel, na Idade Mdia, a prpria noo de
criao esttica (JIMENEZ, 2008, p. 33-34). Muitos ainda pensam no autor do original
como anlogo a esse Deus medieval, perante o qual o tradutor no pode almejar mais do que
revelar servilmente suas qualidades, restando ao Deus-autor o privilgio da criao. Ao
tradutor que compreende a articulao entre traduo e criao no permitido acanhar-se e
escolher a via fcil da traduo pedestre, que finge no ver as possibilidades criativas que se
abrem durante o trabalho, ou da bem-vista, mas redutora, mediao cultural. a esse desafio
estimulante que se refere Haroldo de Campos (1972, p. 121) ao comentar a opinio segundo a
qual traduzir poesia chinesa para um idioma ocidental seria to impossvel como a
quadratura do crculo. Essa suposta ameaa de intraduzibilidade no cala o tradutor, diz
Campos (ibidem, p. 121), pois para quem aborda a arte de traduzir poesia sob a categoria da
criao, essa superlativao das dificuldades que lhe so intrnsecas s pode acrescentar-lhe,
na medida proporcional, o fascnio.
Comentando ensaio de Max Bense, Campos (1967, p. 22-23) mostra como o tipo de
informao que se encontra na realizao potica de natureza esttica e, portanto, a
informao esttica, igualada ao total de sua realizao mesma e identificada como o que deve
ser traduzido, acabar por ser outra na traduo, pois a realizao tradutria ter outra forma,
o que levaria, primeira vista, intraduzibilidade do texto potico. Mas, da mesma forma
como rebateria a equivalncia entre traduzir poesia chinesa em lngua ocidental e achar a
quadratura do crculo, Campos (ibidem, p. 24) vai alm e defende que justamente o desafio

28

Considero recriao um termo infeliz e contraditrio. Prefiro quando Haroldo de Campos (1967, p. 24) se
refere criao paralela, por exemplo. Pode-se re-traduzir, isto , traduzir o mesmo texto ou a mesma obra de
novo (embora isso dependa de um esforo de abstrao para estabilizar a noo de texto; mas, enfim, com o
Dubliners de cada leitor convive uma noo relativamente estvel da obra Dubliners). Mas no se pode re-criar,
isto , criar o mesmo texto ou a mesma obra de novo. A traduo potica no cria o mesmo de novo, mas cria
algo novo.

79

de superar a ameaa da intraduzibilidade que motiva o tradutor, devendo este encarar a

traduo de textos criativos tambm como criao: ento, para ns, traduo de textos
criativos ser sempre recriao, ou criao paralela, autnoma porm recproca. Quanto mais
inado de dificuldades esse texto, mais recrivel, mais sedutor enquanto possibilidade aberta
de recriao.
hora de falar do fantasma da intraduzibilidade. A percepo da intraduzibilidade
est fortemente calcada na noo simplria segundo a qual traduzir dizer em outra lngua o
mesmo que est dito no original. Muitos no se do conta, em primeiro lugar, de que no se
sabe o que est dito no original, e sim o que se l no que est dito. Em segundo lugar, o que o
texto potico diz muito mais do que cabe em seu contedo enquanto linguagem referencial.
Escrevendo sobre Benjamin, Ins Oseki-Dpr (2007, p. 151) esclarece que o verdadeiro
tradutor no visa comunicao [...] mas a tentar atingir a inteno29 do texto original, cerne
que sublinha ao mesmo tempo a incompletude e a complementaridade das lnguas. dessa
intraduzibilidade que nasce a necessidade da retraduo.
Ao comentar o texto de Benjamin, A linguagem em geral e a linguagem do homem
(1916), Lages (2002, p. 202) se refere questo da traduzibilidade que, segundo ela, em
Benjamin, inclui a aceitao da diferena [...] das lnguas no como impedimento,
deficincia, mas como condio de possibilidade. Pouco mais tarde, em A tarefa do
tradutor (1921), Benjamin (2011, p. 106, 107 e 109) diferenciaria o visado do modo de
visar, pois se em Brot e pain o visado o mesmo, os modos de visar no se igualam, mas
como a finalidade de uma traduo expressar o mais ntimo relacionamento das lnguas
entre si, relao que consiste no fato de que as lnguas no so estranhas umas s outras,
somente pela harmonia de todos [os] modos de visar que o visado pode emergir como pura
lngua.
Logo, a traduo desafia a distncia entre as lnguas, que tambm a distncia entre
seus falantes, demonstrando que as diferenas no so dadas nem acabadas, mas mveis, e
que convivem sem o risco da anulao. So as diferenas que iluminam as semelhanas, o elo
que aparentemente no existe. E so essas mesmas diferenas que permitem a cada um no
somente ter o outro como diferente mas a si mesmo como diferente em relao ao outro.
Nesse esprito, a retraduo a continuidade e o desdobramento da luta contra a
intraduzibilidade, que no mais do que fachada enganosa e refratria ao dilogo.

29

A palavra inteno no usada para se referir aos propsitos do autor, ao que ele quis dizer. Benjamin (2012,
102), nA tarefa do tradutor, escreve sobra a inteno do original como a de dirigir-se lngua enquanto tal,
sua totalidade.

80

Porque toda e qualquer traduo sempre uma nova leitura, e toda leitura, como diz
Bonnefoy (2000, p. 21), jamais deixar de ser algo subjetiva, afinal,

porque os caminhos praticveis para a explorao da densidade textual so

numerosos, para no dizer inumerveis, no se pode esperar que se mostre o mapa,
preciso que a explorao seja confiada aos meios prprios do intrprete, meios de seu
intelecto ou tendncias de seu desejo que s podem ser determinadas, mesmo que ele
no saiba, pelos componentes de sua equao pessoal.

Nos termos de Bonnefoy (2000, p. 24), o material do tradutor seria o texto, perante o
qual o tradutor deve adotar [uma] atitude de interpretao deliberadamente pessoal, sendo
bem clara a tarefa do tradutor:

que o tradutor leia, livremente, que ele siga livremente, bravamente, sua voz no texto.
E [a tarefa] ser ento produzir um texto ele mesmo, um texto que, levado ao
confronto com o original, poder parecer, verdade, lacunar ou dele se separar
perigosamente: pois ele ter absolutizado um aspecto da obra, aquele que sua leitura
privilegiou, enquanto que essa escrita seguramente mantm reservada mltiplas
dimenses.

justamente em nome da atividade do leitor que Lance Hewson (2004, p. 151)

contesta o uso de qualificativos como receptor e destinatrio para identific-lo, pois
diferentemente do receptor ou do destinatrio [...] o leitor l e, portanto, ratifica Hewson,
seu papel no se limita a encarnar o resultado puro e simples de uma operao pr-definida,
mas significa o incio de um novo processo, em que engaja sua prpria subjetividade em uma
atividade que produtora de significao. Tambm em defesa da liberdade do tradutor como
leitor, Franoise Wuilmart (2001, p. 26) lembra que o leitor pode descobrir leituras possveis
desconhecidas do prprio autor: gosto de afirmar, no sem um arzinho de maldade, que o
autor ignora com frequncia todo o alcance do que disse. A julgar pelo relato de Arthur
Power (1999, p. 102-103), Joyce tambm acreditava que um escritor no sabia tudo que tinha
posto em sua obra.

O que sabemos sobre o que colocamos em alguma coisa? Embora as pessoas possam
ler mais no Ulysses do que eu alguma vez pretendi, quem pode dizer que elas esto
erradas: algum de ns sabe o que est criando? Shakespeare sabia o que estava
criando quando escreveu Hamlet; ou Leonardo quando pintou A ltima ceia?

Da mesma forma, nenhuma teoria, nenhuma carta de intenes, nenhum conjunto prestabelecido de regras pode ser plenamente respeitado num trabalho potico. Ou seja, o
resultado da traduo literria, como trabalho potico, certamente se mostra, em determinados

81

pontos, aqum ou alm do previsto pelo tradutor. Nenhum trabalho potico pode ser
aprisionado nas intenes de seu autor, nas cartas, nos ensaios, nas palestras ou, resta dizer,
nas reflexes tericas de uma tese. Minha teoria , e no poderia ser outra coisa, a linha
mestra de meu trabalho, mas, tambm, seu calcanhar de Aquiles.
A presente retraduo no deve ser lida somente luz da teoria em que se baseia. O
leitor deve ser livre para abord-la de outras perspectivas. Alis, deve estar consciente de que
teorias tanto iluminam quanto turvam a imagem do objeto lido; eis seu verdadeiro papel:
ajudar a questionar. Normalmente, quando se l ou escreve luz de uma teoria, quando a
intensidade dessa luz forte demais, -se incapaz de pensar sua prpria teoria e questionar
adequadamente o objeto da pesquisa. Ler estritamente luz de implica ignorar que nem tudo
que emana da teoria luminosidade. Em outras palavras, o apego a uma teoria (no teoria,
ao teorizar) leva a ver to somente o que ela permite que se veja. Teoria deve ser estmulo ao
pensar, no ensinamento sobre como pensar.
Mas pouco dizer que cada um l o texto de uma maneira diferente. Na verdade, cada
um l um texto, que, enquanto tessitura formada por relaes mltiplas, no pode ser seno
individual. Os elementos que o tecem sero diferentes para cada leitor em diferentes
momentos, no havendo fora que impea tal singularidade, por mais que sobre uma
interpretao recaia o peso de noes coletivamente pr-concebidas. Um texto literrio s o
mesmo para uma coletividade quando no h de fato leitura e nesse caso j no se pode falar
em texto, mas em mera decodificao guiada e imposta para levar a interpretaes
previamente definidas e institucionais. Nesse sentido, no pode haver leitura quando o
professor explica o que se deve ler.
Cada tradutor ser fiel a diferentes aspectos do texto. Mas esta no mais do que uma
tmida formulao, pois, na verdade, cada tradutor l um original diferente, l o seu original, o
original construdo por ele com suas expectativas, conhecimentos prvios e intenes
tradutrias. Dois tradutores que tenham tomado a edio de Scholes no tero traduzido do
mesmo original de Dubliners, pois o que constri um original a leitura que se faz do texto.
Informar sobre a edio utilizada por mim para a retraduo de Dubliners fornecer ao leitor
um dado objetivo da maior relevncia, afinal o estabelecimento do texto no tem papel menor
para a leitura e pode permitir a anlise de minhas decies tradutrias com mais preciso, uma
vez que permitir ao leitor cotej-las com a edio correta. Mas descrever ao leitor o meu
original, isto , esclarecer sobre como eu o constru, muito mais do que apenas indicar a
edio que utilizei. Todo original subjetivamente construdo pelo tradutor. Enquanto algo
percebido igualmente por todos, o original uma abstrao que s se concretiza na leitura

82

ntima do tradutor. O modelo ps-estruturalista macrotextual de leitura formulado por

ONeill, que subscrevo, defende que
um Joyce lido em espanhol no pode ser o mesmo Joyce lido em francs ou alemo
ou ingls, que seu Joyce no meu Joyce, que meu Joyce hoje no meu Joyce de
ontem ou de amanh e mesmo assim todos esses Joyces sinedticos juntos formam
o macrotexto que tambm chamamos Joyce, o fenmeno Joyce, o sistema Joyce
(ONEILL, 2005, p. 9)30.

Para que um leitor se aproxime do meu original de Dubliners preciso mais do que
saber de qual edio do texto eu parti; preciso saber quem para mim, Joyce, no o Joyce
indivduo histrico, mas o Joyce metonmico, aquele que carrega em si todos os seus textos
para mim. Metonmico tanto no que tomado abstratamente pela sua obra leitores leem,
todos eles, Joyce quanto, mais concretamente, pelo seu texto apenas um leitor particular l
seu Joyce. preciso, em suma, aproximar-se da minha leitura de Dubliners, a qual est, mais
do que em qualquer outro lugar, na minha retraduo: o meu original vive na minha traduo.
Cada tradutor constri seu original e, como tradutor e autor desta tese, reitero que
minha fidelidade ao texto se d nas bases vacilantes de uma construo crtico-criativa
erguida como um trabalho de traduo estrangeirizante e literalizante. O trabalho potico que
o texto de Joyce me propicia realizar, alm de se preocupar com a preservao de sentidos,
preocupa-se com a construo de novos sentidos dentro de um trabalho esttico. Evidente que
no vou procurar fugir deliberadamente aos sentidos que eu reconhea no texto original, mas
disso no se deve concluir que eu v abrir mo de escrever o meu texto o mais prximo
possvel da letra do texto de Joyce (a literalidade ser estudada no prximo captulo), mesmo
que nesse trabalho sejam criados sentidos alheios tanto minha vontade quanto de Joyce.
Isso no infidelidade, mas uma forma de ser fiel.
Aqui eu diria que deve haver espao para a percepo, por parte do tradutor, do
punctum barthesiano. Barthes (1990, p. 48-49) usa a palavra latina studium para se referir ao
que ele busca na fotografia e, punctum, ao contrrio, para dizer daquilo que salta da fotografia
para penetr-lo. Por analogia, no se pode querer controlar aquilo que salta do texto original
ateno do tradutor. Por que o menino protagonista de As irms dirige sua ateno ao modo
como Nannie se veste em Notei de que maneira desajeitada sua saia estava presa atrs e
como os saltos de suas botas de pano estavam comidos de um lado s (161)? Ou melhor, por
30

Na esteira de Nietzsche e Barthes, Evando Nascimento (2008, p. 121-122) lembra que, dentro do psestruturalismo, s existe texto para mim, isto quer dizer que s se pode abord-lo individualmente, tendo-se
em conta que a ao de abordar o texto no mais implica separar de modo assptico o sujeito do objeto do
saber.

83

que Joyce chama ateno para esse detalhe? Para imprimir realismo narrativa, para mostrar
como o menino v o mundo sua volta, para dar conta da simplicidade da irm do padre etc.
so todas respostas possveis. Assim como o autor deliberadamente convoca a ateno do
leitor para algum trao da narrativa, o tradutor tambm pode dispensar mais cuidado
traduo de alguma passagem ou aspecto do texto que tenha lhe parecido atraente. Por
exemplo, o trabalho realizado pelos tradutores na traduo da cano que aparece em Clay,
como j foi sinalizado, demonstra que a referida forma em verso, com esquemas rmico e
rtmico bem definidos, pode ter agido como punctum para alguns tradutores e apenas se
confundido com elementos de menor importncia da paisagem geral da narrativa para outros.
Haver sempre um qu, um motivo, uma metfora inexplicavelmente atraente para o tradutor
sensvel s sutilezas do tecido literrio. Essa , inclusive, uma das razes por que nenhuma
traduo definitiva, por que, afinal, retraduzir to necessrio.
preciso ter em mente que o mapa do texto literrio apresenta vias que se bifurcam, e
caber ao tradutor optar entre o caminho seguro e o perigoso, entre o estrangeiro e o caseiro.
Justamente a tarefa da fidelidade emancipar o tradutor da obrigao de se preocupar com
o sentido da comunicao (BENJAMIN, 2011, p. 117). Por isso, fidelidade e liberdade so
conceitos que no se excluem, como pode parecer primeira vista. Benjamin alia um ao outro
tornando a liberdade do tradutor uma condio para o exerccio da fidelidade enquanto
compromisso de traduzir o essencial, isto , o que no mera comunicao.

Da mesma forma como a tangente toca a circunferncia de maneira fugidia e em um

ponto apenas, sendo esse contato, e no o ponto, que determina a lei segundo a qual
ela continua sua via reta para o infinito, a traduo toca fugazmente, e apenas no
ponto infinitamente pequeno do sentido do original, para perseguir, segundo a lei da
fidelidade, sua prpria via no interior da liberdade do movimento da lngua (idem,
ibidem, p. 117).

nesse movimento que o tradutor vai testar os limites da lngua, como fizeram
Lutero, Voss, Hlderlin, George, que, na viso de Benjamin (ibidem, p. 117), ampliaram as
fronteiras do alemo, isto , romperam as barreiras apodrecidas da sua prpria lngua. Ser
fiel ser livre para escrever poeticamente, altura do trabalho potico realizado no original,
ficando a transmisso do contedo em segundo plano. Campos (1981, p. 179) argumenta que

W[alter] B[enjamin] inverte a relao de servitude que, via de regra, afeta as

concepes ingnuas da traduo como tributo de fidelidade (a chamada traduo
literal ao sentido, ou, simplesmente, traduo servil), concepes segundo as quais
a traduo est ancilarmente encadeada transmisso do contedo do original. Pois,
na perspectiva benjaminiana da lngua pura, o original quem serve de certo modo
traduo, no momento em que a desonera da tarefa de transportar o contedo

84

inessencial da mensagem (trata-se do caso de traduo de mensagens estticas, obras

de arte verbal, bem entendido), e permite-lhe dedicar-se a uma outra empresa de
fidelidade, esta subversiva do pacto rasamente conteudstico: Treue in der
Wiedergabe der Form, a fidelidade re-produo da forma, que arruna aquela
outra, ingnua e de primeiro impulso, estigmatizada por W. B. com o trao distintivo
da m traduo: transmisso inexata de um contedo inessencial (eine ungenaue
bermittlung eines unwesentlichen Inhalts).

Campos (1981, p. 180) ento traz para o debate o tema do non serviam (no servirei).
No seria descabido, portanto, ultimar a teoria benjaminiana da traduo angelical,
da traduo como portadora da mensagem inter (ou trans) -semitica da lngua
pura, dizendo que ela orientada pelo lema rebelionrio do non serviam (da no
submisso a uma presena que lhe exterior, a um contedo que lhe fica
intrinsecamente inessencial); em outras palavras, como a prpria expresso latina o
denuncia, estaramos diante de uma hiptese de traduo luciferina. Pois o
desideratum de toda traduo que se recusa a servir submissamente a um contedo,
que se recusa tirania de um Logos pr-ordenado, romper a clausura metafsica da
presena (como diria Derrida): uma presena satnica.

Non serviam foi sempre a marca da arte de Joyce. Esse tema coincide com um dos
momentos mais importantes de A Portrait of the Artist as a Young Man, um romance de
contrastes entre Deus e o diabo, entre o esprito e a carne, entre a religio e a arte. Com os
jesutas, Stephen Dedalus havia aprendido que a queda de Lcifer pde ter ocorrido por ele ter
pensado pecaminosamente, non serviam (JOYCE, 1977, p. 117). Porm, no fim do
romance, em contraste com o que aprendera com os padres, o futuro artista, ento decidido a
no seguir a vida sacerdotal, proclama ao amigo Cranly: I will not serve that in which I no
longer believe, whether it call itself my home, my fatherland, or my church: and I will try to
express myself in some mode of life or art as freely as I can and as wholly as I can 31 (idem,
ibidem, p. 246-247).
Fidelidade questo to espinhosa quanto necessria; conceito-chave para a
traduo e para a crtica tradutria. Um crtico ou um tradutor podem emitir opinies
prximas da neutralidade, mas apenas at o momento em que lhe perguntam sobre sua
concepo de fidelidade. Um tradutor ou um crtico que no possuam sentido de fidelidade,
ainda que heterodoxo, no faro trabalho srio. O problema, ou antes, a riqueza do conceito
de fidelidade est em que embora se possa defender que existam um ou alguns elementos
participantes do processo de traduo aos quais se deve ser prioritariamente fiel, essa legtima

31

No servirei quilo em que no acredito mais quer isso se chame minha famlia, minha terra natal ou minha
igreja; e procurarei me expressar por meio de uma certa forma de vida ou de arte to livremente quanto possa e
to totalmente quanto possa (JOYCE, 2006, p. 259-260).

85

declarao no mais do que a expresso de uma inteno particular, por mais que ela seja
coerente e se balize em estudos srios.
O texto resultante de uma traduo somente ter a qualidade de orgnico se o tradutor
tiver sido fiel s suas premissas. Uma diferena, portanto, flagrante, entre quem escreve o
original e quem escreve uma traduo a impossibilidade deste ltimo de esconder suas
premissas. Tomando como exemplo o caso j consagrado das tradues de Shakespeare, no
difcil perceber, pelas tradues de suas obras, que fidelidade um conceito bem diferente
para os clssicos e para os romnticos. Se o tradutor no tem, para si, uma noo de
fidelidade, traduz mal, especialmente no que diz respeito s obras literrias. A consecuo da
traduo fiel deve ser o objetivo mximo de todo tradutor e do qual ele no se deve desviar
sob nenhum pretexto. Se do criador da obra literria originria j se cobra que preste contas de
seus pressupostos estticos, polticos etc., para o tradutor essa prestao de contas ainda
mais urgente. Cada vez mais se espera que uma nota do tradutor abra a leitura do texto, e
tanto melhor quando essa nota evolui para um verdadeiro ensaio. Na opinio da tradutora
Edith Grossman (2010, p. 70-71),
a fidelidade de um tradutor no est em encontrar pares lexicais, mas no contexto as
implicaes e os ecos do tom do primeiro autor, inteno, e nvel de discursos. Boas
tradues so boas porque so fiis a esse significado contextual. Elas no so
necessariamente fiis a palavras ou sintaxe, peculiares a lnguas especficas e que
raramente podem ser transpostas diretamente em algum esforo equivocado e
inevitavelmente confuso para de alguma forma reproduzir o original. Esta a
armadilha literalista, pois palavras no significam isoladamente.

A ideia de fidelidade expressada por Grossman no excerto acima se choca

violentamente contra o que se defende aqui. No entanto, para ela, fidelidade no menos
importante do que para Benjamin ou para mim: a fidelidade o propsito nobre, o ideal
utpico, do tradutor literrio (idem, ibidem, p. 69). Se a tradutora trabalhar dentro de sua
perspectiva, poder fazer um trabalho coerente. Na entrevista concedida por OShea (cf.
Apndice B), est claro que sua preocupao maior com a cadncia da prosa de Joyce.
Portanto, ainda que no se limite a isso, pode-se dizer que fidelidade para OShea, ao menos
na traduo de Dubliners, praticamente se iguala manunteno do ritmo da prosa de Joyce
nessa obra. Qualquer estudo sobre o trabalho do tradutor carioca que leve em conta esse fato
ter condies de ser mais coerente e respeitoso com seu trabalho, na medida em que no
cobrar da traduo o que ela em momento algum se comprometeu a dar.
A subjetividade do tradutor um dado incontestvel, at mesmo pelas suas tentativas
de control-la. A crtica sempre julgar as tradues luz das decises tomadas, ou mesmo

86

com base na divertida fico do que poderia ter sido realizado. Se o autor do original se
distingue de suas personagens no que diz respeito equao fcil autor = personagem, no
verdade que sua subjetividade deixe de falar atravs delas. O tradutor precisa permitir que as
personagens tenham voz para que possa fazer ouvir a sua, pois assim como o escritor do
original, o tradutor tambm tem voz e deve fazer uso dela. Ao mesmo tempo em que no se
deve ceder tentao de traduzir baseado apenas nos propsitos do autor, at porque estes so
extrapolados pela escrita dele prprio, tampouco desejvel que se abdique de uma ideia de
autor projetada, assim como se tem uma ideia de leitor. A histria de Dubliners demonstra
como impossvel separar sua construo e publicao da vida de Joyce (cf. captulo 4), o
que no significa que se deva enquadrar os contos nas intenes proclamadas pelo escritor.
Na literatura, cada Eu-lrico, narrador, personagem, dramatis personae, no pode ser
simplesmente entendido como equivalente a seu criador, e a relao entre biografia e obra no
pode ser estabelecida sem tenses permanentes. verdade que muitas vezes elementos da
biografia podem explicar aspectos da obra, mas a questo que se impe se uma obra de arte
precisa ser explicada como ao se desdobrar um tecido para v-lo por inteiro luz do sol. A
biografia no explica, mas ressalta aspectos do texto literrio, isto , ilumina seu tecido com
uma luz que lhe penetra a tessitura no para explic-la, mas para criar reas de sombra e
ambiguidade. A luz da biografia no descortina, antes refora os contrastes que criam o
desejvel chiaroscuro da arte. A voz de Joyce no se ouve clara e lmpida nas vozes de suas
personagens. Nos textos hbridos, mistura de literatura e autobiografia, como so Stephen
Hero e A Portrait of the Artist as a Young Man, ela se faz ouvir menos encoberta em alguns
momentos, especialmente quando se trata da exposio de ideias estticas, mas apenas nos
textos no literrios, como A Portrait of the Artist (1904), que o indivduo Joyce se torna
mais audvel.
Pode-se argumentar que o autor do original escolheu dizer isso ou aquilo de uma
forma ou de outra, enquanto ao tradutor no dado o direito escolha, restando a ele dizer em
outra lngua exatamente o que e como o autor disse. Pois no h equvoco maior em se
tratando de tradues. Primeiro, o que o tradutor pe em seu texto fruto de sua leitura do
texto original. Segundo, o tradutor quem escolhe como realizar o trabalho na lngua de
chegada. da sempre relativa liberdade de sua leitura que comea a se revelar a marca do
sujeito tradutor que aos poucos vai sendo impressa na traduo. Quando Joyce escreveu Lily,
the caretakers daughter, was literally run off her feet (D 175), frase de abertura que deve
figurar entre as j citadas de Virginia Woolf e Miguel de Cervantes, no parece ter unca
recebeu longe de restringir a leitura e a criao textual dos tradutores, desafiou-os a encontrar

87

na traduzibilidade da frase uma maneira de torn-la traduzvel. Alm da questo sem soluo
imposta pela palavra caretaker, que levou os tradutores a terem de optar entre uma figura
paterna ou materna para Lily, encontra-se a omisso do advrbio literally em

Lily, la figlia della portinaia, non ce la faceva pi a stare in piedi (Brilli 161).

Ou a omisso do advbio acompanhada de uma interpretao que no d conta do cansao de

Lily, mas de sua agitao, com uso de expresso no figurada, em

Lily, a filha da empregada, no conseguia ficar sentada um minuto sequer

(OShea/1993 177).

Ou a substituio por outro advrbio em

Lily, la hija del portero, haba llegado prcticamente al agotamiento (Muslera 157).

Ou a presena do advrbio literalmente, mas seguido de expresso no figurada, como em

Lily, a filha do zelador, estava literalmente exausta (OShea/2012 158);
Lily, a filha da zeladora, no tinha literalmente um segundo de sossego (Braga 169).

Ou com a cabea tomando o lugar dos ps, o que evoca um estado de confuso mental em

Lily, a filha do zelador, estava literalmente perdendo a cabea (Galindo 7).

Diferentes expresses figuradas que traduzem o original mais literalmente aparecem em

Lily, la hija del encargado, haba perdido literalmente los pies (Mayer 221);
Lily, la fille du gardien, navait littralement plus de jambes (Tadi 217);
Lily, la fille de la concierge, ne tenait littralement plus debout (Aubert 280).

E houve quem trouxesse a forte imagem de ps mortos, como para ressaltar a presena da
morte no conto em

Lily, la hija del encargado, tena los pies literalmente muertos (Cabrera-Infante 165).

88

To diferentes so as tradues que at parece que os tradutores leram textos

diferentes. E no leram? Traduzir, assim como ler, meio pelo qual se pode expressar uma
interpretao da obra. Mais do que isso, a traduo no apenas revela uma interpretao como
resultado de uma. Com isso, deixo claro que entendo as tradues como interpretveis, e
no apenas como interpretaes ou maneiras de interpretar. A traduo , enquanto atividade,
processo; enquanto resultado, forma. A traduo no s uma maneira de interpretar, mas
uma atividade que depende da interpretao e que no a esconde do produto final. Afirmei
que tradues so textos crticos, mas tambm resultados de trabalhos crticos. preciso ir
alm: tradues so tambm trabalhos que se expem crtica.
A peculiaridade est no fato de que a traduo, alm de resultado de uma
interpretao, e forma de fazer conhecer uma interpretao, tambm se destina
interpretao. Destarte, v-se o tradutor diante do desafio de conjugar no resultado de seu
trabalho, isto , em seu texto, a expresso indisfarada de sua leitura da obra com a criao de
uma abertura semelhante do original; abertura esta que ser transformada no processo de
recontextualizao, porquanto as possibilidades de leitura da obra em outra lngua e em
outro (con)texto sero outras tanto pelas relaes intertextuais que afloram com mais
facilidade na lngua e na cultura da traduo quanto, sem dvida, pela interveno da
interpretao do tradutor. Um ensaio ou um texto de crtica literria so a prpria
interpretao; uma traduo uma interpretao e, ao mesmo tempo, um texto a ser
interpretado. Na traduo potica, as caractersticas de interpretao e interpretvel tm o
mesmo valor. E o que existe para ser nela interpretado a criao do tradutor.
Aqui um parntese (em minha fala, a diferena estabelecida entre texto e obra
inspirada na teoria de Roland Barthes (1987, p. 55-61; 2004, p. 261-289). Entendo a obra
como propriedade intelectual ou objeto tangvel e definido, por exemplo, pela capa e
contracapa do livro. Isso no faz com que livro e obra se equivalham, pois livro outra coisa,
objeto ntimo, veleidade do escritor e do leitor. Dubliners e suas tradues, Dublinenses,
Dublineses, Gente de Dublim, Gens de Dublin, Dublinois, Dublinesi etc. so a mesma obra
em diferentes textos. Frise-se: diferentes textos escritos por diferentes tradutores. No entanto,
possvel notar, ao longo desta tese que alguns autores opem traduo a obra, esta entendida
como obra literria original.
No caso das tradues literrias, ainda mais importante do que a concepo de traduo
como trabalho crtico, sua percepo como trabalho de criao. Isso sim, torna o tradutor
opaco, incmodo, abusado, indisciplinado; faz irromper no texto traduzido, de uma vez por
todas, sem discrio, suas motivaes, seus preconceitos e o eco de suas leituras. O tradutor

89

escreve e , portanto, escritor. O texto da traduo no ter sido escrito pelo autor do original,
mas por quem o traduziu.
Vale notar o contraste entre a opinio de OShea e a de Tadi (cf. Apndice B) no que
respeita traduo enquanto criao. Para Tadi, so raras as tradues que conseguem se
tornar verdadeiras criaes por mudarem a maneira de escrever na lngua de chegada. J
OShea tende a aproximar traduzir e escrever. Para ele, o tradutor cria ao escrever outro texto,
ao preencher a tela em branco do computador. OShea leva a questo ao limite ao dizer que as
criaes de Shakespeare, por terem sido realizadas a partir de outros textos, so, de alguma
forma, tambm elas, criaes tradutrias.
A criao literria no depende da capacidade do ser humano de imaginar mais do que
praticamente nenhuma outra atividade intelectual. Ela fruto do impulso de escrever. O
movimento do texto, com suas cadeias sonoras e visuais, assim como sua textura, seu corpo,
enfim, tambm apelam ao tradutor. Nesse sentido, a entrevista de OShea (cf. Apndice B) se
revela como depoimento de um escritor no relacionamento com as palavras. Quando revela
que foi necessrio escrever todas as palavras novamente para traduzir Dubliners outra vez,
OShea prova que as palavras, materialmente, significam algo para ele.
Enfatizo o escrever, pois nele que est a criao literria. No se trata de responder
inspirao, mas de criar obedecendo ao desejo de construir algo com palavras, com um certo
ritmo que elas permitem ao escritor criar e at mesmo insinuam. Em literatura e traduo
literria literatura criar escrever. O ato criativo no precisa de justificativa. Por isso,
preciso insistir que a traduo um tipo de criao. possvel traduzir pelo desejo de criar.
Escrevem-se romances h sculos e, no entanto, quando se pergunta a um romancista por que
ele escreve, o que se deseja obter um depoimento de seu processo criador, no uma
justificativa para ele. Ningum lhe diz, bem, j que se escrevem romances h tanto tempo e
h mais romances na face da terra do que um indivduo poder ler durante toda sua vida, por
que o senhor ainda escreve?. Mas ao tradutor, principalmente ao tradutor sem credenciais
institucionalmente aceitas, a pergunta por que est retraduzindo essa obra? no raro soa
sempre como uma inquirio sobre a pertinncia de se traduzir de novo, insinuando, bem
entendido, a impertinncia do ato. Retraduzir um ato de impertinncia, de desafio, de
insolncia.
No o caso de se apagarem as diferenas, mas a hierarquia entre a criao que
realizada como traduo e a que no se realiza como traduo. O fato de a traduo ser um
tipo de criao no iguala, como diz Paulo Henriques Britto (1999, p. 241), original e
traduo, havendo entre os dois uma diferena qualitativa: traduzir e escrever so de fato

90

duas atividades qualitativamente diferentes. Ainda que discorde dos termos em que a
oposio aparece, isto , como oposio entre traduzir e escrever, entendo que Britto no quer
desqualificar a traduo, mesmo porque ele prprio a defende como apenas um texto em p
de igualdade com qualquer outro (BRITTO, 1999, p. 240).
Se no houvesse diferena entre original e traduo, no haveria como falar em
traduo no sentido estrito da palavra, pois somente no sentido lato todo texto uma
traduo de outros textos. No entanto, infere-se do pensamento de Britto (ibidem, p. 243)
que a traduo no uma forma de criao, mas uma atividade que apresenta apenas
semelhanas com a criao. Ele tambm fala em diferenas ntidas entre o ato de traduzir
e o de criar ou o de escrever tradues e o de pura e simplesmente escrever (idem,
ibidem, p. 252). Em A traduo literria, Britto classifica o traduzir, e no somente o traduzir
literrio, como trabalho criativo. Mas, pelo que se depreende de seu texto, e a julgar pela
diferena anteriormente traada pelo autor entre traduzir e criar, nota-se que o emprego de
criativo no se liga criao esttica propriamente dita, mas apenas criatividade em
oposio mecanicidade tradicionalmente atribuda traduo. Portanto, a afirmao de
Britto (2012, p. 18-19) traduzir [...] nada tem de mecnico: um trabalho criativo, qualifica
a traduo como atividade que demanda criatividade do tradutor, no sentido de
engenhosidade, distinguindo-a do trabalho meramente automtico, mas ainda no permitindo
igualar traduzir e escrever / criar.
Porm, no h propriamente diferena entre criar e traduzir, mas entre criar uma
traduo e criar um original. Por exemplo, Lawrence Venuti (2008, p. 217) se refere
traduo como poesia na medida em que ela envolve um ato particular de poiesis no sentido
do grego antigo, uma ao de fazer, ou de criatividade ou inveno. No gosto da diferena
entre escrever e traduzir, pois traduzir pressupe escrever. O mais simples mesmo falar em
original e traduo, afinal cada tradutor, tem um original que baliza a criao tradutria.
A escrita literria incluindo a traduo criao no que ela se constri e constri o
que se costuma chamar de literatura. A forma acabada do texto o objetivo maior da escrita
criativa e alcanado graas ao prazer de ver o texto construir-se pouco a pouco na pgina em
branco, prazer que pode ter sido bem mais evidente para um Joyce do que para ns hoje:
enquanto ele carregava seus originais debaixo do brao, ou lanava-os ao fogo, ou lutava para
salvar uma cpia do texto antes que fosse queimada por outrem, a maioria de ns, hoje,
usamos editores eletrnicos de texto. A criao potica se liga ao desejo de ver o texto
acabado. Algo que faz da literatura uma criao a tenso entre ter nas mos um texto que a
um s tempo acabado e inacabado, fechado e poroso. Uma obra est formada quando est,

91

em toda parte, nitidamente delimitada, mas , dentro dos limites, ilimitada e inesgotvel,
escreveu Friedrich Schlegel (1997, p. 100) no Fragmento 297 da Athenum.
Quanto mais os tradutores encararem o gesto tradutrio como ato de criao, isto ,
como a expresso de uma leitura do texto literrio original e, em alguns casos, de suas outras
tradues, e uma experincia sua relao com esse(s) texto(s) , mais eles vo se sentir
livres para (re)traduzir. O que ter levado Manuel Bandeira, os irmos Campos, Ana Cristina
Cesar, Ezra Pound, entre tantos outros, incluindo o prprio Joyce, a traduzir os poetas que
escolheram seno o fato de encararem a traduo como ato de poiesis e como pensando na
citao de Prete acima maneira de ler esses poetas em outras lnguas32? Mais, retraduzir
um fazer potico que fora o poeta a pensar sobre sua relao com a lngua materna.
Prete (2011, p. 42) d um passo fundamental ao citar Stphane Mallarm, que, em
Crise de Vers, pensa na maravilha de transpor um fato da natureza em seu quase
desaparecimento vibratrio segundo o jogo do texto, e tambm, na flor ausente de todos os
buqus:

A coisa, ao se fazer lngua, som e ideia na lngua, experimenta uma disparition

enquanto coisa, torna-se de fato palavra, com a sua energia, a sua nova pesena
singular, podemos dizer com seu prprio perfume (aquele antigo perfume dantesco da
lngua, da lngua como pantera perfumada): e todavia h nesse processo uma
vibrao, uma sorte de eco e de sombra do estgio precedente, anterior palavra. A
nova flor, a flor da poesia, o que est ausente de todo bouquet, porque j ideia,
som, figura (MALLARM, 1985, p. 279).

Na viso do crtico italiano, assim como a poesia a nova flor nasce do

desaparecimento vibratrio da coisa transposta, da mesma forma esse novo texto, que o
texto traduzido, advm do desaparecimento vibratrio do texto original e continua presente
no novo texto enquanto ausente (PRETE, 2011, p. 84). A criao do tradutor se apodera do
original, transforma-o em vibrao dentro do novo texto, que mais uma flor nica no buqu
da criao potica.

32

Embora a traduo tenha estado presente durante seu percurso como escritor, poucas vezes Joyce lembrado
como tradutor. possvel conferir a relao dos textos traduzidos por Joyce (AZ 245). Joyce tambm participou
da traduo de parte de sua prpria obra, notadamente de Ulysses para o francs (1929), o que faz dele, de
alguma forma, autotradutor, como a ele se refere, por exemplo, Franco Marucci (2013, p. 102-106). Sobre a
questo vale a pena ainda ler Joyce por Joyce: tradues, de Jacqueline Risset (1992).

3 LITERALIDADE E ESTRANGEIRIZAO

3.1 A preservao do efeito e a mediao cultural na traduo literria

Desde a introduo, afirmo que, embora tenha projetado um pblico-alvo a quem
minha traduo se dirige, nem por isso tenho a inteno de prever os efeitos que meu texto
ter sobre os leitores ou de tentar interpretar corretamente os propsitos de Joyce. Muito
menos, tenho como objetivo fazer com que os leitores da traduo percebam esses efeitos e
esses propsitos da maneira como eu os possa ter compreendido. Se o leitor que escolho,
mesmo imaginado, dialoga comigo, toda nossa interlocuo fruto da minha imaginao.
Dizer isso pode soar solipsista, mas no diz-lo seria apenas curvar-me a uma pretensa
neutralidade, a um apagamento de mim mesmo enquanto tradutor sensvel s coisas do
mundo, capaz de imaginar, refletir e criar.
Por mais escorregadio que seja qualquer projeto de obra, deixando insolvel o
problema para o crtico que fale em intenes autorais, impossvel negar que Joyce tinha
tido, sim, um projeto que se delineava desde a encomenda dos primeiros contos pelo
hebdomadrio The Irish Homestead, como atesta carta de princpio de julho de 1904 a
Constantine P. Curran: estou escrevendo uma srie de epicletos33 dez para um jornal. J
escrevi um. Chamo a srie de Dubliners para revelar a alma daquela hemiplegia ou paralisia
que muitos consideram uma cidade (Letters I 55; SL 22). Joyce nunca chegaria a escrever as
dez narrativas para o peridico, pois antes disso os leitores se queixariam sobre elas com o
editor. A minha hiptese que isso tenha mostrado a ele o potencial de sua obra para chocar o
gosto do leitor da poca e o levado a recrudescer, em seu projeto de escrita, exatamente as
caractersticas que ele sabia no terem sido bem recebidas pelo pblico.
Mas, como obra literria de profunda complexidade, Dubliners no se deixa
compreender simplesmente pelas vontades de seu autor, porque estas, pelo trabalho textual,
so inelutavelmente dissipadas e modificadas na prpria escrita, na medida em que a elas vm
juntar-se sentidos que no estavam previstos nas intenes originais. Portanto, no ignoro na

33

H dvidas sobre a palavra usada por Joyce na carta original. Ellmann (JJ 163) sugere que Joyce tenha querido
dizer epicleses (latim) ou epicleseis (grego). Alm da dificuldade em se decifrar a grafia de Joyce, h tambm
razes para se acreditar que Joyce no conhecia bem o grego (AMES, 2005, p. 19). Isso levou Wolfhard Steppe
(apud AMES, 2005, p. 17) a afirmar que o s tinha sido inicialmente confundido com um i, tendo Joyce, na
verdade, escrito a palavra epiclets, diminutivo de epic (algo como epicleto), que corresponderia a pequenas
peas narrativas. Embora possa parecer de pouca importncia, se Joyce realmente se referiu aos contos de
Dubliners como pequenas obras picas, esse fato revelaria uma viso moderna de pica e anularia
definitivamente a relao que muitas vezes se estabelece entre eplicesis e o conceito de epifania.

93

traduo o projeto joyciano de denunciar a paralisia irlandesa, mas no posso acreditar por um
s minuto que eu seja capaz de fazer com que o texto funcione para os leitores de hoje como
funcionou para o pblico-leitor original, ou tampouco supor que Joyce tivesse completo
domnio sobre seu texto assim como eu hoje fosse capaz de interpretar corretamente o
conjunto de suas intenes.
A partir da perspectiva funcionalista da traduo, Christiane Nord (2007, p. 85, 91,
139) afirma que no se traduzem as intenes do autor e com inteno ela quer dizer
inteno de chegar a um certo propsito com o texto , mas, sim, a interpretao dessas
intenes, e que os efeitos que o mesmo texto pode ter sobre vrios leitores so to diferentes
que mal podemos falar do efeito do original, mesmo dentro de uma cultura ou rea
lingustica. Ainda assim, em forte contraste com a premissa da impossibilidade de se obter
de uma obra respostas claras sobre as intenes nela contidas, Nord (ibidem, p. 86, 92)
conclui que, depois de ter interpretado corretamente as intenes do emissor, o tradutor
poder decidir como lev-las para a cultura-alvo, pela traduo instrumental (domesticao)
ou pela traduo documental (estrangeirizao), e, qualquer que seja o caminho tomado,
essencial que o tradutor consiga verbalizar essa interpretao de forma que ela possa, por sua
vez, ser corretamente interpretada pelos receptores-alvo. Dito de outra forma, se o tradutor
usar os meios lingusticos disponveis na lngua de chegada para dar conta de uma funo
do texto, estar relativamente seguro de que os receptores-alvo reconhecero a inteno e
recebero o texto com a funo desejada (idem, ibidem, p. 93); e, ainda que ela deixe claro
no ser preciso mimar os leitores, afinal, via de regra, eles esto abertos a novidades, uma
imitao do texto-fonte imitao o termo usado para estrangeirizao, ou como prefere a
autora, traduo documental s cabvel se essa for a melhor estratgia para se chegar
funo pretendida originalmente.
precisamente contra esse tipo pensamento que pretendo argumentar. Ao meu leitor,
estou, sem dvida, dizendo algo, mas com a plena conscincia de que no sei como o que eu
digo ser percebido. A mim s resta, por isso mesmo, concentrar foras em como escrevo, em
oferecer material que possibilite ao leitor construir a prpria interpretao; e esse material, s
posso oferec-lo por meio do trabalho potico na lngua da traduo.
No concordo que o tradutor de uma obra mltipla e polissmica como a de Joyce seja
primordialmente ponte entre culturas. Sim, verdade que muitos no leriam Joyce se no
fosse pelo trabalho dos tradutores, e tambm verdade que a traduo permite que o leitor se
defronte com o estrangeiro, com o outro. Porm, essas duas verdades no reduzem o tradutor
a um mediador entre mundos. O escritor do original j no faz o leitor se confrontar com um

94

outro? No h sempre uma ideia de outro por trs de uma criao esttica original? No existe
um outro a ser percebido numa escultura de Rodin, num quadro de Picasso, numa sinfonia de
Beethoven, num filme de Antonioni? E, no entanto, quem reduziria esses artistas a pontes,
mediadores? Antes de mais nada, so criadores de obras que se apreciam pelo contedo
esttico. Como eles, os tradutores das obras literrias criam. Criam porque escrevem. Criam
porque constroem uma forma, porque fazem arte. Se a traduo literria serve de ponte no
porque queira ser ponte, mas por ser um trabalho de arte. O grande problema que o trabalho
do tradutor parece estar envolvido em uma atmosfera de tecnicidade e racionalidade, limitada
a recriar imagem e semelhana o ideal representado pelo original, usando de criatividade
no como criador, mas como recriador. preciso desfazer essa dicotomia fcil. A traduo se
dirige a algum assim como o original; esse algum apenas determina a forma final do texto
enquanto leitor imaginado, que s existe para o escritor do original e da traduo e que
no corresponde perfeitamente a nenhum outro que ter acesso obra. O grupo de leitores
para quem eu escrevo, esse grupo mal delineado, apenas dialoga comigo na figura projetada
de um leitor.
possvel aprender mais sobre os outros e si mesmo pela interao com a obra de arte
literria, mas isso s possvel porque existe envolvimento com o esttico, o qual s ganha
existncia pela poesia. Todas as questes ticas e polticas que afloram na arte vm do seio do
trabalho potico, sem o qual estaria ausente aquilo que nos permite falar nessas questes, que
o fazer, o posicionar-se. A literatura, nas suas diversas formas, inclusive na traduo, no
existe pelo desejo de comunicar, embora comunique; nem pelo desejo de informar, embora
informe.
Ao se traduzir Joyce, pois, preciso estar disposto a fazer trabalho potico e ter em
mente que a partir dele que muitos leitores tero acesso a um Joyce. Quanta pretenso! Mas
no h outra forma, a no ser que o tradutor recue e se ponha a pensar na traduo enquanto
meio cristalino e pacfico pelo qual transcorrem fluidamente as ideias do autor at chegarem
aos leitores. A nica sada para o tradutor se apresentar e escrever.
Mas se ponho o leitor em foco, imediatamente trago baila a questo da
funcionalidade do texto. Sim, imagino que minha traduo ser lida e sei que no escrevo no
vazio, mas considerar o leitor na traduo literria muito mais do que pensar em reproduzir
nele efeitos estticos, que, repito, dependem da fruio de cada um. Umberto Eco (2008, p.
93-94) tem uma maneira interessante de falar sobre o papel do efeito esttico na traduo.

95

Temos falado da traduo como uma estratgia que visa a produzir, em uma lngua
diferente, o mesmo efeito que o discurso original, e o discurso potico, acredita-se,
busca produzir um efeito esttico. Mas Wittgenstein [...] se perguntava o que
aconteceria se, uma vez que o efeito que um minueto produz sobre os ouvintes fosse
identificado, ns inventssemos um soro que, devidamente injetado, passasse s
terminaes nervosas do crebro os mesmos estmulos produzidos pelo minueto. Ele
observou que no seria a mesma coisa porque no o efeito que conta, mas aquele
minueto []. O efeito esttico no uma resposta fsica ou emocional, mas um
convite a que se veja como uma particular resposta fsica ou emocional causada por
uma forma particular num tipo de transporte contnuo em vai-e-vem entre efeito e
causa. A apreciao esttica no diz respeito apenas ao efeito que algum
experimenta, mas tambm envolve uma apreciao da estratgia textual que o produz.
A apreciao tambm envolve as estratgias estilsticas que atuam no nvel da
substncia da expresso.

A forma como o texto literrio se apresenta no pode ser simplesmente separada do

que est sendo dito. Portanto, a questo da comunicao no pode ser discutida fora do
trabalho potico, que permeia todas os sentidos apreensveis no texto literrio. Nord (2007, p.
2-3) monta dilogo hipottico entre um turista e um policial em Jacarta. Quando o turista
pergunta ao policial por uma determinada rua, este, para no dizer que no sabe a resposta,
oferece uma detalhada explicao. Mas, em outro momento, ao pedir que uma amiga falante
de indonsio e conhecedora da cultura local fale com o policial, esta, aps ouvi-lo, em vez de
repetir toda a explicao, diz somente, ele no sabe onde fica a rua. Isso significa, para
Nord, que sua amiga traduziu a funo, no a formulao verbal [wording]. A funo do
texto do policial nesse caso informar que, no fundo, ele no sabia dizer onde ficava a rua.
Agora, suponha-se que a mesma longa e intil fala do policial esteja presente em uma obra
ficcional. Poderia o tradutor fazer o mesmo que a amiga indonsia? No. Em literatura, no se
pode separar a funo do texto de sua forma (wording), pois nela que a obra de arte literria
deposita considervel valor. Em Joyce, que um texto opaco, no transparente um texto em
que tudo trabalho com o corpo da lngua, que pesa, que se sente, que se estranha e que por
isso no se pode atravessar com o objetivo de chegar a algum lugar, pois ele o lugar, no
sobra quase nada quando se deixa a forma de lado.
O que distancia a abordagem funcionalista da prtica da traduo literria o destaque
dado informao a ser transmitida e ao papel da comunicao34. Como resume Nord (2005,
p. 32, 84) a traduo permite que ocorra um ato comunicativo que devido a barreiras

34

Embora fundamental para o entendimento da teoria funcionalista na traduo, cabe observar a maneira
flagrantemente superficial como Nord aborda a traduo literria. Afirmaes como quanto maior a distncia
entre a realidade descrita no texto (mundo textual) e a realidade vivida pelos receptores (realidade), mais
facilmente os leitores a aceitaro como sinal de literariedade e quando os leitores reconhecem um mundo
textual familiar, mais facilmente se identificam com as personagens e situaes ficcionais (NORD, 2007, p. 8788) so a prova de como a literatura tratada superficialmente e baseada em clichs que no sobrevivem a uma
segunda leitura.

96

lingusticas e culturais sem ela no ocorreria; e, em relao literatura, o que importa a

comunicao literria entre culturas. Portanto, repete-se o discurso condescendente em
relao traduo, que, se no pode ser arte, ao menos serve para permitir a comunicao
entre culturas.
A questo primordial na traduo literria, ao menos no que respeita aos textos
dotados de mais contedo esttico, no a de estabelecer elos culturais por meio do trabalho
potico, isto , tendo-o como meio, instrumentalizando-o e permitindo ao tradutor lanar mo
de todos os expedientes a seu ver necessrios para realizar essa transposio cultural,
inclusive aclimatar ao extremo a forma e os componentes culturais e lingusticos do original.
A questo permitir que o trabalho esttico anteceda em importncia a mediao cultural. Em
outras palavras: o intercmbio cultural promovido pela traduo potica deve se dar nas
condies permitidas pelo trabalho criativo do tradutor, e no o contrrio.
Campos (1981, p. 184) chama justamente de mediadoras ou medianas as
tradues destitudas de um projeto esttico radical. por meio de um projeto esttico,
portanto criativo, que se pode entender que o outro a quem a traduo leva o leitor pode estar
nele mesmo, na sua lngua, na sua casa, e que pensar na traduo potica como intermediao
entre culturas, ao contrrio do que se defende com muita frequncia, pode no ser de onde se
tira o mximo de riqueza da traduo. Esta passagem de Jean-Bertrand Pontalis (1984, p. 75)
sobre a traduo como exlio na prpria lngua inspiradora:

O que ento traduzir? Emigrar, sim, isso certo, mas emigrar na sua lngua. Viver
de novo o exlio nela, renunciar iluso, que pode ter sido a nossa, de que dela
ramos proprietrios e mestres, e de que dela podamos dispor, como de um bem, ao
nosso gosto. Completar o desafio de aprender uma lngua que j conhecemos a
nossa e, dentro do mesmo movimento, deixar-se despossuir desse saber, desse
hbito, desse comrcio tranquilo.
Traduzir (transferir): menos mudar de lngua que mudar a sua lngua e, nela,
reencontrar o estrangeiro da linguagem. Ao emigrar, permitir enfim a migrao das
palavras.
Todas as lnguas so estrangeiras. Todas transportam(-se) de um mundo a
outro.

Seguindo-se o pensamento de Nord, em um texto-fonte cujo mundo textual (world

text) seja radicalmente diferente da realidade em que vivem seus leitores, o efeito sobre eles
ser alcanado pelo contraste entre os dois mundos: o do texto e o da realidade. Mas o que
acontece quando uma determinada cultura receptora da traduo no estabelece com a
representao de mundo ficcional qualquer relao de estranhamento? O efeito de
estranhamento pretendido pelo autor s pode ser mantido se o tradutor optar pela traduo
instrumental, capaz de reproduzir o distanciamento que originalmente existia entre o mundo

97

do texto-fonte e o de seu leitor original. Embora Nord (2007, p. 88) afirme que no se trata de
impr a traduo instrumental a todo custo, no h dvida de que essa a preferncia dos
funcionalistas: na traduo, [...] os mesmos recursos estilsticos apenas podem alcanar o
mesmo efeito quando a bagagem literria tambm a mesma. Em outras palavras, um
tradutor que use os mesmos recursos estilsticos usados pelo autor no original no pode estar
seguro de que o efeito ser o mesmo. Ter-se-ia com isso um projeto esttico, sem dvida,
mas uma projeto acanhado que excluiria da traduo exatamente os recursos estilsticos
empregados pelo autor, em vez de tentar traz-los criativa e violentamente para a lngua da
traduo. Est claro que para Nord as marcas estilsticas do original so constituintes do texto
enquanto meios para se chegar a certos efeitos, meios estes que podem ser descartados sem
mais e substitudos por outros na traduo. Isso pode servir muito bem linguagem da
propaganda e dos livros rapidamente consumveis, mas no se aplica a um projeto tradutrio
de maior pretenso esttica.
Hewson (1995, p. 154) afirma que a reproduo do efeito pretendido implica [...]
controlar toda futura leitura, apagando dessa maneira a necessidade, de outra forma
considerada como fundamental, de uma regular atualizao da traduo [...]. Com isso,
Hewson chama ateno para a necessidade da retraduo, estimulada pelo sentimento
segundo o qual no se pode ter qualquer coisa a mais do que uma simples expectativa acerca
do resultado das leituras bom que se frise o plural de um texto, por seus leitores. De
outra forma, no mximo as retradues seriam necessrias quando as existentes, por qualquer
mudana no contexto receptor, deixassem de causar em um determinado pblico-alvo o efeito
pretendido. Ao contrrio disso, a retraduo se baseia na conscincia de que a percepo
prvia do efeito que poder ser sentido pelos leitores no mais do que uma ideia grosseira
elaborada a partir dos inmeros matizes dos efeitos realmente provocados pela leitura sempre
subjetiva das pessoas. Dito de forma bem-humorada, Senn (2007, p. 107) confessa que
quando algum em pblico afirma que ns ou o leitor respondem a uma certa passagem,
com frequncia eu me sinto tentado a levantar e pedir uma correo: o leitor com a possvel
exceo de Fritz Senn.
No possvel falar na funo do texto literrio de real complexidade, pois ele no se
presta a isso. Seria interrog-lo para extrair dele algo to pequeno que as respostas sero
sempre pobres. Qual o propsito de The Dead?. O propsito no o de fazer um retrato da
Irlanda no incio do sculo vinte, nem criticar as convenes sociais desse perodo, muito
menos questionar o papel da mulher frente ao homem atravs do par Gretta-Gabriel, embora
tudo isso, de alguma forma, esteja no conto. Tratar das questes de cunho social, histrico,

98

poltico, etc., no grande texto literrio, desvinculadas do esttico instrumentalizar a

literatura, tirando dela o mnimo que ela pode oferecer. A nica forma de no faz-lo
compreender que acima de tudo est a textualidade, a poesia, e que essas questes, se algum
as quiser abordar, deve faz-lo atrelada ao trabalho textual de Joyce, no qual elas no
aparecem seno transfiguradas.
De modo um pouco exagerado, mas fundamentalmente correto, Edwin Gentzler (2009,
p. 100-101) ressalta que [o] nico ponto em que os tericos funcionalistas parecem insistir
que o texto recebido deve ser coerente, fluente e natural. Gentzler no abarca em sua
assero, por exemplo, a proposta da Teoria do Escopo, de Hans J. Vermeer (2008, p. 234),
bem mais sofisticada, que se baseia na ideia segundo a qual no h traduo que no seja ao
e que no tenha propsito, independentemente de se tratar de traduo literria ou no, e que o
propsito da traduo ser definido pelo contrato (commission)35, ainda que auto-imposto pelo
tradutor, jamais pressupondo que o tradutor deve adaptar aos costumes e usos da culturaalvo, somente que pode adaptar. Com muito mais sensibilidade para a literatura do que Nord,
antes que se argumente que arte no tem funo a ser traduzida, Vermeer (ibidem, p. 231)
lembra que nenhum texto tem, mas ganha propsito, o qual lhe atribudo pelo autor ou pelos
leitores, podendo o prprio trabalho esttico ser esse propsito.
Embora a generalizao de Gentzler seja evidente, tambm inegvel que a prioridade
de manter a fluncia do texto pode ser uma estratgia de certas vertentes da traduo
funcionalista. E tal medida levar a um amplo apagamento das caractersticas estranhas ao
leitor da cultura de recepo. Contra isso, o que eu defendo com intransigncia que no deve
haver espao na traduo da obra de grande apuro esttico para posturas adaptadoras que a
tornem mais fluentes para o pblico-leitor. No importa se Dubliners j foi lido com relativa
facilidade, se seu lxico e referncias culturais eram compreensveis sem grandes percalos
para o leitor de sua poca. Nada vai me convencer de que o texto de um Joyce ou um
Shakespeare, um Goethe, um Cames se preste a adaptaes que lhes garantam a restituio
da fluncia perdida. No esse o papel da traduo. Eliminar de uma obra suas
estrangeiridades para facilitar sua leitura no faz mais que desfigur-la e, portanto, enganar o
leitor que se afirma servir (BERMAN, 1999, p. 73). Nesse pensamento de Berman, ouvemse os ecos de Benjamin e Schleiermacher antecipando o que Venuti (1998, p. 12) afirmaria
mais tarde sobre a traduo pseudodemocrtica, que sob a pretenso de estar pensando no

35

Vermeer (2008, p. 235) define commission como a instruo, dada por si mesmo ou por outrem, para que se
cumpra determinada ao neste caso: traduzir. Traduzo commission por contrato e commissioner por
contratante.

99

leitor, isto , viabilizando sua leitura, na verdade apenas reitera crenas arraigadas e esconde
precisamente a existncia de diferenas, fazendo com que os leitores se voltem cada vem mais
para si mesmos e para sua realidade cultural.

3.2 Schleiermacher e Benjamin: fundamentos

Comecei afirmando que traduziria Joyce com um garfo, isto , assumindo uma postura
estrangeirizadora. Para comear a falar na estratgia de estrangeirizao, antes de pensar em
Venuti, autor a quem ela tem sido frequentemente ligada, recuo at palestra Sobre os
diferentes mtodos de traduo, apresentada por Friedrich Schleiermacher (1768-1834) em
24 de junho de 1813, na Academia Real de Cincias de Berlim. Para Schleiermacher (2001, p.
43), que, diga-se de passagem, tece sua argumentao da perspectiva alem e para os
alemes36, s h dois mtodos possveis de traduo, ou o tradutor deixa o autor em paz e
leva o leitor at ele; ou deixa o leitor em paz e leva o autor at ele. Expresso de outra forma,
esses dois mtodos implicam, o primeiro, que o leitor seja levado pelo tradutor at a posio
da lngua de origem para ler a obra como esta teria sido traduzida pelo prprio autor, soubesse
ele a lngua de chegada; o segundo, que o leitor leia a traduo como se o autor tivesse j
escrito a obra na lngua de chegada. Claramente, Schleiermacher (ibidem, p. 65) prefere o
primeiro mtodo e rejeita o segundo, pois como poderia o autor do original ter escrito em
outra lngua se pensamento e expresso so exatamente a mesma coisa?
No primeiro mtodo, o tradutor traz o leitor obra e faz com que ele perceba o
estrangeiro da mesma forma que o tradutor o percebera quando leu o original, empenhando-se
em transmitir a mesma imagem, a mesma impresso que ele prprio teve atravs do
conhecimento da lngua de origem da obra (idem, ibidem, p. 44-45). O que o escritor
romntico alemo pretende que o tradutor crie em seu trabalho na lngua de chegada as
condies para que seu leitor tenha a sensao de estar lendo um texto estrangeiro, com a
ressalva da impossibilidade de se transmitir a mesma imagem e impresso. Mas, como fazlo? Quanto mais a traduo se associar de forma exata s expresses da lngua original, tanto
mais estranha ela ser para o leitor, exigindo dele empenho e esforo, responde
Schleiermacher (ibidem, p. 56-57, 63)
J possvel comear a entender o que significa estrangeirizar: dotar o texto traduzido
de caractersticas pertencentes ao texto original escrever tradues literais, diriam alguns

36

Ver, por exemplo, discusso de Venuti (2008a) sobre o mtodo estrangeirizador em Schleiermacher.

100

tericos de forma a testar os limites da lngua de chegada e, consequentemente, entregar ao

leitor um texto que vai desacomod-lo da posio de conforto que ele costuma assumir ao
transitar pela sua lngua. O mtodo estrangeirizador no se reconhece apenas em instncias
microtextuais da traduo; o texto, enquanto tecido orgnico, manifestar, em sua apreenso
global pelo leitor, uma fragrncia distante. Nesse trabalho tradutrio, certas relaes sero
criadas, outras, apagadas.
de Benjamin um dos textos mais lidos e comentados sobre traduo, A tarefa do
tradutor, escrito em 1921 e publicado em 1923. Nele, escreveu Venuti (2008b, p. 72),
Benjamin est revivendo a noo de traduo estrangeirizadora de Schleiermacher, na qual o
leitor do texto traduzido trazido o mais perto possvel do texto estrangeiro por meio de
tradues prximas ao original que transformam a lngua da traduo. De fato, em audvel
eco s palavras do romntico alemo, escreve Benjamin (2011, p. 115): o maior elogio a uma
traduo, sobretudo na poca de seu aparecimento, no poder ser lida como um original em
sua lngua. Com isso, Benjamin estaria, como Schleiermacher, negando o segundo mtodo
de traduo, aquele em que a traduo lida como se o autor tivesse j escrito a obra na
lngua de chegada.
Alm disso, Benjamin (ibidem, p. 114-115) mostra-se partidrio da literalidade na
traduo, a qual, se, por um lado, no serve manuteno do sentido nem se preocupa em
comunicar algo, por outro, promove a complementao entre as lnguas e destaca a palavra
como elemento que est na origem do trabalho do tradutor; em resumo, atm-se ao essencial
da obra, que para Benjamin no reside em seu contedo, mas no trabalho potico.
O que diz uma obra potica? O que comunica? Muito pouco para quem a
compreende. O que lhe essencial no comunicao, no enunciado. E, no
entanto, a traduo que pretendesse transmitir algo no poderia transmitir nada que
no fosse comunicao, portanto, algo de inessencial (idem, ibidem, p. 102).

Benjamin (ibidem, p. 114 e 118) defende as tradues de Sfocles feitas por Hlderlin,
que, se aos olhos do sculo XIX [...] eram exemplos monstruosos de [...] literalidade
ameaadora da inteligibilidade, ao mesmo tempo, nelas, a harmonia das lnguas to
profunda que o sentido s tocado pela lngua como uma harpa elia pelo vento. Benjamin
(ibidem, p. 114) reconhece que ao relegar o sentido a um segundo plano incorre no risco da
ininteligibilidade, mas quando defende que a traduo deve se expor a esse risco no
razovel entender por isso que ele esteja pregando que o texto no seja inteligvel como
condio para a boa traduo. Da mesma forma, quando Venuti no afasta do horizonte do

101

tradutor a legibilidade do texto, est claro que ele no a defende a todo custo. A legibilidade
da traduo vai depender do trabalho criativo realizado pelo tradutor em conformidade com o
trabalho lido por ele no texto original, pois nele que se encontra a lei da forma da traduo
(BENJAMIN, 2011, p. 102). Que fcil legibilidade se pode esperar de um texto elptico como
Dubliners ou de um exemplo extremo como Finnegans Wake? Alis, estou cada vez mais
convencido de que a legibilidade merece ser mais bem estudada para que deixe de se referir,
como si acontecer, fluncia e inteligibilidade e passe a corresponder ao desafio imposto
pelo texto e relao estabelecida entre texto e leitor.
O conceito de literalidade pode gerar graves mal-entendidos. Como reconhece Berman
(1999, p. 13-14), literal pode imediatamente se igualar palavra por palavra e, para
desfazer essa confuso, ele esclarece que as tradues ditas literais, em vez de buscarem o
ideal da equivalncia, realizam um trabalho sobre a letra: nem calco, nem (problemtica)
reproduo, mas ateno dirigida ao jogo dos significantes. Portanto, ir letra do texto
original no quer dizer traduzir palavra por palavra, mas dar ateno forma do texto,
abrigando na lngua de chegada essa forma que vem de longe da a expresso albergue do
longnquo usada por Berman no ttulo de seu livro La traduction et la lettre ou lauberge de
lointain (1985, p.13), cuja origem est no trovador medieval Jaufre Rudel, como o autor faz
questo de registrar. dessa forma que se deve entender a literalidade na traduo.
Ser literal no bvio, pois implica tomar o signo por completo, isto , sem abrir mo
de seu sentido privilegiar sua forma (sua sonoridade, seu tom, seu tamanho mesmo e o ritmo
que ele ajuda a compor). Assim, traduzir literalmente She was tired (D 36), de Eveline,
no se resume a uma banal correpondncia entre she = ela + was = estava + tired = cansada.
mister primeiro ouvir. She was tired fecha uma sequncia de trs frases, sendo as duas
antecedentes bem mais longas e, como era caracterstico em Joyce, desprovidas de vrgulas.
como se antes houvesse um em resumo: Em resumo, she was tired. Mas, de fato, o que
distingue essa frase das duas primeiras sua conciso; conciso da forma, curta, resumida,
mas que parece concentrar toda a existncia de Eveline.
A frase revela o estado em que a personagem se encontra, que, mais do que sua
condio fsica, tambm sua condio psicolgica. Seu corpo no suporta mais o trabalho
domstico, nem sua mente as reminiscncias evocadas pela casa, as constantes discusses
com o pai, o desrespeito em casa e no trabalho. Portanto, traduzir esta frase literalmente
tocar o mais profundamente possvel seu tom de resumo da vida da personagem. Note-se a
pausa estabelecida antes e depois da frase. Depois, pelo fim do pargrafo; antes, pela
interrupo do fluxo de duas frases longas e ritmadas em que se nota mesmo a presena de

102

versos escamoteados: as vogais tnicas sucessivas e as aliteraes em she sat at the window
watching the evening invade the avenue, alm do pentmetro imbico que se insinua em her
head | was leaned | against | the win| dow curt(ains) (X/ X/ X/ X/ X/). Contrasta com tudo
isso a simplicidade de She was tired, com um discreto ctus em tired, quase nem sendo capaz
de formar um anapesto: she / was / tired (XX\). Portanto, no presente caso, realizar um
trabalho literal apostar numa forma discreta e pouco sonora, capaz de dar conta da
simplicidade da vida de Eveline, uma vida de quase humilhao. Em portugus, nada melhor
do que a conciso e a fraqueza sonora das slabas tonas de Estava cansada (177), com dois
anfbracos: estava | cansada (X/X X/X).
Outro exemplo de literalidade est na traduo de Araby por OShea, que brinda o
leitor com uma sonora cadeia de sibilantes que acompanha o original bem de perto: The
space of sky above us was the colour of ever-changing violet and towards it the lamps of the
street lifted their feeble lanterns (D 30); O pedao de cu acima de ns assumia um tom
sempre mutante de violeta e em direo ao cu os lampies da rua erguiam suas luzes fracas
(OShea/2012 37).
Quando, entusiasmado, o Sr. Henchy define o rei Edward VII, em Ivy Day in the
Committee Room, como a jolly fine decent fellow (D 132), em que claramente a
musicalidade da sequncia conta mais do que a preciso do sentido de cada palavra
individualmente. Tentei, sem grande sucesso, reproduzir a rapidez da sequncia com um
sujeito justo e de bem com a vida (249). Tadi (169) consegue um bom efeito com Cest
une crme ce bonhomme. Este outro trecho, em A Painful Case mais rico, um primor da
prosa joyciana.
On the lonely road which leads from the Parkgate to Chapelizod he slackened his
pace. His stick struck the ground less emphatically and his breath, issuing irregularly,
almost with a sighing sound, condensed in the wintry air (D 113).

Nele, uma sucesso de sibilantes, notadamente marcada nos pares stick stuck e sighing
sound, complementada por quatro letras y e uma flagrante presena de consoantes lquidas,
marcam a unidade da cena, arrematada por um belo par de trocaicos abraando um dtilo:
condensed | in the win | try air (X/ XX/ X/). Meu esforo para recuperar essa rica cadeia
sonoroa se concretizou como

Na estrada solitria que leva de Parkgate at Chapelizod ele afrouxou o passo. Sua
bengala batia o cho menos enfaticamente e sua respirao, saindo irregularmente,
quase com som de suspiro, condensava-se no ar invernal (234).

103

Wawrzycka (2007, p. 47) examina a seguinte passagem de The Dead, He asked

himself what is a woman standing on the stairs in the shadow, listening to distant music, a
symbol of (D 210), em que aparece um revelador lapso sinttico de Gabriel elaborado para
oferecer uma mostra do funcionamento da mente do Gabriel-escritor. Segundo Wawrzycka,
em outras lnguas, a symbol of frequentemente traduzido pelo verbo symbolize, e,
invariavelmente, a sintaxe se conforma aos padres de uma dada lngua-alvo. Tadi (253)
tenta manter a sintaxe quebrada de Gabriel com il se demanda de quoi une femme debout
dans lescalier dans lombre, lcoute dune musique lointaine, tait le symbole. Aubert
(331) faz exatamente o que Wawrzycka recrimina, il se demanda ce quune femme, debout
dans lescalier, coutant une lointaine musique, symbolise, e, com ele, OShea (2012 186),
perguntou a si mesmo o que poderia simbolizar uma mulher na penumbra, no topo de uma
escada, ouvindo msica ao longe. Na tentativa de seguir a sintaxe de Joyce, traduzi:
Perguntou-se de que uma mulher em p na escada sob a sombra, escutando msica distante,
smbolo (310).
Sintaxe notadamente invertida aparece nesta frase de The Boarding House: From
her hands and wrists too as she lit and steadied her candle a faint perfume arose (D 67), que
traduzi como Tambm de suas mos e pulsos ao acender e manter sua vela um vago perfume
se elevou (200). o prprio efeito inebriante da seduo que se expressa nessa inverso
sinttica, que traz de volta a atmosfera do momento da conquista. OShea (2012 68) desfaz o
hiprbato com Um perfume suave emanava tambm das mos e dos punhos enquanto ela
acendia e firmava a vela; Aubert (126) mantm a inverso, mas atenua o desconforto com
vrgulas em De ses mains et de ses poignets aussi montait, tandis quelle allumait et assurait
sa bougie, un lger parfum; e o mesmo faz Tadi (101) com De ses mains, de ses poignets,
comme elle allumait et fixait sa bougie il se dgageait un parfum lger.
Outro aspecto da prosa de Joyce que interessa literalidade a pontuao ou falta
dela em Dubliners. Como adverte Scholes (1992, p. 26), Joyce era de costume um
pontuador leve e nas trs ocasies em que revisou The Dead, foram mais de cinco centenas
as vrgulas eliminadas por Joyce. Samoyault (2010: 235), que faz parte do grupo de tradutores
do Ulysses para o francs (2004), ao citar como exemplo a economia de Joyce no uso de
vrgulas, no se esquece de acrescentar que essa caracterstica j estava presente em
Dubliners. Joyce frequentemente faz uso de frases com parca pontuao, como esta de
Eveline: One day he had quarrelled with Frank and after that she had to meet her lover
secretly (D 39), que traduzi como Um dia ele discutira com Frank e depois disso ela teve

104

que encontrar seu amor em segredo (179). Ou esta, tambm de Eveline: Ernest had been
her favourite but she liked Harry too (D 39), traduzida como Ernest fora seu favorito mas
ela gostava de Harry tambm (179). J a traduo de Trevisan (32) traz a marca das vrgulas
em ambos os casos: Os dois homens tiveram uma discusso e depois disso, viu-se obrigada a
encontr-lo s escondidas; Ernest fora o seu preferido, mas gostava tambm de Harry.
OShea (2012 45) as evita, numa aproximao com o texto de Joyce: Um dia o pai discutira
com Frank e a partir de ento ela fora obrigada a encontrar-se com o namorado s
escondidas; Ernest era seu irmo preferido mas tambm gostava de Harry.
A viso de conjunto permite encontrar na primeira traduo de OShea (1993 48) a
construo Uma era para Harry; a outra, para o pai como traduo de One was to Harry;
the other was to her father (D 39), mas que, ao ser retraduzida passou a Uma era para
Harry; a outra era para o pai (2012 45). Optei por Uma era para Harry; a outra para seu pai
(179). Neste caso, preferi seguir a tendncia de Joyce a no usar a vrgula para cobrir a
omisso de era, cuja presena, aos meus ouvidos, apresenta um excesso de erres (outra era
para). Essa liberdade faz eco a Machado de Assis, que, em Procpio Dias no parecia outra
coisa; a atmosfera feminina era para ele uma necessidade; o ruge-ruge das saias a melhor
msica a seus ouvidos, como comenta Castellar de Carvalho (2010, p. 122), deveria ter
usado vrgula depois de saias em funo da pausa prosdica criada pela omisso de era.
O tradutor no precisa se mostrar preocupado com a dificuldade de compreenso
causada pela ausncia de vrgulas no texto traduzido, afinal, ocorre em nome de uma certa
cadncia e no mais do que irm da dificuldade que j existia no original. Alis, se
verdade que a cadncia da prosa de Joyce pode levar o leitor a prescindir de pontuao, pois
esta j seria inata ao ritmo (OShea, cf. Apndice B), isso s verdade no resultado geral, pois
em diversos momentos a ausncia de pontuao pode comprometer a compreenso primeira
leitura, com se nota nesta passagem de Araby: Or if Mangan's sister came out on the
doorstep to call her brother in to his tea we watched her from our shadow peer up and down
the street (D 30). Pontuada, a frase seria Or, if Mangan's sister came out on the doorstep to
call her brother in to his tea, we watched her from our shadow peer up and down the street.
Mas a escolha de Joyce foi pela fluidez do som no pela facilidade de leitura e, por isso, em
minha traduo, l-se Ou se a irm de Mangan sasse porta chamando o irmo para jantar
ns a observvamos das nossas sombras vasculhar com os olhos a rua de cima a baixo (171).
Tadi (60) faz a mesma opo: Et si la sur de Mangan sortait sur le perron pour appeler son
frre dner nous lobservions depuis notre coin dombre tandis que son regard balayait la
rue.

105

Em outros casos a literalidade pode ser alcanada pelo caminho mais bvio. Por
exemplo, em Besides, the invariable squabble for money on Saturday nights had begun to
weary her unspeakably (D 38), ser literal de fato traduzir unspeakably por
indizivelmente. O advrbio unspeakably diz muito sobre Eveline, que no fala, apenas grita
no final da narrativa. Por isso, traduzi a frase como Alm do mais, a rotineira discusso sobre
dinheiro nas noites de sbado tinha comeado a cans-la indizivelmente (178), enquanto
OShea (2012 44) optou por comeara a deix-la exausta. Entre os dois tradutores
franceses, pode-se observar o apego literal: em Tadi (69), com indiciblement, e em Aubert
(85), um pouco menos, com au-del de tute expression.
Comparando isoladamente o original She was tired sua verso em portugus,
Estava cansada, poder-se-ia dizer que se trata de fragmento de uma traduo que, em sua
totalidade, nada tem da literalidade proposta por Benjamin e Berman. Esse tipo de anlise
descontextualizada, pode levar a crer que a referida verso quase uma traduo palavra-porpalavra da frase original, s evitada pela possibilidade de elipse do sujeito na lngua
portuguesa. Isso prova que no se pode julgar uma traduo por umas poucas passagens
isoladas. No presente caso, a simplicidade quase ao p-da-letra marca justamente minha
preocupao com a sonoridade, a materialidade, a textura da frase. Ocorre que a melhor
maneira de se chegar ao resultado pretendido foi recorrendo a uma frase aparentemente
simples. A traduo literal no reproduz a facticidade do original, mas a lgica que preside
organizao dessa facticidade. Ela reproduz essa lgica onde a lngua da traduo permite, em
seus pontos no normatizados (que no mesmo golpe ela revela) (BERMAN, 1999, p. 141).
Portanto, a traduo outra manifestao; no pretende reproduzir o original, mas permitir
que ele se manifeste dentro da mesma lgica de composio que o originou, razo pela qual
no se pode julgar uma traduo inteira simplesmente a partir da anlise de algumas
passagens isoladas mesmo porque todas as tradues literais podem apresentar instncias
que fogem regra do todo, que se contri pouco a pouco e, em um projeto de traduo literal,
o tradutor deve procurar beneficiar-se de todas as possibilidades oferecidas pela lngua de
partida e pela lngua de chegada.
Embora os exemplos acima j tenham deixado claro, ainda assim pode ser necessrio
reiterar que literalidade em traduo no sinnimo de equivalncia ou palavra-por-palavra,
ainda que ambas possam ser empregadas dentro da estratgia literalizante. A literalidade est
ligada a aproximar-se das manobras sintticas e da sonoridade do original, do estilo do autor,
por mais peculiar que seja. E, quanto ao estilo, vale dizer que Susan Sontag alertou para que
no fosse confundido com decorao, como se houvesse um contedo a ser revestido por um

106

estilo. Revertendo a metfora, to cara ao senso comum, que associa o estilo, isto , a forma, a
uma cortina que recobre a matria essencial do texto, isto , seu contedo, Sontag (2009, p.
17) defendia que, na verdade, a matria, o assunto, est do lado de fora; o estilo, do lado de
dentro.
A traduo literal deve considerar o sentido da formulao verbal tal qual apreendido
pelo tradutor. Sentido que, se no primordial na traduo potica, no pode ser jamais de todo
rejeitado. No ideal de traduo benjaminiano, como o sentido no constitui o essencial, a
traduo apenas toca o sentido do texto, como ocorre na traduo de Sfocles escrita por
Hlderlin. Todavia, e por isso mesmo, na reflexo desenvolvida por Benjamin (2011, p. 118)
nA tarefa do tradutor, a traduo intraduzvel porquanto pouco conserve de sentido:
tradues [...] revelam-se intraduzveis no por seu peso, mas devido excessiva
fugacidade com que o sentido a elas adere. Pode-se inferir da negao de Benjamin quanto
traduzibilidade das tradues a insinuao de uma inconsistncia em seu pensamento; afinal,
se o contedo inessencial, por que seria intraduzvel uma forma que tivesse em parte
logrado desvencilhar-se dele? Em Para alm do princpio da saudade, Campos (2013, p. 54)
oferece uma interpretao sofisticada para a questo, mas basta compreender que essa
negao revela um dado fundamental para o entendimento do texto de Benjamin: o de que o
sentido, embora no seja o mais importante, jamais pode ser simplesmente ignorado pelo
tradutor, pois no pode haver traduo se no houver sentido suficiente a ser tocado. Pensar
na comunicabilidade do contedo do texto como primordial, isso, sim, passa ao largo da
reflexo de Benjamin.

3.3 Berman: o tico e o potico

Antoine Berman um dos defensores da estrangeirizao na traduo, o que em seus
textos costuma aparecer sob o nome de traduo literal, oposto da traduo etnocntrica, que
leva tudo sua prpria cultura, a suas normas e valores, e considera o que se situa fora dela
o Estrangeiro como negativo ou perfeito para ser anexado, adaptado, para ampliar a riqueza
dessa cultura (BERMAN, 1999, p. 29). Na traduo etnocntrica, o leitor no deve sentir que
est lendo uma traduo, mas um texto que poderia ter sido escrito pelo autor do original na
lngua da traduo, o que implica deixar de fora tudo o que for estrangeiro lngua e cultura
de chegada, portanto, literarizando o texto traduzido, isto , no caso da literatura francesa,
fazendo com que se apresente em bom francs (idem, ibidem, p. 35). Ainda para Berman
(ibidem, p. 29, 35 e 38), a traduo etnocntrica no existe separadamente da traduo

107

hipertextual, aquela cujo texto se faz por imitao, pardia, pastiche, adaptao, plgio, ou
qualquer outra espcie de transformao formal, a partir de um texto j existente.
A traduo etnocntrica, no que tenta expurgar de seu convvio traos de
estrangeiridade, v-se obrigada a lanar mo de modos hipertextuais de traduo, isto , de
recursos tradutrios de reformulao que permitem composio de um texto traduzido ser
livre daquilo que no se reconhea em casa na cultura literria de recepo. Por isso, a
traduo hipertextual uma exigncia da traduo etnocntrica e a complementa (BERMAN,
1999: 38). Na traduo etnocntrica ocorreria um recuo por parte do tradutor frente
possibilidade de traduzir literalmente; recuo que se traduz por uma censura, uma ruptura ou
um disfarce do original (idem, ibidem, p. 37).
Berman faz eco ao que Benjamin (2011, p. 115) tem por princpio, isto , que a
verdadeira traduo transparente, no encobre o original, no o tira da luz. Seguindo esse
princpio, procuro no recuar, no retirar da luz o movimento do texto original, a Dublim de
Joyce. Busquei escrever uma traduo que fosse, acima de tudo, dublinizadora. No melhor
esprito benjaminiano, Berman (1999, p. 27) prope a traduo tica em lugar da etnocntrica,
a potica em lugar da hipertextual, e a filosfica, ou pensante, em lugar da platonista ou
platonizante37. No a transmisso de informaes que importa para a obra literria, pois
uma obra no transmite qualquer espcie de informao, mesmo que contenha alguma; ela
abre experincia de um mundo e, como explica Berman (ibidem, p. 70, 76), abrir mais
que comunicar: revelar, manifestar, alm disso, em uma obra, o mundo que, a cada vez
de outro modo, manifesta-se na sua totalidade. Eis o objetivo da traduo, abrir, no nvel da
escrita, uma certa relao com o Outro, fecundar o Prprio pela mediao do Estrangeiro
(idem, 1984, p. 16).
O ato tico, explica Berman (1999, p. 74-75), consiste em reconhecer e receber o
Outro enquanto Outro, o que constitui uma escolha tica, no uma obrigao. Para Berman
(ibidem, 77-78), fundamental o compromisso com a fidelidade e a exatido, ambas
relacionadas literalidade carnal do texto, que a lngua materna deve acolher se quiser
cumprir a finalidade tica da traduo. Como no recuar diante do novo? Como permitir que a
criatividade tome a posio quase garantida ao esperado, ao familiar? Como sentir na

37

A traduo pensante ou filosfica se refere a uma certa relao com a verdade, que Berman (1999, p. 74 e
96) reconhece no modo hlderliniano de traduzir, no seio do qual a relao entre traduo e verdade manifesta-se
como a apario [...] de um conceito da verdade da traduo que no mais o da adequao ao original,
fachada imvel, pode-se dizer, do original, mas que revela o conflito que a vida das obras.

108

traduo essa carnalidade do texto em sua literalidade? Comearei por este comentrio de
Lenehan a Corley em Two Gallants (D 50):
Well!... That takes the biscuit!
[...]
That takes the solitary, unique, and, if I may so call it, recherch biscuit!

Como informam Jackson e McGinley (42), take the biscuit pode significar ganhar o
prmio, o que garante a validade das tradues de OShea: Essa leva o primeiro prmio! e
o prmio recherch! (1993 59); Essa ganha o primeiro prmio! e o prmio recherch!
(2012 54-55). Compreendendo, como OShea, que o assunto dos dois era mulheres, Aubert
(102) traduz a expresso por a, cest la meilleure! e la plus recherche; e Tadi (82), por
Celle-l a le pompon! e le pompon le plus recherch! Em que pese a absoluta adequao das
quatro tradues, nenhum dos tradutores escapou traduo etnocntrica. A opo de Tadi,
por exemplo, por uma expresso j fixada em sua lngua, avoir le pompon, que tem o
sentido de comportar-se com ar de superioridade sobre os outros (Le Robert pour Tous).
Minha proposta de traduo
Bem!... Essa leva o biscoito!
[...]
Leva o solitrio, nico, e, se posso dizer assim, biscoito recherch! (187)

Um pargrafo depois vem a pergunta de Lenehan: And where did you pick her up,
Corley?. Com isso, o leitor sabe que o comentrio de Lenehan se refere a alguma mulher
com quem Corley tinha se encontrado. Isso basta para entender que ela merecia levar o
biscoito porque dera alguma satisfao ao rapaz. Alm disso, eles demonstram pouco respeito
pela tal mulher, o que se nota no uso da palavra biscuit, que, poca, era gria para prostituta
(CULLETON, 1998, p. 111). Pouco adiante, Lenahan repete a ele a mesma frase com mais
nfase, Of all the good ones ever I heard, he said, that emphatically takes the biscuit (D 51),
que traduzi como De todas as boas que eu j ouvi, ele disse, essa definitivamente leva o
biscoito (188). Corley imediatamente reconhece o elogio, menos para a mulher do que para
ele mesmo, pelo mrito de ter feito o achado. No necessrio interpretar pelo leitor: o
coloquialismo empregado por Joyce, mesmo inexistente em lngua portuguesa, tem um claro
apelo bagagem cultural do leitor brasileiro, que reconhece nessa expresso usada, frise-se,

109

trs vezes, o poder claro de um bordo cujas possibilidades de sentido no podem escapar a
nenhum leitor com um mnimo de experincia38.
Em contraste com o exemplo acima, na traduo de Just as they were naming their
poisons (D 93), Exatamente quando davam nome aos venenos (219), OShea (2012 90),
Aubert (162-163) e Tadi (128) foram literais o bastante para traduzirem poisons, usado nos
bares em Dublim para se referir s bebidas (Jackson e McGinley 82), por veneno e poisons.
Evidente que os tradutores apelam ateno do leitor, esperando que eles no possam de fato
pensar que os venenos nomeados sejam outra coisa que no bebidas alcolicas.
Na mesma linha, Berman (1999, p.14 e 65) comenta a traduo do provrbio a cada
dia le basta su pena, a cada ao su dao. Em lugar de buscar um equivalente francs, ele
traduz o provbio literalmente por chaque jour suffit sa peine, chaque anne sa dveine,
pois, como explica, traduzir no buscar equivalentes. Ademais, querer substituir [uma
locuo ou um provrbio] ignorar que existe em ns uma conscincia-de-provrbio que
perceber imediatamente, no novo provrbio, o irmo de um provrbio conhecido. Um caso
parecido ocorre tambm em Two Gallants quando Lenehan, ao lamentar pela falta de
emprego e pelas mil maneiras com que tinha que se virar em dinheiro, diz estar cansado de
pulling the devil by the tail (D 57), o que traduzo literalmente como puxar o diabo pelo rabo
(193), expresso que d conta das poucas e boas por que a personagem passa para conseguir
meios de levar a vida. OShea (2012 61) prefere o equivalente fazer das tripas corao.
Mas nem sempre a literalidade a nica opo para se fugir equivalncia. Em
Grace, o comentrio do Sr. Kernan acerca de alguns papas no estarem up to the knocker (D
168), o que se poderia traduzir literalmente por altura da aldrava, d ao tradutor a
oportunidade de criar uma expresso que soar como fixa, sendo, na verdade, estranha no seio
da lngua de chegada. O contexto permitiria ao leitor entender que se trata de o papa no estar
altura do cargo, de no ser o exemplo o que se espera do lder da Igreja Catlica. Todavia,
decidi substituir a aldrava pela chave, aludindo chave de So Pedro, primeiro Bispo de
Roma: altura da chave que levavam (278). Evidente que, assim como no uso da
equivalncia, tal como se encontra em flor que se cheirasse (OShea/2012 152) e em
indignos do cargo (Trevisan 149), esta soluo no literal acarretou a perda da relao mais
direta com o elemento knocker (aldrava) do original. Essa perda, no entanto, pode ser
compensada por uma nota do tradutor, se este a julgar pertinente. Julguei mais importante

38

Se hoje as tradues de Hlderlin, como j mencionado, so exemplos do mais alto nvel de traduo literal,
sua poca, como apontam Berman (1999, p. 91) e Campos (1972, p. 94 e 96), Shelling, Voss, Goethe e Schiller
acharam nelas motivo de riso, da mesma forma que, tenho certeza, muitos riro do meu biscoito.

110

explorar a possibilidade encontrada na lngua portuguesa de abrigar a expresso estar altura

da chave que leva como se fosse sua, evocando a conscincia de que fala Berman.
O j comentado advrbio literally (literalmente), usado na frase de abertura de The
Dead, Lily, the caretakers daughter, was literally run off her feet, manifesta um
interessante caso de autorretraduo por OShea e constitui um exemplo de fuga e retorno
literalidade. Na primeira oportunidade, OShea omitiu a palavra do texto em portugus, Lily,
a filha da empregada, no conseguia ficar sentada um minuto sequer (1993 177), mas voltou
com ela na sua retraduo, quase vinte anos mais tarde, Lily, a filha do zelador, estava
literalmente exausta (2012 158). Caberia especular sobre a razo que o teria levado
omisso do advrbio no primeiro caso e manuteno no segundo. provvel que o uso do
advrbio tenha soado desnecessrio na frase, como se estivesse sobrando. Por que ningum
menos que um narrador de Joyce estaria deixando sua fala se contaminar por uma palavra
tola, afinal literalmente um excesso que se poderia esperar ouvir de Lily, no do narrador.
J na segunda oportunidade, o tradutor, talvez por escrpulo literalizante, preferiu manter a
palavra, talvez por ter reavaliado sua importncia depois de ler a nota de Jackson e McGinley
(158), que estabeleceram o texto usado por OShea como fonte. Diz a nota: a palavra aqui
um exemplo clssico do estilo ventriloquista de Joyce em D; o narrador adota o solecismo de
Lily (Jackson e McGinley 158). Em suma, apesar do aparente distanciamento do narrator, o
que se ouve a sua voz misturada da personagem. Esse fenmeno brilhantemente
estudado por Hugh Kenner (2007, p. 18) sob o nome de Uncle Charles Principle (Princpio do
Tio Charles), segundo o qual a voz da narrativa no precisa ser a do narrador. O caso
particularmente interessante porque mostra como a perda de uma palavrinha primeira vista
desnecessria pode fazer enorme diferena. Mas h, ainda, um detalhe na frase de Joyce. Lily
estava literalmente run off her feet, quer dizer, sem ps, coisa que ela no poderia estar a
no ser figurativamente, fato que tampouco passou desapercebido por Kenner (ibidem, p. 15).
Isso justifica minha deciso por Lily, a filha do zelador, estava literalmente sem ps (284).
A intromisso da voz da personagem, quebrando o distanciamento do narrador, ocorre
em algumas outras passagens. Esta de An Encounter interessante: passado metade do
conto, o narrador deixa que a voz do homem desconhecido permeie a sua: He began to speak
to us about girls, saying what nice soft hair they had and how soft their hands were and how
all girls were not so good as they seemed to be if one only knew (D 26). Em minha traduo:
Comeou a falar-nos sobre garotas, dizendo que cabelo bonito e macio elas tinham e que
macias eram suas mos e que todas as garotas no eram to boas quanto pareciam
soubssemos ns (168-169). O mesmo ocorre nesta outra passagem do mesmo conto: When

111

a boy was rough and unruly there was nothing would do him any good but a good sound
whipping. A slap on the hand or a box on the ear was no good: what he wanted was to get a
nice warm whipping (D 27), que traduzi como Quando um garoto era levado e desobediente
nada melhor para ele do que umas belas e sonoras chibatadas. Um tapa na mo ou uma
bofetada na orelha no era suficiente: estava pedindo mesmo era umas belas e quentes
chibatadas (169). Nessas passagens, porm, mais fcil para o leitor perceber que o narrador
comea a se expressar da maneira como o velho o teria feito.
O prprio advrbio literally ocorre mais uma vez, em Counterparts, quando
Farrington consegue arrancar seis xelins ao invs de uma coroa pela penhora de seu relgio e
aparentemente ouve-se apenas o narrador dizer que and in the end the six shillings was
allowed him literally (D 93); e no final seis xelins foi pago a ele literalmente (219).
Embora talvez menos aparente, aqui tambm se ouve a voz de Farrington, tal como se
estivesse contando aos seus amigos entre uma bebida e outra como ele foi capaz de conseguir
que o funcionrio da casa de penhora lhe pagasse seis xelins pelo relgio, literalmente.
Pensando novamente na metfora da ponte para fazer referncia ao trabalho do tradutor
de literatura, com um pouco de cuidado possvel notar que muitas vezes ela mal utilizada,
pois costuma vir aliada ao apagamento ou suavizao das estranhezas, que permitiria o fluxo
de informaes, a pretensa legibilidade. Na verdade, uma ponte deve pressupor que as
diferenas, esses elementos positivos que permitem e demandam o dilogo, no o monlogo
disfarado, continuem a existir. Uma ponte no apaga as diferenas entre o que vive de um
lado e de outro do abismo, mas, ao contrrio do que possa parecer primeira vista, permite
que elas apaream, destaquem-se. No h Outro sem diferena. Ser tico permitir que as
diferenas continuem a existir, alimentando-as em nome da possibilidade do dilogo.
Construir a ponte entre A e B significa permitir que ambos permaneam diferentes mas
transformem-se mutuamente pela conscincia de existirem um em relao ao outro.
Se retraduzo Dubliners porque, entre outras coisas, quero v-lo em outra forma e de
outra forma. Evidente, uma nova forma no se constri sem outro gesto de escrita e outras
escolhas que salientam, com mais ou menos fora, as diferenas. E so elas que me permitem
retraduzir, pois ressaltar as diferenas entre minha traduo e as de OShea, Tadi e outros a
nica maneira de torn-las importantes umas para as outras.
A relao ntima entre retraduo e traduo literal est presente nas reflexes de
Berman (1999, p. 104-105) desde La traduction et la lettre ou lalberge du lointain (1985) em
que ele j deixava claro reconhecer dois espaos (e dois tempos) de traduo: o das

112

primeiras tradues e o das re-tradues39, sendo este ltimo o espao em que em geral a
traduo produziu suas obras primas. Mais tarde, em La retraduction comme espace de la
traduction, Berman (1990, p. 1) vai identificar a retraduo mais claramente como espao
de realizao (espace daccomplissement), ou seja, no domnio de essencial irrealizao
[inaccomplissement] que caracteriza a traduo, somente s retradues compete atingir de
tempos em tempos a realizao. O movimento literalizante aparece atrelado prtica da
retraduo quando, Berman (1999, p. 105) afirma que a retraduo acontece pelo original e
contra suas tradues existentes [meu itlico], em que ocorrer pelo original, isto , em seu
favor, significa traduzir literalmente, e isso se pode fazer em um segundo tempo / espao, qual
seja o da segunda traduo40. Em resumo, para Berman toda retraduo literal, e no h
traduo literal que no seja retraduo.
Com esse argumento, Berman constri a noo de grandes tradues, uma das
principais polmicas no conjunto de suas ideias. Entre as tradues ditas grandes estariam as
de Poe feitas por Baudelaire e as de Shakespeare feitas por Schlegel, alm de outras
(BERMAN, 1990, p. 2). No importa, nessa classificao, a qualidade das tradues, mas o
impacto que tiveram na cultura literria que as recebeu, ou, em outros termos, se elas
orientaram a evoluo da literatura e da lngua de recepo (TOPIA, 1990, p. 48).
Berman (1990, p. 3) relaciona vrias caractersticas das grandes tradues, mas apenas
uma comum a todas: trata-se, em todos os casos, de retradues, pois, segundo o autor, para
ser retraduo basta que o texto traduzido seja de um autor j traduzido para uma determinada
lngua. Nessa tica, O Ulisses de Antonio Houaiss um retraduo, pois Joyce j tinha sido
traduzido antes para o portugus, ainda que isso no seja suficiente para fazer do trabalho de
Houaiss uma grande traduo, j que, se todas as grandes tradues so necessariamente
retradues, o contrrio no verdade. Para Berman, nenhuma primeira traduo de um autor
pode ser uma grande traduo, pois ela estar sempre comprometida com a aclimatao da
obra. A base para essa ideia, Berman (ibidem, p. 4) encontra nas trs pocas da traduo,
conforme concebidas por Goethe41, que o terico francs resume:

39

Nesta publicao, assim como em Lpreuve de ltranger (1984), nota-se que Berman reticente em dizer
retraduo sem separar o prefixo da palavra traduo, re-traduo, fazendo a palavra parecer ainda pouco
adaptada aos estudos tericos sobre o assunto. Ele j estaria vontade para usar o termo em La retraduction
comme espace de la traduction (1990) e em Pour une critique des traductions: John Donne, este redigido pelo
menos quatro anos antes de sua publicao em 1995.
40
Segunda traduo no apenas a que vem depois da primeira, mas qualquer uma que no seja a primeira.
41
Goethe apresentou essas ideias em Notas e explicaes para uma melhor compreenso do div oriental e
ocidental (1819). A passagem em questo pode ser lida em portugus (GOETHE, 2001).

113

O primeiro modo, ou primeira poca, a traduo intra ou justalinear (palavra por

palavra) visando principalmente a dar uma ideia grosseira (Goethe dixit) do original.
O segundo modo a traduo livre, que adapta o original lngua, cultura do
tradutor. O terceiro modo reproduz as particularidades culturais, textuais etc. do
original.

As grandes tradues so um dos pilares do que se passou a chamar de hiptese da

retraduo, segundo a qual todas as retradues caminham sempre para uma maior
proximidade com o texto de partida, abandonando progressivamente a necesidade de trabalhar
em prol da assimilao da obra estrangeira pela cultura de chegada. Em outras palavras, o
sentido do caminho trilhado pelas retradues seria da domesticao para a estrangeirizao.
No entanto, para Berman (ibidem, p. 5), a resposta para o fenmeno das grandes tradues
no est somente nas trs pocas de Goethe; ela precisa ser complementada por dois fatos
fundamentais: o kairos e a dfaillance (falha). Berman explica que toda traduo marcada
pela no traduo, que atinge principalmente as primeiras tradues. Existiriam foras
antitradutrias capazes de provocar uma falha, que ao mesmo tempo a incapacidade de
traduzir e a resistncia ao traduzir; e essas foras atuariam mais fortemente nas primeiras
tradues, da que a retraduo surge da necessidade no de suprimir, mas ao menos de
reduzir a falha original (idem, ibidem, p. 5). J o kairos, o momento favorvel, aquele em
que se encontra bruscamente e imprevisivelmente [...] suspensa a resistncia engendrada
pela falha, pela incapacidade de bem traduzir uma obra42, torna possvel a grande traduo
(idem, ibidem, p. 6). Berman acredita que toda vez, e no importa quantas vezes, que para
uma cultura, a traduo de uma obra se torna vital para seu ser e sua histria, chegado o
momento favorvel para que uma obra receba uma grande traduo por um grande
tradutor, aquele que se define por carregar em si a pulso tradutora, isto , a fora que lhe
permite reduzir ao mnimo o desejo de no traduzir, ou mais precisamente, o recuo frente ao
ato de traduzir (idem, ibidem, p. 6).
Criadas as condies para a retraduo, surgiriam, inevitavelmente, textos cada vez
mais literais, j que o retradutor encontraria um objeto obra, texto, autor j devidamente
introduzido em uma cultura. Ao desobrigar-se de aclimat-lo, poderia ento o tradutor se
aproximar cada vez mais da letra do original e, com isso, transplantar suas peculiaridades a
um habitat diferente, onde ele no poder ser seno estranho. Pensar a retraduo em termos
de aproximao letra do texto-fonte permite que se percebam nas ideias de Berman a

42

Podemos compreender o que significa para Berman (1984, p. 17) boa traduo por oposio ao que ele
considera m traduo, isto , a que geralmente preocupada com a transmissibilidade, opera uma negao
sistemtica da estrangeiridade da obra estrangeira.

114

essncia mesma da estrangeirizao. E, no ensejo, cabe lembrar que para Yves Gambier
(1994, p. 415) a retraduo um retorno ao texto-fonte e representa uma descoberta, revela o
que estava mascarado pela assimilao impingida pela fora da lngua de chegada: a
retraduo no descoberta no sentido trivial da palavra; , porm, em seu esforo de
aproximao literal: ela descobre uma escritura encoberta pelas normas e convenes da
lngua de chegada.
Se em Traduction: rtour et dtour (1994) Gambier parece concordar43 parcialmente
com a viso de Berman, em La retraduction: ambiguts et dfis (2011), apresenta vises
claramente opostas. Reconhecendo que a hiptese da retraduo tem sido refutada com
argumentos fortes, Gambier (2011, p. 54, 57, 59, 64) se mostra reticente e at contrrio s
ideias de Berman, classificando conceitos como grande traduo, pulso de traduzir e
kairos como vagos demais e sem profundidade conceitual, e questionando a profundidade
da hiptese de Berman para a retraduo se bem que Gambier critique o fato de a hiptese
de Berman ser frequentemente caricaturada, reduzida a uma questo de idade das tradues.
O movimento previsvel de retorno ao texto original promovido pela retraduo seria
fortemente contestado por outros tericos. Contra a simplicidade do argumento voltam-se s
autoras finlandesas Kaisa Koskinen e Outi Paloposki (2003, p. 21) ao perguntarem por que
novas tradues so feitas a partir de textos que j foram traduzidos, e como essas retradues
diferem das primeiras tradues?. A resposta oferecida pela hiptese de Berman, segundo a
qual retradues marcam um retorno ao texto de partida, posterior a uma suposta assimilao
realizada pelas primeiras tradues no satisfaz as autoras, que argumentam que
contrariamente ao que defende a chamada hiptese da retraduo, o perfil textual das
tradues no determinado simplesmente pela sua ordem cronolgica de apario, mas
responde a um nmero de diferentes razes e cenrios (idem, ibidem, p. 21). Elas
argumentam que, se h casos em que a teoria de Berman acerta, h outros em que o quadro se
torna mais complexo, e ento apresentam exemplos de tradues para o finlands em que as
primeiras tradues so mais orientadas para o texto-fonte do que as mais recentes. A
explicao pode estar em que elas tinham pblicos-alvo distintos e, portanto, o que teria
definido a orientao das tradues no teria sido a cronologia, mas o propsito das tradues.
Koskinen e Paloposki tambm discordam da ideia segundo a qual, numa abordagem
cronolgica, as retradues visariam a suprir as faltas das primeiras tradues; antes, preferem

43

Talvez porque o primeiro artigo se tratasse realmente de impresses iniciais sobre o tema postas no papel sob
o encanto da argumentao de Berman. Como escreveu Ladmiral (2011, p. 31), o artigo de Gambier seminal,
mas ao mesmo tempo breve e um pouco impressionista ( maneira anglo-sax).

115

entender que mais do que uma questo de acabamento gradual, a retraduo resultado de
necessidades cambiantes e percepes mutantes (2003, p. 21-23). Samoyault (2010, p. 232)
tambm contraria Berman ao afirmar que uma primeira traduo pode apresentar as
caractersticas de uma segunda e vice-versa e explica que das trs tradues de Anna Livia
Plurabelle para o francs, a mais explicativa ou assimiladora justamente a terceira.
Clara Foz (2003, p. 45) outra estudiosa que questiona a noo segundo a qual as
primeiras tradues so sempre introdutrias da obra argumentando que no certo que esse
conceito permanea operante na medida em que, hora atual, a rapidez das trocas assim como
a ubiquidade permitida pelas novas tecnologias de informao poderiam muito bem invalidar
a prpria noo de introduo pela traduo. Ela se pergunta se possvel chamar de
introduo a traduo de um romance premiado que j era conhecido mesmo antes de ser
traduzido para o francs ou de peas que j tinham sido vistas nos palcos mesmo sem que seus
textos tenham sido publicados em traduo (idem, ibidem, p. 46). Igualmente, Annie Brisset
(2004, p. 39, 41-42) alega que Berman se apoia na noo de evoluo temporal das tradues
e apresenta uma postura finalista, teleolgica, de acordo com a qual as retradues se
sucedem em marcha de progresso, ideia que estaria contida em afirmaes de Berman como
a retraduo surge da necessidade no de suprimir, mas ao menos de reduzir a falha
original.
Cabe tambm uma reflexo sobre o problema, j levantado, do nmero de lnguas
envolvidas no processo de retraduo. A despeito de enxergar a possibilidade de alargamento
da definio de retraduo, isto , permitindo que ela abrace mais de um par de lnguas uma
de partida e uma de chegada a hiptese de Berman, segundo a qual as retradues
caminham na direo do texto original, s poderia ser verdade dentro de um, e apenas um,
contexto lingustico de recepo de um determinado texto. Ou seja, embora todas as tradues
segundas de uma obra ou autor sejam retradues, o caminho apontado por Berman da
aclimatao literalidade s poderia ser percorrido dentro de determinados contextos
lingustico-culturais isoladamente, pois somente dentro deles a obra retraduzida poderia
passar por um estgio de aclimatao. Ao menos isto que a argumentao de Berman
sugere: que a aclimatao se d dentro de uma lngua. Ou as trs pocas de Goethe podem
suceder-se em lnguas distintas? Em outras palavras, pode uma obra passar da primeira para a
segunda poca em uma lngua e da segunda para a terceira em outra? No est claro em
Berman, mas, na hiptese de Vieira (2012, p. 41), sim, pois quando a primeira traduo
para uma lngua de maior circulao, ela serve de primeira traduo. Por isso, a traduo
inglesa de So Bernardo, obra que a autora estudou, mesmo pertencente a um ambiente

116

lingustico-cultural distinto daquele em que nasceu a traduo francesa, pde ser pioneira,
desbravadora e at certo ponto assimiladora, abrindo caminho para a traduo francesa ir
alm, beneficiar-se do texto j desvendado, podendo trabalhar melhor o texto de chegada
(idem, ibidem, p. 17). Sua concluso que a traduo francesa se beneficia do status de
retraduo, pois alm da referncia da traduo inglesa, [seu tradutor] no mais procura
atenuar a distncia entre as duas culturas (idem, ibidem, p. 190).
No difcil perceber que a hiptese que se reconhece na teoria de Berman no se
verifica mais do que como tendncia, embora mesmo essa tendncia no exista sem um ponto
de interrogao. Mesmo reconhecendo nas tradues literrias, ao menos nas das grandes
obras literrias, a tendncia das retradues para se tornarem literais, mesmo assim a hiptese
de Berman no se sustenta, pois o destino de toda tendncia desaparecer, ou, pelo menos,
enfraquecer-se. De maneira que em, talvez, vinte anos, pode ser que aparea uma corrente
terica forte o suficiente para encostar na periferia dos estudos tradutrios e da prtica da
traduo literria toda a linha de pensamento de Schleiermacher at Venuti, passando por
Benjamin, Berman, Meschonnic e outros, isto , o time dos que pensam a traduo como algo
mais do que comunicao de contedo e intermediao cultural.
As tradues brasileiras de Dubliners por Trevisan e OShea confirmam a tendncia
literalizante das retradues. O prprio OShea revelou ter aproximado sua retraduo mais de
Joyce do que do leitor brasileiro (cf. Apndice B). Porm, a proporo em que isso ocorre s
se pode medir por meio de uma ampla anlise contrastiva. Mas, apenas retornando ao
mencionado dilogo de Two Gallants, possvel notar o contraste entre a j citada escolha
de OShea e a de Trevisan (36): Mas isso o mximo! e Isso arrebatou a taa. o
mximo! Trevisan apaga at mesmo a presena do francs recherch. Ainda que comprove
uma tendncia, esse movimento na direo da literalidade tradutria operado por OShea, no
entanto, deve ter suas razes mais bem estudadas.
Um ltimo aspecto pode ser levantado contra a noo de grande traduo: o fato de
que sua autoridade desencoraja o retraduzir. Para explicar a tendncia assimiladora da
primeira traduo francesa do Ulysses, de 1929, Topia (2004, p. 151) argumenta que

se os tradutores tivessem efetivamente sido mais sensveis s distores sintticas

apresentadas, sua traduo talvez tivesse sido mais fiel, porm bastante ilegvel e
provavelmente no essa autntica obra literria francesa que ela se tornou. Est certo
tambm que em 1929 talvez houvesse uma urgncia que era a de tornar conhecido do
pblico francs aquilo que aparecia como o mais novo e transgressor na literatura
joyciana.

117

Alm de sustentar o argumento a favor da passagem da assimilao traduo literal,

conforme a hiptese da retraduo, Topia tambm especula acerca da falta de uma retraduo
de Ulysses para o francs. Para ele, um fator que pode ter impedido uma retraduo , talvez,
que essa traduo [a de 1929], tendo sido acompanhada e, em parte, supervisionada pelo
prprio escritor, com a colaborao de uma grande figura das letras francesas, Valery
Larbaud, tornou-se uma obra literria em si, reputada como insupervel (TOPIA, 2004, p.
130).
Isso confirma a viso de Jean-Ren Ladmiral (2011, p. 38), segundo a qual as grandes
tradues prescindiriam de retradues e as desencorajariam. Topia no teve tempo de levar
em considerao a primeira retraduo do Ulysses para o francs, lanada em 2004, a cargo de
uma equipe de tradutores liderados por Jacques Aubert. De toda forma, apesar da intensa
relao da obra e da vida de Joyce com a lngua e cultura francesas, passaram-se setenta e
cinco anos entre a primeira e a segunda traduo de sua obra mxima.
O cenrio brasileiro bem diferente. A traduo de Houaiss, embora respeitada como
empresa tradutria de qualidade e seriedade inequvocas, jamais apresentou autoridade
suficiente para acalmar as crticas ou calar outras vozes e ainda bem que assim foi. Talvez
tenhamos tido a sorte no Brasil de termos entre nossos crticos e tradutores os irmos Augusto
e Haroldo de Campos, que souberam dar valor traduo de Houaiss, mas no frearam seu
impulso de mostrar o quanto a traduo de 1966 frustrava suas expectativas de ousadia
criativa. Assim que no Brasil apareceram trs tradues do Ulysses em menos de cinquenta
anos: Houaiss (1966), Pinheiro (2005) e Galindo (2012).

3.4 Venuti: traduo e conflito

Lawrence Venuti um dos principais defensores da estrangeirizao na traduo. Para
entender suas ideias preciso compreender um conceito fundamental que lastreia grande parte
de sua teoria, o remainder (sobra)44. Conceito de Jean-Jacques Lecercle (1990, p. 33, 51), por
sua vez devedor dos trabalhos de Jacques Lacan e da dupla Gilles Deleuze e Flix Guattari, o
remainder pode ter ainda outros dois nomes: lalangue, associado ao primeiro autor, e rizoma,
aos dois ltimos. Venuti compreendeu que o conceito de Lecercle era exatamente o que ele
precisava para se referir ao que na traduo rompe com a fluncia do texto e quebra as regras
da esperada transparncia do trabalho tradutrio.
44

Maria Paula Frota estuda o conceito em A singularidade na escrita tradutora. Outra traduo possvel de
remainder seria resto (cf. Frota, 2000, p. 17).

118

O remainder aquilo que sobra depois da estabilizao forada da lngua nos termos
da langue saussuriana45; o que resta e, por isso, normalmente tratado como exceo
regra, o que escapa abordagem cientfica da lngua: a langue real, e, como se passa com
o mundo fsico, este real pode ser descrito por meio de um clculo. Por outro lado, h algo
na lngua que excede pesquisa cientfica (idem, ibidem, p. 33). A langue, sendo apenas
uma tentativa de organizar o caos, tem uma outra faceta, que o prprio remainder, que no
pode ser tratado simplesmente como exceo regra, pois sua presena constante. Em
termos lacanianos, argumenta Lecercle (ibidem, p. 37), a langue, cuja existncia o autor no
nega, articula-se com o inconsciente e, nessa articulao, chamada lalangue, o remainder
aparece. Da leitura de Lecercle, depreende-se que o que diferencia a langue da lalangue a
abertura desta ltima para o equvoco, a ambiguidade, a homofonia (la langue / lalangue), o
excesso. Isso faz lembrar a reprovao de Senn (2007, p. 17-18) aos pesquisadores que, em
congressos, comentam apenas oralmente passagens de Finnegans Wake, tais como trying
thirstay mournin, na qual pode-se facilmente ouvir Thursday [quinta-feira] e thirsty
[sedento], mas o ouvido no pode suspeitar do sentido suplementar contido em mournin
[luto ou de luto, que se ouve tambm como morning, isto , manh].
Lecercle (1990, p. 50) foi tambm atrado pelo tratamento dispensado por Deleuze e
Guattari questo lingustica: eles consideram a lngua um rizoma uma raiz
desestruturada, se propagando de maneira anrquica no uma arquitetura. J mencionei que
Lecercle (ibidem, p. 52) no nega a existncia da langue, sem a qual no haveria subverso
possvel, pois onde no h fronteiras, no h subverso. O que ele ataca so os quatro
postulados que sustentam que 1. a funo da lngua informar e comunicar; 2. a lngua
uma mquina abstrata que no admite qualquer fator extrnseco; 3. a lngua um sistema
homogneo; e 4. o objeto de estudo do lingusta a verso padro da lngua, no variaes
dialetais ou estilos individuais (idem, ibidem, p. 43).
Entender o papel da lngua como o de informar e comunicar privilegia seu lado
conciliador. Tanto Lecercle quanto Venuti vo preferir enxergar as trocas lingusticas como
um campo de disputas de poder em que uma das regras seria diga o mximo ou o mnimo
necesrio para reduzir seu oponente ao silncio raivoso ou for-lo a abandonar a arena
(idem, ibidem, p. 43). Venuti (1996, p. 91) tambm encontra uma simplificao nessa tica
conciliadora e afirma que talvez o crucial seja que a lngua nunca simplesmente um

45

Se bem que Lecercle (1990: captulo 1) no deixa de argumentar o quanto Saussure lido superficialmente.

119

instrumento de comunicao empregado por um indivduo46 de acordo com um sistema de

regras mesmo se a comunicao est sem dvida entre as funes que a lngua pode
exercer. Portanto, no lugar da viso conciliadora que acaba por criar tradues que reforam
padres de leitura correntes, Venuti (1996, p. 106) prefere o conceito agonstico de
linguagem que, ao contrrio, encoraja tradues que visam a revisar aqueles padres ao
cruzar as fronteiras culturais entre eles.
H em The Sisters um caso interessante em que uma traduo, momentaneamente,
pode estar agindo em nome da conciliao ou, usando outra palavra, da domesticao. No
conto figuram o sintagma faints and worms e o substantivo distillery (D 10), portanto trs
palavras que remetem fabricao de whiskey e, consequentemente, Irlanda. OShea (1993
20; 2012 21) as traduz, respectivamente, por de bagao e de serpentinas e alambique.
Sendo a cachaa a aqua vitae brasileira por excelncia, a equao bagao + alambique no
pode trazer outro resultado seno cachaa. Em lugar de tentar levar o leitor brasileiro s
destilarias da Irlanda, OShea claramente o reaproxima dos alambiques brasileiros. verdade
que em um alambique se produzem destilados, inclusive whiskey, no apenas cachaa. Mas,
para um leitor brasileiro, o que vem do alambique a cachaa, pois gua vem do ribeiro.
Note-se que no se trata de apontar qualquer erro na traduo de OShea, que est, em ltima
anlise, correta, mas de demonstrar que sua deciso afasta deliberadamente o leitor da
realidade do Outro. O uso da literalidade, alis nada radical no caso em anlise, presente na
traduo de distillery por destilaria, poderia facilmente remeter o leitor s destilarias de
whiskey da Irlanda. No se trata de querer prever efeitos, que, como disse, so particulares de
cada leitor, mas apenas de criar as condies para transportar o leitor para um outro contexto.
OShea (2012 101) torna a traduzir distillery por alambique em Um caso triste, o que
demonstra, claro, coerncia por parte do tradutor. Retomarei esse ponto ainda neste
subcaptulo.
Quando, em Ivy Day in the Committee Room, o Sr. Lyons pergunta qual sua
garrafa, o sr. Henchy responde que this lad (este rapaz) (D 130). A antropomorfizao da
garrafa acompanha a das rolhas, que saem uma apologetic (pacata) e outra tardy (atrasada) (D
131-132). O mais interessante que a garrafa associada a um ser masculino, diferentemente
do que tenderia a acontecer nas lnguas portuguesa e francesa. Aubert (215) e Tadi (168)
mantm a antropomorfizao, mas no gnero feminino: cette mignonne-ci e cest cette petite

46

Para Venuti (1998: 10), um texto literrio, portanto, jamais pode simplesmente expressar os significados
pretendidos pelo autor em um estilo pessoal. O texto, na verdade, faz atuar formas coletivas em que o autor pode
investir psicologicamente, mas que por sua natureza mesma despersonaliza e desestabiliza o significado.

120

l; j OShea (2012 120) a evita com esta aqui. Mantive o gnero masculino, mesmo
contrariando a expectativais, e traduzi this lad por este garotinho (248). Eis um exemplo do
que estrangeirizar o texto de chegada pela associao de uma palavra a um gnero
inesperado, mas que reflete uma possibilidade lingustica da lngua do original e, a partir do
momento em que se traduz, tambm da lngua da traduo.
Ao segundo postulado, que defende a lngua como uma mquina abstrata refratria a
fatores extrnsecos, Lecercle (1990, p. 47) contrape uma viso de lngua no autnoma e no
arbitrria, marcada pela sua materialidade: as palavras no apenas fazem coisas; elas so
coisas. A lngua no pode ser uma simples representao do mundo; ela tambm uma
interveno dentro dele. J ressaltei que Dubliners no pode ser lido como se fosse
cristalino, mas levando-se em conta toda a sua opacidade. No se deve tratar o texto de Joyce
como uma teia a ser desembaraada na busca do que est para alm dela; nada ultrapassa o
texto joyciano, pois nada do que ele diz, diz fora do trabalho com a lngua.
A crena na lngua como um sistema homogneo, que constitui o terceiro postulado,
desacreditada por Lecercle, que enxerga a langue como um espao habitado mais por
variveis diversos dialetos do que por constantes; um espao em que o remainder j nem
sequer pode ser simplesmente entendido como resduo, uma vez que qualquer tentativa de se
formular um universal uma regra vai ser soterrada por uma avalanche de variaes
dialetais (idem, ibidem, p. 48). O argumento de Lecercle ecoa, por exemplo, na observao
de Senn (2007, p. 82) segundo a qual Joyce escreveu mais e mais ingls estrangeiro e
mostrou que toda lngua at certo ponto tambm estrangeira, citando, coincidentemente, o
sintagma faints and worms como exemplo de insero de algo estrangeiro no prprio ingls.
Ainda a esse respeito, Hugh Kenner (1982) escreveria que voc deve precisar de um grande
dicionrio para aprender que faints so os ltimos produtos da mistura de malte e gua e
worms so tubos em forma de serpentina. As palavras de Kenner demonstram que esses
termos soam bastante estrangeiros mesmo para falantes nativos da lngua. ainda impossvel
no relacionar ao argumento de Lecercle o uso da variante hibrnica do ingls, tratada mais
adiante.
De especial interesse para o presente estudo o destaque conferido por Lecercle ao
estilo e literatura. Ao contrariar o quarto e ltimo postulado, que retira do objeto de estudo
do linguista as variaes dialetais e os estilos individuais, Lecercle muda o foco dos estudos
lingusticos da langue para o estilo e distingue o texto literrio como aquele em que a
subverso dos dialetos maiores pelos menores mais facilmente discernvel (LECERCLE,
1990, p. 49-50). Mais uma vez Joyce o exemplo perfeito.

121

So, portanto, as tenses, os paradoxos que contam acima de tudo, afinal a lngua
ao mesmo tempo autnoma e no autnoma, governada por regras e desregrada, arbitrria e
motivada, estvel e corrupta (idem, ibidem, p. 51). O que pode resumir a viso de Lecercle
(idem, ibidem, p. 47, 122) so duas posturas bem claras em relao lngua: primeiro que ela
um campo de relaes de poder, segundo, que as regras criadas para a langue esto todas
condenadas a serem corrompidas pelo remainder .
Venuti abraa o conceito de Lecercle ao defender a visibilidade do tradutor47 pela via
de seu posicionamento explcito como sujeito poltico frente ao leitor, isto , como algum
que atua criticamente em um determinado momento histrico. O objetivo de seu livro A
invisibilidade do tradutor forar tradutores e seus leitores a refletirem sobre a violncia
etnocntrica da traduo e a partir da escreverem e lerem textos traduzidos de maneiras que
reconheam as marcas culturais e lingusticas de textos estangeiros, argumentando que
defender a traduo estrangeirizadora em oposio s tradies britnica e americana de
domesticao no eliminar agendas culturais e polticas tal defesa ela prpria uma
agenda (VENUTI, 2008a, p. 34, 18).
Sua teoria escrita do ponto de vista de um tradutor norte-americano inserido em um
contexto maior porm ainda bem definido: o anglo-americano. A questo acerca da relevncia
das suas ideias no contexto brasileiro, ou qualquer outro, assunto que embora no escape de
todo presente reflexo, escreveria um captulo parte, para dizer o mnimo. Que seja
suficiente ento afirmar que, salvaguardadas as caractersticas de cada cultura, a condio de
invisibilidade dos tradutores ainda real e no se restringe ao contexto anglo-americano, o
que valida a teoria de Venuti em outros contextos, inclusive no brasileiro.
No horizonte de Venuti est a franca interveno do tradutor, que ao abrir mo de uma
traduo fluente a todo custo, isto , domesticadora, no teme transportar para o texto
traduzido o gosto do estrangeiro, forando o olhar para o que lhe parecer diferente, para o
Outro. Esse trabalho, que parecer menos natural, e consequentemente mais rduo, no
impedir que as caractersticas do texto original sejam submetidas a uma reduo e excluso
de possibilidades, mas igualmente a um exorbitante ganho de outras possibilidades
especficas da lngua da traduo (idem, ibidem, p. 14). Venuti advoga com intransigncia
pela interrupo da fluncia do texto a ser recebido pela cultura-alvo por meio da estratgia da
47

Um autor que refora o componente poltico da teoria de Venuti Edwin Gentzler (2009, p. 63), ao
argumentar que Venuti elabora um projeto poltico ao abordar questes de lngua, discurso e subjetividade em
termos de suas ideologias e suas relaes com as construes sociais [...]. Poder-se-ia dizer que as abordagens
amparadas na Lingustica contrariam, nos termos de Venuti, o cumprimento de uma agenda tica e poltica
(1996, p. 105).

122

estrangeirizao e da fidelidade abusiva. Ele signatrio de uma noo de traduo que

incomoda os leitores, fazendo-os franzir a testa e dar-se conta de que esto lendo uma
traduo, isto , um trabalho textual realizado por um tradutor. Essa interrupo pode mesmo
ser provocada pelo tradutor que insere propositalmente um anacronismo no texto de chegada
para fazer o leitor se dar conta de que est lendo uma traduo48.
Em Dubliners, um tema de absoluta relevncia para se pensar em uma estratgia de
estrangeirizao, portanto devedora a uma noo de lngua como espao de conflitos e
subverses, a presena do ingls hibrnico49, bastante associado fala de pessoas de menos
estudo. Aliado ao ingls por si s peculiar de Joyce, que insulta o padro com criatividade e
ousadia, o ingls hibrnico uma variedade do ingls na Irlanda, usado principalmente por
falantes com pouco estudo cuja lngua ancestral era o galico irlands [e que] preserva certos
traos do galico na pronncia, sintaxe e no vocabulrio (Oxford Concise Companion to the
English Language) um trao de insubordinao e estranheza a ser conservado na traduo
de Dubliners, tanto quanto possvel.
fato, como argumenta o especialista no assunto Terence Patrick Dolan (2012, p. xx),
os irlandeses usam e falam o ingls de maneira peculiar e a gramtica do ingls hibrnico
to obviamente distinta de tantas maneiras da gramtica do ingls padro que pode parecer
uma gramtica errada. A emergncia de rasgos hibrnicos no ingls de Joyce em Dubliners
tem forte valor esttico (portanto poltico, j que o esttico revela um posicionamento do
escritor). Como escreveria Lecercle (1990, p. 49), os dialetos menores, reprimidos pois
existem coisas como colonialismo lingustico e glotofagia retornam dentro do dialeto maior
ou padro e o desestabilizam. Ou, como afirmaria Venuti (2008a, p. 219), enquanto o
dialeto padro empurra a lngua na direo da homogeneidade [], o remainder direciona
nossa ateno para a flagrante heterogeneidade da lngua e capaz de provar que o dialeto
padro apenas um entre tantos possveis.
Seriam muitos os casos de uso do ingls hibrnico em Dubliners, mas um estudo
aprofundado deles no caberia nesta tese. Contudo, devido relevncia do tema, apresentarei
alguns casos de sua manifestao e o tratamento dispensado pelos tradutores. Hedberg (1982,

48

Essa postura vai ser severamente criticada por Britto (2012, p. 37-38).
Como explica Katie Wales (1992, p. 3-4), no sculo XVII, sob o reinado de James I, os Tudors, protestantes,
comearam a tentativa de reconquista e converso da Irlanda catlica. Com uma poltica mais firme,
Cromwell acabou mesmo por tomar as terras dos catlicos e expuls-los para reas menos frteis. A variante
irlandesa do ingls, chamada ingls hibrnico, tem origem no ingls utilizado por aqueles colonos dos sculos
XVI e XVII, que se desenvolveu de modo distinto do ingls [britnico] padro.
49

123

p. 36) salienta o bom ouvido de Joyce para o falar dos dublinenses e destaca uma passagem de
Ivy Day in the Committee Room em que se pode ouvir o dublins, basta o leitor reparar
na presena da interjeio wisha, da maneira de marcar as falas com says I e says he, alm do
uso do intensificador at al e da concluso com now:

He told me: What do you think of a Lord Mayor of Dublin sending out for a pound of
chops for his dinner? How's that for high living? says he. Wisha! wisha, says I. A
pound of chops, says he, coming into the Mansion House. Wisha! says I, what kind of
people is going at all now? (D 128).

As gravaes de Jim Norton (1999) e T. P. McKenna (2003) do texto de Dubliners

merecem ser ouvidas com ateno, especialmente a deste ltimo, cuja leitura refora, sem
caricaturar, o ritmo da fala das personagens em diferentes situaes e o elemento irlands em
sua pronncia50. A questo da pronncia, por sinal, no mero detalhe, uma vez que Joyce
leva algumas de suas marcas para o texto escrito. Hedberg (1982, p. 39) lembra que Joyce
marca a pronncia do ingls hibrnico em The Dead, no momento em que Lily pronuncia o
sobrenome Conroy como Conoroy, sucumbindo tendncia existente no ingls hibrnico
quando falado por pessoas de pouca educao de introduzir uma vogal tona entre certas
consoantes51: Gabriel smiled at the three syllables she had given his surname and glanced at
her (D 177); Gabriel sorriu ao ouvir as trs slabas que ela dera a seu sobrenome e olhou
para ela (285). No tocante ao tema da retraduo, essa passagem particularmente
interessante, pois revela uma ocorrncia de mais uma aproximao de OShea s
caractersticas do texto de Joyce por meio de uma mudana de opo tradutria. Se a primeira
traduo Gabriel sorriu ao ouvir a jovem pronunciar seu sobrenome com forte sotaque e
olhou para ela (OShea/1993 179), a segunda apresenta uma escolha mais literal com
Gabriel sorriu ao ouvir a jovem pronunciar seu sobrenome com trs slabas e olhou para ela
(OShea/2012 160).
Como o galico no tem palavras para sim e no, expresses como sure no texto
de Joyce representam a influncia do galico nas falas das personagens, e, em certos
momentos, o galico usado diretamente, como o caso de musha, usha, moya e yerra
(WALES, 1992, p. 24). Segundo o dicionrio de Dolan (2012), musha (de fato; bem;
mesmo?; deixe estar) vem do galico irlands muise e tambm aparece em ingls como maise
e mhuise, o que confirma a observao de Hedberg (1982, p. 30) sobre a grafia errtica das
50

Tambm de especial relevncia o filme de John Huston, The Dead (Os vivos e os mortos, no Brasil),
adaptao do conto homnimo de Joyce cujo elenco quase todo formado por irlandeses.
51
Entre n e r, como especifica Dolan (2004, p. 5).

124

palavras tomadas do irlands. De acordo com o Shorter Oxford English Dictionary, a palavra
pode significar descrena, desnimo, nfase, ou surpresa. A opo de todos os tradutores foi
por buscar um equivalente em suas lnguas: Tsc, tsc, tsc! (OShea/2013 118); Ouiche,
ouiche (Aubert 211); Ah ben a! (Tadi 165). A traduo de OShea, por exemplo, hbil em
perceber que a sonoridade importa muito no ritmo da prosa dessa personagem, e que wisha
soa perfeitamente como o tsc de desolao da lngua portuguesa. Alis, a audio das
leituras de Norton e de McKenna me permitiu captar exatamente essa ideia: em lugar de uma
sonora interjeio, o que ouvi foi uma abafada expresso de descontentamento e concordncia
com o que diz o interlocutor, quase um muxoxo.
Outras palavras e expresses idiomticas em Dubliners, embora no venham do
galico, tm um forte sabor de ingls hibrnico, como demonstram Hedberg (1986, p. 32-34)
e Dolan (2004, p. 4), este ltimo apontando como caracterstica do ingls hibrnico
justamente o uso de palavras dialetais ou obsoletas. De uma extensa lista de usos, apresento
um guisa de exemplo: curate. Uma resenha do Times Literary Supplement de 18 de junho de
1914 chamava ateno para a dificuldade que teria o leitor no familiarizado com os costumes
de Dublim para saber que curate um homem que serve bebidas alcolicas (DEMING, 1977,
p. 60). Em Counterparts, l-se The curate brought him a glass of plain porter (D 89), que
traduzi como O cura lhe trouxe um copo de porter (216). Minha deciso certamente
contraria a opinio do resenhista. Ora, quem imaginaria que um clrigo estaria atrs de um
balco pronto para servir uma cerveja a algum? Claro, o leitor deve estranhar o uso dessa
palavra num ambiente de bar. Tanto melhor. Mas logo vai perceber que se trata de um uso
local, praticado pelas pessoas de determinado convvio social.
Hedberg (1982, p. 28) tambm cita a omisso do pronome relativo na posio de
sujeito, pontuando a inexistncia desse tipo de pronome no galico. Ele oferece como
exemplo um trecho de The Sisters: It was him [who] brought us all them flowers and them
two candlesticks out of the chapel (D 16), em que o pronome relativo who (que, quem)
omitido, contrariando o padro da lngua inglesa, que no admite a omisso do pronome
relativo na posio de sujeito. possvel reparar, tambm, no uso repetido do pronome
oblquo them no lugar do demonstrativo those. Optei por conservar o desvio norma,
referncia ao pouco estudo da falante, operando no nvel da concordncia: Foi ele que trouxe
as flores toda e os dois castial da capela (162).
Um dos artistes em A mother revela sua origem humilde ao empregar yous em lugar
de you. Esse, diga-se, um trao do ingls hibrnico em que ecoam as distintas formas
existentes no galico irlands para a segunda pessoa do singular e do plural, resumidas a you

125

(voc / vocs) no ingls padro (DOLAN, 2012, p. 271). Optei por traduzir esse desvio
gramtica padro por um outro tambm estigmatizado em portugus, usando a palavra
menas: Dizia menas to suavemente que passava sem ser notado [...] (257). Mas no se
tratou de empregar um trao regionalizado, mas sim difundido por todo o pas. As solues
para os ltimos dois casos do conta de desvios gramtica do portugus padro sem
identificar o texto com uma variante equivalente em portugus; mesmo porque as variaes
marginais, ou minoritrias, no tm equivalentes possveis em outras lnguas. Quando penso
na possibilidade de buscar um equivalente nesses casos, lembro-me do risco de
ridicularizar52 o original, como escreveu Berman (1999, p. 64), o que pode ocorrer quando
se tenta traduzir com a gria de Paris o lunfardo de Buenos Aires, como ele exemplifica.
Analogamente, seria o mesmo traduzir o ingls hibrnico por algum uso claramente reservado
a alguma comunidade de falantes brasileiros que utilizasse um repertrio menos valorizado na
escala social. Jamais o leitor estaria lendo o ingls hibrnico, mas sempre aquela variedade
usada, dessa forma trazendo-o mais e mais para o terreno do familiar.
Afinal, em que lngua falam as personagens irlandesas de Joyce na traduo? Elas
falam na lngua da traduo. No preciso imaginar que elas estejam falando ingls, apenas
saber que elas esto falando uma lngua diferente da que falavam no original, sem que deixem
de ser irlandesas. As personagens no esto falando uma outra lngua por trs da lngua da
traduo. Uma das belezas da traduo literria fazer as grandes personagens Bloom,
Hamlet, Madame Bovary, Brs Cubas, Gabriel Conroy e tantas outras falarem vrias
lnguas. No a identidade do original que se apaga, mas a lngua da traduo e o trabalho
feito com ela que se destacam. Quando na pea Translations uma personagem de Brian Friel
(2000, p. 41) diz, em ingls, Time enough. Class wont begin for another half-hour, e a
outra reclama perguntando se ela no pode falar em ingls, no necessrio imaginar que as
personagens esto no fundo conversando em irlands. Pois no esto. Esto, sim, falando em
bom ingls: de alguma forma Friel j as traduziu para o leitor. Por isso que na traduo
literria, onde as personagens e os narradores sempre falam na lngua em que os tradutores
escrevem, o emprego frequente de um falar estigmatizado prprio da cultura da lngua de
chegada no vai conseguir transform-lo em um equivalente da cultura da lngua de partida;
conseguir apenas acentu-lo ainda mais como tal, residindo nisso o risco de uma
domesticao extrema e desnecessria.

52

Reitero que a literalidade se abre ao ridculo, mas a proposta de buscar equivalentes provoca exatamente um
afastamento do literal, por isso Berman a critica. Ressalto, ainda, que no vem de Berman a ideia de que o
ridculo possa ser um resultado da literalidade na traduo.

126

De volta a Venuti (2008c, p. 220), o autor considera o remainder como o sinal mais
claro do processo de domesticao que sempre funciona na traduo, a assimilao do texto
estrangeiro no que inteligvel e interessante para os leitores na cultura de chegada. Para
entender melhor esta afirmao de Venuti preciso lembrar que a fluncia e a legibilidade
jamais foram simplesmente abolidas da estratgia estrangeirizadora.

Ao desenvolver tal estratgia, porm, a fluncia no simplesmente abandonada,

completa e irrevogavelmente, mas antes reinventada de maneira inovadora. O tradutor
estrangeirizador procura expandir o leque de prticas tradutrias no para frustrar ou
impedir a leitura [...] mas para criar novas condies de legibilidade (VENUTI,
2008a, p. 19).

Portanto, e talvez nisto resida a complexidade do pensamento de Venuti, o remainder

o elemento que leva o texto a desvelar o que h de estrangeiro dentro de uma lngua, mas
que no o faz seno ao operar uma inevitvel assimilao consciente uma acomodao
entendida como necessria ou inconsciente um erro, por exemplo do elemento
estrangeiro presente no texto de partida. Ou seja, a revelao do estrangeiro no ocorre sem
uma dose de domesticao sem a qual, alis, no h traduo possvel.
J se percebe que em Berman as tradues etnocntrica e hipertextual se opem s
tradues tica e potica assim como em Venuti a domesticao se ope estrangeirizao.
Da mesma forma que Venuti no deixa de marcar a presena da domesticao como essencial
no processo tradutrio, Berman (1999, p 39) tambm deixa claro que no deseja afirmar que
a traduo [mesmo a literria] no comporta qualquer elemento etnocntrico ou hipertextual.
To importante na teoria de Venuti quanto fazer os leitores voltarem no tempo e se
darem conta de que esto lendo uma obra do sculo dezenove, como o caso de Fosca, de
Igino Ugo Tarchetti, que ele traduziu, que esses leitores tenham como perceber, tambm, em
que mundo se situam no presente, no momento da leitura. , portanto, uma questo de situar
os leitores da traduo em seu tempo por meio do contraste propositalmente criado entre o
que eles sem esforo reconhecem como de sua poca e o que lhes soa antigo, ultrapassado. O
remainder vai aflorar, ento, tanto no que o leitor percebe como estrangeiro na prpria lngua
de chegada arcasmos, usos raros, neologismos quanto no que o surpreende como
estranhamente contemporneo e que parece fora de lugar para a traduo de um texto escrito
h mais de um sculo. Como Venuti (1996, p. 102) explica,

a apario abrupta de uma expresso contempornea em um contexto arcaico rompe

com a iluso realista da narrativa, interrompendo a participao dos leitores no drama
das personagens e chamando ateno para o momento em que a leitura est sendo

127

feita. Quando esse momento reconhecido, o leitor se d conta de que o texto no o

italiano de Tarchetti, mas uma traduo para o ingls.

Venuti (ibidem, p. 101) exemplifica essa estratgia com um exemplo de sua traduo
de Fosca:
Traduzi Egli non altro che un barattiere, un cavaliere d'industria, una cattivo
soggetto (He is nothing more than a swindler, an adventurer, a bad person)53 como
He is nothing but an embezzler, a con artist, a scapegrace, combinando um
moderno coloquialismo americano (con artist) com um arcasmo britnico
(scapegrace) usado em romances de Sir Walter Scott, William Thackeray, George
Meredith.

A estratgia de infiltrar na traduo elementos anacrnicos ou anatpicos poderia

explicar o emprego por OShea de bagao e alambique no caso h pouco tratado. Se tiver
sido esse o caso, ento o tradutor ter apostado que a insero dessas duas palavras to
arraigadas na cultura brasileira poderia fazer com que leitores quebrassem a fluncia da leitura
e franzissem a testa, talvez at reconhecendo a ironia. Afinal, o artifcio de chamar a ateno
do leitor para o fato de estar lendo uma traduo tem um fundo irnico. O ideal normalmente
investido na traduo que seja fluente, mas o trabalho do tradutor pode fazer com que essa
fluncia seja interrompida pelo uso da ironia, que salienta no texto um refletir sobre si mesmo.
Ao passo que a traduo vai sendo construda, vai tambm se voltando para si mesma e se
mostrando como processo. A pertinncia de se falar em ironia como recurso do tradutor
tambm ressalta o papel criador dos tradutores, j que esse recurso tradicionalmente
associado prtica da criao literria. Isso refora o papel dos tradutores como usurios
criativos da lngua, isto , como escritores, como fazedores de texto. A ironia alerta para o
texto enquanto processo. Na traduo, ela alerta para a traduo como traduo e,
consequentemente, para o trabalho do tradutor54.
Mesmo falando em lngua portuguesa, o Sr. Alleyne, chefe Farrington em
Counterparts, continua a ter um penetrante sotaque norte-irlands (214). Momentos do
texto como esse, em que a prpria lngua do original no s objeto de comentrio como
ganha materialidade, nesse caso, sonora, so perfeitos para o aparecimento da ironia na
53

Ele no passa de um trapaceiro, um aventureiro, uma pessoa m.

Ideia oposta apresentada por Britto, que se esfora, como tradutor, para oferecer ao leitor a sensao de estar
lendo o original. O compromisso bsico do tradutor seria o de permitir ao leitor afirmar, sem mentir, que leu
o original (BRITTO, 2012, p. 38). O compromisso bsico que defendo para o tradutor de literatura o de se
esforar para que a traduo seja lida como traduo. O prprio Britto reconhece que seu objetivo inatingvel,
mas o preserva como uma espcie de norte para o trabalho do tradutor, que, se no puder alcan-lo, ao menos
estar indo na direo certa.
54

128

traduo. Os leitores de tradues de Dubliners so instados a perceber que o texto lido uma
traduo e que a marcao dos diferentes sotaques do ingls que no aparece somente nessa
passagem tem papel determinante. A traduo cria uma impossibilidade de se ler a forma
das palavras que representa tal sotaque bem determinado. Essa ironia atenuada quando a
piercing North of Ireland accent (D 86) aparece em italiano como spiccato accento
settentrionale (Cancogni 86; Minoja 113), isto , claro sotaque setentrional, em que perde
fora a clara referncia Irlanda do Norte.
Um exemplo de como a postura estrangeirizadora pode voltar a ateno do leitor para
o texto lido enquanto traduo, no caso de Dubliners, est nas notaes monetrias. Joyce fez
uso de dezesseis formas diferentes para se referir ao dinheiro, desde as mais comuns pound e
shilling at as menos usadas farthing e three halfpence (cf. Nota do Retradutor). Nomes de
moedas, alguns com mais frequncia que outros, costumam ser traduzidos: dollar por dlar,
pound por libra etc.; assim como outras formas monetrias: cent por centavo, guinea por
guinu. No me lembro, porm, de ter visto algum traduzir a forma inglesa penny. E, no
entanto, uma busca no Houaiss Eletrnico confirma a existncia da forma pni, ratificada
pelo Vocabulrio Ortogrfico da Lngua Portuguesa. Ocorre que, se o singular pni, o
plural s pode ser pnis, correspondendo ao plural em ingls pence e criando um caso
inevitvel de homonmia com a palavra que designa em portugus o rgo sexual masculino.
Em minha traduo, trechos como He put his penny on the counter (D 89) e he had
spent his last penny (D 92) de Counterparts, aparecem como Depositou um pni no
balco (216) e gastara o ltimo pni (217). Para traduzir It had cost him ten and
elevenpence (D 82), OShea (2012/ 81) usou Havia custado dez shillings e onze centavos;
Tadi (117), Il lavait pay dix shillings onze pence; e Aubert (147), Il lui avait cot dix
shillings onze pence. Embora Joyce tenha omitido a palavra shillings, os trs tradutores
preferiram explicitar a unidade nas tradues, que foi minha opo tambm (211). OShea
preferiu manter shillings em itlico a usar a forma verncula xelim, palavra dicionarizada, e
tambm fez uso de centavos onde os franceses mantiveram pence, em clara aproximao
com a realidade brasileira, j que o sistema menetrio usado na Irlanda naquele tempo no era
decimal. primeira vista, trazer para o portugus formas estranhas parece ser, nesse caso, a
nica maneira de se traduzir literalmente dentro de uma perspectiva estrangeirizadora. No
entanto, quero frisar que o emprstimo traz o estranho para a lngua de chegada, sim, mas o
faz conviver ainda numa zona perifrica. o calco, a traduo radical, a literalizao, o
aportuguesamento que trazem o estrangeiro para o seio da lngua ou, em outra perspectiva,
que fazem com que desperte o estrangeiro da lngua, revelando suas potencialidades plsticas,

129

sua elasticidade formal. Minha traduo Tinha custado a ele dez xelins e onze pnis (211).
nesse momento que o leitor provavelmente se perguntar o que faz um pnis na histria,
dando-se conta de que h mais surpresas escondidas na sua lngua do que ele imagina. Sim,
isso provocar no leitor algum efeito (desconforto? surpresa? graa?) que Joyce certamente
no previra. Nesse ponto, reforo que no traduzo primordialmente pelo efeito.
Jos Antonio Arantes (1999, p. 16) referiu-se ao livro Pomes Penyeach como Poemas
para um Peni, criando ambiguidade, at desejvel, na pronncia, que pela prosdia
portuguesa deve ser oxtona, mas que pela contaminao do ingls pode passar a paroxtona.
Mais tarde, quando Alpio Correia de Franca Neto (2001) traduziu o livro de Joyce, a forma
que veio a lume foi Pomas, um tosto cada. Nos dois casos, a palavra portuguesa pni foi
evitada. De fato, palavras como xelim e pni tm encontrado melhor acolhida nos
dicionrios do que nos textos. Mas, se a primeira forma ainda usada, a segunda costuma ser
descartada em prol da forma original (penny) ou domstica (centavo). Parece mesmo que
apenas alguma orientao para a literalidade pode justificar a dicionarizao da palavra
pni. Sendo assim, por que, em um projeto guiado pela literalidade e pela estrangeirizao,
esta ltima obtida, principalmente, pela evocao do estrangeiro no seio do familiar, no
empregar esta forma que beira o imprticvel? Seu uso necessrio ao menos como
provocao do pensar, como ato de abuso para alm da literalidade abusiva de Philip
Lewis, apresentada mais adiante. Decerto, eu poderia ter apenas levantado a questo, mas, em
termos de traduo literria, existe uma diferena enorme entre mostrar como algo poderia
ser e como ele passou a ser em um texto, isto , no presente caso, entre como a palavra pni
esteve espera no dicionrio e como passou a viver no meu texto. Ademais, o propsito desta
tese no o de aventar possibilidades ousadas sem de fato ousar desafiar certas prticas bem
consolidadas. Ler uma proposta na traduo e ler sobre uma possibilidade no incorporada
traduo so duas experincias bem diferentes. Estou proporcionando ao leitor a primeira
delas.
Sendo a traduo literria uma forma de criao potica cujo resultado deve se
relacionar diretamente com ao menos um texto original, a noo de fidelidade vai variar,
fundamentalmente, de acordo com a percepo de como deve se dar essa relao. Mesmo
desenhando um cenrio deveras grosseiro, preciso aceitar que h uma noo do que seja
traduo (e, portanto, do que seja fidelidade e tica na traduo) definida espaotemporalmente, que, grosso modo, partilhada entre todos os leitores de um determinado
contexto lingustico-cultural. A despeito disso, importante que os professores de traduo
potica que atuam em universidades, lugares de pensamento, no limitem a viso de traduo

130

ao esperado (por exemplo, pelas editoras). O tradutor do texto literrio deve estar atento ao
que se espera dele no simplesmente para corresponder, mas, tambm, para frustrar. Embora
exista uma noo mainstream do que seja fidelidade, com ela podem conviver ideias
alternativas de fidelidade, sejam individuais ou prprias de pequenas comunidades, como o
caso de grupos formados em torno de ideais estticos comuns.
Sem dvida, traduzir penny e pence por pni e pnis no corresponde ao padro
conduzido pelas editoras comerciais no Brasil nem s expectativas dos leitores de um texto
literrio no Brasil. No entanto, o que me faria, em uma tese acadmica, espao por excelncia
de questionamento e problematizao, ratificar o lugar-comum? J se tornou comum ouvir em
congressos que uma traduo fiel, infiel, mais fiel do que outra etc., ou at mesmo que o
conceito de fidelidade est superado, mas quase sempre a partir de uma noo absoluta do que
seja fidelidade, como se s houvesse uma. espantoso como nesses congressos ainda se ouve
que nomes prprios no se traduzem, provrbios devem ser traduzidos por seus
equivalentes na lngua de chegada, diante de tal desafio, o procedimento tcnico a ser usado
este, diante de outro, aquele, etc.
Venuti enfatiza que tradues minorizantes (minoritizing) podem trabalhar em prol da
heterogeneidade ao revelarem elementos estrangeiros dentro da prpria lngua de chegada,
forando seus leitores a serem apresentados a uma lngua estrangeira dentro do prprio
vernculo. Quando o faz, no entanto, Venuti d a entender que a traduo minorizante deve
ser feita a partir de obras minoritrias. Ao escolher traduzir os contos gticos de Racconti
fantastici (1869) e o romance Fosca (1869) respectivamente Fantastic Tales (1992) e
Passion: A Novel (1994), em ingls ambas do escritor romntico italiano Igino Ugo
Tarchetti (1839-69), Venuti (1998, p. 13; 2008, p. 125-126) levou em considerao o fato de
essas obras se revelarem menores, isto , ocuparem pouco espao nas discusses sobre
literatura italiana e por representarem uma revolta contra os padres lingusticos, literrios e
polticos da Itlia no sculo dezenove.
Na teoria de Venuti, existe uma forte propenso e estmulo a que o texto de partida
seja marginal. Isso faz surgir um perigo: a criao de um limite escolha das obras a serem
traduzidas. Na opinio de Venuti (1996, p. 93) para mexer com o regime do ingls, o
tradutor deve ser estratgico ao selecionar textos estrangeiros e ao desenvolver discursos para
traduzi-los. Mesmo quando Venuti (ibidem, p. 93) prossegue e afirma que textos
estrangeiros que so estilisticamente inovadores convidam tradutores da lngua inglesa a criar
idioletos povoados por vrios dialetos, registros e estilos, inventando uma construo coletiva
que questiona a aparente unidade do ingls padro, ele est se referindo apenas aos textos

131

minoritrios. Est certo que em outro momento Venuti (1996, p. 93) se resguarda de qualquer
acusao de tentar tornar o menor (minor) em maior (major) ao enfatizar, citando Deleuze e
Guattari, que o objetivo da traduo minorizante nunca se tornar a maioria, erigir um
novo padro ou estabelecer um novo cnone. Mesmo assim, a estratgia discursiva por meio
da qual os tradutores podem estrangeirizar a traduo deve comear pela escolha do texto a
ser traduzido: domesticar e estrangeirizar indicam atitudes ticas em relao a um texto e
uma cultura estrangeiros, efeitos ticos produzidos pela escolha de um texto para traduo e
pela estratgia pretendida para traduzi-lo [...] (idem, 2008a, p. 19).
Em que pese o fato de que Venuti estimula minha reflexo e minha prtica tradutrias,
a diferena entre ns parece estar exatamente na prioridade atribuda ao trabalho esttico com
a lngua de chegada. Os tradutores trabalham em prol da heterogeneidade na traduo menos
na escolha das obras de partida do que na maneira de se traduzir. A obra mais transgressora
ou minoritria pode se tornar a mais acomodada nas mos de um tradutor que no seja ousado
em seu trabalho com a lngua de chegada. O mesmo resultado que Venuti conseguiu com a
traduo de Tarchetti teria conseguido com I promessi sposi, de Alessandro Manzoni (17851873), ou mesmo com qualquer obra que representasse o discurso ficcional dominante na
Itlia do sculo dezenove (VENUTI, 1998, p. 13). Afinal de contas, apenas a distncia de
mais de sculo e meio j seria suficiente para permitir ao tradutor revelar na prpria lngua de
chegada o que ela tem de estrangeiro, o que seus leitores desconhecem nela mesma, ainda que
o original no represente qualquer inovao esttica com relao produo literria de sua
poca de publicao. Resumindo, posto que a escolha da obra j constitua a primeira
importante atitude por parte do tradutor, no trabalho com a lngua de chegada que se revela
sua busca pelo heterogneo, pelo estrangeiro.
Dubliners, por exemplo, tem caractersticas semelhantes s dos Racconti fantastici de
Tarchetti. Venuti (1992, p. 196-197; 1998, p. 13) ressalta na obra de Tarchetti, entre outras
caractersticas, a contestao dos valores burgueses e do realismo conservador da literatura
italiana de sua poca, tendo ele sido o primeiro a escrever contos gticos na Itlia. Mutatis
mudandi, pode-se ressaltar caractersticas semelhantes em Dubliners: o ataque burguesia e
moral catlica e um realismo investido de lirismo sutil e melanclico que contraria os padres
e as expectativas do pblico da poca. Os contos de Tarchetti e os de Joyce representam
experimentaes com a forma literria nos contextos em que surgiram: Tarchetti adotava o
gtico e o realismo experimental do romance francs (VENUTI, 1998, p. 13); os contos de
Joyce podem ser lidos como fragmentos em que predominam reas de sombra. Mas se
Tarchetti permaneceu uma figura menor (idem, ibidem, p. 13), Joyce se tornou um dos

132

maiores escritores do sculo vinte. Por isso, meu projeto de traduo com Dubliners nada tem
de querer tornar conhecida uma obra menor. Pelo contrrio, Dubliners provavelmente a obra
mais lida e traduzida de Joyce no Brasil.
Ainda que eu traduza um texto cannico, meu projeto de traduo heterognea,
estrangeirizadora, dublinizadora, como j afirmei. Estrangeirizar consiste em permitir que se
revelem aspectos estrangeiros dormentes dentro da prpria lngua da traduo por meio de
uma fidelidade aos aspectos morfossintticos e culturais do texto-fonte, inevitavelmente
rompendo com a fluncia do texto traduzido que chegar at os leitores. Estrangeirizar
aproveitar as deixas do original para remexer na lngua da traduo. Em oposio estratgia
da fluncia, Venuti (1992, p. 12) usou a estratgia da resistncia. Para isso ele retomou de
Philip Lewis a expresso fidelidade abusiva, que se refere prtica de reproduzir na
traduo, por meio de um abuso de fidelidade, a afronta ao padro operada pelo autor no
original, isto , aproveitar as oportunidades encontradas no texto de sada para afrontar
tambm o padro da lngua de chegada. Lewis (2008, p. 263) defende que o abuso do tradutor
no seja injustificado, ou seja, que ele ocorra orientado por peculiaridades no original, por
pontos ou passagens que so em algum sentido forados, que se destacam como
agrupamentos de energia textual, conseguindo dar conta da fora, da resistncia, da
densificao que esse abuso ocasiona em seu prprio habitat, e ao mesmo tempo tambm
deslocar, remobilizar e estender este abuso para outro lugar . A recomendao de Lewis para
que os abusos sejam justificados no adere bem estratgia de Venuti nem minha. Prefiro
abusar da fidelidade sempre que a relao entre texto de partida e chegada me permitir fazlo, ainda que o original me oferea a construo menos abusada possvel.
Evitar a domesticao implica, na postura politicamente motivada de Venuti, dar
visibilidade ao tradutor, isto , contrariar a viso corrente segundo a qual o tradutor deve
anular-se no processo de traduo com vistas a produzir um texto fluente. Para Venuti (1995,
p. 1),

a iluso de transparncia efeito de uma estratgia de traduo fluente, do esforo do

tradutor para garantir fcil leitura agarrando-se a usos correntes, mantendo sintaxe
fcil, fixando um significado preciso. [...] O que chama ateno aqui que o efeito de
transparncia esconde as inmeras condies sob as quais a traduo realizada,
comeando pela crucial interveno do tradutor. Quanto mais fluente a traduo, mais
invisvel o tradutor e, presumivelmente, mais visvel o escritor ou o significado do
texto estrangeiro.

133

Uma opinio lcida sobre a aplicao prtica da estrangeirizao e da domesticao,

neste caso especificamente com relao traduo do drama de Shakespeare, apresentada
por OShea (1999, p. 394):

A meu ver, no caso do teatro shakespeariano, a deciso em favor da domesticao ou

estrangeirismo de determinada fala depende, em ltima anlise, da situao dramtica
em si e, obviamente, do prprio personagem, i.e., do falante. Seria incongruente
domesticar o discurso empolado de Polnio, por exemplo, no clebre adeus a Laertes,
ou estrangeirar a linguagem acessvel do campons que traz as spides a Clepatra.

O que se depreende da opinio de OShea que uma traduo pode alternar momentos
de uma e outra prtica. Eu diria, no entanto, que os tradutores no so absolutamente
flexveis, mas tm, sim, uma postura inicial, a qual seguem durante o trabalho como a uma
linha de fora que guia as decises tradutrias. Assim, mais provvel que algum seja um
estrangeirizador que domestica aqui e ali, ou um domesticador que estrangeiriza aqui e acol,
do que algum que se deixe guiar totalmente pelas circunstncias do texto.
Antes de passar ltima questo, quero enfatizar que at aqui procurei entender a
estrangeirizao como postura tradutria tica no sentido que Berman d ao termo, isto , de
reconhecimento do outro que pode aparecer, como no prprio Berman, sob o nome de
traduo literal (tica, potica, filosfica). A estrangeirizao pode incorporar a literalidade
como um de seus procedimentos a fim de alcanar resultados mais heterogneos. Nesse
sentido, prefiro no igualar as duas coisas, mas apontar para a literalidade antes como
procedimento que ocorre dentro do mtodo estrangeirizante. A estrangeirizao, ao menos
como defendida por Venuti, alm de fazer parte de uma agenda poltica clara, mais do que a
literalidade por si s no sentido de ir carne, msica do original recorre a outros
expedientes, como o emprego de anacronismos e anatopismos, grafismos ultrapassados e
expresses em lngua estrangeira onde a literalidade em sentido estrito no permitiria. A
diferena precisa entre uma coisa e outra ser sempre impossvel traar. Portanto, toda
traduo primordialmente literal tender sempre para o estrangeiro, assim como toda traduo
estrangeirizadora acabar incorporando o literal. Esse transbordamento se torna mais
acentuado em um texto como o de Joyce, que, como j foi visto, acentuadamente
estrangeiro mesmo no original.
, tambm, preciso ter cuidado para que dessa reflexo no surjam duas concluses
apressadas. A primeira, de que o recurso literalidade produzir sempre resultado
estrangeirizante. A literalidade pode alcanar efeitos plsticos memorveis sem que eles
necessariamente produzam algo de estrangeiro. A outra concluso a ser evitada a de que

134

estrangeirizar ou literalizar tenham algum valor na traduo potica fora de um projeto

esttico, isto , que tenha valor em si.
A ltima questo a ser abordada a mudana de contextos operada na traduo. Ao
destacar a obra de seu contexto original, a traduo precisa criar outro texto. Em outras
palavras, as relaes textuais, em termos de inter e intratextualidade, existentes no texto
original sero suprimidas ou modificadas na passagem da obra de uma lngua para outra. Por
isso no digo que o texto se descontextualiza, mas que a obra o faz, j que um novo texto
precisar ser tecido no novo contexto. Venuti (2008c, p. 217) comentou sobre as duas marcas
(differences) produzidas pelo processo tradutrio, retomando a perspectiva de Derrida,
segundo a qual

o corpo (le corps) do texto estrangeiro, sua materialidade no sentido da cadeia

especfica de significantes acsticos e tipogrficos que o constituem, no pode ser
reproduzido na traduo e portanto inevitavelmente abandonado pelo tradutor. Essa
deslocao, para ser mais preciso, envolve uma perda dupla: uma perda de efeitos
intratextuais, que forma a textura nica ou processo de significao do texto
estrangeiro, e ao mesmo tempo uma perda de relaes intertextuais que suprem o
texto de significncia para os leitores da lngua estrangeira que tenham lido
amplamente naquela lngua. Largando a materialidade do texto estrangeiro, a traduo
radicalmente descontextualizante: desfaz o contexto que constitutivo daquele
texto. Essa descontextualizao a primeira marca produzida pelo processo
tradutrio.

Ao se desenraizar de seu contexto, a obra no pode ser seno apresentada em uma

nova forma textual, deixando para trs as relaes que s podiam ser estabelecidas no texto
original, (inevitavelmente parte de um contexto lingustico-cultural especfico), e que se
apagam para dar lugar a outras relaes possveis no novo texto. Venuti (ibidem, p. 217)
prossegue, afirmando que
a traduo cria outra cadeia de significao acompanhada de efeitos intratextuais e
relaes intertextuais designadas para reproduzir o texto estrangeiro, mas que tambm
trabalha na lngua e na cultura da traduo. [...] A criao de uma cadeia de
significao diferente faz proliferarem possibilidades semnticas no que o tradutor
procura fixar um significado que responde no apenas ao texto estrangeiro, mas s
inteligibilidades e interesses na lngua e na cultura de traduo. Restaurando uma
materialidade, criando um texto, a traduo radicalmente recontextualizante, e
portanto produz uma segunda marca, na verdade um conjunto de marcas lingusticas e
culturais inscritas no texto estrangeiro [meu itlico].

Da se poder falar em outro texto. Se o texto literrio fosse caracterizado pelo seu teor
informativo, essa reflexo no se sustentaria. Com a metfora do vaso quebrado, em seu
ensaio sobre a tarefa do tradutor, Benjamin (2011, p. 115) j tinha sinalizado que a
reconstruo do original pela traduo impossvel:

135

Da mesma forma como os cacos de um vaso, para serem recompostos, devem

encaixar-se uns aos outros nos mnimos detalhes, mas sem serem iguais, a traduo
deve, ao invs de procurar assemelhar-se ao sentido do original, conformar-se
amorosamente, e nos mnimos detalhes, em sua prpria lngua, ao modo de visar do
original, fazendo com que ambos sejam reconhecidos como fragmentos de uma lngua
maior, como cacos so fragmentos de um vaso55.

Para entender melhor o que Venuti quer dizer com descontextualizao, preciso ter
contato com os trs contextos constitutivos da lngua-fonte que, segundo ele, perdem-se na
traduo:

O primeiro intratextual e portanto constitutivo do texto-fonte, de seus padres

lingusticos e suas estruturas discursivas, sua tessitura verbal. O segundo intertextual
e, ainda assim, igualmente constitutivo, j que compreende a rede de relaes
lingusticas que suprem o texto-fonte de significao para os leitores que tenham lido
amplamente na lngua-fonte. O terceiro, que tambm constitutivo, mas ao mesmo
tempo intertextual e intersemitico, o contexto da recepo, as diferentes
intermdias atravs das quais o texto-fonte continua a gerar significao quando
comea a circular em sua cultura de origem, desde capas de livros e anncios at
resenhas e crticas acadmicas s edies e adaptaes, dependendo do gnero ou do
tipo de texto. Por constitutivo, quero dizer que este triplo contexto necessrio para
o processo de significao do texto-fonte pela sua capacidade de suportar
significados, valores e funes que nunca sobrevivem intactos transio para uma
linguagem e contexto diferentes (VENUTI, 2007, p. 29).

fundamental saber que essas perdas no so encaradas negativamente pelo autor,

mas tratadas como a prpria condio de existncia da traduo. Venuti (ibidem, p. 30)
completa seu pensamento afirmando que a fora interpretativa de uma traduo tambm se
origina do fato de que o texto-fonte tanto descontextualizado como recontextualizado, e

esses dois processos [de descontextualizao e recontextualizao] ocorrem

simultaneamente, to logo um texto escolhido e o tradutor comea a traduzi-lo. A
traduo reescreve um texto-fonte em termos que so inteligveis e interessantes para
os receptores, situando-o em diferentes padres de uso da linguagem, em diferentes
tradies literrias, em diferentes valores culturais, em diferentes instituies sociais,
e frequentemente em um momento histrico diferente. O processo de
recontextualizao implica a criao de outra rede de relaes intertextuais
estabelecidas pela traduo e dentro dela, um intertexto receptor, e o processo
continua na emergncia de outro contexto de recepo, por meio do qual a traduo
mediada por estratgias de promoo e marketing, diferentes tipos de comentrios e
usos aos quais diversos leitores a submetem.

55

Com uma nuance a mais, a da natureza fragmentria do prprio original, Lages (2002, p. 175-176) percebe que
essa imagem benjaminiana remete impossibilidade de uma traduo recompor o original em sua totalidade
originria porque esta inexiste, a no ser como figura em si mesma fragmentada.

136

Descontextualizar e recontextualizar significam retirar a obra de um contexto e p-la

em outro por meio de uma nova formulao textual, isto , com palavras de outra lngua. As
novas relaes que se criam no novo texto, que a traduo, so a grande riqueza da traduo
literria e a partir das quais se estabelecem as relaes ticas do Um com o Outro relao
em que o Um tambm Outro. Essas riquezas denunciam como desgastadas a noes de que
o texto traduzido e o tradutor so transparentes, que a traduo no uma verdadeira criao.
Se verdade que na traduo o processo de descontextualizao mais radical,
pensado, arquitetado e implica a violncia de arrancar uma obra de sua lngua, que seu
primeiro contexto, no menos verdade que tal processo tambm pode se dar naturalmente
pela passagem do tempo e pelos deslocamentos geogrficos a que uma obra pode ser
submetida, ainda que fora de qualquer operao tradutria. Mesmo dentro da lngua de origem
o contexto sempre cambiante (o prprio ato de ler pode promover um abalo contextual, por
exemplo, por meio do contraste entre o contexto lingustico em que foi escrito um romance do
sculo dezoito e o do leitor do sculo vinte e um).
Qual o contexto de Dubliners? A Irlanda e os irlandeses do tempo de Joyce, seu
contexto primeiro, j no existem mais e a lngua em que o texto foi escrito pode sobreviver
intocada apenas enquanto instituio, o que siginifica que Dubliners se descontextualiza e
recontextualiza a cada leitura, a cada traduo, no tempo e no espao.

4 DUBLINERS: DA CONCEPO PUBLICAO

Costuma-se falar em livro traduzido ou retraduzido. Mas o que um livro? O mesmo
que obra, ou texto? No est sempre claro o que traduzir um livro a no ser pelo que se pode
entender de mais bvio, isto , que o objeto traduzido tem comeo e fim palpveis e
delimitados por duas capas ao menos quando se pensa na definio tradicional de livro. Ao
se falar na traduo de um livro recentemente lanado no costuma haver muita dvida
quanto ao referencial da palavra; geralmente esse livro um s, lanado por uma s editora, e
no h dvidas quanto melhor edio a ser adotada na hora de se traduzir.
A palavra livro costuma encobrir qualquer dvida. No preciso definir gnero, por
exemplo, afinal qualquer gnero cabe na forma de livro. Basta dizer que se leu um livro
sobre a poesia de Mallarm ou simplesmente um livro muito interessante. A palavra se
basta. Ela tem pouco da preciso requerida pela academia, e, no entanto, diz tudo. Ento o que
significa traduzir um livro de James Joyce? Ter Joyce jamais escrito algum livro? O livro
algo que existe virtualmente na cabea do escritor enquanto ele escreve; encarna a
concretizao de um trabalho; um objeto cuja tangibilidade vai se sentindo ao longo do
processo de criao; o resultado de uma escrita que se materializa. O livro no se escreve: o
que se escreve o texto. Quando se fala em escrever um livro porque a importncia do
objeto clama pela nobreza do verbo. Impossvel desligar o ato criador, que se consuma letra a
letra, do objeto mgico que dele se origina, o livro, principalmente para um escritor como
Joyce, que revisava seus textos prova a prova. E assim como o autor tem uma ideia do livro
futuro, tambm o tradutor pode fazer uma ideia do livro que sua traduo se tornar.
Quando se traduz Dubliners hoje, o livro que est sendo traduzido? Isso vai
depender do tradutor, do conhecimento que ele tenha sobre a histria do livro, que se mistura
histria do texto. Valrie Quilis (2006, p. 22) pergunta o que se leu ao se ler um livro em
traduo? Leu-se The Waves de Virginia Woolf quando se leu Les Vagues? E esse livro, Les
Vagues, que se encontra na Frana em duas tradues, o mesmo nos dois casos? Na
pergunta de Quilis, absolutamente pertinente, livro no um dado. Ela insinua que o livro The
Waves no o mesmo que Les Vagues. E vai alm, ao perguntar se as duas tradues de
Marguerite Yourcenar (1937) e Ccile Wajsbrot (1993) so o mesmo livro. Ao que parece, a
autora conclui que no, j que considera Les Vagues um livro (ruim) de Yourcenar (idem,
ibidem, p. 30).

138

Enquanto no h livro como se nada houvesse, ou Joyce no teria lutado durante dez
anos para ver Dubliners publicado nem tanto esforo teria sido feito para que os primeiros
exemplares de Ulysses lhe chegassem s mos vindos no trem Dijon-Paris, em capa azul, no
dia 2 de fevereiro de 1922, quando o autor comemorava seu quadragsimo aniversrio.
Kenner enfatiza o trabalho de Joyce com os manuscritos. Seu texto s como tal
porque Joyce podia t-lo nas mos ao escrever e revisar. A conscincia da materialidade do
texto no livro o que permitia a Joyce exigir cada vez mais do leitor, pois ele sabia que o
leitor o teria nas mos e poderia folhe-lo para frente e para trs ao seu bel prazer
(KENNER, 1974, p. 33-34). Kenner (ibidem, p. 35-36, 42) chama ateno para o fato de que
Homero falou e cantou, mas no se debruou sobre um manuscrito. [...] Joyce, porm,
debruou-se sobre um manuscrito preparado para um tipgrafo, e revisou atentamente provas
de gal e tambm provas de pginas, lembrando, ainda, que o mot juste uma beleza que
devemos onipresena do tipgrafo, porque a produo oral tende a apag-lo.
O livro um objeto de afetividade que guarda, alm de uma histria, uma pr-histria,
isto , o que antecedeu sua existncia. A pr-histria de um livro tambm envolve as
negociaes que tornaram possvel sua publicao. A pr-histria de um livro como Dubliners
mostra que sua elaborao est emaranhada em fatos da biografia de Joyce, como a rdua
negociao com editores, as inmeras recusas e o enfrentamento da forte moral irlandesa de
base catlica. Falar no livro falar nisto tudo: no pr-texto, no texto, no contexto. Quando no
se adquire intimidade com o livro ou com o texto, acaba-se traduzindo a obra, esse objeto
menos escorregadio e mais estvel. Para no ficar apenas com a obra, preciso desenterrar a
pr-histria e a histria do livro Dubliners.
Em 1904, Joyce comeou a escrever os primeiros dos quinze56 contos que mais tarde
dariam corpo a Dubliners, trs dos quais The Sisters, Eveline e After the Race
foram publicados nesse mesmo ano no semanrio The Irish Homestead. De forma resumida,
seguem alguns detalhes, sobretudo de natureza cronolgica57, acerca da composio dos
contos, na ordem em que esto dispostos no livro. The Sisters, primeiro conto escrito por
Joyce, foi comeado provavelmente em junho de 1904 e terminado na primeira metade de
julho (Letters I 55; SL 22). Foi publicado em The Irish Homestead em 13 de agosto, revisado
56

Vale lembrar que os quinze contos de Dubliners poderiam ter sido mais se Joyce tivesse levado adiante a
proposta de escrever The Last Supper, The Street, Vengeance e At Bay (Letters II 209; SL 145) ou
concludo Christmas Eve (Letters II 69; SL 42). John J. Slocum e Herbert Cahoon (1962, p. 4) publicaram o
nico manuscrito deste ltimo em James Joyce Miscellany e, segundo eles, Christmas Eve provavelmente foi
escrito em Trieste e Pola entre os meses de outubro e novembro de 1904.
57
Para as datas de composio dos contos, recorri principalmente a Scholes (1992), Scholes e Litz (1996) e
Gifford (JA).

139

em junho de 1905 e abril de 1909 (SCHOLES, 1992, p. 37) e reescrito entre maio e junho de
1906 (JA 29; Letters II 143). A primeira e a ltima verses de The Sisters diferem a olhos
vistos, e uma carta de Joyce a seu irmo Stanislaus (Letters II 109; SL 75) comprova que em
setembro de 1905 Joyce o estava revendo, mas no propriamente alterando, juntamente com
outros contos. An Encounter, nono conto escrito, estava concludo antes de 18 de setembro
de 1905 (SCHOLES e LITZ, 1996, p. 459). Araby, o dcimo primeiro conto em ordem de
composio, deu-se por terminado em outubro de 1905 (JA 40) e Eveline, o segundo,
tambm fruto de encomenda de The Irish Homestead, foi publicado em 10 de setembro de
1904.
Terceiro em ordem de composio, After the Race58 aparece no mesmo peridico
em 17 de dezembro de 1904. Jamais teria sido revisado por Joyce (JA 52), apesar de o autor
ter perguntado a Stanislaus (Letters II 109; SL 75) se a polcia era mantida com suprimentos
do governo ou de contratos privados. Aparentemente o resultado dessa consulta se encontra
na seguinte passagem publicada: Teve sorte bastante para garantir alguns dos contratos com
a polcia (182). Em Two Gallants, dcimo terceiro conto escrito, Joyce trabalhou durante o
inverno de 1905-1906 (SCHOLES e LITZ, 1996, p. 467) para envi-lo a Richards em 22 de
fevereiro de 1906 (JJ 219). The Boarding House, com manuscrito datado de 1. de julho de
1905 (JA 62), corresponde ao quinto conto em ordem de composio. A Little Cloud, o
dcimo quarto, estava terminado na primeira metade de 1906 (JA 66, Letters II 132).
Joyce trabalhou quase simultaneamente em Counterparts, sexto conto a ser
escrito, e em The Boarding House, terminado-o em 12 de julho de 1905 (SCHOLES e
LITZ, 1996, p. 472). Clay59, quarto conto escrito, foi temporariamente terminado em
janeiro de 1905 e vrias vezes revisado at o final de 1906 (JA 77). A Painful Case, stimo
conto escrito, foi parcialmente acabado em julho de 1905 e retocado diversas vezes em 1906
(JA 81). Ivy Day in the Committee Room, oitavo conto na ordem de criao, embora com o
essencial concludo em 29 de agosto de 1905, sofreu pequenas alteraes at a primeira
edio em 1914 (SCHOLES, 1992, p. 48).
58

Como explicam Mason e Ellmann (CW 106), na provvel data de 5 de abril de 1903 Joyce entrevistou o piloto
de automveis Henri Fournier, que em julho disputaria na Irlanda a segunda edio da corrida James Gordon
Bennett. A entrevista foi publicada no Irish Times (Dublim) em 7 de abril e reproduzida por Mason e Ellmann
sob o ttulo de The Motor Derby (CW 106-108). A competio teria ocorrido, na verdade, em 2 de julho de
1903, como a quarta edio da corrida anual de carros Gordon-Bennett (JA 52). Embora Joyce no tenha
comparecido competio na Irlanda, baseou-se na entrevista para escrever o conto, cujo ttulo, After the
Race, coincide com uma das falas do piloto durante a entrevista. Quando Joyce indaga a ele se permaneceria
por mais algum tempo na Irlanda, o piloto pergunta de volta: after the race? (CW 108).
59
Originalmente intitulado Hallow Eve, foi recusado pelo editor de The Irish Homestead (Letters II 77; SL
50). Christmas Eve, conto inconcluso de Joyce, pode ter sido abandonado por Hallow Eve ter se tornado
ideia mais interessante (SCHOLES e LITZ, 1996, p. 473).

140

A Mother, dcimo conto escrito, foi terminado no fim de setembro de 1905

(SCHOLES e LITZ, 1996, p. 481). Grace, dcimo segundo, foi composto entre outubro e
dezembro de 1905 (JA 100). Por ltimo, The Dead60 teve sua composio iniciada em 1907,
ano em que Joyce viveu primeiro em Roma e depois em Trieste. Segundo Scholes e Litz
(1996, p. 487), Joyce comeou a pensar na histria em Roma, ainda em 1906, mas s a
escreveu em Trieste.
Pela poca em que Joyce comeou a criar os primeiros contos, Dublim contava com
um novo sistema de bondes eltricos e os sistemas de distribuio de gua, gs e eletricidade
aos poucos atingiam seus habitantes; mas, no campo social, a mortalidade infantil ainda
assustava como uma das mais altas da Europa, principalmente nos cortios (PIERCE, 2008, p.
35). A cidade crescia, sem dvida, mas no com a velocidade que se veria mais tarde na
Dublim ps-1916 e 1922, quando se torna uma capital no sentido verdadeiro centro
legislativo, financeiro, industrial, comercial e cultural de um pas cuja populao acaba de
mostrar um aumento em lugar de um declnio pela primeira vez em cem anos (MERCIER,
1948, p. 287). A cidade que, de acordo com o senso de 1901, contava 350 mil habitantes,
depois da I Guerra chegava a meio milho de pessoas, e o crescimento da indstria ampliou a
rea urbana de Dublim, o que impediu que a cidade fosse percorrida a p como no tempo de
Joyce (idem, ibidem, p. 293)61.
De acordo com Andrew Gibson (2006, p. 68-69), Joyce conhecia bem os problemas
sociais da cidade:

Assim como outros escritores modernos, de Baudelaire a Ian Sinclair, Joyce era um
inveterado perambulador citadino. Ele passava muitas horas andando em Dublim,
especialmente no Nighttown. Dublim em 1904 era provavelmente a mais
empobrecida das cidades europeias fora da Rssia. De acordo com relatos de
contemporneos, em Dublim, diferentemente de outras cidades britnicas, as casas
de cmodo podiam ser encontrados em todo lugar; em outras palavras, havia um
cortio em cada esquina. Os pobres vinham cada vez mais se aglomerando na cidade
desde a Grande Fome. Eles no foram segregados ou escondidos dos outros cidados.
Depois do fechamento do parlamento em 1800, muitas famlias afluentes e poderosas
de Dublim abandonaram suas casas. Os pobres se apossaram delas.

60

Houve de fato um jovem chamado Michael Bodkin (Michael Furey em The Dead) que deixou a cama, onde
se recuperava de uma tuberculose, para cantar para Nora Barnacle em um dia de chuva e morreu em seguida.
Nora revelou que se sentiu primeiramente atrada por Joyce porque ele se assemelhava ao rapaz, e Joyce teria
adquirido a noo de rivalidade com um morto enterrado no pequeno cemitrio de Rahoon (JJ 243). Stanislaus
havia assistido a um concerto que inclua uma das Irish Melodies de Thomas Moore chamada O, Ye Dead!.
Joyce pediu que o irmo lhe enviasse a letra e aprendeu a cant-la. Esse teria sido outro impulso para que
Joyce escrevesse The Dead (JJ 244).
61
Joseph Brady (2004, p. 10) ressalta o fato de que a parte urbana de Dublim, de leste a oeste, podia ser
percorrida a p em pouco mais de uma hora. E, como reparou Kenner (1974, p. 57), a principal atividade das
personagens do livro andar pelas ruas de Dublim.

141

Era ainda a Irlanda governada pela Coroa britnica, condio que no seria
completamente modificada at 194962, ano de nascimento da Repblica da Irlanda. No
movimento pela autogovernana, uma figura se destacaria e deixaria forte impresso em
Joyce, Charles Stewart Parnell (1846-1891), lder do movimento de independncia irlandesa
que caiu em desgraa por ter mantido um caso extraconjugal com Katharine OShea. morte
de Parnell, Joyce contava apenas nove anos de idade, o que no o impediu de escrever Et Tu,
Healy, referindo-se traio de Timothy Healy, ex-aliado de Parnell. Ivy Day in the
Committee Room (Dia de Hera na sala do Comit) tambm alude figura de Parnell:
comemora-se o Dia de Hera em 6 de outubro, data de sua morte. E no poema Gas From a
Burner (Gs de um bico), em que Joyce iguala artistas e lderes polticos na falta de
compaixo por parte de sua terra natal, Parnell reaparece como um dos lderes trados pela
Irlanda: This lovely land that always sent / Her writers and artists to banishment / And in a
spirit of Irish fun / Betrayed her own leaders, one by one. / Twas Irish humour, wet and dry, /
Flung quicklime into Parnells eye (JOYCE, 2001a, p. 103, versos 15-20)63. Hoje, na
prefeitura de Dublim, ironicamente, o quadro com a imagem de Parnell que se destaca pelas
dimenses e centralidade na parede onde figuram os rostos dos prefeitos da cidade.
A poca de Joyce era de intensa agitao poltica movida por idias independentistas.
Nesse contexto, ganha fora o Ressurgimento Literrio Irlands (Irish Literary Revival). A
noo de uma Irlanda independente e conhecedora de suas razes no se afasta de um certo
tipo de arte representada por nomes como William Butler Yeats (1865-1939) e John
Millington Synge (1871-1909), que encarnavam o esprito nacionalista irlands. Arte e
nacionalismo eram inseparveis.

Na verdade, os ressurgimentos poltico e artstico da Irlanda coincidiram. Aps cem

anos de obscuridade provinciana, Dublim se tornava um centro vivo enquanto o novo
sculo se iniciava. Nenhum outro movimento literrio do perodo atraa tanta ateno
quanto o renascimento irlands. [...]
Ao mesmo tempo, a Irlanda renascia como nao. Um sentido de misso
preenchia o ar. Neste perodo de nobres comeos, o passado foi redescoberto e o
futuro traado. Planos, manifestos literrios e programas polticos propalavam
reivindicaes divergentes de patriotismo e cultura (KAIN, 1972, p. 3-4).

62

A Irlanda independente, sob o nome de Repblica da Irlanda (1949), foi resultado de um intricado processo
que envolveu tambm disputas entre as duas Irlandas, a do norte, chamada Irlanda do Norte, e hoje pertencente
ao Reino Unido, e a do sul, chamada Repblica da Irlanda, estado independente que atualmente integra a Unio
Europeia e a zona do Euro. O Tratado Anglo-Irlands de 1921, que passou a vigorar em 1922, j dera relativa
autonomia Irlanda antes da diviso entre norte e sul, que viria a ser reconhecida em 1925.
63
A bela me, que enviou o filho, / Autor e artista, para o exlio, / E com a verve inata a ns / Traiu cada um
dos seus heris, / Lanando, aguada e corrosiva, / Nos olhos de Parnell cal viva (JOYCE, 2001b, p. 103).

142

O galico irlands passou a ser valorizado, mas no sem exageros, como demonstrou o
nacionalista David Patrick Moran ao questionar como as peas do Teatro Abbey poderiam
ser verdadeiramente nacionais e autenticamente irlandesas se eram encenadas em ingls
(ENGLISH, 2007, p. 237). No fosse por isso, Joyce at poderia se considerar um
nacionalista, mas preferia considerar-se um exilado (Letters II 187; SL 125). Inaugurado em
27 de dezembro de 1904, o Abbey, sucessor do Teatro Literrio Irlands (Irish Literary
Theatre), aberto em 1899, estava plenamente inserido no Ressurgimento Literrio Irlands. As
relaes de Joyce com esse teatro foram distantes. Joyce submeteu a Yeats suas tradues de
Vor Sonnenaufgang (1889), intitulada Before Sunrise (Antes do nascer do sol)64, e Michael
Krammer (1900) ambas de Gerhart Hauptmann. Yeats recusou ambas com base tanto na
opinio de um conhecedor do alemo que reprovara as tradues de Joyce quanto na sua
prpria desconfiana sobre a utilidade da pea para aquele teatro (Letters II 58; SL 58). Mais
tarde Joyce ofereceria a Yeats Exiles (1915), mas o poeta novamente a recusaria; a pea
ibseniana estaria muito loge do folk drama privilegiado pelo Abbey (JJ 401).
Em 1901, sem entusiasmo pelo ressurgimento da literatura irlandesa nas bases sobre as
quais esta se assentava, Joyce escreveu The Day of the Rabblement (O dia da populaa)
(CW 68-72), denunciando o provincianismo do Abbey, que no cumprira o propsito de
encenar as grandes obras do teatro europeu. Malgrado sua recusa em abraar o programa
artstico irlands, Joyce no arrefeceu o impulso de verter Synge e Yeats para o italiano, o que
na opinio de Eric Bulson (2009, p. 26-27) demonstra a complexidade da relao de Joyce
com seu pas natal, especialmente quanto sua tradio literria.
sempre perigoso falar em intenes autorais quando se trata de literatura, mas
existem claras demonstraes dos propsitos que Joyce desejava atingir com a publicao de
Dubliners. Um dos exemplos mais citados a carta que escreveu a Grant Richards em 15 de
outubro de 1905, na qual o escritor manifesta sua vontade de apresentar Dublim para o
mundo:

No creio que algum escritor j tenha apresentado Dublim para o mundo. Ela tem
sido uma capital da Europa por milhares de anos, supe-se que seja a segunda cidade
do Imprio Britnico e quase trs vezes maior que Veneza. Alm do mais, devido a
muitas circunstncias que no posso detalhar aqui, a expresso dublinense me
parece ter algum significado e duvido que o mesmo possa ser dito de palavras como
londrino e parisiense ambas j usadas por escritores como ttulos. Por vezes eu
vejo nas listas de editoras anncios de livros sobre temas irlandeses e penso que as

64

Esta traduo, com comentrios de Jill Perkins, encontra-se em Joyce e Hauptmann. Before Sunrise
(PERKINS, 1978).

143

pessoas podem querer pagar pelo especial odor de corrupo que, espero, paira sobre
minhas histrias (SL 78-79).

Outra inteno de Joyce era fazer com que os leitores dublinenses confrontassem a si
mesmos ao lerem os contos. Mais uma vez, uma carta a Grant Richards, agora de 23 de junho
de 1906, Joyce revela o propsito:

Envio-lhe um jornal de Dublim nesta postagem. o principal jornal satrico das

naes celtas, correspondendo ao Punch ou ao Pasquino. Envio-o para que possa ver
quo argutos so os irlandeses como todo o mundo sabe. O estilo do caricaturista lhe
mostrar quo artsticos eles so: e ver por si mesmo que os irlandeses so a raa
mais espirituosa na face da terra. Talvez isso possa lev-lo a reconsiderar Dubliners.
No minha culpa que o odor de borralheiras e erva velha e carne podre frequente
minhas histrias. Acredito seriamente que voc retardar o curso da civilizao na
Irlanda ao impedir o povo irlands de dar uma boa olhada em si mesmos em meu
espelho lindamente polido (Letters I 63-64; SL 89-90).

Mas ler os contos apenas como uma representao de Dublim com vistas a apresentar
a cidade aos dublinenses muito pouco. H pelo menos duas cidades: a Dublim que foi
modelo de Joyce e a Dublim que Joyce criou e, porque no dizer, traduziu? a partir desse
modelo. Ezra Pound atenua a viso geral de que Dubliners um livro sobre Dublim apenas,
afirmando o carter universal da obra:

Ele [Joyce] nos d as coisas como elas so, no apenas em Dublim, mas em qualquer
cidade. Apaguem os nomes locais e algumas aluses locais especficas, e alguns
eventos histricos do passado, e os substituam por alguns nomes locais diferentes,
aluses e eventos, e essas histrias podem ser recontadas com referncia a qualquer
cidade.
As principais situaes em Madame Bovary ou em Doa Perfecta no
dependem da cor local ou de detalhes locais, e nisso est sua fora. A boa escrita, a
boa apresentao, pode ser especificamente local, mas no pode depender de
localidade. O Sr. Joyce no apresenta tipos, mas indivduos (DEMING, 1977, p.
67).

No realismo de Joyce, embora o leitor seja levado a percorrer as ruas da cidade, a

fachada menos importante do que o interiore das personagens e dos cenrios, bem como a
relao entre eles. Os detalhes da realidade no deixaram de interessar Joyce, ou ele no teria
perguntado a Stanislaus, entre outras coisas, se um padre podia ser enterrado com o hbito,
referindo-se composio de The Sisters (Letters II 109; SL 75). Porm, mesmo levantando
cuidadosamente fatos da vida dublinense que pudessem ser incorporados aos contos, o
realismo empregado por Joyce em Dubliners um realismo de interiores. A Dublim joyciana
no se revela jamais separadamente do estado de nimo de suas personagens. Nas descries

144

que Joyce faz das personagens e de seu entorno, praticamente nada filigranado que no
tenha absoluta relevncia para a construo das personagens.
O projeto de Joyce j estava se delineando desde a encomenda dos contos, como se l
no trecho que reproduzo mais uma vez: estou escrevendo uma srie de epicletos dez para
um jornal. J escrevi um. Chamo a srie de Dubliners para revelar a alma daquela hemiplegia
ou paralisia que muitos consideram uma cidade (Letters I 55; SL 22). O ttulo do que mais
tarde ganharia corpo de livro j estava bem definido para Joyce desde o incio; seu alvo,
tambm: os habitantes de Dublim. Todavia, reconstituindo a trajetria que leva publicao
de Dubliners, comeada em 1904 e terminada, sofridamente, em 1914, parece ficar claro que,
no decorrer da composio, Joyce foi se dando conta do quanto seu teor e forma chocavam-se
contra as expectativas dos leitores e se revelavam como espelho do ambiente irlands da
poca. No difcil imaginar que as investidas contra a obra por parte de editores,
impressores e outros leitores tenham feito recrudescer em Joyce o descontentamento com a
sociedade irlandesa e, consequentemente, com que o escritor enxergasse seus contos ainda
mais como obra de resistncia ao estado de seu pas. A resistncia sua escrita parece apenas
ter fortalecido suas convices.
Um dos primeiros sinais de que as narrativas no eram palatveis para o gosto em
voga apareceu quando os leitores do jornal em que seus primeiros contos foram veiculados
reclamaram com o editor H. F. Norman. O prprio Joyce conta em carta Harriet Shaw
Weaver que o Sr. Norman, editor de The Irish Homestead (Dublim) concordou em comprar
histrias de mim, mas depois da segunda histria ele me disse que seus leitores tinham
reclamado (Letters I 98; SL 222). O primeiro conto do que mais tarde se tornaria Dubliners
foi publicado no semanrio The Irish Homestead por sugesto de George Russell, que logo se
tornaria editor do peridico. Russell perguntara a Joyce, provavelmente em julho de 1904, se
ele poderia escrever algo simples, rural?, vivo?, pthos?, que pudesse ser inserido de forma a
no chocar os leitores, e envia juntamente com a carta uma edio do jornal, pedindo que
Joyce tomasse como exemplo a histria publicada65. O conto que deveria ter servido de
modelo foi provavelmente The Old Watchman (O velho vigilante), assinado por Berkeley
Campbell na edio de 2 de julho de 1904. No se pode aprofundar a anlise aqui, mas,

65

Ellmann marca com interrogao o ms em que a carta foi escrita: junho ou julho? A julgar pela data da carta
de Joyce a Curran (incio de julho), na qual Joyce conta j ter escrito um dos contos a pedido de Russell, pode-se
pensar que a carta de Russel seja de junho. Ellmann, no entanto, em sua biografia, diferentemente do que havia
feito na edio das cartas, no insiste na dvida e afirma que a carta de julho (JJ 163), o que de fato o nico
ms possvel caso a histria referida por Russel seja The Old Watchman.

145

embora existam pontos de contato entre o conto-modelo e o de Joyce (GABLER, 2006, p. xvxvi), The Sisters nada retm do arremate moralista de Campbell.
Como se sabe pela carta enderada a Curran, Joyce tem um projeto contrastante com a
despretenso do peridico, que publicou The Sisters na sequncia de um poema buclico e
expremido entre um anncio de gua mineral e outro de mquinas para a produo de
laticnios. Os trs contos, The Sisters, Eveline e After the Race, so publicados sob o
pseudnimo de Stephen Ddalus, pois Joyce teria sentido vergonha de assinar seu nome no
jornal dos porcos (JJ 164)66.
No se sabe exatamente o teor das reclamaes dos leitores, mas bem possvel que
ningum tenha percebido os perigos escondidos na prosa de Joyce, tal como fariam mais tarde
leitores mais experientes, e que as reclamaes tenham se restringido frustrao depositada
nos contos. No surpreende que algumas resenhas sobre Dubliners poca de sua publicao
revelassem opinies bastante negativas. Ora Joyce era recriminado por no dar conta de todos
os dublinenses, preocupando-se quase exclusivamente com os mais pobres (DEMING, 1977,
p. 60), ora pela viso sombria e limitada da vida apresentada nos contos, que no servem para
elevar o leitor (idem, ibidem, p. 61-62), ora, ainda, porque a sugesto em sua maior parte
desagradvel e curiosamente marcada com um pessimismo que encontra virilidade e propsito
apenas no poder do mal, e, embora o poder do gnio esteja em todo o livro, no mais do
que um gnio que, cego para o azul do cu, busca inspirao no inferno do desespero (idem,
ibidem, p. 64). Em outra resenha, diz-se que as personagens de Dubliners podem realmente
ser confundidas com pessoas, mas deseja-se que Joyce tivesse orientado seus indubitveis
talentos para direes mais agradveis, evitando personagens como as de An Encounter e
Two Gallants (idem, ibidem, p. 68). A presena do julgamento moral indisfarvel. Em
1917, o escritor irlands James Stephen definiu Dubliners como nada representativo de
Dublim (PUTZEL, 1984, p. 205).
Em 17 de agosto de 1911, Joyce enviou a vrios jornais do Reino Unido uma carta
contando suas idas e vindas com Dubliners. Apenas o Northern Whig (Belfast), em 26 de

66

Em Ulysses (JOYCE, 2008, p. 185): God ild you. The pigs paper. Bullockbefriending. Bullock (boi) +
befriend (fazer amizade com). Na traduo de Antonio Houaiss (JOYCE, 1966b, p. 219), Deus te chague.
Jornal dos porcos. Bovinamente; na de Bernardina da Silveira Pinheiro (JOYCE, 2007b, p. 234), Que Deus o
recompense. O jornal dos porcos. Protetordonovilho; na de Caetano Galindo (JOYCE, 2012f, p. 348), Deus lhe
pague. O jornal do porco. Acoitagado. Como esclarece Maria Tymoczko (1994, p. 251), Stephen passa a A. E.
uma cpia da carta de Deasy para publicao no Homestead, mentalmente se referindo a ele como o jornal dos
porcos [...]; logo, a preocupao de Stephen em se tornar conhecido como o bardo bullockbefriending est
relacionada ao prprio constrangimento de Joyce em publicar nesse jornal agrcola.

146

agosto de 1911, e o Sinn Fein (Dublim), em 2 de setembro de 1911, publicaram a carta em

verses com corte e integral, respectivamente. Joyce tambm fez com que uma cpia chegasse
s mos de Grant Richards, que respondeu em 28 de agosto, lamentando o desconhecimento
de Joyce sobre as dificuldades de se imprimir uma obra e se oferecendo para ler outro
material no qual estivesse trabalhando naquele momento (Letters II 291; SL 197).
Depois de um longo intervalo nas negociaes com Richards, que viria a ser o
responsvel pela publicao de Dubliners, durante o qual Joyce teve de enfrentar recusas de
diversas editoras e uma intrpida e rdua negociao com George Roberts, da Maunsel and
Company, Joyce redigiu um relato que gostaria de ver publicado como prefcio a seu livro:
escrevi um prefcio, informou Joyce a Richards em 23 de novembro de 1913, narrando
objetivamente sua histria (Letters II 324; SL 208). Em 30 de novembro do mesmo ano,
Joyce enviou o prefcio, intitulado A Curious History (Uma histria curiosa) a
Richards. O prefcio composto de trs partes, consistindo a primeira em um curto
prembulo, a segunda, e mais longa, formada pela mencionada carta de 17 de agosto de 1911,
e a terceira, pouco menos extensa do que a segunda, tratando de atualizar o leitor acerca da
vida de Dubliners desde ento. Mais tarde, quando concordasse em publicar Dubliners,
Richards desencorajaria Joyce a incluir o prefcio e cogitaria Filson Young para escrever uma
introduo obra (JJ 353). Por fim, apenas Ezra Pound publicaria o relato de Joyce, na Egoist
de 15 de janeiro de 1914.
Pound representou para Joyce, nesse conturbado percurso, fonte de algum alento. O
mestre encontrou na prosa de Joyce a preciso segundo ele rara na prosa em ingls de seu
tempo (DEMING, 1977, p. 66). Pound, que j havia publicado um dos poemas de Chamber
Music, I Hear an Army67, na coletnea Des Imagistes (1914), afirma que em Dubliners
Joyce estaria levando para a prosa a condensao normalmente reconhecida como prpria do
verso, criando um texto que supera muitos escritores impressionistas graas seleo mais
rigorosa [e ] excluso de detalhes desnecessrios (idem, ibidem, p. 68).
Se h lirismo em Dubliners, no mais que um lirismo frugal; uma das caractersticas
que tornam essa obra to estimulante para a traduo. Mesmo uma passagem que comea to
suave com o sol banhando de uma poeira delicadamente dourada complementada pela
imagem das enfermeiras desarrumadas e os velhos decrpitos que cochilavam nos bancos
(202). Na leitura de A. Walton Litz (2001, p. 4-7), a hoje quase totalmente perdida primeira
poesia de Joyce, compilada pelo jovem autor em Moods e Shine and Dark, na segunda metade
67

Pound pergunta a Joyce em carta de 17-19 de janeiro de 1914, E quanto a seus versos. Tem mais alguma
coisa to objetiva quanto seu I hear an army[?] (Letters II 328).

147

dos anos 1890, deriva do romantismo acadmico da dcada de 1890 e apresenta o

sentimentalismo que Joyce vai deixando de lado pouco a pouco ao longo de Chamber Music,
livro que culmina no poema I Hear an army, que preparou o caminho para Dubliners da
mesma forma que o Imagismo ajudou a preparar o pblico-leitor para o estilo econmico das
histrias de Joyce. Dubliners um livro menos que preciso, um livro de atmosfera, da
atmosfera da Dublim que ele apresenta, cujo povo raramente se aventura para alm de suas
fronteiras. O isomorfismo perfeito: forma contida para uma vida contida. O texto de Joyce
passa a impresso de que algo lhe falta, mas essa falta reflete a prpria existncia lacunria
das personagens. Latente o termo que Ellmann (1991, p. 25) utiliza para classificar a
compaixo pelas vidas frustradas. a latncia dos sentimentos jamais abertamente
expressados que investem o livro daquela que talvez seja sua principal caracterstica, a
conteno, tambm mencionada por Ellmann.
Voltando curiosa histria escrita em 1913, Joyce contou ter assinado contrato com
Richards para a publicao de Dubliners quase seis anos atrs, porm, cerca de dez meses
depois da assinatura, Richards j pedia que Joyce omitisse uma das histrias e passagens de
outras, do contrrio seu tipgrafo no executaria o servio (Letters II 291; SL 197). de fato,
Joyce enviara a Richards o manuscrito de Dubliners em 3 de dezembro de 1905 e este o
aceitara publicar em 17 de fevereiro de 1906, depois da aprovao de seu leitor, Filson
Young68. O contrato data de maro de 1906 (JJ 219). Na verdade, em 23 de abril, cerca de um
ms aps a assinatura do contrato, e no dez meses, como afirmou Joyce, Richards j
informava que seu tipgrafo havia se recusado a imprimir Two Gallants e exigia mudanas
em Counterparts (Letters II 132; SL 81).
O manuscrito foi devolvido a Joyce, que o reencaminhou para a editora em 9 de julho,
com algumas mudanas feitas. Joyce aproveitou para fazer correes, reescrever The Sisters
e reposicionar alguns dos quatorze contos at ento escritos (Letters II 143-144). Em 24 de
setembro, Richards escreveu afirmando que no poderia publicar Dubliners e Joyce decidiu
consultar St. Lo Malet, jurista indicado pelo cnsul ingls em Roma (Letters II 168; SL 112).
Pelo que conta no seu prefcio, Malet lhe recomendou omitir Two Gallants, mas, como

68

St. Lo Malet, jurista que Joyce consultaria mais tarde em Roma, descobriu algumas discrepncias nas cartas de
Grant Richards, como o fato de ele afirmar que lera os contos de Dubliners para, em outro momento, argumentar
que a leitura coubera a Filson Young (Letters II 170; SL 113). Com efeito, na carta de 17 de fevereiro, em que
declara aceitar o livro para publicao, Richards afirma ter ele mesmo lido o manuscrito (Letters II 130).
Richards voltaria a mencionar Young em carta de 10 de maio de 1906, mas para dizer que este havia concordado
que o texto no poderia ser publicado como estava (Letters II 135-136; SL 84).

148

Joyce no cedesse, o manuscrito lhe foi devolvido, restando-lhe nas mos um contrato
descumprido (Letters II 291; SL 197).
Talvez trado pela memria ou por no querer confessar, Joyce omitiu do relato que
chegou a concordar com a omisso de Two Gallants e A Little Cloud sob a condio de
Richards publicar os doze contos inicialmente escritos. Do contrrio, que lhe devolvesse o
manuscrito, o que Richards acabou por fazer no fim de outubro (Letters II 184-185). Como
no pensava em desistir, s restava a Joyce tentar outro editor. Ele s no podia imaginar que
sua insistncia lhe custaria penosas negociaes e diversas recusas, at que Richards voltasse
a se interessar pela obra em 1913. Curiosamente, Joyce acertara ao dizer a Richards, no incio
de 1906, que deveria colocar-se nas suas mos (Letters I 60).
Ao recusar Dubliners em novembro de 1907, Elkin Mathews, no entanto, recomendou
que Joyce procurasse Joseph Hone, a quem teria mencionado o livro (JJ 267). Isso explica
que, em seu relato, Joyce mencione que, seis meses depois da quebra de contrato e da
devoluo do manuscrito por Richards, um certo Sr. Hone (Letters II 291; SL 198)
escreveu-lhe pedindo para ver o manuscrito. O Sr. Hone mencionado por Joyce era Joseph
Maunsel Hone, como esclarece Herbert Gorman69 (s.d., p. 195), e sua carta data de fevereiro
de 1908 (JJ 267)70. Este, juntamente com George Roberts e Stephen Gwynn tinham fundado a
Maunsel & Co. em Dublim para promover o trabalho dos dramaturgos e poetas do Abbey e
Roberts era o responsvel pela parte editorial da firma (Bowker 142, 174). Joyce no enviou o
manuscrito imediatamente, mas face s recusas de outras editoras ao longo de 1908
Hutchinson, Alston Rivers, Methuen, Greening and Co., Edward Arnold, Constable, alm do
agente literrio londrino A. P. Watt a Maunsel acabou sendo a nica sada (Bowker 174).
Em 29 de julho de 1909 Joyce chegou a Dublim na companhia de seu filho Giorgio
para l permanecer at 9 de setembro. Como Hone estava em Belfast, Joyce se encontrou com
Roberts (Letters II 230; SL 156). Em 19 de agosto ele escreveria a Nora contando ter assinado
contrato com a Maunsel naquele mesmo dia (Letters II 235; SL 160). De acordo com o
prefcio de Joyce, o contrato teria sido assinado em julho de 1909 e estabeleceria que a
publicao do livro deveria ocorrer at 1.o de setembro de 1910 (Letters II 292; SL 198).
Em 18 de outubro, Joyce partiu novamente para a Irlanda, desta vez para encontrar o
espao ideal onde estabelecer o Cinematgrafo Volta, inaugurado em 20 de dezembro para ser

69

James Joyce, biografia de 1939 escrita por Herbert Gorman, foi construda lado a lado com Joyce. Por isso
fala-se dela como biografia autorizada.
70
Diferentemente de Ellmann, Scholes (1992: 18) menciona uma carta de Hone a Joyce datada de 18 de abril de
1909. Ambos afirmam que a carta est na Universidade de Cornell.

149

vendido poucos meses depois a uma firma inglesa71. Joyce retornaria a Trieste em 2 de janeiro
de 1910, sem que Roberts tivesse cumprido a promessa de lhe entregar a prova de Dubliners.
Na verdade, como relata Joyce, ainda em dezembro a editora comearia a exigir alteraes em
Ivy Day in the Commitee Room, precisamente no que respeita meno ao rei Edward VII,
j morto poca. Isso injuriava Joyce, afinal, se Richards, que era ingls, no tinha feito
objeo passagem quando o rei estava vivo, por que Roberts, um irlands, o faria agora?
Joyce concordou em realizar algumas mudanas, insuficientes para a firma, que continuava a
insistir na omisso da passagem ou na sua radical reformulao (Letters II 292; SL 198).
Desanimado por saber que, como no tinha domiclio no Reino Unido, teria que
desembolsar 100 libras para processar a Maunsel por quebra de contrato e sem chances de um
veredito favorvel, Joyce tentou uma ltima cartada: recorreu opinio do atual rei da
Inglaterra, George V, sucessor de Edward VII. A resposta do Palcio de Buckingham veio por
meio do secretrio particular do rei, que alegou que Sua Majestade no podia expressar
opinio sobre casos como aquele (Letters II 292; SL 198).
Joyce teria assumido o silncio do monarca como prova de que ele no se ofendera
com o conto e, estimulado, alertou Roberts e Hone de que faria circular pela imprensa
irlandesa um relato de seus problemas com a firma (Bowker 196). Seis dias depois, em 17 de
agosto de 1911, Joyce decidiu escrever a j mencionada carta publicada pelo Sinn Fein e pelo
Northern Whig, acreditando que a atitude da Maunsel enquanto editora irlandesa, deve ser
julgada pela opinio pblica irlandesa (Letters II 293; SL 199). Em 1926, escrevendo sobre a
primeira traduo francesa de Dubliners, Edmond Jaloux72 (1878-1949) consideraria
impressionante que eles [os contos] pudessem ter chocado ou escandalizado algum. H
mais liberdades em Shakespeare e nos elisabetanos, em Wycherley ou em Farquhar ou
Smollet. E termina com um toque de ironia: ento os ingleses no os leem mais?
(DEMING, 1977, p. 69-70).
Em julho de 1912, Nora viajou com Lucia para visitar a famlia em Galway, depois de
oito anos. Antes, porm, a pedido de Joyce, Nora parou em Dublim para interceder pela
publicao de Dubliners junto a Roberts, que nada disse de concreto. Joyce chegou a Londres
com o filho Giorgio em 14 ou 15 de julho e se encontrou com Hone no escritrio londrino da
Maunsel, mas este no fez mais do que lhe dizer que procurasse Roberts em Dublim (JJ 322-

71

Um relato detalhado da curta histria do Volta est em WERNER (1982).

Jaloux foi um importante divulgador da literatura inglesa na primeira metade do sculo XX. Ele colocava
Joyce ao lado de Thomas Mann e Marcel Proust como os trs gigantes do romance europeu contemporneo
(KOLBERT, 1961, p. 438).
72

150

324). Aps temporada em Galway, Joyce seguiu para Dublim a fim de retomar as negociaes
com a editora. No dia 18 de agosto, Joyce, acompanhado do amigo Padraic Colum73, travou
por duas horas um tenso dilogo com Roberts (JJ 329). Segundo Joyce, o que a Maunsel
exigiu para a publicao do livro foi que ele omitisse An Encounter, passagens de Two
Gallants, The Boarding House, A Painful Case, e trocasse em todo o livro os nomes de
restaurantes, confeitarias, estaes de trem, pubs, lavanderias, bares e outros estabelecimentos
comerciais (Letters II 325; SL 208).
Ainda segundo o prefcio, quela altura Joyce j teria consultado dois advogados
que, apesar de reconhecerem a quebra de contrato, recusaram-se a envolver seus nomes no
caso (Letters II 292; SL 208)74. Colum (1959, p. 96) tinha consultado, por sua conta, Thomas
Kettle, que lhe dissera que a Maunsel era realmente passvel de um processo por calnia. Em
outro momento, Colum (s.d., p. vii) escreveria: [Kettle] me disse que no havia reparao
para Joyce em Dublim. Um jri entenderia que o livro era imoral e ofensivo e desculparia a
quebra de contrato da empresa. Joyce ento consultou dois advogados em Dublim, Kettle e
Curran, velhos amigos. Kettle concluiu que o livro era prejudicial para a Irlanda; Curran foi
mais solcito e at mesmo se prontificou a conversar com Roberts (JJ 329).
A intransigncia de Roberts levou ao consentimento de Joyce em fazer as mudanas
pedidas. E l estava Joyce, o homem mais orgulhoso de Dublim, pedindo quele homem que
no condenasse um livro no qual ele tinha posto tanto, e como qualquer autor que no se d
por vencido, pedindo ao editor de chibata na mo que lhe desse uma chance. Farei cortes!
Cortarei a histria! Mesmo assim, recusa, recusa!, contou Colum (1959, p. 96). Segundo
Uma histria curiosa, Joyce teria realmente concordado com as modificaes, mas na
condio de que a obra fosse publicada sem demora at 6 de outubro (Letters II 315) e o
texto original fosse publicado em caso de futuras edies (Letters II 292; SL 208). Segundo
Joyce, Roberts teria pedido a ele que retornasse na quinta-feira, 22 de agosto, pois queria
consultar seu advogado sobre a proposta (Letters II 315). Porm, Joyce retornou antes (Letters
II 304).

Quando Joyce voltou, no dia 20 de agosto, George Roberts ainda no tinha deciso a
oferecer. Ele ouviu atentamente enquanto Joyce defendia o livro da primeira ltima
histria, perguntou desconfiado se havia sodomia sugerida em The Sisters,
perguntou o que era simonia, queria saber se o padre em The Sisters foi suspenso

73

Colum (1959: 96-97) constri um relato bastante vivo da cena.

Os dois advogados eram St. Lo Malet e George Lidwell. Thomas Kettle, Dixon e C. P. Curran foram
procurados depois da conversa com Roberts (JJ 329 e 332).
74

151

apenas pela quebra do clice e tambm se havia algo mais em The Dead do que
aparecia na superfcie (GORMAN, s.d., p. 212).

No dia seguinte, Joyce se comprometeu pessoalmente a pagar 60 libras caso o livro

fosse confiscado, mas Roberts queria duas promissrias de 1.000 libras cada (Letters II 308;
SL 202). No mesmo dia, ele escreveria a Roberts comprometendo-se a suprimir An
Encounter desde que uma nota escrita pelo autor desse notcia da retirada do conto, nenhuma
outra mudana fosse feita, ele pudesse publicar o referido conto onde e quando quisesse e o
livro fosse publicado at 6 de outubro de 1912. Ele tambm anexaria um parecer de George
Lidwell, seu advogado, isentando o livro de ser passvel de uma ao judicial por difamao
(Letters II 309-310). O parecer era, na verdade, uma nota curta e pouco convincente que
Roberts recusaria dois dias depois alegando que ouviria seus prprios conselheiros jurdicos
(Letters II 313). Baseado nos pareceres de seus consultores, o empresrio reforou o risco de
aes judiciais contra a empresa e lembrou que, devido ao risco iminente de ao judicial, a
Maunsel poderia exigir, em conformidade com o contrato, que o autor providenciasse duas
promissrias de 500 libras ou fizesse depsito de 1.000 libras na conta da empresa. Em tom
ameaador, Roberts, seguindo a opinativa de seus conselheiros legais, alegou que Joyce tinha
desrespeitado o contrato ao submeter para publicao um livro claramente difamatrio, e que
tinha sido aconselhado a exigir na justia recompensa pelo tempo, trabalho e material
empregados no livro, o que somente seria evitado se Joyce fizesse uma proposta substancial
para cobrir as perdas da firma (Letters II 313-314).
Intransigncia parte, os temores de Roberts no eram infundados. A legislao
vigente no Reino Unido poca rezava que se qualquer Pessoa maliciosamente publicar
qualquer Declarao difamatria, sabendo-a falsa, tal Pessoa, sendo condenada, est sujeita
priso na Common Gaol ou Casa de Correo [House of Correction] por Perodo no superior
a Dois Anos, e a pagamento de Multa estipulada pela Corte (REINO UNIDO). Ressaltandose que por qualquer Pessoa entendia-se, tambm, o responsvel pela tipografia.
No dia 23, Joyce mostrou a carta de Roberts a Lidwell que, em face de seu contedo,
nada pde fazer, revelando que tambm para ele o livro era realmente questionvel. Depois
disso, entre as trs e as cinco da tarde do mesmo dia, Joyce apresentou oralmente a Roberts
mais uma tentativa de defesa do livro (Letters II 312; SL 205). Uma semana mais tarde, aps
nova consulta a advogados, Roberts exigiu que Joyce ficcionalizasse todos os nomes prprios
no livro, alterasse o primeiro pargrafo de Grace, trs pargrafos de Two Gallants, outra
passagem de Ivy Day in the Committee Room e parte de The Boarding House. Como
Joyce se recusou a cumprir as novas exigncias, Roberts deu-lhe a opo de pagar a quantia

152

de 30 libras pelo material impresso, procurar outra editora e voltar no dia seguinte (Letters II
315). Roberts se referia tiragem de mil exemplares feita pela tipografia de John Falconer,
provavelmente em julho de 1912 (SCHOLES, 1992, p. 19). Joyce tinha a esperana de
publicar o livro com a ajuda de seu irmo. No prefcio, ele conta que ofereceu pagar
sessenta por cento do custo de impresso da primeira edio de mil cpias SE a posse da
primeira edio fosse transferida para mim. A oferta foi aceita, e acertei com meu irmo em
Dublim que ele publicaria e venderia o livro para mim (Letters II 325; SL 209). Em 5 de
setembro, Charles Joyce escreveu a Stanislaus a pedido de Joyce comunicando a ele que
Joyce decidira comprar a edio Maunsel e publicar o livro ele mesmo. Comunicou,
tambm, que o tipgrafo havia se recusado a entregar o material at que tivesse terminado de
ler todo o livro e que um advogado, referido apenas como Sr. Dixon, lembrara a Joyce que o
tipgrafo trabalhava para Roberts e que, portanto, era a Roberts que a tiragem deveria ser
entregue. Ainda pela carta de Charles, Joyce acertou com Roberts os detalhes para a entrega
da tiragem de mil exemplares ao preo previamente combinado de 30 libras, mas tambm se
comprometeu a firmar um documento isentando a Maunsel de qualquer responsabilidade pela
publicao, que seria feita pela Liffey Press, a ser instalada por Joyce em local alugado
(Letters II 316-317).
No dia seguinte, 6 de setembro, outra carta redigida por Charles Joyce. Depois de ter
lido os contos, o tipgrafo se recusava a associar seu nome obra e se negava a ter qualquer
relao com Joyce, preferindo tratar apenas com a Maunsel. Joyce teria que afirmar, na frente
de testemunhas, que o livro seria lanado em Trieste. Charles receberia a primeira remessa de
104 cpias nas instalaes da Liffey Press, a serem alugadas no nmero 2 da Rua Jervis. O
portador da remessa no seria identificado (Letters II 317).
Quando tudo parecia resolvido, chegou a notcia, em 10 de setembro, de que o
tipgrafo ainda se recusava a entregar o material impresso. A carta de 11 de setembro a
Stanislaus, tambm escrita por Charles, desta vez trazia com uma nota final de Joyce. Charles
contou que os detalhes da encadernao do livro j tinham sido definidos, mas que, no dia
anterior, John Falconer se recusara a entregar a Roberts o material impresso. Roberts e Joyce
procuraram Dixon, que confirmou a obrigao do tipgrafo de entregar o material editora.
Caso no o fizesse, no poderia cobrar um centavo por ele. Com esse argumento, Joyce tentou
convencer o tipgrafo a entregar as folhas impressas. De nada adiantou. Nem mesmo a
promessa de levar o livro para outro pas, onde seria publicado sem referncia alguma ao
nome de Falconer. Mesmo amargando grande prejuzo, Falconer queimaria o material no dia
seguinte (11 de setembro) e distribuiria os tipos (Letters II 318-319). Na noite de 11 de

153

setembro, Joyce partiu de volta a Trieste, planejando parar em Londres por um dia com o
intuito de consultar outro editor.
Herbert Gorman (s.d., p. 216) sugeriu que a agressividade do tipgrafo se devesse ao
fato de que os donos da Falconer tivessem realizado diversos trabalhos para a Igreja Catlica
e fossem, de alguma maneira impressores oficiais da Coroa. Anos mais tarde, em carta a
Carlo Linati, Joyce se referiu histria de seus livros como muito estranha e afirmou que os
mil exemplares de Dubliners foram queimados em Dublim de maneira desonesta; alguns
dizem que foi trabalho dos padres, outros de inimigos, outros do ento vice-rei ou de sua
consorte, a condessa de Aberdeen (Letters 132). Colum (s.d, p. vii-viii) tambm deu sua
verso:

minha opinio era de que a empresa foi responsvel pelo sumio do livro. Era uma
firma estabelecida h muito tempo, os livros que publicavam datavam do sculo
dezoito; o cabea da firma ainda levava o nome de seu fundador. Esse senhor era
impenetrvel s ideias e era o mximo da respeitabilidade em Dublim; era velho,
tambm, e arrogante. Provavelmente leu as provas do livro, ficou chocado com os
incidentes e personagens, e decidiu no deixar um livro daquele sair de uma empresa
que tinha o seu nome e o de seu antepassado.

Antes de deixar Dublim, Joyce ao menos conseguiu levar consigo uma prova completa
do livro, que ele confessa ter obtido de Roberts por meio de um estratagema (by a ruse); essa
prova serviria de base para a publicao do livro em 1914 (Letters II 320). Scholes (1962, p.
13-14) especula que Joyce possa ter obtido a prova com o pretexto de retirar dela todas as
passagens imprprias para, em seguida, devolv-la a Roberts, o que jamais teria feito. Ao
partir da Irlanda para nunca mais voltar, no caminho para Trieste, enquanto esperava uma
conexo na estao de trem em Flushing, Holanda, Joyce comeou a escrever Gas From a
Burner para satirizar George Roberts, a Maunsel e John Falconer (JJ 335). No poema, podese ouvir, quase indistintamente, as vozes de Roberts e Falconer, como nos versos abaixo:

I'll sing a psalm as I watch it burn

And the ashes I'll keep in a one-handled urn.
I'll penance do with farts and groans
Kneeling upon my marrowbones.
This very next lent I will unbare
My penitent buttocks to the air
And sobbing beside my printing press
My awful sin I will confess.
My Irish foreman from Bannockburn
Shall dip his right hand in the urn
And sign crisscross with reverent thumb
Memento homo upon my bum.

154

(JOYCE, 2001a, p. 105, versos 87-98)75

Joyce enviou quarenta das cem cpias de Gas from a Burner impressas em Trieste
aos cuidados de seu irmo Charles para que fossem distribudas em Dublim, mas, como tudo
indica, a distribuio no foi bem-sucedida, entre outros motivos, porque seu pai lera o poema
e protestara contra a distribuio (SCHOLES, 1962, p. 9). O fato que, provavelmente, a
impresso de Dubliners no foi queimada. Como diz Scholes (1992, p. 19), Se 1.000 cpias
da edio de Dubliners foram realmente destrudas, o feito foi sem dvida levado a cabo pelo
processo mais fcil e menos despendioso do guilhotinamento. Roberts, mais tarde, insistiria
que nada foi queimado, mas destrudo por guilhotinamento ou transformao em polpa (JJ
335; Letters II 319).
Joyce ento retomou correspondncia com Grant Richards em 23 de novembro de
1913. Em 19 de janeiro de 1914, quatro dias depois da publicao de Uma histria curiosa
por Pound, Joyce escreveu a Richards contando sobre o fato e cobrando resposta quanto
possibilidade de publicao de Dubliners, ao que Richards respondeu perguntando se o texto
se conformou s objees dos crticos ou se encontra em sua forma original (Letters II 328).
Joyce respondeu que o livro estava na forma aprovada por ele, com apenas algumas
modificaes, e aceitou no publicar o prefcio (Letters II 329). Em 23 de maro, Richards
enviou assinado o acordo para a publicao de Dubliners. No mesmo ms, Joyce reclamou
das aspas utilizadas para indicar os dilogos, que ele considerava um incmodo para os olhos,
preferindo que as falas viessem delimitadas por travesses, marcando seu incio e fim (Letters
I 75). Em maio, Joyce devolveu uma prova do livro com correes e pediu para revisar o texto
ainda uma vez antes da publicao, o que Richards parece no ter levado em conta (Letters II
332)76. Talvez por ter aprendido a lio segundo a qual a busca pela perfeio no nada
lucrativa (Letters II 151; SL 97), Joyce deixou passar tanto um ponto quanto outro, e assim
Dubliners foi finalmente publicado em 15 de junho de 1914, pondo fim a uma negociao que
se iniciara com o mesmo Richards em 1905. Pouco mais de dois anos depois, em dezembro de
1916, a editora Huebesch publicaria a primeira edio de Dubliners nos Estados Unidos.
Eis o problema que fez com que o livro de Joyce demorasse tanto para ser publicado: a
ousadia de no disfarar seu olhar sobre a cidade natal, o que o impeliu a perpetrar um

75

[...] entoar um salmo brasa, / Pr as cinzas na urna de uma asa; / Pagar, com peidos e ais, mazelas, / Me
ajoelhar sobre as patelas / E, na quaresma, irei voltar / A bunda penitente pro ar, / E ao p da prensa, em voz alta,
/ Aos prantos, confessar a falta. / O irlands de Bannockburn meu mestre / Vai enfiar na urna a mo destra e,
/ Com seu dedo, traar com d / Memento homo em meu fiof (JOYCE, 2001b, p. 117-119).
76
Sobre as questes textuais de Dubliners, ver Scholes (1992).

155

conjunto de afrontas moral, como ataques velados igreja catlica, comentrios indevidos
sobre um rei ingls e uma srie de innuendoes que ele teimava em no evitar. A fama do
escritor estava feita. A ponto de Ken Monagham (2005, p. 13) contar que sua me, May
Monagham, irm do escritor (nascida Mary Kathleen Joyce), conquanto orgulhosa de seu
irmo, dizia ao filho que jamais negasse o parentesco com Joyce, mas que tampouco o
anunciasse sem necessidade. Para Monagham (ibidem, p. 14) compreensvel o sentimento
da Irlanda em relao quele que viria a ser um de seus maiores escritores, afinal ele tinha
ofendido a sensibilidade de muitas pessoas de seu tempo. Escrevera, como nenhum outro
escritor, de maneira totalmente franca e honesta sobre Dublim e seus habitantes, sem
apresent-los como os modelos de virtude que eles obviamente se achavam.
O preo a ser pago por tal honestidade foi a recusa por parte de muitos irlandeses em
aceit-lo. A Clongownian, publicao oficial da Clongowes Wood College, mesmo com uma
coluna dedicada aos ex-alunos que entraram para o mundo da literatura, s mencionaria o
nome de Joyce pela primeira vez em 1955, e seu nome passou em branco tambm na
Belvederian, do Belvedere College, onde Joyce era visto como um dos bad boys, disse um de
seus reitores na dcada de cinquenta (BEJA, 1992, p. 44).

5 DUBLINENSES: UMA RETRADUO

Nota do retradutor
Os pronomes de tratamento Mr., Mrs. e Ms. traduzem-se, respectivamente, por Sr.,
Sra. e Srta.; you traduz-se por senhor(es), senhora(s) ou voc(s), de acordo com a formalidade
dispensada.
Nomes prprios so mantidos na forma original. Topnimos so traduzidos quando o
vernculo apresentar forma j consagrada pelo uso, como Dublim e Londres. Em outros casos
a vernacularizao pode ser parcial, como em Colina de Howth, traduo de Hill of Howth.
Os nomes de obras artsticas em ingls foram traduzidos.
Em itlico esto apenas as palavras que assim aparecem no original. Portanto, mesmo
emprstimos como jerry, de jerry hat (D 24), no aparecem em itlico na traduo, como de
costume, de forma que os nicos itlicos so aqueles j presentes no texto em ingls.
Denominaes monetrias recebem formas vernculas segundo a relao abaixo77.
pound
shilling ou bob
penny (pl. pence)
sixpence ou tanner
three halfpence
halfpenny
sovereign
crown
half-crown
copper
farthing
guinea
florin
dollar

libra (vinte xelins)

xelim ou bob (doze pnis)
pni (pl. pnis)
meio xelim
um pni e meio
meio pni
soberano (uma libra)
coroa (cinco xelins)
meia coroa (dois xelins e meio)
cobre (um pni)
um quarto de pni.
guinu (vinte e um xelins)
florim (dois xelins)
dlar (cinco xelins ou uma coroa)

Todas as notas de rodap foram acrescentadas por mim e remetem o leitor s pginas
nas quais as passagens da retraduo so comentadas.

77

exceo de dollar (dlar), que aparece em A Little Cloud (D 81), e que corresponde a uma moeda de
cinco xelins ou a uma coroa (SOED), todas as outras correspondncias so relacionadas por Latham (194).

As irms
NO havia esperana para ele desta vez: era o terceiro ataque. Noite aps noite eu
passara pela casa (era tempo de frias) e estudara o quadrado de janela iluminado: e noite
aps noite eu o encontrara iluminado da mesma maneira, fraca e uniformemente. Se estivesse
morto, pensava, eu veria o reflexo de velas na persiana escurecida, pois sabia que duas velas
devem ser colocadas cabea de um corpo. Muitas vezes ele me dissera: no permanecerei
muito mais neste mundo, e eu tinha achado suas palavras sem propsito. Agora sabia que
eram de verdade. Toda noite enquanto fitava a janela no alto dizia baixinho a mim mesmo a
palavra paralisia. Sempre soara estranhamente em meus ouvidos, como a palavra gnmon no
Euclides e a palavra simonia no Catecismo. Mas agora soava para mim como o nome de
algum ser maleficente e pecaminoso. Isso me enchia de medo, e mesmo assim eu ansiava por
estar mais perto e contemplar sua obra mortal.
O velho Cotter estava fumando sentado perto do fogo quando desci para jantar.
Enquanto minha tia servia algumas conchas do meu mingau ele disse, como se estivesse
retornando a algum comentrio seu:
No, eu no diria que ele era exatamente... mas tinha alguma coisa esquisita... tinha
alguma coisa estranha nele. Vou lhes dar minha opinio....
Passou a pitar o cachimbo, sem dvida pondo a opinio em ordem na cabea. Velho
chato idiota! No princpio ele costumava ser at interessante, falando de cabeas e pescoos
de alambique; mas logo me cansei dele e de suas interminveis histrias sobre a destilaria78.
Tenho a minha prpria teoria sobre o caso, ele disse. Acho que foi um daqueles...
casos peculiares.... Mas difcil dizer....
Passou de novo a pitar o cachimbo sem nos dar sua teoria. Meu tio me viu olhando e
me disse:
Bem, ento seu velho amigo se foi, voc vai ficar triste de ouvir.
Quem? disse eu.
O padre Flynn.
Ele est morto?
O Sr. Cotter aqui acabou de nos contar. Ele estava passando pela casa.
Eu sabia que estava sob observao, por isso continuei a comer como se a notcia no
tivesse me interessado. Meu tio explicou ao velho Cotter.
78

Cf. p. 119.

158

O menino e ele eram grandes amigos. O velho companheiro lhe ensinou um

bocado, se quer saber. E dizem que o considerava muito.
Deus lhe tenha piedade da alma, disse minha tia com devoo.
O velho Cotter me olhou por um tempo. Sentia que seus pequenos olhos pretos e
redondos estavam me examinando, mas por nada eu lhe daria a satisfao de tirar meus olhos
do prato. Ele voltou para o cachimbo e por fim cuspiu rudemente na lareira.
Eu no ia gostar que filho meu, ele disse, tivesse muito a dizer a um homem como
aquele.
Como disse, Sr. Cotter? perguntou minha tia.
Quero dizer, disse o velho Cotter, que ruim para as crianas. Minha ideia : deixe
um garoto correr e brincar por a com garotos da sua idade e no ser... Estou certo, Jack?
Tambm meu princpio, disse meu tio. Que aprenda a defender seu prprio canto.
o que estou sempre dizendo a esse rosa-cruz a: faa exerccio. Olha, quando eu era guri
toda manh da minha vida eu tomava um banho frio, inverno ou vero. E isso o que sou
agora. Educao bom e tudo.... O Sr. Cotter pode querer um pedao daquela perna de
carneiro, ele acrescentou minha tia.
No, no, no para mim, disse o velho Cotter.
Minha tia trouxe o prato do guarda-comida e o ps sobre a mesa.
Mas por que o senhor acha que no bom para as crianas, Sr. Cotter? ela
perguntou.
ruim para as crianas, disse o velho Cotter, porque suas mentes so to
impressionveis. Quando crianas veem coisas como aquela, a senhora sabe, tem um certo
efeito....
Entupi a boca de mingau com medo de verbalizar minha raiva. Velho chato imbecil de
nariz vermelho.
Era tarde quando ca no sono. Embora estivesse com raiva do velho Cotter por aludir a
mim como criana eu quebrei a cabea tentando extrair algum sentido de suas frases no
concludas. No escuro do meu quarto imaginei que via novamente o rosto cinza e pesado do
paraltico. Puxei os lenis sobre a cabea e tentei pensar no Natal. Mas o rosto cinza ainda
me perseguia. Murmurou; e entendi que desejava confessar algo. Senti minha alma recuando
para dentro de alguma regio de prazer e vcio; e l tambm encontrei-a minha espera.
Comeou a confessar-se para mim em voz murmurante e eu me perguntava por que sorria
continuamente e por que seus lbios estavam to untados de cuspe. Mas ento me lembrei que

159

tinha morrido de paralisia e senti que tambm eu sorria fraco como para absolver o simonaco
de seu pecado.
Na manh seguinte depois do caf fui olhar a pequena casa na Rua Great Britain. Era
uma loja simples, registrada sob o nome vago de Armarinho. O armarinho consistia
principalmente de sapatinhos de criana e guarda-chuvas; e em dias normais um aviso
costumava pender do interior da vitrine dizendo: Recuperam-se guarda-chuvas. Nenhum
aviso era visvel agora, pois as venezianas estavam fechadas. Um arranjo de crepe estava
preso aldrava por uma fita. Duas mulheres pobres e um entregador de telegramas liam o
carto espetado no crepe. Tambm me aproximei e li:

1. de julho de 1895
Rev. James Flynn (anteriormente da Igreja de Santa Catarina,
Rua Meath), sessenta e cinco anos de idade.
R. I. P.

Ler o carto me persuadiu de que ele estava morto e fiquei inseguro por me ver
acuado. No estivesse morto, eu teria entrado na pequena sala escura atrs da loja para
encontr-lo sentado em sua poltrona perto da lareira, quase sumido dentro de seu pesado
sobretudo. Talvez minha tia tivesse me entregado um pacote de High Toast para ele e o
presente o teria despertado de seu interte dormitar. Era sempre eu que esvaziava o pacote em
sua caixinha de rap preta pois suas mo tremiam demais para permitir que o fizesse sem
derrubar no cho metade do rap. Mesmo enquanto levava sua mo grande e trmula at o
nariz pequenas nuvens de fumo escorriam por entre seus dedos sobre a frente do casaco.
Podem ter sido esses constantes banhos de rap que deram a suas vestes antigas de padre a
aparncia cinzenta e desbotada, pois o leno vermelho, enegrecido como sempre estava pelas
marcas de rap da semana, com o qual ele tentava limpar os gros cados, era praticamente
ineficaz.
Eu quis entrar e olhar para ele mas no tive coragem de bater. Afastei-me
vagarosamente pelo pedao ensolarado da rua, lendo os anncios teatrais nas vitrines das lojas
enquanto passava. Estranhei que nem eu nem o dia tivesse esprito de luto e senti-me at
aborrecido ao descobrir em mim uma sensao de liberdade como se me tivesse libertado de
algo com sua morte. Pensei nisso porque, como meu tio dissera na noite anterior, ele me
ensinara um bocado. Ele tinha estudado no colgio irlands em Roma e me ensinado a
pronunciar latim corretamente. Ele tinha me contado histrias sobre as catacumbas e sobre

160

Napoleo Bonaparte, e tinha me explicado o sentido das diferentes cerimnias da Missa e das
diferentes vestimentas usadas por um padre. Algumas vezes se divertira me fazendo perguntas
difceis, perguntando o que se deveria fazer em certas circunstncias ou se tais e tais pecados
eram mortais ou perdoveis ou apenas imperfeies. Suas perguntas me mostraram como
eram complexos alguns costumes da Igreja que eu sempre tomara pelos mais simples atos. Os
deveres do padre com relao Eucaristia e com relao ao segredo do confessionrio me
pareceram to graves que eu me perguntava como algum jamais tivera coragem de aceitlos; e no fiquei surpreso quando ele me disse que os pais da Igreja escreveram livros to
grossos quanto o Diretrio dos Correios e com letras quase to midas quanto os anncios
legais dos jornais, elucidando todas essas complexas questes. Muitas vezes quando eu
pensava nisso no conseguia responder ou apenas respondia algo tolo e hesitante do qual ele
costumava rir e balanar a cabea para frente duas ou trs vezes. s vezes me testava com as
respostas da Missa que me tinha feito aprender de cor; e enquanto eu respondia em ladainha
ele costumava sorrir pensativamente e balanar a cabea para frente, de vez em quando
enfiando grandes pores de rap em cada narina alternadamente. Ao sorrir costumava
descobrir seus grandes dentes manchados e deixar a lngua cair sobre o lbio inferior um
hbito que me incomodava no incio de nossa relao antes de eu conhec-lo bem.
Enquanto andava sob o sol me lembrei das palavras do velho Cotter e tentei me
lembrar o que acontecera depois no sonho. Lembrei que tinha notado longas cortinas de
veludo e um lampio antiquado a balanar. Senti que estivera muito distante, em alguma terra
onde os costumes eram estranhos na Prsia, pensei.... Mas no conseguia me lembrar do fim
do sonho.
Ao anoitecer, minha tia levou-me com ela para visitar a casa do luto. Era depois do
pr do sol, mas os vidros das janelas das casas que olhavam para o oeste refletiam o dourado
flvido de uma grande massa de nuvens. Nannie nos recebeu no hall; e como teria sido
imprprio gritar-lhe, minha tia simplesmente apertou-lhe a mo. A velha apontou para cima
interrogativamente e, no que minha tia concordou, ps-se a vencer os degraus da estreita
escada nossa frente, sua cabea abaixada mal passando do nvel do corrimo. No primeiro
patamar ela parou e com um gesto nos encorajou a avanar pela porta aberta da sala onde
estava o morto. Minha tia passou e a velha, vendo que eu hesitava em entrar, comeou de
novo a gesticular repetidamente com a mo.
Entrei na ponta dos dedos. A sala atravs da bainha de renda da persiana estava plena
de uma luz dourado-fosca em meio qual as velas pareciam chamas dbeis e plidas. Ele j
tinha sido posto no caixo. Nannie deu o sinal e ns trs nos ajoelhamos ao p da cama. Eu

161

fingia rezar, mas no conseguia concentrar meus pensamentos porque o murmurejo da velha
me distraa. Notei de que maneira desajeitada sua saia estava presa atrs e como os saltos de
suas botas de pano estavam comidos de um lado s79. Ocorreu-me que o velho padre estivesse
sorrindo deitado em seu caixo.
Mas no. Quando nos erguemos e fomos cabeceira da cama eu vi que ele no estava
sorrindo. Jazia ele, solene e copioso, vestido como se para o altar, suas mos grandes
frouxamente segurando um clice. Seu rosto estava muito truculento, cinza e pesado, com
cavernosas narinas negras e rodeado por uma frugal pele branca. Havia na sala um odor
pesado as flores.
Benzemo-nos e samos. Na saleta do andar debaixo encontramos Eliza solene, sentada
mostra na poltrona dele. Tateei o caminho at minha cadeira de sempre no canto ao passo
que Nannie foi at o aparador e trouxe uma garrafa de xerez e algumas taas de vinho. Ps
tudo na mesa e nos convidou a tomar uma tacinha de vinho. Em seguida, ao sinal da irm, ela
serviu o xerez e nos passou as taas. Ela insistiu que eu aceitasse tambm algumas bolachas
mas declinei pensando que faria muito barulho ao com-las. Ela pareceu um pouco
desapontada com minha recusa e dirigiu-se quieta ao sof onde sentou-se ao lado da irm.
Ningum falou: todos fitamos a lareira vazia.
Minha tia esperou at que Eliza suspirasse e ento disse:
Bem, ele se foi para um mundo melhor.
Eliza suspirou novamente e reclinou a cabea em concordncia. Minha tia dedilhou a
haste da taa de vinho antes de bebericar um pouco.
Ele... em paz? ela perguntou.
Oh, bastante em paz, madame, disse Eliza. No dava para dizer quando o ar lhe
faltou. Ele teve uma bela morte. Deus seja louvado.
E tudo...?
Padre ORourke esteve com ele numa tera-feira e deu a ele a extrema uno e
preparou ele e tudo.
Ele sabia ento?
Ele estava bastante resignado.
Ele parece bastante resignado, disse minha tia.

79

Cf. p. 82.

162

Foi o que disse a mulher que veio lav-lo. Ela disse que ele parecia que estava
dormindo, parecia mesmo em paz e resignado. Ningum ia dizer que ele daria um cadver to
bonito.
verdade, disse minha tia.
Bebericou da taa um pouquinho mais e disse:
Bem, Srta. Flynn, de toda forma deve ser um grande conforto saber que fez por ele
tudo que pde. Vocs duas foram muito carinhosas com ele, devo dizer.
Eliza esticava o vestido sobre os joelhos.
Ah, pobre James! ela disse. Deus sabe que fizemos tudo que era possvel, pobre
como a gente no faltava nada a ele enquanto passava por tudo aquilo.
Nannie apoiara a cabea na almofada do sof e parecia estar prestes a adormecer.
Veja a pobre Nannie, disse Eliza, olhando para ela, est acabada. Todo trabalho que
tivemos, eu e ela, trazendo a mulher para lavar ele e depois vestir ele todo e depois o caixo e
depois arrumando tudo para a Missa na capela. No fosse o padre ORourke no sei mesmo o
que tnhamos feito. Foi ele que trouxe as flores toda e os dois castial da capela80 e escreveu o
anncio no Freemans General e cuidou da papelada do cemitrio e do seguro do pobre
James.
E no foi bondade a dele? disse minha tia.
Eliza fechou os olhos e balanou a cabea lentamente.
Ah, no tem amigo como os velhos amigos, ela disse, tudo dito e feito, nem morto
a gente pode confiar em algum.
Tem razo, verdade, disse minha tia. Tenho certeza de que agora que ele partiu
para sua eterna recompensa ele no esquecer a senhora e todo seu carinho por ele.
Ah, pobre James! disse Eliza. Ele no era grande transtorno. No se ouvia ele na
casa mais do que agora. Mas, sei que se foi e tudo mais para...
quando tudo acabar que a senhora vai sentir falta dele, disse minha tia.
Sei disso, disse Eliza. Nunca mais vou levar a xcara de ch de carne dele, nem a
madame mandar rap para ele. Ah, pobre James!
Ela parou, como se comungasse com o passado e ento disse com astcia:
Olhe, eu notei que havia alguma coisa esquisita nele ultimamente. Sempre que eu
trazia a sopa dele eu via ele l com o brevirio cado no cho, deitado na poltrona e a boca
aberta.

80

Cf. p. 124.

163

Encostou o dedo no nariz e franziu a testa: ento continuou:

Como isso tudo ele continuava dizendo que antes do vero acabar ele ia dar um
passeio num dia bonito s para ver de novo a antiga casa onde todos nascemos l em
Irishtown e levar Nannie e eu com ele. Se a gente conseguisse uma daquelas carruagem
vistosa e novinha em folha que no faz barulho que o padre ORourke falou para ele aquelas
de roda reumtica sai barato por um dia, ele disse, no Johnny Rushs no caminho para l a
gente passeava num domingo noitinha. Ele ficou com a cabea naquilo.... Pobre James!
O Senhor tenha piedade de sua alma! disse minha tia.
Eliza tirou o leno e com ele enxugou os olhos. Ento guardou-o de volta no bolso e
fitou atravs da grade da lareira vazia por algum tempo sem nada dizer.
Foi sempre escrupuloso demais, ela disse. Os deveres do sacerdcio era demais
para ele. E ento a vida dele estava, por assim dizer, pressionada.
, disse minha tia. Ele era um homem frustrado. Podia-se notar.
Um silncio se apodereu da saleta e, debaixo dele, aproximei-me da mesa e provei
meu xerez e ento retornei quieto minha cadeira no canto. Eliza parecia ter cado em
profundo devaneio. Esperamos respeitosamente que ela quebrasse o silncio: e depois de uma
longa pausa ela disse lentamente:
Foi aquele clice que ele quebrou.... Aquilo foi o comeo. Claro, eles disseram que
tudo bem, que no continha nada, quero dizer. Mas ainda assim.... Eles dizem que foi culpa do
menino. O pobre James estava to nervoso, Deus seja misericordioso com ele!
E foi isso? disse minha tia. Eu ouvi alguma coisa....
Eliza assentiu com a cabea.
Aquilo afetou a mente dele, ela disse. Depois daquilo ele passou a vagar sozinho,
sem falar com ningum e andando por a sozinho. Quando ele foi chamado uma noite dessas
ningum encontrava ele em lugar nenhum. Procuraram de cima a baixo; mas no viam nem
sombra dele em lugar nenhum. At que o sacristo e o padre ORourke e o outro padre que
estava l trouxeram uma luz qualquer para procurar ele.... E no que l estava ele, sentado
sozinho no escuro no confessionrio, bem acordado como se sorrisse de leve para si mesmo?
Ela parou de repente como se para escutar. Tambm eu tentei escutar; mas no havia
som na casa: e eu sabia que o velho padre jazia imvel em seu caixo como o tnhamos visto,
solene e truculento na morte, um clice intil sobre seu peito.
Eliza retomou:
Bem acordado como se sorrisse de leve para si mesmo.... A ento, claro, quando
eles viram aquilo, aquilo fez eles pensarem que tinha alguma coisa errada com ele....

Um encontro
FOI Joe Dillon que nos apresentou o Velho Oeste. Ele tinha uma pequena biblioteca
com nmeros antigos de The Union Jack, Pluck e The Halfpenny Marvel. Toda noite depois
da escola ns nos encontrvamos no jardim dos fundos de sua casa para brincar de batalha de
ndios. Ele e seu irmo gordo mais novo, Leo preguioso, defendiam a parte superior do
estbulo que tentvamos tomar de assalto; ou lutvamos uma batalha campal sobre a grama.
Mas por melhor que lutssemos jamais ganhamos cerco ou batalha e todas as nossas
investidas terminavam com a dana da vitria da guerra por Joe Dillon. Seus pais assistiam
missa das oito todas as manhs na Rua Gardiner e o odor de paz da Sra. Dillon preenchia o
hall da casa. Mas ele jogava muito pesado para ns que ramos mais novos e mais tmidos.
Ele olhava como um ndio mesmo enquanto cabriolava em crculo pelo jardim, um abafador
de ch na cabea, batendo numa lata com seu punho e gritando:
Ya! yaka, yaka, yaka!
Todos ficaram incrdulos quando disseram que ele tinha vocao para o sacerdcio. E
no entanto era verdade.
Um esprito de desobedincia se difundia entre ns e, sob sua influncia, diferenas de
cultura e formao eram esquecidas. Formvamos um grupo, alguns corajosamente, outros de
galhofa e alguns quase com medo: e destes ltimos, dos ndios relutantes que tinham medo de
parecer estudiosos ou de pouca robustez, eu era um. As aventuras relatadas na literatura do
Velho Oeste estavam distantes da minha natureza, mas ao menos abriram portas de escape. Eu
preferia histrias americanas de detetive de quando em quando povoadas por belas garotas
impetuosas e despenteadas. Embora no houvesse nada de errado com essas histrias e
embora suas intenes fossem s vezes literrias elas circulavam em segredo pela escola. Um
dia o padre Butler ouvia as quatro pginas da Histria Romana e descobriu o desastrado Leo
Dillon com uma cpia de The Halfpenny Marvel.
Esta pgina ou esta pgina? Esta pgina? Agora, Dillon, levante-se! Mal o dia...
Prossiga! Que dia? Mal o dia amanhecera... Voc estudou isso? O quem tem no seu bolso?
Nossos coraes palpitaram quando Leo Dillon entregou a revista e todos assumiram
um ar inocente. O padre Butler folheou-a franzindo a testa.
Que porcaria esta? ele disse. O chefe apache! isto que voc l em vez de
estudar sua Histria Romana? No me deixem encontrar nunca mais desta coisa infame neste
colgio. O homem que a escreveu, suponho, era algum escrevinhador infame que escreve

165

estas coisas em troca de um copo. Surpreende-me que garotos como vocs, educados, leiam
este tipo de coisa. Eu entenderia se fossem... garotos da Escola Nacional. Agora, Dillon,
recomendo firmemente que volte ao seu trabalho ou...
Essa repreenso durante as horas sbrias da escola empanaram muito da glria do
Velho Oeste para mim e o rosto balofo e confuso de Leo Dillon fez despertar uma das minhas
conscincias. Mas quando a influncia coercitiva da escola estava a certa distncia, comecei
novamente a sentir fome de sensaes selvagens, do escape que somente aquelas crnicas de
desordem pareciam me oferecer. A mmica belicosa das noites por fim se tornava to tediosa
quanto a rotina das manhs na escola pois eu queria que aventuras de verdade acontecessem
comigo. Mas aventuras de verdade, refleti, no acontecem com pessoas que permancem em
casa: deve-se busc-las fora.
As frias de vero estavam quase s nossas mos quando decidi quebrar o tdio da
vida escolar por pelo menos um dia. Com Leo Dillon e um garoto chamado Mahony eu
planejei um dia de forfait. Cada um guardou meio xelim. Deveramos nos encontrar s dez da
manh na Ponte do Canal. A irm mais velha de Mahony deveria escrever uma justificativa
para ele e Leo Dillon deveria pedir ao irmo para dizer que ele estava doente. Combinamos de
seguir ao longo da Estrada Wharf at chegarmos aos navios, ento atravessar de barca e
caminhar at ver o Pombal. Leo Dillon temia que encontrssemos o padre Butler ou algum
do colgio; mas Mahony perguntou, com razo, o que estaria o padre fazendo no Pombal.
Reconquistamos a confiana: e conclu a primeira fase da trama coletando o meio xelim de
cada um e ao mesmo tempo mostrando a eles o meu. Ao traarmos os detalhes finais na
vspera estvamos um pougo agitados. Apertamos as mos, rindo, e Mahony disse:
At amanh, amigos.
Dormi mal aquela noite. De manh fui o primeiro a chegar ponte j que eu morava
mais perto. Escondi os livros na grama alta perto da borralheira no final do jardim aonde
ningum jamais ia e corri ao longo da margem do canal. Era uma fresca manh de sol na
primeira semana de junho. Sentei-me no muro da ponte admirando meu gasto sapato de lona
que tinha limpado diligentemente com mistura de argila e gua na noite anterior e assistindo
aos dceis cavalos que puxavam ladeira acima um bonde cheio de pessoas rumo ao trabalho.
Todos os galhos das rvores que ladeavam o centro comercial estavam vistosos com pequenas
folhas verde claro e a luz do sol cortava-os na direo da gua. A pedra de granito da ponte
comeava a esquentar e comecei a bat-la com as mos marcando o ritmo de uma melodia na
cabea. Estava muito feliz.

166

Depois de estar sentado l por cinco ou dez minutos eu vi o terno cinza de Mahony se
aproximando. Ele vinha subindo a ladeira, sorrindo, e trepou com dificuldade no muro ao meu
lado. Enquanto espervamos, ele puxou o estilingue que inchava o bolso interno do palet e
me explicou as melhorias que fizera nele. Perguntei por que o tinha trazido e ele disse que o
tinha trazido para tirar um sarro com os pssaros. Mahony usava gria livremente e chamava o
padre Butler de Bico de Bunsen. Esperamos por mais um quarto de hora, mas nenhum sinal
de Leo Dillon. Mahony, por fim, pulou do muro e disse:
Vamos. Sabia que o Gorducho ia medrar.
E o meio xelim dele...? eu disse.
o preo, disse Mahony. Melhor para ns um xelim e meio em vez de um s.
Caminhamos pela Estrada North Strand at chegarmos a Vitriol Works e ento
viramos direita pegando a Estrada Wharf. Mahony comeou a imitar um ndio assim que
samos das vistas do pblico. Ele correu atrs de um grupo de garotas esfarrapadas exibindo
seu estilingue vazio, e quando dois garotos esfarrapados comearam, por bravura, a lanar
pedras em ns, ele props que devamos rebater. Eu objetei que os garotos eram muito
pequenos, ento seguimos em frente, os esfarrapados gritando para ns: Extremistas!
Extremistas! pensando que fssemos protestantes, pois Mahony, que tinha a pele morena,
carregava a insgnia prateada de um clube de crquete em seu quepe. Quando chegamos a
Smoothing Iron planejamos um cerco; mas fracassamos, pois preciso ter ao menos trs.
Vingamo-nos de Leo Dillon dizendo que era um cago e imaginando quantas ele no levaria
do Sr. Ryan s trs horas.
Ento chegamos perto do rio. Passamos longo tempo andando pelas ruas barulhentas
presas entre altas paredes de pedra, vendo trabalharem os guindastes e as mquinas e de vez
em quando ouvindo os condutores das carroas ruidosas gritarem para nos mexermos. Era
meio-dia quando alcanamos o cais, e como os trabalhadores pareciam estar todos a almoar,
compramos dois grandes pes com passas e nos sentamos para com-los em cima de alguns
tubos de metal perto do rio. Regozijamo-nos com o espetculo do comrcio de Dublim as
barcaas davam sinal de longe com suas lanosas espirais de fumaa, a frota marrom de pesca
alm de Ringsend, o grande vaso branco sendo descarregado no cais oposto. Mahony disse
que seria divertido fugir para o mar em um daqueles grandes navios e at eu, olhando para os
altos mastros, vi, ou imaginei, a geografia que me fora dosada com parcimnia na escola
gradualmente tomando forma debaixo dos meus olhos. A escola e a casa pareciam se
distanciar de ns e sua influncia sobre ns parecia se enfraquecer.

167

Cruzamos o Liffey na barca, pagando a tarifa para sermos transportados na companhia

de dois trabalhadores e um pequeno judeu com uma sacola. Estvamos srios ao ponto da
solenidade, at que durante a curta viagem nossos olhos se cruzaram e demos uma risada. Ao
desembarcarmos assistimos descarga do gracioso triplo-mastro que tnhamos observado do
outro cais. Um espectador disse que era um vaso noruegus. Fui at a popa e tentei decifrar a
inscrio mas, fracassando, retornei e examinei os marinheiros estrangeiros para ver se algum
deles tinha olhos verdes pois eu tinha uma noo confusa.... Os olhos dos marinheiros eram
azuis e cinza e at pretos. O nico marinheiro cujos olhos podiam ser chamados de verdes era
um homem alto que entretinha a todos no cais falando bem alto e descontrado toda vez que as
tbuas caam:
Maravilha! Maravilha!
Quando ficamos cansados da viso entramos em Ringsend em lento passeio. O dia foi
se tornando abafado e nas vitrines dos mercados biscoitos murchos iam embranquecendo.
Compramos alguns biscoitos e chocolate que comemos compenetradssimos enquanto
passevamos pelas ruas esqulidas onde vivem as famlias dos pescadores. No encontramos
sequer uma leiteria, ento fomos a uma lojinha qualquer e compramos uma garrafa de
limonada de framboesa cada um. Refrescado, Mahony correu atrs de uma gata at uma
travessa, mas a gata escapou por um terreno. Ns dois nos sentamos bem cansados e to logo
alcanamos o terreno corremos para um declive de cuja cumeada podamos ver o Dodder.
Era tarde demais e estvamos cansados demais para levar adiante nosso projeto de
visitar o Pombal. Tnhamos que estar em casa antes das quatro horas ou nossa aventura seria
descoberta. Mahony olhou frustrado para seu estilingue e tive que sugerir que tomssemos o
trem para casa antes que ele recuperasse alguma alegria. O sol se escondeu atrs das nuvens
deixando-nos entregues s nossas ideias exaustas e s migalhas de nossos alimentos.
No havia ningum no terreno alm de ns. Aps nos deitarmos no declive por algum
tempo sem falar avistei um homem vindo da ponta do terreno em nossa direo. Observei-o
despreocupado enquanto mordia um daqueles talos verdes que as meninas usam para
adivinhar o futuro. Lentamente ele vinha pelo declive. Ele andava com uma das mos na
cintura e na outra segurava uma bengala com o qual batia levemente na relva. Estava
maltrapilho num terno preto esverdeado e usava um chapu de feltro arredondado de copa alta
que costumvamos chamar de chapu jerry. Ele parecia bem velho pois seu bigode era de um
cinza plido. Ao passar pelos nossos ps subiu o olhar at ns rapidamente e continuou seu
rumo. Seguimo-lo com os olhos e vimos que quando tinha dado uns cinquenta passos em
frente deu meia-volta e comeou a refazer seus passos. Andou em nossa direo bem

168

lentamente, sempre batendo no solo com sua bengala, to lentamente que pensei que
procurava alguma coisa na grama.
Parou quando estava ao nosso nvel e nos deu bom-dia. Ns respondemos e ele sentouse do nosso lado no declive lentamente e com extremo cuidado. Comeou a falar do tempo,
dizendo que seria um vero muito quente e complementando que as estaes tinham mudado
enormemente desde que era garoto muito tempo atrs. Ele disse que a poca mais feliz da
vida de algum era sem dvida os dias de escola e que daria qualquer coisa para ser jovem
novamente. Permanecemos calados enquanto expressava esses sentimentos que nos
entediavam um pouco. Ento comeou a falar de escola e de livros. Perguntou-nos se
tnhamos lido a poesia de Thomas Moore e as obras de Sir Walter Scott e Lord Lytton. Fingi
ter lido cada livro que ele mencionou para ele dizer no final:
Ah, vejo que traa de biblioteca como eu. Agora, completou apontando para
Mahony que nos observava de olhos abertos; ele gosta de jogos.
Disse que tinha todas as obras de Sir Walter Scott e todas as obras de Lord Lytton em
casa e que nunca se cansava de l-las. Evidente, ele disse, que havia algumas obras de Lord
Lytton que crianas no podiam ler. Mahony perguntou por que garotos no as podiam ler
pergunta que me agitou e desagradou porque tive medo que o homem pensasse que eu fosse
to estpido quanto Mahony. O homem, no entanto, apenas sorriu. Vi que tinha grandes
brechas na boca entre os dentes amarelados. Ento ele nos perguntou qual de ns tinha mais
queridinhas. Mahony mencionou cheio de si que tinha trs garotas. O homem me perguntou
quantas tinha eu. Respondi que nenhuma. Ele no acreditou e disse que estava certo de que eu
tinha uma. Fiquei calado.
Diz para a gente, disse Mahony ao homem com atrevimento, quantas tem o
senhor?
O homem sorriu como antes e disse que quando era da nossa idade tinha muitas
queridinhas.
Todo garoto, ele disse, tem uma queridinha.
Sua atitude nesse ponto me soou estranhamente liberal para um homem da sua idade.
Em meu corao achava que o que ele disse sobre garotos e queridinhas fazia sentido. Mas eu
no gostava das palavras na sua boca e me perguntava por que ele tremia uma ou duas vezes
como se temesse algo ou sentisse um calafrio. Enquanto prosseguia, notei que seu sotaque era
bom. Comeou a falar-nos sobre garotas, dizendo que cabelo bonito e macio elas tinham e que
macias eram suas mos e que todas as garotas no eram to boas quanto pareciam

169

soubssemos ns81. No havia do que gostasse, ele disse, tanto quanto olhar para uma bela
garotinha, suas belas mos brancas e seus belos cabelos macios. Ele me deu a impresso de
estar repetindo algo que tinha aprendido de cor e que, magnetizado por palavras de sua
prpria fala, sua mente vagarosamente dava voltas e voltas na mesma rbita. Por vezes falava
como se estivesse simplesmente aludindo a algum fato que todos conheciam, e por vezes
baixava a voz e falava misteriosamente como se nos estivesse contando algo secreto que no
desejava que outros escutassem. Repetia suas frases outra vez e mais outra, variando-as e
envolvendo-as em sua montona voz. Continuei a fitar o p do declive, ouvindo-o.
Depois de longo tempo seu monlogo cessou. Levantou-se lentamente, dizendo que
precisava abandonar-nos por um ou dois minutos, alguns minutos, e, sem mudar a direo de
meu olhar, vi-o lentamente se afastar de ns quase at o fim do terreno. Permanecemos
calados quando ele se foi. Aps silncio de alguns minutos ouvi Mahony exclamar:
Eu s digo! Olha o que ele est fazendo!
Como eu no respondesse ou erguesse os olhos Mahony exclamou novamente:
Eu s digo... Que velhote bizarro e nojento!
Se ele perguntar nossos nomes, eu disse, seja voc Murphy e eu serei Smith.
Nada mais dissemos um ou outro. Ainda estava considerando se ia embora ou no
quando o homem voltou e novamente sentou-se ao nosso lado. Mal se sentara quando
Mahony, avistando a gata que lhe tinha escapado, deu um pulo e perseguiu-a pelo terreno. O
homem e eu assistimos caa. A gata escapou outra vez e Mahony comeou a atirar pedras
contra a parede que ela acabara de escalar. Desistindo disso, ele comeou a passear pela outra
ponta do terreno, a esmo.
Depois de um intervalo, o homem falou comigo. Disse que meu amigo era um garoto
muito levado e perguntou se no levava umas chibatadas de vez em quando na escola. Ia
responder indignado que no ramos garotos da Escola Nacional para levarmos chibatadas,
como ele disse; mas permaneci calado. Comeou a falar em punio fsica de garotos. Sua
mente, como se outra vez magnetizada pela sua fala, parecia dar voltas e voltas ao redor de
seu novo centro. Ele disse que quando garotos eram daquele jeito tinham que levar umas
chibatadas, umas boas chibatadas. Quando um garoto era levado e desobediente nada melhor
para ele do que umas belas e sonoras chibatadas. Um tapa na mo ou uma bofetada na orelha
no era suficiente: estava pedindo mesmo era umas belas e quentes chibatadas82. Surpreendime com esse sentimento e involuntariamente lancei um olhar ao seu rosto. Ao faz-lo,
81
82

Cf. p. 110.
Cf. p. 111.

170

encontrei a mirada de um par de olhos verde-garrafa a me perscrutar debaixo de uma testa

contorcida. Novamente desviei meus olhos.
O homem continuou o monlogo. Parecia ter esquecido seu recente liberalismo. Disse
que se alguma vez encontrasse um garoto conversando com garotas ou tomando uma delas
por sua queridinha ia dar muito nele de chibata; e isso ia ensin-lo a no ficar falando com
garotas. E se um garoto tivesse uma garota como queridinha e mentisse sobre isso ento ele
lhe daria umas tais chibatadas como nenhum garoto jamais levou nesse mundo. Ele disse que
no havia no mundo algo de que fosse gostar tanto. Descreveu para mim como daria a surra
no garoto como se revelasse algum complexo mistrio. Ia adorar, ele disse, mais do que
qualquer coisa nesse mundo; e sua voz, ao passo que me conduzia monotonamente por esse
mistrio, tornou-se quase afetuosa e parecia me suplicar para que eu o compreendesse.
Esperei at que seu monlogo cessasse outra vez. Ento me levantei abruptamente.
Para no entregar minha agitao demorei-me por um momento tentando ajeitar meu sapato e
ento, dizendo que tinha mesmo que ir, desejei-lhe bom-dia. Subi o declive calmamente mas
meu corao batia rpido com medo de que ele me segurasse pelos tornozelos. Quando atingi
a cumeada me virei e, sem olhar para ele, bradei para ser ouvido na outra ponta do terreno:
Murphy!
Minha voz tinha um toque de bravura forada e eu estava envergonhado de meu torpe
estratagema. Tive que chamar novamente antes que Mahony me visse e gritasse de volta.
Como meu corao batia enquanto ele atravessava o terreno correndo para mim! Corria como
se viesse me trazer ajuda. E eu estava penitente; pois em meu corao sempre o desprezara
um pouco.

Arbia
A RUA North Richmond, sem sada, era rua calma a no ser pela hora em que a
Escola dos Irmos Cristos liberava os garotos. Uma casa inabitada de dois andares situava-se
no final sem sada, destacada de suas vizinhas num terreno quadrado. As outras casas da rua, a
par das vidas decentes dentro de si, olhavam umas para as outras com rostos marrons
imperturbveis.
O antigo inquilino da casa, um padre, morrera na sala de estar dos fundos. O ar,
mofado de tanto tempo enclausurado, estava em suspenso em todos os cmodos, e o quarto de
despejo atrs da cozinha estava amontoado de jornais velhos e inteis. Entre eles, encontrei
alguns livros de capa de papel cujas pginas estavam midas e amassadas: O abade, de
Walter Scott, O comungante devoto e As memrias de Vidoq. Gostei mais do ltimo porque
suas pginas estavam amarelas. O jardim abandonado atrs da casa continha uma macieira
central e alguns arbustos espalhados sob um dos quais encontrei a bomba de bicicleta
enferrujada do recm-falecido inquilino. Tinha sido um padre muito caridoso; em testamento
deixara todo seu dinheiro para instituies e a moblia da casa para a irm.
Com a chegada dos curtos dias de inverno83 o crepsculo descia antes mesmo de
acabarmos o jantar. Quando nos encontrvamos na rua as casas j estavam sombrias. O
espao de cu sobre ns era de cor violeta cambiante e em sua direo os lampies da rua
elevavam suas fracas luzes84. O ar frio chegava a machucar-nos e brincvamos at nossos
corpos ficarem vermelhos. Nossos gritos ecoavam na rua silenciosa. O curso de nossa
brincadeira nos levava pela travessa escura e lamacenta atrs das casas onde enfrentvamos o
corredor polons das toscas tribos dos chals, at as portas dos fundos dos jardins escuros e
encharcados onde subiam odores da borralheira, at os estbulos escuros e odorantes onde um
cocheiro alisava e penteava o cavalo ou tirava msica de seu arreio afivelado. Ao voltarmos
rua a luz das janelas das cozinhas j preenchera aquela rea descoberta na frente das casas
logo abaixo do nvel da rua. Se meu tio fosse visto dobrando a esquina nos escondamos nas
sombras at que o tivssemos visto bem protegido em casa. Ou se a irm de Mangan sasse
porta chamando o irmo para jantar ns a observvamos das nossas sombras vasculhar com os
olhos a rua de cima a baixo85. Espervamos para ver se ela ia permanecer ou entrar e, se ela

83

Cf. p. 57.
Cf. p. 102.
85
Cf. p. 104.
84

172

permanecesse, saamos das sombras e amos resignados at a porta de Mangan. Ela esperava
por ns, suas formas definidas pela luz da porta entreaberta. Seu irmo sempre a irritava antes
de obedecer e eu ficava ao gradil olhando-a. Seu vestido balanava ao que ela se movia e a
leve corrente de seu cabelo lanava-se de um lado a outro.
Todas as manhs eu ficava no cho da sala da frente observando sua porta. A persiana
abaixada at uma polegada do parapeito a fim de que eu no fosse visto. Quando ela saa
porta meu corao pulava. Corria para o hall, pegava os livros e a seguia. Eu mantinha seu
contorno marrom sempre em meu olhar e, quando nos aproximvamos do ponto no qual
nossos caminhos divergiam, eu apertava o passo e a ultrapassava. Isso acontecia manh aps
manh. Nunca falara com ela, a no ser por poucas palavras casuais, e ainda assim seu nome
era como uma intimao a todo o meu sangue louco.
Sua imagem me acompanhava mesmo nos lugares mais hostis ao romance. Nas noites
de sbado quando minha tia ia s compras eu tinha que carregar alguns dos pacotes.
Andvamos pelas ruas vibrantes, abarrotadas de homens bbados e mulheres a pechinchar,
entre as pragas proferidas pelos trabalhadores, a aguda ladainha dos meninos vendedores que
ficavam de guarda prximo aos barris de bochechas de porco, a voz nasalada dos cantores de
rua, que cantavam uma balada sobre ODonovan Rossa, ou uma sobre os conflitos em nossa
terra natal. Esses sons convergiam em uma nica sensao de vida para mim: eu imaginava
carregar meu clice com segurana entre uma horda de inimigos. O nome dela por vezes me
saltava aos lbios em estranhas rezas e louvores que eu mesmo no compreendia. Meus olhos
frequentemente se enchiam de lgrimas (no sabia dizer por qu) e s vezes uma onda vinha
de meu corao e parecia escapar pelo meu peito afora. Pensava pouco no futuro. No sabia
se tornaria a falar com ela ou no ou, se falasse com ela, de que maneira poderia lhe contar
sobre minha confusa adorao. Mas meu corpo era como uma harpa e suas palavras e gestos
eram como dedos tangendo as cordas.
Uma noite fui at a sala de estar dos fundos onde o padre tinha morrido. Era uma noite
escura e chuvosa e no havia som na casa. Por uma das janelas quebradas ouvia a chuva
chocar-se contra a terra, as agudas e incessantes agulhas aquferas espicaando os canteiros
saturados. Alguma luz distante ou janela iluminada cintilava abaixo de mim. Fui grato por
conseguir enxergar to pouco. Todos os meus sentidos pareciam desejar esconder-se e, vendo
que estava prestes a escapar deles, juntei as palmas das minhas mos com fora at tremerem,
murmurando: Oh amor! Oh amor! muitas vezes.

173

Finalmente ela falou comigo. Quando me dirigiu as primeiras palavras fiquei to

confuso que no sabia o que responder. Perguntou-me se eu estava indo ao Arbia. Esqueome se respondi sim ou no. Seria um bazar esplndido, ela disse; ela adoraria ir.
E por que no pode? perguntei.
Enquanto falava ia girando e girando em seu pulso um bracelete de prata. No podia
ir, ela disse, porque haveria naquela semana um retiro em seu convento. Seu irmo e dois
outros garotos batiam-se por suas boinas e fiquei sozinho ao gradil. Ela segurou uma de suas
pontas, lanando a cabea em minha direo. A luz do lampio oposto nossa porta capturou
a curva branca de seu pescoo, iluminou seu cabelo que l repousava e, descendo, iluminou a
mo no gradil. Desceu por um lado de seu vestido e capturou a borda branca da angua,
apenas visvel ao que ela se deixava ficar vontade.
Bom para voc, ela disse.
Se eu for, eu disse, trago alguma coisa para voc.
Que inumerveis loucas ideias atormentaram meus pensamentos, desperto e
adormecido, depois daquela noite! Queria aniquilar os tediosos dias inconvenientes. No
conseguia me concentrar nos deveres escolares. noite em meu quarto e de dia na sala de
aula sua imagem se interpunha entre mim e a pgina que me esforava para ler. As slabas da
palavra Arbia me chamavam rompendo o silncio em que minhalma se esbaldava e
lanavam sobre mim algum encanto do Oriente. Pedi permisso para ir ao bazar na noite de
sbado. Minha tia se surpreendeu e esperou que no fosse nada de algum maom. Respondia a
poucas perguntas em sala de aula. Percebi o rosto de meu mestre passar da amabilidade ao
rigor; ele esperava que eu no estivesse comeando a me tornar preguioso. No conseguia
juntar meus pensamentos dispersos. No tinha a menor pacincia para o trabalho srio do dia
a dia que, agora que estava entre mim e meu desejo, parecia brincadeira de criana, vil e
montona brincadeira de criana.
Na manh de sbado, lembrei ao meu tio que desejava ir ao bazar de noite. Ele estava
vasculhando a chapeleira, procurando a escova para seu chapu, e respondeu-me curto e
grosso:
Certo, garoto, sei disso.
Como ele estava no hall no pude ir sala da frente e me posicionar janela. Deixei a
casa de mau humor e caminhei lentamente para a escola. O ar estava cruelmente gelado e meu
corao j pressentia o pior.
Quando voltei para casa hora do jantar meu tio ainda no estava em casa. Mas ainda
era cedo. Sentei-me a olhar para o relgio por algum tempo e, quando seu tique-taque

174

comeou a me irritar, sa da sala. Subi as escadas e ganhei a parte superior da casa. Os

cmodos altos, frios, vazios e sombrios me libertaram e fui cantando de cmodo em cmodo.
Da janela da frente, vi l embaixo meus companheiros brincando na rua. Os gritos me
chegavam fracos e indistintos e, tocando minha testa contra o vidro frio, avistei a casa escura
em que ela vivia. Posso ter ficado ali por uma hora, nada vendo alm do contorno vestido de
marrom sado de minha imaginao, discretamente tocado pela luz do lampio no pescoo
curvado, na mo segurando o gradil e no pedao de tecido sob o vestido.
Quando desci novamente, encontrei a Sra. Mercer sentada lareira. Era uma velha
faladeira, viva de um penhorista, que colecionava selos usados com algum propsito
religioso. Tive que aguentar a fofoca mesa de jantar. A refeio prolongava-se por mais de
uma hora e nada de meu tio chegar. A Sra. Mercer se levantou para ir embora: sentia muito
no poder esperar mais, mas passava das oito e ela no gostava de estar fora de casa quando
era tarde, pois o ar da noite lhe fazia mal. Quando ela se fora comecei a andar pela sala para
cima e para baixo, de punhos cerrados. Minha tia disse:
Acho que esta bendita noite voc vai ter que adiar o bazar.
s nove horas ouvi a chave de meu tio porta principal. Ouvi-o falar consigo mesmo
e ouvi a chapeleira cambalear ao receber o peso de seu sobretudo. Eu intepretava bem esses
sinais. metade de seu jantar pedi a ele para me dar dinheiro para ir ao bazar. Ele tinha
esquecido.
J esto todos na cama e bem pra l do primeiro sono agora, ele disse.
No sorri. Minha tia disse a ele energicamente:
No pode dar a ele o dinheiro e deix-lo ir logo? J o manteve acordado tarde o
bastante.
Meu tio disse que sentia muito por ter esquecido. Ele disse que acreditava no velho
ditado: Muito siso e pouco riso faz de Jack um mau menino. Perguntou aonde eu ia e, tendo eu
dito pela segunda vez, perguntou-me se eu conhecia O adeus do rabe a seu corcel. Quando
sa da cozinha ele estava prestes a recitar os primeiros versos da obra para minha tia.
Segurei o florim firme nas mos e desci a Rua Buckingham rumo estao. A viso
das ruas ocupadas por uma horda de compradores e iluminada a gs me fizera lembrar do
propsito de minha jornada. Tomei assento numa carruagem de terceira classe de um trem
deserto. Aps um atraso intolervel o trem deixou lentamente a estao. Arrastava-se entre
ruinosas casas e sobre o rio tremulante. Na Estao de Westland Row uma multido de
pessoas correu para as portas das carruagens; mas os funcionrios mandaram que voltassem,
dizendo que era um trem especial para o bazar. Permaneci s na carruagem vazia. Em poucos

175

minutos o trem parou em uma plataforma improvisada de madeira. Sa da estao para a

estrada e vi no mostrador iluminado de um relgio que eram dez para as dez. minha frente
estava um grande prdio que exibia o nome mgico.
No encontrei entrada por meio-xelim e, temendo que o bazar fechasse, passei
rapidamente por uma roleta, entregando um xelim a um homem de aparncia cansada.
Encontrei-me num grande hall cercado at a metade de sua altura por uma galeria. Quase
todos os estandes estavam fechados e a maior parte do hall estava escura. Reconheci um
silncio como aquele que preenche uma igreja depois do servio. Andei at o centro do bazar
timidamente. Poucas pessoas se reuniam perto dos estandes que ainda estavam abertos.
frente de uma cortina, sobre a qual as palavras Caf Chantant estavam escritas em luzes
coloridas, dois homens contavam dinheiro sobre uma salva. Ouvi o cair das moedas.
Lembrando-me com dificuldade do porqu de minha vinda fui at um dos estandes e
examinei vasos de porcelana e aparelhos de ch floridos. porta do estande uma jovem dama
conversava e ria com dois jovens cavalheiros. Reparei nos sotaques ingleses e consegui
escutar alguma coisa da conversa.
Oh, nunca disse tal coisa!
Oh, disse sim!
Oh, no disse mesmo!
Ela disse ou no disse?
Sim, eu ouvi.
Oh, mas que ... mentirada!
Observando-me a jovem dama veio em minha direo e perguntou se eu desejava
comprar alguma coisa. O tom de sua voz no era encorajador; parecia ter falado comigo por
reflexo do dever. Olhei acanhado para os grandes jarros posicionados como guardas do
oriente em cada lado da entrada escura do estande e murmurei:
No, obrigado.
A jovem dama mudou a posio de um dos vasos e voltou para os dois moos.
Comearam a falar do mesmo assunto. Uma ou duas vezes a jovem senhora olhou-me por
sobre o ombro.
Demorei-me pelo seu estande, embora soubesse que minha permanncia era intil,
para fazer meu interesse em seus produtos parecer mais real. Ento me afastei lentamente e
caminhei at o meio do bazar. Deixei as duas moedas de pni carem sobre o meio-xelim em
meu bolso. Ouvi uma voz anunciar de um dos lados da galeria que a luz estava apagada. A
parte superior do hall encontrava-se agora completamente escura.

176

Olhando para a escurido acima, vi-me como uma criatura conduzida e ridicularizada
pela vaidade; e meus olhos queimaram de agonia e de dio.

Eveline
SENTOU-SE janela vendo a noite invadir a avenida86. Sua cabea apoiada na cortina
da janela e em suas narinas o odor de cretone empoeirado. Estava cansada87.
Poucas pessoas passavam. O homem da ltima casa passou em direo ao lar; ela
ouvia seus passos estalando ao longo da calada de concreto e em seguida pisando
ruidosamente o caminho coberto com restos de carvo em frente s novas casas vermelhas.
Tempos atrs costumava haver um terreno onde eles costumavam brincar todo incio de noite
com os filhos das outras pessoas. Ento um homem de Belfast comprou o terreno e construiu
casas nele no como as pequenas casas marrons que eles tinham, mas casas de tijolos
vistosos com telhados brilhantes. As crianas da avenida costumavam brincar juntas naquele
terreno os Devines, os Waters, os Dunns, o Keogh manquinho, ela e seus irmos e irms.
Ernest, porm, nunca brincava: era crescido demais. Seu pai costumava ir com frequncia
busc-los no terreno de volta para dentro com sua bengala de abrunheiro; mas normalmente
Keogh costumava ficar atento e avisava quando via seu pai aproximar-se. Mas pareciam ter
sido bem felizes naquela poca88. Seu pai no era to ruim naquela poca; e alm do mais, sua
me estava viva. Isso foi h muito tempo; ela, seus irmos e irms estavam todos crescidos;
sua me estava morta. Tizzie Dunn tambm estava morto e os Waters tinham voltado para a
Inglaterra. Tudo muda. Agora ela estava indo embora como os outros, estava deixando seu
lar.
Lar! Ela olhou ao redor da sala passando em revista todos os objetos familiares que
tinha limpado semanalmente por tantos anos, perguntando-se afinal de onde vinha toda aquela
poeira. Talvez ela nunca mais visse aqueles objetos familiares dos quais nunca sonhara
separar-se. E mesmo durante todos aqueles anos ela nunca descobrira o nome do padre cuja
fotografia amarelada encontrava-se pendurada na parede acima do harmnio quebrado, ao
lado da impresso em cores das promessas Beata Margarida Maria Alacoque. Tinha sido
colega de escola de seu pai. Sempre que mostrava a fotografia a um visitante, seu pai
costumava passar por ela rapidamente com uma palavra desinteressada:
Est em Melbourne agora.

86

Cf. p. 71.
Cf. p. 102.
88
Cf. p. 62.
87

178

Tinha consentido em ir embora, em deixar seu lar. Seria a melhor escolha? Ela tentou
sopesar cada lado da questo. Em seu lar ao menos tinha abrigo e comida; tinha aqueles de
quem estivera perto toda sua vida. Evidente que trabalhava pesado tanto em casa quanto no
comrcio. O que diriam dela na Stores quando descobrissem que tinha fugido com um rapaz?
Que era uma tola, talvez; e seu posto seria preenchido mediante anncio. A Srta. Gavan
ficaria contente. Estava sempre pronta a repreend-la, especialmente se algum podia ouvir.
Srta. Hill, no v que estas moas esto esperando?
Acorde, Srta. Hill, por favor.
Ela no derramaria muitas lgrimas por deixar a Stores.
Mas em seu novo lar, em um pas distante e desconhecido, no seria da mesma forma.
Ento estaria casada ela, Eveline. As pessoas ento a tratariam com respeito. Ela no seria
tratada como sua me fora. Mesmo agora, com mais de dezenove anos, s vezes sentia-se sob
o perigo da violncia de seu pai. Sabia que era aquilo que lhe tinha dado as palpitaes.
Enquanto cresciam, ele nunca a ameaara como costumava fazer com Harry e Ernest, porque
era uma menina; mas depois comeara a fazer ameaas dizendo o que faria com ela no fosse
pela memria de sua me morta. Agora ela no tinha quem a protegesse. Ernest estava morto
e Harry, que estava no ramo de decorao de igrejas, estava quase sempre no interior. Alm
do mais, a rotineira discusso sobre dinheiro nas noites de sbado tinha comeado a cans-la
indizivelmente89. Ela sempre dava seus pagamentos inteiros sete xelins e Harry sempre
enviava o que podia, mas o difcil era arrancar dinheiro de seu pai. Ele dizia que ela
costumava desperdiar dinheiro, que ela no tinha cabea, que no ia dar seu dinheiro suado
para ela gastar por a, e muito mais, j que normalmente no se encontrava l muito bem nas
noites de sbado. Por fim ele acabava dando o dinheiro e perguntava se ela pretendia comprar
o jantar de domingo. Ento ela precisava sair o mais depressa que podia e fazer as compras,
segurando firme na mo sua bolsa de couro preto enquanto abria caminho entre a multido e
voltando ao lar carregada de mantimentos. Foi trabalho duro manter a casa em ordem e dar
conta de que as duas crianas que tinham sido deixadas sob seus cuidados fossem
regularmente escola e comessem regularmente suas refeies. Foi trabalho duro uma vida
dura mas agora que estava prestes a deix-la, no achava que fosse uma vida assim to
indesejvel.
Ela estava prestes a explorar outra vida com Frank. Frank era muito amvel, valoroso,
corao-aberto. Ela iria embora com ele no barco noturno para ser sua esposa e viver com ele

89

Cf. p. 105.

179

em Buenos Aires onde ele tinha um lar esperando por ela. Como se lembrava bem do primeiro
momento em que o vira; ele estava morando em uma casa na via principal que ela
frequentava. Parecia ter sido h poucas semanas. Estava parado ao porto, seu quepe ajeitado
atrs da cabea e seu cabelo cado sobre um rosto de bronze. Ento acabaram se conhecendo.
Ele costumava encontr-la do lado de fora da Stores e lev-la de volta ao lar todo incio de
noite. Levou-a para ver A garota bomia e ela sentiu-se arrebatada por sentar-se com ele em
uma parte do teatro que era nova para ela. Ele era louco por msica e cantava um pouco. As
pessoas sabiam que eles estavam de namoro e quando ele cantava aquela msica sobre a moa
que ama um marinheiro ela sempre se sentia deleitosamente confusa. Ele costumava cham-la
Poppens, fazendo graa. No princpio fora um arrebatamento ter a companhia de um rapaz e
ento comeara a gostar dele. Ele conhecia histrias de pases distantes. Tinha comeado
como grumete a uma libra por ms em um navio da Allan Line que ia para o Canad. Contou
a ela os nomes dos navios em que estivera a bordo e os nomes dos diferentes servios. Tinha
navegado pelo Estreito de Magalhes e contou e ela histrias sobre os terrveis patagnios.
Terminara por encontrar sua sorte em Buenos Aires, ele disse, e tinha voltado ao velho pas
apenas de frias. Naturalmente, seu pai descobrira o caso e a proibira de trocar mais qualquer
palavra com ele.
Conheo esses marinheiros, ele disse.
Um dia ele discutira com Frank e depois disso ela teve que encontrar seu amor em
segredo90.
A noite se aprofundava na avenida. O branco de duas cartas em seu colo se tornou
indistinto. Uma era para Harry; a outra para seu pai91. Ernest fora seu favorito mas ela gostava
de Harry tambm92. Seu pai estava envelhecendo, notou; ele sentiria sua falta. s vezes ele
conseguia ser bastante dcil. No fazia muito, quando ela esteve de cama por um dia inteiro,
ele tinha lido para ela uma histria de fantasmas e feito torradas na lareira para ela. Outro dia,
quando sua me estava viva, eles foram todos fazer um piquenique na Colina de Howth.
Lembrou-se de seu pai colocando o bonete de sua me para fazer as crianas rirem.
Seu tempo esgotava-se, mas ela continuava sentada janela, apoiando a cabea contra
a cortina da janela, inalando o odor de cretone empoeirado. Longe na avenida ela podia ouvir
um realejo. Conhecia a melodia. Estranho que viesse justo naquela noite para lembr-la da
promessa feita sua me, sua promessa de cuidar do lar por todo tempo que pudesse.

90

Cf. p. 103-104.
Cf. p. 104.
92
Cf. p. 104.
91

180

Lembrou-se da ltima noite da doena de sua me; ela estava de novo no quarto fechado e
escuro do outro lado do corredor e l fora ouviu uma triste melodia da Itlia. O tocador de
realejo tinha sido mandado embora e recebido meio xelim. Ela se lembra de seu pai voltando
emproado ao quarto da doente dizendo:
Malditos italianos! Virem at aqui!
Enquanto cismava, a viso penosa da vida de sua me tocou-lhe bem no mago
aquela vida de sacrifcios dirios terminando em loucura. Tremeu ao de novo ouvir a voz de
sua me dizendo constantemente com insana insistncia:
Derevaun Seraun! Derevaun Seraun!
Ela se levantou num repentino impulso de terror. Escapar! Ela precisa escapar! Frank
a salvaria. Ele lhe daria vida, e talvez at amor. Mas ela queria viver. Por que tinha que ser
infeliz? Tinha direito felicidade. Frank a tomaria em seus braos, a prenderia em seus
braos. Ele a salvaria.
.

Ela ps-se de p no meio da multido oscilante93 na estao em North Wall. Ele

segurou sua mo e ela soube que ele falava com ela, dizendo sem parar alguma coisa sobre a
passagem. A estao estava cheia de soldados com bagagens marrons. Pelas portas amplas da
estao podia ver a massa negra da embarcao encostada ao cais com as vigias iluminadas.
Ela nada respondeu. Sentiu a face plida e fria e, em confusa aflio, rezou para que Deus a
guiasse e lhe mostrasse qual era seu dever. O barco cortou o nevoeiro com um apito longo e
triste. Se ela fosse, amanh estaria no mar com Frank, navegando em direo a Buenos Aires.
A passagem estava reservada. Ainda poderia voltar atrs depois de tudo que ele fez por ela?
Sua aflio despertou uma nusea em seu corpo e ela continuava a mover os lbios em frvida
e silenciosa prece.
Um sino soou em seu corao. Ela sentiu Frank puxar sua mo:
Venha!
Todos os mares do mundo rolaram em seu corao. Ele a estava atirando neles; ele a
afogaria. Ela segurou a grade de ferro com as duas mos.
Venha!
No! No! No! Era impossvel. Suas mos agarraram o ferro em delrio. Em meio aos
mares ela soltou um grito de angstia!

93

Cf. p. 53.

181

Eveline! Evvy!
Ele atravessou as grades e a chamou para segui-lo. Gritaram-lhe para ir adiante, mas
ele ainda a chamava. Ela apontou a face branca para ele, passiva, como um animal indefeso.
Seus olhos no lhe davam qualquer sinal de amor ou adeus ou reconhecimento.

Depois da corrida
OS CARROS cortavam na direo de Dublim, correndo em fila como esferas pela
ranhura da Estrada Naas. No topo da ladeira em Inchicore pessoas aglomeravam-se para ver
os carros acelerando na direo de casa e por esse canal de pobreza e inrcia o Continente
desfilava em velocidade sua riqueza e indstria. Vez por outra as aglomeraes levantavam a
alegria dos gratos oprimidos. Sua simpatia, porm, era pelos carros azuis os carros de seus
amigos, os franceses.
Os franceses, alm do mais, foram na prtica os vencedores. Seu time terminara
slido; tiraram segundo e terceiro lugares e o piloto do carro alemo vencedor foi declarado
um belga. Cada carro azul, portanto, recebia uma dupla rodada de boas-vindas ao chegar ao
topo da ladeira e cada grito de boas-vindas foi retribudo com sorrisos e acenos de dentro do
carro. Em um desses carros impecavelmente apresentados estava um grupo de quatro jovens
cujos estados de nimo pareciam encontrar-se bem acima do nvel do bem-sucedido
galicismo: na verdade, esses quatro jovens eram quase hilrios. Eram Charles Sgouin, o dono
do carro; Andr Rivire, um jovem eletricista canadense de nascimento; um enorme hngaro
chamado Villona e um jovem arrumadinho chamado Doyle. Sgouin estava de bom humor
porque inesperadamente tinha recebido algumas encomendas adiantadas (estava prestes a
montar um estabelecimento de automveis em Paris) e Rivire estava de bom humor porque
se tornaria gerente do estabelecimento; esses dois jovens (que eram primos) estavam de bom
humor tambm pelo sucesso dos carros franceses. Villona estava de bom humor porque tinha
almoado muito satisfatoriamente; alm do mais era otimista por natureza. O quarto membro
do grupo, porm, estava agitado demais para estar genuinamente feliz.
Ele tinha uns vinte e seis anos de idade, com um leve e macio bigode marrom e olhos
cinza de aparncia um tanto inocente. Seu pai, que comeara a vida como ferrenho
nacionalista, modificara a viso ainda cedo. Fizera dinheiro como aougueiro em Kingstown e
abrindo lojas em Dublim e nos subrbios ele multiplicara seu dinheiro. Teve sorte bastante
para garantir alguns dos contratos com a polcia94 e no final tinha se tornado rico o suficiente
para ser mencionado nos jornais de Dublim como um prncipe mercador. Enviara o filho
Inglaterra para ser educado em um grande colgio catlico e depois o enviara para a
Universidade de Dublim para estudar Direito. Jimmy no estudou muito a srio e desviou-se

94

Cf. p. 139.

183

do caminho por algum tempo. Tinha dinheiro e era popular; e dividia seu tempo curiosamente
entre crculos de automveis e de msica. Ento fora enviado para uma termporada em
Cambridge para ver um pouco de vida. Seu pai, reclamando, mas por dentro orgulhoso
daquele excesso, pagara suas dvidas e o trouxera para casa. Foi em Cambridge que ele
conhecera Sgouin. No eram mais do que conhecidos at ento, mas Jimmy achou divertida
a sociedade com algum que tinha visto tanto do mundo e tinha reputao de possuir alguns
dos maiores hotis da Frana. Tal pessoa (como concordou seu pai) valia a pena conhecer,
mesmo que no fosse a companhia agradvel que era. Villona era divertido tambm
brilhante pianista mas, infelizmente, muito pobre.
O carro seguia alegremente com sua carga de hilria juventude. Os dois primos
sentaram-se na frente; Jimmy e seu amigo hngaro sentaram-se atrs. Decididamente Villona
estava de excelente nimo; entoou um abafado murmrio de melodia por milhas de estrada.
Os franceses disparavam risos e gracejos por sobre os ombros e s vezes Jimmy tinha que se
inclinar para escutar a piada. No foi nada agradvel para ele, que quase sempre tinha que
fingir que entendeu e gritar uma resposta de volta contra a ventania hostil. Ademais a cantoria
de Villona confundia qualquer um; o barulho do carro, tambm.
O movimento rpido pelo espao extasia; o mesmo faz a fama; o mesmo a posse de
dinheiro. Eram trs boas razes para a agitao de Jimmy. Naquele dia fora visto por muitos
de seus amigos em companhia desses continentais. No controle Sgouin o apresentara a um
dos competidores franceses e, em resposta a seu confuso murmrio de elogio, a face morena
do piloto revelou uma linha de dentes brancos e cintilantes. Foi prazeroso depois daquela
honra retornar ao mundo profano de espectadores entre empurres e olhares expressivos.
Quanto ao dinheiro ele realmente tinha grande soma sob seu controle. Sgouin talvez no
achasse uma grande soma mas Jimmy que, apesar de distraes temporrias, era no fundo
herdeiro de slidos instintos sabia muito bem com que dificuldade a tinha juntado. Esse
conhecimento mantivera suas contas dentro dos limites de razovel negligncia e, se estivera
to bem consciente do trabalho latente no dinheiro quando se tratara apenas de algum
capricho de uma inteligncia mais alta, o que dizer agora que estava prestes a arriscar a maior
parte de suas economias! Para ele era coisa sria.
Claro, o investimento era bom e Sgouin fora hbil em transmitir a impreso de que
era por amizade que a msera contribuio do dinheiro irlands seria includa no capital do
negcio. Jimmy respeitava o tino de seu pai para os negcios e nesse caso tinha sido seu pai
quem primeiro tinha sugerido o investimento; dinheiro a ser ganho no negcio de automveis,
baldes de dinheiro. Alm do mais, Sgouin tinha um inquestionvel ar de riqueza. Jimmy ps-

184

se a traduzir em dias de trabalho aquele nobre carro em que se encontrava. Como corria
macio. Com que estilo vieram acelerando ao longo das estradas do interior! A jornada ps o
dedo mgico sobre o genuno pulso da vida e com galanteio o maquinrio da nervura humana
esforava-se para responder ao curso cativante do ligeiro animal azul.
Desceram a Rua Dame. A rua estava cheia com trfego pouco comum, barulhenta com
as buzinas dos motoristas e os gongos dos condutores de bonde impacientes. Perto do Banco
Sgouin parou e Jimmy e seu amigo desceram. Um pequeno n de pessoas se formou na
calada prestando homenagem ao roncante motor. O grupo jantaria junto no hotel de Sgouin
naquela noite e, enquanto isso, Jimmy e o amigo, que se hospedou com ele, iriam para casa
arrumar-se. O carro afastou-se lentamente na direo da Rua Grafton enquanto os dois jovens
abriam caminho entre o n de admiradores. Caminharam rumo ao norte com um curioso
sentimento de frustrao pela tarefa, enquanto a cidade pendia sobre eles seus plidos globos
de luz numa leve neblina de noite de vero.
Na casa de Jimmy esse jantar tinha sido anunciado como um acontecimento. Um certo
orgulho se misturava tremedeira de seus pais, uma certa nsia, tambm, de se comportar
mais vontade j que nomes de grandes cidades estrangeiras tm ao menos essa virtude.
Jimmy, alm do mais, ficava muito bem quando se arrumava e, de p no hall enquanto
resolvia a ltima equao das voltas de sua gravata borboleta, seu pai pode ter-se sentido at
mesmo comercialmente satisfeito de ter garantido ao filho qualidades que normalmente o
dinheiro no compra. Seu pai, por causa disso, mostrava-se insolitamente amigvel com
Villona e seus modos expressavam verdadeiro respeito por qualidades estrangeiras; mas essa
sutileza de seu anfitrio provavelmente passou desapercebida pelo hngaro, que comeava a
desejar o jantar com muita fora.
O jantar foi excelente, finssimo. Sgouin, Jimmy concluiu, tinha um gosto muito
refinado. O grupo cresceu com a chegada de um jovem ingls chamado Routh que Jimmy vira
com Sgouin em Cambridge. Os jovens jantaram numa sala reservada iluminada por
luminrias eltricas. Eles conversavam sem parar e quase sem reserva. Jimmy, cuja
imaginao se acendia, concebia a alegre juventude de um francs elegantemente irmanada
firme constituio dos modos de um ingls. Uma graciosa imagem de si mesmo, pensou, e
muito justa. Admirava a destreza com que seu anfitrio conduzia a conversa. Os cinco jovens
tinham gostos variados e suas lnguas estavam soltas. Villona, com grande respeito, comeou
a divagar para a discreta surpresa do ingls sobre as belezas do madrigal ingls, deplorando a
perda de antigos instrumentos. Rivire, sem ser totalmente franco, comeou a explicar a
Jimmy o triunfo dos mecnicos franceses. A voz vibrante do hngaro estava prestes a tomar

185

conta ressaltando o ridculo dos alades esprios dos pintores romnticos quando Sgouin
trouxe seu grupo para a poltica. Era terreno para todos. Jimmy, sob generosas influncias,
sentiu o zelo de seu pai despertar dentro de si: ele finalmente despertou o trpido Routh. A
sala esquentou em dobro e a tarefa de Sgouin tornava-se mais rdua a cada momento: houve
at perigo de ofensas pessoais. O atento anfitrio aproveitou uma oportunidade para erguer
sua taa Humanidade e, engolido o brinde, abriu uma janela de maneira sugestiva.
Naquela noite a cidade usava a mscara de uma capital. Os cinco jovens vagavam pelo
Stephens Green numa tnue nuvem de fumaa aromtica. Falavam alto e alegremente e seus
capotes balanavam sobre os ombros. As pessoas abriam espao para eles. esquina da Rua
Grafton um homem pequeno e gordo punha duas damas exuberantes em um carro aos
cuidados de outro homem gordo. O carro partiu e o homem pequeno e gordo percebeu o
grupo.
Andr.
o Farley!
Uma torrente de conversa se seguiu. Farley era americano. Ningum sabia direito
sobre o que era a conversa. Villona e Rivire eram os mais barulhentos, mas todos estavam
animados. Subiram num carro, espremendo-se entre as risadas. Dirigiram prximo aos
pedestres, agora tendo adquirido suaves cores, ouvindo a msica de alegres sinos. Tomaram o
trem em Westland Row e em poucos segundos, como pareceu a Jimmy, estavam saindo da
Estao de Kingstown. O cobrador saudou Jimmy; era um homem velho:
Bela noite, senhor!
Era uma noite serena de vero; o porto se estendia como um espelho escurecido a seus
ps. Foram na sua direo de braos dados, cantando em coro Cadet Roussel, batendo o p a
cada:
Ho! Ho! Hoh, vraiment!
Entraram em um barco a remo no per e partiram para o iate do americano. Haveria
ceia, msica, cartas. Villona disse convicto:
Que beleza!
Havia um piano de iate na cabine. Villona tocou uma valsa para Farley e Rivire,
Farley atuando como cavalheiro e Rivire como dama. Ento uma quadrilha improvisada, os
homens inventando passos originais. Que jbilo! Jimmy representou seu papel com
determinao; isto sim era ver a vida, pelo menos. Ento Farley ficou sem flego e gritou
Parem! Um homem trouxe uma leve ceia, e os jovens sentaram-se por formalidade. Beberam,
porm: isso era bomio. Beberam Irlanda, Inglaterra, Frana, Hungria, aos Estados

186

Unidos da Amrica. Jimmy fez um discurso, um longo discurso, Villona dizendo Escutem!
escutem! sempre que havia uma pausa. Houve muitas palmas quando ele sentou-se. Deve ter
sido um bom discurso. Farley bateu-lhe no ombro e riu alto. Que companheiros joviais! Que
boa companhia eles eram!
Cartas! cartas! A mesa foi limpa. Villona voltou quieto ao seu piano e improvisou para
eles. Os outros homens disputavam jogo atrs de jogo, lanando-se corajosamente aventura.
Beberam sade da dama de copas e da dama de ouros. Jimmy sentiu obscuramente a falta de
um pblico: o esprito brilhava. O jogo corria alto e os papis comearam a passar. Jimmy no
sabia ao certo quem estava ganhando mas sabia que estava perdendo. Mas era culpa dele j
que confundia as cartas com frequncia e os outros homens tinham que calcular para ele
quantas letras teria de pagar. Eram companheiros bons pra diabo mas ele queria que
parassem: estava ficando tarde. Algum brindou ao iate A Bela de Newport e ento algum
props um grande jogo como saideira.
O piano tinha parado; Villona deve ter subido para o deque. Foi um jogo terrvel.
Pararam antes do fim para fazer um brinde sorte. Jimmy entendeu que o jogo corria entre
Routh e Sgouin. Que apreenso! Jimmy estava apreensivo tambm; ele ia perder, claro.
Quanto j tinha comprometido? Os homens se levantaram para as ltimas brincadeiras,
falando e gesticulando. Routh ganhou. A cabine balanou com os jovens gritando e as cartas
foram juntadas. Comearam ento a contar de quanto tinham ganhado. Farley e Jimmy foram
os piores perdedores.
Sabia que se arrependeria pela manh mas no momento estava satisfeito com a pausa,
satisfeito com o escuro estupor que estava por cobrir sua insensatez. Apoiou os cotovelos
sobre a mesa e descansou a cabea entre as mos, contando as batidas de suas tmporas. A
porta da cabine abriu e ele viu o hngaro de p num feixe de luz cinzento:
J dia, senhores!

Dois galanteadores
A NOITE cinza e quente de agosto descera sobre a cidade e um ar ligeiramente
quente, memria de vero, circulava pelas ruas. As ruas, de cortinas fechadas para o repouso
de domingo, apinhavam-se de uma multido alegre e colorida. Como prolas iluminadas os
lampies luziam do topo de seus altos postes sobre a textura viva a qual, mudando forma e cor
sem cessar, fazia subir ao ar da noite quente e cinza um murmrio imutvel e incessante.
Dois jovens desciam a ladeira da Praa Rutland. Um deles apenas terminava um longo
monlogo. O outro, que andava no limite da calada e era s vezes obrigado a pisar na via por
causa da rudeza do companheiro, trazia um rosto atento e entretido. Era gordinho e rosado.
Um quepe de marinheiro se acomodava bem longe da testa e a narrativa que escutava fazia
com que brotassem constantes ondas de expresso em seu rosto dos cantos do nariz e olhos e
boca. Rpidos jatos de riso resfolegante seguiam-se uns aos outros sados de seu convulsivo
corpo. Seus olhos, cintilando de esperto prazer, lanavam a todo momento um olhar ao rosto
do companheiro. Uma ou duas vezes ele concertou o leve impermevel que tinha jogado sobre
os ombros moda de toureiro. Suas calas, seus sapatos brancos de borracha e seu
impermevel garbosamente jogado expressavam juventude. Mas sua forma se tornava rotunda
pela cintura, seu cabelo era escasso e grisalho e seu rosto, quando as ondas de expresso
tinham passado por ele, tinha aparncia desolada.
Quando estava certo de que a narrativa terminara ele riu sem fazer barulho por meio
minuto. Ento disse:
Bom!... Essa leva o biscoito!95
Era como se um sopro tivesse levado o vigor de sua voz; e para reforar as palavras
acrescentou com humor:
Leva o solitrio, nico, e, se posso dizer assim, biscoito recherch!
Ficou srio e silencioso ao ter dito isso. Sua lngua estava cansada pois falara a tarde
toda em um pub na Rua Dorset. A maioria das pessoas considerava Lenehan um sanguessuga
mas, apesar da reputao, seu desembarao e eloquncia sempre impediram seus amigos de
formar contra ele uma poltica geral. Ele tinha uma maneira decidida de chegar a festa deles
num bar e ir ciscando em torno da turma at ser includo na rodada. Era um vagabundo de
bem com a vida armado com um vasto estoque de causos, rimas e charadas. Era insensvel a

95

Cf. p. 108.

188

todo tipo de descortesia. Ningum estava a par de como cumpria a dura tarefa de viver, mas
seu nome era vagamente associado a corridas de cavalo.
E onde a pegou, Corley?
Corley correu rpido a lngua pelo lbio superior.
Uma noite, meu chapa, ele disse, estava andando pela Rua Dame e vi uma bela
sirigaita debaixo do relgio da Waterhouse e dei boa-noite, sabe. Ento passeamos pelo canal
e ela me contou que era empregada numa casa na Rua Baggot. Pus os braos sobre os ombros
dela e apertei ela um pouquinho naquela noite. No outro domingo, meu chapa, marcamos
encontro. Fomos a Donnybrook e levei ela at um terreno por l. Ela me disse que costumava
sair com um leiteiro.... Era bom, meu chapa. Cigarros ela trazia toda noite e pagando o bonde
na ida e na volta. E uma noite ela trouxe dois charutos do cacete Ah, queijo fino, sabe, que o
coroa costumava fumar.... Tive medo, meu chapa, que ela engravidasse. Mas ela precavida.
Talvez ela pense que voc vai se casar com ela, disse Lenehan.
Eu disse a ela que estava sem emprego, disse Corley. Disse que estava na Pims.
Ela no sabe meu nome. Fui esperto de no contar. Mas ela acha que eu tenho certa classe,
sabe.
Lenehan riu novamente, sem fazer barulho.
De todas as boas que eu j ouvi, ele disse, essa definitivamente leva o biscoito.
A passada de Corley acatou o elogio. O balano de seu corpo robusto fez o amigo
executar uns leves saltos para a via e novamente de volta calada. Corley era filho de um
inspetor de polcia e herdara do pai a pose e o passo. Ele andava com as mos ao lado do
corpo, mantendo-se ereto e balanando a cabea de um lado para o outro. Sua cabea era
grande, globular e oleosa; suava em todas as temperaturas; e seu chapu grande e redondo,
inclinado sobre ela para um lado, era como um bulbo sado de outro. Olhava sempre firme
sua frente como se estivesse em uma parada e, se queria observar algum na rua, tinha que
virar o corpo desde o quadril. No momento andava pela cidade. Toda vez que aparecia uma
vaga um amigo estava sempre pronto a lhe dar o palpite. Era dado a ser visto andando com
policiais paisana, falando srio. Conhecia os casos por dentro e adorava emitir julgamentos
finais. Falava sem ouvir o que os companheiros diziam. Sua conversa era principalmente
sobre ele mesmo: o que ele tinha dito a tal pessoa e o que tal pessoa tinha dito a ele e o que ele
tinha dito para encerrar o assunto. Quando contava esses dilogos ele aspirava a primeira letra
de seu nome maneira dos florentinos.
Lenehan ofereceu um cigarro ao amigo. Enquanto os dois jovens andavam em meio a
multido Corley se virava casualmente sorrindo para algumas das garotas que passavam mas

189

o olhar de Lenehan estava fixo na grande lua abatida circundada por um duplo halo. Ele
assistiu srio passagem do tecido cinza do crepsculo pela sua face. Por fim ele disse:
Bem... diga, Corley, acho que voc vai saber dar conta na hora certa, no ?
Como resposta Corley fechou um dos olhos de maneira expressiva.
Acha que ela d conta? perguntou Lenehan em dvida. Voc nunca pode achar que
conhece as mulheres.
Ela tranquila, disse Corley. Sei como lidar com ela, meu chapa. Ela j est quase
comendo na minha mo.
Voc bem o que chamo de um Lotrio convencido, disse Lenehan. E um belo tipo
de Lotrio, isso sim!
Uma sombra de zombaria afastou o servilismo de seu comportamento. Para salvar-se
ele tinha por hbito deixar sua bajulao aberta interpretao de pilhria. Mas Corley no
tinha mente refinada.
Nada como uma boa empregada, ele afirmou. Anota minha dica.
Vindo de quem j testou todas, disse Lenehan.
Primeiro eu costumava sair com garotas, sabe, disse Corley, de peito aberto.
Garotas da South Circular. Costumava lev-las para sair, meu chapa, de bonde para algum
lugar e pagar o bonde ou lev-las para ouvir msica ou ver uma pea no teatro ou comprar
chocolates ou doces ou algo do tipo. Eu costumava gastar um bom dinheiro com elas, ele
acrescentou, em tom convincente, como se soubesse no estar se fazendo acreditar.
Mas Lenehan pde bem acreditar; ele balanou a cabea com gravidade.
Conheo esse jogo, ele disse, e no leva a nada.
E que o diabo carregue o que eu j consegui com isso, disse Corley.
Idem, disse Lenehan.
S de uma delas, disse Corley.
Ele umedeceu o lbio superior correndo a lngua por ele. A lembrana fez seus olhos
brilharem. Ele tambm fitava o plido disco da lua, agora quase velado, e parecia meditar.
Ela... at que foi boa, ele disse com tristeza.
Tornou a ficar em silncio. Ento acrescentou:
Ganha a vida na rua agora. Eu vi quando ela descia a Rua Earl noite dessas com
dois camaradas com ela num carro.
Suponho que haja dedo seu nisso, disse Lenehan.
Houveram outros antes de mim, disse Corley filosoficamente.

190

Desta vez Lenehan estava inclinado a no acreditar. Ele balanou a cabea para l e
para c e sorriu.
Voc sabe que no me engana, Corley, ele disse.
Por Deus que estou sendo honesto! disse Corley. Ento no me disse ela mesma?
Lenehan fez um gesto trgico.
Que traidora! ele disse.
Passando pelas grades do Trinity College, Lenehan deu uma escapadela para a via e
olhou para o relgio acima.
E vinte, ele disse.
Tempo de sobra, disse Corley. Ela fica bem. Eu sempre deixo ela esperar um
pouquinho.
Lenehan riu quieto.
Santo Deus! Corley, voc sabe lidar com elas, ele disse.
Conheo cada truquezinho delas, Corley confessou.
Mas diga, disse Lenehan novamente, tem certeza que consegue dar conta sem
problemas? Voc sabe que um trabalho sutil. Elas so bem fechadas nesse ponto. E? ... O
qu?
Seus olhos brilhantes e pequenos procuraram o rosto do companheiro em busca de
segurana. Corley balanou a cabea para l e para c como se para afastar um inseto
insistente, e suas sobrancelhas se encontraram.
Eu vou dar conta, ele disse. Deixa isso comigo, est bem?
Lenehan no falou mais. No queria perturbar a calma de seu amigo, no para ser
mandado ao diabo e ouvir que ningum lhe pediu conselho. Um pouco de tato era necessrio.
Mas a fronte de Corley logo se acalmou de novo. Seus pensamentos corriam em outra direo.
uma bela de uma sirigaita, ele disse, com apreo; isso o que ela .
Caminharam ao longo da Rua Nassau e ento viraram na Rua Kildare. No longe da
entrada do clube um harpista se encontrava bem na rua, tocando para uma pequena audincia.
Ele tangia as cordas sem muito cuidado, lanando de quando em quando um olhar ao rosto de
cada um que chegava e de quando em quando, igualmente cansado, ao cu. Tambm sua
harpa, sem desconfiar que a capa tivesse cado por seus joelhos, parecia cansada dos olhos de
estranhos e das mos de seus mestres. Uma das mos tocava no grave a melodia de Silncio,
Moyle, enquanto a outra mo percorria o agudo aps cada grupo de notas. As notas da
melodia pulsavam fundo e forte.

191

Os dois jovens subiram a rua sem falar, a soturna msica seguindo-os. Quando
alcanaram Stephens Green atravessaram a rua. Aqui o barulho dos bondes, as luzes e a
multido os libertaram do silncio.
Ela est ali! disse Corley.
Na esquina da Rua Hume estava parada uma jovem. Usava um vestido azul e um
chapu branco de marinheiro. Estava no meio fio, balanando em uma das mos uma
sombrinha. Lenehan espertou-se.
Vamos dar uma olhada nela, Corley, ele disse.
Corley olhou de lado para o amigo e um sorriso irnico e aborrecido brotou em seu
rosto.
Est querendo levar vantagem? ele perguntou.
Que diabo! disse Lenehan com coragem, no quero ser apresentado. S quero dar
uma olhada nela. No vou com-la.
Oh... Uma olhada nela? disse Corley, mais amigvel. Bem... vai ser assim. Eu vou
e falo com ela e voc pode passar perto.
Certo! disse Lenehan.
Corley j tinha lanado uma das pernas sobre as correntes quando Lenehan o chamou:
E depois? Onde nos encontramos?
Dez e meia, disse Corley, passando a outra perna.
Onde?
Esquina da Rua Merrion. Estaremos voltando.
Faa tudo direito, disse Lenehan em despedida.
Corley no respondeu. Saracoteou pela rua mexendo a cabea de um lado ao outro.
Sua massa, seu passo solto e o som slido de suas botas tinham neles algo do conquistador.
Aproximou-se da jovem e, sem saud-la, comeou de vez a conversar com ela. Ela balanava
mais rpido sua sombrinha e executava meios-giros sobre os saltos. Uma ou duas vezes
quando ele lhe falou mais de perto ela riu e inclinou a cabea.
Lenehan observou-os por alguns minutos. Ento andou rpido prximo das correntes
mantendo certa distncia e atravessou a via obliquamente. Ao aproximar-se da esquina da Rua
Hume encontrou o ar fortemente perfumado e seus olhos fizeram um escrutnio rpido e aflito
da aparncia da jovem. Ela vestia sua roupa de domingo. Sua saia azul de sarja prendia-se
cintura por um cinto de couro preto. A grande fivela de prata do cinto parecia comprimir o
centro de seu corpo, prendendo o leve tecido de sua blusa branca como um grampo. Vestia
um casaquinho preto com botes de madreprola e um gasto bo. As pontas de seu colarete de

192

tule tinham sido cuidadosamente desarrumadas e um grande arranjo de flores vermelhas

estava alfinetado em seu peito, hastes para cima. Os olhos de Lenehan notaram com
aprovao seu pequeno corpo robusto e musculoso. Uma sade franca e rude ardia no rosto da
jovem, em suas bochechas gordas e vermelhas e em seus olhos azuis escancarados. Seus
traos eram bruscos. Tinha narinas largas, uma boca larga que se mantinha aberta em
comedida malcia, e dois dentes da frente em salincia. Ao passar Lenehan tirou o quepe e,
depois de uns dez segundos, Corley retribuiu com uma saudao ao vento. Isso ele fez
erguendo a mo vagamente e pensativamente alterando o ngulo da posio de seu chapu.
Lenehan caminhou at o Hotel Shelbourne onde parou e esperou. Depois de esperar
por pouco tempo viu-os andando em sua direo e, quando dobraram direita, seguiu-os,
pisando leve com seus sapatos brancos, de um dos lados da Praa Merrion. Enquanto
prosseguia lentamente, ritmando seus passos com os deles, ele observava a cabea de Corley
que se virava a todo momento na direo do rosto da jovem como uma grande bola girando
sobre um piv. Manteve o par sob as vistas at que tivessem subido os degraus do bonde para
Donnybrook; ento ele deu meia-volta e refez o caminho para o ponto de onde partira.
Agora que estava sozinho seu rosto parecia mais velho. Seu encanto parecia t-lo
abandonado e, chegando prximo s grades do Gramado do Duque, permitiu que suas mos a
percorressem. A melodia que o harpista tocara comeou a controlar seus movimentos. Seus
ps confortavelmente calados tocavam a melodia enquanto seus dedos arpejavam sem
propsito pelas grades aps cada grupo de notas.
Andou em desalento pelo Stephens Green e assim desceu a Rua Grafton. Embora
seus olhos registrassem muitos elementos da multido atravs da qual ele passava faziam-no
apenas morosamente. Achou trivial o que deveria encant-lo e no respondeu aos olhares que
o convidavam a ser audacioso. Sabia que teria que falar um bocado, inventar e entreter, e seu
crebro e garganta estavam secos demais para a tarefa. O problema de como passaria as horas
at que reencontrasse Corley o inquietava um pouco. No conseguia pensar em outra maneira
de pass-las seno continuar andando. Dobrou esquerda ao chegar esquina da Praa
Rutland e sentiu-se mais vontade na rua quieta e escura cuja aparncia sombria servia ao seu
estado de nimo. Por fim parou ante vitrina de um estabelecimento de aparncia pobre na
qual as palavras Bar do Refresco estavam desenhadas em letras brancas. No vidro havia duas
tabuletas penduradas: Ginger Beer e Ginger Ale. Um pernil cortado estava exposto sobre uma
grande travessa azul enquanto perto dele um segmento de pudim de ameixas vermelhas pouco
consistente apresentava-se em uma tigela. Ps os olhos na comida seriamente por algum

193

tempo e ento, depois de olhar com cuidado a rua de cima a baixo entrou rapidamente no
estabelecimento.
Estava com fome pois, exceo de alguns biscoitos que tinha pedido a dois curas de
m-vontade que lhe trouxessem, nada comera desde a hora do desjejum. Sentou-se a uma
mesa de madeira sem toalha em posio oposta a duas jovens trabalhadoras e um mecnico.
Uma garota indolente veio servi-lo.
Quanto custa um prato de ervilhas? ele perguntou.
Um pni e meio, senhor, disse a garota.
Traga-me um prato de ervilhas, ele disse, e uma garrafa de ginger beer.
Ele falou spero a fim de apagar seu ar de nobreza j que sua entrada tinha se seguido
de uma pausa na conversa. Seu rosto estava quente. Para parecer natural ele empurrou o quepe
para trs da cabea e plantou os cotovelos sobre a mesa. O mecnico e as duas trabalhadoras o
examinaram ponto a ponto antes de retomar a conversa em voz baixa. A garota lhe trouxe um
prato de ervilhas de merceeiro96, temperadas com pimenta e vinagre, um garfo e a ginger beer.
Comeu sua comida com gana e achou-a to boa que gravou na mente o estabelecimento.
Quando tinha comido todas as ervilhas bebericou da cerveja e ficou sentado por um tempo
pensando na aventura de Corley. Em sua imaginao viu o par de namorados andando ao
longo de algum caminho escuro; ele ouviu a voz de Corley em profundos e energticos
galanteios e viu de novo a malcia da boca da jovem. A viso o fez sentir fundo a prpria
pobreza de bolsa e esprito. Estava cansado de bater portas, de puxar o diabo pelo rabo 97, de
esquemas e intrigas. Faria trinta e um em novembro. Ser que nunca teria um emprego? Ser
que nunca teria uma casa sua? Ele pensou em como seria bom ter uma lareira quente perto da
qual pudesse sentar-se e um bom jantar mesa. Tinha andado pelas ruas tempo suficiente com
amigos e garotas. Sabia o que aqueles amigos valiam: conhecia as garotas tambm. A
experincia amargurara seu corao contra o mundo. Mas toda a esperana no o tinha
abandonado. Sentiu-se melhor depois de ter comido do que se sentira antes, menos cansado de
sua vida, menos derrotado em esprito. Ainda era capaz de se ajeitar em algum canto
aconchegante e viver feliz se pudesse esbarrar com uma garota boa e simples com um pouco
j disponvel.
Pagou dois pnis e meio garota indolente e saiu do estabelecimento para recomear a
perambulao. Entrou pela Rua Capel e andou at a Prefeitura. Ento dobrou na Rua Dame.
Na esquina da Rua de George encontrou dois de seus amigos e parou para conversar com eles.
96
97

Cf. p. 72.
Cf. p. 109.

194

Estava contente por poder descansar de tanta caminhada. Seus amigos perguntaram se tinha
visto Corley e qual era a ltima. Ele respondeu que tinha passado o dia com Corley. Seus
amigos falavam muito pouco. Olhavam dispersos para algumas figuras na multido e s vezes
faziam um comentrio crtico. Um disse que tinha visto Mac uma hora antes na Rua
Westmoreland. Ao que Lenehan disse que estivera com Mac na noite anterior no Egans. O
jovem que tinha visto Mac na Rua Westmoreland perguntou se era verdade mesmo que Mac
tinha ganhado um bocado numa partida de bilhar. Lenehan no sabia: ele disse que Holohan
tinha pagado bebidas para eles no Egans.
Deixou seus amigos a um quarto para as dez e seguiu para a Rua de George. Virou
esquerda no Mercado da Cidade e andou adiante pegando a Rua Grafton. A multido de
garotas e jovens diminura e subindo a rua ouviu muitos grupos e casais dando boa-noite uns
aos outros. Foi at o relgio do Colgio de Cirurgies: estava bem na batida das dez. Ele
partiu rpido pelo lado norte do Green, apressando-se por medo de que Corley pudesse
retornar cedo demais. Quando alcanou a esquina da Rua Merrion tomou posto sombra de
um lampio e puxou um dos cigarros que tinha reservado e acendeu-o. Encostou-se contra o
poste e manteve o olhar fixo na parte de onde esperava ver Corley e a jovem retornarem.
Sua mente se tornou ativa de novo. Perguntou a si mesmo se Corley tinha conseguido
dar conta da situao. Perguntou a si mesmo se ele j tinha pedido a ela ou se ia deixar para o
fim. Sofreu cada angstia e emoo da situao de seu amigo bem como as de si prprio. Mas
a memria da cabea de Corley girando lentamente de algum modo o acalmou. Estava certo
de que Corley daria conta sem problemas. Subitamente lhe veio a ideia de que talvez Corley a
tivesse levado para casa por outro caminho e tivesse escapado dele. Seus olhos vasculharam a
rua: no havia sinal dele. E fazia por certo meia hora que ele vira o relgio do Colgio de
Cirurgies. Corley faria uma coisa dessas? Acendeu o ltimo cigarro e comeou a fumar
nervosamente. Espremia os olhos a cada bonde que parava na outra esquina da praa. Eles
devem ter ido para casa por outro caminho. O papel do cigarro se rompeu e ele o jogou na rua
praguejando.
Subitamente ele os viu andando em sua direo. Animou-se, todo satisfeito, e
mantendo-se perto de seu poste, tentou ler o resultado na maneira como caminhavam.
Estavam andando rpido, a jovem dando passos curtos e ligeiros, enquanto Corley se
mantinha ao seu lado com seus passos largos e folgados. No pareciam falar. Uma insinuao
do resultado o atormentava como a ponta de um instrumento afiado. Sabia que Corley
falharia; sabia que de nada ia adiantar.

195

Os dois viraram pela Rua Baggot abaixo e ele os seguiu logo atrs pela outra calada.
Quando pararam ele parou tambm. Falaram-se por alguns momentos e ento a jovem desceu
pelas escadas de uma casa penetrando a rea abaixo do nvel da rua. Corley permaneceu
parado no limite da calada, a pouca distncia dos degraus da entrada. Alguns minutos se
passaram. Ento a porta da frente abriu-se lenta e cuidadosamente. Uma mulher desceu
correndo os degraus da entrada e tossiu. Corley virou-se e foi em sua direo. A figura
avantajada de Corley escondeu a da jovem por alguns segundos e ento ela reapareceu
subindo os degraus correndo. A porta fechou-se atrs dela e Corley comeou a andar faceiro
na direo do Stephens Green.
Lenehan apressou-se na mesma direo. Caam algumas leves gotas de chuva. Tomouas como aviso e, retornando o olhar para a casa na qual a jovem tinha entrado para ter certeza
de que no estava sendo observado, correu ansioso para o outro lado da rua. A nsia e sua
corrida o fizeram ofegar. Ele gritou:
Ei, Corley!
Corley virou a cabea para ver quem o tinha chamado, e ento continuou andando
como antes. Lenehan correu atrs dele, ajeitando o impermevel nos ombros com uma das
mos.
Ei, Corley! ele gritou novamente.
Emparelhou com o amigo e olhou em seu rosto de maneira penetrante. No via nada.
E ento? ele disse. Conseguiu?
Tinham chegado esquina de Ely Place. Ainda sem responder Corley guinou
esquerda e subiu a rua transversal. Seus traos eram de calma inabalvel. Lenehan
acompanhava o amigo, respirando com dificuldade. Ele estava confuso e uma nota de ameaa
despontou atravs de sua voz.
No vai contar? ele disse. Tentou com ela?
Corley parou ao primeiro lampio e olhou firme para ele. Ento com um gesto grave
estendeu a mo na direo da luz e, sorrindo, abriu-a lentamente ao olhar atento de seu
discpulo. Uma pequena moeda de ouro brilhou na palma.

A penso
A SRA. Mooney era filha de um aougueiro. Era uma mulher muito hbil em guardar
as coisas para si: uma mulher determinada. Tinha se casado com o brao direito de seu pai e
aberto um aougue perto de Spring Gardens. Mas to logo o sogro morreu o Sr. Mooney
comeou a frequentar o diabo. Bebia, assaltava a reserva de dinheiro, afundava-se em dvidas.
No adiantava faz-lo prometer: era certo que quebrava a promessa alguns dias depois. Por
brigar com sua esposa na frente de fregueses e comprar carne ruim ele arruinou o negcio.
Certa noite partiu para cima da mulher com um cutelo e ela teve de dormir na casa de um
vizinho.
Depois disso viveram separados. Ela foi at o padre e obteve a separao dele com a
guarda das crianas. Ela no lhe daria dinheiro nem comida nem quarto; com isso ele foi
obrigado a alistar-se como assistente de xerife. Era um bebadozinho curvado e maltrapilho
com uma cara branca e um bigode branco e sobrancelhas brancas, desenhada sobre os
pequenos olhos de veias rosadas e sem expresso; e o dia todo permanecia sentado na sala do
beleguim esperando o que fazer. A Sra. Mooney, que tinha retirado o que restara de seu
dinheiro do negcio de aougue e estabelecido uma penso na Rua Hardwicke, era uma
mulher corpulenta e de impor respeito. Sua casa tinha uma populao flutuante de turistas de
Liverpool e da Ilha de Man e, ocasionalmente, artistes das salas de espetculo. Sua populao
residente era composta de funcionrios da cidade. Ela governava a casa com habilidade e
firmeza, sabia quando dar crdito, quando ser dura e quando deixar as coisas passarem. Todos
os rapazes residentes falavam dela como A Madame.
Os rapazes da Sra. Mooney pagavam quinze xelins por semana por casa e comida
(cerveja clara ou escura no includas no jantar). Eles compartilhavam os mesmos gostos e
ocupaes e por isso davam-se muito bem uns com os outros. Debatiam entre si sobre as
chances dos favoritos e dos azares. Jack Mooney, o filho da Madame, que era empregado de
um comissrio na Rua Fleet, tinha a reputao de ser um caso srio. Gostava de usar as
obscenidades dos soldados: normalmente chegava a casa nas primeiras horas. Quando
encontrava os amigos tinha sempre uma boa para contar e estava sempre certo de estar prestes
a conseguir uma boa coisa quer dizer, um cavalo ou uma artiste. Tambm era bom com os
punhos e cantava canes engraadas. Nas noites de domingo costumava haver uma reunio
na sala de estar da frente da Sra. Mooney. Os artistes de salas de espetculo os obsequiavam;

197

e Sheridan tocava valsas e polcas e improvisava acompanhamentos improvisados. Polly

Mooney, a filha da Madame, tambm aproveitava para cantar. Ela cantava:

Sou uma... garota levada.

No finjas pra mim:
Sabes que sou assim.
Polly era uma garota esguia de dezenove anos; tinha o cabelo leve e macio e a boca
pequena e carnuda. Seus olhos, que eram cinzentos com uma sombra de verde a atravess-los,
tinham o hbito de olhar para cima quando ela falava com algum, o que a tornava parecida
com uma pequena madona perversa. Primeiro a Sra. Mooney tinha mandado a filha para ser
datilgrafa no escritrio de um comerciante de milho mas, como um capanga de xerife
costumasse aparecer dia sim dia no, pedindo permisso para dar uma palavra com a filha, ela
trouxera a filha de novo para casa para fazer tarefas domsticas. Como Polly era muito cheia
de vida a inteno era coloc-la no caminho dos rapazes. Alm do mais, rapazes gostam de
saber que h uma rapariga no muito distante. Polly, evidente, flertava com os rapazes mas a
Sra. Mooney, que era astuta juza, sabia que os rapazes estavam apenas matando tempo:
nenhum deles queria compromisso. As coisas assim permaneceram por longo tempo e a Sra.
Mooney comeou a pensar em mandar Polly de volta para a datilografia quando percebeu que
alguma coisa estava acontecendo entre Polly e um dos rapazes. Observou o casal e guardou
sua opinativa para si.
Polly sabia que estava sendo observada, mas o silncio persistente de sua me no
podia ser mal compreendido. No tinha havido cumplicidade aberta entre me e filha, nenhum
entendimento aberto mas, embora as pessoas na casa comeassem a falar do caso, ainda assim
a Sra. Mooney no intervinha. Polly comeou a se comportar de maneira estranha e o rapaz
estava claramente perturbado. Por fim, quando julgou ser o momento certo, a Sra. Money
interveio. Ela lidava com problemas morais como um cutelo lida com a carne: e nesse caso ela
estava decidida.
Era uma luminosa manh de domingo de incio de vero, prometendo calor, mas com
uma brisa fresca soprando. Todas as janelas da penso estavam abertas e as cortinas de linha
ligeiramente vazadas gentilmente se abaloavam na direo da rua sob os caixilhos suspensos.
O campanrio da Igreja de George produzia repiques e os fiis, sozinhos ou em grupos,
atravessavam o pequeno largo defronte igreja, a revelar seu propsito no menos pelo
comportamento contido do que pelos pequenos volumes em suas mos enluvadas. O caf da
manh chegara ao fim na penso e a mesa da sala de caf da manh estava coberta de pratos

198

em que restavam rastros amarelos de ovos com pedaos de gordura e capa de bacon. A Sra.
Mooney sentou-se na poltrona de palha e observou a servial Mary remover as coisas do caf
da manh. Fez Mary coletar as cascas e as migalhas para ajudar a fazer o pudim de po de
tera-feira. Quando a mesa estava limpa, as migalhas de po recolhidas, o acar e a manteiga
seguros a cadeado e chave, ela comeou a reconstruir a conversa que tivera com Polly na
noite anterior. As coisas ocorreram como ela suspeitava: ela fora franca nas perguntas e Polly
fora franca nas respostas. As duas estavam um pouco desconfortveis, claro. Ela ficara
desconfortvel por no querer receber a notcia de modo natural demais ou parecer ter feito
vista grossa e Polly ficara desconfortvel no meramente porque aluses daquele tipo sempre
a deixavam desconfortvel mas tambm porque no queria dar a entender que em sua sbia
inocncia ela tivesse pressentido a inteno por trs da tolerncia da me.
A Sra. Mooney instintivamente ps os olhos no relgio folheado a ouro em cima da
cornija da lareira perdida em seus pensamentos to logo se deu conta de que os sinos da Igreja
tinham parado de soar. Passavam dezessete das onze: ainda teria muito tempo para discutir o
assunto com Mr. Doran e chegar Rua Marlborough at o meio dia. Estava certa de que
conseguiria. Para comear tinha a seu lado o peso da opinio social: era me ultrajada. Tinha
permitido que ele vivesse sob seu teto, considerando que era um homem de honra, e ele
simplesmente abusara de sua hospitalidade. Tinha trinta e quatro ou trinta e cinco anos de
idade, e juventude no poderia ser usada como desculpa; nem ignorncia poderia servir de
desculpa dado que era um homem que j tinha visto do mundo um bocado. Ele simplesmente
tirara vantagem da juventude e da inexperincia de Polly: era evidente. A questo era: Que
reparao ele faria?
Tem que haver reparao nesses casos. Est muito bem para um homem: ele sai por a
como se nada tivesse acontecido, j teve seu momento de prazer, e a garota que aguente o
fardo. Algumas mes se contentariam em encobrir o caso mediante uma soma de dinheiro;
tinha visto casos assim. Mas ela no faria o mesmo. Para ela somente uma reparao caberia
para compensar a perda da honra da filha: casamento.
Contou uma vez mais todas as cartas antes de mandar Mary subir ao quarto do Sr.
Doran para dizer que desejava falar com ele. Estava certa de que conseguiria. Ele era um
rapaz srio, no atrevido e esporrento como os outros. Tivesse sido o Sr. Sheridan ou o Sr.
Mead ou Bantam Lyons sua tarefa teria sido muito mais rdua. No acreditava que ele
encararia a publicidade. Todos os hspedes da casa sabiam algo do caso; alguns inventaram
detalhes. Alm do mais, ele vinha trabalhando h treze anos em um grande escritrio catlico
de negociadores de vinhos e para ele a publicidade significaria, talvez, a perda de sua posio.

199

Ao passo que se concordasse tudo poderia ficar bem. Sabia que ele tinha bom ordenado e
suspeitava que tivesse alguma reserva.
Quase onze e meia! Levantou-se e conferiu-se no comprido espelho. A expresso
decisiva em seu grande rosto corado a satisfez e ela pensou em algumas mes conhecidas que
no conseguiam se libertar de suas filhas.
O Sr. Doran estava de fato muito ansioso esta manh de domingo. Por duas vezes
tentara barbear-se mas sua mo estava to trmula que fora obrigado a desistir. Uma barba
avermelhada de trs dias despontava de seu queixo e a cada dois ou trs minutos uma nvoa
embaava seus culos a ponto de ter que retir-los para limp-los com seu leno de bolso. A
lembrana de sua confisso na noite anterior causava-lhe dor aguda; o padre tinha arrancado
dele cada ridculo detalhe e no fim de tal forma exaltara seu pecado que ele quase foi grato
por lhe ter sido concedida uma pequena chance de reparao. O mal estava feito. O que ele
poderia fazer agora seno casar-se com ela ou fugir? No poderia negar tudo. Era certo que se
falaria do caso e algo chegaria at seu empregador. Dublim uma cidade to pequena: todo
mundo conhece os assuntos de todo mundo. Sentiu o corao saltar-lhe quente na garganta
enquanto ouvia em sua excitada imaginao o velho Sr. Leonard chamando alto com sua voz
spera: Traga o Sr. Doran aqui, por favor.
Todos os seus longos anos de servio desperdiados! Toda a sua assiduidade e
diligncia jogadas fora! Quando rapaz ele tinha plantado das suas sementes, claro; gabava-se
de seu livre pensamento e negava a existncia de Deus a seus companheiros de bar. Mas isso
estava morto e enterrado... quase. Ele ainda comprava uma cpia do Reynolds Newspaper
toda semana mas cumpria suas obrigaes religiosas e por nove dcimos do ano levava uma
vida regular. Tinha dinheiro bastante para se estabelecer; no era por isso. Mas sua famlia a
olharia de cima. Primeiro tinha a m reputao do pai e depois a penso da me comeava a
ganhar uma certa fama. Compreendeu que estava sendo dominado. Podia imaginar seus
amigos falando do caso e rindo. Ela era um tanto vulgar; s vezes dizia Para mim ver e Se
caso eu ver. Mas o que importaria a gramtica se ele realmente a amasse? Ele no conseguiu
decidir se gostava dela ou a desprezava pelo que tinha feito. Claro, ele tambm tinha feito.
Seu instinto o impelia a permanecer livre, a no se casar. Uma vez casado no tem volta,
dizia-se.
Enquanto continuava sentado impotente na lateral da cama de camisa e calas, ela
bateu levemente porta e entrou. Ela contou-lhe tudo, que abrira o peito sua me e que sua
me falaria com ele naquela manh. Ela chorou e envolveu-lhe o pescoo com os braos,
dizendo:

200

Oh, Bob! Bob! O que eu fao agora? O que eu fao afinal?

Daria um fim a si mesma, ela disse.
Ele a confortou levemente, dizendo que no chorasse, que tudo ficaria bem, que no
tivesse medo. Sentiu contra a camisa a agitao de seus seios.
No era apenas culpa sua que tudo aquilo tivesse acontecido. Lembrava-se bem, com a
memria paciente e curiosa dos solteiros, dos primeiros carinhos fortuitos que seu vestido, seu
hlito, seus dedos tinham feito nele. Ento certa noite j tarde enquanto ele se despia para
dormir ela batera sua porta, timidamente. Queria reacender sua vela na dele j que a dela
fora apagada por uma rajada de vento. Era sua noite de banho. Ela vestia um penhoar de
flanela estampada. O dorso branco de seu p salientava-se pela abertura do pantufo felpudo e
o sangue se tornava corado e quente sob sua pele perfumada. Tambm de suas mos e pulsos
ao acender e manter sua vela um vago perfume se elevou98.
Nas noites em que chegava muito tarde era ela que esquentava seu jantar. Ele mal
sabia o que estava comendo, apenas sentindo-a a seu lado, noite, na casa adormecida. Que
cuidado ela demonstrava! Se era noite fria ou mida ou de vento havia certamente um
copinho de ponche quente pronto para ele. Talvez pudessem ser felizes juntos....
Costumavam subir as escadas juntos na ponta dos dedos, cada um com uma vela, e no
terceiro patamar trocavam relutantes boas-noites. Costumavam beijar-se. Lembrava-se bem
dos olhos dela, do toque das mos dela, e do prprio delrio....
Mas delrio passa. Fez eco sua frase, aplicando-a a si mesmo: O que fao agora? O
instinto do celibato o advertia a no ir adiante. Mas o pecado estava l; at mesmo seu sentido
de honra dizia-lhe que a reparao tinha de ser feita com relao a tal pecado.
Enquanto continuava sentado na lateral da cama Mary apareceu porta e disse que a
patroa queria v-lo na sala. Ele se levantou para vestir seu palet e colete, mais impotente que
nunca. Quando estava pronto foi at ela para confort-la. Ficaria tudo bem, que no tivesse
medo. Deixou-a chorando na cama e gemendo baixo: Oh meu Deus!
Descendo as escadas seus culos turvaram-se com a umidade a ponto de ter que retirlos para limp-los. Desejava varar o teto e voar para outro pas onde nunca mais ouviria a
respeito de seu problema, e no entanto uma fora o empurrava para baixo degrau por degrau.
Os implacveis rostos de seu empregador e da Madame apreciavam sua derrota. No ltimo
lance da escada ele passou por Jack Mooney que vinha da despensa ninando duas garrafas de
Bass. Cumprimentaram-se friamente; e os olhos do amante permaneceram por um segundo ou

98

Cf. p. 103.

201

dois numa face de buldogue e num par de braos curtos e grossos. Chegando ao p da escada
olhou para cima e viu Jack olhando firme da porta da saleta anexa.
Subitamente lembrou-se da noite em que um dos artistes de salas de espetculo, um
loirinho londrino, fizera um comentrio um pouco mais ousado sobre Polly. A reunio quase
foi interrompida por causa da violncia de Jack. Todos tentaram acalm-lo. O artiste de sala
de espetculo, um pouco mais plido do que de costume, ficou sorrindo e dizendo que no foi
por mal: mas Jack continuou gritando para ele que se algum marmanjo tentasse aquele
joguinho com sua irm ele bonito que metia os dentes goela abaixo do descarado, ah se metia.

Polly sentou-se um pouco na lateral da cama, chorando. Ento secou os olhos e

dirigiu-se ao espelho. Afundou a ponta da toalha na jarra dgua e refrescou os olhos com a
gua fresca. Olhou-se de perfil e ajeitou o grampo sobre a orelha. Ento voltou e sentou-se ao
p da cama. Olhou para os travesseiros por um longo tempo e a viso despertou-lhe na mente
agradveis memrias secretas. Descansou a parte de trs do pescoo no ferro fresco da grade
da cama e caiu em devaneio. No havia mais perturbao visvel em seu rosto.
Esperou pacientemente, quase alegremente, sem alarme, suas memrias quase
cedendo lugar a esperanas e vises do futuro. Suas esperanas e vises eram to intricadas
que ela no mais enxergava os travesseiros brancos nos quais seu olhar estava fixo nem se
lembrava de estar espera de alguma coisa.
Por fim ela ouviu sua me chamar. Ps-se de p e correu para os balastres.
Polly! Polly!
Sim, mame?
Desa aqui, querida. O Sr. Doran quer falar com voc. Ento ela se lembrou do que
estivera esperando.

Uma pequena nuvem

OITO anos antes ele tinha levado seu amigo a North Wall e desejado que bons ventos
o soprassem. Gallaher fora bem-sucedido. Podia-se notar de primeira pelo seu ar viajado, seu
terno de tweed bem cortado e seu tom de voz destemido. Poucos sujeitos tinham talentos
como ele e menos ainda podiam passar inclumes por tal sucesso. O corao de Gallaher
estava no lugar certo e ele merecera vencer. No era pouco ter um amigo como aquele.
Os pensamentos do Pequeno Chandler desde a hora do almoo foram sobre o encontro
com Gallaher, sobre o convite de Gallaher e sobre a grande cidade de Londres onde Gallaher
vivia. Era chamado de Pequeno Chandler porque, embora tivesse pouco menos do que a
estatura regular, passava a ideia de ser um homem pequeno. Suas mos eram brancas e
pequenas, sua compleio era frgil, sua voz era quieta e suas maneiras eram refinadas. Ele
cuidava com zelo de seu cabelo e bigode louros e sedosos e usava perfume em seu leno
discretamente. As meias-luas de suas unhas eram perfeitas e quando sorria vislumbrava-se
rapidamente uma fileira de dentes brancos e infantis.
Ao sentar-se sua mesa no Kings Inns imaginou que mudanas aqueles oito anos
teriam trazido. O amigo que conhecera debaixo de uma aparncia surrada e necessitada
tornara-se brilhante figura na imprensa londrina. Desviava-se com frequncia de sua escrita
montona para olhar pela janela do escritrio. A incandescncia de um pr do sol tardio de
outono cobria os canteiros e caminhos gramados. Banhava de uma poeira delicadamente
dourada as enfermeiras desarrumadas e os velhos decrpitos que cochilavam nos bancos99;
chamejava sobre todas as formas moventes sobre as crianas que corriam gritando ao longo
dos caminhos de cascalho e sobre quem mais passasse pelos jardins. Ele observava a cena e
pensava na vida; e (como sempre ocorria quando pensava na vida) entristeceu-se. Uma gentil
melancolia apoderou-se dele. Sentiu como era intil lutar contra a fortuna, sendo esse o peso
do saber que o tempo lhe impusera. Lembrou-se dos livros de poesia sobre suas prateleiras em
casa. Tinha-os comprado em seus dias de solteiro e, muitas noites, ao sentar-se na saleta
afastada do hall, sentira-se tentado a tomar um da estante e ler alguma coisa para sua mulher.
Mas a timidez sempre o impedira; e portanto os livros permaneceram nas prateleiras. s vezes
repetia versos a si e isso o consolava.
Quando deu sua hora ele se levantou e deixou meticulosamente sua mesa e seus
colegas. Emergiu do arco do Kings Inns, uma figura modesta e comportada, e desceu rpido
99

Cf. p. 146.

203

a Rua Henrietta. O pr do sol dourado esmaecia e o ar se tornava afiado. Uma chusma de

crianas sujas enchia as ruas. Estavam paradas ou correndo pela rua ou rastejando pelos
degraus que levavam s portas abertas ou acocorando-se como ratos sobre as soleiras. O
Pequeno Chandler no lhes deu ateno. Tomou seu rumo certeiro em meio a toda aquela vida
pequena e desprezvel e debaixo das sombras das tesas manses espectrais nas quais a velha
nobreza de Dublim tinha festejado. Nenhuma memria do passado o tocava, pois sua mente
estava plena de uma presente alegria.
Nunca estivera no Corlesss mas sabia o valor daquele nome. Sabia que as pessoas iam
l depois do teatro para comer ostras e tomar licores; e tinha ouvido que os garons de l
falavam francs e alemo. Passando defronte rapidamente noite tinha visto cabriols
estacionados porta e senhoras ricamente vestidas, acompanhadas de cavalheiros, descer e
entrar sem demora. Usavam vestidos ruidosos e muitos casacos. Seus rostos eram cheios de
p e elas levantavam os vestidos, no que tocavam a terra, como Atalantas alarmadas. Sempre
passara sem virar a cabea para olhar. Era hbito seu andar rpido pela rua mesmo de dia e
quando quer que se encontrasse na cidade tarde da noite seguia com pressa pelo seu caminho
apreensivo a agitado. Por vezes, porm, flertava com as causas de seu medo. Escolhia as ruas
mais escuras e estreitas e, ao seguir corajosamente em frente, o silncio espalhado ao redor de
seus passos o atormentava, silenciosas figuras passantes o atormentavam; e por vezes um som
de risada baixo e fugidio o fazia tremer qual uma folha.
Virou direita na direo da Rua Capel. Igantius Gallaher na imprensa londrina!
Quem diria h oito anos que isso seria possvel? E no entanto, agora que revia o passado, o
Pequeno Chandler podia lembrar-se de muitos sinais de um grande futuro em seu amigo. As
pessoas costumam dizer que Ignatius Gallaher era determinado. Claro, misturou-se com um
grupo de devassos naquele tempo, bebia vontade e pegava dinheiro emprestado de tudo que
era lado. Por fim acabou se envolvendo num caso obscuro, uma transao envolvendo
dinheiro: ao menos essa foi uma verso para sua viagem. Mas ningum lhe negava o talento.
Sempre houve um certo... qu em Ignatius Gallaher capaz de nos impressionar nossa revelia.
Mesmo quando se encontrava na situao mais precria e desesperado atrs de dinheiro ele
mantinha um rosto atrevido. O Pequeno Chandler lembrou-se (e a lembrana lhe trouxe face
um leve rubor de orgulho) de uma das frases de Ignatius Gallaher quando estava em sinuca:
Segundo tempo agora, rapazes, costumava dizer animado. Onde est meu chapu
de inteligente?
Aquele era mesmo Ignatius Gallaher; e que se dane o resto, ningum podia deixar de
admir-lo por isso.

204

O Pequeno Chandler apertou o passo. Pela primeira vez na vida sentia-se superior s
pessoas por que passava. Pela primeira vez sua alma se revoltava contra a dura deselegncia
da Rua Capel. No havia dvida quanto a isso: se quisesse prosperar, teria que seguir adiante.
No se podia fazer nada em Dublim. Cruzando a Ponte Grattan lanou um olhar ao longo do
rio na direo dos baixos cais e teve pena das casas pobres e raquticas. Pareciam um bando
de mendigos amontoando-se s margens do rio, seus casacos cobertos de poeira e fuligem,
estupefatos pelo panorama do pr do sol espera de que o primeiro arrepio da noite os fizesse
levantar, sacudir-se e ir embora. Perguntou-se se seria capaz de escrever um poema para
expressar sua ideia. Talvez Gallaher pudesse encaix-lo em algum jornal londrino. Seria ele
capaz de escrever alguma coisa original? No estava certo acerca de que ideia queria
expressar mas o pensamento de que um momento potico o tinha tocado ganhou vida como
uma esperana infantil. Seguiu adiante com bravura.
Cada passo o levava para mais perto de Londres, para mais distante de sua prpria
vida inartstica e inerte. Uma luz comeou a tremer no horizonte de sua mente. No era to
velho trinta e dois. Seu temperamento podia ser chamado de justo at o ponto da
maturidade. Havia tantos diferentes estados de nimo e impresses que ele desejava expressar
em verso. Sentia-os dentro de si. Tentou sopesar sua alma para ver se era alma de poeta. A
melancolia era a nota dominante de seu temperamento, pensou, mas era uma melancolia
temperada por recidivas de f e resignao e simples alegria. Se pudesse dar vazo a isso em
um livro de poemas talvez os homens o ouvissem. Jamais seria popular: via-o muito bem. No
arrastaria multides mas poderia atrair um pequeno crculo de mentes semelhantes. Os crticos
ingleses, talvez, fossem reconhec-lo como membro da escola celta em razo do tom
melanclico de seus poemas; alm do mais, incluiria aluses. Comeou a inventar frases e
expresses retiradas da recepo que seu livro teria. O Sr. Chandler tem o dom do verso
fluente e gracioso.... Uma tristeza anelante atravessa esses poemas.... A nota celta. Pena seu
nome no parecer mais irlands. Talvez fosse melhor inserir o nome de sua me antes do
sobrenome: Thomas Malone Chandler, ou ainda melhor: T. Malone Chandler. Falaria com
Gallaher sobre isso.
Seguiu to ardentemente seus pensamentos que passou da rua e teve que retornar. Ao
aproximar-se do Corlesss a agitao de antes comeou a domin-lo e ele parou porta em
indeciso. Finalmente abriu a porta e entrou.
A luz e o barulho do bar seguraram-no entrada por alguns momentos. Ele olhou ao
redor, mas sua viso estava confusa pelo brilho de tantas taas de vinho vermelhas e verdes. O
bar parecia-lhe cheio de pessoas e ele sentiu que aquelas pessoas o observavam com

205

curiosidade. Olhou rpido direita e esquerda (franzindo levemente a testa para fazer sua
busca parecer sria), mas quando sua viso clareou um pouco ele viu que ningum tinha se
virado para olh-lo: e l, certo como tal, estava Ignatius Gallaher com as costas apoiadas no
bar e os ps plantados longe um do outro.
Ol, Tommy, meu velho heri, aqui est! O que vai ser? O que vai tomar? Estou
tomando whisky: coisa melhor do que se consegue quando se cruza a gua. Soda? Lithia?
Sem gua mineral? Para mim tambm no. Estraga o sabor.... Aqui, garon, traga para ns
dois whiskies de malte, meia medida, como um bom garoto.... Bem, e como tem se virado
desde que o vi pela ltima vez? Meu Deus, como est ficando velho! V sinais de
envelhecimento em mim hein, e o qu? Um pouco grisalho e ralo no topo e o qu?
Ignatius Gallaher tirou o chapu e mostrou uma cabea grande com cabelo bem
batido. Seu rosto era pesado, plido e bem barbeado. Seus olhos, cor azul-ardsia, aliviavam
sua palidez nada saudvel e brilhavam amplamente acima da gravata laranja vivo que ele
usava. Entre esses elementos rivais os lbios pareciam muito longos e informes e
descoloridos. Curvou a cabea e sentiu com dois dedos simpticos o ralo cabelo na coroinha.
O Pequeno Chandler sacudiu a cabea em sinal de desaprovao. Ignatius Gallaher ps
novamente o chapu.
Acaba com uma pessoa, ele disse, a vida na imprensa. Sempre correndo feito louco,
procurando uma cpia e s vezes no encontrando: e ento, sempre tem que ter alguma
novidade no seu negcio. Danem-se provas e tipgrafos, digo, por alguns dias. Estou contente
bea, digo a voc, por voltar ao velho pas. Faz bem a gente, um pouco de frias. Eu me
sinto melhor a toneladas desde que cheguei doce e decrpita Dublim.... Aqui est, Tommy.
gua? Diga quando.
O Pequeno Chandler deixou que seu whisky ficasse bem diludo.
Voc no sabe o que bom, meu garoto, disse Iganatius Gallaher. Eu bebo o meu
puro.
Eu bebo muito pouco via de regra, disse o Pequeno Chandler com modstia. Uma
msera meia dose ou outra quando encontro algum da velha turma: tudo.
Ah, bem, disse Ignatius Gallaher, alegremente, isso por ns e pelos velhos tempos
e a velha camaradagem.
Tiniram os copos e beberam.
Encontrei alguns da velha gangue hoje, disse Ignatius Gallaher. OHara parece
estar mal. O que ele anda fazendo?
Nada, disse o Pequeno Chandler. Est jogado aos cachorros.

206

Mas Hogan est bem colocado, no ?

Sim; est na Comisso da Terra.
Eu o encontrei uma noite dessas em Londres e ele parecia bem de vida.... Pobre
OHara! Bebida, suponho?
E outras coisas, disse o Pequeno Chandler sem delonga.
Ignatius Gallaher riu.
Tommy, ele disse, vejo que no mudou um tomo. Voc exatamente a mesma
pessoa sria que costumava me dar lies nos domingos de manh quando eu estava com dor
de cabea e a lngua seca. Voc devia circular um pouco pelo mundo. No esteve em outro
lugar, mesmo para um passeio?
J estive na Ilha de Man, disse o Pequeno Chandler.
Ignatius Gallaher riu.
Ilha de Man! ele disse. V a Londres ou Paris: Paris se puder escolher. Ia lhe fazer
bem.
Conhece Paris?
Queria pensar que sim! Circulei por l um pouquinho.
E realmente to bonita como dizem? perguntou o Pequeno Chandler.
Ele bebeu um gole de sua bebida enquanto Ignatius Gallaher terminava a sua com
personalidade.
Bonita? disse Ignatius Gallaher, pausando na palavra e no sabor de sua bebida. No
to bonita, voc sabe. Claro, bonita.... Mas a vida de Paris; isso que . Ah, no h
cidade como Paris para diverso, movimento, agitao....
O Pequeno Chandler terminou seu whisky e, depois de muita dificuldade, conseguiu
captar o olhar do barman. Pediu o mesmo de novo.
Estive no Moulin Rouge, Ignatius Gallaher continuou quando o barman tinha
recolhido os copos, e estive em todos os cafs bomios. Coisa quente! No para um sujeito
pio como voc, Tommy.
O Pequeno Chandler nada disse at o barman retornar com os dois copos: ento tocou
de leve o copo de seu amigo e retribuiu o ltimo brinde. Estava comeando a ficar algo
desiludido. Seu falar e maneira de se expressar no o agradavam. Havia algo de vulgar em seu
amigo que ele no tinha observado antes. Talvez fosse apenas o resultado de viver em
Londres em meio ao alvoroo e competio da imprensa. O velho charme pessoal ainda
estava l debaixo de seu novo jeito espalhafatoso. E, alm do mais, Gallaher vivera um
bocado, tinha visto o mundo. O Pequeno Chandler olhou para o amigo com inveja.

207

Tudo em Paris alegre, disse Ignatius Gallaher. As pessoas acreditam em desfrutar

a vida e no acha que esto certos? Se quiser se divertir da maneira decente tem que ir a
Paris. E, veja voc, eles adoram os irlandeses por l. Quando souberam que eu era da Irlanda
queriam saber de tudo, homem.
O Pequeno Chandler sorveu quatro ou cinco goles de seu copo.
Conte, ele disse, verdade que Paris to... imoral como dizem?
Ignatius Gallaher fez um gesto catlico com o brao direito.
Todo lugar imoral, ele disse. Claro que voc vai encontrar lugares apimentados
em Paris. V a um dos bailes de estudantes, por exemplo. Fica vivo, se quiser assim, quando
as cocottes comeam a se soltar. Voc sabe o que elas so, suponho?
Ouvi falar delas, disse o Pequeno Chandler.
Ignatius Gallaher terminou o whisky e balanou a cabea.
Ah, ele disse, pode dizer o que quiser. No h mulher como a parisiense em
estilo, em animao.
Ento uma cidade imoral, disse o Pequeno Chandler, com tmida insistncia
quero dizer, comparada a Londres ou Dublim?
Londres! disse Iganatius Gallaher. como seis e meia-dzia. Pergunte a Hogan,
meu garoto. Mostrei a ele um pouco de Londres quando ele estava l. Ele podia abrir seus
olhos.... Digo, Tommy, no v aguar o whisky: manda ver.
No, de verdade....
Ora, vamos, um a mais no vai fazer mal. O que vai ser? O mesmo de novo,
suponho?
Bem... est certo.
Franois, o mesmo de novo.... Quer fumar, Tommy?
Ignatius Gallaher sacou seu porta-charutos. Os dois amigos acenderam os charutos e
fumaram em silncio at que as bebidas foram servidas.
Vou lhe dar minha opinio, disse Ignatius Gallaher, emergindo depois de algum
tempo das nuvens de fumaa em que se tinha refugiado, um mundo estranho. Voc fala de
imoralidade! Ouvi casos o que estou dizendo? conheci casos: casos de... imoralidade....
Ignatius Gallaher dava baforadas pensativo no charuto e ento, num tom calmo de
historiador, passou a esboar para seu amigo algumas cenas de corrupo que existiam de
sobra no exterior. Resumiu os vcios de muitas capitais e parecia inclinado a conceder a palma
a Berlim. Algumas coisas ele no podia garantir (seus amigos tinham lhe contado), mas com
outras ele tivera experincia pessoal. No poupou classe nem casta. Revelou muitos dos

208

segredos de casas religiosas no continente e descreveu algumas das prticas que estavam em
moda na alta sociedade e terminou contando, em detalhes, a histria de uma duquesa inglesa
uma histria que ele dava como verdadeira. O Pequeno Chandler estava chocado.
Ah, bem, disse Ignatius Gallaher, c estamos na boa e velha Dublim onde nada se
sabe dessas coisas.
Voc deve achar isso aqui muito cacete, disse o Pequeno Chandler, depois de
tantos lugares que conheceu!
Bem, disse Igantius Gallaher, vir aqui um modo de relaxar, sabe. E, afinal, o
velho pas, como se costuma dizer, no ? impossvel evitar um certo sentimento por ele.
a natureza humana.... Mas me conte alguma de voc. Hogan me disse que voc tinha...
experimentado as alegrias da felicidade conjugal. Faz dois anos, no isso?
O Pequeno Chandler corou e sorriu.
Sim, ele disse. Em maio fez doze meses que me casei.
Espero que no seja tarde demais para desejar felicidades, disse Ignatius Gallaher.
No sabia seu endereo ou teria feito isso na poca.
Estendeu a mo, que o Pequeno Chandler aceitou.
Bem, Tommy, ele disse, desejo a voc e aos seus toda felicidade na vida, velho
camarada, e toneladas de dinheiro, e que voc no morra at que eu puxe o gatilho. E isso
desejo de um amigo sincero, meu velho amigo. Sabe disso, no?
Sei disso, disse o Pequeno Chandler.
Pequenos? disse Ignatius Gallaher.
O Pequeno Chandler corou novamente.
Temos uma criana, ele disse.
Filho ou filha?
Um menininho.
Ignatius Gallaher bateu sonoramente nas costas de seu amigo.
Bravo, ele disse, nunca tive dvidas, Tommy.
O Pequeno Chandler sorriu, lanou ao copo um olhar confuso e mordeu o lbio
inferior com trs dentes da frente brancos e infantis.
Espero que passe uma noite conosco, ele disse, antes de voltar. Minha esposa vai
adorar conhec-lo. Podemos aproveitar um pouco de msica e
Obrigado mesmo, velho camarada, disse Ignatius Gallaher, uma pena que no nos
encontramos mais cedo. Mas eu tenho que partir amanh noite.
Esta noite, talvez...?

209

Desculpe mesmo, meu velho. Eu vim com outro camarada, garoto esperto ele
tambm, e combinamos de ir a um pequeno carteado. No fosse isso...
Oh, nesse caso....
Mas quem sabe? disse Ignatius Gallaher educadamente. Ano que vem eu devo dar
uma fugidinha por aqui agora que quebrei o gelo. apenas um prazer adiado...
Muito bem, disse o Pequeno Chandler, da prxima que vier vamos ter que passar
uma noite juntos. Est combinado, no est?
Sim, combinado, disse Ignatus Gallaher. Ano que vem se eu vier, parole
dhonneur.
E para selar o acordo, disse o Pequeno Chandler, vamos tomar mais um agora.
Ignatius Gallaher puxou um grande relgio de ouro e olhou.
Vai ser o ltimo? ele disse. Porque voc sabe, tenho um compromisso.
Oh, sim, positivo, disse o Pequeno Chandler.
Muito bem, ento, disse Igantius Gallaher, vamos tomar mais um como um deoc an
doruis que bom vernculo para um pequeno whisky, creio.
O Pequeno Chandler pediu as bebidas. O vermelho que tinha surgido em seu rosto
alguns momentos antes comeava a se estabelecer. Qualquer coisa o fazia corar a qualquer
hora: e agora ele se sentia quente e agitado. Trs pequenos whiskies tinham-lhe subido
cabea e o forte charuto de Gallaher confundira sua mente, pois era uma pessoa delicada e
abstinente. A aventura de encontrar Gallaher depois de oito anos, de se achar com Gallaher no
Corlesss cercado de luz e barulho, de escutar as histrias de Gallaher e partilhar por um breve
momento da vida errante e triunfante de Gallaher, perturbou o equilbrio de sua natureza
sensvel. Sentiu agudamente o contraste entre sua prpria vida e a de seu amigo, e isso lhe
pareceu injusto. Gallaher lhe era inferior em nascimento e educao. Estava certo de que
poderia fazer algo melhor do que seu amigo jamais fizera ou poderia fazer, algo superior ao
mero jornalismo espalhafatoso caso tivesse a chance. O que que estava em seu caminho?
Sua infeliz timidez! Queria valorizar-se de alguma forma, afirmar sua masculinidade. Ele
enxergou o que estava por trs da recusa de Gallaher ao convite. Gallaher estava apenas sendo
condescendente com ele ao ser cordial da mesma forma que estava sendo condescendente
com a Irlanda ao visit-la.
O barman trouxe as bebidas. O Pequeno Chandler empurrou um copo na direo do
amigo e levantou o outro cheio de si.

210

Quem sabe? ele disse, enquanto erguiam os copos. Quando voc vier no ano que
vem pode ser que eu tenha o prazer de desejar vida longa e felicidade ao Sr. e Sra. Ignatius
Gallaher.
Ignatius Gallaher no ato de beber fechou um dos olhos de maneira expressiva sobre a
borda do copo. Quando acabou de beber, pressionou os lbios decidido, deitou o copo e disse:
Nem perigo disso, meu garoto. Primeiro vou aproveitar bastante e ver um pouco da
vida e do mundo antes de me deixar sufocar se que vou deixar um dia.
Um dia vai, disse o Pequeno Chandler calmamente.
Ignatius Gallaher virou sua gravata laranja e seus olhos azul-ardsia completamente na
direo de seu amigo.
Acha mesmo? ele disse.
Voc vai se deixar sufocar, repetiu o Pequeno Chandler resoluto, como todo mundo
se achar uma garota.
Tinha enfatizado levemente o tom e estava ciente de que trara a si prprio; mas,
embora a cor tivesse aumentado na sua face, no desviou do olhar do amigo. Ignatius Gallaher
o observou por alguns momentos e ento disse:
Se isso acontecer, pode apostar seu ltimo dlar que ser sem sentimentalidades.
Eu pretendo me casar com o dinheiro. Ela vai ter uma boa e gorda conta no banco ou no vai
servir para mim.
O Pequeno Chandler balanou a cabea.
Ora, homem de Deus, disse Ignatius Gallaher, com veemncia, sabe o que ? Eu s
preciso dizer uma palavra e amanh tenho a mulher e o dinheiro. No acredita? Bem, voc
sabe. Existem centenas o que estou dizendo? milhares de alems e judias ricas, podres de
dinheiro, que adorariam.... Espere um pouco, meu garoto. Ora veja se eu no vou jogar a
srio. Quando vou atrs de algo para mim negcio, estou dizendo. Aguarde.
Levou o copo boca num gesto brusco, terminou sua bebida e riu alto. Ento olhou
pensativo para frente e disse em tom mais calmo:
Mas no estou com o mnimo de pressa. Elas podem esperar. No me vejo
amarrado a uma s mulher, voc sabe.
Imitou com a boca o ato de provar e fez cara de quem no gostou.
Deve perder a graa, eu acho, ele disse.

211

O Pequeno Chandler sentou-se na sala prxima ao hall, segurando uma criana nos
braos. Para economizar dinheiro no mantinham nenhuma empregada mas a jovem irm de
Annie, Monica, vinha ajudar durante uma ou duas horas de manh e uma ou duas horas
noitinha. Mas Monica tinha ido para casa h bastante tempo. Faltava um quarto para as nove.
O Pequeno Chandler chegara a casa atrasado para o ch e, alm disso, esquecera-se de trazer
para Annie o pacote de caf da Bewleys. Claro que ela estava de mau humor e deu-lhe
respostas curtas. Ela disse que passaria sem ch mas quando chegou perto da hora em que a
loja da esquina ia fechar decidiu sair ela mesma para comprar um quarto de libra de ch e
duas libras de acar. Ela ps a criana adormecida cuidadosamente em seus braos e disse:
Aqui est. No v acord-lo.
Uma pequena lamparina com uma cpula de porcelana estava sobre a mesa e sua luz
caiu sobre uma fotografia encaixada em uma moldura de chifre prensado. Era a fotografia de
Annie. O Pequeno Chandler olhou para ela, parando nos lbios finos e apertados. Ela vestia a
blusa de vero azul-plido que ele tinha trazido para casa de presente num sbado. Tinha-lhe
custado dez xelins e onze pnis100; mas que agonia e nervosismo que isso tinha custado a
ele! Como sofrera naquele dia, esperando porta da loja at que estivesse vazia, parado ao
balco e tentando parecer vontade enquanto a garota empilhava blusas de senhoras na sua
frente, pagando no caixa e se esquecendo de pegar o miservel do pni de troco, sendo
chamado de volta pela caixa, e, finalmente, esforando-se para esconder a vergonha ao sair da
loja examinando o pacote para ver se estava bem amarrado. Quando trouxe a blusa para casa
Annie o beijou e disse que era linda e cheia de estilo; mas quando ouviu o preo ela jogou a
blusa sobre a mesa e disse que era um assalto cobrar dez xelins e onze pnis por aquilo.
Primeiro ela quis lev-la de volta mas quando a experimentou ficou encantada com ela,
especialmente com o caimento das mangas, e beijou-o e disse que ele era muito bom por
pensar nela.
Hm!...
Ele olhou friamente nos olhos da fotografia e eles responderam friamente. Certamente
eles eram belos e o prprio rosto era belo. Mas percebeu nele alguma coisa vil. Por que era
to distrado e feminino? A placidez dos olhos o irritavam. Eles o repeliam e o provocavam:
no havia paixo neles, no havia arrebatamento. Pensou no que Gallaher tinha dito sobre as
judias ricas. Aqueles olhos escuros de oriental, ele pensou, como eram cheios de paixo, de
desejos voluptuosos!... Por que tinha ele se casado com os olhos da fotografia?

100

Cf. p. 128.

212

Continuou pensando na pergunta e olhou nervosamente ao redor da sala. Percebeu

algo vil na bela moblia que ele tinha comprado para a casa a prestaes. A prpria Annie a
escolhera e tudo o fazia lembrar-se dela. Toda a moblia tambm to certinha. Um triste
ressentimento em relao a sua vida cresceu dentro dele. No era capaz de escapar de sua
pequena casa? Era muito tarde para ele tentar viver corajosamente como Gallaher? Podia ir
para Londres? Restava ainda a moblia para quitar. Se ao menos pudesse escrever um livro e
public-lo, isso podia lhe abrir caminhos.
Um volume de poemas de Byron encontrava-se diante dele sobre a mesa. Abriu-o
cuidadosamente com a mo esquerda com medo de acordar a criana e comeou a ler o
primeiro poema do livro:

Quieto o vento sem falar comigo,

Nem um Zfiro sopra no pomar,
E ao ver de Margaret o eterno abrigo,
Deito flores ao p que sei amar.
Fez uma pausa. Sentiu o ritmo do verso na sala ao redor de si. Como era melanclico!
Poderia ele tambm escrever daquela forma, expressar a melancolia de sua alma em verso?
Havia tantas coisas que ele queria descrever: sua sensao de algumas horas antes sobre a
Ponte Grattan, por exemplo. Se pudesse voltar novamente quele estado....
A criana acordou e comeou a chorar. Ele deixou a pgina e tentou acalm-la: mas
no se acalmava por nada. Comeou a balan-la nos braos de um lado a outro mas seu
berreiro se tornava mais forte. Balanou-a mais rpido enquanto seus olhos comeavam a ler a
segunda estrofe:

Dentro da cela estreita jaz seu corpo,

O corpo que outrora...
Era intil. No conseguia ler. No conseguia fazer nada. O berreiro da criana
perfurava seu tmpano. Era intil, intil! Ele era prisioneiro perptuo. Seus braos tremeram
de raiva e subitamente curvando-se sobre o rosto da criana ele gritou:
Chega!
A criana parou por um instante, teve um espasmo de espanto e comeou a berrar. Ele
pulou da cadeira e andou rpido na sala para cima e para baixo com a criana nos braos. Ela
comeou a chorar de dar d, perdendo a respirao por quatro ou cinco segundos, e ento
explodindo de novo. As finas paredes da sala ecoavam o som. Ele tentava acalmar a criana

213

mas ela chorava ainda mais convulsivamente. Olhou para o rosto tenso e estremecido da
criana e comeou a ficar alarmado. Contou sete soluos sem intervalo entre um e outro e
levou a criana ao peito em desespero. Se ela morresse!...
A porta escancarou-se e uma jovem entrou correndo, ofegante.
O que foi? O que foi? ela gritava.
A criana, ouvindo a voz da me, entrou em choro convulsivo.
No nada, Annie... no nada.... Ele comeou a chorar...
Ela jogou os pacotes no cho e tomou a criana dele.
O que voc fez com ele? ela gritou, encarando-o.
O Pequeno Chandler por um momento fez frente mirada fixa de seus olhos e seu
corao apertou-se ao encontrar neles o dio. Comeou a gaguejar:
No nada.... Ele... ele comeou a chorar.... Eu no consegui... Eu no fiz nada... O
qu?
Sem lhe dar ateno ela comeou a andar pela sala para cima e para baixo, apertando
forte a criana em seus braos e murmurando:
Meu pequenino! Meu homenzinho! Ficou com medinho, meu amor?... Pronto, meu
amorzinho! Pronto!... Lambabaun! Cordeirinho da mame que veio ao mundo!... Pronto!
O Pequeno Chandler sentiu as faces vermelhas de vergonha e parou longe da
lamparina. Ouviu o paroxismo da criana diminuir pouco a pouco; e lgrimas de remorso
insinuaram-se em seus olhos.

Cpias
A CAMPAINHA soou furiosamente e, quando a Srta. Parker foi at o tubo, uma voz
furiosa chamou num penetrante sotaque norte-irlands101:
Mande o Farrington aqui!
A Srta. Parker retornou sua mquina, dizendo a um homem que estava escrevendo
sua escrivaninha:
O Sr. Alleyne o quer l em cima.
O homem murmurou Que dio dele! escondido em sua respirao e afastou a cadeira
para ficar de p. Quando de p ele era alto e corpulento. Tinha cara de enforcado, cor de vinho
tinto, com sobrancelha e bigode louros: seus olhos saltavam um pouco para fora e as partes
brancas eram sujas. Ergueu o balco e, passando pelos clientes, saiu do escritrio com um
passo pesado.
Subiu as escadas pesadamente at chegar ao segundo patamar, onde uma porta trazia
uma placa metlica com a inscrio Sr. Alleyne. Aqui ele parou, resfolegando de trabalho e de
irritao, e bateu porta. A voz aguda gritou:
Entre!
O homem entrou na sala do Sr. Alleyne. Simultaneamente, o Sr. Alleyne, um homem
pequeno usando culos de armao dourada e uma face bem barbeada, disparou a cabea por
cima de uma pilha de documentos. A cabea em si era to rosa e careca que parecia um
grande ovo repousando sobre os papis. O Sr. Alleyne no perdeu um minuto:
Farrington? O que significa isso? Por que sempre tenho que reclamar com voc?
Posso perguntar por que ainda no fez a cpia do contrato entre Bodley e Kirwan? Eu disse
que deveria estar pronta antes das quatro.
Mas o Sr. Shelley disse, senhor
O Sr. Shelley disse, senhor.... Tenha a bondade de prestar ateno ao que eu digo
no ao que o Sr. Shelley diz, senhor. Voc tem sempre uma desculpa para fugir do trabalho.
Pois eu lhe digo que se o contrato no estiver copiado at a noite levarei o assunto ao Sr.
Crosbie.... Est me ouvindo agora?
Sim, senhor.

101

Cf. p. 127.

215

Est me ouvindo agora? ... Ah e tem mais uma coisinha! Falar com voc o
mesmo que falar com as paredes. Entenda de uma vez por todas que tem meia hora para seu
almoo e no uma hora e meia. Quantos pratos voc come, queria saber.... Prestou ateno
agora?
Sim, senhor.
O Sr. Alleyne baixou a cabea novamente sobre a pilha de papis. O homem mantinha
o olhar fixo no crnio polido que comandava os negcios na Crosbie & Alleyne, reparando
em sua fragilidade. Um espasmo de raiva pinou sua garganta por alguns momentos e ento
passou, deixando como rastro uma forte sensao de sede. O homem reconheceu a sensao e
sentiu que precisava de uma boa noite de bebida. A metade do ms tinha se passado e, se
aprontasse a cpia a tempo, o Sr. Alleyne poderia autorizar uma ordem de pagamento no
caixa. Ficou parado de p, com o olhar fixo na cabea sobre a pilha de papis. Subitamente o
Sr. Alleyne comeou a revirar todos os papis, a procura de algo. Ento, como se at aquele
momento no tivesse percebido a presena do homem, disparou a cabea novamente, dizendo:
O qu? Vai ficar a parado o dia todo? No possvel, Farrington, voc mesmo
um molenga!
Estava esperando para ver...
Muito bem, no precisa esperar para ver. Desa e v fazer seu trabalho.
O homem andou pesado na direo da porta e, quando saa da sala, ouviu o Sr.
Alleyne gritar atrs dele que se o contrato no estivesse copiado at a noite o Sr. Crosbie
tomaria conhecimento do assunto.
Voltou para sua escrivaninha no escritrio inferior e contou as folhas que ainda
precisavam ser copiadas. Tomou a caneta e a mergulhou na tinta mas continuou a olhar
estupidamente para as ltimas palavras que ele tinha escrito: De nenhuma maneira ser
Bernard Bodley beneficiado... A noite caa e em alguns minutos acenderiam o gs: ento
poderia escrever. Sentia a necessidade de curar a sede em sua garganta. Levantou-se da
escrivaninha e, erguendo o balco como antes, saiu do escritrio. Quando saa o chefe lanoulhe um olhar inquiridor:
Tudo bem, Sr. Shelley, disse o homem, apontando com seu dedo para indicar o
objetivo de sua jornada.
O chefe olhou para a chapeleira mas, vendo que estava completa, no fez comentrio
algum. Mal chegara ao patamar o homem puxou do bolso um quepe de l xadrezado, p-lo na
cabea e desceu correndo pela frgil escada. Na rua, continuou furtivamente pelo canto da
calada at a esquina e sumiu por uma porta. Agora estava a salvo na salinha escura do

216

ONeills, e, preenchendo a pequena janela que dava para o bar com sua cara inflamada, cor
de vinho tinto ou carne escura, pediu:
Ei, Pat, um c.p., como bom garoto.
O cura lhe trouxe um copo de porter102. O homem o bebeu de um gole e pediu uma
semente de alcaravia. Depositou um pni no balco103 e, deixando o cura a procurar pela
moeda no escuro, saiu da salinha to furtivamente quanto entrara.
A escurido, acompanhada de um espesso nevoeiro, ia se sobrepondo ao crepsculo de
fevereiro e os lampies da Rua Eustace tinham sido acesos. O homem foi passando pelas
casas at alcanar a porta do escritrio, imaginando se conseguiria terminar sua cpia a
tempo. Nas escadas um odor mido e pungente de perfumes saudou seu nariz: evidentemente
a Srta. Delacour tinha vindo enquanto ele estava no ONeills. Enfiou o quepe de volta no
bolso e entrou novamente no escritrio, assumindo um ar de desentendido.
O Sr. Alleyne est chamando voc, disse o chefe severamente. Onde esteve?
O homem olhou para os dois clientes parados ao balco como quem sugere que a
presena deles o impedia de responder. Como ambos os clientes eram homens o chefe se
permitiu uma risada.
Conheo esse jogo, ele disse. Cinco vezes em um dia um pouco.... Bem, melhor
voc se concentrar e preparar a cpia de nossa correspondncia no caso Delacour para o Sr.
Alleyne.
Essa fala na presena do pblico, sua ida ao andar de cima e a porter que ele pusera
para dentro to rpido confundiram o homem e, ao sentar-se escrivaninha para fazer o que
foi pedido, deu-se conta de que no tinha a menor esperana de terminar a cpia do contrato
antes das cinco e meia. A noite escura e mida estava chegando e ele ansiava por pass-la nos
bares, bebendo com seus amigos em meio ao claro do gs e o tinir dos copos. Agarrou a
correspondncia Delacour e saiu do escritrio. Torcia para que o Sr. Alleyne no descobrisse
que faltavam as ltimas duas cartas.
O perfume mido e pungente estava em todo o percurso at a sala do Sr. Alleyne. A
Srta. Delacour era uma mulher de meia idade e aparncia judia. Dizia-se que o Sr. Alleyne era
doce com ela ou com seu dinheiro. Vinha muito ao escritrio e ficava um longo tempo quando
vinha. Estava agora sentada ao lado da mesa do Sr. Alleyne em um aroma de perfumes,
alisando o cabo de seu guarda-chuva e balanando a grande pena preta de seu chapu. O Sr.
Alleyne tinha girado a cadeira para olh-la de frente e garbosamente jogado seu p direito
102
103

Cf. p. 124.
Cf. p. 128.

217

sobre o joelho esquerdo. O homem ps a correspondncia sobre a mesa e curvou-se

respeitosamente mas nem o Sr. Alleyne nem a Srta. Delacour deram a mnima ateno sua
reverncia. O Sr. Alleyne tocou a correspondncia com um dedo e em seguida apontou-o na
sua direo como quem diz: Tudo bem: pode ir.
O homem voltou ao escritrio inferior e sentou-se novamente sua escrivaninha.
Olhou atentamente para a frase incompleta: De nenhuma maneira ser Bernard Bodley
beneficiado... e pensou como era estranho que as ltimas trs palavras comeassem pela
mesma letra. O chefe comeou a apressar a Srta. Parker, dizendo que ela nunca conseguiria
datilografar as cartas a tempo dos correios. O homem ouviu o barulho da mquina por alguns
minutos e ento voltou ao trabalho para terminar a cpia. Mas sua cabea no estava vazia e
sua mente se desviou para o claro e a agitao do pub. Era uma noite para ponches quentes.
Debatia-se com sua cpia, mas quando o relgio deu cinco ele ainda tinha quatorze pginas
para escrever. Que dio! Ele no terminaria a tempo. Queria xingar alto, descer o punho com
violncia sobre alguma coisa. Estava com tanta raiva que escreveu Bernard Bernard ao invs
de Bernard Bodley e teve que recomear em uma folha nova.
Sentia-se forte o suficiente para esvaziar o escritrio inteiro com uma das mos. Seu
corpo ardia para fazer algo, para dar o fora e esbanjar-se violentamente. Todas as injrias da
vida o enfureciam.... Ser que poderia pedir em particular ao caixa um adiantamento? No,
com o caixa no tinha jogo, no tinha porcaria de jogo: ele no daria um adiantamento....
Sabia onde ia encontrar os rapazes: Leonard e OHalloran e Nosey Flynn. O barmetro de sua
natureza emocional estava calibrado para um pouco de agitao.
Sua imaginao o tinha distrado de tal forma que seu nome foi chamado duas vezes
antes que respondesse. O Sr. Alleyne e a Srta. Delacour estavam de p do outro lado do
balco e todos os funcionrios tinham se virado antecipando alguma coisa. O homem
levantou-se da escrivaninha. O Sr. Alleyne comeou a censur-lo violentamente, dizendo que
faltavam duas cartas. O homem respondeu que nada sabia delas, que tinha feito uma cpia
fiel. A censura continuou: era to forte e violenta que o homem quase no pde impedir seu
punho de descer sobre a cabea do homenzinho sua frente.
No sei de nada sobre as outras duas cartas, ele disse estupidamente.
Nosabenada. Claro que no sabe de nada, disse o Sr. Alleyne. Diga-me, ele
acrescentou, primeiro olhando para a dama ao seu lado em busca de aprovao, acha que sou
palhao? Acha que sou um completo palhao?

218

O homem desviou o olhar do rosto da dama para a cabecinha de ovo e ento

novamente de volta para a dama; e, quase antes mesmo de se dar conta, sua lngua teve um
momento feliz:
No acho, senhor, ele disse, que seja uma boa pergunta para me fazer.
Houve uma pausa na respirao dos funcionrios. Todos estavam incrdulos (o autor
da tirada no menos que seus vizinhos) e a Srta. Delacour, que era uma pessoa corpulenta e
agradvel, comeou a sorrir largamente. O Sr. Alleyne ficou da cor de uma rosa selvagem e
sua boca contraiu-se com a raiva de um ano. Balanou o punho na cara do homem at que
parecesse vibrar como a alavanca de alguma mquina eltrica:
Seu vagabundo impertinente! Seu vagabundo impertinente! Vou me livrar de voc!
Espere para ver! Vai se desculpar pela impertinncia ou vai deixar o escritrio na hora! Vai
deixar o escritrio, estou dizendo, ou vai me pedir desculpas!

Ficou de p porta oposta ao escritrio observando se o caixa sairia sozinho. Todos os

funcionrios passaram e finalmente o caixa saiu com o chefe. No adiantava falar nada com
ele quando estava com o chefe. Sentiu que sua posio era bastante ruim. Tinha sido obrigado
a um humilhante pedido de desculpas ao Sr. Alleyne por sua impertinncia mas sabia o ninho
de vespas que o escritrio se tornaria para ele. Podia se lembrar de como o Sr. Alleyne
perseguira o pequeno Peake at que sasse do escritrio e abrisse vaga para seu sobrinho.
Sentia-se selvagem, sedento e vingativo, irritado consigo e com os outros. O Sr. Alleyne
jamais lhe daria uma hora de descanso; sua vida seria um inferno. Ele mesmo se fizera passar
por palhao desta vez. No sabia manter a lngua dentro da boca? Mas desde o incio eles se
estranharam, ele e o Sr. Alleyne, desde o dia em que o Sr. Alleyne o ouviu imitar seu sotaque
da Irlanda do Norte fazendo graa para Higgins e a Srta. Parker: tinha comeado a. Podia ter
tentado conseguir algum dinheiro com Higgins, mas decerto que Higgins no tinha nada nem
para ele mesmo. Um homem com dois negcios para manter, claro que no podia....
De novo sentiu seu grande corpo ardendo pelo conforto do pub. O nevoeiro comeou a
deix-lo com frio e pensou que poderia pedir algum ao Pat no ONeills. No poderia pedir
mais do que um bob e mesmo isso no era garantido. Ainda assim precisaria conseguir
dinheiro em um lugar ou outro: gastara o ltimo pni104 com o c. p. e logo seria tarde demais

104

Cf. p. 128.

219

para conseguir dinheiro em algum lugar. De repente, enquanto manuseava a corrente de seu
relgio, pensou na casa de penhora de Terry Kelly na Rua Fleet. Era a sada! Por que no
tinha pensado nisso antes?
Passou rapidamente pela estreita ruela de Temple Bar, resmungando para si mesmo
que eles que fossem todos para o inferno porque ele teria uma noite e tanto. O funcionrio na
Terry Kellys disse Uma coroa! mas o penhorante exigiu seis xelins; e no final seis xelins foi
pago a ele literalmente105. Ele saiu da casa de penhora todo alegre, fazendo um cilindro com
as moedas entre o dedo e os outros dedos. Na Rua Westmoreland as caladas estavam cheias
de rapazes e moas voltando do trabalho e moleques maltrapilhos gritando os nomes das
edies noturnas. O homem passou pela multido observando a cena casualmente com
orgulhosa satisfao e dirigindo olhar dominador s jovens trabalhadoras. Sua cabea estava
cheia dos rudos dos gongos dos bondes e dos zunidos dos troles e seu nariz j farejava os
vapores ondulantes do ponche. Enquanto andava, ia pensando nos termos em que contaria o
incidente aos rapazes:
Ento, simplesmente olhei para ele tranquilo, sabe, e olhei para ela. Ento olhei
de volta para ele sem pressa, sabe. No acho que seja uma boa pergunta para me fazer,
disse eu.
Nosey Flynn estava sentado em seu canto de hbito no Davy Byrnes e, quando ouviu
a histria, pagou a Farrington uma meia-dose, dizendo que era a coisa mais sagaz106 que ele j
ouviu. Farrington pagou uma bebida na sua vez. Depois de algum tempo OHalloran e Paddy
Leonard entraram e a histria foi repetida para eles. OHalloran pagou doses generosas de
whisky de malte, quente, para todos e contou a histria da resposta que dera ao chefe quando
estava na Callans da Rua Fownes; mas, como a resposta foi dada maneira dos pastores
liberais das clogas, ele teve que admitir que no foi to astuta quanto a resposta de
Farrington. Com isso Farrington disse aos rapazes que limpassem os copos para tomarem
outra.
Exatamente quando davam nome aos venenos107, quem chegou seno Higgins! Claro
que ele ia se juntar aos outros. Os homens lhe pediram que desse sua verso, coisa que ele fez
com grande vivacidade pois a viso de cinco whiskies quentinhos era bem excitante. Todos
caram na gargalhada quando ele mostrou como o Sr. Alleyne balanou o punho na cara de
Farrington. Ento ele imitou Farrington, dizendo, Desse jeito meus camaradas, com toda

105

Cf. p. 111.
Cf. p. 57.
107
Cf. p. 109.
106

220

calma, enquanto Farrington olhava para a turma de dentro de seus olhos pesados e sujos,
sorrindo e s vezes puxando algumas gotas de bebida perdidas em seu bigode com a ajuda do
lbio inferior.
Quando a rodada terminou houve uma pausa. OHalloran tinha dinheiro mas nenhum
dos outros dois pareciam ter algum, ento toda a turma deixou o estabelecimento algo
cabisbaixa. Na esquina da Rua Duke Higgins e Nosey Flynn traaram reta para a esquerda e
os outros trs voltaram na direo da cidade. A chuva caa fina sobre as ruas frias e, quando
chegaram ao Ballast Office, Farrington sugeriu o Scotch House. O bar estava cheio de
homens e barulhento com o rudo de lnguas e copos. Os trs homens abriram caminho entre
irritantes vendedores de fsforo porta e formaram um pequeno grupo no canto do balco.
Comearam a contar histrias. Leonard os apresentou a um jovem chamado Weathers que
estava se apresentando no Tivoli como acrobata e artiste trapalho. Farrington pagou uma
rodada. Weathers disse que tomaria um pequeno irlands com Apollinaris. Farrington, que
tinha perfeita noo do que era o qu, perguntou aos rapazes se tambm iam querer
Apollinaris; mas eles disseram a Tim para preparar o deles quentes. A conversa se tornou
teatral. OHalloran pagou uma rodada e em seguida Farrington pagou outra, Weathers
protestando que a hospitalidade estava irlandesa demais. Ele prometeu lev-los aos bastidores
e apresent-los a algumas garotas. OHalloran disse que ele e Leonard iriam mas que
Farrington no iria porque era homem casado; e os olhos pesados e sujos de Farrington
olharam para o grupo de soslaio em sinal de que entendeu que estavam zombando dele.
Weathers bancou apenas um remedinho e prometeu encontr-los mais tarde no Mulligans na
Rua Poolbeg.
Quando o Scotch House fechou eles foram para o Mulligans. Entraram no salo de
trs e OHalloran pediu pequenas doses de ponche quente para todos. Estavam todos j
comeando a se sentir levemente embriagados. Farrington estava exatamente pagando outra
rodada quando Weathers voltou. Para alvio de Farrington desta vez ele bebeu um copo de
bitter. O dinheiro estava acabando mas eles ainda tinham o bastante para seguir em frente.
Logo duas jovens com grandes chapus e um jovem de terno xadrez entraram e sentaram-se a
uma mesa prxima. Weathers os saudou e disse ao grupo que eles vinham do Tivoli. Os olhos
de Farrington se desviavam a todo momento na direo de uma das jovens. Havia algo
marcante em sua aparncia. Uma imensa echarpe de musselina azul-pavo envolvia o chapu
e se amarrava com um grande lao sob seu queixo; e ela calava luvas amarelas brilhantes,
que iam at o cotovelo. Farrington olhava admirado para o brao carnudo que ela mexia com
frequncia e com tanta graa; e quando, depois de algum tempo, ela respondeu ao seu olhar

221

ele passou a admirar ainda mais seus grandes olhos castanhos. A expresso de mirada oblqua
neles o fascinava. Ela lanou-lhe o olhar uma ou duas vezes e, quando o grupo deixava a sala,
resvalou em sua cadeira e disse O, pardon! com sotaque londrino. Ele a observou deixar o
salo na esperana de que ela retribusse o olhar, mas ficou desapontado. Maldisse sua falta de
dinheiro e maldisse todas as rodadas que pagara, particularmente todos os whiskies e
Apollinaris que pagara a Weathers. Se tinha uma coisa que ele odiava era um esponja. Estava
com tanta raiva que perdeu o rumo da conversa dos amigos.
Quando Paddy Leonard o chamou descobriu que eles estavam falando de
demonstraes de fora. Weathers estava mostrando o bceps para a turma e se gabando tanto
que o outro pediu que Farrington defendesse a honra nacional. Farrington puxou as mangas
como devia e mostrou seu bceps turma. Os dois braos foram examinados e comparados e
finalmente decidiu-se por uma prova de fora. A mesa foi esvaziada e os dois homens
apoiaram nela os cotovelos, juntando as mos. Quando Paddy Leonard dissesse Vai! cada um
deveria tentar trazer a mo do outro mesa. Farrington estava muito srio e determinado.
A disputa comeou. Depois de cerca de trinta segundos Weathers trouxe lentamente a
mo de seu oponente para a mesa. A cara de vinho tinto de Farrington avermelhou-se ainda
mais de raiva e humilhao por ter sido derrotado por um garoto.
Voc no pode jogar o peso do corpo. Jogue limpo, ele disse.
Quem no est jogando limpo? disse o outro.
Vamos de novo. Melhor de trs.
A disputa recomeou. As veias saltavam da testa de Farrington e a palidez do rosto de
Weathers tornou-se vermelho-penia. Suas mos e braos tremiam sob o estresse. Depois de
um grande esforo Weathers outra vez trouxe a mo de seu oponente para a mesa bem
devagar. Houve um murmrio de aplauso pelos espectadores. O cura, que estava de p ao lado
da mesa, levou a cabea vermelha na direo do vitorioso e disse com exagerada
familiaridade:
Isso que habilidade!
Que diabos sabe sobre isso? disse Farrington firmemente, virando-se para o
homem. Que que tem que meter o queixo no assunto?
Sh, sh! disse OHalloran, observando a expresso violenta no rosto de Farrington.
Hora de acertar as contas, rapazes. Vamos tomar s mais um gole e pular fora.
Um homem de cara muito emburrada estava parado esquina da Ponte OConnell
esperando pelo pequeno bonde para Sandymount que o levaria para casa. Estava a ponto de

222

estourar de raiva e vontade de vingana. Sentia-se humilhado e descontente; nem mesmo

sentia-se bbado; e tinha apenas dois pnis no bolso. Praguejou contra tudo. Tinha
complicado as coisas para si mesmo no escritrio, empenhado o relgio, gastado todo seu
dinheiro; e nem mesmo se embebedara. Comeou a sentir sede de novo e ansiava por estar
novamente de volta ao pub quente e malcheiroso. Perdera a reputao de homem forte, tendo
sido derrotado duas vezes por um mero garoto. Seu corao se encheu de fria e quando
pensou na mulher com o chapu grande que resvalou nele e disse Pardon! sua fria quase o
fez engasgar.
Seu bonde o deixou na Estrada Shelbourne e ele guiou seu grande corpo pela sombra
do muro da caserna. Odiou ter que voltar para casa. Quando ele entrou pela porta lateral
encontrou a cozinha vazia e o fogo quase apagado. Berrou na direo do andar de cima:
Ada! Ada!
Sua esposa era uma mulher pequena de rosto pontudo que intimidava o marido quando
ele estava sbrio e era intimidada por ele quando estava bbado. Tinham cinco filhos. Um
garotinho desceu a escada correndo.
Quem ? disse o homem, espiando atravs do escuro.
Eu, papai.
Quem voc? Charlie?
No, papai. Tom.
Onde est sua me?
Est na capela.
Est bem.... Ela pensou em deixar algum jantar para mim?
Sim, papai. Eu
Acenda a lamparina. Que histria essa de deixar o lugar no escuro? As outras
crianas esto na cama?
O homem sentou-se pesadamente em uma das cadeiras enquanto o garotinho acendia a
lamparina. Comeou a imitar a fala acanhada de seu filho, dizendo a meia-voz: Na capela. Na
capela, sim senhor! Quando a lamparina estava acesa ele bateu o punho sobre a mesa e gritou:
E o meu jantar?
Estou indo... preparar, papai, disse o garotinho.
O homem deu um pulo furioso e apontou para o fogo.
Veja aquele fogo! Voc deixou o fogo apagar! Por Deus, vou lhe ensinar a fazer
isso de novo!
Deu um passo para a porta e apanhou a bengala que estava atrs dela.

223

Vou ensinar voc a deixar o fogo apagar! ele disse, subindo as mangas a fim de dar
mobilidade aos braos.
O garotinho gritou , papai! e correu em volta da mesa choramingando, mas o
homem o seguiu e o pegou pelo casaco. O garotinho olhou em volta nervosamente mas, sem
ver escapatria, caiu sobre os joelhos.
Agora, vai deixar o fogo apagar da prxima vez! disse o homem, atacando-o
maldosamente com a bengala. Tome isso, seu fedelho.
O garoto soltou um grito longo de dor quando a bengala cortou-lhe a coxa. Ele
juntou as mos no ar e sua voz tremeu de pavor.
, papai! ele gritou. No me bata, papai! Que eu... Que eu rezo uma Ave Maria
para o senhor.... Eu rezo uma Ave Maria para o senhor, papai, se o senhor no me bater.... Eu
rezo uma Ave Maria....

Barro
A MATRONA tinha dado licena a ela para que sasse to logo a refeio das
mulheres tivesse terminado e Maria mal podia esperar por sua noite fora. A cozinha estava
tinindo: a cozinheira disse que era possvel se ver nas grandes caldeiras de cobre. O fogo
estava bom e brilhante e em uma das mesinhas estavam quatro grandes bolos de passas. Os
bolos pareciam intactos; mas quem chegasse mais perto veria que tinham sido cortados em
regulares fatias longas e grossas e estavam prontos para serem distribudos refeio. Maria
os tinha cortado ela mesma.
Maria era uma pessoa muito, muito pequena de verdade mas tinha um nariz muito
comprido e um queixo muito comprido. Falava um pouco pelo nariz, sempre amvel: Sim,
minha querida, e No, minha querida. Era sempre enviada quando as mulheres se
desentendiam ao redor de suas tinas e era sempre bem-sucedida em fazer a paz. Um dia a
matrona lhe disse:
Maria, voc mesmo uma pacificadora!
E a submatrona e duas das internas ouviram o cumprimento. E Ginger Mooney sempre
dizia o que no faria com a muda que se ocupava dos ferros se no fosse por Maria. Todos
gostavam tanto de Maria.
As mulheres fariam a refeio s seis horas e ela poderia sair antes das sete. De
Ballsbridge at o Pillar, vinte minutos; do Pillar at Drumcondra, vinte minutos; e vinte
minutos para comprar as coisas. Estaria l antes das oito. Retirou sua bolsa com fechos de
prata e leu novamente as palavras Um presente de Belfast. Ela gostava muito daquela bolsa
porque Joe a tinha comprado para ela cinco anos antes quando ele e Alphy tinham ido a
Belfast numa viagem de Segunda-Feira de Pentecostes. Na bolsa estavam duas meias-coroas e
alguns cobres. Teria cinco xelins limpos depois de pagar a passagem de bonde. Que linda
noite eles teriam, todas as crianas cantando! Como torcia para que Joe no aparecesse
bbado. Ele ficava to diferente quando tomava alguma bebida.
Muitas vezes ele quis que ela fosse viver com eles; mas ela teria se sentido um estorvo
(embora a mulher de Joe fosse sempre to boa com ela) e acabara acostumando-se vida na
lavanderia. Joe era um sujeito bom. Ela o tinha criado e a Alphy tambm; e Joe costumava
dizer com frequncia:
Mam mam mas Maria que minha me mesmo.

225

Depois da briga em casa os garotos conseguiram para ela aquele trabalho na

lavanderia Dublin by Lamplight, e ela estava gostando. Ela costumava ter uma pssima
opinio dos protestantes, mas agora achava que eram pessoas muito boas, um pouco quietas e
srias, mas ainda assim pessoas muito boas de convvio. Alm disso tinha suas plantas na
estufa e gostava de cuidar delas. Tinha lindas samambaias e flores de cera e, sempre que
algum vinha visit-la, ela sempre dava ao visitante um ou dois galhinhos de sua estufa. Havia
uma coisa que ela no gostava e eram os escritos nas paredes; mas a matrona era pessoa to
boa, to gentil.
Quando a cozinheira lhe disse que estava tudo pronto ela foi at o quarto das mulheres
e comeou a badalar o sino. Em poucos minutos as mulheres comearam a chegar de duas em
duas e de trs em trs, secando nas saias as mos midas de vapor e descendo as mangas das
blusas sobre os braos vermelhos e midos de vapor. Puseram-se ante suas enormes canecas
que a cozinheira e a muda encheram de ch quente, j misturado com leite e acar em
enormes vasilhas de lata. Maria supervisionou a distribuio do bolo de passas e cuidou para
que cada mulher recebesse suas quatro fatias. Houve risada geral e brincadeira durante a
refeio. Lizzie Fleming disse que com certeza Maria pegava o anel e, embora Fleming
tivesse dito o mesmo em tantas vsperas de Todos os Santos, Maria tinha que rir e dizer que
no queria nem anel nem homem nenhum; e quando tinha que rir seus olhos verde-cinza
brilhavam com timidez frustrada e a ponta de seu nariz quase encontrava a ponta de seu
queixo. Ento Ginger Mooney ergueu sua caneca de ch e props um brinde sade de Maria
enquanto todas as outras mulheres batiam na mesa com suas canecas, e disse que era uma
pena ela no ter um gole de porter para beber. E Maria riu de novo at que a ponta de seu
nariz quase encontrou a ponta de seu queixo e at que seu corpo mido quase se partiu em
dois porque ela sabia que Mooney tinha boas intenes embora, claro, tivesse as noes de
uma mulher comum.
Mas se Maria no estava feliz quando as mulheres terminaram a refeio e a
cozinheira e a muda comearam a guardar as coisas! Entrou em seu quartinho e, lembrando-se
de que a manh seguinte era manh de missa, mudou o ponteiro do despertador de sete para
seis. Ento ela tirou sua saia de trabalho e suas botas de andar em casa e estendeu sua melhor
saia sobre a cama e suas minsculas botas de sair ao p da cama. Mudou de blusa tambm e,
parada frente do espelho, pensou em como costumava vestir-se para a missa no domingo de
manh quando era jovem; e olhou com singular afeio para o corpo diminuto que ela com
tanta frequncia tinha adornado. Apesar dos anos ela o achou um corpo pequeno e jeitoso.
Quando chegou ao lado de fora as ruas estavam iluminadas de chuva e ela estava feliz com

226

sua velha capa de chuva marrom. O bonde estava cheio e ela teve que sentar-se no banquinho
da frente do carro, virada para todos, com os dedos mal tocando o cho. Organizou na mente
tudo que iria fazer e pensou em como era melhor ser independente e ter seu prprio dinheiro
no bolso. Torcia para que tivessem uma noite boa. Estava certa de que teriam mas no podia
deixar de pensar na pena que era Alphy e Joe no estarem se falando. Estavam sempre se
evitando agora mas quando eram garotos juntos costumavam ser melhores amigos: mas assim
era a vida.
Desceu do bonde no Pillar e rapidamente abriu caminho entre a multido. Entrou na
confeitaria Downess mas a loja estava to cheia de gente que demorou um longo tempo antes
que ela fosse atendida. Comprou uma dzia de tortinhas de um pni, e por fim saiu da loja
carregada de uma grande sacola. Ento pensou no que mais compraria: queria comprar
alguma coisa realmente boa. Eles certamente teriam mas e nozes vontade. Era difcil saber
o que comprar e tudo em que pensava era em bolo. Decidiu comprar um pedao de bolo de
frutas mas o bolo de frutas da Downes no tinha glac de amndoa suficiente por cima ento
ela foi at uma loja na Rua Henry. Aqui levou um bom tempo at ser notada e a jovem cheia
de estilo atrs do balco, que estava claramente um pouco irritada com ela, perguntou se era
bolo de casamento o que queria comprar. Aquilo fez Maria ruborizar e sorrir para a jovem;
mas a jovem levou tudo muito a srio e finalmente cortou uma fatia de bolo de frutas,
embrulhou-o e disse:
Dois xelins e quatro pnis.
Pensou que teria que ficar de p no bonde de Drumcondra porque nenhum dos homens
mais jovens pareciam not-la mas um cavalheiro mais velho cedeu-lhe o lugar. Era um
cavalheiro gordo e levava um chapu-coco marrom; tinha um rosto quadrado e vermelho e um
bigode acinzentado. Maria o achou com a aparncia de um coronel e refletiu sobre como era
mais educado do que os jovens que simplesmente olhavam para frente. O cavalheiro comeou
a puxar assunto sobre a vspera de Todos os Santos e o tempo chuvoso. Ele sups que a
sacola estivesse cheia de coisas gostosas para os pequenos e disse que estava certo os novos
se divertirem enquanto fossem novos. Maria concordou com ele e o obsequiou balanando a
cabea com um gesto solene e hesitante. Ele foi muito bom com ela, e quando ela estava
descendo na Ponte do Canal agradeceu a ele e se curvou, e ele curvou-se para ela e ergueu o
chapu e sorriu agradavelmente; e enquanto subia a rua, passando em frente s casas,
curvando a pequena cabea sob a chuva, pensou como era fcil reconhecer um cavalheiro
mesmo ele tendo tomado um gole.

227

Todos disseram: Oh, Maria! quando ela chegou casa de Joe. Joe estava l, tendo
chegado do trabalho, e todas as crianas vestiam roupa de domingo. Havia duas garotas
grandes da casa vizinha e as brincadeiras continuavam. Maria entregou a sacola de tortas ao
mais velho, Alphy, para dividir e a Sra. Donnelly disse que era bondade dela trazer uma
sacola to grande de tortas e fez todas as crianas dizerem:
Obrigado, Maria.
Mas Maria disse que tinha comprado algo especial para o pap e a mam, algo de que
eles certamente gostariam, e comeou a procurar por seu bolo de frutas. Tentou a sacola da
Downess e depois nos bolsos da capa de chuva e depois na chapeleira mas em nenhum lugar
conseguia encontr-lo. Depois perguntou a todas as crianas se alguma delas os tinha comido
por engano, claro mas todas as crianas disseram no e olharam como se no gostassem
de comer bolo se fosse para serem acusadas de roubo. Todos tinham uma soluo para o
mistrio e a Sra. Donnelly disse que estava claro que Maria o tinha deixado no bonde. Maria,
lembrando-se do quo confusa o cavalheiro de bigode acinzentado a tinha feito, corou de
vergonha e vexao e desapontamento. Diante do fracasso de sua pequena surpresa e dos dois
xelins e quatro pnis que tinha gastado por nada ela quase caiu no choro.
Mas Joe disse que no importava e a fez sentar-se perto do fogo. Ele era muito bom
com ela. Contou a ela tudo que aconteceu em seu escritrio, repetindo para ela uma resposta
sagaz108 que dera ao gerente. Maria no entendeu porque Joe riu tanto por causa da resposta
que dera mas disse que o gerente devia ser uma pessoa muito autoritria para se lidar. Joe
disse que ele no era to mal quando se sabia lev-lo, que era um tipo bom desde que no
cutucado da maneira errada. A Sra. Donnelly tocava piano para as crianas e elas danavam e
cantavam. Ento as duas garotas da casa vizinha distriburam as nozes. Ningum conseguia
achar o quebra-nozes e Joe j estava a ponto de perder a pacincia e perguntou como elas
esperavam que Maria fosse quebrar as nozes sem um quebra-nozes. Mas Maria disse que no
gostava de nozes e que eles no se incomodassem por causa dela. Ento Joe perguntou se ela
queria beber uma garrafa de stout e a Sra. Donnelly disse que tinham vinho do porto tambm
na casa se ela preferisse. Maria disse que preferia que no lhe pedissem para tomar nada: mas
Joe insistiu.
Ento Maria cedeu e eles se sentaram perto do fogo conversando sobre os velhos
tempos e Maria pensou em dizer alguma coisa boa sobre Alphy. Mas Joe gritou que Deus o
fizesse cair morto se ele algum dia falasse com seu irmo de novo e Maria disse que

108

Cf. p. 57.

228

lamentava ter mencionado o assunto. A Sra. Donnelly disse ao marido que era uma enorme
vergonha ele falar daquela forma de sua prpria carne e sangue mas Joe disse que Alphy no
era irmo dele e por pouco a conversa no acabou em discusso. Mas Joe disse que no
perderia a calma apenas por se tratar da noite que era e pediu que sua mulher abrisse mais
stout. As duas garotas da casa vizinha tinham organizado alguns jogos de Halloween e logo
tudo era alegria de novo. Maria estava encantada de ver as crianas to alegres e Joe e sua
mulher de to bom esprito. As garotas da casa vizinha puseram alguns pires sobre a mesa e
ento levaram as crianas at a mesa, de olhos vendados. Uma tirou o livro de oraes e as
outras trs tiraram gua; e quando uma das garotas da casa vizinha tirou o anel a Sra.
Donnelly balanou o dedo para a garota ruborizada como quem diz: Oh, sei bem o que isso!
Eles ento insistiram em vendar Maria e lev-la at a mesa para ver o que ela ia tirar; e,
enquanto amarravam a venda, Maria riu e riu novamente at que a ponta de seu nariz quase
encontrou a ponta de seu queixo.
Eles a levaram at a mesa entre risadas e brincadeiras e ela ergueu a mo no ar como
lhe disseram para fazer. Moveu a mo aqui e ali no ar e desceu-a sobre um dos pires. Sentiu
uma substncia mole e mida em seus dedos e ficou surpresa que ningum disse nada ou
removeu-lhe a venda. Houve pausa de alguns segundos; e ento uma grande onda de fala
abafada e sussurro. Algum disse alguma coisa sobre o jardim, e por fim a Sra. Donnelly disse
alguma coisa zangada a uma das garotas da casa vizinha e mandou-a jogar aquilo fora
imediatamente: no era brincadeira que se fizesse. Maria entendeu que estava errado daquela
vez e que deveria ir de novo: e desta vez ela tirou o livro de oraes.
Depois daquilo a Sra. Donnelly tocou a Dana da Senhorita McCloud para as crianas
e Joe fez Maria beber uma taa de vinho. Logo estavam todos alegres de novo e a Sra.
Donnelly disse que Maria ia entrar para um convento antes do fim do ano porque tinha tirado
o livro de oraes. Maria nunca tinha visto Joe to bom para ela como naquela noite, to cheio
de conversa prazerosa e reminiscncias. Ela disse que todos eram muito bons para ela.
Por fim as crianas ficaram cansadas e com sono e Joe perguntou a Maria se ela
cantaria alguma pequena cano antes de partir, uma das antigas canes. A Sra. Donnelly
disse Cante, por favor, Maria! e Maria teve que se levantar e ficar de p ao lado do piano. A
Sra. Donnelly pediu para as crianas ficarem quietas e escutarem a cano de Maria. Ento ela
tocou o preldio e disse Agora, Maria! e Maria, muito ruborizada, comeou a cantar com voz

229

mida e trinada. Ela cantou Sonhei que em Marmrea Manso109, e quando chegou segunda
estrofe, cantou de novo:

Sonhei que em marmrea manso

Cercada por servos vivia,
De todos eu era a razo
De esperana, orgulho e alegria.
Ningum mais rica que eu na terra,
De nome ancestral me gabava;
Mas tambm sonhei, ai quem dera!,
Que voc ainda me amava.
Mas ningum tentou mostrar o erro dela; e quando tinha terminado a cano Joe
estava muito comovido. Disse a ela que para ele nunca houve tempo como aquele de
antigamente nem msica como a do pobre velho Balfe, no importa o que os outros digam; e
seus olhos se encheram tanto de lgrimas que no conseguia encontrar o que estava
procurando e no fim teve que pedir a sua mulher que lhe dissesse onde estava o saca-rolhas.

109

Cf. p. 52.

Um caso doloroso
O SR. James Duffy vivia em Chapelizod porque desejava viver to afastado quanto
possvel da cidade da qual era cidado e porque achava todos os outros subrbios de Dublim
vis, modernos e pretensiosos. Vivia em uma velha casa sombria e de sua janela podia olhar
dentro da destilaria sem uso ou mais acima ao longo do raso rio sobre o qual Dublim se
constri. As altas paredes de seu quarto desacarpetado eram livres de pinturas. Ele mesmo
tinha comprado cada artigo de moblia do quarto: uma cama de ferro preto, um lavatrio de
ferro, quatro cadeiras empalhadas, um cabide de roupas, uma balde para carvo, um guardafogo e ferros para a lenha e uma mesa quadrada sobre a qual se encontrava uma caixa de
escrita. Uma estante de livros tinha sido feita no vo com prateleiras de madeira branca. A
cama era coberta com roupas de cama brancas e um tapete preto e escarlate cobria os ps. Um
pequeno espelho de mo ficava pendurado no lavatrio e durante o dia um abajur branco
permanecia como nico ornamento da cornija da lareira. Os livros nas prateleiras de madeira
branca eram organizados de baixo para cima de acordo com o tamanho. Um Wordsworth
completo ficava em uma ponta da prateleira mais baixa e uma cpia do Catecismo de
Maynooth, costurado na capa de pano de um caderno, ficava em uma ponta da prateleira mais
alta. Materiais de escrita ficavam sempre sobre a escrivaninha. Na escrivaninha estavam uma
traduo manuscrita do Michael Kramer de Hauptmann, com a didasclia escrita em tinta
prpura, e um pequeno mao de papis unido por um prendedor de metal. Nessas folhas uma
sentena era inscrita de tempos em tempos e, em um momento irnico, o cabealho de um
anncio de Bile Beans fora colado na primeira folha. Ao levantar-se a tampa da caixa
escapava uma frgil fragrncia a fragrncia de novos lpis de madeira de cedro ou de um
vidro de cola ou de uma ma passada que pode ter sido deixada por l e esquecida.
O Sr. Duffy abominava qualquer coisa que lembrasse desordem fsica ou mental. Um
mdico medieval o teria chamado de saturnino. Seu rosto, que carregava o conto completo de
seus anos, era do matiz marrom das ruas de Dublim. Sobre sua cabea alongada e
relativamente grande crescia um cabelo preto seco e um bigode fulvo mal cobria uma boca
nada afvel. Seus ossos da face tambm lhe davam ao rosto um carter duro; mas no havia
dureza nos olhos que, olhando para o mundo por debaixo de suas fulvas sobrancelhas, davam
a impresso de um homem sempre alerta para saudar um instinto redentor nos outros ainda
que frequentemente desapontado. Vivia a uma pequena distncia de seu corpo, observando
seus prprios atos com olhares de soslaio duvidosos. Tinha um estranho hbito autobiogrfico

231

que o levava a compor em sua mente de tempos em tempos uma curta sentena sobre si
mesmo contendo um sujeito na terceira pessoa e um predicado no passado. Nunca dava bolo
a pedinte e andava firme, com sua pesada bengala de aveleira.
Fora por muitos anos caixa de um banco privado na Rua Baggot. Toda manh vinha
de Chapelizod de bonde. Ao meio-dia ia ao Dan Burkes e almoava uma garrafa de cerveja
lager e uma pequena bandeja de biscoitos de araruta. s quatro horas era liberado. Jantava em
uma cantina na Rua de George onde se sentia a salvo da sociedade da juventude dourada de
Dublim e onde havia certa honestidade na conta. Suas noites se passavam ao piano da
senhoria ou perambulando pelas partes mais afastadas da cidade. Seu gosto pela msica de
Mozart por vezes o levava a uma pera ou concerto: eram suas nicas dissipaes na vida.
No tinha companheiros nem amigos, igreja ou credo. Vivia sua vida espiritual sem
nenhuma comunho com outros, visitando os parentes no Natal e os levando ao cemitrio
quando morriam. Desempenhava essas duas obrigaes sociais em nome da velha dignidade e
nada mais concedia s convenes que regulam a vida civil. Permitia-se pensar que em certas
circunstncias ele roubaria seu banco mas, como tais circunstncias nunca apareceram, sua
vida se desenrolava normalmente um conto sem aventuras.
Uma noite encontrou-se sentado ao lado de duas senhoras no Rotunda. A casa, pouco
ocupada e silenciosa, anunciava a triste profecia do fracasso. A senhora que se sentava a seu
lado olhou ao redor da casa deserta uma ou duas vezes e ento disse:
Pena que a casa esteja to fraca hoje! to duro as pessoas terem que cantar para
bancos vazios.
Ele tomou o comentrio como um convite para conversar. Estava surpreso que ela
parecesse to pouco embaraada. Enquanto falavam ele tentou fix-la permanentemente em
sua memria. Quando soube que a jovem ao lado dela era sua filha julgou-a ser em torno de
um ano mais nova que ele prprio. Seu rosto, que deve ter sido vistoso, conservara-se
inteligente. Era um rosto oval com traos fortemente marcados. Os olhos eram muito azulescuro e firmes. Seu olhar comeou com uma nota ousada mas confundiu-se pelo que parecia
um deliberado desmaio da pupila para dentro da ris, revelando por um instante um
temperamento de grande sensibilidade. A pupila se recomps rapidamente, essa semirrevelada
natureza caiu novamente sob o reino da prudncia, e seu casaco de astrac, moldando um
busto de certo volume, fez soar a nota de ousadia mais definitivamente.
Encontrou-a novamente algumas semanas depois em um concerto no Earlsfort Terrace
e aproveitou os momentos em que a ateno da filha se desviava para tornar-se ntimo. Ela
aludiu uma ou duas vezes ao seu marido mas seu tom no era tal que fizesse da aluso um

232

aviso. Chamava-se Sra. Sinico. O trisav de seu marido viera de Livorno. Seu marido era
capito de um navio mercante que cobria o trecho entre Dublim e Holanda; e tinham uma
filha.
Ao encontr-la uma terceira vez por acidente ele tomou coragem para marcar um
encontro. Ela veio. Esse foi o primeiro de muitos; encontravam-se sempre noite e escolhiam
os lugares mais quietos para seus passeios. O Sr. Duffy, porm, no gostava de maneiras
secretas e, compreendendo que eles estavam compelidos a se encontrarem s escondidas,
forou-a a convid-lo para sua casa. O capito Sinico encorajou as visitas, pensando que a
mo de sua filha estava em questo. Descartara sua esposa to sinceramente de sua galeria de
prazeres que no suspeitou que outra pessoa pudesse interessar-se por ela. Como o marido
estivesse sempre longe e a filha sempre fora dando aulas de msica o Sr. Duffy tinha muitas
oportunidades para desfrutar da sociedade da senhora. Nem ele nem ela tiveram qualquer
aventura dessa natureza antes e nenhum dos dois estava consciente de qualquer
incongruidade. Pouco a pouco ele enredava seus pensamentos aos dela. Emprestava-lhe
livros, dava-lhe ideias, dividia sua vida intelectual com ela. Ela escutava tudo.
Por vezes ela deixava escapar algum fato de sua vida em retribuio s suas teorias.
Quase com solicitude maternal ela o impelia a deixar sua natureza plenamente aberta; tornouse sua confessora. Ele contou-lhe que por algum tempo assistira aos encontros de um Partido
Socialista Irlands onde se sentira uma figura nica em meio a um grupo de trabalhadores
sbrios em um sto iluminado por um ineficiente lampio a leo. Quando o partido tinha se
dividido em trs sees, cada qual sob seu prprio lder e em seu prprio sto, ele
interrompeu sua

frequncia. As discusses dos trabalhadores, ele disse, eram muito

apaixonadas; o interesse que eles tinham em questes de salrio era imoderado. Sentiu que
eram realistas extremados e que se ressentiam de uma exatido que era produto de um cio
longe do alcance deles. Nenhuma revoluo social, ele disse a ela, dava sinais de eclodir em
Dublim por alguns sculos.
Ela perguntou-lhe por que no escrevia seus pensamentos. Para qu, perguntou a ela,
com

cauteloso

desdm.

Para

competir

com

frasemanos,

incapazes

de

pensar

consecutivamente por sessenta segundos? Para submeter-se s crticas de uma classe mdia
obtusa que confia sua moralidade a policiais e suas belas-artes a empresrios?
Ia com frequncia pequena casa de campo que ela mantinha fora de Dublim; com
frequncia passavam as noites sozinhos. Pouco a pouco, no que seus pensamentos se
enredavam, falavam de assuntos menos remotos. Sua companhia era como um solo acolhedor
para uma planta extica. Muitas vezes ela permitia a escurido descer sobre eles, retardando o

233

momento de acender o lampio. A sala escura e discreta, seu isolamento, a msica que ainda
vibrava em seus ouvidos uniam os dois. Essa unio o exaltava, alisava as arestas speras de
seu carter, emocionava sua vida mental. s vezes pegava-se ouvindo o som de sua prpria
voz. Pensava que nos olhos dela ele ascenderia a uma estatura angelical; e, no que trazia a
natureza fervente de sua companheira para mais e mais perto de si, ouvia a estranha voz
impessoal que ele reconhecia como a sua prpria, insistindo na incurvel solido da alma.
No podemos nos dar, dizia: somos de ns mesmos. O resultado desses discursos foi que uma
noite durante a qual ela mostrara todos os sinais de incomum excitao, a Sra. Sinico tomoulhe a mo apaixonadamente e pressionou-a contra a face.
O Sr. Duffy ficou muito surpreso. A interpretao dela s suas palavras o desiludiu.
No a visitou por uma semana; ento escreveu pedindo que a encontrasse. Como no queria
que a ltima entrevista dos dois fosse perturbada pela influncia da confisso arruinada que
tiveram encontraram-se em uma pequena confeitaria perto de Parkgate. Fazia tempo frio de
outono mas apesar do frio eles andaram para cima e para baixo pelas ruas do Parque por quase
trs horas. Concordaram em romper a relao: todo elo, ele disse, um elo com a dor. Quando
saram do Parque andaram em silncio rumo ao bonde; mas aqui ela comeou a tremer to
violentamente que, temendo outro colapso da parte dela, desejou-lhe boa-noite rapidamente e
a deixou. Alguns dias mais tarde ele recebeu um pacote contendo seus livros e sua msica.
Quatro anos se passaram. O Sr. Duffy retornou ao seu jeito normal de vida. Seu quarto
ainda prestava testemunho da ordem de sua mente. Algumas novas peas musicais
atravancavam o porta-partitura na sala debaixo e em suas prateleiras estavam dois volumes de
Nietzsche: Assim falou Zaratustra e A gaia cincia. Quase nunca escrevia no mao de papis
que ficava sobre a escrivaninha. Uma de suas sentenas, escritas dois meses depois de sua
ltima entrevista com a Sra. Sinico, dizia: O amor entre homem e homem impossvel porque
no pode haver relao sexual e a amizade entre um homem e uma mulher impossvel
porque tem que haver relao sexual. Ele se manteve distante de concertos por medo de
encontr-la. Seu pai morreu; o scio minoritrio do banco aposentou-se. E ainda toda manh
ele ia para a cidade de bonde e toda noite voltava da cidade para casa andando depois de
jantar moderadamente e ler o jornal vespertino como sobremesa.
Uma noite quando estava prestes a pr na boca um pedao de carne em conservada de
sal e repolho sua mo parou. Seus olhos fixaram-se em uma notcia do jornal vespertino que
ele apoiara contra o jarro dgua. Ele recolocou o pedao de comida no prato e leu a notcia
atentamente. Ento tomou um copo dgua, empurrou o prato para o lado, abriu o jornal na
sua frente entre os cotovelos e leu a notcia vrias vezes. O repolho comeou a depositar uma

234

fria gordura branca em seu prato. A garota veio at ele perguntar se o jantar no estava bem
cozido. Ele disse que estava muito bom e comeu uns poucos bocados com dificuldade. Ento
pagou a conta e saiu.
Andou rapidamente pelo crepsculo de novembro, sua pesada bengala de aveleira
golpeando o cho regularmente, a ponta do Mail amarelado pulando de um bolso lateral de
seu justo sobretudo de tecido pesado. Na estrada solitria que leva de Parkgate at Chapelizod
ele afrouxou o passo. Sua bengala batia o cho menos enfaticamente e sua respirao, saindo
irregularmente, quase com som de suspiro, condensava-se no ar invernal110. Quando chegou a
casa subiu imediatamente para o quarto e, retirando o jornal do bolso, leu novamente a notcia
fraca luz da janela. No a leu com voz alta, mas movendo os lbios como faz um padre
quando l as oraes Secreto. Esta era a notcia:

MORTE DE UMA SENHORA EM SYDNEY PARADE

UM CASO DOLOROSO

Hoje no Hospital da Cidade de Dublim o Legista Substituto (na ausncia do Sr.

Leverett) procedeu ao exame do corpo da Sra. Emily Sinico, quarenta e trs anos de idade,
morta na Estao de Sydney Parade na noite de ontem. Evidncias mostraram que a morta,
quando tentava cruzar a linha, foi atingida pela locomotiva do trem parador das dez horas
vindo de Kingstown, sofrendo ferimentos na cabea e do lado direito que a levaram morte.
James Lennon, condutor da locomotiva, afirmou que trabalhava na companhia
ferroviria h quinze anos. Ao ouvir o apito do guarda ele ps o trem em movimento e aps
um segundo ou dois o fez parar em resposta a altos gritos. O trem ia lentamente.
P. Dunne, funcionrio da ferrovia, afirmou que quando o trem estava prestes a partir
ele observou uma mulher tentando cruzar as linhas. Correu na sua direo e gritou mas, antes
que a pudesse alcanar, ela foi atingida pelo para-choque da locomotiva e caiu ao cho.
Um jurado Viu a senhora cair?
Testemunha Sim.
O Sargento de polcia Croly deps que ao chegar encontrou a morta estendida na
plataforma aparentemente sem vida. Fez com que levassem o corpo para a sala de espera no
aguardo da chegada da ambulncia.
O policial 57E corroborou.

110

Cf. p. 102.

235

O Dr. Halpin, cirurgio assistente do Hospital da Cidade de Dublim, afirmou que a

morta tinha duas costelas inferiores fraturadas e sofrera severas contuses no ombro direito. O
lado direito da cabea tinha sido ferido na queda. Os ferimentos no eram suficientes para
terem causado a morte de uma pessoa normal. A morte, em sua opinio, devera-se
provavelmente ao choque e sbita falha das aes de seu corao.
O Sr. H. B. Patterson Finlay, em nome da companhia ferroviria, expressou profundo
pesar pelo acidente. A companhia sempre tomara todas as precaues para prevenir que as
pessoas no cruzassem as linhas exceto pelas pontes, tanto anexando avisos em todas as
estaes quanto usando portes de mola especial nas passagens de nvel. A morta j tinha o
hbito de cruzar as linhas tarde da noite de plataforma em plataforma e, tendo em vista certas
circunstncias do caso, no achava que os funcionrios da companhia tivessem culpa.
O Capito Sinico, de Leoville, Sydney Parade, marido da morta, tambm prestou
depoimento. Ele afirmou que a morta era sua esposa. Ele no estava em Dublim na hora do
acidente e tinha chegado de Roterd apenas naquela manh. Estavam casados h vinte e dois
anos e tinham vivido felizes at cerca de dois anos atrs quando sua mulher comeou a ser
bastante intemperada em seus hbitos.
A Srta. Mary Sinico disse que ultimamente sua me tinha o hbito de sair noite para
comprar bebida. Ela, testemunha, tentara argumentar com a me e convenc-la a entrar para
uma liga. S chegou a casa uma hora depois do acidente.
O jri emitiu um veredicto de acordo com as evidncias mdicas e eximiu Lennon de
toda culpa.
O Legista Substituto disse que foi um caso muito doloroso, e expressou suas
condolncias ao Capito Sinico e sua filha. Ele instou companhia que tomasse medidas
fortes para prevenir a possibilidade de acidentes similares no futuro. Nenhuma culpa
imputada.

O Sr. Duffy tirou os olhos do jornal e olhou pela janela para a paisagem noturna sem
alegria. O rio repousava quieto ao lado da destilaria vazia e de tempos em tempos uma luz
aparecia em alguma casa na estrada de Lucan. Que fim! Toda a narrativa de sua morte o
revoltava e revoltava-o pensar que lhe tivesse falado do que tinha como sagrado. As frases
vulgares, as expresses inanes de simpatia, as palavras cautelosas do reprter escolhidas para
encobrir os detalhes de uma morte comum e vulgar atacaram seu estmago. No aviltara
meramente a si prpria; ela o aviltara. Ele viu o curso esqulido de seu vcio, miservel e
malcheiroso. A companheira de sua alma! Pensou nos infelizes trpegos que tinha visto

236

carregando canecos e garrafas para serem enchidos pelo barman. Deus, que fim!
Evidentemente ela no fora feita para viver, sem qualquer fora de propsito, uma presa fcil
dos hbitos, uma das fracassadas sobre a qual a civilizao tem sido erguida. Mas que pudesse
ter afundando tanto! Era possvel que se tivesse enganado to completamente a respeito dela?
Lembrou-se de seu acesso naquela noite e o interpretou de maneira mais dura do que j o
fizera. Ele j no tinha dificuldade em aprovar o rumo que tomara.
Quando as luzes se enfraqueciam e sua memria comeava a vagar ele pensou que a
mo dela tocara a dele. O choque que primeiro tinha atacado seus estmago atacava agora
seus nervos. Vestiu rapidamente o sobretudo e o chapu e saiu. O ar frio o encontrou no limiar
da porta; penetrou-lhe as mangas do casaco. Quando chegou ao pub da Ponte de Chapelizod
entrou e pediu um ponche quente.
O proprietrio o serviu obsequiosamente mas no se aventurou a conversar. Havia
cinco ou seis trabalhadores no estabelecimento discutindo o valor da propriedade de um
senhor no Condado de Kildare. Bebiam a intervalos de seus enormes copos de pint e
fumavam, cuspindo com frequncia no cho e s vezes arrastando serragem sobre as
cusparadas com suas pesadas botas. Sr. Duffy sentou-se em seu banco e lhes dirigiu os olhos,
sem enxerg-los ou escut-los. Depois de um tempo eles saram e ele pediu outro ponche.
Ficou com ele por longo tempo. O estabelecimento estava bem quieto. O proprietrio estava
largado no balco lendo o Herald e bocejando. Vez por outra um bonde era ouvido silvando
ao longo da solitria estrada l fora.
Sentado ali, revivendo sua vida com ela, e evocando alternadamente as duas imagens
nas quais ele agora a concebia, deu-se conta de que estava morta, de que deixara de existir, de
que se tornara memria. Comeou a sentir-se envergonhado. Perguntou-se o que mais poderia
ter feito. No podia ter levado frente uma comdia de enganos com ela; no podia ter vivido
com ela abertamente. Tinha feito o que lhe parecia melhor. Como podia ser culpado? Agora
que se fora compreendeu o quo solitria sua vida deve ter sido, sentada noite aps noite
sozinha naquela sala. Sua vida tambm seria solitria at que ele, tambm, morresse, deixasse
de existir, se tornasse memria se algum se lembrasse dele.
Eram mais de nove horas quando deixou o estabelecimento. A noite estava fria e
fechada. Entrou no Parque pelo primeiro porto e andou sob as rvores sombrias. Andou pelas
alamedas desoladas por onde andaram quatro anos antes. Ela parecia estar perto dele na
escurido. Em alguns momentos ele parecia sentir sua voz tocar seu ouvido, sua mo tocar a
sua. Parou para escutar. Por que havia lhe negado a vida? Por que a havia sentenciado
morte? Sentiu sua natureza moral despedaar-se.

237

Ao chegar ao topo da Colina Magazine parou e olhou ao longo do rio at Dublim,

cujas luzes ardiam vermelhas e hospitaleiras na noite fria. Olhou para o declive e, base, na
sombra do muro do Parque, viu algumas figuras humanas deitadas. Aqueles amores corruptos
e furtivos o encheram de desespero. Maldisse entre os dentes a retido de sua vida; sentiu que
fora banido da festa da vida. Um ser humano parecera am-lo e ele tinha lhe negado vida e
felicidade: ele a tinha sentenciado ignomnia, uma morte vergonhosa. Sabia que as criaturas
prostradas ao muro l embaixo o observavam e queriam que fosse embora. Ningum o queria;
estava banido da festa da vida. Virou os olhos para o rio cinza cintilante, serpenteando na
direo de Dublim. Para alm do rio viu um trem de mercadorias serpenteando para sair da
Estao de Kingsbridge, qual verme com uma cabea em chamas serpenteando pela
escurido, obstinada e laboriosamente. Saiu lentamente de sua viso; mais ainda ouvia em
seus ouvidos o laborioso rudo ininterrupto da locomotiva reiterando as slabas do nome dela.
Retornou pelo mesmo caminho da vinda, o ritmo da locomotiva martelando em seus
ouvidos. Comeou a duvidar da realidade do que a memria lhe dizia. Parou sob uma rvore e
permitiu que o ritmo esmorecesse. No podia senti-la perto dele na escurido nem sua voz
tocava seu ouvido. Esperou por alguns minutos escutando. No ouvia nada: a noite estava
perfeitamente silenciosa. Sentiu que estava sozinho.

Dia de Hera na sala do comit

O VELHO Jack juntou a brasa com um pedao de papelo e a despejou
judiciosamente sobre o domo embranquecido de carvo. Quando o domo estava ligeiramente
coberto seu rosto lanou-se no escuro mas, no que se ps a abanar novamente o fogo, sua
sombra agachada ascendeu na parede oposta e seu rosto lentamente reemergiu luz. Era o
rosto de um homem velho, bem ossudo e peludo. Os midos olhos azuis brilhavam ao fogo e
a mida boca s vezes caa aberta, mastigando uma ou duas vezes mecanicamente ao fecharse. Quando a brasa tinha pegado ele encostou o pedao de papelo contra a parede, suspirou e
disse:
Melhor agora, Sr. OConnor.
O Sr. OConnor, um jovem grisalho, cujo rosto estava desfigurado por muitas
manchas e espinhas, terminara de fazer um bem acabado cilindro com o tabaco para cigarro
mas quando a palavra lhe foi dirigida desf-lo meditativamente. Ento comeou a enrolar o
tabaco de novo meditativamente e depois de um pensamento de algum tempo decidiu lamber
o papel.
O Sr. Tierney disse quando estaria de volta? perguntou em um rouco falsete.
No.
O Sr. OConnor ps o cigarro na boca e comeou a vasculhar os bolsos. Tirou um
mao de cartes finos feitos de cartolina barata.
Vou lhe arrumar um fsforo, disse o velho.
No se preocupe, isto basta, disse o Sr. OConnor.
Selecionou um dos cartes e leu o que estava impresso:

ELEIES MUNICIPAIS
CIRCUNSCRIO DA REAL BOLSA DE VALORES
O Sr. Richard J. Tierney, Guardio da Lei dos Pobres, respeitosamente solicita o favor
de seu voto e influncia na prxima eleio na Circunscrio da Real Bolsa de Valores.
O Sr. OConnor tinha sido contratado pelo Sr. Tierney como agente para angariar
votos em uma parte da circunscrio mas, como o tempo estava inclemente e suas botas
deixavam passar a gua, ele passou uma grande parte do dia sentado ao fogo na Sala do

239

Comit na Rua Wicklow com Jack, o velho zelador. Assim tinham estado sentados desde que
o curto dia se tornara escuro. Era dia seis de outubro, soturno e frio do lado de fora.
O Sr. OConnor rasgou uma tira do carto e, queimando-a, acendeu o cigarro. Ao
faz-lo a chama iluminou uma folha de hera escura e brilhosa na lapela de seu casaco. O
velho o observava atentamente e ento, tomando outra vez o pedao de papelo, comeou a
abanar o fogo lentamente enquanto seu companheiro fumava.
Ah, sim, ele disse, continuando, difcil saber como criar os filhos. Agora quem ia
pensar que ele ia virar aquilo! Mandei ele para os Irmos Cristos e fiz o que era possvel por
ele, e l vai ele enchendo a cara. Tentei fazer dele um tipo decente.
Ele guardou o papelo cansado.
No fosse eu um velho agora eu fazia a nota tocar diferente para ele. Levava-lhe a
vara nas costas e batia enquanto aguentasse ficar nele como j fiz muito. A me, como sabe,
ilude ele com isso e aquilo....
isso que arruna os filhos, disse o Sr. OConnor.
Se , disse o velho. E quase nenhum agradecimento se recebe, s insolncia. Ele
me amola cheio de autoridade quando v que bebi qualquer coisa toa. Aonde vai o mundo
quando os filhos falam dessa forma com os pais?
Qual a idade dele? disse o Sr. OConnor.
Dezenove, disse o velho.
Por que no o pe para fazer alguma coisa?
Bem, e eu no canso de falar para aquele bbado preguioso desde que ele saiu da
escola? No vou sustentar voc, eu falo. Voc tem que arrumar um emprego para voc. Mas,
bem, pior quando ele arruma trabalho; ele bebe tudo.
O Sr. OConnor balanou a cabea em solidariedade, e o velho caiu em silncio,
olhando para o fogo. Algum abriu a porta da sala e exclamou:
Ol! algum evento de Maonaria?
Quem ? disse o velho.
O que esto fazendo no escuro? perguntou uma voz.
voc, Hynes? perguntou o Sr. OConnor.
Sim. O que esto fazendo no escuro? disse o Sr. Hynes, avanando na direo da
luz da lareira.
Era um jovem esguio e alto de bigode castanho-claro. Iminentes gotculas de chuva
pendiam da aba de seu chapu e a gola de seu casaco estava levantada.
Bem, Mat, ele disse ao Sr. OConnor, como que vai?

240

O Sr. OConnor balanou a cabea. O velho saiu da rea prxima ao fogo e, depois de
cambalear pela sala retornou com dois castiais que levou um aps outro ao fogo e os ps na
mesa. Uma sala desnuda veio viso e o fogo perdeu toda a sua alegre cor. As paredes da sala
eram vazias exceto pela cpia de um discurso eleitoral. No meio da sala estava uma pequena
mesa sobre a qual papis estavam empilhados.
O Sr. Hynes se apoiou contra a cornija da lareira e perguntou:
Ele j lhe pagou?
Ainda no, disse o Sr. OConnor. Espero em Deus que ele no nos caloteie esta
noite.
O Sr. Hynes riu.
Oh, ele vai lhe pagar. No tenha medo, ele disse.
Espero que ele acorde para isso se quiser negcio, disse o Sr. OConnor.
O que acha, Jack? disse o Sr. Hynes ao velho satiricamente.
O velho retornou ao seu assento perto da lareira, dizendo:
No que ele no tenha o dinheiro, de algum jeito ele tem. No como aquele outro
ambulante.
Que ambulante? disse o Sr. Hynes.
Colgan, disse o velho com desprezo.
Diz isso por que Colgan um trabalhador? Qual a diferena entre um bom e
honesto pedreiro e um dono de pub hein? No tem o trabalhador tanto direito de estar na
Corporao quanto qualquer outro tem, e mais direito do que aqueles joozinhos metidos a
ingls que esto sempre de chapu na mo diante de qualquer sujeito com um ttulo agarrado
ao nome? No assim, Mat? disse o Sr. Hynes, dirigindo-se ao Sr. OConnor.
Acho que est certo, disse o Sr. OConnor.
Um homem um homem honesto sem rabo preso. Ele representa as classes
trabalhadoras. Esse sujeito para quem est trabalhando s quer arranjar um emprego qualquer.
Claro, as classes trabalhadoras devem ser representadas, disse o velho.
O trabalhador, disse o Sr. Hynes, s labuta e nada no buxo. Mas o trabalho que
produz a coisa toda. O trabalhador no est buscando empregos gordos para os filhos e
sobrinhos e primos. O trabalhador no vai arrastar a honra de Dublim na lama para agradar
um monarca alemo.
Como assim? disse o velho.
No sabe que querem fazer um discurso de boas-vindas para Edward Rex se ele
vier aqui ano que vem? O que que queremos nos curvando a um rei estrangeiro?

241

Nosso homem no vai votar pelo discurso, disse o Sr OConnor. Ele est do lado
dos nacionalistas.
No vai? disse o Sr. Hynes. Espere para ver se ele vai ou no? Conheo bem o tipo.
o Tierney Trambique?
Por Deus! talvez voc esteja certo, Joe, disse o Sr. OConnor. De todo jeito, queria
que ele aparecesse com o faz-me-rir.
Os trs ficaram em silncio. O velho comeou a juntar mais brasa. O Sr. Hynes tirou o
chapu, balanou-o e baixou a gola do casaco, mostrando, ao faz-lo, uma folha de hera na
lapela.
Se este homem estivesse vivo, disse, apontando para a folha, no teramos nada de
conversa sobre discurso de boas-vindas.
Isso verdade, disse o Sr. OConnor.
Musha, Deus proteja aqueles tempos! disse o velho. Tinha vida nisso naquela
poca.
A sala ficou em silncio novamente. Ento um homenzinho barulhento com um nariz
fungante e orelhas bem geladas entrou pela porta. Dirigiu-se rapidamente para a lareira,
esfregando as mos como se quisesse produzir uma fagulha.
Nada de dinheiro, rapazes, ele disse.
Sente-se aqui, Sr. Henchy, disse o velho, oferecendo-lhe sua cadeira.
Oh, no se mexa, Jack, no se mexa, disse o Sr. Henchy.
Ele balanou rapidamente a cabea para o Sr. Hynes e sentou-se na cadeira que o
velho vagou.
Fez a Rua Aungier? ele perguntou ao Sr. OConnor.
Sim, disse o Sr. OConnor, comeando a vasculhar os bolsos pelas anotaes.
Falou com Grimes?
Falei.
Bem? Qual a posio dele?
Ele no quis prometer. Ele disse: No vou dizer a ningum como vou votar. Mas
acho que ele vai ficar bem.
Por qu?
Ele me perguntou quem estava dando apoio; e eu disse a ele. Mencionei o nome do
padre Burke. Acho que vai ficar tudo bem.
O Sr. Henchy comeou a fungar e a esfregar as mos perto do fogo com tremenda
velocidade. Ento disse:

242

Pelo amor de Deus, Jack, traga um pouco de carvo. Deve ter sobrado algum.
O velho saiu da sala.
Assim no d, disse o Sr. Henchy, balanando a cabea. Pedi quele
engraxatezinho, mas ele disse: Oh, agora, Sr. Henchy, quando eu vir o trabalho correndo bem
no vou esquec-lo, esteja certo. Maldito ambulantezinho! Usha, e como que ele poderia
ser outra coisa?
O que eu lhe disse, Mat? disse o Sr. Hynes. Tierney Trambique.
Oh, ele to trambiqueiro como dizem, disse o Sr. Henchy. No tem aqueles olhos
de porco toa. Dane-se sua alma! No podia pagar como um homem em vez de: Oh, agora,
Sr. Henchy, devo falar com o Sr. Fanning.... Gastei muito dinheiro? Maldito engraxatezinho
do inferno! Suponho que est esquecendo do tempo em que seu velho paizinho mantinha um
brech na Marys Lane.
Mas isso fato? perguntou o Sr. OConnor?
Deus, sim, disse o Sr. Henchy. Nunca ouviu isso? E os homens costumavam entrar
nas manhs de domingo antes dos pubs abrirem para comprar um colete ou umas calas
moya! Mas o velho paizinho do Trambiqueiro sempre tinha uma garrafinha preta em algum
cantinho. Entendeu agora? isso. Foi l que ele viu a luz pela primeira vez.
O velho retornou com uns poucos pedaos de carvo que depositou aqui e acol sobre
o fogo.
um belo comeo, disse o Sr. OConnor. Como ele espera que trabalhemos para
ele se no quer nos pagar?
No posso fazer nada, disse o Sr. Henchy. Espero encontrar os beleguins no hall
quando for para casa.
O Sr. Hynes riu e, afastando-se bruscamente da cornija da lareira com a ajuda dos
ombros, preparou-se para sair.
Tudo ficar bem quando o rei Eddie vier, ele disse. Bem, rapazes, estou de partida.
At mais tarde. Tchau, tchau.
Ele saiu da sala devagar. Nem o Sr Henchy nem o velho disseram alguma coisa mas,
assim que a porta estava se fechando, o Sr. OConnor, que estivera olhando penseroso para
dentro da lareira, exclamou de repente:
Tchau, Joe.
O Sr. Henchy esperou alguns momentos e ento balanou a cabea na direo da
porta.

243

Diga-me, ele falou na direo do fogo, o que traz nosso amigo aqui? O que ele
quer?
Usha, pobre Joe! disse o Sr. OConnor, atirando ao fogo a guimba do cigarro, ele
to duro quanto o resto de ns.
O Sr. Henchy fungou vigorosamente e cuspiu to copiosamente que quase apagou o
fogo que sussurrou um protesto.
Para lhes dar minha opinio privada e franca, ele disse, acho que ele um homem
do outro campo. espio do Colgan, se querem saber. Circule por l e espreite e descubra
como eles esto trabalhando. No vo suspeitar de voc. Captou?
Ah, o pobre Joe um tipo decente, disse o Sr. OConnor.
Seu pai foi um homem decente e respeitvel, o Sr. Henchy admitiu. Pobre velho
Larry Hynes! Fez muita coisa boa no tempo dele! Mas tenho muito medo que o nosso amigo
no seja dezenove quilates. Diabos, posso entender um sujeito ser duro mas o que no posso
entender um sujeito ser beberro. No podia ter uma fagulha de hombridade?
De mim ele no ganha boas-vindas calorosas quando chega, disse o velho. Deixe
que trabalhe para seu prprio lado e no venha espionar por aqui.
No sei, disse o Sr. OConnor em dvida, enquanto pegava papis de cigarro e
tabaco. Acho que Joe Hynes um homem correto. um camarada esperto, tambm, com a
caneta. Lembra daquilo que ele escreveu...?
Alguns desses fenianos so um pouco sabidos demais se querem saber, disse o Sr.
Henchy. Sabem qual minha opinio privada e franca sobre esses espertinhos? Acho que
metade deles est na folha de pagamento do Castelo.
No se sabe, disse o velho.
Oh, mas eu tenho no que me basear, disse o Sr. Henchy. Eles se prostituem para o
Castelo.... No digo Hynes.... No, diabos, acho que ele est acima disso.... Mas tem um certo
nobrezinho de olho torto j sabem quem o patriota a quem estou fazendo aluso?
O Sr. OConnor assentiu com a cabea.
Tem uma descendncia direta do major Sirr se preferirem! Oh, o sangue do corao
de um patriota! Aquele sujeito podia muito bem vender seu pas por menos de meio xelim
isso sim e cair de joelhos e agradecer o Cristo Todo-Poderoso que tinha um pas para
vender.
Houve uma batida porta.
Entre! disse o Sr. Henchy.

244

Uma pessoa semelhante a um pobre clrigo ou um pobre ator apareceu porta. Suas
roupas pretas estavam firmemente abotoadas sobre seu corpo pequeno e era impossvel dizer
se ele vestia gola de clrigo ou de laico pois a gola de seu surrado redingote, cujos botes
desforrados refletiam a luz das velas, estava levantada em volta do pescoo. Ele usava um
chapu redondo de feltro preto. Seu rosto, brilhando com gotas de chuva, tinha a aparncia de
queijo amarelo mido menos onde dois pontos rosados indicavam os ossos da face. Abriu sua
boca muito longa repentinamente para expressar desapontamento e ao mesmo tempo abriu
largamente seus olhos azuis muito brilhantes para expressar prazer e surpresa.
Oh, padre Keon! disse o Sr. Henchy, pulando da cadeira. o senhor? Entre!
Oh, no, no, no! disse o padre Keon rapidamente, fazendo beicinho como se
estivesse se dirigindo a uma criana.
No quer entrar e sentar?
No, no, no! disse o padre Keon, falando em uma voz de veludo indulgente e
discreta. No permita que eu o incomode agora! Estou apenas procurando pelo Sr. Fanning....
Ele est pelo Black Eagle, disse o Sr. Henchy. Mas no quer entrar e sentar um
minuto?
No, no, obrigado. Era apenas um pequeno assunto de negcios, disse o padre
Keon. Obrigado, de verdade.
Retirou-se pela porta e o Sr. Henchy, pegando um dos candelabros, foi at a sada para
ilumin-lo pelos degraus abaixo.
Oh, no se incomode, eu rogo!
No, mas as escadas esto to escura.
No, no, eu posso enxergar.... Obrigado, de verdade.
Est bem agora?
Tudo bem, obrigado.... Obrigado.
O Sr. Henchy retornou com o candelabro e o ps sobre a mesa. Sentou-se de novo
perto do fogo. Houve silncio por alguns momentos.
Diga-me, John, disse o Sr. OConnor, acendendo o cigarro com outro carto de
cartolina barata.
Hm?
Ele exatamente o qu?
Pergunte uma mais fcil, disse o Sr. Henchy.
Fanning e ele me parecem muito prximos. Esto sempre juntos no Kavanaghs.
Ele padre afinal?

245

Uhmm, creio.... Acho que o que se chama de ovelha negra. No temos muitos
deles, graas a Deus! mas temos alguns.... um homem de alguma maneira desafortunado....
E como ganha a vida? perguntou o Sr. OConnor.
Esse outro mistrio.
Est ligado a alguma capela ou igreja ou instituio ou
No, disse o Sr. Henchy. Acho que est viajando por sua conta.... Deus me perdoe,
ele acrescentou, achei que ele fosse a dzia de stout.
Existe alguma chance de uma bebida? perguntou o Sr. OConnor.
Estou seco tambm, disse o velho.
Perguntei quele engraxatezinho trs vezes, disse o Sr. Henchy, se ele enviava uma
dzia de stout. Pedi de novo agora mas ele estava debruado no balco em mangas de camisa
tendo uma profunda conversa com Alderman Cowley.
Por que no o lembrou? disse o Sr. OConnor.
Bem, eu no podia interromper quando estava falando com Alderman Cowley.
Esperei at capturar seu olho, e disse: Sobre aquele pequeno assunto sobre o qual estava lhe
falando.... Aquilo vai se arranjar, Sr. H., ele disse. Yerra, decerto que aquele nanico esqueceu
de tudo.
Tem alguma coisa ali, disse o Sr. OConnor pensativo. Vi os trs negociando a
srio na esquina da Rua Suffolk.
Acho que conheo o joguinho deles, disse o Sr. Henchy. Hoje voc tem que dever
dinheiro aos Pais da Cidade se quiser se tornar Prefeito. Ento eles fazem de voc Prefeito.
Por Deus! Estou pensando seriamente em me tornar eu mesmo um Pai da Cidade. O que
acha? Eu serviria para o emprego?
O Sr. OConnor riu.
Com relao a dever dinheiro....
Saindo da Manso, disse o Sr. Henchy, parecendo um embrulho de prego, com o
Jack aqui parado atrs de mim de peruca empoada hein?
E faa de mim seu secretrio particular, John.
Sim. E vou fazer do padre Keon meu capelo particular. Vamos ter uma festa em
famlia.
Tenho f, disse o velho, que vai manter um estilo melhor do que alguns deles.
Estava falando outro dia com o velho Keegan, o porteiro. E que tal seu novo mestre, Pat?
digo eu a ele. No est tendo muito divertimento agora, digo eu. Divertimento! diz ele. Ele

246

capaz de viver s da fumaa da panela. E sabem o que me disse? Declaro pra Deus agora
que no acreditei nele.
O qu? disseram o Sr. Henchy e o Sr. OConnor.
Ele me disse: O que acha de um Prefeito de Dublim mandando comprar uma libra
de costeleta de porco para o jantar? Que tal isso para uma vida de alto padro? diz ele.
Wisha! wisha, digo eu. Uma libra de costeleta, diz ele, entrando na Manso. Wisha! digo eu,
que tipo de gente vive l agora?111
Nesse momento houve uma batida porta, e um garoto enfiou a cabea.
O que ? disse o velho.
do Black Eagle, disse o garoto, entrando de lado e depositando uma cesta no
cho com um rudo de garrafas batendo.
O velho ajudou o garoto a transferir as garrafas da cesta para a mesa e contou o grupo
todo. Depois da transferncia o garoto ps a cesta no brao e perguntou:
Garrafas?
Que garrafas? disse o velho.
No vai nos deixar beber primeiro? disse o Sr. Henchy.
Me disseram para perguntar por garrafas.
Volte amanh, disse o velho.
Aqui, garoto! disse o Sr. Henchy, d um pulo no OFarrells e pea um saca-rolhas
para o Sr. Henchy, pode dizer. Diga que no vai demorar nem um minuto. Deixe a cesta
aqui.
O garoto saiu e o Sr. Henchy comeou a esfregar as mos alegremente, dizendo:
Ah, bem, ele no to ruim assim. Mantm a palavra, pelo menos.
No tem copo, disse o velho.
Oh, no deixe isso incomod-lo, Jack, disse o Sr. Henchy. Muito homem bom antes
de ns j bebeu da garrafa.
De qualquer forma, melhor do que nada, disse o Sr. OConnor.
No um mau tipo, disse o Sr. Henchy, que Fanning tem tamanha influncia
sobre ele. Ele tem boas intenes, sabem, do seu jeito ordinrio.
O garoto voltou com o saca-rolhas. O velho abriu trs garrafas e estava devolvendo o
saca-rolhas quando o Sr. Henchy disse ao garoto:
Quer uma bebida, garoto?

111

Cf. 123.

247

Por favor, senhor, disse o garoto.

O velho abriu outra garrafa de m-vontade, e passou para o garoto.
Tem que idade? ele perguntou.
Dezessete, disse o garoto.
Como o velho nada mais dissesse o garoto pegou a garrafa, disse: Meus melhores
respeitos, senhor, ao Sr. Henchy, bebeu o contedo, ps a garrafa de volta sobre a mesa e
limpou a boca com a manga da camisa. Ento pegou o saca-rolhas e saiu de lado pela porta,
murmurando alguma forma de cumprimento.
assim que comea, disse o velho.
A ponta mais fina da cunha, disse o Sr. Henchy.
O velho distribuiu as trs garrafas que tinha aberto e os homens beberam delas
simultaneamente. Depois de beber, cada um depositou sua garrafa na cornija da lareira ao
alcance da mo e puxou um longo respiro de satisfao.
Bem, eu fiz um bom trabalho hoje, disse o Sr. Henchy, depois de uma pausa.
Mesmo, John?
Sim. Consegui para ele uma ou duas certezas na Rua Dawson, Crofton e eu. C
entre ns, sabem, Crofton ( um bom sujeito, claro), mas no vale nada como angariador de
votos. Ele no tem palavra para jogar nem a um cachorro. Ele fica parado olhando para as
pessoas enquanto eu falo.
Aqui dois homens entraram na sala. Um deles era um homem muito gordo, cujas
roupas de sarja azul pareciam correr o risco de escorregar de sua figura cada. Tinha um rosto
grande que na expresso parecia o rosto de um novilho, olhos azuis fixos e um bigode
cinzento. O outro homem, que era muito mais jovem e mais frgil, tinha um rosto fino e bem
barbeado. Vestia uma gola dupla bem alta e um chapu-coco de aba larga.
Ol, Crofton! disse o Sr. Henchy ao homem gordo. Falando no diabo....
De onde veio a bebida? perguntou o mais jovem. A vaca pariu?
Oh, claro, Lyons repara na bebida em primeiro lugar! disse o Sr. OConnor, rindo.
assim que os companheiros angariam votos, disse o Sr. Lyons, e Crofton e eu l
fora na chuva e no frio procurando votos?
Qual, v se danar, disse o Sr. Henchy, eu consigo mais votos em cinco minutos do
que os dois em uma semana.
Abra duas garrafas de stout, Jack, disse o Sr. OConnor.
Como? disse o velho, se no tem saca-rolhas?

248

Esperem, esperem! disse o Sr. Henchy, levantando-se rapidamente. J viram esse

pequeno truque?
Pegou duas garrafas da mesa e, levando-as para a lareira, colocou-as na placa lateral.
Ento sentou-se de novo perto do fogo e tomou mais um gole de sua garrafa. O Sr. Lyons
sentou-se na borda da mesa, empurrou o chapu para trs na direo da nuca e comeou a
balanar as pernas.
Qual minha garrafa? ele perguntou.
Este garotinho aqui112, disse o Sr. Henchy.
O Sr. Crofton sentou-se sobre uma caixa e olhou fixamente para a outra garrafa sobre
a placa lateral. Estava em silncio por duas razes. A primeira razo, autossuficiente, que
nada tinha a dizer; a segunda razo era que considerava seus companheiros abaixo dele. Fora
angariador de votos para Wilkins, o conservador, mas quando os conservadores retiraram seu
homem e, optando pelo menor de dois males, deram apoio ao candidato nacionalista, fora
engajado para trabalhar pelo Sr. Tierney.
Em poucos minutos um pacato Pok! foi ouvido quando a rolha voou da garrafa do Sr.
Lyons. O Sr. Lyons pulou da mesa, foi para a lareira, pegou a garrafa e carregou-a de volta
para a mesa.
Estava apenas dizendo a eles, Crofton, disse o Sr. Henchy, que conseguimos uns
bons votos hoje.
Quem conseguiram conquistar? perguntou o Sr. Lyons.
Bem, consegui o Parkes, que faz um, e consegui o Atkinson, que faz dois, e
consegui o Ward da Rua Dawson. Belo camarada ele, tambm o velho engomadinho de
sempre, velho conservador! Mas seu candidato no um nacionalista? disse ele. um
homem respeitvel, disse eu. Est a favor do que quer que beneficie este pas. um grande
pagador de impostos sobre bens, eu disse. Tem muitas propriedades na cidade e trs
escritrios e no para o prprio bem dele manter baixos os impostos? um cidado
proeminente e respeitado, disse eu, e um Guardio da Lei dos Pobres, e no pertence a
nenhum partido, bom, ruim, ou indiferente. assim que se fala com eles.
E quanto ao discurso para o rei? disse o Sr. Lyons, depois de beber e estalar os
lbios.
Escute, disse o Sr. Henchy. O que queremos neste pas, como disse para o velho
Ward, capital. O rei vindo aqui vai significar influxo de dinheiro no pas. Os cidados de

112

Cf. p. 120.

249

Dublim vo se beneficiar disso. Veja as fbricas l na regio do cais, paradas! Veja todo o
dinheiro que tem neste pas se apenas trabalhssemos nas velhas indstrias, nos moinhos, nos
canteiros de construo de navios e nas fbricas. capital que queremos.
Mas olhe aqui, John, disse o Sr. OConnor. Por que devemos dar as boas-vindas ao
rei da Inglaterra? O prprio Parnell no...
Parnell, disse o Sr. Henchy, est morto. Agora, assim que eu vejo as coisas. Eis
um chapa que sobe ao trono depois que sua me o manteve longe at ele ficar grisalho. um
homem do mundo, e quer bem para ns. um sujeito justo e de bem com a vida113, se querem
saber, e danem-se as besteiras que dizem sobre ele. Ele s diz para si mesmo: A velha nunca
foi visitar esses irlandeses selvagens. Por Cristo, vou eu mesmo para ver como so. E vamos
insultar o homem quando ele vem at aqui em visita amistosa? Hein? No est certo, Crofton?
O Sr. Crofton assentiu com a cabea.
Mas agora no final das contas, disse o Sr. Lyons em tom de argumentao, a vida
do rei Edward, como sabem, no a mais...
Passado passado, disse o Sr. Henchy. Eu admiro o homem pessoalmente.
apenas um trabalhador qualquer como voc e eu. Gosta de tomar um quente e um tanto
farrista, talvez, e um bom aventureiro. Diabos, os irlandeses no tm esprito esportivo?
Est tudo muito bem, disse o Sr. Lyons. Mas vejam o caso de Parnell agora.
Em nome de Deus, disse o Sr. Henchy, onde est a analogia entre os dois casos?
O que quero dizer, disse o Sr. Lyons, que temos nossos ideais. Por que, agora,
haveramos de dar as boas-vindas a um homem como esse? Acha agora depois do que ele fez
que Parnell servia para nos liderar? E por que, ento, haveramos de fazer isso por Edward
VII?
o aniversrio de Parnell, disse o Sr. OConnor, e nada de remexer em sangue
ruim. Todos o respeitam agora que est morto e sepultado mesmo os conservadores, ele
acrescentou, virando-se para o Sr. Crofton.
Pok! A rolha atrasada voou da garrafa do Sr. Crofton. O Sr. Crofton levantou-se de
sua caixa e foi at a lareira. Ao voltar com sua captura ele disse em voz profunda:
Nosso lado da casa o respeita porque ele era um cavalheiro.
Certos esto vocs, Crofton! disse o Sr. Henchy com firmeza. Ele era o nico
homem capaz de manter aquele saco de gatos em ordem. Abaixem, seus ces! Deitem, seus

113

Cf. p. 102.

250

vira-latas! Era desse jeito que ele os tratava. Entre, Joe! Entre! ele gritou, percebendo o Sr.
Hynes porta.
O Sr. Hynes entrou lentamente.
Abra outra garrafa de stout, Jack, disse o Sr. Henchy. Oh, esqueci que no tem
saca-rolhas! Aqui, me passe uma que eu ponho perto do fogo.
O velho passou-lhe outra garrafa e ele a colocou sobre a placa da lareira.
Sente-se, Joe, disse o Sr. OConnor, estamos justamente falando do Chefe.
Isso, isso! disse o Sr. Henchy.
O Sr. Hynes sentou-se na ponta da mesa perto do Sr. Lyons mas nada disse.
Tem um deles que, de algum jeito, disse o Sr. Henchy, no o renegou. Por Deus,
digo isso por voc, Joe! No, por Deus, voc ficou do lado dele como um homem!
Oh, Joe, disse o Sr. OConnor subitamente. Leia para ns aquela coisa que
escreveu lembra? Sabe de cor?
Oh, isso! disse o Sr. Henchy. Leia para ns. J ouviu isso, Crofton? Oua agora:
coisa esplndida.
Vamos, disse o Sr. OConnor. Dispare, Joe.
O Sr. Hynes no parecia lembrar-se num primeiro momento da pea a qual estavam
aludindo mas, aps refletir um pouco, disse:
Oh, aquilo.... Claro, j coisa velha agora.
Ponha logo isso para fora, homem! disse o Sr. OConnor.
Sh, sh, disse o Sr. Henchy. Agora, Joe!
O Sr. Hynes hesitou ainda um pouco mais. Ento em meio ao silncio retirou o
chapu, deitou-o sobre a mesa e levantou-se. Parecia estar repassando a pea em sua cabea.
Depois de uma pausa relativamente longa ele anunciou:

A MORTE DE PARNELL
6 de outubro de 1891

Ele limpou a garganta uma ou duas vezes e ento comeou a recitar:

Morto. Nosso Rei est morto.

Erin! Nosso Rei no Croado,
Oh, jaz agora sem conforto
Por vis hipcritas calado.

251

Assassinado pelas vboras

Que da lama glria ele ergueu;
E o sonho da futura Irlanda
Co bom monarca pereceu.
Num palacete ou num casebre
Todo corao irlands
Sofre pelo caro destino
Que co nosso Rei se desfez.
De Erin ele aclamaria
O verde da bandeira oriundo
E seu povo ele mostraria
Ante as naes todas do Mundo.
Sonhou (e foi apenas sonho!)
De Liberdade: mas lutou....
Porm de muitos a perfdia
Arrancou-lhe o ideal que amou.
Maldita a mo da cobardia
Que o aoitou ou que ao beij-lo
Nada mais fez do que canalha
Dimigos padres atir-lo.
Que a chama eterna enfim consuma
A memria dos que tentaram
Manchar to exaltado nome
E ante sua fora fracassaram.
Caiu tal qual os fortes caem,
Nobre e guerreiro at sua hora,
E a morte enfim o pde unir
De Erin aos heris de outrora.
Que o deixem dormir em paz!
St da humana dor descansando.
J nenhuma fora ou desejo
O impele a chegar ao comando.
Acharam como derrot-lo.
Mas, Erin, devo-lhe dizer
Que como o Fnix seu esprito
Renascer ao amanhecer.
A Liberdade reinar.
E que provando desse mel
Possa Erin erguer um brinde
Ao esprito de Parnell.

252

O Sr. Hynes sentou-se novamente mesa. Quando terminara sua recitao houve
silncio e uma salva de palmas: at o Sr. Lyons aplaudiu. Os aplausos continuaram por algum
tempo. Quando acabou todos os presentes beberam de suas garrafas em silncio.
Pok! A rolha voou da garrafa do Sr. Hynes, mas o Sr. Hynes continuou sentado,
tocado e de cabea descoberta sobre a mesa. No parecia ter ouvido o convite.
Bom homem, Joe! disse o Sr. OConnor, puxando seus papis de cigarro e o pacote
de maneira a melhor esconder a emoo.
O que acha disso, Crofton? exclamou o Sr. Henchy. No uma beleza? Ou o qu?
O Sr. Crofton disse que era um texto muito bom.

Uma me114
O SR. Holohan, secretrio assistente da Sociedade Eire Abu, estivera andando por
Dublim para cima e para baixo por quase um ms, com suas mos e bolsos cheios de pedaos
sujos de papel, organizando a srie de concertos. Tinha uma perna aleijada e por isso os
amigos o chamavam de Coxoholohan. Andou sem parar para cima e para baixo, chegou a
ficar horas em esquinas de ruas negociando a srio e tomando notas; mas no fim foi a Sra.
Kearney quem organizou tudo.
A Srta. Devlin tornara-se Sra. Kearney de pura malcia. Fora educada em um convento
de classe alta onde aprendera francs e msica. Como fosse naturalmente plida e de modos
discretos fez poucos amigos na escola. Quando chegou idade de se casar enviaram-na para
muitas casas onde seu jeito de tocar e modos de marfim eram muito admirados. Mantinha-se
no frio crculo de suas habilidades, esperando que algum pretendente tomasse coragem e lhe
oferecesse uma vida brilhante. Mas os jovens que encontrava eram comuns e ela no lhes
dava qualquer encorajamento, tentando consolar seus desejos romnticos comendo em
segredo uma grande quantidade de Delcia Turca. Porm, quando chegava ao limite e suas
amigas comearam a soltar a lngua a seu respeito ela os silenciou casando-se com o Sr.
Kearney, que era fabricante de botas no Cais de Ormond.
Ele era muito mais velho que ela. Sua conversa, que era sria, nascia a intervalos em
sua grande barba marrom. Depois do primeiro ano de vida de casada a Sra. Kearney percebeu
que um homem como aquele serviria melhor que um romntico porm jamais se esqueceu das
suas idias romnticas. Era sbrio, frugal e pio; ia ao altar toda primeira sexta-feira, s vezes
com ela, mais frequentemente sozinho. Mas ela nunca enfraqueceu a crena na religio e foi
para ele uma boa esposa. Em alguma festa em casa estranha mal ela levantava a sobrancelha
ele j se levantava para despedir-se e, quando a tosse o incomodava, ela punha o edredom
sobre seus ps e fazia para ele um ponche de rum bem forte. De sua parte era um pai-modelo.
Pagando uma pequena soma semanalmente a uma sociedade ele garantia a ambas as filhas um
dote de cem libras para cada quando chegassem aos vinte e quatro anos. Enviou a filha mais
velha, Kathleen, para um bom convento, onde aprendeu francs e msica, e depois pagou as
taxas da Academia. Todo ano no ms de julho a Sra. Kearney encontrava ocasio para dizer a
alguma amiga:
Meu bom homem est nos mandando para Skerries por algumas semanas.
114

Cf. p. 49.

254

Se no era Skerries era Howth ou Greystones.

Quando o Renascimento Irlands comeou a ser apreciado a Sra. Kearney decidiu tirar
vantagem do nome da filha e trouxe para casa um professor de irlands. Katheleen e sua irm
enviavam cartes postais ilustrados com imagens irlandesas para as amigas e essas amigas
enviavam de volta outros cartes postais ilustrados com imagens irlandesas. Nos domingos
especiais quando o Sr. Kearney ia com a famlia pr-catedral uma pequena multido de
pessoas se reunia depois da missa na esquina da Rua da Catedral. Eram todos amigos dos
Kearneys amigos musicais ou amigos nacionalistas; e, quando tinham dado conta de cada
mexerico, todos apertavam as mos uns dos outros, rindo da montoeira de mos e diziam
adeus uns aos outros em irlands. Logo se comeou a ouvir com frequncia o nome da Srta.
Kathleen Kearney nos lbios de toda a gente. Diziam que tinha talento para a msica e que era
uma menina adorvel e, alm do mais, que tinha crena no movimento lingustico. A Sra.
Kearney ficou bem satisfeita com isso. Por isso no se surpreendeu quando um dia o Sr.
Holohan veio at ela e lhe props que a filha fosse a acompanhadora em uma srie de quatro
grandes concertos que sua Sociedade faria no Ancient Concert Rooms. Ela o trouxe para a
sala de estar, f-lo sentar-se e desceu o decantador e a biscoiteira de prata. Entrou de corao
e alma nos detalhes do empreendimento, aconselhou e dissuadiu; e finalmente um contrato foi
elaborado pelo qual Kathleen receberia oito guinus por seus servios como acompanhadora
nos quatro grandes concertos.
Como o Sr. Holohan era novato em assuntos to delicados quanto a escritura de
cartazes e a disposio dos nmeros para um programa a Sra. Kearney ajudou-o. Tinha tato.
Sabia quais artistes deveriam aparecer em maisculas e quais em tipo pequeno. Sabia que o
primeiro tenor no gostaria de entrar logo depois do nmero cmico do Sr. Mead. Para manter
a audincia continuamente a divertir-se alocou os nmeros duvidosos entre os velhos
favoritos. O Sr. Holohan vinha v-la todos os dias para receber seu conselho sobre algum
ponto. Ela era invariavelmente amistosa e aconselhadora acolhedora, de fato. Empurrava o
decanter em sua direo, dizendo:
Agora, sirva-se vontade, Sr. Holohan!
E enquanto ele se servia ela dizia:
No tenha medo! No tenha medo de nada!
Tudo transcorreu suavemente. A Sra. Kearney comprou na Brown Thomass um
delicadssimo cetim cor de rosa para a frente do vestido de Kathleen. Custou um bom
dinheiro; mas h ocasies em que um pequeno gasto justificvel. Adquiriu uma dzia de
entradas de dois xelins para o concerto final e enviou-as queles amigos que de outra forma

255

no se poderia confiar que comparecessem. No se esqueceu de nada e, graas a ela, tudo que
tinha que ser feito foi feito.
Os concertos estavam marcados para quarta, quinta, sexta e sbado. Quando a Sra.
Kearney chegou com a filha no Ancient Concert Rooms na quarta-feira noite ela no gostou
da aparncia das coisas. Alguns jovens, usando crachs azuis brilhosos nos casacos, estavam
toa no vestbulo; nenhum deles usava traje de noite. Passou com sua filha e uma olhadela pela
porta aberta do hall mostrou-lhe a causa da inatividade dos funcionrios. Primeiro se
perguntou se no errara de hora. No, eram vinte minutos para as oito.
No camarim atrs do palco ela foi apresentada ao secretrio da Sociedade, Sr.
Fitzpatrick. Ela sorriu e apertou-lhe a mo. Era um homem pequeno com um vago rosto
branco. Notou que ele usava o chapu marrom mole cado de qualquer maneira e que seu
sotaque era comum. Ele trazia na mo um programa e, enquanto falava com ela, mastigava
uma de suas pontas a ponto de torn-la polpa. Parecia suportar com leveza os
desapontamentos. O Sr. Holohan entrava no camarim a cada poucos minutos com notcias da
bilheteria. Os artistes falavam entre si nervosamente, olhavam a toda hora para o espelho e
passavam e repassavam sua msica. Quando eram quase oito e meia as poucas pessoas no hall
comearam a expressar seu desejo de ser entretidas. O Sr. Fitzpatrick entrou, sorriu
vagamente para o camarim, e disse:
Bem, damas e cavalheiros, agora suponho ser melhor comear o show.
A Sra. Kearney recompensou sua fraqussima slaba final com um rpido olhar de
desprezo e ento disse filha de maneira a encoraj-la:
Est pronta, querida?
Quanto teve uma oportunidade ela chamou o Sr. Holohan de lado e pediu que dissesse
a ela o que aquilo significava. O Sr. Holohan no sabia o que aquilo significava. Ele disse que
o Comit tinha cometido um erro ao programar quatro concertos: quatro era muito.
E os artistes! disse a Sra. Kearney. Evidente que esto fazendo o seu melhor, mas
claramente no do conta.
O Sr. Holohan admitiu que os artistes no davam conta mas o Comit, ele disse, tinha
decidido deixar os trs primeiros concertos acontecerem fosse como fosse e reservar todo o
talento para a noite de sbado. A Sra. Kearney nada disse mas, enquanto os nmeros
medocres seguiam-se uns aos outros no palco e as poucas pessoas no hall tornavam-se ainda
menos, comeou a arrepender-se de ter se metido em despesas para tal concerto. Havia algo
de que ela no gostava na aparncia das coisas e o sorriso vago do Sr. Fitzpatrick muito a

256

irritava. Porm, ela nada disse e esperou para ver como aquilo terminaria. O concerto findou
pouco antes das dez e todos foram para casa rapidamente.
O concerto de quinta-feira noite teve melhor pblico mas a Sra. Kearney viu na hora
que a casa estava repleta de papel. A audincia se comportava de maneira indecorosa como se
o concerto fosse um informal ensaio completo. O Sr. Fitzpatrick parecia divertir-se; no tinha
noo de que a Sra. Kearney reparava indignada em sua conduta. Vez por outra parava na
ponta da cortina lateral espichando a cabea e trocando uma risada com dois amigos no canto
do balco. No curso da noite a Sra. Kearney soube que o concerto de sexta-feira seria
abandonado e que o Comit moveria cu e terra para garantir casa cheia na noite de sbado.
Quando ouviu isso ela procurou o Sr. Holohan. Ela ficou atrs dele enquanto ele mancava
depressa com um copo de limonada para uma jovem dama e perguntou a ele se aquilo era
verdade. Sim, era verdade.
Mas, claro, isso no altera o contrato, ela disse. O contrato era para quatro
concertos.
O Sr. Holohan parecia estar com pressa; aconselhou-a a falar com o Sr. Fitzpatrick. A
Sra. Kearney estava agora comeando a alarmar-se. Chamou o Sr. Fitzpatrick para longe de
sua cortina e disse-lhe que a filha tinha assinado para quatro concertos e que, evidentemente,
de acordo com os termos do contrato, ela deveria receber a soma originalmente estipulada
quer a Sociedade apresentasse os quatro concertos ou no. O Sr. Fitzpatrick, que no captou o
assunto em questo muito rapidamente, no parecia capaz de resolver a dificuldade e disse
que ela deveria levar o problema ao Comit. A raiva da Sra. Kearney comeava a vibrar em
sua face e ela fez o que podia para no perguntar:
E quem o Cumit, por Deus?
Mas ela sabia que fazer isso no seria comportamento de uma dama: ento ficou em
silncio.
Garotinhos foram mandados s principais ruas de Dublim na sexta-feira bem cedo
com punhados de panfletos. Anncios especiais apareceram em todos os jornais vespertinos
lembrando o pblico amante da msica do presente guardado para ele na noite seguinte. A
Sra. Kearney estava de alguma forma com a confiana renovada mas achou por bem contar ao
marido parte de suas suspeitas. Ele ouviu cuidadosamente e disse que talvez fosse melhor se
ele fosse com ela na noite de sbado. Ela concordou. Respeitava o marido da mesma forma
que respeitava o Correio Geral, como algo grande, seguro e firme; e embora soubesse do
pequeno nmero de seus talentos apreciava seu valor abstrato como representante do sexo
masculino. Ficou feliz que ele tivesse sugerido ir com ela. Considerou seus planos completos.

257

Veio a noite do grande concerto. A Sra. Kearney, com seu marido e filha, chegou ao
Ancient Concert Rooms trs quartos de hora antes do horrio em que o concerto deveria
comear. Para m sorte era um dia chuvoso. A Sra. Kearney confiou ao marido a msica e as
roupas da filha e percorreu o prdio em busca do Sr. Holohan ou do Sr. Fitzpatrick. No
encontrou nenhum deles. Perguntou aos funcionrios se algum membro do Comit estava no
hall e, depois de um bocado de confuso, um funcionrio trouxe uma mulherzinha chamada
Srta. Beirne a quem a Sra. Kearney explicou que queria ver um dos secretrios. A Srta. Beirne
os esperava a qualquer minuto e perguntou se podia fazer alguma coisa. A Sra. Kearney olhou
perscrutadoramente para o rosto algo velho que se retorcia para passar a impresso de
confiana e entusiasmo e respondeu:
No, muito obrigada!
A mulherzinha esperava que tivessem casa cheia. Olhou para a chuva do lado de fora
at que a melancolia da rua molhada apagou toda a confiana e entusiasmo de seus traos
contorcidos. Ento deu um pequeno suspiro e disse:
Ah, bem! Fizemos nosso melhor, sabe o nosso querido.
A Sra. Kearney teve de voltar para o camarim.
Os artistes chegavam. O baixo e o segundo tenor j tinham chegado. O baixo, Sr.
Duggan, era um rapaz esguio de bigode preto falhado. Era o filho de um porteiro de um
escritrio na cidade e, quando garoto, cantara prolongadas notas baixas no sonoro hall. Desse
humilde estado ele cresceu at ter se tornado um artiste de primeira categoria. Aparecera na
grande pera. Certa noite, quando um artiste opertico cara doente, ele assumira a parte do
rei na pera Maritana no Queens Theatre. Cantou sua msica com grande sentimento e
volume e foi calorosamente recepcionado pela galeria; mas, infelizmente, arruinou a boa
impresso limpando o nariz na mo enluvada uma ou duas vezes por puro descuido. Era
discreto e falava pouco. Dizia menas115 to suavemente que passava sem ser notado e nunca
bebia algo mais forte que leite para preservar a voz. O Sr. Bell, o segundo tenor, era um
homenzinho louro que todo ano competia por prmios no Feis Ceoil. No quarto concurso ele
recebeu medalha de bronze. Estava extremamente nervoso e extremamente desconfiado dos
outros tenores e escondia sua nervosa desconfiana com um ebuliente tom de amizade. Era
seu jeito fazer as pessoas saberem que o concerto era para ele uma prova. Por isso quando viu
o Sr. Duggan foi em sua direo e perguntou:
Tambm est nessa?

115

Cf. p. 125.

258

Sim, disse o Sr. Duggan.

O Sr. Bell riu para o seu companheiro de sofrimento, esticou a mo e disse:
Aperte aqui!
A Sra. Kearney passou pelos dois rapazes e foi at a ponta da cortina lateral a fim de
olhar para a casa. Os assentos estavam sendo rapidamente preenchidos e um rudo prazeroso
circulava pelo auditrio. Ela voltou e falou em particular com o marido. A conversa era
evidentemente sobre Kathleen pois ambos a olhavam com frequncia enquanto ela conversava
com uma de suas amigas nacionalistas, a Srta. Healy, a contralto. Uma mulher solitria e
desconhecida de rosto plido andava pelo camarim. As mulheres seguiam de olhos atentos o
desbotado vestido azul que se esticava sobre um magro corpo. Algum disse que era Madame
Glynn, a soprano.
Eu me pergunto de onde a desenterraram, disse Kathleen Srta. Healy. Estou certa
de que nunca ouvi falar dela.
A Srta. Healy teve que sorrir. O Sr. Holohan entrou mancando no camarim naquele
momento e as duas jovens damas perguntaram a ele quem era a mulher desconhecida. O Sr.
Holohan disse que era a Madame Glynn de Londres. Madame Glynn tomou lugar em um
canto do camarim, segurando firme um rolo de msica sua frente e vez por outra mudando a
direo de seu olhar assustado. A sombra escondeu seu vestido desbotado mas caiu
vingativamente na cavidade detrs de sua clavcula. O rudo do hall tornou-se mais audvel. O
primeiro tenor e o bartono chegaram juntos. Estavam ambos bem vestidos, corpulentos e
complacentes e trouxeram um ar de opulncia para a companhia.
A Sra. Kearney trouxe a filha para perto deles, e falou com eles amistosamente. Queria
estar em bons termos com eles mas, enquanto se esforava para ser polida seus olhos seguiam
o Sr. Holohan em seu curso manco e disfarado. Assim que pde pediu licena e foi atrs
dele.
Sr. Holohan, quero falar com o senhor por um momento, ela disse.
Foram at uma parte discreta do corredor. A Sra. Kearney perguntou a ele quando sua
filha seria paga. O Sr. Holohan disse que o Sr. Fitzpatrick estava encarregado disso. A Sra.
Kearney disse que no sabia nada do Sr. Fitzpatrick. Sua filha tinha assinado um contrato de
oito guinus e havia de ser paga. O Sr. Holohan disse que no era assunto dele.
Por que no assunto seu? perguntou a Sra. Kearney. O senhor mesmo no lhe
trouxe o contrato? De qualquer maneira, se no assunto seu ento assunto meu e vou
cuidar disso.
Melhor falar com o Sr. Fitzpatrick, disse o Sr. Holohan distanciando-se.

259

No sei nada do Sr. Fitzpatrick, repetiu a Sra. Kearney. Tenho meu contrato, e
pretendo cuidar para que seja cumprido.
Quando voltou ao camarim suas bochechas estavam levemente avermelhadas. O
camarim estava animado. Dois homens ainda com a roupa com que chegaram da rua tomaram
posse da lareira e papeavam com a Srta. Healy e o bartono em tom familiar. Eram o homem
do Freeman e o Sr. OMadden Burke. O homem do Freeman viera para dizer que no poderia
esperar pelo concerto pois tinha que cobrir a palestra que um padre americano estava fazendo
na Prefeitura. Disse que deveriam deixar a notcia para ele no escritrio do Freeman e ele
cuidara para que fosse includa. Era um homem grisalho, com uma voz plausvel e maneiras
comedidas. Segurava na mo um charuto apagado e o aroma da fumaa do charuto flutuava
ao seu redor. No pretendia ficar nem um momento porque concertos e artistes o entediavam
consideravelmente mas continuava debruado na cornija da lareira. A Srta. Healy estava de p
sua frente, falando e rindo. Ele era velho o bastante para suspeitar a razo daquela cortesia
mas jovem em esprito o bastante para tirar vantagem. O calor, o cheiro e a cor do corpo da
Srta. Healy apelavam para os seus sentidos. Estava prazerosamente consciente de que o busto
que ele via subir e descer lentamente abaixo dele subia e descia naquele momento por ele, que
o riso e o cheiro e os olhares obstinados eram tributo a ele. Quando no podia mais ficar,
pediu licena a contragosto.
OMadden Burke vai escrever a notcia, ele explicou ao Sr. Holohan, e eu vou
inclu-la.
Muitssimo obrigado, Sr. Hendrick, disse o Sr. Holohan. Vai inclu-la, sei disso.
Agora, no quer tomar uma coisinha antes de ir?
No me importaria, disse o Sr. Hendrick.
Os dois homens seguiram por algumas passagens tortuosas e subiram uma escada
escura e chegaram a uma recndita sala onde um dos funcionrios desrolhava garrafas para
alguns cavalheiros. Um desses cavalheiros era o Sr. OMadden Burke, que encontrara a sala
por instinto. Era um homem de certa idade e de aparncia convincente que equilibrava seu
corpo grandioso, quando em repouso, sobre um grande guarda-chuva de seda. Seu
magniloquente nome ocidental era o guarda-chuva moral sobre o qual ele equilibrava o fino
problema de suas finanas. Era amplamente respeitado.
Enquanto o Sr. Holohan entretinha o homem do Freeman a Sra. Kearney falava to
animada com seu marido que ele teve que pedir a ela para abaixar a voz. A conversa dos
outros no camarim tinha se tornado forada. O Sr. Bell, primeiro a se apresentar, estava
pronto com sua msica mas a acompanhadora no se manifestava. Evidentemente algo estava

260

errado. O Sr. Kearney olhava fixo para frente, mexendo na barba, enquanto a Sra. Kearney
falava no ouvido de Kathleen com nfase reduzida. Do hall vinham sons de encorajamento,
palmas e bater de ps. O primeiro tenor e o bartono e a Srta. Healy estavam de p juntos,
esperando tranquilamente, mas os nervos do Sr. Bell estavam grandemente agitados pois ele
estava com medo que o pblico pensasse que ele tinha chegado atrasado.
O Sr. Holohan e o Sr. OMadden Burke entraram na sala. Em um momento o Sr.
Holohan percebeu o silncio. Aproximou-se da Sra. Kearney e falou com ela seriamente.
Enquanto falavam o barulho do hall crescia. O Sr. Holohan ficou muito vermelho e agitado.
Falava com volubilidade, mas a Sra. Kearney dizia simplesmente a intervalos:
Ela no vai. Ela tem que receber os oito guinus.
O Sr. Holohan apontou desesperadamente na direo do hall onde o pblico batia
mos e ps. Apelou para o Sr. Kearney e para Kathleen. Mas o Sr. Kearney continuava a
dedilhar a barba e Kathleen olhava para baixo, balanando a ponta de seu sapato novo: no
era culpa dela. A Sra. Kearney repetiu:
Ela no entra sem o dinheiro dela.
Aps uma ligeira disputa de palavras o Sr. Holohan saiu coxeando depressa. O
camarim estava em silncio. Quando a tenso do silncio tornou-se algo dolorosa para a Srta.
Healy ela disse ao bartono:
Viu a Sra. Pat Campbell esta semana?
O bartono no a tinha visto mas tinham dito a ele que ela estava muito bem. A
conversa no foi adiante. O primeiro tenor baixou a cabea e comeou a contar os elos da
corrente de ouro que circundava sua cintura, sorrindo e cantarolando notas aleatrias para
observar o efeito na cavidade frontal. De tempos em tempos todos olhavam para a Sra.
Kearney.
O rudo do auditrio transformara-se em clamor quando o Sr. Fitzpatrick entrou no
camarim, seguido pelo Sr. Holohan, que estava ofegante. As palmas e batidas de ps no hall
eram pontuadas por assobios. O Sr. Fitzpatrick segurava nas mos algumas notas bancrias.
Contou quatro na mo da Sra. Kearney e disse que ela receberia a outra metade no intervalo.
A Sra. Kearney disse:
Faltam quatro xelins.
Mas Kathleen ajeitou a saia e disse: Agora, Sr. Bell, ao primeiro a apresentar-se, que
tremia feito lamo. O cantor e a acompanhadora saram juntos. O rudo cessou no hall. Houve
pausa de alguns segundos e ento o piano foi ouvido.

261

A primeira parte do concerto foi um sucesso exceto pelo nmero da Madame Glynn. A
pobre dama cantou Killarney em uma voz incorprea e ofegante, com todos os antiquados
maneirismos de entonao e pronncia que ela acreditava emprestarem elegncia ao seu
canto. Era como se tivesse ressuscitado de um velho guarda-roupas de teatro e as partes mais
baratas do hall riram de suas altas notas lamuriosas. O primeiro tenor e o contralto, porm,
trouxeram a casa abaixo. Kathleen tocou uma seleo de melodias irlandesas que foi
generosamente aplaudida. A primeira parte fechou-se com uma comovente recitao
patritica por uma jovem dama que organizava espetculos amadores. Foi merecidamente
aplaudida; e, quando terminou, os homens saram para o intervalo, satisfeitos.
A essa altura o camarim estava agitado como um enxame. Em um canto estava o Sr.
Holohan, Sr. Fitzpatrick, Srta. Beirne, dois dos funcionrios, o bartono, o baixo, e o Sr.
OMadden Burke. O Sr. OMadden Burke disse que foi a exibio mais escandalosa que j
tinha testemunhado. A carreira musical da Srta. Kathleen Kearney estava acabada em Dublim
depois daquilo, ele disse. Perguntaram ao bartono o que ele achou da conduta da Sra.
Kearney. Ele nada quis dizer. Recebera seu dinheiro e desejava estar em paz com os homens.
No entanto, disse que a Sra. Kearney podia ter levado os artistes em considerao. Os
funcionrios e os secretrios debateram calorosamente sobre o que deveria ser feito quando
viesse o intervalo.
Concordo com a Srta. Beirne, disse o Sr. OMadden Burke. No paguem nada a
ela.
Em outro canto do camarim estavam a Sra. Kearney e seu marido, o Sr. Bell, a Srta.
Healy e a jovem dama que recitara a pea patritica. A Sra. Kearney disse que o Comit a
tratara escandalosamente. Ela no poupara trabalho ou despesa e era assim que lhe pagavam.
Pensavam que tinham apenas uma menina com quem lidar e que, por isso, podiam
trat-la como bem entendessem. Mas ela mostraria o erro a eles. Eles no teriam ousado tratla daquela maneira fosse ela homem. Mas ela cuidaria para que sua filha recebesse seus
direitos: no seria feita de tola. Se no lhe pagassem at a ltima moeda ela faria Dublim
tremer. Claro que ela lamentava pelos artistes. Mas o que mais podia fazer? Apelou para o
segundo tenor que disse que ela no fora bem tratada. Ento apelou para a Srta. Healy. A Srta.
Healy queria juntar-se ao outro grupo mas no gostaria de faz-lo porque era grande amiga de
Kathleen e os Kearneys a convidaram sua casa muitas vezes.
To logo a primeira parte terminou o Sr. Fitzpatrick e o Sr. Holohan aproximaram-se
da Sra. Kearney e lhe disseram que os outros quatro guinus seriam pagos depois do encontro

262

do Comit na tera-feira seguinte e que, no caso de sua filha no tocar na segunda parte, o
Comit consideraria o contrato quebrado e no pagaria nada.
No vi Comit nenhum, disse a Sra. Kearney com raiva. Minha filha tem o contrato
dela. Ela vai receber quatro libras e oito xelins na mo ou p que ela no pe no palco.
Estou surpreso com a senhora, Sra. Kearney, disse o Sr. Holohan. Nunca pensei
que nos trataria assim.
E de que maneira eu fui tratada? perguntou a Sra. Kearney.
Seu rosto inundou-se de uma cor de raiva e ela olhou como se fosse atacar algum
com as prprias mos.
Estou pedindo meus direitos, ela disse.
Pois deveria ter algum senso de decncia, disse o Sr. Holohan.
Eu, a srio?... E quando pergunto quando minha filha ser paga no consigo uma
resposta decente.
Ela virou a cabea e assumiu uma voz imponente:
A senhora deve falar com o secretrio. Isso no assunto meu. Sou um sujeito issoisso-e-aquilo-mais.
Pensei que fosse uma dama, disse o Sr. Holohan, afastando-se dela abruptamente.
Depois daquilo a conduta da Sra. Kearney foi condenada por todos: todos aprovaram o
que o Comit tinha feito. Ela ps-se de p porta, seca de raiva, discutindo com seu marido e
filha, gesticulando com eles. Esperou at a hora de comear a segunda parte na esperana de
que os secretrios a procurassem. Mas a Srta. Healy amavelmente concedera tocar um ou dois
acompanhamentos. A Sra. Kearney teve que sair do caminho para que o bartono e sua
acompanhadora pudessem passar ao palco. Ficou parada por um instante tal como raivosa
imagem de pedra e, quando as primeiras notas da cano feriram seus ouvidos, pegou a capa
da filha e disse ao marido:
Arranje um cabriol!
Ele saiu na hora. A Sra. Kearney passou a capa em torno da filha e seguiu-o. Ao
passar pela porta ela parou e olhou no rosto do Sr. Holohan.
Ainda no terminei com o senhor, ela disse.
Mas eu terminei com a senhora, disse o Sr. Holohan.
Kathleen seguiu a me obediente. O Sr. Holohan comeou a andar pelo camarim para
cima e para baixo, para esfriar-se pois sentia a pele em chamas.
Aquela uma bela dama! ele disse. Oh, uma bela dama!

263

Fez a coisa certa, Holohan, disse o Sr. OMadden Burke, equilibrado sobre o
guarda-chuva em aprovao.

Graa
DOIS cavalheiros que estavam no lavatrio no momento tentaram levant-lo: mas ele
estava muito mal. Estava cado de bruos com as pernas dobradas para o alto ao p da escada
da qual despencara. Conseguiram desvir-lo. Seu chapu rolara por algumas jardas e suas
roupas estavam sujas do lixo e do limo do piso em que estava cado, cara no cho. Seus olhos
estavam fechados e ele respirava com um rudo de ronco. Uma fina corrente de sangue
pingava do canto da boca.
Esses dois cavalheiros e um dos curas o carregaram escada acima e o deitaram
novamente ao cho do bar. Em dois minutos estava cercado de homens. O gerente do bar
perguntou a todos quem ele era e quem estava com ele. Ningum sabia quem era mas um dos
curas disse que tinha servido ao cavalheiro um pequeno rum.
Estava sozinho? perguntou o gerente.
No, senhor. Tinham dois cavalheiros com ele.
E onde esto?
Ningum sabia; uma voz disse:
D-lhe ar. Ele est desmaiado.
O crculo de espectadores distendia-se e fechava-se elasticamente. Uma escura
medalha de sangue se formara perto da cabea do homem sobre o piso de mosaico. O gerente,
alarmado com a palidez cinza do rosto do homem, mandou chamar um policial.
Seu colarinho foi solto e a gravata afrouxada. Ele abriu os olhos por um instante,
suspirou e fechou-os novamente. Um dos cavalheiros que o tinha carregado escada acima
segurava na mo um chapu de seda amassado. O gerente perguntava repetidamente se
algum sabia quem era o homem ferido ou para onde seus amigos tinham ido. A porta do bar
se abriu e entrou um policial imenso. Uma multido que o seguira pela travessa amontoou-se
do lado de fora da porta, tentando ver l dentro pelas janelas de vidro.
O gerente foi logo narrando o que sabia. O policial, um jovem de traos duros e
estticos, escutava. Movia lentamente a cabea para a direita e para a esquerda e do gerente
para a pessoa no cho, como se temesse ser vtima de algum ardil. Ento descalou as luvas,
puxou do colete um livrinho, lambeu a ponta do lpis e preparou a ocorrncia. Perguntou em
um desconfiado sotaque provinciano:
Quem o homem? Qual o nome e o endereo dele?

265

Um jovem em traje de ciclista abriu caminho em meio aos observadores. Ajoelhou-se

prontamente ao lado do homem ferido e pediu gua. O policial tambm se ajoelhou para
ajudar. O jovem lavou o sangue da boca do homem ferido e pediu um pouco de conhaque. O
policial repetiu a ordem com voz autoritria at o cura vir correndo com o copo. O conhaque
desceu goela abaixo do homem. Em poucos segundos ele abriu os olhos e olhou em torno de
si. Olhou para o crculo de rostos e ento, compreendendo, fez um esforo para ficar de p.
Est bem agora? perguntou o jovem em traje de ciclista.
Im. o oi naa, disse o homem ferido, tentando levantar-se.
Ajudaram-no a ficar de p. O gerente falou alguma coisa sobre um hospital e alguns
dos observadores deram conselhos. O chapu de seda deformado foi colocado na cabea do
homem. O policial perguntou:
Onde mora?
O homem, sem responder, comeou a enrolar as pontas do bigode. Fez pouco caso do
acidente. No foi nada, ele disse: s um acidentezinho. Ele falava de maneira quase
incompreensvel.
Onde mora? repetiu o policial.
O homem disse que deveriam arrumar um cabriol para ele. Enquanto o debate seguia
um cavalheiro alto e gil de pele clara, vestindo um longo sobretudo amarelo com cinto em
volta, veio do fim do bar. Ao ver o espetculo exclamou:
Oi, Tom, meu velho! Qual o problema?
o oi naa, disse o homem.
O recm-chegado inspecionou a deplorvel figura sua frente e ento virou-se para o
policial dizendo:
Tudo bem, policial. Vou lev-lo para casa.
O policial tocou o capacete e respondeu:
Tudo bem, Sr. Power!
Vamos, Tom, disse o Sr. Power, pegando o amigo pelo brao. Sem ossos
quebrados. Qu? Pode andar?
O jovem em traje de ciclista pegou o homem pelo outro brao e a multido se dividiu.
Como foi ficar nesse estado? perguntou o Sr. Power.
O cavalheiro caiu da escada, disse o jovem.
Xou uito gato ao xinh, disse o homem ferido.
No por isso.
Toa ais uaxinha antes...?

266

Agora no, agora no.

Os trs homens deixaram o bar e a multido escoou de leve pela porta at dar na
travessa. O gerente levou o policial para as escadas para inspecionar a cena do acidente.
Concordaram que o cavalheiro devia ter dado um passo em falso. Os clientes voltaram ao
balco e o cura ps-se a remover do cho os traos de sangue.
Quando entraram na Rua Grafton o Sr. Power assobiou para um carro. O homem
ferido disse de novo to bem quanto pde:
Xou uito gato ao xinh. Espeo vo de ovo. Meu ome Kernan.
O choque e a dor incipiente tinham-no deixado parcialmente sbrio.
No diga isso, disse o jovem.
Apertaram as mos. O Sr. Kernan subiu no carro e, enquanto o Sr. Power dava
instrues ao condutor, expressava gratido ao jovem e se lamentava de no terem tomado
uma bebida juntos.
Outra vez, disse o jovem.
O carro saiu na direo da Rua Westmoreland. Ao passar pelo Ballast Office o relgio
mostrava nove e meia. Um cortante vento leste atingiu-os soprando da boca do rio. O Sr.
Kernan estava encolhido de frio. Seu amigo lhe pediu que contasse como o acidente ocorrera.
o conxigo, respondeu, achuquei a ngua.
Mostre.
O outro debruou-se sobre o bagageiro do carro e olhou para dentro da boca do Sr.
Kernan mas no enxergou nada. Riscou um fsforo e, cobrindo-o com a concha das mos,
olhou de novo para dentro da boca que o Sr. Kernan abriu obediente. O movimento oscilante
do carro fazia o fsforo entrar e sair da boca aberta. Os dentes debaixo e as gengivas estavam
cobertos de sangue coagulado e um pedacinho da lngua parecia ter sido engolido. O fsforo
apagou-se.
Est feio, disse o Sr. Power.
o oi naa, disse o Sr. Kernan, fechando a boca e puxando a gola do casaco
imundo em volta do pescoo.
O Sr. Kernan era um caixeiro viajante da velha escola que acreditava na dignidade de
sua vocao. Nunca fora visto na cidade sem um chapu de seda algo decente e um par de
polainas. Pela graa desses artigos de vestimenta, ele disse, um homem seria sempre aceito.
Mantinha a tradio do seu Napoleo, o grande Blackwhite, cuja memria evocava s vezes
com casos e mmica. Modernos mtodos de negcio pouparam-no at o ponto de lhe
permitirem ter apenas um pequeno escritrio na Rua Crowe em cuja persiana se lia o nome de

267

sua firma e o endereo Londres, E. C. Sobre a cornija da lareira de seu pequeno escritrio
um pequeno batalho de potes de chumbo enfileirava-se e sobre a mesa em frente janela
estavam quatro ou cinco tigelas de loua que normalmente encontravam-se cheias at a
metade de um lquido preto. Dessas tigelas o Sr. Kernan tomava ch. Enchia a boca, esperava
um pouco, saturava o palato e ento cuspia na lareira. Ento parava para julgar.
O Sr. Power, um homem muito mais novo, estava empregado na Real Polcia
Irlandesa no Castelo de Dublim. O arco de sua ascenso social cruzou o arco do declnio de
seu amigo mas o declnio do Sr. Kernan foi mitigado pelo fato de que alguns daqueles amigos
que o conheceram no topo do sucesso ainda o consideravam uma figura. O Sr. Power era um
desses amigos. Suas inexplicveis dvidas eram assunto corrente em seu crculo; era um
jovem donairoso.
O carro parou frente a uma pequena casa na estrada para Glasnevin e o Sr. Kernan foi
amparado para entrar em casa. Sua esposa o ps na cama enquanto o Sr. Power sentou-se na
cozinha no andar debaixo perguntando s crianas onde era sua escola e em que livro
estavam. As crianas duas meninas e um menino, conscientes do pssimo estado do pai e da
ausncia da me, comearam a brincar com ele de forma barulhenta. Ele surpreendeu-se com
suas maneiras e seus sotaques e sua fronte tornou-se pensativa. Depois de um tempo a Sra.
Kernan entrou na cozinha, exclamando:
Que viso! Oh, ele vai acabar se matando um dia desses e s o que posso dizer.
Est bebendo desde sexta-feira.
O Sr. Power teve o cuidado de explicar a ela que no era responsvel, que tinha
chegado cena por mero acidente. A Sra. Kernan, lembrando-se do apoio do Sr. Power
durante brigas domsticas e de muitos pequenos, mas oportunos emprstimos, disse:
Oh, nem precisa me dizer, Sr. Power. Sei que amigo dele diferente daqueles
outros que ele anda por a. So bons s enquanto ele tem dinheiro no bolso para ficar longe da
esposa e da famlia. Belos amigos! Quem estava com ele essa noite, gostaria de saber?
O Sr. Power balanou a cabea mas nada disse.
Desculpe, ela continuou, mas no tenho nada em casa para lhe oferecer. Mas se
esperar um minuto eu mando comprar alguma coisa no Fogartys logo ali na esquina.
O Sr. Power levantou-se.
Estvamos esperando que ele voltasse para casa com o dinheiro. Ele nunca parece
se dar conta de que tem uma famlia afinal.
Oh, agora, Sra. Kernan, disse o Sr. Power, vamos faz-lo virar a pgina. Vou falar
com Martin. Ele o homem. Viremos aqui uma noite dessas para falar sobre isso.

268

Ela o levou porta. O condutor andava batendo os ps pela calada para cima e para
baixo e girando os braos para se aquecer.
Foi bondade sua traz-lo para casa, ela disse.
De forma alguma, disse o Sr. Power.
Subiu no carro. Ao que este partia ele ergueu o chapu para ela com ar alegre.
Vamos fazer dele um novo homem, ele disse. Boa noite, Sra. Kernan.

Os olhos confusos da Sra. Kernan observaram o carro at que estivesse fora de suas
vistas. Ento os guardou, entrou em casa e esvaziou os bolsos de seu marido.
Era uma mulher ativa e prtica de meia idade. No fazia muito que celebrara as bodas
de prata e renovara sua intimidade com o marido valsando com ele ao som do
acompanhamento do Sr. Power. Em seus dias de namoro o Sr. Kernan no lhe parecera figura
sem galanteio: e ela ainda corria para a porta de uma capela sempre que um casamento era
anunciado e, vendo o casal de noivos, lembrava-se com vvido prazer de como sara da Igreja
da Estrela do Mar em Sandymount, de braos dados com um jovial homem bem alimentado e
muito bem vestido com um redingote e com calas cor de alfazema carregando um chapu de
seda graciosamente equilibrado no outro brao. Depois de trs semanas achara tediosa a vida
de esposa e, mais tarde, quando comeava a ach-la intolervel, tornara-se me. A parte de ser
me no lhe apresentava dificuldades insuperveis e por vinte e cinco anos ela mantivera a
casa meticulosamente em ordem para seu marido. Os dois filhos mais velhos estavam
encaminhados. Um estava em um armarinho em Glasgow e o outro era funcionrio de um
mercador de ch em Belfast. Eram bons filhos, escreviam regularmente e s vezes enviavam
dinheiro para casa. Os outros ainda estavam na escola.
O Sr. Kernan enviou carta ao seu escritrio no dia seguinte e permaneceu na cama. Ela
fez ch de carne para ele e o repreendeu duramente. Aceitava sua intemperana como parte do
clima, cuidava dele diligentemente quando estava doente e sempre tentava faz-lo comer o
desjejum. Havia maridos piores. Ele nunca fora violento desde que os rapazes cresceram e ela
sabia que ele seria capaz de caminhar at o final da Rua Thomas e voltar para providenciar
mesmo uma pequena encomenda.
Duas noites depois seus amigos vieram v-lo. Ela os levou at seu quarto, cujo ar
estava impregnado de um odor pessoal, e deu-lhes cadeiras perto da lareira. A lngua do Sr.
Kernan, cuja aguda dor ocasional o tornara algo irritadio durante o dia, estava mais polida.

269

Sentou-se na cama apoiado em travesseiros e a corzinha em suas gordas bochechas fazia com
que parecessem brasa quente. Pediu desculpas a seus convidados pela desordem do quarto
mas a mesmo tempo olhou-os um tanto orgulhoso, com um orgulho de veterano.
Mal sabia que era vtima de uma trama que seus amigos, Sr. Cunningham, Sr. MCoy
e Sr. Power tinham apresentado Sra. Kernan na sala de visitas. A ideia tinha sido do Sr.
Power mas seu desenvolvimento foi confiado ao Sr. Cunningham. O Sr. Kernan vinha de uma
famlia protestante e, embora tivesse se convertido f catlica na poca de seu casamento,
por vinte anos no estivera no seio da Igreja. Era f, alm do mais, de dar cutucadas no
catolicismo.
O Sr. Cunningham era o homem perfeito para um caso como aquele. Era um amigo
mais velho do Sr. Power. Sua prpria vida domstica no era muito feliz. As pessoas tinham
grande pena dele pois sabia-se que tinha se casado com uma mulher inapresentvel que era
uma bria sem cura. Montara a casa seis vezes; e a cada vez sua mulher tinha penhorado a
moblia s custas dele.
Todos tinham respeito pelo pobre Martin Cunningham. Era um homem bastante
sensato, influente e inteligente. Seu leque de conhecimento humano, astcia natural definida
pela longa associao com casos nas cortes de polcia, tinha sido dosado por leves imerses
nas guas da filosofia geral. Era bem informado. Seus amigos se curvavam s suas opinies e
consideravam seu rosto parecido com o de Shakespeare.
Quando a trama tinha sido apresentada a ela a Sra. Kernan dissera:
Deixo tudo em suas mos, Sr. Cunningham.
Depois de um quarto de sculo de casamento tinham lhe sobrado muito poucas
iluses. A religio era para ela um hbito e suspeitava que um homem da idade de seu marido
no mudaria muita coisa antes da morte. Estava tentada a ver uma curiosa convenincia em
seu acidente e, mas no queria parecer que tivesse a mente suja, teria dito aos cavalheiros que
a lngua do Sr. Kernan no sofreria se fosse aparada. Porm, o Sr. Cunningham era um
homem capaz; e religio era religio. O esquema podia fazer bem e, ao menos, no faria mal.
Suas crenas no eram extravagantes. Acreditava firmemente no Sagrado Corao como a
mais til de todas as devoes catlicas em geral e aprovava os sacramentos. Sua f era
limitada pelas paredes de sua cozinha mas, se necessrio fosse, podia acreditar tambm na
banshee e no Esprito Santo.
Os cavalheiros comearam a falar do acidente. O Sr. Cunningham disse que uma vez
soubera de caso similar. Um homem de setenta tinha engolido um pedao da lngua durante

270

um ataque epiltico e a lngua se refizera novamente de forma que ningum podia ver trao da
mordida.
Bem, no tenho setenta, disse o invlido.
Deus o livre, disse o Sr. Cunningham.
No lhe di agora? perguntou o Sr. MCoy.
O Sr. MCoy fora durante algum tempo tenor de certa reputao. Sua esposa, que tinha
sido soprano, ainda ensinava crianas a tocar piano a preos baixos. A linha de sua vida no
fora a distncia mais curta entre dois pontos e por curtos perodos ele fora levado a viver de
ganchos. Tinha sido funcionrio da Companhia Ferroviria Midland, vendedor de espao para
anncios no Irish Times e no Freemans Journal, caixeiro viajante de uma firma de carvo
trabalhando por comisso dentro da cidade, detetive particular, funcionrio no escritrio do
subxerife e recentemente tornara-se secretrio do mdico legista da cidade. Seu novo ofcio o
fez profissionalmente interessado no caso do Sr. Kernan.
Doer? No muito, respondeu o Sr. Kernan. Mas to enjoativo. Sinto como se
quisesse vomitar.
a bebida, disse o Sr. Cunningham firmemente.
No, disse o Sr. Kernan. Acho que peguei um resfriado no carro. Tem alguma coisa
que me fica vindo garganta, catarro ou
Muco, disse o Sr. MCoy.
Fica vindo como se de dentro da minha garganta; coisa enjoativa.
Sim, sim, disse o Sr. MCoy, o trax.
Olhou ao mesmo tempo para o Sr. Cunningham e o Sr. Power em ar de desafio. O Sr.
Cunningham assentiu com a cabea e o Sr. Power disse:
Bem, tudo est bem quando tudo acaba bem.
Sou muito grato a voc, meu velho, disse o invlido.
O Sr. Power fez um gesto com a mo.
Aqueles outros dois com quem eu estava
Com quem estava? perguntou o Sr. Cunningham.
Um sujeito. No sei o nome dele. Diabos, qual o nome dele? Sujeitinho de cabelo
arenoso....
E quem mais?
Hartford.
Hmm, disse o Sr. Cunningham.

271

Quando o Sr. Cunningham fez a observao as pessoas estavam em silncio. Sabia-se

que o falante tinha fontes secretas de informao. Naquele caso o monosslabo teve uma
inteno moral. O Sr. Hartford s vezes formava como que um pequeno destacamento que
deixava a cidade aos domingos logo depois do meio-dia com o propsito de chegar o mais
cedo possvel a algum pub nas partes mais afastadas da cidade onde seus membros
devidamente se qualificavam como viajantes bona fide. Mas seus companheiros de viagem
nunca consentiram em deixar passar sua origem. Comeara a vida como um obscuro
financista emprestando pequenas quantias de dinheiro para trabalhadores a juros usurrios.
Mais tarde se tornara scio de um cavalheiro baixo e gordo, o Sr. Goldberg, do Banco de
Emprstimos do Liffey. Embora jamais tivesse abraado mais do que o cdigo de tica
judaico seus companheiros catlicos, sempre que sofreram suas cobranas em pessoa ou por
procurao, falavam dele irritados como um judeu irlands e um analfabeto e viam a
reprovao divina da usura manifestar-se na pessoa de seu filho idiota. Em outros momentos
lembravam-se de seus pontos bons.
Queria saber para onde foi, disse o Sr. Kernan.
Queria que os detalhes do acidente permanecessem vagos. Queria que seus amigos
pensassem que houvera algum erro, que o Sr. Hartford e ele tivessem se perdido um do outro.
Seus amigos, que conheciam bem as maneiras de beber do Sr. Hartford, ficaram em silncio.
O Sr. Power disse de novo:
Tudo est bem quando tudo acaba bem.
O Sr. Kernan mudou de novo de assunto.
Aquele era um jovem fineza, aquele sujeito mdico, ele disse. No fosse por ele
Oh, no fosse por ele, disse o Sr. Power, podia ter sido um caso de sete dias sem
opo de multa.
Sim, sim, disse o Sr. Kernan tentando lembrar-se. Agora me lembro que tinha um
policial. Jovem fineza, ele parecia. Como tudo aconteceu afinal?
Aconteceu que voc estava trbado, Tom, disse o Sr. Cunningham com gravidade.
Acusao acatada, disse o Sr. Kernan, com igual gravidade.
Suponho que tenha acertado com o policial, Jack, disse o Sr. MCoy.
O Sr. Power no aprovou o uso de seu nome de batismo. No era to convencional
mas nem por isso podia se esquecer que o Sr. MCoy recentemente sara em cruzada busca
de valises e malas que permitissem a Sra. MCoy cumprir compromissos imaginrios no
interior. Mais do que se ressentia do fato de ter sido vitimado ressentia-se de jogo to baixo.
Respondeu pergunta, portanto, como se o Sr. Kernan a tivesse feito.

272

A narrativa fez o Sr. Kernan ficar indignado. Estava profundamente consciente de sua
cidadania, desejava viver com sua cidade em termos mutuamente honrados e se ressentia de
qualquer afronta contra ele da parte daqueles que chamava de caipiras.
para isso que pagamos impostos sobre nossos bens? ele perguntou. Para
alimentar e vestir esses cabeas-duras... e eles no so nada alm disso.
O Sr. Cunningham riu. Ele era funcionrio do Castelo apenas nas horas de trabalho.
Como podiam ser outra coisa alm disso, Tom? ele disse.
Assumiu um pesado sotaque provinciano e disse em tom de comando:
65, pegue seu repolho!
Todos riram. O Sr. MCoy, que queria entrar na conversa por alguma porta, fingiu
nunca ter ouvido a histria. O Sr. Cunningham disse:
Supe-se dizem, como sabem que isso se passe no quartel onde eles pem
aqueles grandalhes do interior, bobalhes, sabem, para treinar. O sargento os manda fazer
fila de p contra a parede e erguer os pratos.
Ele ilustrou a histria com gestos grotescos.
No jantar, sabem. Ento ele pega um puta pote de repolho na frente dele em cima
da mesa com um puta colhero parecendo uma p. Ele pe uma poro de repolho na colher e
arremessa at a outra ponta da sala e os pobres tm que tentar pegar o repolho no prato: 65,
pegue seu repolho.
Todos riram de novo: mas o Sr. Kernan ainda estava algo indignado. Falou em
escrever uma carta para os jornais.
Esses yahoos virem at aqui, ele disse, achando que podem mandar nas pessoas.
No preciso dizer, Martin, que tipo de gente so.
O Sr. Cunningham deu um assentimento qualificado.
como tudo mais nesse mundo, ele disse. Alguns so ruins e outros so bons.
Ah, sim, h os bons, admito, disse o Sr. Kernan, satisfeito.
Melhor no ter nada a dizer a eles, disse o Sr. MCoy. Essa minha opinio!
A Sra. Kernan entrou no quarto e, depositando uma bandeja sobre a mesa, disse:
Sirvam-se, cavalheiros.
O Sr. Power levantou-se para cumprir sua obrigao, oferecendo a ela a cadeira. Ela
recusou-a, dizendo que estava passando roupa l embaixo, e, depois de ter trocado um gesto
com o Sr. Cunningham atrs das costas do Sr. Power, preparou-se para deixar o quarto. O
marido gritou por ela:
E no tem nada para mim, benzinho?

273

Oh, voc! O dorso da minha mo para voc! disse a Sra. Kernan com aspereza.
O marido chamou por ela:
Nada aqui para o bebezinho?
Assumiu rosto e voz to cmicos que a distribuio de garrafas de stout aconteceu em
meio a uma descontrao geral.
Os cavalheiros beberam de seus copos, puseram novamente os copos sobre a mesa e
pausaram. Ento o Sr. Cunningham virou-se para o Sr. Power e disse casualmente:
Na quinta noite, voc disse, Jack?
Quinta, sim, disse o Sr. Power.
Perfeito! disse o Sr. Cunningham prontamente.
Podemos nos encontrar no MAuleys, disse o Sr. MCoy. Ser o lugar mais
conveniente.
Mas no podemos nos atrasar, disse o Sr. Power muito seriamente, porque certo
que estar lotado.
Podemos nos encontrar s sete e meia, disse o Sr. MCoy.
Perfeito! disse o Sr. Cunningham.
Sete e meia no MAuleys ento vai ser.
Houve um curto silncio. O Sr. Kernan esperou para ver se seria chamado para a
conversa dos amigos. Ento perguntou:
O que que est no ar?
Oh, nada, disse o Sr. Cunningham. s um assunto toa que estamos tratando para
quinta-feira.
A pera, ? disse o Sr. Kernan.
No, no, disse o Sr. Cunningham em tom evasivo, s um ... assunto espiritual.
Oh, disse o Sr. Kernan.
Houve silncio novamente. Ento o Sr. Power disse, de chofre:
Para falar a verdade a voc, Tom, vamos fazer um retiro.
, isso, disse o Sr. Cunningham, Jack e eu e o MCoy aqui vamos todos lavar o
pote.
Ele usou a metfora com uma certa energia familiar e, encorajado pela prpria voz,
prosseguiu:
Vejam, bem que podemos admitir que somos uma bela coleo de canalhas, todos
ns. Eu digo, todos ns, acrescentou com spera caridade e virando-se para o Sr. Power.
Confesse agora!

274

Confesso, disse o Sr. Power.

E eu confesso, disse o Sr. MCoy.
Ento vamos todos juntos lavar o pote, disse o Sr. Cunningham.
Um pensamento pareceu atingi-lo. Virou-se de sbito para o invlido e disse:
Sabe de uma coisa, Tom, que acaba de me ocorrer? Voc podia se juntar a ns e
ento danvamos uma quadrilha.
Boa ideia, disse o Sr. Power. Os quatro juntos.
O Sr. Kernan estava em silncio. A proposta trouxe muito pouco sentido sua mente
mas, entendendo que algumas aes espirituais estavam prestes a serem tomadas por sua
causa, pensou que devia em nome de sua dignidade fazer pescoo duro. No tomou parte na
conversa por um longo tempo mas ouviu, com ar de calma animosidade, enquanto seus
amigos discutiam sobre os jesutas.
No tenho opinio to ruim sobre os jesutas, ele disse, finalmente intervindo. So
uma ordem educada. Tambm creio que desejem o bem.
So a ordem mais grandiosa da Igreja, Tom, disse o Sr. Cunningham, com
entusiasmo. O general dos jesutas vem logo depois do papa.
E no h dvida disso, disse o Sr. MCoy, se quer uma coisa bem feita e sem
moscas rondando v a um jesuta. So a rapaziada influente. Vou lhes contar um caso...
Os jesutas so um belo grupo de homens, disse o Sr. Power.
uma coisa curiosa, disse o Sr. Cunningham, sobre a Ordem dos Jesutas. Todas as
outras ordens da Igreja tiveram de ser reformadas em um momento ou outro mas a Ordem dos
Jesutas no foi reformada sequer uma vez. Nunca se enfraqueceu.
verdade isso? perguntou o Sr. MCoy.
fato, disse o Sr. Cunningham. histria.
Veja a Igreja deles, tambm, disse o Sr. Power. Veja a congregao que eles tm.
Os jesutas olham pelas classes altas, disse o Sr. MCoy.
Claro, disse o Sr. Power.
Sim, disse o Sr. Kernan. Por isso tenho algum sentimento por eles. Aqueles outros
padres seculares, ignorantes, arrogantes
So homens bons, disse o Sr. Cunningham, cada um sua maneira. O clero irlands
respeitado no mundo todo.
Ah, sim, disse o Sr. Power.
No como os outros cleros do continente, disse o Sr. MCoy, indignos do nome.
Talvez estejam certos, disse o Sr. Kernan, condescendente.

275

Claro que estou certo, disse o Sr. Cunningham. No estou todo esse tempo neste
mundo e vi a maior parte de suas facetas sem ser juiz de carter.
Os cavalheiros beberam novamente, um seguindo o exemplo do outro. O Sr. Kernan
parecia estar sopesando alguma coisa na mente. Estava impressionado. Tinha alta opinio do
Sr. Cunningham como juiz de carter e leitor de rostos. Perguntou dos particulares.
Oh, apenas um retiro, voc sabe, disse o Sr. Cunningham. O padre Purdon est
organizando. para homens de negcio, voc sabe.
Ele no vai pegar to pesado conosco, Tom, disse o Sr. Power persuasivamente.
Padre Purdon? Padre Purdon? disse o invlido.
Oh, deve conhec-lo, Tom, disse o Sr. Cunningham, resolutamente. Sujeito bom e
de bem com a vida! um homem do mundo como ns mesmos.
Ah, sim, acho que o conheo. Rosto meio vermelho; alto.
o homem.
E me diga, Martin.... bom de sermo?
Mmmno.... No exatamente um sermo, sabe. um tipo de conversa amigvel,
sabe, maneira do senso-comum.
O Sr. Kernan deliberou. O Sr. MCoy disse:
Padre Tom Burke, aquele era o garoto!
Oh, padre Tom Burke, disse o Sr. Cunningham, aquele era orador nato. Alguma
vez o ouviu, Tom?
Se j o ouvi alguma vez! disse o invlido, exasperado. Claro! Eu o ouvi....
E mesmo assim dizem que no era l muito telogo, disse o Sr. Cunningham.
verdade isso? disse o Sr. MCoy.
Oh, claro, nada de errado, sabe. Apenas que s vezes, dizem, no pregava o que era
muito ortodoxo.
Ah!... era um homem esplndido, disse o Sr. MCoy.
Eu o ouvi uma vez, disse o Sr. Kernan continuando. Esqueci o assunto do discurso
agora. Crofton e eu estvamos na parte de trs do... fosso, sabe... o
Da nave, disse o Sr. Cunningham.
Isso, l atrs perto da porta. Esqueo agora o que.... Oh, sim, era sobre o papa, o
falecido papa. Lembro bem. Palavra que foi magnfico, o estilo da oratria. E a voz! Deus! se
no tinha uma voz! O Prisioneiro do Vaticano, era como ele chamava o falecido papa.
Lembro de Crofton me dizendo quando saamos
Mas ele um homem de Orange, o Crofton, no ? disse o Sr. Power.

276

Claro que , disse o Sr. Kernan, e um danado de um decente homem de Orange.

Entramos no Butlers na Rua Moore por f que eu estava genuinamente comovido, dizendo
a pura verdade de Deus e me lembro bem de suas palavras. Kernan, ele disse, adoramos em
altares distintos, ele disse, mas nossa crena a mesma. Soou para mim como muito bem
colocado.
Tem muita coisa nisso, disse o Sr. Power. Tinha sempre um grande nmero de
protestantes na capela quando o padre Tom fazia sermo.
No h tanta diferena entre ns, disse o Sr. MCoy. Ambos acreditamos em
Ele hesitou por um momento.
... no Redentor. Eles apenas no acreditam no papa e na me de Deus.
Mas, claro, disse o Sr. Cunningham quieta e efetivamente, nossa religio a
religio, a f antiga e original.
Sem dvida disso, disse o Sr. Kernan calorosamente.
A Sra. Kernan foi at a porta do quarto e anunciou:
Aqui est uma visita para voc!
Quem ?
O Sr. Fogarty.
Oh, entre! entre!
Um rosto oval e plido avanou luz adentro. O arco de seu bigode louro dependurado
repetia-se nas sobrancelhas louras aladas sobre uns olhos prazerosamente atnitos. O Sr.
Fogarty era um modesto merceeiro. Falhara no negcio de uma casa licenciada para venda de
bebidas alcolicas na cidade porque sua condio financeira o constrangera a associar-se com
destiladores e cervejeiros de segunda classe. Abrira uma pequena loja na Estrada Glasnevin,
onde, gabava-se ele, suas maneiras caram nas graas das donas de casa do distrito. Levava
em si certa graa, dava agrados s crianas pequenas e falava com dico clara. No era sem
cultura.
O Sr. Fogarty trouxe com ele um presente, meio pint de um whisky especial.
Perguntou polidamente pelo Sr. Kernan, depositou seu presente sobre a mesa e sentou-se com
a companhia nos mesmos termos. O Sr. Kernan apreciou o presente ainda mais por estar
ciente de que havia uma pequena conta da mercearia ainda por ser acertada entre ele e o Sr.
Fogarty. Ele disse:
No duvidava que viesse, meu velho. Importa-se de abrir isso, Jack?

277

O Sr. Power novamente cumpriu sua obrigao. Copos foram limpos e cinco pequenas
doses de whisky foram servidas. Essa nova influncia deu vida conversa. O Sr. Fogarty,
sentado em uma pequena rea da cadeira, estava especialmente interessado.
O papa Leo XIII, disse o Sr. Cunningham, foi uma das luzes da idade. Sua grande
ideia, como sabem, foi a unio das Igrejas Latina e Grega. Aquele era o objetivo de sua vida.
Eu com frequncia ouvia que ele era um dos homens mais intelectuais da Europa,
disse o Sr. Power. Quero dizer alm de ser papa.
E tal o era, disse o Sr. Cunningham, se no o mais intelectual. Seu mote, como
sabem, como papa, era Lux sobre Lux Luz sobre Luz.
No, no, disse o Sr. Fogarty feroz. Acho que est errado a. Era Lux in Tenebris,
acho Luz na Escurido.
Oh, sim, disse o Sr. MCoy, Tenebrae.
Permitam-me, disse o Sr. Cunningham afirmativamente, era Lux sobre Lux. E o
mote de Pio IX. seu antecessor era Crux sobre Crux quer dizer, Cruz sobre Cruz para
marcar a diferena entre esses dois pontificados.
A assertiva foi aceita. O Sr. Cunningham continuou.
Papa Leo, como sabem, foi grande acadmico e poeta.
Tinha um rosto forte, disse o Sr. Kernan.
Sim, disse o Sr. Cunningham. Escrevia poesia latina.
verdade isso? disse o Sr. Fogarty.
O Sr. MCoy provou contente do whisky e balanou a cabea com dupla inteno,
dizendo:
No piada, posso dizer.
Ns no aprendemos isso, Tom, disse o Sr. Power, seguindo o exemplo do Sr.
MCoy, quando amos para aquela escola de um pni por semana.
Muita gente boa foi a essas escolas de um pni por semana com um torro de turfa
debaixo do sovaco, disse o Sr. Kernan sentenciosamente. O velho sistema era o melhor:
educao clara e honesta. Nada dessa bobagem moderna....
Toda razo, disse o Sr. Power.
Sem superfluidades, disse o Sr. Fogarty.
Ele enunciou a palavra e ento bebeu com gravidade.
Lembro ter lido, disse o Sr. Cunningham, que um dos poemas do papa Leo era
sobre a inveno da fotografia em latim, claro.
Da fotografia! exclamou o Sr. Kernan.

278

Sim, disse o Sr. Cunningham.

Ele tambm bebeu de seu copo.
Bem, como sabem, disse o Sr. MCoy, no maravilhosa a fotografia quando
paramos para pensar nela?
Oh, claro, disse o Sr. Power, grandes mentes enxergam coisas.
Como diz o poeta: Grandes mentes esto bem prximas da loucura, disse o Sr.
Fogarty.
O Sr. Kernan parecia confuso em sua mente. Fez um esforo para se lembrar da
teologia protestante sobre alguns pontos espinhosos e por fim se dirigiu ao Sr. Cunningham.
Diga, Martin, ele disse. No estavam alguns dos papas claro, no o nosso homem
atual, ou seu predecessor, mas alguns dos velhos papas no exatamente... sabe... altura da
chave que levavam116?
Houve silncio. O Sr. Cunningham disse:
Oh, claro, houve maus tipos.... Mas a coisa espantosa essa. Nenhum deles, nem o
mais bbado, nem o mais... completo rufio, nenhum deles jamais pregou ex cathedra uma
palavra de falsa doutrina. Agora isso no uma coisa espantosa?
mesmo, disse o Sr. Kernan.
Sim, pois quando o papa fala ex cathedra, o Sr. Fogarty explicou, ele infalvel.
Isso, disse o Sr. Cunningham.
Oh, sei da infalibilidade do papa. Lembro que eu era jovem ento.... Ou era?
O Sr. Fogarty interrompeu. Pegou a garrafa e serviu os outros de um pouco mais. O
Sr. MCoy, vendo que no havia o bastante para todos, alegou que no tinha terminado sua
primeira dose. Os demais aceitaram sob protesto. A leve msica do whisky caindo nos copos
criou um agradvel interldio.
O que que estava dizendo, Tom? perguntou o Sr. MCoy.
A infalibilidade papal, disse o Sr. Cunningham, foi uma das maiores cenas em toda
a histria da Igreja.
Como foi isso, Martin? perguntou o Sr. Power.
O Sr. Cunningham levantou dois dedos grossos.
No sagrado colgio, sabem, de cardiais e arcebispos e bispos havia dois homens
que se posicionavam contra ela enquanto os outros eram a favor dela. Todo o conclave exceto
esses dois era unnime. No! Eles no a aceitariam!

116

Cf. p. 109.

279

Ha! disse o Sr. MCoy.

E eram um cardeal alemo de nome Dolling... ou Dowling... or
Dowling no era alemo, e essa eu mato em qualquer caapa, disse o Sr. Power,
rindo.
Bem, esse grande cardeal alemo, qualquer que seja seu nome, era um; e o outro
era John MacHale.
O qu? gritou o Sr. Kernan. o John de Tuam?
Est certo disso agora? perguntou o Sr. Fogarty em dvida. Pensei que fosse algum
italiano ou americano.
John de Tuam, repetiu o Sr. Cunningham, era o homem.
Ele bebeu e os demais cavalheiros seguiram-lhe a conduta. Ento prosseguiu:
L estavam eles, todos os cardeais e bispos e arcebispos de todos os cantos da terra
e esses dois lutando como co e diabo at que por fim o prprio papa se levantou e declarou a
infalibilidade um dogma da Igreja ex cathedra. Nesse exato momento John MacHale, que
argumentava e argumentava contra ela, levantou-se e gritou com a voz de um leo: Credo!
Creio! disse o Sr. Fogarty.
Credo! disse o Sr. Cunningham. Aquilo mostrou a f que ele tinha. Cedeu no
momento em que o papa falou.
E o Dowling? perguntou o Sr. MCoy.
O cardeal alemo no cedeu. Ele deixou a Igreja.
As palavras do Sr. Cunningham construram a vasta imagem da Igreja nas mentes dos
ouvintes. Sua profunda voz rouca estremecera-os ao pronunciar a palavra de crena e
submisso. Quando a Sra. Kernan entrou no quarto secando as mos juntou-se a uma
companhia solene. Ela no atrapalhou o silncio, mas apoiou-se na grade ao p da cama.
Vi John MacHale uma vez, disse o Sr. Kernan, e no vou me esquecer disso
enquanto viver.
Voltou-se para a esposa para receber a confirmao.
No lhe contei isso tantas vezes?
A Sra. Kernan assentiu com a cabea.
Foi na inaugurao da esttua de Sir John Gray. Edmund Dwyer Gray estava
falando, tagarelando, e aqui estava esse velho sujeito, velho camarada impenetrvel, olhando
para ele debaixo de suas espessas sobrancelhas.
O Sr. Kernan franziu a testa e, abaixando a cabea como um touro raivoso, encarou a
mulher.

280

Deus! ele exclamou, reassumindo o rosto natural, nunca vi tal olho na cabea de
um homem. Era o mesmo que dizer: Conheo voc direitinho, garoto. Tinha um olho como o
de um falco.
Nenhum dos Grays prestava, disse o Sr. Power.
Houve pausa novamente. O Sr. Power virou-se para a Sra. Kernan e dise com abrupta
jovialidade:
Bem, Sra. Kernan, vamos fazer de seu homem aqui um belo de um santo pio e
catlico romano temente a Deus.
Abriu o brao em movimento circular como para incluir a todos.
Vamos todos fazer juntos um retiro e confessar nossos pecados e Deus sabe o
quanto queremos isso.
No me importo, disse o Sr. Kernan, sorrindo um pouco nervosamente.
A Sra. Kernan pensou que seria mais prudente esconder sua satisfao. Ento ela
disse:
Tenho pena do pobre padre que vai ouvir sua histria.
A expresso do Sr. Kernan mudou.
Se ele no gostar, disse secamente, ele pode... amargar a outra opo. Vou apenas
contar a ele minha pequena histria de sofrimento. No sou um sujeito to ruim assim
O Sr. Cunningham interveio prontamente.
Vamos todos renunciar ao diabo, ele disse, juntos, sem esquecer suas obras e
pompas.
Pra longe de mim, Satans! disse o Sr. Fogarty, rindo e olhando para os outros.
O Sr. Power nada disse. Sentiu-se completamente derrotado pelo inimigo. Mas uma
expresso de prazer cruzou seu rosto.
Tudo o que temos de fazer, disse o Sr. Cunningham, nos levantarmos com velas
acesas nas mos e renovarmos nossos votos batismais.
Oh, no se esquea da vela, Tom, disse o Sr. MCoy, no importa o que faa.
O qu? disse o Sr. Kernan. Eu tenho que ter uma vela?
Oh, sim, disse o Sr. Cunningham.
No, que se dane tudo isso, disse o Sr. Kernan com sensatez, esse o meu limite.
Vou fazer o trabalho direitinho. Fao o negcio do retiro e a confisso, e... o negcio todo.
Mas... nada de vela! No, que se dane tudo isso, eu probo as velas!
Ele balanou a cabea com gravidade farsesca.
Escutem isso! disse a esposa.

281

Probo as velas, disse o Sr. Kernan, consciente de ter criado efeito em sua audincia
e continuando a balanar a cabea de um lado a outro. Probo esse negcio de lanterna
mgica.
Todos riram ruidosamente.
Eis o belo catlico que arrumaram! disse a esposa.
Nada de velas! repetia o Sr. Kernan empedernido. Probo!

O transepto da Igreja Jesuta na Rua Gardiner estava quase cheio; e ainda assim a todo
momento entravam cavalheiros pela porta lateral e, direcionados pelo irmo leigo, andavam
nas pontas dos ps ao longo dos corredores at que encontravam acomodao para se
sentarem. Os cavalheiros estavam todos bem vestidos e em ordem. A luz dos lampies da
igreja caa sobre uma assembleia de roupas pretas e golas brancas, suavizada aqui e acol por
tweeds, sobre escuros pilares de mrmore verde pintalgados e sobre lgubres telas. Os
cavalheiros sentaram-se nos bancos, tendo puxado levemente as calas sobre os joelhos e
posto seus chapus em segurana. Eles se sentaram bem l atrs e olhavam com formalidade
para o distante fio de luz vermelha que se encontrava suspenso perante o elevado altar.
Em um dos bancos perto do plpito sentaram-se o Sr. Cunningham e o Sr. Kernan. No
banco de trs sentou-se sozinho o Sr. MCoy: e no banco atrs dele sentaram-se o Sr. Power e
o Sr. Fogarty. O Sr. MCoy tentara sem sucesso achar um lugar no banco com os outros e,
quando o grupo se estabelecera como um quincunce, tentara sem sucesso fazer comentrios
cmicos. Como no fossem bem recebidos ele desistira. At ele estava ciente da atmosfera
decorosa e at ele comeou a responder aos estmulos religiosos. Num sussurro o Sr.
Cunningham chamou a ateno do Sr. Kernan para o Sr. Hartford, o agiota, que estava
sentado a alguma distncia, e para o Sr. Fanning, agente de registros e responsvel pela
eleio dos prefeitos, que estava sentado imediatamente debaixo do plpito ao lado de um dos
recm-eleitos conselheiros da circunscrio. direita sentou-se o velho Michael Grimes,
dono de trs casas de penhores, e o sobrinho de Dan Hogan, que estava prestes a comear a
trabalhar no escritrio da Town Clerks. Mais distante frente sentou-se o Sr. Hendrick,
reprter-chefe do Freemans Journal, e o pobre OCarroll, um velho amigo do Sr. Kernan,
que h algum tempo tinha sido uma considervel figura comercial. Gradualmente, ao passo
que reconhecia rostos familiares, o Sr. Kernan comeava a sentir-se mais em casa. Seu
chapu, que tinha sido reabilitado pela esposa, descansava sobre seus joelhos. Uma ou duas

282

vezes ele puxou o punho da manga para baixo com uma das mos enquanto segurava a aba do
chapu leve, mas firmemente, com a outra mo.
Uma figura de olhar poderoso, cuja parte superior estava coberta por uma sobrepeliz
branca, era observada ao subir para o plpito. Simultaneamente a congregao mexeu-se,
puxando lenos e ajoelhando-se sobre eles com cuidado. O Sr. Kernan seguiu o exemplo
geral. A figura do padre agora se postava de p no plpito, dois teros de sua massa, coroada
por um rosto vermelho macio, aparecendo sobre a balaustrada.
O padre Purdon ajoelhou-se, virou-se na direo do fio vermelho de luz e, cobrindo o
rosto com as mos, rezou. Aps um intervalo ele descobriu o rosto e ergueu-se. A
congregao tambm se ergueu e se acomodou nos bancos. O Sr. Kernan recolocou o chapu
na posio original sobre o joelho e apresentou um rosto atento ao pregador. O pregador
afastou as largas mangas da sobrepeliz com um gesto extenso e elaborado e lentamente
examinou o conjunto de rostos. Ento disse:

Pois os filhos deste mundo so mais sbios em sua gerao do que os filhos da luz.
Por isso tornai-vos amigos do Mamon da iniquidade, para que ao morrerdes eles possam
receber-vos nas moradas eternas.

O padre Purdon explicou o texto com ressonante segurana. Era um dos textos mais
difceis de todas as Escrituras, ele disse, para interpretar corretamente. Era um texto que
poderia parecer ao observador casual em discordncia com a elevada moralidade alhures
pregada por Jesus Cristo. Mas, ele disse aos seus ouvintes, o texto lhe parecera especialmente
adaptado para guiar aqueles cuja sina era levar a vida do mundo mas que ainda desejavam
levar essa vida no maneira dos mundanos. Era um texto para homens de negcios e
profissionais. Jesus Cristo, na Sua divina compreenso de cada brecha de nossa natureza
humana, compreendeu que nem todos os homens foram chamados vida religiosa, que a
vasta maioria era forada a viver no mundo e, em certa medida, para o mundo: e nessa
sentena Ele pretendeu dar-lhes uma palavra de conselho, pondo frente deles como exemplo
de vida religiosa aqueles adoradores de Mamon que eram de todos os homens os menos
atenciosos em matria religiosa.
Ele contou a seus ouvintes que no estava l naquela noite com propsito aterrorizante
ou extravagante; mas como um homem do mundo falando para seus pares. Veio falar com
homens de negcios e com eles falaria nos termos dos negcios. Se pudesse usar a metfora,

283

ele disse, ela era seu contador espiritual; e desejava que cada um de seus ouvintes abrisse seus
livros, os livros de sua vida espiritual, e visse se eles batiam exatamente com a conscincia.
Jesus Cristo no passou tarefas to duras. Ele compreendeu nossas pequenas falhas,
compreendeu a fraqueza de nossa pobre natureza cada, compreendeu as tentaes desta vida.
Podemos ter tido, todos tivemos de tempos em tempos, nossas tentaes: podemos ter, todos
tivemos, nossas falhas. Mas uma s coisa, ele disse, ele pediria a seus ouvintes. E essa coisa
era: agir corretamente e como homem para com Deus. Se suas contas batessem a cada ponto
dizer:
Bem, verifiquei minhas contas. Tudo est bem.
Mas se, como pode ocorrer, houvesse algumas discrepncias, admitir a verdade, ser
franco e dizer como um homem:
Bem, olhei as minhas contas. Encontrei isto errado e isto errado. Mas, com a graa
de Deus, retificarei isto e isto. Vou pr minhas contas em ordem.

Os mortos
LILY, a filha do zelador, estava literalmente sem ps117. Mal tinha ela introduzido um
cavalheiro na pequena despensa atrs do escritrio no piso trreo e o ajudado a tirar o
sobretudo quando a campainha ofegante da porta de entrada tocou novamente e ela teve que
disparar pelo corredor vazio para deixar entrar outro convidado. Ainda bem que no precisava
dar ateno tambm s damas. Mas a Srta. Kate e a Srta. Julia pensaram nisso e converteram
o banheiro do andar de cima em um vestirio para as damas. A Srta. Kate e a Srta. Julia
estavam l, tagarelando e rindo e reclamando, indo uma atrs da outra cabeceira da escada,
espiando l embaixo por sobre a balaustrada e chamando Lily para lhe perguntar quem tinha
chegado.
Era sempre um grande acontecimento, o baile anual das Srtas. Morkans. Todos que as
conheciam o frequentavam, membros da famlia, velhos amigos da famlia, membros do coro
de Julia, quaisquer alunos de Kate que fossem crescidos o bastante e at alguns alunos de
Mary Jane tambm. Jamais ficara vazio. Por anos e anos ocorreu esplendidamente desde
quando algum lembrasse; desde que Kate e Julia, aps a morte de seu irmo Pat, deixaram a
casa em Stoney Batter e levaram Mary Jane, sua nica sobrinha, para viver com elas na escura
e desolada casa da Ilha de Usher, cuja parte superior elas tinham alugado do Sr. Fulham, o
comerciante de milho do piso trreo. Isso foi h uns bons trinta anos, pelo menos. Mary Jane,
que era ento uma pequena menina de roupinhas, era agora o principal sustento da casa l que
era dela o rgo na Estrada Haddington. Passara pela Academia e todo ano realizava um
concerto de aprendizes no salo superior do Antient Concert Rooms. Muitos de seus alunos
pertenciam a famlias de classe entre Kingstown e Dalkey. Velhas como eram, suas tias
tambm faziam sua parte. Julia, embora bastante grisalha, ainda era a principal soprano na
Igreja Ado e Eva, e Kate, fraca demais para se deslocar tanto, dava aulas de msica para
iniciantes no velho piano retangular da sala dos fundos. Lily, a filha do zelador, fazia as
tarefas de casa para elas. Embora sua vida fosse modesta, elas acreditavam em comer bem; o
melhor de tudo: carne de primeira, ch a trs xelins e a melhor stout engarrafada. E Lily
raramente cometia um erro nos pedidos de maneira que convivia bem com as trs patroas.
Elas eram agitadas, era tudo. Mas a nica coisa que no toleravam era resposta.

117

Cf. p. 86, 110.

285

Claro que tinham boa razo para estarem agitadas em tal noite. E j tinha passado bem
das dez horas e ainda nem sinal de Gabriel e sua esposa. Alm do mais estavam morrendo de
medo que Freddy Malins aparecesse naquele estado. No desejavam por nada no mundo que
um dos alunos de Mary Jane o visse sob influncia; e quando estava daquele jeito por vezes
era muito difcil control-lo. Freddy Malins sempre chegava tarde mas elas se perguntavam o
que podia estar atrasando Gabriel: e isso era o que as fazia ir a cada dois minutos at a
balaustrada perguntar a Lily se Gabriel ou Freddy tinham chegado.
Oh, Sr. Conroy, disse Lily a Gabriel quando abriu a porta para ele, a Srta. Kate e a
Srta. Julia pensaram que nunca viria. Boa noite, Sra. Conroy.
Sou capaz de empenhar a palavra que o fizeram, disse Gabriel, mas elas se
esquecem de que minha mulher leva trs horas mortais para arrumar-se118.
Ele parou de p no capacho, batendo a neve das galochas, enquanto Lily levou sua
esposa ao p da escada e gritou:
Srta. Kate, aqui est a Sra. Conroy.
Kate e Julia imediatamente desceram cambaleando pela escada escura. As duas
beijaram a esposa de Gabriel, disseram que ela devia estar uma morta-viva e perguntaram se
Gabriel estava com ela.
C estou pontual como o correio, tia Kate! Vo subindo. Eu j vou, gritou Gabriel
do escuro.
Ele continuou batendo os ps vigorosamente enquanto as trs mulheres subiam a
escada, rindo, na direo do vestirio das damas. Uma leve franja de neve repousava como
ombreira em seu sobretudo119 e como biqueiras nas pontas de suas galochas; e, quando os
botes de seu sobretudo passaram rangendo pelo tecido grosso e endurecido pela neve, um ar
fragrante e gelado da rua escapou das fendas e vincos.
Est nevando de novo, Sr. Conroy? perguntou Lily.
Ela entrou antes dele na despensa para ajud-lo a tirar o sobretudo. Gabriel sorriu ao
ouvir as trs slabas que ela dera a seu sobrenome e olhou para ela120. Era uma garota esbelta e
crescida, plida de rosto e com cabelo cor de feno. O gs na despensa a fazia parecer ainda
mais plida. Gabriel a conhecera quando era uma criana e costumava sentar-se no degrau
mais baixo ninando uma boneca de trapo.
Sim, Lily, ele respondeu, e creio que teremos uma noite de neve.

118

Cf. p. 58.
Cf. p. 58.
120
Cf. p. 123.
119

286

Ele olhou para o teto da despensa, que estava tremendo com o bater e arrastar de ps
no piso de cima, escutou por um momento o piano e dirigiu o olhar garota, que estava
dobrando cuidadosamente seu sobretudo na ponta de uma prateleira.
Diga-me, Lily, ele disse em tom amigvel, voc ainda vai escola?
Oh no, senhor. J terminei a escola este ano e para sempre.
Oh, ento, disse Gabriel com animao, suponho que esteja caminhando para o
casamento um belo dia desses com seu rapaz, hein?
A garota olhou de volta para ele sobre os ombros e disse com grande aspereza:
Os homens de agora s palavra e o que puderem arrancar da gente.
Gabriel corou como se sentisse ter cometido um erro e, sem olhar para ela, afastou as
galochas com os ps e deu batidinhas rpidas com seu cachecol em seus sapatos de couro
envernizado.
Era um homem jovem, corpulento e relativamente alto. A cor forte de suas faces subia
at a testa onde se espalhava em algumas manchas disformes de vermelho plido; e sobre seu
rosto imberbe cintilavam incansavelmente as lentes polidas e a armao de brilho dourado dos
culos que protegiam seus delicados e incansveis olhos. Seu cabelo preto e brilhoso era
partido ao meio e penteado em longa curva detrs de suas orelhas onde suavemente se
enrolava debaixo do espao deixado pelo chapu.
Quando tinha lustrado seus sapatos levantou-se e puxou seu colete para baixo
ajustando-o melhor ao seu corpo amplo. Ento tirou rpido uma moeda do bolso.
Oh Lily, ele disse, metendo-a em suas mos, Natal, no mesmo? Apenas... aqui
est uma pequena....
Ele andou rpido na direo da porta.
Oh no, senhor! gritou a garota, seguindo-o. De verdade, senhor, no posso aceitar.
Natal! Natal! disse Gabriel, quase correndo para as escadas e balanando as mos
para ela em desaprovao.
A garota, vendo que ele ganhara a escada, gritou atrs dele:
Bem, obrigada, senhor.
Ele esperou do lado de fora da porta da sala de estar at que a valsa terminasse,
ouvindo as saias que esbarravam contra ela e o arrastar de ps. Estava ainda descomposto pela
resposta spera e repentina da garota. Isso lhe tinha coberto de um vermelho que tentava
afastar concertando os punhos e voltas da gravata. Ento tirou do bolso de seu colete um
pequeno papel e olhou para os tpicos que tinha preparado para seu discurso. Estava indeciso
sobre os versos de Robert Browning por temer que estivessem acima da capacidade de sua

287

audincia. Alguma citao que eles pudessem reconhecer de Shakespeare ou das Melodias
seria melhor. O indelicado estalar dos saltos dos homens e o arrastar de suas solas o fizeram
lembrar que o patamar de cultura daquelas pessoas diferia do seu. Ele s conseguiria fazer-se
ridculo citando para eles poesia que no conseguiriam entender. Pensariam que ele estava
exibindo sua educao superior. Falharia com eles assim como falhara com a garota na
despensa. Ele escolhera o tom errado. Seu discurso inteiro era um erro do incio ao fim, uma
completa derrota.
Nesse exato momento suas tias e sua esposa saram do vestirio das damas. Suas tias
eram duas mulheres velhas apenas corretamente vestidas. Tia Julia era uma ou duas polegadas
mais alta. Seu cabelo, caindo por cima das pontas das orelhas, era cinza; e cinza tambm, com
sombras mais escuras, era seu rosto grande e flcido. Embora fosse corpulenta e se
mantivesse ereta, seus olhos lentos e lbios entreabertos lhe davam a aparncia de uma mulher
que no sabia onde estava ou para onde ia. Tia Kate era mais viva. Seu rosto, mais saudvel
que o da irm, era s rugas e dobras, como uma ma vermelha e murcha, e seu cabelo, preso
da mesma maneira antiquada, no tinha perdido sua cor de noz amadurada.
Ambas beijaram Gabriel com franqueza. Ele era seu sobrinho favorito, o filho de sua
falecida irm mais velha, Ellen, que se casara com T. J. Conroy da Porto e Docas.
Gretta me diz que vocs no vo tomar o cabriol de volta a Monkstown hoje
noite, Gabriel, disse tia Kate.
No, disse Gabriel, virando-se para a esposa, tivemos o bastante de l ano passado,
no tivemos? No se lembra, tia Kate, que resfriado Gretta pegou por l? As janelas do
cabriol batendo por todo o caminho e o vento leste soprando depois de passarmos por
Merrion. Adorvel. Gretta pegou um terrvel resfriado.
Tia Kate franzia a testa severamente e balanava a cabea a cada palavra.
Certo, Gabriel, certo, ela disse. Nunca se cuidadoso demais.
Mas por Gretta, disse Gabriel, ela andaria de volta para casa na neve se a
deixassem.
A Sra. Conroy riu.
No preste ateno a ele, tia Kate, ela disse. Ele um chato de galocha, leva o
abajur verde por causa dos olhos do Tom noite e o fora a levantar halteres, e fora Eva a
comer o mingau. A pobre criana! Ela odeia a simples viso daquilo!... Oh, mas no vai
adivinhar o que ele me faz usar agora!

288

Ela caiu na gargalhada e olhou para o marido, cujos olhos admirados e felizes tinhamse movido de seu vestido para sua face e cabelos. As duas tias riram toda fora tambm,
pois a preocupao de Gabriel era sempre motivo de riso para elas.
Galochas! disse a Sra. Conroy. Essa a ltima. Onde quer que esteja molhado sob
os ps eu devo calar minhas galochas. Hoje tambm ele queria que eu as calasse, mas no o
fiz. A prxima coisa que ele vai me comprar um traje de mergulho.
Gabriel riu nervosamente e afagou a gravata renovando a confiana em si mesmo
enquanto tia Kate quase se dobrava, de to fortemente que apreciou a piada. O sorriso logo
sumiu do rosto de tia Julia e seus olhos apagados se voltaram para o rosto do sobrinho. Aps
uma pausa ela perguntou:
E o que so galochas, Gabriel?
Galochas, Julia! exclamou sua irm. Por Deus, no sabe o que so galochas? Usase sobre as... sobre os calados, Gretta, no isso?
Sim, disse a Sra. Conroy. Coisa de borracha. Agora ns dois temos um par. Gabriel
diz que todos usam no continente.
Oh, no continente, murmurou tia Julia, balanando a cabea lentamente.
Gabriel juntou as sobrancelhas e disse, como se estivesse um pouquinho irritado:
No to maravilhoso, mas Gretta acha engraado porque diz que a palavra lembra
a ela os Menestris Christy.
Mas, diga-me, Gabriel, disse tia Kate, com tato apurado. Claro, voc j cuidou de
arrumar um quarto. Gretta estava dizendo...
Oh, o quarto est arranjado, respondeu Gabriel. Reservei um no Gresham.
Certamente, disse tia Kate, de longe a melhor coisa a fazer. E as crianas, Gretta,
no est aflita com elas?
Oh, por uma noite, disse a Sra. Conroy. Alm do mais, Bessie vai cuidar delas.
Certamente, disse tia Kate outra vez. Que conforto ter uma menina como aquela,
algum em quem se pode confiar! Essa Lily, estou certa que no sei o que aconteceu com ela
nos ltimos dias. No mais a garota que era de jeito nenhum.
Gabriel estava prestes a fazer a sua tia algumas perguntas sobre o assunto mas ela saiu
de repente para ver a irm que tinha descido as escadas e estava esticando o pescoo sobre a
balaustrada.
Agora, pergunto a vocs, ela disse, quase sem pacincia, onde que a Julia est
indo? Julia! Julia! Onde est indo?
Julia, que tinha descido a metade da escada, voltou e anunciou serenamente:

289

A est Freddy.
Neste exato momento uma salva de palmas e uma fanfarra final da pianista indicaram
que a valsa tinha terminado. A porta da sala de estar foi aberta por dentro e alguns casais
saram. Tia Kate puxou Gabriel para o lado apressada e sussurrou em seu ouvido:
D um pulinho l embaixo, Gabriel, como um bom garoto e veja se ele est bem, e
no o deixe subir se estiver naquele estado. Estou certa de que est naquele estado. Estou
certa de que est.
Gabriel foi at a escada e escutou por cima da balaustrada. Ele pde ouvir duas
pessoas conversando na despensa. Ento reconheceu a risada de Freddy Malins. Ele desceu a
escada fazendo barulho.
Que alvio, disse tia Kate Sra. Conroy, que Gabriel est aqui. Eu sempre me sinto
mais tranquila quando ele est aqui.... Julia, l vo a Srta. Daly e a Srta. Power beber alguma
coisa. Obrigada por sua linda valsa, Srta. Daly. Foi um momento adorvel.
Um homem alto de cara murcha, com um bigode duro e cinzento e pele morena, que
estava passando com sua parceira disse:
E ns tambm podemos beber algo, Srta. Morkan?
Julia, disse tia Kate sumariamente, e aqui est o Sr. Browne e a Srta. Furlong.
Leve-os para dentro, Julia, com a Srta. Daly e a Srta. Power.
Sou o homem para todas as damas, disse o Sr. Browne, fazendo beio at seu
bigode se eriar e sorrindo por todas as rugas. Sabe, Srta. Morkan, a razo por que gostam de
mim
Ele no terminou a frase, mas, vendo que tia Kate estava fora do alcance da voz, levou
imediatamente as trs jovens damas para a sala dos fundos. O centro da sala era ocupado por
duas mesas quadradas uma ao lado da outra, e sobre elas tia Julia e o zelador estavam
ajeitando e alisando uma grande toalha. No aparador estavam alinhados pratos e baixelas, e
copos e uma poro de facas e garfos e colheres. O topo do piano retangular fechado servia de
aparador para viandas e doces. Perto de um aparador menor em um canto dois jovens estavam
de p, bebendo cerveja amarga de lpulo.
O Sr. Browne orientou suas protegidas at a sala e as convidou todas, brincalho, para
o ponche das damas, quente, forte e doce. Ao dizerem que jamais bebiam alguma coisa forte
ele abriu trs garrafas de limonada para elas. Ento pediu a um dos jovens que se afastasse, e,
tomando o decantador, encheu para si mesmo uma boa medida de whisky. Os jovens o
olharam com respeito enquanto ele bebia uma prova.
Deus me ajude, ele disse, sorrindo, so ordens mdicas.

290

Seu rosto murcho abriu um sorriso mais largo, e as trs jovens damas riram em eco
musical de sua brincadeira, movendo o corpo de um lado a outro, com sacudidas nervosas dos
ombros. A mais ousada disse:
Oh, agora essa, Sr. Browne, decerto que o mdico nunca lhe deu tais ordens.
O Sr. Browne tomou outro gole de seu whisky e disse, fazendo mmica para o lado:
Bem, voc viu, sou como a famosa Sra. Cassidy, que afirmam ter dito: Agora,
Mary Grimes, se eu no tomar isso, faz com que eu tome, pois sinto que o quero.
Seu rosto quente tinha se curvado para frente em gesto de confidncia um pouco
exagerado e adotado um sotaque vulgar de Dublim de tal forma que as jovens damas, num s
instinto, receberam sua fala em silncio. A Srta. Furlong, que era uma das alunas de Mary
Jane, perguntou Srta. Daly qual o nome da bela valsa que ela tocara; e o Sr. Browne, vendo
que foi ignorado, virou-se na hora para os dois jovens que eram mais capazes de apreci-lo.
Uma mulher jovem e de rosto vermelho, vestida de prpura, entrou na sala, batendo
palmas empolgada e gritando:
Quadrilhas! Quadrilhas!
No seu calcanhar veio tia Kate, gritando:
Dois cavalheiros e duas damas, Mary Jane!
Oh, aqui est o Sr. Bergin e o Sr. Kerrigan, disse Mary Jane. Sr. Kerrigan, o senhor
fica com a Srta. Power? Srta. Furlong, posso conseguir-lhe um parceiro, o Sr. Bergin. Oh, est
perfeito agora.
Trs damas, Mary Jane, disse tia Kate.
Os dois cavalheiros perguntaram s damas se eles podiam ter o prazer, e Mary Jane
virou-se para a Srta. Daly.
Oh, Srta. Daly, voc mesmo to boa, depois de ter tocado para as duas ltimas
danas, mas estamos mesmo to em falta de damas esta noite.
No me importo nem um pouco, Srta. Morkan.
E que belo parceiro tenho para voc, o Sr. Bartell DArcy, o tenor. Vou faz-lo
cantar mais tarde. Toda Dublim est vibrando com ele.
Linda voz, linda voz! disse tia Kate.
Quando o piano j tinha por duas vezes comeado o preldio para a primeira formao
Mary Jane levou rapidamente seus recrutados da sala. Mal tinham sado quando tia Julia
entrou devagar na sala, olhando para alguma coisa atrs de si.
Qual o problema, Julia? perguntou tia Kate ansiosa. Quem ?

291

Julia, que estava trazendo uma coluna de guardanapos de mesa, virou-se para sua irm
e disse, simplesmente, como se a pergunta a tivesse surpreendido:
apenas Freddy, Kate, e Gabriel com ele.
De fato logo atrs dela Gabriel podia ser visto pilotando Freddy Malins pelo patamar.
Este, um homem jovem de uns quarenta anos, tinha o tamanho e a compleio de Gabriel,
com ombros muito arredondados. Seu rosto era carnudo e plido, com um toque de cor apenas
nos grossos lbulos pendentes de suas orelhas e nas amplas asas de seu nariz. Tinha traos
grosseiros, nariz achatado, testa convexa e recuada, lbios tmidos e protuberantes. Seus
olhos de plpebras pesadas e a desordem de seu cabelo ralo faziam-no parecer sonolento.
Estava rindo alto e com toda fora de uma histria que tinha contado a Gabriel na escada e ao
mesmo tempo esfregando as juntas de seu punho esquerdo para frente e para trs dentro do
olho esquerdo.
Boa noite, Freddy, disse tia Julia.
Freddy Malins deu boa-noite s Srtas. Morkan no que parecia um modo corriqueiro a
julgar pelo tom habitual em sua voz e ento, vendo que o Sr. Browne lhe sorria ironicamente
do aparador, atravessou a sala com as pernas um tanto bambas e comeou a repetir mais baixo
a histria que ele acabara de contar a Gabriel.
Ele no est to mal, est? disse tia Kate a Gabriel.
As sobrancelhas de Gabriel eram pesadas mas ele as levantou depressa e respondeu:
Oh, no, quase imperceptvel.
Agora, ele ou no um sujeito terrvel! ela disse. E sua pobre me o fez jurar na
vspera de Ano Novo. Mas, vamos, Gabriel, para a sala de estar.
Antes de deixar a sala com Gabriel ela fez sinal para o Sr. Browne enrugando a testa e
balanando o indicador para frente e para trs em alerta. O Sr. Browne meneou a cabea em
resposta e, quando ela acabara de sair , disse a Freddy Malins:
Agora, ento, Teddy, vou encher-lhe um copo de limonada para levant-lo.
Freddy Malins, que estava chegando ao clmax de sua histria, sacudiu a mo
impacientemente em recusa bebida mas o Sr. Browne, tendo primeiro chamado a ateno de
Freddy Malins para algo fora de ordem em sua roupa, encheu e passou-lhe um copo cheio de
limonada. A mo esquerda de Freddy Malins aceitou mecanicamente o copo, sua mo direita
engajada no ajuste mecnico de sua roupa. O Sr. Browne, cujo rosto estava uma vez mais
enrugado de alegria, serviu para si um copo de whisky enquanto Freddy Malins explodia,
antes de atingir o clmax de sua histria, num acesso de riso bronqutico e, baixando seu copo
intocado e transbordante, comeava a esfregar as juntas de seu punho esquerdo para frente e

292

para trs dentro do olho esquerdo repetindo as palavras do desfecho to bem quanto sua
gargalhada lhe permitia.

Gabriel no escutava enquanto Mary Jane tocava sua pea de Academia, repleta de
notas em rpida sucesso e passagens difceis, para a silenciosa sala de estar. Ele gostava de
msica mas a pea que ela estava tocando no tinha melodia para ele e duvidava que tivesse
alguma melodia para os outros ouvintes, embora tivessem implorado a Mary Jane para que
tocasse algo. Quatro jovens, que tinham vindo da sala de bebidas parar porta da sala ao som
do piano, tinham ido embora quietos dois a dois depois de alguns minutos. As nicas pessoas
que pareciam acompanhar a msica eram a prpria Mary Jane, suas mos percorrendo o
teclado ou suspensas sobre ele nas pausas como uma sacerdotisa em imprecao momentnea,
e tia Kate parada ao seu cotovelo para virar a pgina.
Os olhos de Gabriel, irritados pelo assoalho, que brilhava com cera de abelha sob o
pesado lustre, vagaram at a parede sobre o piano. Uma imagem da cena do balco em Romeu
e Julieta estava pendurada e ao lado estava uma imagem dos dois prncipes assassinados na
Torre que tia Julia tinha trabalhado em l vermelha, azul e marrom quando era menina.
Provavelmente na escola para onde foram quando meninas aquele tipo de trabalho tinha sido
ensinado, pois certo ano sua me tinha trabalhado para ele como presente de aniversrio um
colete prpura de tecido muito delicado com cabecinhas de raposas, forrado de cetim marrom
e com botes arredondados cor de amora. Era estranho que sua me no tivesse tido qualquer
talento musical ainda que tia Kate costumasse cham-la de portadora do crebro da famlia
Morkan. Ela e Julia sempre pareceram algo orgulhosas de sua irm sria e matriarcal. Sua
fotografia apresentava-se frente do grande espelho. Ela estava com um livro aberto sobre os
joelhos e nele apontava algo para Constantine que, vestido de terninho de marinheiro, estava
ao seu p. Foi ela quem escolhera os nomes para seus filhos pois tinha forte conscincia da
dignidade da vida em famlia. Graas a ela, Constantine era agora primeiro vigrio em
Balbriggan e, graas a ela, o prprio Gabriel tinha obtido o diploma na Universidade Real.
Uma sombra passou por seu rosto ao lembrar-se da forte oposio de sua me a seu
casamento. Algumas expresses de desprezo que ela usara ainda lhe doam na memria; uma
vez ela se referiu a Gretta como sendo uma camponesa astuta e aquilo no era verdade com
relao a Gretta de jeito nenhum. Foi Gretta quem cuidou dela durante toda a sua longa
doena na casa deles em Monkstown.

293

Ele sabia que Mary Jane devia estar prxima do fim da pea porque ela estava tocando
de novo a melodia de abertura com arpejos na sequncia de cada compasso e enquanto
esperava pelo fim o ressentimento ia dando trgua em seu corao. A pea terminou com um
trmulo de oitavas nos agudos e uma derradeira oitava forte nos graves. Um grande aplauso
saudou Mary Jane enquanto, corando e enrolando a msica nervosamente, ela escapava da
sala. As palmas mais vigorosas vieram dos quatro jovens porta que tinham ido sala de
bebidas no incio da pea mas tinham retornado quando o piano tinha parado.
Os lanceiros estavam formados. Gabriel encontrou-se em par com a Srta. Ivors. Era
uma jovem dama de modos francos e conversadeira, de rosto sardento e olhos castanhos
proeminentes. No usava decote e o grande broche que estava preso na frente da gola trazia
uma insgnia irlandesa.
Quando tinham tomado seus lugares, ela disse abruptamente:
Tenho um assunto a tratar com sua graa.
Comigo? disse Gabriel.
Ela balanou a cabea com gravidade.
O que ? perguntou Gabriel, sorrindo com a maneira solene da Srta. Ivors.
Quem G. C.? respondeu a Srta. Ivors, voltando os olhos para ele.
Gabriel ruborizou-se e estava a ponto de juntar as sobrancelhas, como se no tivesse
entendido, quando ela disse de chofre:
Oh, pobre inocente! Descobri que voc escreve para o Daily Express. Agora, no
tem vergonha de si mesmo?
Por que eu deveria me envergonhar? perguntou Gabriel, piscando os olhos e
tentando sorrir.
Bem, eu estou com vergonha de voc, disse a Srta. Ivors francamente. E dizer que
escreve para um jornaleco como aquele. No pensei que tivesse virado a casaca para o lado
dos ingleses.
Um olhar de perplexidade apareceu no rosto de Gabriel. Era verdade que escrevia uma
coluna literria todas as quartas-feiras no Daily Express, pelo que era pago quinze xelins. Mas
decerto que isso no fazia dele um vira-casaca. Os livros que ele recebia para resenhar eram
quase mais bem-vindos do que o cheque irrisrio. Ele adorava sentir as capas e passar as
pginas dos livros recm-impressos. Quase todos os dias quando terminava de dar aulas na
faculdade ele costumava caminhar pelos cais na direo dos vendedores de livros usados,
como Hickeys em Bachelors Walk, Webbs ou Masseys no Cais de Aston, ou
OClohisseys na rua transversal. No sabia como rebater a acusao. Queria dizer que a

294

literatura estava acima da poltica. Mas eles eram amigos de muitos anos e com carreiras
paralelas, primeiro na Universidade e depois como professores: ele no podia arriscar com ela
uma frase grandiosa. Continuou piscando os olhos e tentando sorrir e murmurou hesitante que
no via nada de poltico em escrever resenhas de livros.
Quando chegou seu momento de atravessar ele ainda estava perplexo e desatento. A
Srta. Ivors prontamente tomou sua mo numa pegada calorosa e disse em tom suave e
amigvel:
Claro, estava brincando. Vamos, nossa vez de atravessar.
Quando estavam juntos novamente ela falou da questo da Universidade e Gabriel
sentiu-se mais vontade. Um amigo mostrara a ela sua resenha dos poemas de Browning. Foi
assim que ela descobrira o segredo: mas ela gostou imensamente da resenha. Ento disse
subitamente:
Oh, Sr. Conroy, gostaria de ir numa excurso s Ilhas Aran neste vero? Vamos
ficar l um ms inteiro. Ser esplndido no Atlntico. Precisa ir. O Sr. Clancy ir, e o Sr.
Kilkelly e Kathleen Kearney. Seria esplndido para Gretta tambm se ela fosse. Ela de
Connacht, no ?
Sua famlia , disse Gabriel secamente.
Mas voc ir, no? disse a Srta. Ivors, colocando a mo quente com vontade em seu
brao.
O fato , disse Gabriel, j arranjei de ir
Ir aonde? perguntou a Srta. Ivors.
Bem, voc sabe, todo ano fao um tour de bicicleta com alguns companheiros e
tal
Mas onde? perguntou a Srta. Ivors.
Bem, geralmente vamos Frana ou Blgica ou talvez Alemanha, disse Gabriel
desconcertado.
E por que vai para a Frana ou a Blgica, disse a Srta. Ivors, em vez de visitar sua
prpria terra?
Bem, disse Gabriel, em parte para manter contato com as lnguas e em parte para
variar um pouco.
E j no tem sua prpria lngua para manter contato o irlands? perguntou a Srta.
Ivors.
Bem, disse Gabriel, nesse caso, voc sabe, o irlands no a minha lngua.

295

Os vizinhos tinham se virado para escutar o interrogatrio. Gabriel olhou para a direita
e para a esquerda nervosamente e tentou manter o bom humor debaixo da provocao que fez
um rubor invadir sua testa.
E j no tem sua prpria terra para visitar, continuou a Srta. Ivors, da qual nada
conhece, seu prprio povo, e seu prprio pas?
Oh, para dizer a verdade, retorquiu Gabriel de sbito, estou cansado de meu pas,
cansado disso!
Por qu? perguntou a Srta. Ivors.
Gabriel no respondeu pois seu retruque o tinha esquentado.
Por qu? repetiu a Srta. Ivors.
Eles tinham que trocar de par e, como ele no tinha respondido a ela, a Srta. Ivors
disse entusiasmada:
Claro, no tem resposta.
Gabriel teve que encobrir a agitao tomando parte na dana com grande energia. Ele
evitou seus olhos por ter visto uma expresso amarga em seu rosto. Mas quando eles se
encontraram na longa corrente surpreendeu-se ao sentir sua mo firmemente apertada. Por um
momento ela olhou para ele por debaixo das sobrancelhas em zombaria at que ele sorrisse.
Ento, no momento em que a corrente estava prestes a comear de novo, ela ps-se na ponta
dos ps e sussurrou em seu ouvido:
Vira-casaca!
Quando os lanceiros estavam terminados Gabriel retirou-se para um canto remoto da
sala onde a me de Freddy Malins estava sentada. Era uma mulher velha, corpulenta e frgil
de cabelo branco. Sua voz tinha o tom da de seu filho e ela tartamudeava ligeiramente. Ela foi
avisada de que Freddy tinha chegado e que estava quase em bom estado. Gabriel perguntou se
ela fizera boa travessia. Ela vivia em Glasgow com sua filha casada e vinha a Dublim para
uma visita uma vez por ano. Ela respondeu placidamente que fizera uma linda travessia e que
o capito fora muito atencioso com ela. Ela tambm falou da bonita casa de sua filha em
Glasgow, e de todos os bons amigos que tinha l. Enquanto sua lngua ia de um assunto a
outro Gabriel tentava banir da mente a memria do desagradvel incidente com a Srta. Ivors.
Claro que a menina ou mulher, o que quer que ela fosse, era uma entusiasta mas havia hora
para tudo. Talvez no devesse ter respondido daquela forma, mas ela no tinha direito de
cham-lo de vira-casaca na frente de todos, mesmo de galhofa. Ela tentara faz-lo de ridculo
na frente de todos, chateando-o e olhando para ele com seus olhos de coelho.

296

Avistou sua esposa traando caminho em sua direo em meio aos casais valsistas.
Quando o alcanou ela disse em seu ouvido:
Gabriel, tia Kate quer saber se voc no vai trinchar o ganso como de costume. A
Srta. Daly vai trinchar o pernil e eu vou cortar o pudim.
Tudo bem, disse Gabriel.
Ela vai mandar primeiro os mais novos assim que terminar a valsa de forma a
termos a mesa para ns.
Estava danando? perguntou Gabriel.
Claro que estava. No me viu? Que discusso teve com Molly Ivors?
Discusso nenhuma. Por qu? Ela disse alguma coisa?
Algo assim. Estou tentando fazer o Sr. DArcy cantar. Ele bem cheio de si, eu
acho.
No houve discusso, disse Gabriel com ar temperamental, ela apenas queria que eu
fosse em uma viagem para o oeste da Irlanda e eu disse que no.
Sua esposa bateu as mos empolgada e saltitou.
Oh, v, Gabriel, ela gritou. Eu adoraria ver Galway novamente.
Pode ir se quiser, disse Gabriel friamente.
Ela olhou para ele por um momento, ento virou-se para a Sra. Malins e disse:
C est um bom marido para si, Sra. Malins.
Enquanto ela costurava seu caminho de volta pela sala a Sra. Malins, sem atentar para
a interrupo, continuou a contar a Gabriel que bonitos lugares havia na Esccia e que bonitas
paisagens. Seu genro as levava ao lago todo ano e eles costumavam pescar. Seu genro era um
esplndido pescador. Um dia ele pegou um peixe, um peixe bonito e muito muito grande, e o
homem no hotel o cozinhou para o jantar.
Gabriel quase no ouviu o que ela disse. Agora que a ceia estava prxima ele comeou
a pensar novamente no seu discurso e na citao. Quando viu Freddy Malins atravessando a
sala para visitar a me Gabriel deixou a cadeira livre para ele e retirou-se para o vo da janela.
A sala j tinha se esvaziado e da sala dos fundos veio o tinir de pratos e facas. Aqueles que
ainda permaneciam na sala de estar pareciam cansados de danar e conversavam quietos em
pequenos grupos. Os dedos quentes e trmulos de Gabriel batiam no vidro gelado da janela.
Como deve estar frio l fora! Que prazer seria caminhar sozinho, primeiro ao longo do rio e
depois pelo parque! A neve estaria repousando nos galhos das rvores e formando uma

297

brilhosa capa no topo do Monumento a Wellington121. Quo mais prazeroso seria l fora do
que mesa da ceia!
Ele repassou os tpicos de seu discurso: hospitalidade irlandesa, memrias tristes, as
Trs Graas, Pris, a citao de Browning. Repetiu para si mesmo uma frase que tinha escrito
em sua resenha: Sente-se como se estivesse escutando uma msica de pensamento
atormentado. A Srta. Ivors elogiara a resenha. Estava sendo sincera? Teria ela realmente
alguma vida prpria atrs de todo aquele propagandismo? Nunca houvera qualquer
desentendimento entre eles at aquela noite. Deixava-o nervoso saber que ela estaria mesa
da ceia, olhando-o com seus olhos crticos de zombaria enquanto ele falasse. Talvez ela no
lamentasse por v-lo falhar em seu discurso. Uma ideia veio-lhe mente e deu-lhe coragem.
Ele diria, aludindo a tia Kate e a tia Julia: Senhoras e Senhores, a gerao que est agora
desaparecendo entre ns pode ter cometido seus erros mas a meu ver creio que teve certas
qualidades de hospitalidade, de humor, de humanidade, que a nova e muito sria e
hipereducada gerao que est crescendo ao nosso redor parece no possuir. Muito bom:
essa era para a Srta. Ivors. Que importava se suas tias fossem apenas duas velhas ignorantes?
Um murmrio na sala atraiu sua ateno. O Sr. Browne avanava porta adentro,
acompanhando galantemente tia Julia, que se apoiava em seu brao, sorrindo e abaixando a
cabea. Uma irregular mosquetaria de aplausos tambm a acompanhou at o piano e ento, ao
que Mary Jane sentou-se no banco, e tia Julia, no mais sorrindo, virou-se um pouco como
que para lanar sua voz para a sala, cessou gradualmente. Gabriel reconheceu o preldio. Era
de uma antiga cano de tia Julia A postos para o casamento. Sua voz, forte e clara no tom,
atacava com grande esprito os arpejos que embelezavam a melodia e embora ela cantasse
muito rpido no perdia sequer o menor dos ornamentos. Seguir a voz, sem olhar para o rosto
de sua cantora, era sentir e partilhar o xtase de um voo rpido e seguro. Gabriel aplaudiu alto
com todos os outros ao fim da cano e alto aplauso chegou da invisvel mesa da ceia. Soou
to genuno que uma corzinha chegou a querer aparecer no rosto de tia Julia quando ela
inclinou-se para recolocar no porta-partitura a velha partitura encadernada em couro com suas
iniciais na capa. Freddy Malins, que escutara com a cabea inclinada para melhor ouvi-la,
ainda aplaudia quando todos j tinham cessado e falava animado com sua me que meneava a
cabea grave e lentamente em concordncia. Por fim, quando no conseguia mais bater
palmas, levantou-se subitamente e atravessou a sala correndo na direo de tia Julia cuja mo

121

Cf. p. 58.

298

ele tomou e guardou entre ambas as mos, balanando-a quando as palavras lhe faltavam ou o
tom de sua voz se mostrava exagerado para ele.
Estava dizendo minha me, ele disse, nunca a ouvi cantar to bem. No, nunca
ouvi sua voz to boa como esta noite. Agora! Acreditaria nisso agora? Essa a verdade. Por
minha palavra e minha honra que essa a verdade. Nunca ouvi sua voz to fresca e to ... to
limpa e fresca, nunca.
Tia Julia sorriu largamente e murmurou algo sobre os elogios enquanto livrava a mo
de sua pegada. O Sr. Browne estendeu a mo aberta para ela e disse queles que estavam
perto dele maneira de um apresentador revelando um prodgio audincia:
Srta. Morkan, minha ltima descoberta!
Ele ria muito fortemente de si mesmo quando Freddy Malins virou-se para ele e disse:
Bem, Browne, se est falando srio no podia ter feito descoberta melhor. Tudo
que posso dizer que nunca a ouvi cantar to bem desde que costumo vir aqui. E essa a
verdade honesta.
Tampouco eu, disse o Sr. Browne. Acho que sua voz evoluiu grandemente.
Tia Julia encolheu os ombros e disse com orgulho meigo:
Trinta anos atrs at que minha voz no era ruim para uma voz.
Eu sempre disse Julia, disse tia Kate enfaticamente, que ela simplesmente se
acabou naquele coro. Mas ela nunca me deu ouvidos.
Ela virou-se como que para apelar ao bom senso dos outros contra uma criana
teimosa enquanto tia Julia olhava para frente, um vago sorriso de reminiscncia atuando em
seu rosto.
No, continuou tia Kate, ela no dava mesmo ouvidos a ningum, se matando
naquele coro noite e dia, dia e noite. Seis horas na manh de Natal! E tudo para qu?
Bem, no pela honra de Deus, tia Kate? perguntou Mary Jane, girando sobre o
banco do piano e sorrindo.
Tia Kate virou firme para sua sobrinha e disse:
Sei tudo sobre a honra de Deus, Mary Jane, mas acho que no honrado o papa
retirar as mulheres do coro que se mataram a vida inteira e troc-las por garotos. Suponho que
seja para o bem da Igreja se o papa fez o que fez. Mas no justo, Mary Jane, e no est
certo.
Ela foi sendo tomada pela paixo e teria continuado em defesa de sua irm pois era
assunto srio para ela mas Mary Jane, vendo que todos os danarinos tinham voltado,
interveio pacificamente:

299

Agora, tia Kate, est escandalizando o Sr. Browne que de outra f.

Tia Kate virou-se para o Sr. Browne, que estava achando graa da referncia sua
religio, e disse apressada:
Oh, no questiono a razo do papa. Sou apenas uma velha estpida e no ousaria
tal coisa. Mas existe uma coisa que se chama polidez do dia-a-dia e gratido. E se eu estivesse
no lugar de Julia diria na cara daquele padre Healy...
Alm disso, tia Kate, disse Mary Jane, estamos todos realmente com fome e
quando estamos com fome ficamos todos briguentos.
E quando estamos com sede tambm ficamos briguentos, acrescentou o Sr.
Browne.
Portanto melhor irmos cear, disse Mary Jane, e terminar a discusso depois.
No patamar fora da sala de estar Gabriel encontrou a esposa e Mary Jane tentando
persuadir a Srta. Ivors a ficar para a ceia. Mas a Srta. Ivors, que tinha colocado o chapu e
estava abotoando a capa, no queria ficar. No sentia o mnimo de fome e j tinha ficado
tempo demais.
Mas por dez minutos apenas, Molly, disse a Sra. Conroy. Isso no vai atras-la.
Para beliscar apenas, disse Mary Jane, depois de toda a dana.
Realmente no poderia, disse a Srta. Ivors.
Desconfio que no se divertiu nada, disse Mary Jane, sem esperana.
Como nunca, posso garantir, disse a Srta. Ivors, mas realmente tm que me deixar
ir agora.
Mas como vai para casa? perguntou a Sra. Conroy.
Oh, fica a dois passos do cais.
Gabriel hesitou por um momento e disse:
Se me permitir, Srta. Ivors, acompanho-a at a casa se realmente necessita ir.
Mas a Srta. Ivors desvencilhou-se deles.
No quero mais ouvir isso, ela gritou. Por Deus voltem para suas ceias e no se
preocupem comigo. Posso perfeitamente cuidar de mim.
Bem, voc tem que fazer o papel da garota cmica, Molly, disse francamente a Sra.
Conroy.
Beannacht libh, gritou a Srta. Ivors, com um riso, descendo a escada.
Mary Jane continuou olhando-a, uma expresso pensativa em seu rosto, enquanto a
Sra. Conroy se debruava sobre a balaustrada para ouvir a porta da frente. Gabriel se

300

perguntava se era ele a causa de sua partida abrupta. Mas ela no parecia estar de mau humor:
ela partira sorrindo. Ele lanou um olhar vazio escada abaixo.
Naquele momento tia Kate saiu da sala da ceia quase tropeando, quase torcendo as
mos em desespero.
Onde est Gabriel? ela gritou. Onde neste mundo estar Gabriel? L dentro esto
todos esperando, o palco vazio, e ningum para trinchar o ganso!
C estou, tia Kate! gritou Gabriel, com sbita animao, pronto para trinchar uma
revoada de gansos inteira, se necessrio.
Um ganso gordo e dourado estava em uma ponta da mesa e na outra ponta, sobre um
leito de papel enrugado e salpicado de salsinha, estava um grande pernil, desprovido de pele e
decorado com farinha de rosca por cima, um arremate de papel cuidadosamente colocado
extremidade e a seu lado fatias de carne bem temperada. Entre os dois lados rivais perfilavamse duas linhas paralelas de acompanhamentos: duas pequenas catedrais de gelatina, vermelha
e amarela; uma travessa rasa cheia de blocos de manjar branco e geleia vermelha, uma grande
travessa verde em forma de folha com ala em forma de talo, onde repousava uma quantidade
de passas prpuras e amndoas descascadas, uma travessa menor com um slido retngulo de
figos de Esmirna, uma travessa de torta coberta com raspas de noz-moscada, uma pequena
tigela cheia de chocolates e doces embrulhados em papis dourados e prateados e um vaso de
vidro em que havia grandes talos de aipo. No centro da mesa estavam, como sentinelas de
uma banca de frutas vigiando uma pirmide de laranjas e mas americanas, dois
decantadores de vidro lapidado, um contendo porto e o outro xerez escuro. Sobre o piano
retangular fechado um pudim em uma grande travessa amarela repousava espera e atrs dele
estavam trs pelotes de garrafas de cervejas tipo stout e ale e gua mineral, de p em
conformidade com a cor de seus uniformes, os dois primeiros pretos, com rtulos marrons e
vermelhos, o terceiro e menor peloto branco, com faixas transversais verdes.
Gabriel tomou assento com convico cabeceira da mesa e, tendo olhado para o fio
do trinchante, afundou o garfo firme no ganso. Sentia-se agora bem vontade pois era um
trinchador especialista e nada havia de que gostasse mais do que encontrar-se cabeceira de
uma mesa cheia.
Srta. Furlong, o que posso enviar-lhe? ele perguntou. Uma asa ou uma fatia do
peito?
Apenas uma pequena fatia do peito.
Srta. Higgins, o que posso lhe passar?
Oh, qualquer coisa, Sr. Conroy.

301

Enquanto Gabriel e a Srta. Daly trocavam pratos de ganso e pratos de pernil e carne
temperada Lily ia de convidado em convidado com uma travessa de batatas quentes
enfarinhadas embrulhadas em guardanapo branco. Isso foi ideia de Mary Jane e ela tambm
tinha sugerido molho de ma para o ganso mas tia Kate dissera que ganso assado puro sem
molho de ma sempre fora bom o suficiente para ela e esperava nunca ter que comer
diferente. Mary Jane serviu seus pupilos e cuidou para que recebessem as melhores fatias e tia
Kate e tia Julia abriram e trouxeram do piano garrafas de stout e ale para os cavalheiros e
garrafas de gua mineral para as damas. Houve muita confuso e risos e barulho, barulho de
pedidos e contrapedidos, de facas e garfos, de rolhas e tampas de garrafa. Gabriel comeou a
trinchar pela segunda vez assim que terminara a primeira rodada sem ter se servido. Todos
protestaram alto at que ele cedeu e tomou um bom gole de stout pois tinha achado trinchar
um trabalho quente. Mary Jane acomodou-se quieta para sua ceia mas tia Kate e tia Julia
ainda saracoteavam em torno da mesa, andando uma atrs da outra, tropeando uma na outra e
dando uma a outra ordens que no cumpriam. O Sr. Browne implorou para que se sentassem e
comessem suas ceias e o mesmo fez Gabriel mas elas disseram que ainda havia muito tempo
para isso at que, por fim, Freddy Malins levantou-se e, capturando tia Kate, colocou-a
sentada na cadeira em meio ao riso geral.
Quando todos j tinham sido bem servidos Gabriel disse, sorrindo:
Agora, se algum quiser um pouco mais do que as pessoas vulgares chamam
estofo, que se pronuncie.
Um coro de vozes o convidou para comear sua prpria ceia e Lily veio com trs
batatas que tinha reservado para ele.
Muito bem, disse Gabriel amigavelmente, enquanto tomava outro gole
preparatrio, queiram esquecer-se de minha existncia, damas e cavalheiros, por alguns
minutos.
Comeou sua ceia e no tomou parte na conversa com a qual a mesa encobria a
retirada dos pratos por Lily. O assunto da conversa era a companhia de pera que estava ento
no Teatro Real. O Sr. Bartell DArcy, o tenor, um jovem de pele morena com um bigode vivo,
elogiou muito a principal contralto da companhia mas a Srta. Furlong achou seu estilo um
tanto vulgar. Freddy Malins disse que havia um lder negro cantando na segunda parte da
pantomima do Gaiety que tinha uma das mais belas vozes de tenor que ele j ouvira.
J o ouviu? ele perguntou ao Sr. Bartell DArcy do outro lado da mesa.
No, respondeu o Sr. Bartell DArcy sem tato.

302

Porque, Freddy Malins explicou, agora estou curioso para ouvir sua opinio sobre
ele. Acho que ele tem uma grande voz.
S mesmo Teddy para encontrar as coisas realmente boas, disse o Sr. Browne
mesa com familiaridade.
E por que tambm ele no poderia ter uma voz? perguntou Freddy Malins
incisivamente. Por que apenas um negro?
Ningum respondeu pergunta e Mary Jane levou a mesa de volta legtima pera.
Um de seus alunos lhe dera uma entrada para Mignon. Claro que foi muito bom, ela disse,
mas isso a fez pensar na pobre Georgina Burns. O Sr. Browne foi ainda mais longe, at as
velhas companhias italianas que costumavam vir a Dublim Tietjens, Ilma de Murzka,
Campanini, a grande Trebelli, Giuglini, Ravelli, Aramburo. Aqueles eram os dias, ele disse,
em que havia em Dublim alguma coisa chamada canto para ser ouvida. Ele tambm falou de
como a galeria mais alta do velho Real costumava ficar apinhada noite aps noite, de como
certa noite um tenor italiano, atendendo a pedidos, cantou cinco vezes Deixem-me tombar
como um soldado, introduzindo um d de peito a cada vez, e de como os garotos das galerias
em seu entusiasmo s vezes soltavam os cavalos da carruagem de alguma prima donna e a
levavam eles mesmos pelas ruas at o hotel. Por que agora j no tocavam as grandes peras,
ele perguntou, Dinorah, Lucrezia Borgia? Porque no conseguiam encontrar as vozes para
cant-las: era por isso.
Oh, bem, disse o Sr. Bartell DArcy, eu presumo que haja to bons cantores hoje
como naquele tempo.
Onde eles esto? perguntou o Sr. Browne desafiador.
Em Londres, Paris, Milo, disse o Sr. Bartell DArcy arrebatado. Suponho que
Caruso, por exemplo, seja to bom, se no melhor do que qualquer dos homens que
mencionou.
Talvez sim, disse o Sr. Browne. Mas tenho que lhe dizer que duvido muito.
Oh, eu daria qualquer coisa para ouvir Caruso cantar, disse Mary Jane.
Para mim, disse tia Kate, que estivera entretida com um osso, s houve um tenor.
Para meu gosto, quero dizer. Mas suponho que nenhum de vocs j tenha ouvido falar dele.
Quem era ele, Srta. Morkan? perguntou o Sr. Bartell DArcy polidamente.
Seu nome, disse tia Kate, era Parkinson. Ouvi-o quando ele estava em seu auge e
acho que naquela poca ele tinha a voz de tenor mais pura que jamais puseram na garganta de
um homem.
Estranho, disse o Sr. Bartell DArcy. Nunca sequer ouvi falar nele.

303

Sim, sim, a Srta. Morkan tem razo, disse o Sr. Browne. Lembro-me de ter ouvido
falar no velho Parkinson mas ele est muito distante de mim.
Um puro, doce e alegre tenor ingls, disse tia Kate com entusiasmo.
Gabriel tendo terminado, o enorme pudim foi transferido para a mesa. O tinir de
garfos e colheres recomeou. A esposa de Gabriel servia colheres cheias do pudim e fazia os
pratos percorrerem a mesa. metade do caminho, eles eram interceptados por Mary Jane, que
os completava com gelatina de framboesa ou laranja ou com manjar branco e geleia. O pudim
era obra de tia Julia e ela recebeu elogios por ele de todos os presentes. Ela mesma disse que
no estava suficientemente escuro.
Bem, eu espero, Srta. Morkan, disse o Sr. Browne, que eu seja escuro suficiente
para seu gosto, porque, como sabe, eu sou inteirinho um brownie.
Todos os cavalheiros, exceto Gabriel, comeram do pudim em considerao a tia Julia.
Como Gabriel nunca comia doces, o aipo foi deixado para ele. Freddy Malins tambm pegou
um talo de aipo e comeu com seu pudim. Disseram-lhe que aipo era capital para o sangue e
ele estava justamente sob cuidados mdicos. A Sra. Malins, que estivera em silncio durante
todo o jantar, disse que seu filho iria para Mont Melleray em uma ou duas semanas. A mesa
ento falou de Mont Melleray, o quo fortificante era o ar l embaixo, quo hospitaleiro eram
os monges e como nunca pediam uma moeda a seus hspedes.
E quer dizer, perguntou o Sr. Browne incrdulo, que um sujeito pode ir at l e
comer e beber como se estivesse em um hotel e viver da abundncia da terra e partir sem
pagar um tosto?
Oh, a maioria das pessoas faz alguma doao ao monastrio antes de partir, disse
Mary Jane.
Gostaria que tivssemos uma instituio como essa em nossa Igreja, disse o Sr.
Browne abertamente.
Ele ficou atnito ao ouvir que os monges nunca falavam, levantavam-se s duas da
manh e dormiam em seus caixes. Ele perguntou por que faziam tal coisa.
a regra da ordem, disse tia Kate com firmeza.
Sim, mas por qu? perguntou o Sr. Browne.
Tia Kate repetiu que era a regra, e ponto. O Sr. Browne ainda parecia no entender.
Freddy Malins explicou-lhe, no melhor que pde, que os monges tentavam pagar pelos
pecados cometidos por todos os pecadores do mundo. A explicao no foi muito clara pois o
Sr. Browne achou graa e disse:

304

Gosto muito da ideia, mas uma confortvel cama de molas no serviria to bem
quanto um caixo?
O caixo, disse Mary Jane, para lembr-los de seu fim.
Como o assunto se tornou lgubre foi enterrado em um momento de silncio da mesa
durante o qual a Sra. Malins pde ser ouvida dizendo a seu vizinho a meio-tom quase
incompreensvel:
So homens muito bons, os monges, homens muito pios.
As passas e amndoas e figos e mas e laranjas e chocolates e doces agora passavam
pela mesa e tia Julia convidou todos a tomarem do porto ou do xerez. Primeiro o Sr. Bartell
DArcy recusou ambos mas um de seus vizinhos o cutucou e lhe sussurrou algo depois do qu
ele permitiu que lhe enchessem a taa. Gradualmente ao que as taas foram sendo enchidas a
conversa cessou. Uma pausa seguiu-se, quebrada apenas pelo barulho do vinho e pelo
movimento das cadeiras. As Srtas. Morkans, todas as trs, olhavam para a toalha de mesa.
Algum tossiu uma ou duas vezes e ento alguns cavalheiros bateram gentilmente na mesa em
sinal de silncio. O silncio veio e Gabriel afastou a cadeira e levantou-se.
As batidas de repente ficaram mais altas em encorajamento e ento cessaram de uma
vez. Gabriel abriu seus dez trmulos dedos sobre a toalha da mesa e sorriu nervosamente para
o grupo. Ao deparar com uma fileira de rostos virados para cima ele ergueu os olhos para o
lustre. O piano tocava uma valsa e ele podia ouvir as saias esbarrando contra a porta da sala
de estar. As pessoas, talvez, estivessem debaixo da neve l fora no cais, fitando ao alto as
janelas iluminadas e ouvindo a valsa. L o ar era puro. Distante repousava o parque onde as
rvores estavam pesadas de neve. O Monumento a Wellington vestia-se no topo de uma
cintilante cobertura de neve que brilhava na direo oeste sobre o campo branco dos Quinze
Acres.
Ele comeou:
Damas e Cavalheiros.
Coube a mim esta noite, assim como nos anos passados, cumprir uma agradvel
tarefa mas uma tarefa para a qual temo que meus pobres poderes de orador sejam deveras
inadequados.
No, no! disse o Sr. Browne.
Por mais que assim seja, posso apenas pedir-lhes que esta noite tomem a inteno
pelo feito e me deem sua ateno por alguns momentos enquanto me esforo para expressarlhes o que so meus sentimentos nesta ocasio.

305

Damas e Cavalheiros. No a primeira vez que nos reunimos sob este teto
hospitaleiro, nesta residncia hospitaleira. No a primeira vez que provamos ou talvez, eu
deveria dizer, que somos vtimas da hospitalidade de certas boas damas.
Ele fez um crculo no ar com o brao e pausou. Todos riram ou sorriram para tia Kate
e tia Julia e Mary Jane que se puseram as trs em carmesim de alegria. Gabriel continuou
mais enftico:
Sinto mais fortemente a cada ano que nosso pas no tem tradio que lhe empreste
tanta honra e que ele deva guardar com tanto zelo quanto a de sua hospitalidade. uma
tradio nica at onde vai minha experincia (e no foram poucos os lugares que visitei no
exterior) entre as naes modernas. Alguns diriam, talvez, que entre ns isso mais um
defeito do que algo do que se orgulhar. Ainda que seja, , para mim, um nobre defeito, e um
que eu acredito ser por muito tempo cultivado entre ns. De uma coisa, ao menos, estou
certo. Enquanto este teto abrigar as boas damas que mencionei e desejo de corao que
assim seja por muitos e muitos anos pela frente a tradio da genuna, calorosa e corts
hospitalidade irlandesa, que nossos antepassados nos transmitiram e que ns devemos
transmitir aos nossos descendentes, ainda vive entre ns.
Um genuno murmrio de anuncia percorreu a mesa. Atravessou a mente de Gabriel
a percepo de que a Srta. Ivors no estava l e que tinha ido embora de maneira nada corts:
e ele disse confiante em si mesmo:
Damas e Cavalheiros.
Uma nova gerao est crescendo entre ns, uma gerao alimentada por novas
ideias e novos princpios. Isto srio e entusistico pois estas novas ideias e seu entusiasmo,
mesmo quando mal direcionado, , acredito, no fundo sincero. Mas estamos vivendo um
perodo ctico e, se posso usar a expresso, de pensamento atormentado: e por vezes temo que
a esta nova gerao, educada ou hipereducada como seja, faltaro aquelas qualidades de
humanidade, de hospitalidade, de humor cordial que pertencem a dias passados. Ouvindo esta
noite os nomes de todos aqueles grandes cantores do passado pareceu-me, devo confessar, que
vivemos em uma poca menos vasta. Aqueles dias podem, sem exagero, ser chamados de
vastos: e se eles se foram de uma vez por todas vamos esperar, ao menos, que em encontros
como este ainda possamos falar deles com orgulho e afeto, ainda acalentar em nossos
coraes a memria daqueles mortos e idos grandes personagens cuja fama o mundo se
esforar para no deixar morrer.
Bravo, bravo! disse alto o Sr. Browne.

306

Mas ainda assim, continuou Gabriel, sua voz caindo em uma inflexo mais macia,
h sempre em encontros como este pensamentos mais tristes que viro s nossas mentes:
pensamentos do passado, da juventude, de mudanas, de rostos ausentes dos quais sentimos
falta esta noite. Nosso caminho pela vida repleto de muitas memrias tristes como essas: e
se nelas pensssemos todo o tempo no teramos coragem para continuar bravamente nosso
trabalho entre os vivos. Temos todos ns tarefas vivas e afetos vivos que reivindicam, e
acertadamente, nosso mximo sacrifcio.
Portanto, no me prenderei ao passado. No deixarei que algo moralizador e
taciturno se intrometa entre ns esta noite. Aqui estamos ns juntos por um breve momento
distantes da agitao e da pressa de nossa rotina diria. Encontramo-nos como amigos, no
esprito do companheirismo, como colegas, de certa forma, no verdadeiro esprito da
camaraderie, e como convidados das como devo cham-las? das Trs Graas do mundo
musical de Dublim.
A mesa foi toda aplausos e risos ao seu achado. Tia Julia pediu orgulhosa a cada uma
de suas vizinhas que lhe dissesse o que Gabriel dissera.
Ele diz que somos as Trs Graas, tia Julia, disse Mary Jane.
Tia Julia no entendeu mas ergueu o olhar, sorrindo, para Gabriel, que continuou na
mesma linha:
Damas e Cavalheiros.
No tentarei esta noite agir como Pris em outra ocasio. No tentarei escolher
entre elas. A tarefa seria indigna e estaria alm de meus pobres poderes. Pois quando as vejo
uma a uma, quer seja nossa anfitri primeira, cujo bom corao, cujo demasiado bom corao,
j se tornou notrio entre os que a conhecem, ou sua irm, que parece ter recebido o dom da
perene juventude e cujo canto deve ter sido uma surpresa e uma revelao a todos ns esta
noite, ou, por ltimo e no menos importante, quando considero nossa anfitri mais jovem,
talentosa, alegre, ativa e a melhor das sobrinhas, eu confesso, Damas e Cavalheiros, que no
sei a qual delas devo entregar o prmio.
Gabriel olhou para suas tias e, vendo o grande sorriso no rosto de tia Julia e as
lgrimas que tinham surgido nos olhos de tia Kate, apressou-se em terminar. Ergueu
galantemente seu copo de porto, enquanto cada membro do grupo posicionava os dedos ao
redor de uma taa em expectativa, e disse alto:
Brindemos s trs. Bebamos sua sade, riqueza, vida longa, alegria e
prosperidade e que elas possam por muito tempo manter o orgulhoso e meritrio lugar que
ocupam em sua profisso e o lugar de honra e afeio que ocupam em nossos coraes.

307

Todos os convidados levantaram-se, taas na mo, e, virando-se para as trs damas

sentadas, cantaram em unssono, com o Sr. Browne de lder:

Elas so boas companheiras,

Elas so boas companheiras,
Elas so boas companheiras,
Ningum pode negar.
Tia Kate fazia uso sincero de seu leno e at tia Julia parecia comovida. Freddy
Malins marcava o tempo com seu garfo de pudim e os cantores viravam-se na direo uns dos
outros, como se em uma conferncia meldica, enquanto cantavam, com nfase:

A menos que digam mentira,

A menos que digam mentira.
Ento, virando-se novamente na direo de suas anfitris, cantaram:

Elas so boas companheiras,

Elas so boas companheiras,
Elas so boas companheiras,
Ningum pode negar.
A aclamao que se seguiu teve a adeso de muitos outros convidados que estavam
fora da sala da ceia e foi renovada uma vez atrs da outra, Freddy Malins atuando como
maestro com seu garfo no alto.

O ar penetrante da manh entrou no hall onde estavam esperando e por isso tia Kate
disse:
Feche a porta, algum. A Sra. Malins vai acabar morrendo com um resfriado122.
Browne est l fora, tia Kate, disse Mary Jane.
Browne est em todo lugar, disse tia Kate, baixando a voz. Mary Jane riu de seu
tom.
Realmente, ela disse em tom de malcia, ele muito atencioso.

122

Cf. p. 58.

308

Ele tem se instalado por aqui como o gs, disse tia Kate no mesmo tom, durante
todo o Natal.
Ela mesma riu desta vez de bom-humor e rapidamente acrescentou:
Mas diga-lhe para entrar, Mary Jane, e feche a porta. Espero em Deus que ele no
me tenha ouvido.
Naquele momento a porta do hall foi aberta e o Sr. Browne entrou pela porta, rindo
como se fosse sufocar o corao. Vestia um longo sobretudo verde com punhos e gola
imitando l de cordeiro e usava na cabea um chapu oval de pele. Ele apontou para o cais
coberto de neve de onde vinha um longo e agudo som de assobio.
Teddy vai atrair todos os cabriols de Dublim, ele disse.
Gabriel avanou saindo da pequena despensa atrs do escritrio, entendendo-se com o
sobretudo e, olhando ao redor do hall, disse:
Gretta nada de descer ainda?
Ela est se arrumando, Gabriel, disse tia Kate.
Quem est tocando l em cima? perguntou Gabriel.
Ningum. Todos j se foram.
Oh, no, tia Kate, disse Mary Jane. Bartell DArcy e a Srta. OCallaghan ainda no
se foram.
Algum est tocando o piano, de todo modo, disse Gabriel.
Mary Jane lanou um olhar para Gabriel e o Sr. Browne e disse com um tremor:
Olhar para os dois cavalheiros agasalhados desse jeito me faz sentir frio. Eu no
gostara de ter que enfrentar uma jornada para casa a esta hora.
No h nada que eu queira mais neste minuto, disse o Sr. Browne imponente, que
uma boa e sonora caminhada pelo campo ou um passeio rpido com um bom cavalo de trote
firme entre os varais.
Costumvamos ter um cavalo e uma carruagem muito bons em casa, disse tia Julia
com tristeza.
O impossvel-de-se-esquecer Johnny, disse Mary Jane, rindo.
Tia Kate e Gabriel riram tambm.
Qual, o que tinha de maravilhoso no Johnny? perguntou o Sr. Browne.
O lastimado Patrick Morkan, nosso av, quer dizer, explicou Gabriel, conhecido
em seus ltimos anos como o velho cavalheiro, fazia cola.
Oh, no, Gabriel, disse tia Kate, rindo, ele tinha um moinho para fabricar goma.

309

Bem, cola ou goma, disse Gabriel, o velho cavalheiro tinha um cavalo chamado
Johnny. E Johnny costumava trabalhar no moinho do velho cavalheiro, dando voltas e voltas
para fazer o moinho funcionar. Tudo estava muito bem; mas agora vem a parte trgica sobre
Johnny. Um belo dia o velho cavalheiro pensou que gostaria de sair com pessoas de qualidade
durante um evento militar no parque.
O Senhor tenha misericrdia de sua alma, disse tia Kate com compaixo.
Amm, disse Gabriel. Ento o velho cavalheiro, como eu disse, selou Johnny e ps
sua melhor cartola e sua melhor gola e saiu em grande estilo de sua manso ancestral em
algum lugar perto da Back Lane, acho eu.
Todos riram, inclusive a Sra. Malins, da maneira de Gabriel e tia Kate disse:
Oh, essa agora, Gabriel, ele no vivia l, realmente. Apenas o moinho ficava l.
Da manso de seus antepassados, continuou Gabriel, ele saiu cavalgando Johnny. E
tudo correu lindamente at que Johnny viu a esttua do rei Billy: e se ele se apaixonou pelo
cavalo sobre o qual est sentado o rei Billy ou pensou que estava de volta ao moinho, por
alguma razo ele comeou a dar voltas na esttua.
Gabriel andou em crculo no hall de galochas no meio das risadas dos outros.
Rodou e rodou, disse Gabriel, e o velho cavalheiro, que era um velho cavalheiro
muito pomposo, ps-se completamente indignado. V em frente, sir! O que isso, sir?
Johnny! Johnny! Que conduta extraordinria! No consigo entender o cavalo!
A sonora gargalhada que se seguiu imitao do incidente por Gabriel foi
interrompida por uma ressoante batida porta. Mary Jane correu para abri-la e deixar entrar
Freddy Malins. Freddy Malins, com seu chapu bem preto na cabea e seus ombros
encolhidos de frio, arfava e fumegava depois do esforo.
S consegui um cabriol, ele disse.
Oh, achamos outro ao longo do canal, disse Gabriel.
Sim, disse tia Kate. Melhor no manter a Sra. Malins esperando no vento.
A Sra. Malins recebeu ajuda de seu filho e do Sr. Browne para descer os degraus e,
aps muitas manobras, foi iada ao cabriol. Freddy Malins subiu com dificuldade depois dela
e passou um longo tempo ajustando-a ao assento, o Sr. Browne ajudando-o com conselhos.
Por fim ela foi ajustada confortavelmente e Freddy Malins convidou o Sr. Browne a subir no
cabriol. Houve uma boa quantidade de conversa confusa, e ento o Sr. Browne subiu no
cabriol. O cocheiro ajeitou o manto sobre os joelhos, e torceu o corpo para ouvir o endereo.
A confuso aumentou e o cocheiro recebia instrues diferentes de Freddy Malins e do Sr.
Browne, cada um com a cabea para fora de uma das janelas do cabriol. A dificuldade estava

310

em saber onde deixar o Sr. Browne ao longo do caminho e tia Kate, tia Julia e Mary Jane
ajudavam da escada com referncias cruzadas e contradies e riso em abundncia. Quanto a
Freddy Malins no conseguia falar de tanto rir. Ele enfiava a cabea para dentro e para fora da
janela a todo momento, colocando seu chapu em grande perigo, e dizia sua me como a
discusso estava progredindo at que por fim o Sr. Browne gritou para o confuso cocheiro por
cima da balbrdia da risada geral:
Sabe onde fica o Trinity College?
Sim, senhor, disse o cocheiro.
Bem, v bem na direo das grades do Trinity College, disse o Sr. Browne, e ento
lhe diremos para onde ir. Compreende agora?
Sim, senhor, disse o cocheiro.
V como um passarinho para o Trinity College.
Certo, senhor, disse o cocheiro.
O cavalo recebeu uma chicotada e o cabriol foi chacoalhando ao longo do cais
entre um coro de risos e adeuses.
Gabriel no fora at a porta com os outros. Estava em uma parte escura do hall fitando
a escada. Uma mulher estava de p quase no fim do primeiro lance, no escuro tambm. No
podia ver sua face mas podia ver as barras terracota e rosa-salmo de sua saia que a sombra
fazia parecer preto e branco. Era sua mulher. Estava debruada na balaustrada, escutando
alguma coisa. Gabriel surpreendeu-se com sua mansido e aguou o ouvido para ouvir
tambm. Mas podia ouvir pouco alm do barulho dos risos e da discusso nos degraus em
frente casa, algumas cordas tocadas ao piano e algumas notas de uma voz de homem
cantando.
Ele permaneceu imvel na penumbra do hall, tentando captar a melodia que a voz
cantava e olhando ao alto para sua mulher. Havia graa e mistrio em sua postura como se ela
fosse smbolo de alguma coisa. Perguntou-se de que uma mulher em p na escada sob a
sombra, escutando msica distante, smbolo123. Se fosse um pintor ele a pintaria naquela
postura. O chapu de feltro azul ressaltaria o bronze de seu cabelo contra a escurido e as
barras escuras de sua saia ressaltariam as partes claras. Msica distante ele chamaria a pintura
se fosse pintor.
A porta foi fechada; tia Kate, tia Julia e Mary Jane entraram pelo hall, ainda rindo.
Bem, Freddy Malins no terrvel? disse Mary Jane. Ele mesmo terrvel.

123

Cf. p. 103.

311

Gabriel no disse nada mas apontou para o alto da escada na direo de onde estava
sua mulher. Agora que a porta estava fechada a voz e o piano podiam ser ouvidos com mais
clareza. Gabriel fez-lhes sinal com a mo para que ficassem em silncio. A cano parecia ter
a velha tonalidade irlandesa e o cantor parecia inseguro tanto de suas palavras quanto de sua
voz. A voz, fazendo-se queixosa pela distncia e pela rouquido do cantor, languidamente
iluminava a cadncia da melodia com palavras que expressavam dor:

Oh, a chuva cai sobre minhas madeixas

E o sereno molha minha pele,
Meu amor est no frio...
Oh, exclamou Mary Jane. Bartell DArcy cantando e ele no quis cantar a noite
inteira. Oh, vou faz-lo cantar uma cano antes de ir.
Oh, faa isso, Mary Jane, disse tia Kate.
Mary Jane abriu caminho entre os outros e correu para a escada mas antes de alcanla o canto parou e o piano foi fechado abruptamente.
Oh, que pena, ela lamentou. Ele est descendo, Gretta?
Gabriel ouviu sua mulher responder que sim e a viu descer na direo deles. Alguns
degraus atrs estavam o Sr. Bartell DArcy e a Srta. OCallaghan.
Oh, Sr. DArcy, queixou-se Mary Jane, muita maldade sua parar dessa forma quando
todos ns o escutvamos embevecidos.
Eu fiquei em cima dele a noite toda, disse a Srta. OCallaghan, e a Sra. Conroy
tambm e ele nos disse que estava com um terrvel resfriado e no podia cantar.
Oh, Sr. DArcy, disse tia Kate, essa foi uma grande mentira que o senhor contou.
No podem ver que eu estou rouco como um corvo? disse o Sr. DArcy
bruscamente.
Ele entrou depressa na despensa e vestiu seu sobretudo. Os outros, surpresos com
sua resposta grosseira, no acharam o que dizer. Tia Kate contraiu as sobrancelhas e fez sinal
para os outros esquecerem o assunto. O Sr. DArcy ps-se a agasalhar o pescoo
cuidadosamente e franzindo a testa.
esse tempo, disse tia Julia, depois de uma pausa.
Sim, todo mundo fica resfriado, disse tia Kate rapidamente, todo mundo.
Dizem, disse Mary Jane, que no temos neve assim h trinta anos; e li nos jornais
esta manh que a neve estava sobre toda a Irlanda.
Adoro a viso da neve, disse tia Julia tristemente.

312

Eu tambm, disse a Srta. OCallaghan. Acho que o Natal no realmente Natal se

no tivermos neve sobre o cho.
Mas o pobre Sr. DArcy no gosta da neve, disse tia Kate, sorrindo.
O Sr. DArcy saiu da despensa, completamente agasalhado e abotoado, e em tom
arrependido contou-lhes a histria de seu resfriado. Todos lhe deram conselhos e disseram
que era uma grande pena e insistiram que tomasse muito cuidado com sua garganta no ar da
noite. Gabriel observava sua mulher que no se integrou conversa. Ela estava de p bem
debaixo da clarabia empoeirada e a chama do gs iluminava o rico bronze de seu cabelo que
ele a vira secar lareira alguns dias antes. Estava na mesma postura e parecia despercebida da
conversa sobre ela. Por fim virou-se para eles e Gabriel viu que existia cor em suas faces e
que seus olhos brilhavam. Uma repentina mar de jbilo jorrou de seu corao.
Sr. DArcy, ela disse, qual o nome da cano que estava cantando?
Chama-se A menina de Aughrim, disse o Sr. DArcy, mas no consegui lembrar-me
corretamente. Por qu? Conhece-a?
A mmoa de Aughrim, ela repetiu. No imaginava o nome.
uma bela melodia, disse Mary Jane. Lamento que no estivesse com boa voz esta
noite.
Agora, Mary Jane, disse tia Kate, no v aborrecer o Sr. DArcy. No quero
aborrec-lo.
Vendo que todos estavam prontos para sair ela os levou at a porta onde disseram boanoite:
Bem, boa noite, tia Kate, e obrigado pela noite adorvel.
Boa noite, Gabriel. Boa noite, Gretta!
Boa noite, tia Kate, e muitssimo obrigada. Boa noite, tia Julia.
Oh, boa noite, Gretta, no vi voc.
Boa noite, Sr. DArcy. Boa noite, Srta. OCallaghan.
Boa noite, Srta. Morkan.
Boa noite, mais uma vez.
Boa noite a todos. Cheguem bem.
Boa noite. Boa noite.
A manh estava ainda escura. Uma fraca luz amarela afagava as casas e o rio; e o cu
parecia descair. Estava lamacento sob os ps; e apenas rastros e pequeninos montes de neve

313

repousavam nos telhados, nos parapeitos do cais e nos gradis das casas 124. Os lampies ainda
queimavam vermelhos no ar sombrio e, do outro lado do rio, o palcio das Quatro Cortes
erguia-se ameaadoramente contra o cu pesado.
Ela andava sua frente com o Sr. Bartell DArcy, seus sapatos em um embrulho
marrom enfiado sob um dos braos e as mos segurando a saia no alto por causa da neve
lamacenta. No tinha mais qualquer graa de postura mas os olhos de Gabriel ainda estavam
brilhantes de felicidade. O sangue vinha-lhe saltando nas veias; e os pensamentos vinham-lhe
pelo crebro, orgulhosos, alegres, doces, valorosos.
Ela andava sua frente to leve e to ereta que ele ansiava por correr atrs dela em
silncio, peg-la pelos ombros e dizer algo tolo e afetuoso em seu ouvido. Ela lhe parecia to
frgil que ele ansiava por defend-la de algo e ento estar a ss com ela. Momentos da vida
secreta dos dois explodiram como estrelas em sua memria. Um envelope heliotrpico
repousava ao lado de sua xcara de desjejum e ele o acariciava com a mo. Pssaros cantavam
na hera e a trama ensolarada da cortina tremulava ao longo do cho: no podia comer de
felicidade. Estavam de p na plataforma lotada e ele depositava uma passagem dentro da
palma quente de sua luva. Ele estava de p com ela no frio, olhando por uma janela gradeada
para um homem que fazia garrafas numa fornalha barulhenta. Estava muito frio. Seu rosto,
fragrante no ar gelado, estava bem perto do seu; e subitamente ela gritou para o homem
fornalha:
O fogo est quente, senhor?
Mas o homem no a podia ouvir com o barulho da fornalha. Est como sempre. Ele
deve ter respondido rudemente.
Uma onda ainda mais terna de jbilo escapou de seu corao e veio percorrendo em
ardente fluxo as suas artrias. Como as ternas chamas das estrelas momentos de sua vida
juntos, que ningum conhecia nem jamais conheceria, irromperam e iluminaram sua memria.
Ansiava por lembrar-lhe aqueles momentos, por faz-la esquecer os anos de montona
existncia juntos e lembrar apenas os momentos de xtase. Porque os anos, sentia, no tinham
abatido sua alma ou a dela. Seus filhos, os escritos dele, as tarefas domsticas dela no tinham
abatido todo o terno fogo de suas almas. Em uma carta que lhe escrevera poca ele dissera:
por que que palavras como estas parecem a mim to montonas e frias? Ser por que no
h palavra to terna para ser seu nome?

124

Cf. p. 58.

314

Qual msica distante essas palavras que escrevera anos antes voltaram-lhe do passado.
Ansiava por estar a ss com ela. Quando os outros tivessem ido embora, quando ele e ela
estivessem em seu quarto no hotel, ento eles estariam juntos a ss. Ele a chamaria
suavemente:
Gretta!
Talvez no ouvisse da primeira vez: ela estaria se despindo. Ento algo em sua voz a
surpreenderia. Ela se viraria e olharia para ele....
Na esquina da Rua Winetavern eles encontraram um cabriol. Ficou feliz com o
rangido que o salvou de ter que conversar. Ela olhava pela janela e parecia cansada. Os outros
diziam apenas poucas palavras, apontando para algum prdio ou rua. O cavalo galopava
cansado sob o sombrio cu da manh, arrastando sua velha caixa rangedora atrs de suas
patas, e Gabriel estava novamente com ela em um cabriol, galopando para pegar o barco,
galopando para a lua de mel.
No que o cabriol atravessava a Ponte OConnell a Srta. OCallaghan disse:
Dizem que nunca cruzamos a Ponte OConnell sem ver um cavalo branco.
Eu vejo um homem branco desta vez, disse Gabriel.
Onde? Perguntou o Sr. Bartell DArcy.
Gabriel apontou para a esttua, na qual repousavam pequeninos montes de neve125.
Ento balanou a cabea com familiaridade e acenou com a mo.
Boa noite, Dan, ele disse animado.
Quando o cabriol parou em frente ao hotel Gabriel saltou para fora e, apesar dos
protestos do Sr. Bartell DArcy, pagou o condutor. Deu ao homem um xelim a mais. O
homem o cumprimentou e disse:
Um prspero Ano Novo para o senhor.
Igualmente, disse Gabriel cordialmente.
Ela apoiou-se por um momento em seu brao ao sair do cabriol e enquanto estava de
p no meio-fio, dizendo boa-noite aos outros. Ela se apoiava levemente em seu brao, to
levemente quanto danara com ele poucas horas antes. Ele se sentira orgulhoso e feliz, feliz
por ela ser sua, orgulhoso de sua conduta graciosa e condizente com a de uma esposa. Mas
agora, depois de reacesas tantas memrias, o primeiro toque de seu corpo, musical e estranho
e perfumado, fez passar atravs dele uma penetrante sensao de luxria. Sob o silncio dela
ele pressionou-lhe o brao bem junto de si; e enquanto estavam porta do hotel, sentiu que

125

Cf. p. 58.

315

tinham escapado de suas vidas e obrigaes, escapado da casa e dos amigos e fugido juntos
com os coraes livres e radiantes para uma nova aventura.
Um velho cochilava em uma grande cadeira dosselada no hall. Ele acendeu uma vela
na recepo e seguiu para as escadas na frente deles. Eles o seguiram em silncio, seus ps
caindo em suaves golpes na escada espessamente acarpetada. Ela subia as escadas atrs do
porteiro, sua cabea baixa durante a subida, seus frgeis ombros curvados como se por algum
peso, sua saia firmemente cintada em torno de si. Ele seria capaz de lanar os braos em torno
de seu quadril e prend-la pois seus braos tremiam de desejo por tom-la e apenas a fora das
unhas contra as palmas de suas mos continha o selvagem impulso de seu corpo. O porteiro
parou na escada para endireitar sua vela gotejante. Eles tambm pararam nos degraus abaixo
dele. No silncio Gabriel ouvia o cair da cera derretida na bandeja e os golpes de seu prprio
corao contra as costelas.
O porteiro os conduziu ao longo do corredor e abriu a porta. Ento ps a vela instvel
sobre a penteadeira e perguntou a que horas eles deveriam ser acordados pela manh.
Oito, disse Gabriel.
O porteiro apontou para o interruptor da luz eltrica e comeou a murmurar uma
desculpa mas Gabriel cortou-o no ato.
No queremos luz alguma. Temos luz o bastante vindo da rua. E digo, acrescentou,
apontando para a vela, pode remover este belo artigo, como um bom homem.
O porteiro pegou a vela novamente, mas devagar pois estava surpreso com tal
novidade. Ento ele resmungou um boa-noite e saiu. Gabriel trancou a porta.
Uma luz fantasmagrica do lampio da rua deitava um longo feixe desde uma das
janelas at a porta. Gabriel atirou seu sobretudo e chapu em uma poltrona e cruzou o quarto
na direo da janela. Olhou para a rua l embaixo com o propsito de que sua emoo
pudesse acalmar-se um pouco. Ento virou-se e apoiou-se contra uma cmoda com suas
costas para a luz. Ela j tinha retirado seu chapu e capa e estava de p em frente a um grande
espelho giratrio, afrouxando a cintura. Gabriel parou por alguns momentos, vendo-a, e ento
disse:
Gretta!
Ela virou-se do espelho lentamente e caminhou pelo feixe de luz na direo dele. Seu
rosto parecia to srio e cansado que as palavras no atravessavam os lbios de Gabriel. No,
no era o momento ainda.
Voc parecia cansada, ele disse.
Estou um pouco, ela respondeu.

316

No se sente doente ou fraca?

No, cansada: tudo.
Ela foi at a janela e l permaneceu, olhando para fora. Gabriel esperou novamente e
ento, temendo que o acanhamento estivesse por conquist-lo, disse abruptamente:
A propsito, Gretta!
O que foi?
Sabe aquele pobre sujeito do Malins? ele disse rapidamente.
Sim. O que tem ele?
Bem, pobre sujeito, um tipo decente no final das contas, continuou Gabriel com
uma falsa voz. Ele me devolveu aquele soberano que eu emprestei a ele e eu no esperava por
isso na verdade. uma pena que ele no se mantenha longe daquele Browne, pois no um
sujeito de mau corao.
Estava tremendo de irritao. Por que ela parecia to abstrada? Ele no sabia como
comear. Estava ela irritada, tambm, com alguma coisa? Se ao menos ela se virasse para ele
ou fosse at ele de prpria vontade! Tom-la como ela estava seria brutal. No, precisava ver
algum ardor em seus olhos primeiro. Ele ansiava por dominar a razo de seu estranho humor.
Quando lhe emprestou a libra? ela perguntou, aps uma pausa.
Gabriel lutou para no se deixar explodir em linguagem brutal sobre o bbado do
Malins e sua libra. Ansiava por cham-la de dentro da alma, por apertar-lhe o corpo contra o
seu, por domin-la. Mas ele disse:
Oh, no Natal, quanto abriu aquela pequena loja de cartes de Natal na Rua Henry.
Estava em tal febre de fria e desejo que no a ouviu sair da janela. Ela parou na frente
dele por um instante, olhando-o estranhamente. Ento, subitamente elevando-se na ponta dos
dedos e pondo as mos levemente sobre seus ombros, beijou-o.
Voc uma pessoa muito generosa, Gabriel, ela disse.
Gabriel, tremendo de deleite por seu beijo sbito e pela surpresa de sua frase, ps-lhe
as mos nos cabelos e comeou a ajeit-los para trs, mal os tocando com seus dedos. O
banho os tinha tornado finos e brilhantes. Seu corao estava a ponto de saltar de felicidade.
Exatamente quando desejava ela fora at ele por vontade prpria. Talvez seus pensamentos
estivessem correndo com os dele. Talvez ela tivesse sentido o desejo impetuoso que estava
nele e ento a disposio para entregar-se tivesse chegado a ela. Agora que ela cara por ele
to facilmente perguntava-se por que tinha sido to acanhado.
Ele parou, segurando-lhe a cabea entre as mos. Ento, escorregando um dos braos
rapidamente em volta de seu corpo e puxando-a em sua direo, ele disse suavemente:

317

Gretta, querida, no que est pensando?

Ela nem respondeu nem se entregou completamente aos seus braos. Ele disse de
novo, suavemente:
Diga-me o que , Gretta. Acho que sei qual o problema. Sei?
Ela no respondeu imediatamente. Ento ela disse num estouro de lgrimas:
Oh, estou pensando naquela cano, A menina de Aughrim.
Ela soltou-se dele e correu para a cama e, abraando a grade de cama, escondeu o
rosto. Gabriel ficou imvel por um momento em perplexidade e ento seguiu-a. Ao passar
pelo espelho de cavalete viu-se por inteiro, sua larga e bem trabalhada frente de camisa, o
rosto cuja expresso sempre o intrigava quando o via ao espelho e seus culos de armao
dourado-brilhante. Deteve-se a alguns passos dela e disse:
O que tem a cano? Por que a faz chorar?
Ela levantou a cabea dos braos e secou as lgrimas com o dorso da mo como uma
criana. Uma nota mais doce do que ele pretendera veio-lhe voz.
Por qu, Gretta?
Estou pensando em uma pessoa de muito tempo atrs que costumava cantar aquela
cano.
E quem era essa pessoa de muito tempo atrs? perguntou Gabriel, sorrindo.
Era uma pessoa que eu conhecia em Galway quando estava morando com minha
av, ela disse.
O sorriso sumiu do rosto de Gabriel. Uma raiva fosca comeou a assomar-se de novo
em sua mente e os fogos foscos de sua luxria comearam a medrar raivosamente em suas
veias.
Algum por quem se apaixonou? ele perguntou dissimuladamente.
Era um jovem que eu conhecia, ela respondeu, chamado Michael Furey. Ele
costumava cantar aquela cano, A menina de Aughrim. Era muito delicado.
Gabriel ficou em silncio. No queria que ela pensasse que ele tinha interesse naquele
garoto delicado.
Posso ver to claramente, ela disse depois de um momento. Que olhos ele tinha:
grandes olhos negros! E que expresso neles uma expresso!
Oh, ento estava apaixonada por ele? disse Gabriel.
Costumava passear com ele, ela disse, quando estava em Galway.
Um pensamento passou voando pela mente de Gabriel.
Talvez por isso quisesse ir a Galway com aquela Srta. Ivors? ele disse friamente.

318

Ela olhou para ele e perguntou em surpresa:

Para qu?
Seus olhos fizeram Gabriel sentir-se desconcertado. Ele encolheu os ombros e disse:
Como posso saber? Para v-lo, talvez.
Ela olhou para longe dele ao longo do feixe de luz na direo da janela em silncio.
Ele est morto, ela disse por fim. Morreu quando tinha s dezessete anos. No
uma coisa terrvel morrer to jovem assim?
O que ele fazia? perguntou Gabriel, ainda dissimuladamente.
Trabalhava na companhia de gs, ela disse.
Gabriel sentiu-se humilhado pelo insucesso de sua dissimulao e pela evocao dessa
figura vinda dos mortos, um garoto da companhia de gs. Enquanto ele estivera cheio de
memrias de sua vida secreta juntos, cheio de ternura e jbilo e desejo, ela o estivera
comparando em sua mente com outro. Uma conscincia envergonhada de sua prpria pessoa
tomou-o de assalto. Viu a si prprio como uma figura ridcula, agindo como um bobo da corte
para suas tias, um sentimentalista nervoso e bem intencionado, discursando para pessoas
vulgares e idealizando seus risveis prazeres, o sujeito tolo e desprezvel de quem ele tivera
mostra no espelho. Instintivamente virou as costas mais para a luz antes que ela pudesse ver
aquela vergonha que queimava em sua cara.
Tentou manter seu tom de interrogatrio frio mas sua voz ao falar era humilde e
indiferente.
Suponho que estivesse apaixonada por esse Michael Furey, Gretta, ele disse.
Eu me dava muito bem com ele na poca, ela disse.
Sua voz era velada e triste. Gabriel, sentindo agora que seria embalde tentar conduzi-la
circunstncia que se propusera, acariciou uma de suas mos e disse, tambm triste:
E de que ter morrido to jovem, Gretta? Consumpo, foi isso?
Acho que ele morreu por mim, ela respondeu.
Um vago terror se apoderou de Gabriel nesse momento como se, hora em que tivesse
esperado triunfar, algum ser impalpvel e vingativo viesse contra ele, reunisse foras contra
ele em seu vago mundo. Mas livrou-se dele num esforo de razo e continuou a acariciar sua
mo. Ele no a questionou novamente por pensar que ela lhe contaria por si mesma. Sua mo
estava quente e mida: no respondia ao seu toque mas ele continuava a acarici-la assim
como havia acariciado sua primeira carta para ele naquela manh de primavera.
Foi no inverno, ela disse, pelo comeo do inverno quando eu estava deixando a
casa de minha av e vindo c para o convento. E ele estava doente na poca em sua moradia

319

em Galway e no o deixaram sair e seu pessoal em Oughterard recebeu notcia por carta. Ele
estava em declnio, disseram, ou algo parecido. Nunca soube com certeza.
Ela parou por um momento e suspirou.
Pobre rapaz, ela disse. Gostava tanto de mim e era um menino to gentil.
Costumvamos sair juntos, caminhando, voc sabe, Gabriel, como da maneira que se faz no
interior. Ele ia estudar canto no fosse pela sua sade. Tinha uma voz muito boa, pobre
Michael Furey.
Bem; e ento? perguntou Gabriel.
E ento quando chegou a hora de eu deixar Galway e vir para o convento ele estava
muito pior e no me deixaram v-lo ento eu escrevi uma carta dizendo que eu estava indo
para Dublim e voltaria no vero e esperando que ento estivesse melhor.
Parou por um momento para pr a voz sob controle e ento continuou:
Ento na noite anterior minha volta eu estava na casa de minha av na Ilha da
Freira, arrumando as malas, e ouvi uma pedrinha bater contra a janela. A janela estava to
molhada que eu no conseguia enxergar ento desci as escadas como estava e fui sorrateira
pelos fundos at o jardim e l estava o pobre rapaz no fim do jardim, tremendo.
E voc no lhe disse para voltar? perguntou Gabriel.
Implorei que voltasse para casa imediatamente e disse que ele apanharia sua morte
naquela chuva. Mas ele disse que no queria viver. Posso ver seus olhos to bem, to bem!
Estava de p no fim do muro onde havia uma rvore.
E ele foi para casa? perguntou Gabriel.
Sim, ele foi para casa. E quando eu estava h apenas uma semana no convento ele
morreu e foi enterrado em Oughterard de onde vinha o seu pessoal. Oh, o dia em que eu soube
que, que ele estava morto!
Ela parou, engasgando-se com o choro, e, tomada pela emoo, atirou-se de rosto para
baixo na cama, chorando na colcha. Gabriel segurou sua mo por um momento a mais,
irresoluto, e ento, tmido por intrometer-se em sua dor, deixou-a cair gentilmente e caminhou
quieto at a janela.

Ela adormeceu rpido.

Gabriel, apoiado nos cotovelos, olhou por alguns momentos sem nenhum
ressentimento para seu cabelo despenteado e boca entreaberta, escutando sua respirao
profunda. Ento ela tivera esse romance em sua vida: um homem morrera por ela. Mal lhe
doa agora pensar quo pobre o papel que ele, seu marido, tivera em sua vida. Ele a observava

320

enquanto dormia como se ele e ela jamais tivessem vivido juntos como marido e esposa. Seus
olhos curiosos permaneceram por longo tempo em seu rosto e em seu cabelo: e, ao pensar no
que ela podia ter sido ento, naquele tempo de sua primeira beleza de menina, uma estranha e
amistosa piedade por ela entrou em sua alma. No diria nem mesmo a si prprio que seu rosto
no era mais bonito mas sabia que no era mais o rosto pelo qual Michael Furey tinha
desafiado a morte.
Talvez ela no lhe tivesse contado toda a histria. Seus olhos se moveram para a
cadeira sobre a qual ela jogara algumas das roupas. Um cordo de angua pendia para o cho.
Uma bota estava de p, com a parte mole superior cada: sua companheira jazia a seu lado126.
Ele pensava em seu conflito de emoes de uma hora antes. De onde procedera? Da ceia de
suas tias, de seu prprio discurso tolo, do vinho e da dana, da brincadeira ao dar boa-noite no
hall, do prazer da caminhada ao longo do rio na neve. Pobre tia Julia! Ela, tambm, em breve
seria uma sombra como a sombra de Patrick Morkan e seu cavalo. Capturara aquela expresso
fatigada em seu rosto por um momento enquanto ela cantava A postos para o casamento. Em
breve, talvez, ele estaria sentado naquela mesma sala de estar, vestido de preto, seu chapu de
seda sobre os joelhos. As persianas seriam abaixadas e tia Kate estaria sentada ao seu lado,
chorando e assoando o nariz e contando a ele como Julia morrera. Ele tentaria encontrar em
sua mente algumas palavras que a pudessem consolar, e encontraria apenas palavras
insignificantes e inteis. Sim, sim: aquilo aconteceria muito em breve.
O ar do quarto esfriou seus ombros. Ele se alongou cuidadosamente debaixo dos
lenis e deitou-se ao lado de sua esposa. Um a um eles estavam todos se tornando sombras.
Melhor passar corajosamente para aquele outro mundo, na intensa glria de alguma paixo,
do que fenecer e secar tristemente com a idade. Pensou em como aquela que estava deitada ao
seu lado trancara em seu corao por tantos anos aquela imagem dos olhos de seu amado
quando lhe dissera que no desejava viver.
Copiosas lgrimas encheram os olhos de Gabriel. Ele mesmo nunca se sentira daquela
maneira por uma mulher mas sabia que tal sentimento deveria ser amor. As lgrimas se
acumulavam mais densas em seus olhos e na escurido parcial ele imaginou ver a forma de
um jovem de p sob uma rvore gotejante. Outras formas estavam prximas. Sua alma
aproximara-se daquela regio onde habitam as vastas legies dos mortos. Conhecia, mas no
conseguia apreender, a imprevisvel e instvel existncia deles. Sua prpria identidade

126

Cf. p. 59.

321

desaparecia em direo a um mundo cinzento e impalpvel: o mundo slido que um dia esses
mortos construram e no qual viveram se dissolvia e definhava.
Algumas leves batidas no vidro o fizeram voltar-se para a janela. Tinha comeado a
nevar novamente. Observou sonolento os flocos, prateados e escuros, carem obliquamente
contra a luz. Era chegado o tempo de iniciar sua jornada para o oeste. Sim, os jornais estavam
certos: a neve estava sobre toda a Irlanda. Caa em toda parte da escura plancie central, nas
colinas sem rvores, caa suavemente sobre o Pntano de Allen e, mais a oeste, suavemente
caa nas ondas rebeldes e escuras do Shannon. Caa, tambm, sobre toda parte do solitrio
cemitrio da colina onde Michael Furey repousava enterrado. Repousava espessa acumulada
nas cruzes tortas e nas lpides, nas pontas do pequeno porto, nos espinhos nus127. Sua alma
aos poucos desfalecia enquanto ouvia a neve cair brandamente pelo universo e brandamente
cair, como a descida de seu derradeiro fim, sobre todos os vivos e os mortos128.

127
128

Cf. p. 58.
Cf. p. 40.

6 CONCLUSO
Mas, afinal, l-se Joyce quando se l a traduo de uma de suas obras? Por trs da
pergunta se esconde a percepo de que o original contm algo de essencialmente melhor, que
faz com que sua leitura leve a um entendimento privilegiado alguns diriam correto do
autor. A pergunta revela que se costuma tomar o nome do autor (mas o que o autor?) por
uma certeza de acesso verdade, como se houvesse, plasmado em suas palavras (nem sempre
to suas), o eco de alguma verdade que s pode ser ouvida a partir delas.
A acreditar-se que existe sempre algo de qualitativamente superior (uma verdade?) a
que s se tem acesso pela leitura do original, a resposta pergunta incial ser negativa. Mas
quando se pensa em Joyce como construo tanto coletiva quanto individual, no Joyce
metonmico, ento possvel chegar concluso de que no h Joyce, mas Joyces, uma
construo de autor que se modifica de tempos em tempos, de lugar em lugar, e isso em boa
parte graas s retradues. Mesmo quem l o autor no original est lendo sua ideia de autor e
de original. A perspectiva muda quando o leitor percebe que no l Joyce, mas uma ideia de
Joyce, uma ideia cambiante de Joyce.
Pois, de modo mais radical, no existe autor, mas uma ideia de autor; no existe
original, mas o original de cada um; no existe a palavra do autor, pois sua fixao formal,
quando esta se mantm, no impede a fluidez semntica.
H um certo prazer de antolhos nos leitores que se vangloriam de jamais lerem
tradues. Esses leitores compartilham a segurana absolutamente insustentvel de que levam
vantagem sobre outros pelo simples fato de lerem as obras no original. Mas que vantagem
eles podem levar contra quem sabe escolher e ler uma traduo? No se trata, na verdade, de
leituras diferentes ao invs de leituras melhores? A verdade que se ensina o preconceito
traduo diariamente para no se ter o trabalho de ensinar a ler uma traduo nem perder o
prestgio de poder afirmar bem alto, eu no leio tradues!. Ora, quem no sabe ingls no
pode se interessar por literatura escrita originalmente em lngua inglesa? Um trabalho srio
feito com tradues requer que o estudioso saiba em que terreno est pisando para que possa
saber at onde pode ir. Em alguns casos pode at ser ideal esperar que a obra tenha mais de
uma traduo antes de abord-la, para que seu carter complementar retradues no
anulam as anteriores, mas as complementam seja explorado na leitura. verdade que no se
pode fazer um estudo sobre o ritmo da poesia de Joyce sem ler sua obra em ingls, mas h
diversos outros aspectos que podem ser abordados em outras lnguas, como os temas, as

323

referncias biogrficas e topogrficas, o monlogo interior etc., tudo isso acompanhado de

material crtico, a comear pelo sempre desejvel paratexto do tradutor. E se espera-se que um
especialista conhea seu objeto de estudo na lngua original, no se deveria tambm esperar
que a conhea apenas no original.
O texto de Joyce, passado um sculo, j comea a sentir-se longe. Mesmo os leitores
do original passam todo o tempo reconstruindo expresses, decifrando gestos, interpretando
vestimentas, repintando paisagens. E esses elementos no esto apenas na essncia da lngua
que esses leitores conseguem ler; esto, sobretudo, no acesso que tm fortuna crtica. Muito
do que os joycianos e shakespearianos (todos eles, mesmo os maiores) podem falar sobre
Joyce ou Shakespeare no se deve ao acesso direto ao original, mas ao contato com a crtica
anterior realizada sobre suas obras. Por isso me referi com linguagem combativa contra o
preconceito sofrido pelas tradues em sala de aula, que apenas consegue desestimular a
leitura entre os estudantes, muitas vezes em nome da manuteno da vaidade e do poder.
O fato que o texto traduzido apenas outro. Ele no promove uma leitura inferior,
mas apenas outra. Alis, toda leitura, mesmo a feita a partir do original, outra. A traduo
pode mesmo dizer o que o original no foi capaz. Muito do que nela erradamente se costuma
ver como deficincia apenas novidade.
Em termos tericos, deve ter ficado claro que esta tese no seguiu uma linha reta, a
cuja geometria repressora deva-se obedecer quietamente em nome do falso pensar. No se
trata de rechaar a teoria, mas de fazer um esforo de teorizar em lugar de apenas seguir
teorias; dialogar com elas em lugar de aplic-las. Em suma, procurei estabelecer dilogo com
uma linhagem de pensadores que de fato refletiram sobre a traduo literria como muito
mais do que frgeis substitutos ao original. Refiro-me, notadamente, a Walter Benjamin,
Antoine Berman, Haroldo de Campos, Henri Meschonnic e Lawrence Venuti.
Quero ressaltar que em nenhum momento o acontecimento esttico foi apresentado
fora da possibilidade do dilogo. Afinal, mesmo que nunca se publique, mesmo que se queime
o escrito, a condio de existncia do verbo escrever est na possibilidade da leitura
determinada pela existncia do outro, dado inequvoco e congnere prpria ideia de vida
humana. H um outro em cada gesto de escrita. Da que ressaltei a presena viva de um leitor
projetado, dono de uma voz que me responde sempre que o invoco, fundamental no processo
de escrita da traduo.
Minha tentativa de defininir retraduo como uma nova traduo de um texto (ou
obra), mesmo a primeira para uma determinada lngua de chegada, ocorrida
independentemente do conhecimento do(s) retradutor(es) acerca de sua(s) traduo(es)

324

antecedente(s) est longe de ser ideal, mas estou convencido de que nesta etapa dos estudos
sobre o tema necessrio correr o risco de definir essa prtica, at mesmo como esforo de
torn-la mais visvel aos pesquisadores. Como foi visto, o tema da retraduo comea a
originar uma bibliografia considervel, porm ainda no propriamente vasta, mas que,
aparentemente, ganha flego. Mesmo que falte muito a ser estudado, no posso arriscar dizer
at onde ir o exame da retraduo. No obstante, creio que seja possvel afirmar que cada
vez mais as peculiaridades envolvidas nessa prtica entraro no horizonte de quem se dispuser
a fazer um estudo comparativo de tradues. Em resumo, a retraduo deve firmar-se
definitavamente como conceito, mas um conceito que ainda precisa ser muito discutido.
Na experincia de realizar esta retraduo de Dubliners, est absolutamente claro que
contriburam decisivamente algumas tradues anteriores. Mas, terminada a tarefa, no
momento do reexame no s do texto, mas de todo o percurso que levou a ele, parece-me
agora to claro que no foram apenas as tradues de OShea, Aubert e Tadi que me
acompanharam todo o tempo, mas tambm tradues para o portugus de Portugal, para o
italiano, o espanhol, das quais li alguns contos e passei os olhos por outros. Outras, eu apenas
folheei, mas nem por isso foram menos importantes: tradues para o alemo, o sueco e o
dinamarqus, posto que escritas em lnguas que no leio, me ofereceram, todas elas, a
conscincia dos limites de minha leitura do Joyce transtextual e, no menos importante,
reforaram que existe uma histria das (re)tradues que vive na materialidade dos textos
retraduzidos.
Meu trabalho encerra um retraduzir frente a outras tradues mas no em detrimento
delas. Minha viso no definitiva, no se d em termos de certo e errado, mas crtica,
valorao dos outros trabalhos. Procurei no realizar uma crtica fria, ou falsa crtica, que
apenas descreve o que foi feito. No. Minha apreciao foi apaixonada durante todo o
percurso. Procurei demonstrar quando me afastei dos outros tradutores, quando os segui e
quando reconheci que suas escolhas me ajudaram com as minhas.
No tive editora a regular meu trabalho, portanto todos os pontos altos e baixos so de
minha inteira responsabilidade. As outras tradues comentadas passaram pelo crivo editorial,
o que coloca nas mos da editoras parte da responsabilidade pelos resultados finais. Essa
uma das razes por que a retraduo de Dubliners ora apresentada no est pronta para o
mercado. Se o trabalho editorial evita escorreges, tambm impede que se saiba como seria o
texto sem o olhar dos profissionais da indstria do livro. Algumas atitudes verificadas na
retraduo de OShea, como certas explicaes e normatizaes de pontuao, que resultaram
em perda de literalidade, pareceram a mim resultado do trabalho editorial. No posso afirmar.

325

Mas o fato que ao elogio feito por OShea (cf. Apndice B) aos ltimos editores de seu
trabalho, deve-se juntar esta frase de um editor e estudioso de Joyce, Arthur Nestrovski (1996,
p. 97): toda edio uma interpretao.
Minha retraduo de Dubliners teve como uma de suas preocupaes no subestimar a
capacidade de compreenso dos leitores. Isso me permitiu ousar sintaticamente e seguir de
perto a respirao do original, bssola da escrita tradutria. Escrevendo com a conscincia de
estar realizando um trabalho esttico, tentei entregar um texto estrangeiro em portugus:
porque o ingls de Joyce estrangeiro dentro da lngua inglesa, porque todo texto literrio
estrangeiro de alguma forma, e porque o contrrio do estrangeiro o paroquial.
Entre duas linhas de fora da traduo, a estrangeirizao e a domesticao, optei pela
primeira, nica forma de traduzir coerente com meu propsito de tentar ressaltar a diferena
como elemento constitutivo bsico para o verdadeiro dilogo. Pensando na defesa do que
Haroldo de Campos (cf. 3.1) chama projeto esttico radical, possvel concluir, tomadas as
tradues integrais como referncia, que jamais foi publicada uma traduo radical de
Dubliners em portugus brasileiro. Ainda existe um excesso de preocupao com o que
estilisticamente aceitvel na lngua portuguesa, quando uma traduo que faa realmente jus
originalidade do Joyce contista deve permitir que o no aceitvel tenha lugar. Um projeto
radical de traduo dever incorporar a literalidade de maneira muito mais firme e
determinada, alis, do que a minha consecuo nesta tese. Tal projeto dever, sem dvida, ser
realizado por um tradutor tambm especialista em Joyce, pois a literalidade, como espero ter
demonstrado, no est em ser neutro, mas em ser intrprete. E estou convencido de que ainda
falta amadurecimento crtico sobre Dubliners no Brasil para que tal traduo se realize. Alis,
no Brasil, o termo joyciano mais facilmente aplicado a admiradores ou at bons
conhecedores da obra de Joyce do que a verdadeiros Joyce scholars. Mas parece que, desde o
final da dcada de 90, tm aparecido no Brasil mais pesquisadores que se dedicam ao estudo
da obra desse autor, muitas vezes pelo vis da traduo.
A literalidade na traduo, que tende a aproximar-se do estrangeiro que invade a
lngua de chegada e do que desperta do sono na lgua de chegada, tendo nela sempre habitado,
um golpe na pretenso de antever o futuro; uma constante crena no inesperado da
literatura. Seu principal obstculo , para usar o termo de Berman, o recuo (cf. 3.3) do
tradutor. Procurei fugir a ele, mas, como nenhuma experincia esttica (e a traduo uma
delas) apreensvel por uma teoria, mesmo pela de seu prprio escritor, assim tambm
minhas ideias sobre retraduo foram certamente tradas pela minha prtica potica
concretamente apresentada. Mesmo lutando contra o recuo, sem dvida houve momentos em

326

que eu recuei. Esta tese , por isso, irnica; irnica porque autorreflexiva e, portanto,
destinada contradio. Cabe ao leitor medir o descompasso entre minha teoria e minha
prtica.
Por fim, vale dizer que a ausncia de uma tradio crtica consolidada sobre Dubliners
no Brasil pode ser uma das causas dos recuos diante da literalidade em suas diferentes
retradues. Dubliners ainda , na mentalidade predominante, para dizer o mnimo, familiar e
pouco experimental (quando seu ingls seja nico e estranho), chegando a ser simples
(quando simplicidade apenas o que define sua aparncia mais externa). Pesa, tambm, a
favor do recuo, a expectativa do tradutor e do mercado com relao crtica, pois o fato que
uma traduo fluente e compreensiva escapar sempre de ser ridcula. A literalidade no, esta
se expe ao ridculo.

REFERNCIAS
Obras de Joyce em ingls
JOYCE, James. Dubliners. Estabelecimento textual de Robert Scholes; A. Walton Litz. Nova
Iorque: Penguin Books, 1996a. Col. The Viking Critical Library. Texto de 1967.
_______. Dubliners. An Annotated Edition. John Wyse Jackson e Bernard McGinley (orgs.).
Londres: Sinclair-Stevenson, 1993a.
_______. Dubliners. Estabelecimento textual de Hans Walter Gabler; Walter Hettche. Margot
Norris (org.). Londres: W. W. Norton, 2006. Norton Critical Edition.
_______. Dubliners. Sean Latham (org.). Londres: Longman, 2011.
_______. A Portrait of the Artist as a Young Man. Estabelecimento textual de Chester G.
Anderson, reviso de Richard Ellmann. Nova Iorque: Penguin Books, 1977a. Texto de 1964.
_______. (1959) The Critical Writings. Ellsworth Mason; Richard Ellmann (orgs.). Nova
Iorque: Cornell University Press, 1993b.
_______. (1991) Poems and Shorter Writings. Richard Ellmann; A. Walton Litz; John
Whittier-Ferguson (orgs.). Londres: Faber and Faber, 2001a.
_______. Ulysses. Jeri Johnson (org.). Nova Iorque: Oxford University Press, 2008. Texto de
1922.
_______. Letters of James Joyce. V. 1. Stuart Gilbert (org.). Londres: Faber and Faber, 1957a.
3v.
_______. Letters of James Joyce. V. 2-3. Richard Ellmann (org.). Londres: Faber and Faber,
1966a. 3v.
_______. Selected Letters of James Joyce. Richard Ellmann (org.). Londres: Faber and Faber,
1992.

Obras de Joyce traduzidas

JOYCE, James. Os mortos. Trad. Tristo da Cunha. Revista do Brasil, Rio de Janeiro, n. 44,
ano v, 3. fase, fev. 1942a, p. 43-54.
_______. O bazar. Trad. Santino Siragusa. Mercrio, Lisboa, n. 7, c. 1942b, p. 87-91.
_______. Contrapartes. In: BARBOSA, Almiro Rolmes (org.); CAVALHEIRO, Edgard
(sel., intr. e notas). Sem nome do tradutor. Obras-primas do conto moderno. V. 14. So
Paulo: Livraria Martins Editora, 1944a, p. 129-138. Col. A marcha do esprito.
_______. Arbia. Trad. Alfredo Mesquita. In: BRAGA, Rubem (coord.). Os ingleses.
Antigos e modernos. Rio de Janeiro: Companhia Editora Leitura, 1944b, p. 355-359. Col.
Contos do mundo.
_______. O bazar. Sem nome do tradutor. In: RIEDEL, Diaulas (org.). Maravilhas do conto
ingls. So Paulo: Cultrix, 1957b, p. 251-256. Mesmo texto publicado na Mercrio com
traduo de Santino Siragusa.

328

JOYCE, James. Casa de hspedes. Sem nome do tradutor. In: SILVA, Fernando Correia da
(org.). Maravilhas do conto amoroso. So Paulo: Cultrix, 1959, p. 249-256.
_______. Arbia. Sem nome do tradutor. In: PENTEADO, Jacob (org.). Contos Ingleses.
So Paulo: Eigraf, 1962, p. 235-240. Col. Primores do conto universal.
_______. Dublinenses. Trad. Hamilton Trevisan. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1964.
_______. Dublinenses. 2. ed. Trad. Hamilton Trevisan. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1970.
_______. Eveline. Trad. Hamilton Trevisan. Suplemento Cultura, n. 86, Estado de So
Paulo, 31 de jan. 1982, p. 15.
_______. Compensaes. Trad. Aurlio Buarque de Holanda Ferreira; Paulo Rnai. In:
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda; RNAI, Paulo (orgs.). Mar de histrias.
Antologia do conto mundial. 3. edio, v. 9. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988, p. 56-66.
_______. Dublinenses. Trad. Jos Roberto OShea. So Paulo: Siciliano, 1993c.
______. Barro. Trad. Ondia Clia Pereira de Queiroz. In: MUTRAN, Munira (org.).
Guirlanda de histrias. Uma antologia do conto irlands. So Paulo: Olavobrs / ABEI,
1996b, p. 19-23.
_______. The Dead a quatro vozes. Trad. Joo Neves; Jean-Nol Vuarnet; Alessandra
Paola Carimori; Dieter Zimmer; Noel Coronel. In: TPIA, Marcelo; MUTRAN, Munira
(orgs.). Joyce no Brasil. So Paulo: Olavobrs / ABEI, 1997, p. 33-35.
_______. Contrapartes. Trad. Roberto Muggiati. In: MUGGIATI, Roberto (org.). A selva
do dinheiro. Histrias clssicas do inferno econmico. Rio de Janeiro: Record, 2002, p. 353363.
_______. Arbia. Trad. Roberto Schmitt-Prym. Bestirio. Revista de contos, n. 18, agosto
2005a. <www.bestiario.com.br/18.html >. ltimo acesso: 28/09/2013.
_______. A penso. Trad. Lucia Collin. In: COLLIN, Lucia (org.). Contos irlandeses do
incio do sculo XX. Curitiba: Travessa dos Editores, 2007a, p. 99-106.
_______. Contrapartidas. Trad. Celina Portocarrero. COSTA, Flvio Moreira da (org.).
Contos de amor e desamor. Ro de Janeiro: Agir, 2010, p. 339-347.
_______. Dublinenses. Trad. Jos Roberto OShea. So Paulo: Hedra, 2012a.
_______. Dublinenses. Trad. Guilherme da Silva Braga. Porto Alegre: L&PM, 2012b.
_______. Dia de hera na sala do comit. Trad. Omar Rodovalho. Zuni, edio 25, (agosto
de) 2012c, p. 1-27. <http://www.revistazunai.com/traducoes/james_joyce.pdf>. ltimo
acesso: 28/09/2013.
_______. Os mortos; Arbias. In: Os mortos. Trad. Caetano Galindo. So Paulo: Penguin
/ Companhia das Letras, 2013a, p. 7-58, 59-66.
_______. Arbia. Sem nome do tradutor. In: MUSSA, Alberto; CHAO, Stphane (orgs.).
Atlas universal do conto. Uma seleo dos melhores contos de todos os tempos. Rio de
Janeiro: Record, 2013b, p. 165-170.
_______. Gente de Dublim. Trad. Virgnia Motta. Lisboa: Livros do Brasil, 1963.
_______. Gente de Dublin. Trad. Isabel Verssimo. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica,
1994.

329

JOYCE, James. _______. Dublinenses. Trad. Margarida Periquito. Lisboa: Relgio Dgua,
2012d.
_______. Gente de Dublin. Trad. Oscar Muslera. Buenos Aires: Fabril Editora, 1961a.
_______. Dublineses. 7 ed. Trad. Guillermo Cabrera-Infante. Barcelona: Editorial Lumen,
[1972] 2000.
JOYCE, James. Dublineses. Trad. Marcos Mayer. Buenos Aires: Losada, 2005b.
_______. Gens de Dublin. Trad. Yva Fernandez ; Hlne du Pasquier ; Jacques-Paul
Reynaud. Paris: Plon, s.d. Traduo publicada pela primeira vez em 1926.
_______. Dublinois. Trad. Jacques Aubert. Paris: Gallimard, [1974] 2008.
_______. Gens de Dublin. Trad. Benot Tadi. Paris: Flammarion, 1994b.
_______. Gente di Dublino. Trad. Attilio Brilli. Milo: Mondadori, [1987] 2009.
_______. Gente di Dublino. Trad. Margherita Ghirardi Minoja. Milo: Rizzoli Editore, 1961b.
_______. Gente di Dublino. Trad. Franca Cancogni. Turim: Einaudi, [1949] 1977b.
_______. Stephen Heri. Trad. Jos Roberto OShea. So Paulo: Hedra, 2012e.
_______. Retrato do artista quando jovem. Trad. Jos Geraldo Vieira. Porto Alegre: Livraria
do Globo, 1945.
_______. Um retrato do artista quando jovem. Trad. Bernardina da Silveira Pinheiro. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2006.
_______. Um retrato do artista quando jovem. Trad. Elton Mesquita. So Paulo: Hedra,
2013c.
_______. Ulisses. Trad. Trad. Antonio Houaiss. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1966b.
_______. Ulisses. Trad. Bernardina da Silveira Pinheiro. Rio de Janeiro: Objetiva, [2005]
2007b.
_______. Ulysses. Trad. Caetano W. Galindo. So Paulo: Penguin / Companhia das Letras,
2012f.
_______. Ulysse. Trad. Jacques Aubert; Pascal Bataillard; Michel Cusin; Sylvie Doizelet;
Patrick Drevet; Stuart Gilbert; Bernard Hoepffner; Valery Larbaud; Auguste Morel; Tiphaine
Samoyault; Marie-Danile Vors. Paris: Gallimard, 2004.
_______. Pomas, um tosto cada. Trad. Alpio Correia de Franca Neto. So Paulo:
Iluminuras, 2001b.

Estudos Biogrficos
BEJA, Morris. James Joyce. A Literary Life. Londres: Macmillan, 1992.
BOWKER, Gordon. James Joyce. A Biography. Londres: Orion, 2011.
COLUM, Padraic; COLUM, Mary. Our Friend James Joyce. Londres: Victor Gollancz, 1959.
ELLMANN, Richard (1982). James Joyce. 2. ed. Oxford: Oxford University Press, 1983.
GIBSON, Andrew. James Joyce. Londres: Reaktion Books, 2006.
GORMAN, Herbert (1939). James Joyce. Nova Iorque: Farrar&Rinehart, s.d.

330

MONAGHAN, Ken. Joyces Dublin Family. Dublim: The James Joyce Center, 2005.

Sobre a obra de Joyce

AMARAL, Vitor Alevato do. Dubliners in Brazilian and European Portuguese: the question
of title translation in The Dead. ABEI Journal. The Brazilian Journal of Irish Studies, So
Paulo, Humanitas, n. 14, 2012, p. 43-54.
AMES, Keri Elizabeth. Joyces Aesthetic of the Double Negative and His Encounters with
Homers Odyssey. European Joyce Studies (Beckett, Joyce and the Art of the Negative),
Colleen Jaurretche (org.), Amsterd, Rodopi, 2005, n. 16, p. 15-48.
ARANTES, Jos Antonio. O menor pelo maior. In: JOYCE, James. Giacomo Joyce. Trad.
Jos Antonio Arantes. So Paulo: Iluminuras, 1999.
BOSINELLI, Rosa M. Bollettieri; MOSHER Jr., Harold F. (orgs.). Rejoycing. New Readings
of Dubliners. Lexington: The University Press of Kentucky, 1998.
BOSINELLI, Rosa M. Bollettieri; TORRESI, Ira. Introduction: Joyce at the crossroads.
Joyce Studies in Italy (James Joyce and / in Translation), Rosa M. Bollettieri Bosinelli; Ira
Torresi (orgs.), Roma, Bulzoni, n. 10, 2007, p. 9-15.
BRADY, Joseph. Dublin at the Beginning of the Twentieth Century. In: FRAWLEY, Oona
(org.). A New and Complex Sensation. Essays on Joyces Dubliners. Dublim: The Lilliput
Press, 2004, p. 10-32.
BROWN, Terence. The Dublin of Dubliners. In: BUSHRUI, Suheil Badi; BENSTOCK,
Bernard (orgs.). James Joyce: an International Perspective. Totowa: Barnes and Noble
Books, 1982, p. 11-18.
BUZARD, James. Culture and the Critics of Dubliners. James Joyce Quarterly, Tulsa,
University of Tulsa, n. 1/2, v. 37, outono 1999 / inverno 2000, p. 43-61.
CABRERA, M. Teresa Caneda. Translation as Neutralization: Indeterminacies and
Ambivalences in Clay. Joyce Studies in Italy (James Joyce and / in Translation), Rosa M.
Bollettieri Bosinelli; Ira Torresi (orgs.), Roma, Bulzoni, n. 10, 2007, p. 95-106.
COLUM, Padraic. Introduo. In: JOYCE, James. Dubliners. Nova Iorque: Random House,
s.d., p. v-xii. Introduo datada de outubro de 1926.
CULLETON, Claire A. Taking the Buscuit: Narrative Cheekiness in Dubliners. In:
BOSINELLI, Rosa M. Bollettieri; MOSHER Jr., Harold F. (orgs.). Rejoycing. New Readings
of Dubliners. Lexington: The University Press of Kentucky, 1998, p. 110-122.
DEMING, Robert H. (org.). James Joyce. Critical Heritage. V. 1: 1902-1927. Londres:
Routledge & Kegan Paul, 1977, 2 v.
DOLAN, Terence Patrick. Is the Best English Spoken in Lower Drumcondra? In:
FRAWLEY, Oona (org.). A New and Complex Sensation. Essays on Joyces Dubliners.
Dublim: The Lilliput Press, 2004, p. 1-9.
ELIOT, T. S. A Message to the Fish. In: GIVENS, Seon (org.). James Joyce: Two Decades
of Criticism. Nova Iorque: Vanguard Press, 1948, p. 468-471.
ELLMANN, Richard. Os usos da decadncia: Wilde, Yeats, Joyce. In: _______. Ao longo
do riocorrente. Ensaios literrios e biogrficos. Trad. Denise Bottmann. So Paulo:
Companhia das Letras, 1991, p. 11-27.

331

FRAWLEY, Oona (org.). A New and Complex Sensation. Essays on Joyces Dubliners.
Dublim: The Lilliput Press, 2004.
GABLER, Hans Walter. Introduo. In: JOYCE, James. Dubliners. Estabelecimento textual
de Hans Walter Gabler; Walter Hettche. Margot Norris (org.). Londres: W. W. Norton, 2006.
Norton Critical Edition, p. xv-xliii.
GARRETT, Peter K. (org.). Twentieth Century Interpretations of Dubliners. Englewood
Cliffs: Prentice-Hall, 1968.
GHISELIN, Brewster. The Unity of Dubliners. In: GARRETT, Peter K (org.). Twentieth
Century Interpretations of Dubliners. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1968, p. 57-85.
GIFFORD, Don. Joyce Annotated. Notes for Dubliners and A Portrait of the Artist as a
Young Man. 2.a ed. Berkeley: University of California Press, 1982.
HART, Clive (org.). James Joyces Dubliners. Nova Iorque: The Viking Press, 1969.
HEDBERG, Johannes. Some Notes on Language and Atmosphere in Dubliners. In:
_______ (org.). Nordic Rejoycings 1982 in Commemoration of the Centenary of the Birth of
James Joyce. Norberg: Uno Johansons Tryckeri, 1982, p. 27-46.
JOYCE, James; HOFFMEISTER, Adolf. The Game of Evenings. Entrevista com James
Joyce, por Adolf Hoffmeister (agosto de 1930). Trad. do francs por Michelle Woods.
Granta, n. 89, 2005. <http://www.granta.com/Archive/89>.
KENNER, Hugh (1962). The Stoic Comedians: Flaubert, Joyce and Beckett. Berkeley:
University of California Press, 1974.
_______. On the Centenary of James Joyce. The New York Times, 31 de janeiro de 1982.
<http://www.nytimes.com/books/00/01/09/specials/joyce-centenary.html>.
_______ (1978). Joyces Voices. Londres: Dalkey Archive Press, 2007.
KOLBERT, J. Edmond Jaloux as a Popularizer of English Literature. The French Review,
n.5, v. 34, abr. 1961, p. 432-439.
LITZ, A. Walton. Introduction. JOYCE, James (1991). Poems and Shorter Writings. Richard
Ellmann; A. Walton Litz; John Whittier-Ferguson (orgs.). Londres: Faber and Faber, 2001, p.
3-9.
MARUCCI, Franco. Joyce. Roma: Salermo Editrice, 2013.
MERCIER, Vivian. Dublin under the Joyces. In: GIVENS, Seon (org.). James Joyce: Two
Decades of Criticism. Nova Iorque: Vanguard Press, 1948, p. 285-301.
MUTRAN, Munira. A recepo de James Joyce no Brasil. In: NESTROVSKI, Arthur
(org.). Riverrun. Ensaios sobre James Joyce. Rio de Janeiro: Imago, 1992, p. 427-446.
ONEILL, Christine. Entitled to Translate. In: FRAWLEY, Oona (org.). A New and
Complex Sensation. Essays on Joyces Dubliners. Dublim: The Lilliput Press, 2004, p. 64-80.
ONEILL, Patrick. Polyglot Joyce. Fictions of Translation. Toronto: University of Toronto
Press, 2005.
OSHEA, Jos Roberto. Translating James Joyces Dubliners: confronting literalness and
revision. ABEI Journal. The Brazilian Journal of Irish Studies, So Paulo, Humanitas, n. 11,
2009, p. 73-76.
_______. Introduo. JOYCE, James. Dublinenses. Trad. Jos Roberto OShea. So Paulo:
Hedra, 2012.

332

PERKINS, Jill. Joyce and Hauptmann. Before Sunrise. Canoga Park: PSP Graphics, 1978.
PIERCE, David. Reading Joyce. Harlow: Pearson, 2008.
POWER, Arthur. Conversations with James Joyce. Dublim: The Lilliput Press, 1999.
PRIBEK, James. Dubliners Priests. In: FRAWLEY, Oona (org.). A New and Complex
Sensation. Essays on Joyces Dubliners. Dublim: The Lilliput Press, 2004, p. 133-142.
RICE, Thomas Jackson. The Geometry of Meaning. BOSINELLI, Rosa M. Bollettieri;
MOSHER Jr., Harold F. (orgs.). Rejoycing. New Readings of Dubliners. Lexington: The
University Press of Kentucky, 1998, p. 41-52.
RISSET, Jacqueline. Joyce por Joyce: tradues. In: NESTROVSKI, Arthur (org.).
Riverrun. Ensaios sobre James Joyce. Rio de Janeiro: Imago, 1992, p. 409-425.
SAGE, Robert (1929). Before Ulysses and after. In: BECKETT, Samuel et al (orgs.). Our
Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress. Nova Iorque:
New directions, 1972, p. 147-170.
SCHOLES, Robert. The Broadsides of James Joyce. In: MAGALANER, Marvin (org.). A
James Joyce Miscellany. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1962, p. 8-18.
_______. In Search of James Joyce. Urbana: University of Illinois Press, 1992.
SCHOLES, Robert; LITZ, Walton A. Notes to the Stories. In: JOYCE, James. Dubliners.
Estabelecimento textual Robert Scholes; A. Walton Litz. Nova Iorque: Penguin Books, 1996,
p. 457-492. Col. The Viking Critical Library. Texto de 1967.
SENN, Fritz. Joyces Dislocutions. Essays on Reading as Translation. John Paul Riquelme
(org.). Londres: The Johns Hopkins University Press, 1984.
_______. Joycean Murmoirs. Fritz Senn on James Joyce. Christine ONeill (org.). Dublim:
The Lillipt Press, 2007.
SULLIVAN, James P. Avant Texts and Polyglot Joyce: Expanding the Polyphonic Chorus.
Joyce Studies in Italy (James Joyce and / in Translation), Rosa M. Bollettieri Bosinelli; Ira
Torresi (orgs.), Roma, Bulzoni, n. 10, 2007, p. 77-94.
THACKER, Andrew. Introduction. In: _______ (org.). Dubliners: James Joyce. Nova Iorque:
Palgrave Macmillan, 2006, p. 1-14.
TYMOCZKO, Maria. The Irish Ulysses. Berkeley: University of Californa Press, 1994.
SLOCUM, John J.; CAHOON, Herbert. Christmas Eve. In: MAGALANER, Marvin (org.).
A James Joyce Miscellany. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1962, p. 3-7.
WALES, Katie. The Language of James Joyce. Londres: Macmillan, 1992.
WAWRYCKA, Jolanta W. Tell us in Plain Words: Textual Implications of Re-languaging
Joyce. Joyce Studies in Italy (James Joyce and / in Translation), Rosa M. Bollettieri
Bosinelli; Ira Torresi (orgs.), Roma, Bulzoni, n. 10, 2007, p. 39-52.
WERNER, Gsta. James Joyce, Manager of the First Cinema in Ireland. In: HEDBERG,
Johannes (org.). Nordic Rejoycings 1982 in Commemoration of the Centenary of the Birth
of James Joyce. Norberg: Uno Johansons Tryckeri, 1982, p. 125-136.

333

Sobre traduo
AUDIGIER, milie Genevive. As tradues francesas de Machado de Assis e Guimares
Rosa. Variao de oito contos de 1910 a 2004. Faculdade de Letras, Universidade Federal do
Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010. 210f. Tese de doutorado.
BAKER, Mona. Lingustica e estudos culturais: paradigmas complementares ou antagnicos
nos estudos de traduo? Trad. Mrcia A. P. Martins; Patricia Broers-Lehmann. In:
Traduo e Multidiscilinaridade. Rio de Janeiro: Lucerna, 1999, p. 15-34.
BAKER, Mona; SALDANHA, Gabriela (orgs.). Routledge Encyclopedia of Translation
Studies. 2. ed. Nova Iorque: Routledge, 2009.
BASSNETT, Susan; LEFEVERE, Andr. Constructing Cultures: Essays on Literary
Translation. Clevedon: Multilingual Matters, 1998.
BENJAMIN, Walter. O conceito de crtica de arte no romantismo alemo. Trad. Mrcio
Seligmann-Silva. So Paulo: Iluminuras, 2002.
_______. A tarefa do tradutor. Trad. Susana Kampff Lages. In: _______. Escritos sobre
mito e linguagem. (1915-1921). Jeanne Marie Gagnebin (org.). So Paulo: Duas Cidades /
Editora 34, 2011, p. 101-119.
BERMAN, Antoine. Lpreuve de ltranger. Mesnil-sur-lEstre: Gallimard, 1984.
_______ (1985). La traduction et la lettre ou lauberge du lointain. 2 ed. Paris: Editions du
Seuil, 1999.
_______. La retraduction comme espace de la traduction. Palimpsestes (Retraduire), Paris,
Presses de la Sorbonne Nouvelle, n. 4, 1990, p. 1-7.
_______. Pour une critique des traductions: John Donne. Mesnil-sur-lEstre: Gallimard,
1995.
BONNEFOY, Ives. La communaut des traducteurs. In: _______. La communaut des
traducteurs. Estrasburgo: Presses Universitaires, 2000, p. 17-44.
BOTTMANN, Denise. No gosto de plgio. Blog. <http://naogostodeplagio.blogspot.com.br>
ltimo acesso: 22/02/2013.
BRISSET, Annie. Retraduire ou le corps changeant da la connaissance sur lhistoricit de la
traduction. Palimpsestes (Pourquoi donc retraduire?), Paris, Presses de la Sorbonne
Nouvelle, n. 15, 2004, p. 39-67.
BRITTO, Paulo Henriques. Traduo e criao. Cadernos de Traduo, Florianpolis,
Universidade Federal de Santa Catarina, n. 4, v. 1, 1999, p. 239-262.
_______. A traduo literria. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2012.
CADERNOS de Traduo (Traduo, retraduo e adaptao). Marie-Hlne Catherine
Torres; John Milton (orgs.). Florianpolis, Universidade Federal de Santa Catarina, n. 11, v.
1, 2003.
CAMPOS, Haroldo de. Da traduo como criao e como crtica. In: _______.
Metalinguagem. Petrpolis: Vozes, 1967, p. 21-38.
_______. A quadratura do crculo. In: _______. A arte no horizonte do provvel. So
Paulo: Perspectiva, 1972, p. 121-128.
_______. Deus e o diabo no Fausto de Goethe. So Paulo: Perspectiva, 1981.

334

_______. Para alm do princpio da saudade. In: _______. Transcriao. Marcelo Tpia e
Thelma Mdici Nbrega (orgs.). So Paulo: Perspectiva, 2013, p. 47-59.
CAWS, Mary Ann. Literal or Liberal: Translating Perception. Critical Inquiry, Chicago,
The University of Chicago Press, n. 1, v. 13, 1986, p. 49-63.
CHEVREL, Yves. Introduction: la retraduction und kein Ende. In: KAHN, Robert; SETH,
Catriona. La retraduction. Mont-Saint-Aignant: Publications des Universits de Rouen et du
Havre, 2010, p. 11-20.
ECO, Umberto (2001). Experiences in Translation. Trad. Alastair McEwen. Toronto:
University of Toronto Press, 2008.
FALEIROS, lvaro. As Flores do Mal sem medida: por uma retraduo de Charles
Baudelaire. Revista Brasleira de Literatura Comparada, n. 19, 2011, p. 145-156.
_______. A crtica da retraduo potica. Itinerrios, Araraquara, n. 28, p.145-158, jan. /
jun. 2009.
_______. Criao e retraduo potica. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas,
Unversidade de So Paulo, So Paulo, 2010. 218f. Tese de livre docncia.
FOZ, Clara. (Re)traduction(s), (re)prsentation(s): premire et dernire sortie du Quijote en
franais. Cadernos de Traduo (Traduo, retraduo e adaptao). Marie-Hlne
Catherine Torres; John Milton (orgs.). Florianpolis, Universidade Federal de Santa Catarina,
n. 11, v. 1, 2003, p. 39-57.
FROTA, Maria Paula. A singularidade na escrita tradutora. Linguagem e subjetividade nos
estudos da traduo, na lingustica e na psicanlise. Campinas: Pontes, 2000.
GAMBIER, Yves. La retraduction, retour et dtour. Meta, n. 3, v. 39, 1994, p. 413-417.
<http://id.erudit.org/iderudit/002799ar>.
_______. La retraduction: ambiguts et dfis. In: MONTI, Enrico; SCHNEYDER, Peter
(orgs.). Autour de la retraduction. Perspectives littraires europennes. Paris: Orizons, 2011,
p. 49-66.
GENTZLER, Edwin. Teorias contemporneas da traduo. Trad. Marcos Malvezzi. So
Paulo: Madras, 2009.
GOETHE, Johann Wolfgang von. Trs trechos sobre traduo. Trad. Rosvitha Friesen
Blume. In: HEIDERMANN, Werner (org.). Clssicos da teoria da traduo. V. 1, alemoportugus. Florianpolis: Universidade Federal de Santa Catarina / NUT, 2001, p. 16-23.
GROSSMAN, Edith. Why Translation Matters. Orwigsburg: Yale University Press, 2010.
GRALAR, ehnaz Tahir. Retranslation. Verbete. In: BAKER, Mona; SALDANHA,
Gabriela (orgs.). Routledge Encyclopedia of Translation Studies. 2. ed. Nova Iorque:
Routledge, 2009, p. 233-236.
HEWSON, Lance. Images du lecteur. Palimpsestes (La lecture du texte traduit), Paris,
Presses de la Sorbonne Nouvelle, n. 9, 1995, p. 151- 164.
KAHN, Robert; SETH, Catriona. La retraduction. Mont-Saint-Aignant: Publications des
Universits de Rouen et du Havre, 2010.
KOSKINEN, Kaisa e PALOPOSKI, Outi. Retranslations in the age of digital reproduction.
Cadernos de Traduo (Traduo, retraduo e adaptao). Marie-Hlne Catherine Torres;
John Milton (orgs.). Florianpolis, Universidade Federal de Santa Catarina, n. 11, v. 1, 2003,
p. 19-38.

335

LADMIRAL, Jean-Ren. Nous autres traductions, nous savons maintenant que nous sommes
mortelles.... In: MONTI, Enrico; SCHNEYDER, Peter (orgs.). Autour de la retraduction.
Perspectives littraires europennes. Paris: Orizons, 2011, 29-48.
LAGES, Susana Kampff. Walter Benjamin. Traduo e melancolia. So Paulo: EDUSP,
2002.
LEWIS, Philip E (1985). The Measure of Translation Effects. In: VENUTI, Lawrence
(org.). The Translation Studies Reader. 2. ed. Nova Iorque: Routledge, 2008, p. 256-275.
LOMBEZ, Christine. Retraductions. De la renaissance au XXIe sicle. Nantes: Universit de
Nantes, 2011.
MARTY, Philippe. Le re de retraduire. La communaut des traductions (meinen dans un
vers de Rilke: Sonnets Orphe, I, 4). In: KAHN, Robert; SETH, Catriona. La retraduction.
Mont-Saint-Aignant: Publications des Universits de Rouen et du Havre, 2010, p. 33-45.
MESCHONNIC, Henri. Le rythme, prophtie du langage. Palimpsestes (Pourquoi donc
retraduire?), Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, n. 15, 2004, p. 9-23.
_______. thique et politique du traduire. Lonrai: Verdier: 2007.
_______. Traduire au XXI sicle. Quaderns. Revista de Traducci, Barcelona, n. 15, 2008,
p. 55-62.
_______. Potica do traduzir. Trad. Jerusa Pires Ferreira; Suely Fenerich. So Paulo:
Perspectiva, 2010.
MONTI, Enrico; SCHNEYDER, Peter (orgs.). Autour de la retraduction. Perspectives
littraires europennes. Paris: Orizons, 2011.
MONTI, Enrico. Introduction. La retraduction, un tat des lieux. In: MONTI, Enrico;
SCHNEYDER, Peter (orgs.). Autour de la retraduction. Perspectives littraires europennes.
Paris: Orizons, 2011, p. 9-25.
MOREL, Michel. Prsentation. Lecture, traduction, axiologie. Palimpsestes (La lecture du
texte traduit), Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, n. 9, 1995, p. 9-11, 13-24.
NETO, Alpio Correia de Franca; VALLE, Mariana Della; VILLA, Dirceu. Entrevista com
Alpio Correia de Franca Neto. Cadernos de Literatura em Traduo, So Paulo,
Humanitas/FFLCH/USP, n. 9, 2008, p. 269-279.
NORD, Christiane (1988). Text Analysis in Translation. Theory, Methodology, and Didactic
Application of a Model for Translation-Oriented Text Analysis. 2. ed. Trad. Christiane Nord
e Penelope Sparrow. Nova Iorque: Rodopi, 2005.
_______ (1997). Translating as a Purposeful Activity. Functionalist Approaches Explained.
Manchester: St Jerome, 2007.
OLHER, Rosa Maria. Traduo e representao no ensino de literatura estrangeira: um
lugar entre-lnguas. Instituto de Ensino da Linguagem, Universidade Estadual de Campinas,
Campinas, 2010. 191f. Tese de doutorado.
OSEKI-DPR, Ins. De Walter Benjamin nos jours... Essais de Traductologie. Paris:
Honor Champion diteur, 2007.
OSHEA, Jos Roberto. Entrevista. Cadernos de Traduo, Florianpolis, Universidade
Federal de Santa Catarina, n. 4, v. 1, 1999. p. 391-400.

336

PAES, Jos Paulo. Sob o signo de Judas ou digresses de um tradutor de Sterne. Traduo
e Comunicao. Revista Brasileira de Tradutores, So Paulo, lamo, n. 4, jul. 1984, p. 7-18.
PALIMPSESTES (Retraduire), Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, n. 4, 1990.
PALIMPSESTES (Pourquoi donc retraduire?), Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, n. 15,
2004.
PONTALIS, Jean-Bertrand. Encore un mtier impossible: notes. In: Lcrit du temps. Paris:
Les ditions de Minuit, 1984, No. 7. p. 71-75.
PRETE, Antonio. Allombra dellaltra lingua. Per uma poetica della traduzione. Turim:
Bollati Boringhieri, 2011.
QUILIS, Valrie. Pourquoi retraduire Les vagues? Traduire. Revue Franaise de
Traduction, Paris, Societ des Traducteurs, n. 211, 2006, p. 21-35.
RODRIGUEZ, Liliane. Sous le signe de Mercure, la retraduction. Palimpsestes
(Retraduire), Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, n. 4, 1990, p. 64-80.
ROBERT, Raymonde. Le travail sur les textes traduits en littrature gnrale. Palimpsestes
(La lecture du texte traduit), Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, n. 9, 1995, p. 165-174.
RNAI, Paulo. Laclos quatro vezes, para qu? In: Escola de tradutores. 5 ed. Rio de
Janeiro: Nova fronteira / INL, 1987, p. 96-105.
SAMOYAULT, Tiphaine. Retraduire Joyce. In: KAHN, Robert; SETH, Catriona. La
retraduction. Mont-Saint-Aignant: Publications des Universits de Rouen et du Havre, 2010,
p. 231-240.
SCHLEIERMACHER, Friedrich. Sobre os diferentes mtodos de traduo. Trad. Margarete
von Mhlen Poll. In: HEIDERMANN, Werner (org.). Clssicos da teoria da traduo. V. 1,
alemo-portugus. Florianpolis: Universidade Federal de Santa Catarina / NUT, 2001, p. 2685.
TOPIA, Andr. Finnegans Wake: la traduction parasitaire. Palimpsestes (Retraduire),
Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, n. 4, 1990, p. 45-61.
_______. Retraduire Ulysses: le troisime texte. In: Palimpsestes (Pourquoi donc
retraduire?), Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, n. 15, 2004, p. 129-151.
TORRES, Marie-Hlne Catherine. Panorama du march ditorial franais: les traductions,
retraductions, rditions et adaptations franaises de la littrature brsilienne. Cadernos de
Traduo (Traduo, retraduo e adaptao). Marie-Hlne Catherine Torres; John Milton
(orgs.). Florianpolis, Universidade Federal de Santa Catarina, n. 11, v. 1, 2003,, p. 229-250.
TRADUIRE. Revue Franaise de Traduction (De traduction en retraduction), Paris, Societ
des Traducteurs, n. 218, jul. 2008.
VENUTI, Lawrence. Translation, Heterogeneity, Linguistics. TTR: Traduction,
Terminologie, Rdaction, n. 1, v. 9, 1996, p. 91-115. <http://id.erudit.org/iderudit/037240ar>.
_______. The Scandals of Translation. Londres: Routledge, 1998.
_______. Adaptation, Translation, Critique. Journal of Visual Culture, Los Angeles, v. 6,
abr. 2007, p. 25-43.
_______ (1995). The Translators Invisibility. Nova Iorque: Routledge, 2008a.
_______ (2000). 1900s 1930s. In: _______ (org.). The Translation Studies Reader. 2. ed.
Nova Iorque: Routledge, 2008b, p. 71-74.

337

_______. The Difference that Translation Makes: The Translators Unconscious. In:
RICCARDI, Alessandra (2002). Translation Studies. Perspective on an Emerging Discipline.
Cambridge: Cambridge University Press, 2008c, p. 214-241.
_______. Retranslations: the Creation of Value. In: _______. Translation Changes
Everything. Theory and Practice. Nova Iorque: Routledge, 2013a, p. 96-108.
_______. How to read a translation. In: _______. Translation Changes Everything. Theory
and Practice. Nova Iorque: Routledge, 2013b, p.109-115.
VERMEER, Hans J. Skopos and Commission in Translational Action In: VENUTI,
Lawrence (org.). The Translation Studies Reader. 2. ed. Nova Iorque: Routledge, 2008, p.
227-238.
VIEIRA, Raquel Lima Botelho Casillo. So Bernardo em lngua francesa: uma traduo
informada. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo,
So Paulo, 2012. 217f. Tese de doutorado. Minha leitura se deu sobre uma verso preliminar
entrega do texto final pela autora.
WAQUET, Nicolas. Honorer son hte. Une exprience de la retraduction. In: LOMBEZ,
Christine. Retraductions. De la renaissance au XXIe sicle. Nantes: Universit de Nantes,
2011, p. 279-283.
WUILMART, Franoise. Traduire, cest lire. Traduire. Revue Franaise de Traduction (La
traduction littraire), Paris, Societ des Traducteurs, n. 190/191, 2001, p. 21-28.

Outras obras
BARTHES, Roland. Quest-ce que lcriture? In: Le degr zro de lcriture. Paris: Seuil,
1972, p. 11-17.
_______. Da obra ao texto. In: O rumor da lngua. Trad. Antnio Gonalves. Lisboa:
Edies 70, 1987, p. 55-61.
_______ (1980). La chambre claire. Note sur la photographie. Paris: Cahiers du Cinma /
Gallimard / Seuil, 1990.
_______. Inditos I: teoria. Trad. Ivone Castilho Benedetti. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
BEOWULF. Trad. Seamus Heaney. Londres: W. W. Norton, 2001.
_______. Trad. Michael Alexander. Londres: Penguin Books, 2003.
BUTOR, Michel. O romance como pesquisa. In: Repertrio. Trad. e org. Leyla PerroneMoiss. So Paulo: Perspectiva, 1974, p. 9-14.
CARVALHO, Castelar de. Dicionrio de Machado de Assis. Lngua, estilo, temas. Rio de
Janeiro: Lexikon, 2010.
ELIOT, T. S. Tradition and the Individual Talent. In: The Sacred Wood. Essays on Poetry
and Criticism. Londres: Methuen, 1960, p. 47-59.
_______. Collected Poems. Londres: Faber and Faber, 1963.
ENGLISH, Richard (2006). Irish Freedom. The History of Nationalism in Ireland. Londres:
Pan Books, 2007.
FABRCIO, Branca Falabella. Lingustica Aplicada como espao de desaprendizagem.
Redescries em curso. In: MOITA LOPES, Luiz Paulo da. Por uma Lingustica Aplicada
indisciplinar. So Paulo, Parbola, 2006, p. 45-65.

338

FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda; RNAI, Paulo. Mar de histrias. 4.a ed., v. 4. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
FRIEL, Brian (1981). Translations. Londres: Faber and Faber, 2000.
GADAMER, Hans-Georg (1960). Vrit et mthode. Les grands lignes dune hermneutique
philosophique. Trad. tienne Sacre. Paris: Seuil, 1976.
GENETTE, Grard. Palimpsestes. La littrature au second degr. Paris: ditions du Seuil,
1982.
IZARRA, Laura P. Z.; BASTOS, Beatriz Kopschitz X. (orgs.). A New Ireland in Brazil.
Festschrift in Honour of Munira Hamud Mutran. So Paulo: Humanitas, 2008.
JIMENEZ, Marc (1997). O que esttica. Trad. Fulvia M. L. Moretto. So Leopoldo:
UNISINOS, 1999.
KAIN, Richard M. (1962). Dublin in the Age of William Butler Yeats and James Joyce.
Newton Abbot: David & Charles, 1972.
KOLBERT, J. Edmond Jaloux as a Popularizer of English Literature. The French Review,
n. 5, v. 34, abr. 1961, p. 432-439.
LECERCLE, Jean-Jacques. The Violence of Language. Londres: Routledge, 1990.
MALLARM, Stphane. Crise de vers. In: Oeuvres. Yves-Alain Favre (org.). Paris:
ditions Garnier, 1985, p. 267-279.
MOITA LOPES, Luiz Paulo da. Afinal, o que Lingustica Aplicada. In: Oficina de
Lingustica Aplicada. A natureza social e educacional dos processos de ensino/aprendizagem
de lnguas. Campinas: Mercado de Letras, 1996, p. 17-24.
_______. A transdisciplinaridade possvel em Lingustica Aplicada?. In: SIGNORINI,
Ins; CAVALCANTI, M. C. (orgs.). Lingustica Aplicada e transdisciplinaridade. Campinas:
Mercado de Letras, 1998, p. 113-128.
_______. Lingustica Aplicada e vida contempornea: problematizao dos construtos que
tm orientado a pesquisa. In: _______ (org.). Por uma Lingustica Aplicada indisciplinar.
So Paulo: Parbola, 2006, p. 85-107.
_______. Da aplicao de Lingustica Lingustica Aplicada Indisciplinar. In: PEREIRA,
R. C. M.; ROCA, M. P. (orgs.). Lingustica Aplicada: um caminho com diferentes acessos.
So Paulo: Contexto, 2009.
NASCIMENTO, Evando. Texto, textualidade, contexto. In: SIGNORINI, Ins (org.).
[Re]discutir texto, gnero e discurso. So Paulo: Parbola, 2008, p. 109-131.
NESTROVSKI, Arthur. Edio como interpretao. In: _______. Ironias da modernidade.
Ensaios sobre literatura e msica. So Paulo: tica, 1996, p. 95-99.
PAES, Jos Paulo. Quinze poetas dinamarqueses. Florianpolis: Letras Conteporneas, 1997.
PENNYCOOK, Alastair. Uma Lingustica Aplicada transgressiva. In: MOITA LOPES,
Luiz Paulo da. Por uma Lingustica Aplicada indisciplinar. So Paulo: Parbola, 2006, p. 6784.
PERRONE-MOISS, Leyla. Texto, crtica, escritura. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes,
2005.
PUTZEL, Steven. Portraits of Paralysis: Stories by Joyce and Stephens. Colby Library
Quarterly, n. 4, v. 20, dez. 1984, p. 199-205.

339

RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. Trad. Mnica Costa Neto. So Paulo: Editora
34, 2005.
REINO Unido. Libel Act, 24 de agosto de 1843.
<www.legislation.gov.uk/ukpga/1843/96/pdfs/ukpga_18430096_en.pdf>.
SAID, Edward. Humanismo e crtica democrtica. Trad. Rosaura Eichenberg. So Paulo:
companhia das Letras, 2007.
SARTRE, Jean-Paul. Quest-ce que la littrature? Saint-Amand: Gallimard, 1965.
SCHLEGEL, Friedrich. O dialeto dos fragmentos. Trad. Mrcio Suzuki. So Paulo:
Iluminuras, 1997.
SONTAG, Susan. On Style. In: Against Interpretation and Other Essays. Londres: Penguin,
2009, p. 15-36.
STEINER, George. On Difficulty. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, n. 3, v. 36,
primavera 1978, p. 263-276.
THOMAS, Dylan. Poetic Manifesto. In: RAMAZANI, Jahan; ELLMANN, Richard;
OCLAIR, Robert. The Norton Anthology of Modern and Contemporary Poetry. V. 2. Nova
Iorque: Norton, 2003, p. 1062-1066, 2v.
VINES, Davis Lois Poe in France. In : _______ (org.). Poe Abroad. Influence, Reputation,
Affinities. Iowa City, University of Iowa Press, 1999, p. 9-18.
WILDE, Oscar. Selected Essays and Poems. Londres: Penguin, 1954.

Obras de referncia
AGNES, Lilia L. C.; GUERINI, Andria. Jos Roberto Basto OShea. In: Dicionrio de
tradutores literrios no Brasil. Verbete publicado em 7/11/2007.
<http://www.dicionariodetradutores.ufsc.br> ltimo acesso: 13/07/2012.
ASEFF, Marlova Gonsales; TORRES, Marie-Hlne Catherine. In: Dicionrio de tradutores
literrios no Brasil. Hamilton Trevisan. Verbete publicado em 18/09/2009.
<http://www.dicionariodetradutores.ufsc.br> ltimo acesso: 13/07/2012.
DOLAN, Terence Patrick (org.) (1998). A Dictionary of Hiberno-English. The Irish use of
English. 3. ed. Dublim: Gill and Macmillan, 2012.
HOUAISS Eletrnico. Objetiva, novembro de 2009. CD-ROM.
McARTHUR, Tom. Oxford Concise Companion to the English Language. Oxford: Oxford
University Press, 1998.
SHORTER Oxford English Dictionary. 6. ed. Oxford University Press, 2002, 2007. CDROM.
Le ROBERT Pour Tous. Dictionnaire de la langue franaise. Paris: Dictionnaires Le Robert,
1994.
VOCABULRIO Ortogrfico da Lngua Portuguesa. Academia Brasileira de Letras.
<http://www.academia.org.br/abl/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?sid=23>.

340

Documentos sonoros
MCKENNA, T. P.. Dubliners. Londres: CSA Word. 2003. 6 CDs.
NORTON, Jim. Dubliners. Alemanha. Naxos Audiobooks. 1999. 6 CDs.

Documento audiovisual
OS VIVOS e os mortos. Direo: John HUSTON. Ttulo original: The Dead. Premire: 3 de
setembro de 1987. 83 min., color., DVD.

APNDICE A QUESTIONRIO
Este questionrio integra minha pesquisa de ps-graduao. Conto com sua ajuda!
-Perodo em que voc se encontra: 4 ( ), 5 ( ), 6 ( ), 7 ( ), 8 ( )
-Voc l tradues de obras literrias para seu curso universitrio?
sim ( ) no ( )
-Voc l mais obras literrias no idioma original ou traduzidas?
no idioma original ( ) traduzidas ( )
-Voc j usou uma traduo para auxili-lo/a a ler uma obra no idioma original?
sim ( ) no ( )
-Quais critrios voc usa para escolher as tradues que vai ler?
( ) preo
( ) existncia no acervo da biblioteca que costuma frequentar
( ) presena de notas explicativas
( ) tradutor/a
( ) edio bilngue
( ) outras razes:_________________________________________________
-Para quais disciplinas voc costuma ler mais tradues de obras literrias?
_________________________________________________________________
-Algum de seus professores/as j recomendou que voc lesse uma traduo especfica de uma
obra literria?
sim ( ) no ( )
-Se sim, quais foram os motivos oferecidos pelo/a professor/a?
____________________________________________________________________
-Cite trs obras literrias que voc tenha lido em traduo e os nomes de seus tradutores (no
importa se voc as leu para seu curso universitrio ou no):
1.__________________________________________________________________
2.__________________________________________________________________
3.__________________________________________________________________

Muito obrigado por participar de minha pesquisa!

Vitor Amaral (vitoraamaral@yahoo.com)

APNDICE B ENTREVISTAS COM TRADUTORES DE

DUBLINERS
1. Jos Roberto OShea
Entrevista realizada na Universidade Federal de Santa Catarina em 1. de junho de
2012. Algumas marcas da oralidade foram conservadas. Colchetes indicam partes suprimidas
ou inseres do entrevistador.

Vitor Alevato do Amaral: Como a traduo passou a fazer parte de sua vida?
Jos Roberto OShea: Comeou com a traduo tcnica. Porque eu tinha feito a graduao e
o mestrado nos Estados Unidos... e voltei para o Rio... e a minha inteno era ter feito o
concurso para entrar ainda com o mestrado, no incio dos anos oitenta, numa universidade
federal. Ia prestar concurso, mas fui convidado por um amigo da famlia para trabalhar na
Comisso de Valores Mobilirios do Rio de Janeiro. A minha graduao tinha sido em
Administrao de Empresas na Universidade do Texas. Embora todas as eletivas, nove
disciplinas, eu j tivesse feito em literatura. Ento eu tinha essa graduao em Administrao
de Empresas e fui convidado para trabalhar como assessor direto da presidncia da CVM no
Rio. [...] Ento foi um trabalho maravilhoso, porque eu passei quatro anos trabalhando com
eles em questes de traduo e verso onde o rigor imensurvel. Porque, voc imagina, na
legislao de mercado de capitais, se a CVM vai baixar uma instruo para regular atividades
nas bolsas de valores e no mercado, o espao para ambiguidade tem que ser reduzido ao
mnimo, porque a deciso entre tornar uma estrutura restritiva ou no restritiva numa frase
pode gerar uma possibilidade ou no de especulao financeira ou de um corner do mercado.
Ento o nvel de ambiguidade ou de ambivalncia lingustica tinha que ser reduzido ao
mnimo imaginvel por aqueles advogados especialistas, todos bilngues, e por mim, que no
era especialista em mercado de capitais, mas estava trabalhando ali como o tradutor principal
daquela equipe. Eu era o tradutor, mas era assessorado diretamente por eles o tempo inteiro,
tanto [ao realizar tradues] do ingls para o portugus como do portugus para o ingls. E foi
essa experincia que me marcou muito porque ali eu via todos os dias com esses colegas
advogados a questo do rigor lingustico, de buscar a maior clareza possvel na textualizao
dos contedos que a gente encontrava em outro texto. Nesse processo de transferncia desses
contedos a gente buscava o mximo de clareza, de exatido, de reduo ou at eliminao de
ambiguidades que a gente tinha percebido no texto originrio e que a gente no queria

343

reproduzir no texto traduzido. Ento comeou por a, com essa experincia muito intensa na
Comisso de Valores Mobilirios. Entrou assim. A pergunta era como a traduo entrou na
minha vida. Ela entrou pelo vis da traduo tcnica na rea de mercado de capitais. Depois
ela foi para a traduo literria. Agora, eu no continuei a mexer com traduo tcnica, mas
ela entrou na minha vida pela traduo tcnica e muito rigorosa.

VAA: A traduo tem algum espao em suas aulas de literatura?

JRO: Aqui na UFSC, seja na graduao seja na ps-graduao, o idioma de instruo a
lngua inglesa. Na graduao, em cem por cento dos casos, ns lemos os textos em lngua
inglesa [...] Ento, na graduao, a traduo no aparece. J na ps-graduao, na sala de aula
ela no aparece tanto porque ns tambm trabalhamos, no caso especfico, com a dramaturgia
shakespeariana em performance. Ns trabalhamos com anlise espetacular, de registros de
espetculos, e, invariavelmente, so espetculos de lngua inglesa. [Isso] na sala de aula, mas,
na parte de orientao de pesquisa, no [...], no caso do doutorado, especialmente, eu sempre
oriento pesquisas cujas peas selecionadas para anlise quase sempre envolvem uma
montagem brasileira. Ento [...] quando o corpus envolve, e tem envolvido quase sempre, ao
menos uma montagem brasileira, a passa pela traduo, porque a montagem brasileira usou
um texto em portugus. Ento o texto que foi encenado no o objeto final da investigao,
um dos elementos que sero estudados na anlise e na contextualizao desse espetculo. [...]
Mas, eu volto a dizer, o objetivo da dissertao e da tese [dos alunos] tambm no analisar a
traduo; a traduo entra como mais um elemento no estudo daquela montagem como um
todo.

VAA: Como professor de Literatura Inglesa, voc costuma ensinar Dubliners em suas aulas?
JRO: No momento no porque na graduao eu tenho dado literatura inglesa do sculo
dezenove, ento no cabe o Dubliners l, e na ps-graduao eu tenho dado teoria da
performance e a dramaturgia shakespeariana em anlise, ento no tem tido espao. Mas isso
no foi sempre assim. Na poca em que eu traduzi o Dubliners [pela primeira vez] eu
trabalhava com Dubliners em sala de aula, mas no original, n? Anlise e discusso do
Dubliners, no do Dubliners em traduo. Naquela poca, sim, agora... depois, no, no tenho
trabalhado com Dubliners em sala de aula mais.

VAA: No atual cenrio de ensino de literatura no Brasil, Dubliners traz vantagens didticas
por ser uma obra formada por contos?

344

JRO: Sem dvida. Eu acho que, primeiro por ser uma obra formada por contos, ento ela se
presta explorao como uma coletnea de contos... Por si s ela j se justifica num estudo de
fico curta do sculo vinte, por exemplo. S que no apenas Dubliners, h outros casos na
literatura anglfona de uma obra supostamente composta por uma srie de contos, mas que
mais do que isso, que alm de ser uma srie de contos, ela tambm parece ser uma unidade,
ou seja, um romance. Por que isso? Porque... Novamente, o caso de Winesburg, Ohio [de
Sherwood Anderson], quer dizer isso no um privilgio do Dubliners, isso se aplica ao
Dubliners. Quer dizer, so contos, mas a gente percebe que tem elementos temticos,
conteudsticos, formais que unem, que costuram aqueles quinze contos. Ento ela pode ser
estudada, interpretada como uma coletnea de contos, e deve, e ela tambm pode ser
estudada, interpretada como uma coletnea de contos que de alguma maneira se relacionam e
evoluem tematicamente... dentro de uma unidade. Quer dizer, quase que uma definio de
romance em que os contos viram captulos. Ela tambm pode e deve ser explorada nessa
dimenso porque se isso for feito ela vai responder satisfatoriamente nessa dimenso tambm.
Ento ela pode surpreender um aluno na sala de aula se voc inicialmente trabalhar os contos
como uma coletnea de contos estanques e depois voc comear a demonstrar as vrias
maneiras atravs das quais aqueles contos no so estanques, [mas] so intimamente
relacionados.

VAA: Qual o lugar de Dubliners relativamente s outras obras de Joyce no Brasil?

JRO: O lugar de Dubliners relativamente s outras obras de Joyce no Brasil no muito
diferente do exterior. A primeira coisa que vem mente desse lugar uma falcia, uma
concepo equivocada de manual que preconiza que Dubliners se posiciona diante das outras
obras de Joyce como uma obra simples, ou relativamente simples. E qualquer pessoa que
estude o Dubliners com um pouquinho de aprofundamento vai logo constatar que de simples
ela no tem nada, que uma obra extremamente complexa, to complexa quanto qualquer
outra obra do Joyce. [...] E a grande armadilha do Dubliners justamente essa falsa aparncia
de simplicidade, quer dizer, a aparncia no falsa, ela verdadeira, ela tem aparncia de ser
simples, o problema que ela no simples. Ento voc tem a impresso de que ela simples
e corre o risco de permanecer na superfcie dela, porque ela aparentemente to simples,
ainda mais se voc comparar ela com Finnegans Wake ou Ulysses. Ento voc pensa que
aquilo simples e voc passa voando, aquele voo rasante por cima da obra quando, na
verdade, ela no tem nada de simples, ento... uma obra de uma complexidade imensa, ento
eu acho que, essa concepo equivocada que existe no Brasil de Dubliners em relao ao

345

restante da obra do Joyce, ela se compara a uma posio fora do Brasil, porque internacional
essa noo de que o Dubliners mais simples que as outras. E ela no tem nada de simples,
ela muito complexa.

VAA: O que o levou a traduzir Dubliners?

JRO: Olha, foi uma demanda de uma editora. Foi simplesmente isso, eu fui convidado por
uma editora a fazer uma traduo do Dubliners, uma nova traduo. Havia uma traduo
anterior [de Hamilton Trevisan] e a editora me convidou a fazer uma nova traduo. Eu fiquei
maravilhado com o convite desde o primeiro momento, aceitei imediatamente, embora
soubesse da dificuldade que seria. Eu pedi vinte e quatro meses para fazer o trabalho. A
editora aceitou prontamente, no teve problema nenhum. No final das contas eu demorei um
pouco mais, eu demorei dois anos e meio para entregar o trabalho, porque foram feitas nove
verses, a que eu entreguei para a editora foi a nona verso. Ento demorou muito tempo o
processo de reviso, mais do que o processo de traduo. Eu traduzi em um ano, mas levei um
ano e meio revisando. Mas o que me levou a traduzir foi um convite muito feliz de uma
editora brasileira.

VAA: Quais foram algumas de suas maiores dificuldades?

JRO: A cadncia da prosa. A primeira dificuldade: a cadncia da prosa. Tentar reconstruir em
portugus, na variante brasileira, nos meus ouvidos de carioca, aquela cadncia magistral que
eu percebia no original. Muito difcil. Muito difcil. E a aconteceram vrias coisas. A
sensao final que eu tinha era a seguinte... E essa sensao... Eu j tenho mais de cinquenta
livros publicados como tradutor no Brasil, e eu s tenho essa sensao com o Joyce. E eu vou
abrir uma parntese para dizer o seguinte: que trabalho com um autor, que William
Shakespeare, cuja obra completamente sacrossanta, e eu, para trabalhar com Shakespeare,
preciso me distanciar disso porque seno eu no vou conseguir, vou ficar paralisado. Ento eu
no tenho, nem na sala de aula nem no meu trabalho como tradutor, tendncias a mitificar a
obra, endeusar Shakespeare. Ao contrrio. E o mesmo eu diria em relao ao Joyce. Eu no
tenho tendncias de endeusar Joyce, a obra de Joyce, no, eu quero trabalhar, eu quero
traduzir. Tendo dito isso, eu me lembro que em relao cadncia da prosa, eu tenho com o
Joyce uma sensao que eu no tenho com nenhum outro autor que eu tenha lido at hoje. Ou
seja, se eu conseguir me manter minimamente dentro dessa cadncia que eu estou percebendo
aqui, eu j vou ser bem-sucedido. Minimamente. Por qu? Porque muito difcil voc se
manter minimamente naquela cadncia. O homem no usa vrgulas! Ele s usa vrgulas

346

quando a ausncia da vrgula compromete o sentido da orao. E, no entanto, se voc ler a

prosa dele sem as vrgulas, porque ele s coloca as vrgulas indispensveis, a prosa te leva
exclusivamente na cadncia, nos ritmos das palavras e das construes. Ela se basta
completamente. Por isso que ele prescinde da pontuao como ele prescinde e por isso que
voc tem o monlogo da Molly Bloom. Pginas e pginas e pginas e pginas sem um ponto,
sem uma vrgula, porque a cadncia daquelas palavras j traz dentro dela prpria o seu ritmo,
a sua pontuao. Voc no precisa de grafismos inteis para poder ler aquela prosa, porque
aquela prosa, ela est completamente sob o controle da msica. E o Dubliners a mesma
coisa. Ento muito difcil no Dubliners voc reconstruir aquela cadncia, aquele ritmo sem
sair salpicando vrgulas por todo lado. Isso o que eu dizia, se eu conseguir me manter aqui
com ele, nessa cadncia, eu no vou precisar sair salpicando vrgulas. E isso era muito difcil,
muito difcil, o mais difcil. E muito complexo, uma musicalidade que voc pode ler...
Voc pode se entregar pontuao dele, porque enquanto no tiver uma vrgula voc no
precisa desacelerar, enquanto no tiver um ponto voc no precisa parar, porque a cadncia
vai te levar, mesmo que voc esteja lendo aquilo pela primeira vez na sua vida diante de um
auditrio com duzentas pessoas. Basta voc seguir aquela cadncia que voc no vai produzir
asneira. Voc vai produzir linguagem com significado. E isso muito difcil. As outras
dificuldades foram com relao aos referentes no identificados: ele, ela que s vezes... o
neutro tambm, que eu ficava na dvida por um momento qual era o referente do pronome.
Mas, logo depois, olhando, todos os referentes so completamente bem relacionados aos seus
antecedentes. Mas preciso muita ateno em relao a isso tambm. Agora, na questo da
reviso a gente vai falar um pouco mais adiante, n? Ento... Mas, no geral, a maior
dificuldade foi em reconstruir essa cadncia da prosa dele que prescinde da pontuao.

VAA: Voc leu ou consultou outras tradues de Dubliners? Quais?

JRO: Li e consultei, principalmente a traduo do Hamilton Trevisan, que tinha sido [feita]
antes da minha, e eu fiz um estudo detalhado do trabalho dele, com muito respeito,
observando as decises que ele tomou diante dos mesmos problemas que eu ia enfrentar e
vendo qual o posicionamento que ele teve. Foi muito til para mim. Eu trabalhei muitos anos
depois dele, e j havia na minha poca obras de referncia s quais ele no teve acesso. Ele
desbravou um territrio que foi muito til para mim. Ento eu tive a sorte de ter tido um
trabalho anterior ao meu. E eu acho que, no caso dele, ele teve a dificuldade somada de no
ter tido um trabalho anterior ao dele.

347

VAA: Em que sua traduo se diferencia da traduo de Hamilton Trevisan?

JRO: Especificamente no fcil responder a essa pergunta, mas de modo geral, numa
generalizao... Vai ser difcil explicitar... Eu acho que a minha traduo um pouco mais
completa do que a dele. Como assim, completa? O que que significa completa, n? Tem
menos saltos. [...] A primeira traduo [pausa]. A [minha] primeira traduo ficou mais
aproximada do leitor do que a traduo do Hamilton, a minha primeira traduo do incio dos
anos noventa. Ela ficou mais acessvel ao leitor de modo geral do que a traduo dele. Essa
a minha avaliao. [...] Ento, num nvel bem concreto, talvez tenha menos saltos do que a
dele. E num nvel menos bvio eu acho que a minha primeira traduo, ela... ela traz um
Dubliners mais completo, mais ntegro para o leitor brasileiro na poca. Quando eu falo de
uma traduo, eu no costumo despender muita energia em anlises assim micro de
linguagem, e de locues, e de palavrinhas, porque eu acho essa discusso bastante estril.
Porque so as opes que ele teve, eu fiz centenas de opes diferentes. Claro, a minha
traduo a minha traduo, a dele a dele. [...] Mas eu acho que houve ali uma srie de
momentos em que talvez em funo das obras de referncia que eu tinha e s quais ele no
teve acesso, porque elas no tinham sido sequer publicadas na poca, eu pude tomar decises
semnticas que ficaram mais prximas (eu no estou usado a palavra correta), ficaram mais
prximas do sentido que se entende seja o original.

VAA: Para voc, o que retraduzir?

JRO: Retraduzir reescrever. Reescrever cada palavra. Retraduzir, para mim, um exerccio
radical. repensar e reescrever cada palavra, cada artigo, cada vrgula, cada pronome, cada
situao de toponmia. uma nova escritura mesmo, no uma reviso. Eu ia dizer uma
simples reviso, s que no existe essa questo da simples reviso. Uma reviso que se preze
nunca simples. S que a retraduo mais intensa do que uma reviso que se preze. Porque
ela vai entrar em questes de ordem de palavras, de estruturao, de repetio ou no de
estruturas, paralelismos, anforas. um exerccio bem mais radical do que uma reviso.
uma reescritura mesmo. At hoje eu s retraduzi o Dubliners. Em toda minha carreira eu
nunca retraduzi nenhum outro livro.

VAA: Eu complementaria essa pergunta ento: faria diferena se eu perguntasse o que

retraduo no sentido mais amplo, como um conceito terico?
JRO: Quando a gente pensa na questo da retraduo, existem pelo menos dois aspectos a.
Uma a retraduo de uma mesma obra pelo mesmo tradutor, era essa a retraduo a qual eu

348

estava me referindo. A outra retraduo que a gente encontra na Tradutologia quando uma
mesma obra foi traduzida e retraduzida por diferentes tradutores dentro de uma mesma cultura
literria. Ento eu tenho a retraduo do Dubliners por tradutores diferentes, que aquela
questo que a gente estava conversando h pouco em que o Hamilton Trevisan traduziu,
depois eu traduzi, eu voltei mesma obra. [Isso] me interessa sobremaneira e sobre isso eu j
falei um pouco aqui... Como foi importante poder ter contado com essa traduo na minha...
na retraduo do Dubliners. No caso do Shakespeare a mesma coisa. Todas as peas que eu
traduzi, exceo do primeiro in-quarto do Hamlet, que era indito, as outras j tinham sido
traduzidas, ento as minhas... essas peas foram retraduzidas por mim. E muito interessante.
Eu trabalho tambm com os outros textos verso a verso. Eu vou vendo o que o Carlos Alberto
Nunes e o Cunha Medeiros fizeram, o que a Brbara [Heliodora] fez; mais os estudiosos que
trabalham com metrificao, porque a questo da traduo em prosa j bem diferente.
Agora, a retraduo que me interessa muito quando o mesmo tradutor retraduz uma obra
que tenha sido inteiramente traduzida por ele. E essa foi a experincia que eu tive
recentemente com Dubliners. Mas, em qualquer situao, eu acho que a retraduo pode ser
um exerccio extremamente profcuo porque ele possibilita novas reflexes, novas
percepes, novas concluses, proposies no trabalho. Ento eu acredito que possa haver
uma evoluo da qualidade da traduo no processo de retraduo.
VAA: Antoine Berman afirma que basta que ele [o tradutor] saiba, ainda que de ouvir dizer,
que a obra j foi traduzida em algum lugar, para que a natureza de seu trabalho se modifique
Voc pensa como ele?
JRO: Penso. Penso como ele. Voltando aqui ao exemplo do Hamilton. Voc v, quando o
Hamilton traduziu o Dubliners, em termos de lngua portuguesa na variante brasileira, ele
trabalhou ex nihilo. Evidentemente ele tinha tradues para o francs, para o espanhol, etc. ou
para o portugus de Portugal. Mas, para o portugus brasileiro, no. Ento era uma situao.
A minha situao j foi diferente porque eu j tinha uma obra para o portugus de variante
brasileira antes de fazer o meu [trabalho], ento a minha obra j est inserida no contexto
dessa traduo que a precedeu. Ela no est funcionando dentro de um vcuo. Ento eu quero
crer que facilita o meu trabalho. A minha experincia como tradutor essa. Facilita o meu
trabalho que algum j tenha desbravado, metaforicamente falando, aquele terreno antes de
mim. um terreno que j foi percorrido e eu, como pesquisador e tradutor, no posso ignorar.
Eu tenho que tentar... Eu tenho que estudar aquilo que j foi feito antes de mim
profundamente e de alguma maneira tentar ficar em p nos ombros do pesquisador, no caso,

349

do tradutor que me precedeu. assim que avana a pesquisa, e a traduo no vai ser
diferente. Por que eu vou ignorar um trabalho srio que tenha sido feito antes do meu?

VAA: Poderia comentar sobre as diferenas ou semelhanas entre traduzir e criar?

JRO: Poderia. tima pergunta. Bom, criar ocorre tanto no que a gente est chamando de
traduzir quanto no que a gente est chamando aqui de criar. Criar existe nos dois momentos:
na criao da obra originria e na criao da traduo. A criao da obra originria criao
mesmo quando parte de fontes textuais antecedentes a ela, como o caso, por exemplo, da
experincia da criao da dramaturgia shakespeariana, que, em todos os casos, menos dois,
praticamente, formada por peas que foram criadas a partir de outros textos, portanto, to,
por assim dizer, traduzidas quanto o que eu vou falar agora. Resumindo, na criao originria,
quando se trata de um texto cuja escritura no decorreu de outros textos especificamente, o
que muito raro, tem uma criao. Na traduo, em cem por cento dos casos, a criao
decorre de um outro texto, que j est fixado por uma outra pessoa. No vou falar outro autor
porque eu acho que traduo no coautoria. Voc tem um autor que criou aquele texto
originrio e voc vai criar a sua traduo a partir da criao daquele escritor antes de voc.
Isso, a meu ver, torna a traduo mais complexa do que a criao original. Porque na traduo
voc vai se pautar por uma textualizao que j existe, que a priori j est l. Ento a sua
criao, ela fica (qual vai ser o verbo?) cerceada, delimitada, norteada, pautada pelos
significados que voc constri a partir do texto que est ali j colocado, fixado por uma outra
mente, uma outra pessoa, um outro criador. Ento eu acho que por isso a traduo, ela a
rigor mais complexa porque voc parte... voc tem a tela em branco no seu computador, mas
voc tambm tem uma tela cheia de caracteres que j foram preenchidos por uma outra mente.
E, como a gente sabe pela Teoria da Literatura, a gente no tem o menor acesso inteno
autoral. A gente nunca sabe o que o autor quis dizer. A gente sabe, na maioria dos casos, nem
todos, o que ele disse, o que ele escreveu. No caso do Shakespeare, novamente, nem isso.
Muitas vezes voc no sabe o que ele escreveu, voc sabe o que est fixado como um texto
atribudo a ele. Mas, no caso dos autores modernos, quase sempre voc sabe o que ele
escreveu. Sempre h questes textuais, de crtica textual, de gentica, mas voc tem um texto
fixado ali por um especialista. Mas voc no tem [acesso ] inteno, ao que o texto
significou, porque voc vai construir significados a partir do que o autor disse, sabendo que
voc no tem acesso s intenes. O que ele quis dizer voc no sabe, voc s sabe o que ele
disse, o que ele escreveu. E a voc vai construir um novo texto, vai ter que criar, porque a
final de contas voc est criando, porque a tela estava em branco, e todas as letras que foram

350

digitadas ali sero digitadas por voc. Todas as opes de sinonmia, de ordem de palavras, de
pontuao, sero suas. Ento uma presso o tempo inteiro. Supresso de um artigo uma
criao, a incluso de um artigo uma criao. Se voc tem um pronome you, o verbo no vai
te dizer se singular ou plural. Como que voc vai saber se voc vai ou vocs vo?
No tem como. Ento voc vai ter que construir uma interpretao. Essa expresso est sendo
dirigida a uma pessoa ou a um grupo de pessoas? Voc tem que resolver, porque
linguisticamente voc tem you go, e voc no vai poder dizer voc vai/vocs vo, no, voc
vai ter que optar. Isso significa aqui nesse momento voc vai ou vocs vo? Tem trs
pessoas na frente do falante. Ele est dirigindo isso a uma delas ou s trs? Voc no tem
como saber, ento tem que decidir, tem que construir o sentido do que est acontecendo ali
naquele momento para poder chegar a uma concluso que... No, aqui voc vai, aqui no,
aqui vocs vo. E tem centenas de situaes assim e voc vai ter que criar. uma
recriao, n? A gente sabe que na Tradutologia a questo da recriao j parte para novas
formas, transposies culturais. Isso fascinante tambm, essa experincia de... com a poesia
concreta, com os irmos Campos. Isso muito interessante, a questo da recriao, Octavio
Paz tambm fala nisso, a recriao na poesia... na traduo da poesia. Ento traduzir criar,
criar com a complexidade adicional de que voc est criando a partir de um texto que est
fixado por uma outra mente que no a sua [...]. A criao no processo tradutrio muito
complexa.
VAA: Edith Grossman, tradutora de Dom Quixote para o ingls, se pergunta o que
exatamente estou escrevendo quando escrevo uma traduo? Que resposta voc teria a essa
pergunta?
JRO: Olha, eu no sou estudioso da Psicanlise, mas eu me lembro de uma colega,
tradutloga de fama internacional, estudiosa da Psicanlise, que muitos anos atrs, ns
estvamos numa mesa redonda, num evento de traduo, e eu estava falando sobre minhas
tradues de Shakespeare, e eu estava mais ou menos tentando responder a essa pergunta: o
que que eu escrevo quando eu traduzo Antonio e Clepatra? [...] E sempre que eu falo sobre
isso, o que eu escrevo quando estou traduzindo, algum na plateia pergunta... Deve ser
alguma coisa na maneira como eu me expresso que leva quase sempre algum a perguntar,
bom, mas ento isso no Shakespeare, isso voc. E at aquela tarde na Universidade
Federal do Paran, naquela mesa redonda, a minha resposta era a seguinte, , voc tem toda
razo, isso no o Shakespeare. Shakespeare no sabia portugus, morreu em 1616. O que
voc est lendo foi o texto construdo por mim em 1992, em lngua portuguesa, na variante

351

brasileira. Ento isso de uma maneira mais concreta e material no Shakespeare.

Evidentemente baseado numa pea escrita pelo Shakespeare, mas no Shakespeare. E
naquela tarde, quando eu acabei de dar essa resposta, essa minha colega, que estava na mesa
comigo (foi muito til o que ela disse), ela disse, olha s, adorei a sua resposta,
superautntica, mostra a tua prxis, mas talvez voc possa responder o seguinte quando essa
pergunta for feita (eu disse que essa pergunta quase sempre surgia), voc deve responder o
seguinte: e no ; e no Shakespeare. Voc tem razo quando voc diz que voc est
presente na traduo em cada palavra que voc resolve escrever ou no, e cada vez que voc
rejeita uma palavra e aceita outra, as decises so tomadas por voc, com a sua convico, a
sua experincia, a sua pessoa, quem voc , onde voc est, o que te interessa. Mas, tambm
Shakespeare. Ento o que que eu escrevo quando eu traduzo, a resposta seria: a obra
originria e no a obra originria. E eu estou invocando essa discusso com essa minha
colega que tem uma abordagem psicanaltica da traduo porque ela diria, em ltima
instncia... O que eu escrevo? Ela diria, o que eu escrevo enquanto eu traduzo? Eu me
escrevo. Sob uma perspectiva psicanaltica, eu me escrevo o tempo inteiro. Ento, como eu
disse no comeo da resposta, eu no sou estudioso de Psicanlise, ento eu no poderia
defender essa assero de uma maneira consequente, mas o que eu entendo isso, que eu
no consigo... seria impossvel eu anular a minha pessoa enquanto eu estiver traduzindo,
enquanto eu estiver escrevendo o Dubliners. impossvel. Quem est reescrevendo aquilo em
portugus sou eu, as decises so todas minhas. E o Dubliners foi escrito em ingls. Eu estou
transferindo culturalmente, linguisticamente, temporalmente. Ento uma transformao
radical, concreta. A ento eu... Ento o que eu estou escrevendo no mais o Dubliners?
Diria essa minha colega, e no .

VAA: Voc teve, recentemente, a oportunidade de rever sua traduo de Dubliners. Pode
contar um pouco sobre esse trabalho e nos dizer tambm o que o leitor pode esperar encontrar
de diferente em comparao traduo de 1993?
JRO: Olha, eu vou gostar muito de responder a essa pergunta. A traduo foi publicada em
93. Eu trabalhei nessa traduo em 91 e 92. Dois anos e meio. Depois eu fui pegar esse texto
em 2011, quer dizer, vinte anos depois. E eu no tinha voltado nesse texto, a rigor, nesses
vinte anos. Eu voltei nAs irms porque fui convidado a publicar a traduo num livro... [..]
A eu peguei As irms e ali sim eu fiz uma reviso. [...] Houve uma tese de doutorado aqui
na UFSC defendida por uma colega minha sobre a minha traduo. Eu li a tese, mas eu no
tinha voltado ao texto da traduo. Nesse nterim, de 90 para c, tinham sado algumas obras

352

importantes de referncia sobre o Dubliners. Inicialmente a ideia era fazer uma reviso da
traduo, mas logo no comeo do primeiro conto, As irms, eu j percebi que eu no ia
conseguir fazer uma reviso, que eu ia realmente fazer uma nova traduo. Eu precisava
reescrever todas aquelas palavras. Eu no podia me limitar a trabalhar com o texto que tinha
sido escaneado e que estava eletronicamente disponvel para mim, [fazendo] retoques ou
ajustes. Eu percebi que isso seria impossvel porque eu comecei a querer mexer demais no
texto no nvel lexical, no nvel frasal, ttulos de contos, questes semnticas, questes de
pontuao, de repetio de palavras, literalidade de imagens, a questo de usos de verbos
discendi. [Por] tudo isso eu comecei a perceber que eu precisava reescrever. Ento, na prtica,
eu avisei ao editor e ele falou, perfeitamente, ento eu refiz a traduo... uma nova
traduo, no uma reviso. E as diferenas mais bvias so assim: opes lexicais, ttulos de
contos, pontuao, uso de verbos e metforas. E a diferena menos bvia o seguinte: a gente
sabe que tem cada questo na Tradutologia que... o texto traduzido, ele est mais para o lado
do autor ou para o lado do leitor? [...] Ento, isso eu pude perceber voltando nessa minha
traduo vinte anos depois e tendo que pensar a respeito de cada palavra, e tomar novas
decises ( essa palavra que vai ou no essa palavra?). Eu percebi que, embora vinte anos
atrs eu j me preocupasse em seguir questes de estilo do Joyce (com toda certeza as
preocupaes continuam as mesmas, questes de estilo, da cadncia da prosa; eu j tinha
essas preocupaes), agora eu percebi que eu, por minha livre e espontnea vontade, trouxe a
traduo muito mais para perto do Joyce do que a outra traduo. Embora eu me preocupasse
em no domesticar, em manter a traduo o mais prximo possvel do Joyce, j era essa a
minha preocupao, eu percebi que eu agora fiz isso de uma maneira muito mais intensa.
Ento a minha avaliao sobre a minha traduo que ela agora est bem mais para o lado do
autor do que ela estava vinte anos atrs quando eu fiz a primeira traduo, em que pese a
minha preocupao na poca em mant-la prxima do autor. Ento eu acho que agora ela est
bem mais prxima do que ela estava antes. Eu me lembro, por exemplo, o ttulo... A Painful
Case, eu me lembro que eu traduzi como Um caso trgico, e eu tenho at um ou dois
artigos publicados justificando, tem na ABEI Newsletter [na verdade, ABEI Journal], tem no
sei mais aonde, porque eu tinha me distanciado, porque eu traduzi painful como trgico e no
como doloroso, triste, porque eu fui propositadamente no literal. Eu tenho uma
argumentao. Est publicada. Lembro dela. Foi uma questo de interpretao na poca. O
meu raciocnio foi que a histria uma histria catastrfica, que acaba em tragdia, com a
morte devastadora de um dos protagonistas, e eu entendi que o sentido daquele case, com a
catstrofe final, era o sentido de tragdia. Ento eu, depois de muito pensar, eu coloquei as

353

minhas fichas ali. Eu traduzi Um caso trgico, embora o Joyce no tenha escrito a tragic
case. Eu sei muito bem o significado da palavra painful. Ento foi propositada aquela minha
deciso. Agora eu voltei mais para o literal. Voc no vai encontrar l um caso trgico, voc
vai encontrar l Um caso triste. E um outro conto tambm... Counterparts, que na poca...
eu j quis ter colocado Duplicatas, mas eu no tive coragem. Eu botei Cpias. Agora voc
vai encontrar Duplicatas, porque o que o Farrington faz, ele um copista. O trabalho dele
ficar fazendo duplicatas. No havia nem papel carbono, era mo mesmo. Ento era o
trabalho do cara fazer cpia. Coitado, era a frustrao dele, de counterpart. Ento agora voc
vai encontrar Duplicatas, no vai encontrar Cpias, muito menos Contrapartidas.
Contrapartidas eu nunca pensei em colocar. Ento era Cpias e agora est Duplicatas.
Ento eu... A minha percepo que eu consegui aproximar bem mais a traduo do autor.
Me surpreendi incontveis vezes com as decises que eu tinha tomado vinte anos atrs: me
distanciei aqui, no precisava ter ido to longe aqui, podia ter ficado mais perto perfeitamente.
Ento a eu voltei, nesse caso, para um nvel mais literal. Agora eu cheguei nisso vindo desse
afastamento para voltar aqui, e fiquei muito satisfeito com a possibilidade de... Eu fiquei
satisfeito com o meu trabalho em relao a isso. Era o que eu queria fazer e eu percebia que
eu estava conseguindo fazer isso, aproximando esse texto mais do Joyce. Teve at uma
questo de uma metfora, de um verbo que ele metaforizou, que foi... Um parntese para dizer
que os editores da Editora Hedra so pessoas fantsticas, pessoas competentes, so pessoas
abnegadas, extremamente respeitosas com o trabalho, com o tradutor. Esses so editores
mesmo, no sentido de editors. Eles se debruam sobre o texto, eles refletem, eles sugerem,
pensam. E uma das questes que os editores da Hedra colocaram no final foi a metaforizao
de um ou dois verbos... No me lembro mais, mas ele achavam... eles no achavam ainda, eles
queriam me perguntar... eles tm tanto respeito pelas suas opes que eles apenas trazem de
volta sua ateno e... isso aqui mesmo que voc quis dizer? Ento eles trouxeram isso
para mim, eu percebi que eles tinham achado que a metfora estava estranha. E eu olhei,
voltei no original e disse: pode deixar, porque essa metfora estranha. Era uma metfora
muito estranha em ingls tambm, ento eu no vou domesticar, eu vou manter o grau de
estranhamento dessa metfora. Foi muito intenso isso a. Quando eu fiz a primeira traduo eu
j estava preocupado em ser parcimonioso com vrgulas, tudo. Dessa vez eu tirei centenas de
vrgulas. Depurei mais a pontuao... Aproximei mais a pontuao do Joyce. Por exemplo,
Joyce usa dois pontos como se fosse ponto e vrgula, separando oraes independentes. E eu
tinha, inadvertidamente, regularizado esse uso. Imagina! Agora no, agora eu devolvi os dois
pontos... Todos os dois pontos que eu encontrei no original eu mantive, por mais estranhos

354

que eles paream. Porque so opes, so traos de estilo. Eu... Foi um resgate isso a em
relao a caractersticas do estilo do Joyce. No caso do Shakespeare, todas essas questes so
muito complexas porque nenhum grafismo dele! Tudo processado por copistas e tipgrafos.
No existe acesso aos manuscritos. No quer dizer que a condio textual de Shaw ou Joyce
seja simples. sempre complexa. Mas h manuscritos sobre os quais voc pode se debruar.
Uma pessoa interessada em [incompreensvel] vai poder se debruar sobre isso e ver o que o
autor grafou. Ento se tem dois pontos ali provavelmente uma marca autoral. Eu no
trabalhei com os manuscritos dele, trabalhei com o texto fixado por um especialista, mas esse
especialista teve acesso ao texto, ento sendo o especialista responsvel ele vai manter os
grafismos que ele encontrou no manuscrito. Ento no caso de Joyce isso ainda possvel, mas
no caso de Shakespeare, no. J tem interferncias no autorais desde o primeiro instante em
que a coisa foi colocada em algum papel. Ento mais fcil falar em marcas estilsticas em
Joyce do que em Shakespeare. Ento eu tentei resgatar essas marcas estilsticas [...]. Porque o
uso da pontuao por um mestre da prosa uma notao musical. Se tem um travesso
porque no para ter uma vrgula. Se tem um dois pontos ali nele, alguma coisa que est
acontecendo em questes de ritmo. Ento no pode passar por cima disso, sob pena de voc
simplificar a obra, trivializar. Eu acho que a principal diferena seria que nessa nova traduo
eu estou convicto de que consegui aproximar a traduo mais do autor.

VAA: Por fim, o resultado dessa reviso pode ser chamado de nova traduo, retraduo ou
traduo revisada?
JRO: Olha, eu no tenho dvida que seja uma nova traduo. Talvez retraduo seja... Eu no
entendo muito bem o que que a Tradutologia est falando sobre retraduo. Eu tenho essa
noo de que [pode se tratar de] vrias tradues de uma mesma obra ou, no caso que me
interessa, diferentes tradues de uma mesma obra pelo mesmo tradutor. Eu no sei bem
quais so assim as questes tericas da retraduo, o estado da arte sobre a questo da
retraduo na Tradutologia. Ento, como eu no sei isso, eu diria que seria uma nova
traduo. Porque na reviso da traduo eu vejo um trabalho talvez um pouco mais intenso do
que um copidesque. Uma substituio lexical aqui, outra ali, um ajuste aqui, mas eu no vejo,
por exemplo, alteraes de estruturas, de sintaxe, de inverso, de cadncia, de construo, de
hipotaxes ou parataxes. Eu no vejo a [reviso] trabalhando nesse nvel de estruturao. J
numa nova traduo, voc parte de uma tela em branco e voc tem o que voc escreveu antes,
e voc vai escrever todas as palavras novamente. Ento eu acho que um exerccio mais

355

radical. E eu definiria o que eu fiz com Dubliners como uma nova traduo, dada a
quantidade de alterao que eu quis fazer.

VAA: Muito obrigado.

JRO: Eu que agradeo pela oportunidade

2. Benot Tadi
Entrevista realizada por e-mail, em francs, em 2012. As pergutas foram enviadas em
6 de fevereiro e as respostas recebidas em 12 de maro, exceo da ltima pergunta, enviada
em 14 de maro e respondida em 15 de abril. Colchetes indicam partes suprimidas e inseres
do entrevistador.

Vitor Alevato do Amaral: Como a traduo passou a fazer parte de sua vida?
Benot Tadi: Tinha uma av tradutora (do ingls), Marie Tadi, que alis havia traduzido
coisas de Joyce (notadamente uma parte da correspondncia), mas tambm de Henry James e
outros escritores anglfonos, grandes e no to grandes. No fim de sua vida, quando eu j era
adolescente, eu a ajudara com as notas da biografia de Joyce por Richard Ellmann, cuja
segunda edio ela traduziu para a Gallimard. Minha segunda experincia, alguns anos mais
tarde, foi traduzir Dubliners, atendendo demanda da editora da coleo GF [GarnierFlammarion] poca. Mas no fiz muitas tradues desde ento, preferindo ensinar ou
trabalhar com literatura.

VAA: Na Frana atual (ou no mundo francfono) qual a importncia de Dubliners

relativamente s outras obras de Joyce?
BT: Dubliners ainda considerada pelo grande pblico como obra de juventude
relativamente menor ao lado de Ulysses ou Finnegans Wake, ou mesmo de Portrait. Mas
certos especialistas em Joyce, cada vez mais numerosos, consideram (e tm razo) que uma
obra maior, bastante bem-sucedida e bastante madura, sem qualquer dos defeitos que
habitualmente se associam a uma obra de juventude.

VAA: Por que traduziu Dubliners?

BT: Fiz a traduo quando ainda era estudante, bastante jovem, atendendo demanda da
editora da GF, que eu conhecia e que desejava editar um ttulo de Joyce naquele momento

356

(1992) em que ele cairia em domnio pblico e sua concorrente Gallimard perderia a
exclusividade das tradues francesas. Em seguida, ela saiu novamente de domnio pblico
devido a uma mudana de lei de copyright, e no retornou antes de 2011. Como ao mesmo
tempo eu fazia uma tese sobre o modernismo anglo-americano, foi tambm para mim ocasio
de trabalhar bem perto desse texto de Joyce, que por isso no deixou de ocupar um bom
espao na minha tese.

VAA: Quais foram suas maiores dificuldades?

BT: Tive muitas dificuldades de vocabulrio, ligadas ao contexto e aos usos irlandeses da
poca assim como aos diferentes registros da lngua e ritmos da fala; havia um certo nmero
de formulaes enigmticas propriamente joycianas que, vinte anos depois, ainda acho que
no compreendo bem, por exemplo a formulao awakened one of my consciences (em
Araby, creio) [na verdade, em An Encounter (D 20)]. H tambm o jeito do narrador de
reproduzir de maneira quase invisvel clichs que correspondem maneira de pensar ou falar
da personagem cujo ponto de vista se apresenta (aquilo que Hugh Kenner chama de the
Uncle Charles principle [o princpo do Tio Charles, cf. Joyces Voices]). preciso trazer
de volta a ironia, mas sem que seja evidente demais. Em resumo, a principal dificuldade foi
descobrir as nuances e reproduzir as ambiguidades e a polissemia de um texto que bastante
ambguo e polissmico.

VAA: Voc leu ou consultou outras tradues de Dubliners? Quais?

BT: Aconteceu-me de buscar a de Jacques Aubert (Pliade) para ver como ele tinha traduzido
certas passagens. Mas eu o fazia aps ter acabado de traduzir os contos, para evitar me deixar
influenciar.

VAA: Em que sua traduo diferente das de 1926 et 1974?

BT: No li a de 1926 e, quanto a de Aubert, olhei para certas passagens apenas. Parece-me de
toda forma que, no caso da minha, meu parti pris foi buscar a maior fidelidade possvel ao
texto ingls, notadamente para a pontuao, por exemplo, mesmo correndo o risco de gerar
formulaes estranhas em francs. Mas o que me interessava era justamente a ideia de
produzir enunciados um pouco estranhos em francs, mais do que normalizar o texto. Alis,
acho que os enunciados de Dubliners em ingls so um pouco estranhos tambm, um pouco
distantes com relao ao ingls mdio dos textos realistas da poca.

357

VAA: Por que voc escolheu o mesmo ttulo utilizado em 1926 (Gens de Dublin) em vez de
(Dublinois), usado por Jacques Aubert em 1974?
BT: [Esta questo j havia sido respondida por e-mail em 9 de julho de 2011.] Escolhi Gens
de Dublin por vrias razes: 1. foneticamente "passa" melhor que "Dublinois", correto mas
raro em francs; 2. era o ttulo pelo qual a obra conhecida em francs desde os anos vinte, e
ento me ajustei a um uso mais antigo. Mas creio que Aubert tem razo de ter escolhido
Dublinois, sem dvida mais fiel. Como sua traduo aparecera um pouco antes da minha,
minha escolha foi tambm uma maneira de diferenciar os dois trabalhos e oferecer as duas
possibilidades ao leitor.

VAA: Para voc, o que retraduzir?

BT: Para mim, no h diferena entre traduzir e retraduzir, na medida em que evito consultar
as tradues anteriores para evitar de me tornar dependente delas.

VAA: Na sua opinio, quais so as diferenas e similaridades entre traduzir e criar?

BT: Uma traduo no mais que uma interpretao de uma obra j existente, portanto uma
forma de criao secundria, um pouco como aquela de um intrprete musical com relao
obra de um compositor. Penso que existem algumas tradues que so verdadeiras criaes
(as de Ezra Pound por exemplo), mas so raras. A traduo pode ser uma criao se ela visa
no apenas a transpor fielmente um texto em uma outra lngua, mas tambm a mudar a
maneira como se escreve essa outra lngua, que foi justamente o caso das tradues de Ezra
Pound, como The Seafarer traduzido do anglo-saxo em ingls moderno ou Homage to
Sextus Propertius, traduzido do latim com muitas liberdades tomadas em relao ao original,
o que fez gritar os crticos da poca!
VAA: Edith Grossman, tradutora de Don Quijote para o ingls, faz a seguinte pergunta: o
que exatamente estou escrevendo quando escrevo uma traduo? Como voc responderia a
essa pergunta?
BT: Responderia praticamente a mesma coisa da questo precedente. Tento transpor
fielmente o texto para uma outra lngua, mas (e nisso se pode expressar, de modo quase
subliminar, o trabalho de escritor do tradutor) tambm tento mexer com a maneira como se
escreve o francs. Feito isso, um trabalho que geralmente passa desapercebido pelo leitor,
que funciona mais para a satisfao do tradutor mesmo...

358

VAA: Se tivesse a oportunidade de revisar sua traduo de Dubliners, o que modificaria nela?
BT: No sei, honestamente, pois s a tenho aberto muito raramente. (Mesmo tendo
continuado a trabalhar bastante com o texto em ingls para meus cursos ou artigos).

VAA: Posso fazer uma pergunta complementar? Voc tinha respondido que traduzir e
retraduzir so a mesma coisa, ento eu lhe perguntaria: voc pensa como Antoine Berman,
autor segundo o qual basta que ele [o tradutor] saiba, ainda que de ouvir dizer, que a obra j
foi traduzida em algum lugar, para que a natureza de seu trabalho se modifique. Ele no o
primeiro?
BT: Certamente, o fato de saber que existe uma traduo anterior modifica o trabalho do
tradutor, no tanto de um ponto de vista tcnico, mas no plano mesmo do projeto. Acho que
uma primeira traduo, preocupada em introduzir um novo autor ou um novo texto lngua
de chegada, ser naturalmente mais conservadora, ao passo que um segundo tradutor pode
ser mais livre no plano da experimentao dentro da lngua de chegada. Foi assim que eu
procedi. Saber que j existia uma boa traduo de Dubliners por Jacques Aubert me permitiu
assumir mais riscos na minha; foi mais libertador que constrangedor.