鋼琴彈奏法

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鋼琴彈奏法
鋼琴大師演出備忘錄
Boris Berman　著
　　廖皎含　譯
五南圖書出版有限公司
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推薦序
想像自己是位鋼琴學生，正在給你的教授彈奏一首海頓奏鳴曲。在
慢板樂章中，你的老師回憶起一首古典歌劇的詠嘆調來舉例說明；不僅運
用了特定的角色，且甚至大膽冒險的重新發明一個富於想像力的開頭：
「Dio, che guar-da tut-tigli∼a-man-ti ……」這表示你是那位著名俄美

鋼琴家鮑利斯•柏曼課堂中的幸運兒。
當你演奏的水平（以及你的財力背景）不允許你和耶魯大學世界級的
教授學習時，絕沒有必要失望。柏曼教授已經以驚奇的動人且明確的手法
把他最珍貴且有幫助的想法具體鮮明的呈獻給各位。《鋼琴彈奏法》對於
主修鋼琴的大學生和研究生而言，是本具有高度輔助且合理建議的教材。
不像那些早期德國理論家如 Deppe, Breithaupt, Tetzel, Martienssen 所寫的枯
燥又過度強調鋼琴技術的書籍，柏曼教授的文筆在各方面，例如：哲學與
實用間、學術著作與雜聞瑣記間、詳盡與簡潔間、想像力與現實間、基本
與進階間，皆找出了完美的平衡點，並且還能夠受到有興趣的外行人廣泛
的運用，當然這都要感謝柏曼教授所舉出最適當的譜例。
1
不像亨利希•紐豪斯在他《鋼琴演奏的藝術》中，以藝術化的想像
方式所作的傳達來作為書的開頭，柏曼教授在書中的第一部分並沒有遠離
鋼琴椅子太遠。事實上，他以一位極為用功的學生最希望自己被呈獻的地
方開始：那就是琴房。但何謂真正的琴房？你的（和我的）琴房擁有四面
白牆加上一臺黑色鋼琴，而柏曼教授的琴房則是經驗及考慮的實驗室。他
2
在演奏演練上豐富的經驗，從大鍵琴到凱吉所有不同的風格，讓他能同
時以不同角度來詮釋一個主題。柏曼教授特別害怕誇大和教條式的建議，
他相信我們的過錯都會成為真理的延伸。
柏曼教授自己對於特定文化背景的學生所應給予的幫助十分熟悉，
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鋼琴彈奏法
我們可從他給予北京學生缺乏複音音樂的了解上明顯看出。至於第二部分
〈為演出所作的努力〉則涵蓋了許多此書真正的精華，尤其是柏曼教授在
音樂的演奏中，套用了史丹尼斯拉福斯基的心理－技巧和「永不斷的線
條」。我強力的推薦此書給業餘音樂家，當然若你是專業演奏家，更是非
讀不可。
魏樂富
知名鋼琴家•作家
任教於臺北藝術大學
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作者序
這本書是我很多年來以演奏家和老師的身分記下的多種想法、討論和
經驗之概論。這本書呈獻了我與進階程度學生的課堂中不斷出現或是自身
以演奏家身分息息相關的課題，同時也是我個人及專業上經驗的反射。書
中有許多是自己在音樂會巡迴演出時和很多課堂後的觀感下所記錄的，這
一切當然也影響我在本書中所討論的曲目。
我並不打算把鋼琴家可能遇到的任何一個，甚至每一個問題都包括在
本書中，我也並不渴望做任何的改革；事實上，我只希望我的同行能夠了
解且認知我想要陳述的話題，我也希望大家能對我所建議的方法發現其有
用之處，且運用到其他相似的問題上。我的目標並不是要代替鋼琴老師。
學生要以接觸一堂大師班的方式來了解這本書─就如同發掘出另一個看
法的機會，來補充老師的教導。老師在一堂課的短暫時間中，面對了多重
的問題。在改正錯音和節奏、提供一個較好的指法，和討論一首獨特樂曲
1
的詮釋後，老師幾乎沒有時間對於本書所包含的任何課題做概括的討論。
所以我希望有些同事能偶爾把書中的某一章節當作有用的附屬教材，讓學
生在課堂中能達到較多且較具體的成果。
這不是一本如何做的書，也不是一本僅僅限制在音樂概論的教本。
以老師和演奏家兩者的經驗而言，我了解到鋼琴演奏藝術，在實際上和理
想上兩方面分開的謬論。我深信這兩者是無法單獨存在的。技術上的工作
應該永遠在感官上具有一個音樂性的目標，那高尚的想法也需要由了解如
何付諸行動來支持。跟學生上課時，對於正在學習樂曲的作曲者風格特徵
上的討論，能夠轉換成學生手指位置的試驗，或在一段困難的片段中尋找
出最佳指法。這本書正反射實際與理想上的相互依賴。雖然這本書分成
兩部分─第一部分與技術上的課題相關，而第二部分則較偏向藝術方面
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鋼琴彈奏法
─但這種區分只是為了容易引證的目的。事實上，甚至是一位傑出的藝
術家，偶爾也會再次遇到技術上的課題和重新調整他的詮釋法。同樣的，
一位有天分的學生，雖然他的專業程度有限，但還是應以一位藝術家來看
待。
我常會有決定哪個事物該進入哪個章節的難處，因為我們不能真的把
技巧和語句法分開，或是把音色上的工作和技術上的工作畫一條分界線。
這兩者之間充滿了前後對照，但也同時存在，這一切反映了我深信我們應
該動員所有的工具且在我們的支配下研究，再創造出一個富有所有音樂豐
富色彩的作品。
有時為了清楚起見，書中所談的課題會以太有系統的方式表示或分散
得太明確。讀者將會明白並牢記在真實生活中，它們會經常相互干擾和相
互侵犯，彼此之間都有著令人訝異的複雜度。或者，如同歌德所說：「灰
2
色是所有的理論……而生活中的綠色則是黃金樹。」學生們很自然的尋
找清楚的解答來克服他們的問題；老師們理所當然以一網打盡的方式找出
解答。不過，當教導年輕初學者時，絕不可用「永遠」或「從未」的字眼
來作建議或解答。因為在音樂黃金樹中的綠一定有空間留給許多例外，甚
至在最有智慧的規則中也是。
本書中的章節不需要照順序閱讀，我鼓勵鋼琴家依照自己現在所需翻
閱個別章節。不是鋼琴家的讀者可能會被第一部分某一些章節技術上的討
論嚇到「在琴房中」。對於他們，第二部分「表演前的準備」和第一部分
的「句法和分句法」及「時間」可能會比較有趣。
這本書若沒有許多人的鼓勵與支持是無法完成的。我對 Michael Fried-
mann 致上最真誠的感謝，他是我在耶魯大學音樂系的朋友及同事。他在
我這本書每一個階段中所給予的忠告都是無價的。其他同事在閱讀手稿的
早期版本後，也都提供了非常有幫助的意見。這些同事有 Claude Frank、
Peter Frankl、Annie Frankl、Stephane Lemelin 和 Janos Cegledy。耶魯大學
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作者序
編輯委員會的 Harry Haskell 引導我熟悉出版世界中自己一竅不通的領域。

Harold Meltzer、楊為誼、Dmitri Novgorodsky，和非常小心翼翼、仔細的
編輯員 Jeffrey Schier 全都幫助我準備出版的手稿。Harold Shapero 負責照
片，Leora Zimmer 剪接了音樂的譜例。我由衷的感謝 Griswold 基金會和耶
魯大學 Frederick W. Hilles Publication 基金會的贊助。
最後，我最衷心的感謝我的太太 Zina，及我的小孩 Ilan 與 Daniella
（我的第一個讀者），他們持續不斷的鼓勵，尤其當此挑戰似乎顯得太巨
大且令人敬畏。我知道沒有他們的支持，此書是不可能完成的。
鮑利斯•柏曼
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中文版序
非常高興能把我的書呈獻給中文的讀者，做了老師這麼多年，我最好
的學生中有一些是華人，廖皎含就是其中一位。她是一位非常傑出的鋼琴
家和音樂家，這次她挑戰了翻譯本書極具困難度的工作。我一向對華人學
生堅毅的決心、學習的熱誠和吸取新想法的能力印象深刻。
每一年，有很多從臺灣、大陸和其他亞洲國家的學生到美國或歐洲
繼續他們的學習。他們面對調整、適應新環境的許多難題，除了要精通外
文和習慣新的生活方式，在音樂的學習和演奏上也是嶄新的方法，這對學
生而言是極大的挑戰。根據我的經驗，在藝術性表達上的自由及特定風格
中的習性之間，兩者的關係是這些學生最難克服的難題。西方傳統中所認
為並不是只有一種方法來詮釋和表演一首樂曲，對於許多亞洲學生經常是
一種極為困擾的發現，抓住此想法，大部分學生會產生一種「所有的一切
都是允許的」的印象。只有在面對不同風格的考量上會限制（或者說是顯
示）演奏家的創作自由，學習如何去駕馭這些束縛限制中的課題，需要經
過許許多多的嘗試及過錯。
另一個我經常必須與學生談到的課題是，不論他們來自於何處，事實
上，演奏上的許多不同層面和音樂上的學習是相互親密關聯的。學生經常
花費許多小時在與音樂毫無相似處的技巧上練習。而音樂理論和音樂史的
課程則太常被視為一種負擔，一個與演奏毫不相干且只會使學生遠離自己
樂器的負擔。為了能夠表現出完美的演出，學生培養結合自己音樂中不同
層面的能力是相當重要的，這會使學習的工作轉變成持續且令人傻眼的無
盡珍寶。
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10 鋼琴彈奏法
有些課題會在我的書中討論，且附加其他我認為對於一位演奏家的發
展極為重要的主題，我希望對於讀者有所幫助。我很期待未來能在課堂上
或音樂會舞臺上遇見且聽見你們的演奏。
鮑利斯•柏曼
於美國•康州•紐芬
二○○二年四月
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譯者序
無論我們做任何事，若得其所法，便可事半功倍，邁向成功之路；
在音樂上也不例外，除了擁有天分外，在學習過程中，不僅要有確切的指
引，並且能適時且適度的改正缺失，如此才能克服重重的瓶頸，蛻變成傑
出的音樂家。
而這期間的過程，對於音樂家本身及教授都是極大的考驗，鮑利斯•
柏曼這本鋼琴教學法，則是從他學習過程至今所留下一本珍貴的筆記。前
半部專注於鋼琴技巧上所可能遇上的疑難雜症，不論是初學者或是專業演
奏家都能擷取所需，針對特定的主題深入探討。而後半部則是許多心理學
與音樂的結合，也就是在演出前該如何做好準備，這部分的內容適用於所
有的音樂家，不只限於鋼琴家，甚至非演奏家也能從中得到許多耐人尋味
的啟示。
鮑利斯•柏曼是我在耶魯大學的指導教授，我深感榮幸能翻譯此書；
柏曼是一位成功的教育家及演奏家，他讓我了解到鋼琴樂器本身的奧妙，
及如何把我想表現的音樂自然且自信的從指尖下傳達出來，最重要的是從
他身上，我感受到作為一位教育家對於學生用心良苦的付出，及所肩負的
責任。雖然自己在學習過程中也曾遇到許多挫折，但不論國內或國外，都
有良師且良好的環境幫助我渡過重重難關，當然最感謝的還是不斷默默支
持我的家人。
音樂這條路是一條長遠的路，希望藉著這本書，能讓臺灣和中國的音
樂家也有機會分享鮑利斯•柏曼豐富的經驗，且得到更多實用且合宜的幫
助！
廖皎含
於臺北
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目錄
推薦序　3
作者序　5
中文版序　9
譯者序　11
第一篇　在琴房
第一章　音色及觸鍵 15
第二章　技巧 37
第三章　發音方式和樂句 63
第四章　時間的問題 87
第五章　踏板 109
第六章　練琴 123
第二篇　為演出所作的努力
第七章　闡述作曲家的想法 149
第八章　觀看樂曲的整體性 159
第九章　靈魂的技術 179
第十章　演出中（和之前的準備） 189
第十一章　教學的藝術以及學習的藝術 207
註釋　219
中英名詞對照　227
索引　231
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第一章
音色及觸鍵
很多因素對於塑造鋼琴家的技術而言具有極重要的地位。技巧、節奏
感、記憶力及曲目的選擇，都將在這本書中一一為讀者討論。然而我想要
從一個平常被老師或學生所忽略，或僅受到些許重視的主題：「音色」著
手。忽略音色的重要性，就好比在視覺藝術上忽視色彩，或是在演技中缺
乏肢體語言般的奇怪。音色的產生應視為廣泛技術中的一部分，而這種技
術絕對是比把音彈得又快又平均的能力來得更高一層。
偶爾的情況下，當音色被討論時，常被解釋成「音色必須要聽起來
很美」、「唱出來」或「變化音色」這樣的陳腔濫調。指導的老師很少會
給予像如何達到美妙的音色，在雙手或手臂該如何用力才能讓鋼琴有如歌
似唱的聲音，或是在肢體上該如何做才能創造變化音色的敏感度等等的建
議。我相信老師一定要能確切的給予有這方面需求的學生較實用的引導。
經過這些年來的經驗，我已發展出一套方法來處理這個問題。在我告訴您
們之前，我想要先提供一些警告。
儘管我覺得教導這些基本控制音色的方法事實上十分容易，但對於
無法分辨不同音質及耳朵無法刻劃出一種特別聲音的學生，這些技術通常
對他們而言是不管用的。簡單的說，如果你沒有增強耳朵的敏感度，是不
可能在觸鍵上有所突破的。在此我提出兩種類型的「音樂之耳」：一種是
「主觀之耳」，由鋼琴家自己想像所要彈奏的聲音，想像得越貼切，所彈
出的結果越讓人滿意。另一種是「客觀之耳」，根據音樂家的能力去調整
從指尖下發出的聲音。客觀的聽覺是永久的目標，是音樂家一生中所面對
的挑戰，在這種挑戰下，音樂家總是試著客觀的聆聽自己的演奏，但從未
真正的成功過。如果鋼琴家沒有專心且持續的聆聽自己所彈奏的每個音，
他就無法彈出樂曲的精髓（在練琴的章節中將會有更詳盡的討論）。
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18 鋼琴彈奏法
通常，在一臺可以分出細微觸鍵差別的樂器上，無須投入過多的注意
力（電子琴是無法擁有這項功能的）。事實上蕭邦贊同此說法，根據他的
學生卡羅•米孤立說：蕭邦認為他有義務僅讓學生在他的住所中最好的樂
1
器上練琴，因為學生總是在音樂會中彈奏上等的演奏琴。一位俄國鋼琴
家和作家葛利果利•寇甘也說過：「鋼琴家應該要有能力適應各式各樣的
2
鋼琴，但必須只能在好琴上練琴。」
鋼琴家都曾想過要找到一種可以適用於所有場合的絕美音效、音色。
我常告訴我的學生，世界上並沒有所謂的絕美音色，但卻有適合獨特風
格、樂句或樂曲的聲音（話雖如此，世上卻有難聽的音色，而鋼琴家應要
知道該如何避免）。適合拉赫曼尼諾夫的音色，在莫札特的音樂中卻像吃
錯藥。認知正確風格表現在速度、節奏、樂句和音符清晰度的選擇上，同
時也應配合適當音色的概念，所以事實上，音色也可作為分辨樂派風格的
工具之一。
甚至一個兩歲的小孩都偶爾會發出「正確」的音色，但這只是一個聲
音，一個單音。只有受過良好訓練的鋼琴家有能力製造第二個聲音去配合
第一個的音質效果。對於一個鋼琴家，具有這種持續一段或一樂句長度特
定音色的能力，並且還能隨時根據自己的意願變換，是很重要的。
當鋼琴家們談到美妙的聲音，通常是指一種歌唱般且持續的音響，這
卻極少顯現鋼琴本身打擊音色的天性。有時在不尋常的例子中，作曲家刻
意強調樂器打擊音色的天性，例如：巴爾托克「第一號鋼琴協奏曲」和史
特拉汶斯基的〈Les Noces〉。鋼琴家不應在音質上做任何變化，並且要熱
中於製造像鑼般的音響或是非洲鼓又乾又響、強而有力的組合，總之，不
要像廚房中破銅爛鐵的聲音。
每一位職業鋼琴家總有（應該有）在練琴室裡花上又長又令人洩氣
的時間，就為了尋找屬於自己的美妙音色。我們每人擁有不同的肢體結
構，所以每人必須發展出適用於自己的方法。在眾多的方法及組合中，大
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19 第一章　音色及觸鍵
致可歸類成兩類。我晚期的老師，也是俄國有名的鋼琴家及教育家列文•
歐伯利，把這些方法歸為持續及輕快兩極化，以英文而言可說成「進」和
「出」。這兩種彈法其實分享了同一目標：為了當琴槌擊到弦的那一剎
那，掌握最危急的關鍵時刻。
「進」類型，可用顯示強烈意象的音響來解釋。拉赫曼尼諾夫說過
有關手指在鍵盤上生根；約瑟夫•霍夫曼說聲音的產生，就好比一個非常
成熟的草莓在琴鍵上，而我們必須要壓過它。這些想像暗示了兩種重要
「進」形式的特色。一種是從容速度的過程：以緩慢的速度生根，可避免
草莓被壓爛在琴鍵上；另一種是持續性的過程：生根絕不在任何情況下停
止。所以，「進」的觸鍵方式基本上是在鍵盤上緩慢的滲透，儘管聲音已
產生，動作仍得持續進行，彷彿觸鍵的剎那已被忽略，重量將停留在琴鍵
裡不放鬆，然後「灌輸」到下一個音。
「出」的方式正好相反。聲音是由快速的擊打所產生，彷彿手指在
聲音未聽到前就已離開鍵盤。很明顯的，如果音符需要持續或連接到下一
音，手指則不會離開鍵盤。此時大部分的重量已消失，但是有保留一點殘
餘的力量按下琴鍵。這種動作形態與彈奏豎琴極為類似（鋼琴本來就像是
平行放置的豎琴，不是嗎？）豎琴家撥了弦後，幾乎在製造聲音前離開了
弦，如果不如此，聲音會因為手指與弦的接觸而消失殘響。或是想想打擊
樂家是如何演奏銅鑼：演奏家從未把木槌留在鑼上。搥完鑼後，馬上把木
槌移開，允許鑼能迴響而不被阻礙。
在演奏這種方式時，鋼琴家應該不要直接朝下觸鍵，而應該運用一
種運轉（切線）的動作，好比經過了鍵盤卻不停留。同樣的，這種動作就
像撥豎琴弦、搥銅鑼、打鈸的運轉動作，或是打棒球或網球。在運動項目
中，網球拍和棒球棒在打到球後持續一種循環的動作（又叫隨球動作，完
成擊球後的弧形動作）。鋼琴家將這種動作比喻成把聲音從鍵盤上抓起並
3
帶出來。
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20 鋼琴彈奏法
〔有些鋼琴家喜歡把手往前移，而不是朝向自己。孔賴•沃爾夫描述
4
亞瑟•史奈貝爾的彈法就是屬於這種方式，史奈貝爾很有可能從史耶多
爾•雷雪替斯基身上學到的。這位老師另外一位學生（他的前妻），傳奇
的俄國鋼琴家和老師安娜•艾斯波娃，曾建議：「把手放在琴鍵上，確定
5
和弦的位置，然後移動手，彷彿在推抽屜進到桌子一般。」對我而言，
重要的是這種動作和「出」的方式並不是要我們垂直往下打琴鍵，而是在
某個角度下觸鍵。這兩種動作皆可解釋成觸摸琴鍵；兩者都允許手指在琴
6
鍵上滑動。我本身發現把雙手往自己身體的方向移動比離開來得有用，
因為琴鍵前有板子擋到，且限制動作。朝向自己，會給鋼琴和身體之間多
點距離。〕
「進」和「出」這兩種製造聲音的方式幾乎從不單獨運用，但卻有
無數次混合使用的狀況。不同國家有其自己的喜好：俄國的鋼琴家喜歡
「進」的方式，而法國和德國彷彿較鍾愛「出」的方式。
對我而言，不同形態的音樂使用不同的聲音是很重要的。內向個性
的作品，像布拉姆斯「間奏曲作品 119 之 1」（譜例 1.1），就可能需
要像「進」方式的觸鍵。對於較坦率且外向的音樂，像蕭邦「C 小調夜
曲」（譜例 1.2）的一開始，就需要「出」方式的觸鍵。很多曲子能夠運
用任何一種方式，同等的達到效果，例如蕭邦「升 F 大調夜曲」（譜例
1.3），精通於兩種方式的鋼琴家，可選擇任何一種適合的方式。
譜 1.1　布拉姆斯〈B 小調間奏曲〉，作品 119 之 1
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譜 1.2　蕭邦〈C 小調夜曲〉，作品 48 之 1
譜 1.3　蕭邦〈升 F 大調夜曲〉，作品 15 之 2
有時，鋼琴家會希望模仿其他樂器的聲音，尤其在嘗試了解由管弦
樂曲改編的鋼琴版。法國號在布拉姆斯「降 B 大調鋼琴協奏曲」（譜例
1.4）的開頭，就屬於「出」的觸鍵。李斯特「第一號鋼琴協奏曲」（譜例
1.5）在柔和的弦樂片段則要求「進」的觸鍵。
到目前為止，我們處理了與輕聲音樂有關的觸鍵方式。至於需要強大
音響的作品，「進」的方式幾乎從來沒有成功過。想像一個長的漸強：我
們加快彈進鍵盤的速度為了產生稍強的聲音。在觸鍵的剎那和達到目標的
譜 1.4　布拉姆斯〈第二號降 B 大調協奏曲〉，作品 83，第一樂章
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22 鋼琴彈奏法
譜 1.5　李斯特〈第一號降 E 大調協奏曲〉
動作時間變得越來越短，直到兩者同時發生為止。結果不僅沒有把我們所
強調的觸鍵攻擊力隱藏起來，聲音反而變成不好聽的生硬且尖銳，潛入到
琴鍵裡的感覺也轉變成壓力。
我避免尖銳聲音的方法是把「進」轉換成「出」的方式，且運用「打
了就跑」的方法。越大聲，動作就得越快。在譜例 1.6 中的和弦就要彈得
像把鋼琴拖走般（很自然的，踏板將會加長音的長度及增強音響效果）。
如果音必須持續，手指不要離開鍵盤，但手的重量只用於觸擊的瞬間，並
不會潛進琴鍵裡。貝多芬「第四號鋼琴協奏曲」（第一樂章）的第一主題
便是個好例子，當它是 f（大聲）出現在再現部時（譜例 1.7）。
在前文，我說過鋼琴家有對於聲音想像的需求，這就是所謂精確的、
好的「主觀聽覺」；但，對於一個必須擁有技術能力去了解在他腦海中所
譜 1.6　李斯特〈第二號 A 大調協奏曲〉
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譜 1.7　貝多芬〈第四號 G 大調協奏曲〉，作品 58，第一樂章
聽到的音響演出者這並不足夠，鋼琴家需要知道哪種肢體動作會影響聲音
且如何影響。這裡有許多不同的方法產生同時「進」和「出」的聲音。有
些也影響到演奏技術的其他方面，例如：力度或清晰度（不過對於鋼琴家
而言，現實生活中是無法很明白的分開這個主題的）。但是首先我要提出
一個對於產生雄厚且細緻音色上所不可缺少的肢體技術：柔軟自由放鬆的
7
手腕。約瑟夫•列文把手腕比喻成車子中的氣囊。手腕緩和了音響且吸
收了過多的力量（鋼琴家經常運用手肘來作為額外的氣囊，我將會在下一
章節加以討論）。
重量
放越多的重量在觸鍵上，聲音將會越厚（以及／或是更大聲），鋼琴
家需要能夠運用他的手指、雙手、前臂及上臂的所有力量；而在輕聲的片
段去了解如何不要用任何重量，是同等重要的。我經常要求我的學生嘗試
由大關節把重量「貫穿」到指尖上，使得指尖有重量（請不要和壓力混為
一談），然後再逐漸放棄重量來得到輕巧的觸鍵。（對於後者的敘述，想
像一個吸塵器在你的肩膀上，從雙手上吸取重量。這種想像對高大體型的
鋼琴家特別有幫助，當遇到音樂要求輕巧觸鍵時，此體型的鋼琴家為避免
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24 鋼琴彈奏法
他們手臂的重量干涉觸鍵，常感到困難。）這些試驗對於鋼琴家學習最必
須的技術是很重要的：在特定的片段能適當的應用所需的重量。
身軀短小的鋼琴家有時在彈奏大聲片段時會感到自己沒有足夠的力
氣，他們會試著用「進」的觸鍵壓下琴鍵來補償，不過一般而言，「進」
的觸鍵方式並不適合大聲的片段。這種壓力只會造成一種堅硬且逼迫的聲
音。在這種情況下，我會強力的建議鋼琴家拒絕接受另一種壓力，把它轉
變成「出」的觸鍵且增加擊弦的速度。
力量
這是指在製造聲音的過程中，身體所參與的多少。聲音能夠單由手指
產生，或是由雙手所支撐的手指，或是由雙手支撐手指且加上前臂，或是
這一切再加上上臂的力量。越大的關節參與，也就是越大的力量，而聲音
也會越豐富。
當我們想要增強音量時，會運用大一點的關節。當我們想要停留在同
等的音量大小，而同時達到渾厚的聲音，我們會尋找大關節支持，而不是
公然主動的參與。為了幫助學生達到這個目標，我經常提到他們應該培養
一種「長手指」的感覺，或是想像所有來自手臂的「果汁」正流向手指。
8
另一個有用的想像是具有一個「長脖子」去幫助學生感覺肌肉從耳朵到
脖子無間斷的連貫，然後到上臂及通到指尖（這可與下一章節所討論的
「延伸」原則相比）。
當鋼琴家感到需要加進空氣到聲音中，一個放鬆自如的手肘會特別有
幫助，尤其當他有過分瘦弱的身軀，想像一個降落傘在手肘上非常有用。
另一個在彈奏大聲時可以製造出飽滿與圓潤音響的因素是保持鋼琴家胸腔
肌肉放鬆。我經常建議應學從胸腔、兩個手臂及與鍵盤之間的力量，如同
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一個圓形的循環。
重要的是知道如何區分力量和重量的不同。我們能夠用整個手臂且彈
出很輕的聲音，或是只用手指，但卻有大關節的重量「貫穿」到手指中。
速度
手指敲擊琴鍵的速度不只是在聲音大小上的改變有所貢獻，在音的清
晰度也是如此。基本的物理學教導我們，速度只能在一定距離上才能產生
作用，這就表示手指需要從一定的高度落下，除非我們想要彈得非常輕。
如果鋼琴家在嘗試大聲的同時，手指依舊黏在琴鍵的表面，此時他所能做
的只是壓下琴鍵，產生非常緊壓的聲音。若想產生極快的速度，我們就必
須提高手指的高度。在一些特定的時刻，鋼琴家不能只靠手指落下的能
量，也必須加入手的幫助（在技巧的章節會加以討論）。
在討論「出」的彈法時，我曾說基本的動作必須快。然而速度的等
級在這方面的觸鍵能夠加上較多的變化。在我的課堂上，我運用不同的想
像強調等級的不同。我談到把聲音從鋼琴「拿出來」和「拉出來」是相反
的。在這個範圍的另一面，「撕開」和「彈開」也是相反的。
速度不僅能夠補償不足夠的重量，也能夠和力量扮演互換的角色。
一個相似的強弱等級可以用大關節和較慢的速度，或是小關節和較快的速
度來達成。而這些動作的決定權，會根據鋼琴家在一個特定曲子中所認為
最適合曲子風格的聲音感受來作決定。以一個莫札特中強歌唱似的旋律為
例，可能需要用十分快速的手指運作，或者用手支撐，可能還要加上前臂
的小小參與。相反的，一個類似的強弱在拉赫曼尼諾夫的作品中，最好是
用手臂的力量，加上十分緩慢的速度，才會達到最好的效果。適合於莫札
特單薄的聲音，與拉赫曼尼諾夫渾厚且厚重的聲音是截然不同的。
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26 鋼琴彈奏法
深度
這完全根據鋼琴家的想像力，因為琴鍵的深度並沒有給予鋼琴太多的
彈奏空間。然而每一個適當訓練過的鋼琴家，都能聽出深淺觸鍵的不同。
我們通常會深入琴鍵去彈而達到一個如歌似的音色。（深度是不應被誇大
的，然而談到壓力，很自然的會形成一種逼迫且壓縮的音色。我曾經聽過
鋼琴家彈奏的方式，彷彿他們要在鍵盤底下打一個大洞。）
一個常見的錯誤是，大聲的彈奏目標一定是深度，而小聲則用較淺的
觸擊法。艾斯波娃對於發展深度觸鍵所提出的建議是非常有用的：「首先
以緩慢的速度彈奏某樂句（此樂句最終應以極小聲彈奏），去感受琴鍵的
底部，以中強的音響彈奏。之後重複同樣感覺的深度，但非常小聲。持續
9
變換此兩種彈法。」
觸鍵的深度在一個樂句或一個樂段之間應維持相同。不穩定的觸鍵，
就如彈奏時鄰近的音被運用於截然不同的深度等級，很容易被受過訓練的
耳朵所注意，且被視為鋼琴家在音色控制上的缺失。然而，在音樂構造
中，並不是所有的線條都須有如歌似的特質，不過當遇到歌唱般的線條
時，膚淺的觸鍵是絕不適合的。對於任何一個特別的線條或樂句，我們都
會朝著琴鍵深度的目標努力，持續某個深度，直到構造上有所改變，是非
常重要的。我們也會經常遇到兩個或三個不同的構造同時進行，或是快速
的轉換連接，每一個構造都應用不同的觸鍵深度彈奏。很明顯的，這種情
況需要高度的能力來控制觸鍵，尤其當不同的構造出現在同一手時。（清
晰度的不同與深度的課題息息相關，將會在「清晰度和樂句」的章節加以
討論。）
當運用「出」的彈法時，不同的深度效果能和「進」的觸鍵法產生類
似效應。對於「出」的方法，我鼓勵學生去想像從鍵盤中發出更深或更淺
的聲音（就如同我之前所說的拉和撕等方法）。
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手指的形狀
列文發現：「這幾乎可成為一個定
理：當指面接觸琴鍵範圍越小時，音色會
越硬且模糊；而相反的，範圍越大時，音
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色會較有迴響且如同歌唱般。」其實聲
音的不同是根據由指肉或指尖所觸鍵產生
的。彈奏需要非常清晰觸鍵的樂曲時，鋼
琴家要彎曲手指且使最小的關節與琴鍵垂
直。換句話說，為了達成充滿溫暖且歌唱
般的聲音，手指要成平放姿勢，彈奏樂句
的方式就彷彿在塑造一個溫暖的黏土。為
了避免肌肉上的緊張，手指不應該伸張比
正常的姿勢多。身體姿勢的正確位置，應
能讓手臂在身體兩旁自由擺動，而手指也
會呈現適當彎曲的姿勢（圖 1-1）。
圖 1-1　手型自然彎曲的姿勢
不論我們是用較平放或是彎曲的手
指，指尖的敏感度是最為重要的。指尖儘管是在彈最輕和、最細膩的片
段，都必須「有警覺性」和主動，套用俄國聖彼得堡鋼琴教授的老前輩那
11
塔•佩雷門的話：「鋼琴家的靈魂是立在指尖上。」
經過這些有關鋼琴演奏具體工具的敘述，現在我應該強調它們所要達
成最重要的目標：創造一個幻象的能力。從樂器本身所發生的聲音永遠比
我們所做的都來得重要。舉例而言，並不是在肢體上做了必要的圓滑奏就
一定會產生圓滑的聲音。事實上，肢體上為了連接音群所做的努力，很可
能造成旋律線比彈奏非圓滑奏（當然要加上踏板的幫助）來得較不平順。
從德布西〈棕髮女郎〉（譜例 1.8）的片段中，鋼琴家若試著要用他的手
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28 鋼琴彈奏法
譜 1.8　德布西〈棕髮女郎〉，來自《前奏曲》，第一冊
指連接和弦，很容易會演變成「卡在」琴鍵上無法動彈；輕度滑行的旋律
線，若用非圓滑奏加上經常變換的踏板，將會有較好的效果。在這種情況
和類似的狀況，成功的關鍵會是連續和弦觸擊的一個理想配合，不過很仔
細的聆聽是最重要的。
在音量大小上的控制，是一個優雅觸鍵的重要表達。音量大小不同上
的高度認知，可以從二十世紀早期的鋼琴曲目上追溯到足跡。巴洛克音樂
只用了兩種標示，大聲和小聲（只有偶爾在巴哈的音樂中找到極小聲 pp
的例子）。在鍵盤音樂中，這些音量的標示，僅僅只是給大鍵琴或管風琴
的上下鍵盤所作的標註。古典時期作曲家運用了較多種類的大小聲記號；
而浪漫時期用得更多。儘管如此，並不表示我們完全照實的詮釋這些記
號；事實上，在浪漫派音樂中我們經常會用中強的強度來彈奏非常富於感
情的片段，然而很有可能作曲家的標示只有小聲 p。
其實是德布西改革了我們在音量衡量上的看法，在鋼琴演奏的發展過
程中，德布西的重要性可能只能與李斯特相比，李斯特達到了在速度上新
的水平，而德布西則提高了在觸鍵控制的認知上，史無前例的高潮，他的
標示要求確切每一分鐘音量等級的改變。以《版畫》中的〈寶塔〉結尾為
例，就有以下的標示：ff、dim、p、dim、pp、più、pp、encore plus pp 和
aussi pp que possible。要求更深入的是當同樣的音量下，卻有著不同層次
的構造，而每一個構造要求自己獨立的觸鍵和清晰度（譜例 1.9）。觸鍵
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的控制也延伸到音樂，在這種音樂中，每一個音都會單獨給予屬於自己的
音量大小及清晰度，就像梅湘的〈Modes de valeurs et d'intensités〉（譜例
1.10）。
譜 1.9　德布西〈Les cloches à travers les feuilles〉，來自《印象集》，第二冊
譜 1.10　梅湘〈Modes de valeurs et d'intensités〉
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30 鋼琴彈奏法
我確信一個現代鋼琴家若沒有控制音量等級的準確度，是無法彈奏
的。我們都了解每一個鋼琴家的音量等級都是不同的，不過，當一個鋼琴
家彈奏不同的鋼琴或在不同音樂廳表演時，都必須隨時調整自己的音量。
然而，在一個特定情況下，我們經常被要求去建立一種果斷的音量等級，
為了弄清楚這個條件，我常要求學生重複彈奏一個短旋律的樂句，並隨我
要求改變音量；以 mf 開始為例，我們經歷了pp，到 f，到 mp，到 p，然後
回到 mf。當學生回到 mf 時，我會堅持這時的音量要與之前的相同，不可
大聲一點或小聲一點。這個練習的目的是教導鋼琴家去建立一個音量的等
級。舉例來說：mf 並不是只比 p 大聲，而是確實比 p 多兩層。
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同時彈奏兩個或多重聲部時，儘管作曲家並沒有做特別的要求，我們
仍必須衡量且分隔出他們之間不同的音量。在大聲的彈奏時，同時敲擊多
音，便會造成某聲部的重要性。在鋼琴演奏中，沒有比在一個大聲的和弦
中，所有音都毫無選擇的大聲咆哮來得粗魯。每一個和弦都一定有一個確
定的主音，而其他的音都應把音量降低。為了達到此目的，鋼琴家要決定
和弦中的何種聲音需要加強（或是哪個和弦進行的線條）。當然他必須具
有良好的手指控制及手指獨立性來實行這方式。譜例 1.11 的練習會幫助手
指發展這些特質。在譜例中，和弦中空白的音是代表用大聲彈奏，而其餘
的則是小聲。兩手分開或合起來練習。之後再選擇不同且較不好彈的和弦
來練習。
譜 1.11
在過去的幾百年中，主導的旋律線總是被認定在高音部，而結果造
成我們的耳朵習慣於刻劃出高音部線條的清晰度。在和聲的結構上，和弦
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的最高音若沒有足夠的音量，會使聲音聽起來「失明」，缺乏外形和清晰
度。有時我們會想要展現一個隱藏的旋律，就像貝多芬「英雄變奏曲」中
一個片段的低音線條（譜例 1.12）。在其他的情況，鋼琴家會選擇去強調
和弦中特定的音，來達到不同的色彩陰影，或是由一個在和弦進行中的特
定線條。德布西的〈La cathédrale engloutie〉的開始，在以下的兩個例子
中，我分別用「＋」和「－」表示在聲部中不同的選擇，來改變段落中的
音色（譜例 1.13）。
譜 1.12　貝多芬 15 首變奏曲加上一個賦格（英雄），作品 35，最終樂章
(a)
(b)
譜 1.13　德布西〈La cathédrale engloutie〉，來自《前奏曲》，第一冊
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32 鋼琴彈奏法
當一個旋律線由一個或兩個八度重複時，不論是由一手或兩手來彈，
我們通常會帶出上方的線條。然而，若帶出低聲部改變原有的平衡，能夠
給予片段較灰暗顏色的效果。在所有聲部的選擇中，我們應該小心的保持
線條之間或和弦中平衡的持續度。
另一個相關的課題是，如何找到一個結構中許多不同要素間的平衡
度，例如在旋律、伴奏和附屬聲部之中；甚至在許多較不複雜的結構中，
也需要小心的處理，例如許多的蕭邦夜曲、圓舞曲或馬厝卡舞曲。很多沒
有經驗的演奏者會把這些樂曲視為兩聲部作品（旋律和伴奏），但事實上
是三聲部作品，旋律、低音和中音部的和弦，或是和聲的「填充物」（譜
例 1.14）。只有在一個具有迴響及充滿空間特質的低音和非常輕巧又敏
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銳的填充物兩者兼備下，才有可能達到美妙的音響。而這些成分中的平
均、平衡度將會決定我們如何運用踏板（看「踏板」章節）。在這些階層
中，音響的區分將會幫助演出者展現每一個層面的內在世界，且加強聲部
引導的清晰度。
譜 1.14　蕭邦〈F 小調夜曲〉，作品 55 之 1
分散琶音形式的伴奏（譜例 1.15），我們不應該以同等大聲的方式彈
奏琶音的每一個音。通常，在渾厚且迴響大的低音後面幾個音符會演奏得
較小聲，之後再漸漸的稍微增強其音量。
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譜 1.15　蕭邦〈E 小調夜曲〉，作品 72 之 1
在如何產生良好聲音的課題上，我已經給予很多的注意力和每個音
最開始的重要性。也因如此，反而忽略了一個更重要的因素，那就是之後
的音及如何「真正聽完」每個音。若鋼琴家沒有在音之間仔細聆聽，樂句
就無法歌唱。亨利希•紐豪斯對此內容建議了一個非常好的練習（譜例
1.16a）。 14 我們另外加上額外的音量強弱記號，會使得此練習更加複雜
（譜例 1.16b）。去配合前一個音所產生新的聲音及音量強弱等級是很重
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要的，不過並不是在觸鍵的當時，而是在音尾。如果鋼琴家用「進」的
(a)
(b)
譜 1.16　
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34 鋼琴彈奏法
觸鍵在聆聽音與音之間的聲音，當耳朵跟隨著聲音的消逝，他手指垂直在
琴鍵上所產生的壓力將會持續縮減，而此時聲音也會配合音符所需要的強
弱繼之而來。
然而，鋼琴家並不能夠太依賴鋼琴聲音的自動消逝，要不然所有的樂
句都必須以漸弱方式彈奏。當他的用意是要漸強，他則需要靠想像，而不
是跟隨他聽到的（以「進」觸鍵所產生的聲音，手指停留在鍵盤上的重量
將會因此而增加）。這種技術能幫助我們在一個持續音或和弦上產生可靠
的漸強。這兩種情況都可在貝多芬的作品找到，但老實說，這卻是無法在
鋼琴上做到的。
在這個章節的任何地方都可能有人問道：「這些細微的小細節真的
會被聽眾注意到嗎？」我的回答可能是：「大概不會吧！」對於某些人不
斷的運用耳朵來聆聽自己樂器的細微差異，當然會比外行人具有較強烈的
洞察力，儘管外行人本身也是音樂家。我記得曾有一次，一位非常優秀的
打擊樂家在為學生示範，用不同的方式敲打三角鐵所產生的不同音響，非
常不好意思的，我其實聽不出其中有多大的不同；但老師和學生卻非常
清楚。我經常目睹弦樂家在決定在 A 弦或 D 弦演奏所經過的考量（和爭
議），對我而言實在沒有明顯的不同。
難道音樂家會為了這樣的事情傷透腦筋嗎？對於我而言，這種工作在
現實上所達成的結果和音樂表達上的努力是同樣重要的。和荀白克一樣，
我總是訝異：「如此高度的精神發展，能讓我們在這些細微的東西上找到
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喜悅！」我還記得有關米開朗基羅的故事，他非常仔細的在雕塑品背後
做修補，而此雕塑品是要被放在教堂的一個小角落。他曾被問說何必花那
麼多心思在沒有人可看到的地方？他回答說：「天上的神會看到的。」
從過去至今，作曲家常會寫出他們所想像的交響樂術語：例如「如
伸縮號」或「如法國號」這樣的字眼出現在樂譜上。有時甚至不需要如此
明確的建議，鋼琴家也會感覺某個樂句應該聽起來像雙簧管或大提琴的聲
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音。之後他可能希望去嘗試創造出那一個特定樂器的聲音，當演奏改編自
交響樂作品時，鋼琴家通常會發現創造某一特定樂器的音響是不可或缺
的。在普羅高菲夫從自己的芭蕾舞劇《羅密歐與茱麗葉》中改編「年輕的
茱麗葉」最後四小節（譜例 1.17），若不試著模仿其配樂法，一個鋼琴家
不可能適當的展現原始版本的音響。左手的第一個音階是寫給豎琴，而由
薩克斯風回應。所以在樂團中，兩個音階是非常戲劇化的不同，創造之間
的差異對鋼琴家是一大挑戰。
譜 1.17　普羅高菲夫〈年輕的茱麗葉〉，選自《羅蜜歐與茱麗葉》中的十曲，作品 75
我必須談到一個可悲的評論：「不論我們多努力的嘗試，鋼琴總是鋼
琴。」我完全同意此論點，不過這些非常重要的嘗試將會帶出更豐富且更
多變化的鋼琴音響。或是如 Perelman 所寫：「當我們對學生做出幾乎不
可能的要求，常會達到最好的效果：抖音！撥弦！全體一起！法國號！鼓
聲！唱出來！弦樂四重奏！豎笛！……等，直到學生開始對這些音色產生
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幻覺為止。」
其實是很難找到實用的建議來使鋼琴做出其他樂器的音響。事實上，
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36 鋼琴彈奏法
我只遇過一個這樣的例子：奧弗列得•布蘭德爾的文章：「把鋼琴轉變成
交響樂團（李斯特的改編曲及解釋）」，這是出自他的書─《音樂想法
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及回想》。以下是一些他提出的建議：
雙簧管：我用圓且加蓋的下方，彷彿瘦弱的手指彈奏稍微的圓滑
奏……。
長　笛：不論何時，我用分開手臂運動的幫助彈奏每一個音……。
巴松管：手指跳音的觸鍵……。
法國號：高貴、圓滿，卻有點朦朧且浪漫的聲音，需要一個放鬆的手
臂且自如的手腕。儘管音量從 pp 到 f，弱音踏板永遠都要踩
著。
豎　琴：別忘了它是一個撥弦樂器！鋼琴家要用圓且有緊張度的手指
彈奏，稍微跳奏且加上持續踏板。在快速且尖銳撥開的琶音
時，手指的彈奏要有手腕動作的幫助。
我建議每一位鋼琴家都嘗試布蘭德爾的建議，不過我可以預期成功的
機率並不高。但這並不表示這位優秀且經驗豐富的鋼琴家是錯誤的。只是
鋼琴音色的細膩之處大多數是決定在個人肢體上或內在對觸鍵的看法，所
以這建議才無法成功的用在每個人身上。
不過很重要的是當學生需要幫助時，老師要能夠建議學生在肢體上如
何模仿巴松管、豎琴或其他樂器的聲音。更重要的是去鼓勵學生找到最適
合自己的方法。我把它看作是建立自己在肢體動作上的字彙，一個個人的
「鋼琴工具箱」。更多的字彙則會使我們音樂上的演說更流利；工具箱具
備越齊全，彈出來的音樂也會越有效果。鋼琴家控制音色的能力越強，越
能夠有效的用音樂表情和聽眾對談。
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第二章
技　巧
「技巧」這個字是從希臘字「teche」演變而來，有著「藝術」的意
思。根據這個定義，技巧這個術語應該涵蓋了演奏家所面對的各種問題。
通俗的說，這個字常被限制用來定義速度和手指的敏捷度。跟隨大眾的用
法，在此章節我將專注在這限制的範圍內。
我並不試圖提供一本最可靠且全面性有關於鋼琴技巧的教科書，我懷
疑是否有這樣的一本書。一開始，有許多鋼琴家的肢體動作被個人的肢體
構造所限制，技巧可說是等於鋼琴家對音樂的體驗與理想、所熟悉的曲目
及其他因素結合的成果。認為把不同鋼琴家對技巧的處理組合起來，就可
創造一種高超絕頂技巧的想法，實在很天真。儘管遺傳工程師有可能達到
此目標，而我們真的想聽到一個鋼琴怪物，組合了米開朗傑利的準確度和
觸鍵的控制、阿胥肯那吉的速度及盧普的細膩嗎？也許不，每個好的演出
家的技巧和他的藝術天性是分不開的。就像福特華格勒爾曾提到：「標準
1
的技巧創造出標準的藝術。」
在許多技巧中，老師們通常重視以下三個基本的肢體動作：1. 獨立
運用手指；2. 手腕和前臂的循環動作；3. 前臂及上臂重量的運用，也就是
鋼琴家肢體活動的來源。有些教授對其中一樣特別的注重，卻忽略其他兩
樣。在我的想法中，誇張的重視任何一種肢體方法多於其他兩種，或是忽
略任何一種，都是同等的錯誤。事實上，大部分鋼琴家的動作是兩種或全
部三種的組合。
在老一輩的教法，擁護主動活躍的手指和絕對固定不動的手，並堅持
放一錢幣在手背上練琴，而且錢幣必須停留在手背上直到彈完。這種方法
惡名昭彰，人人皆知。現在我們不再用這種方法彈奏，因為它不僅製造乾
且不變的聲音，還可能導至肌肉的過度使用，甚至受傷。另一方面，一些
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38 鋼琴彈奏法
老師對受傷的鋼琴家復健有專門研究，尋找對大的關節做循環運動，來代
替所有的手指活動，這種彈法產生一種軟綿綿的聲音，且缺乏音的清晰度
和準確性。儘管每一種方法在單獨使用時，產生讓人完全不滿意的結果，
而清楚的手指觸鍵和由手腕所給予的柔軟度及流暢性，將會自然的流露出
富於情感及清楚的鋼琴彈奏。最後，大關節的重量給予身體渾厚的音響且
時常提供一種緊張度的採納性放鬆。用重量來替換努力的方向，讓鋼琴家
有短暫的時間放鬆是很重要的。但太依賴重量也可能產生不必要的笨重彈
法。
儘管這些要素的組合是不可缺少的，不同考慮的因素，可能影響決
定去依靠某一種方法多於其他兩種。對於是否在某一特定的段落應該主要
用手指，並同時有著大關節的支持，或是相反的方法，我偶爾會與同事之
間有觀念上的爭執。我相信每一位鋼琴家應做自己覺得最自然的方法，或
是選擇在早期的訓練中，曾被特別強調的課題。有些鋼琴家有發展較好且
有力的手指，而其他的人則依靠大關節。重要的一點是去記得這些不同的
動作，幾乎從未彼此分開，練琴的過程中，手指總是被大關節所支撐。同
時，整個手和前臂的動作應該絕非只是手指被動懸掛著的理由，就像叉子
上軟軟的麵一樣。
很頻繁且顯著的只注重技術方面的鋼琴家，常忽略音樂的動機。我
們談到過適合拉赫曼尼諾夫的音質，卻不屬於莫札特（看前章節），或是
對蕭邦作品較自然的指法，卻不適合貝多芬（將會在「練琴」的章節提
到）。類似的，我們應該對不同的樂曲採用不同的技巧層面。運用前臂的
重量在拉赫曼尼諾夫的快速和弦片段非常合適，就像「第二號鋼琴協奏
曲」的其中一段（譜例 2.1），但在貝多芬「奏鳴曲作品 2 之 3」的最後一
樂章卻不適用，甚至在後半段標示大聲的地方也並不合適（譜例 2.2）。
出自巴哈《平均律》第二冊的「G 大調前奏曲」（譜例 2.3），我則無法
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39 第二章　技　巧
譜 2.1　拉赫曼尼諾夫〈第二號 C 小調協奏曲〉，作品 18，第一樂章
譜 2.2　貝多芬〈C 大調奏鳴曲〉，作品 2 之 3，第四樂章
譜 2.3　巴哈〈G 大調前奏曲〉，作品 884，來自《平均律》，第二冊
2
同意喬爾吉•桑多爾用前臂的循環來彈。對我而言，這首曲子的風格適
合手指的主動來展現清楚的發音。另外一方面，輕微的循環動作在舒伯特
所作的給小提琴和鋼琴幻想曲的最開頭卻非常適合（譜例 2.4）。
手腕輕巧的且橫向進行跟隨著旋律線走的動作，一般而言會帶給演奏
很自然的豐富表情。我會把此方法建議用在蕭邦 F 小調幻想曲的一段（譜
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40 鋼琴彈奏法
譜 2.4　舒伯特〈寫給小提琴和鋼琴 C 大調幻想曲〉，作品 934
譜 2.5　蕭邦〈F 小調幻想曲〉，作品 49
例 2.5）。另外，一種輕且上升的手腕動作用在每一句的結尾，會使句子
聽起來輕柔且不確定。（我對於桑多爾的說法仍然持著相反態度。我不相
信往上的手腕動作一定要出現在句子結尾，我也不相信每一句都必須輕柔
的結束。）如果這些小的環形手腕動作用在普羅高菲夫「第六號奏鳴曲」
的起頭，音樂聽起來會太好聽且太溫柔，還把本身頑固且不退讓、堅硬的
個性給搶走（譜例 2.6）。
我相信有兩個重要的法則，建立了良好鋼琴技巧的基礎：我會稱他
們為「經濟化的原則」及「延伸化的原則」。「經濟化的原則」要求鋼琴
家在自己的動作方面做出最經濟化的安排，當小動作就可滿足音樂的需要
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譜 2.6　普羅高菲夫〈第六號奏鳴曲〉，作品 82，第四樂章
時，盡量不去用到自己身體大的關節部分─手指、雙手、前臂、整個手
臂。摘錄威廉•努門所說的：「我們必須運用最少力氣的手段來回應所
3
需，同時達到最高的效率。」為了涵蓋一切，這種準則不只用在音樂所
需，也用在技巧上。舉例來說，巴哈「F 大調二聲部創意曲」的開頭（譜
例 2.7），就可輕鬆的只用手指彈奏，但這種彈法可能聽起來太單薄且不
夠清晰。我們可能希望多加一點輕柔和有彈性的手腕動作，同時也加點厚
度且有精神的音響。
「延伸化的原則」要求我們視鋼琴演奏組織構造的每一個不同部位
（手指、手、前臂、手臂）為連接樂曲的持續，每一個獨立的個體總是準
譜 2.7　巴哈〈F 大調創意曲〉，作品 779
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42 鋼琴彈奏法
備好支持或分享演奏的過程。合作在所有分工中是省力技術的關鍵所在。
對某些人而言，這可能似乎與「經濟化的原則」相反。某些人會問「為什
麼？」或「我為何要擔心身體中大的部分，如果我只運用最小單位？」事
實上，甚至當我們只用小關節，鋼琴必須發展一種從大關節到小關節默默
支持之感，以及肌肉自由舒展持續的敏感度。與演奏無關的關節一定從不
緊張，他們必須保持在主動放鬆的狀況，永遠準備好加入演奏。
依照這兩種原則，我們應該討論每個關節的功能，從最小開始。在這
之前，我想要先談談手和身體在鍵盤的姿勢。
在初學鋼琴時，鋼琴家的手和整個身體的坐姿是非常重要的，在教導
進階級的學生時，鋼琴老師通常對於這點比起弦樂的老師來得自由。在我
教導學生當中，我比較不會去干涉這類的問題，除非我感到學生的手錯誤
4
的姿勢影響到他在音樂上的表現。這也並不表示，我在這方面沒有確立
的看法。對我來說，鋼琴家有正確的手姿勢也是屬於一種與生俱來的在肢
體上有自然彎曲的手指（就像前一章節所提到的）。艾斯波娃描述這種手
5
的姿勢就像「握住一粒球」，甚至把它解釋成有價值的手，我把這當作一
種標準。手指的形狀可能稍有改變，完全看我們想用指面還是指尖（看前
一章），手也會隨時更改姿勢如稍微低一點或高一點。保持手指過度的直
立會製造手掌和前臂的緊張度，這是絕對要避免的。
一個人坐在鋼琴前的高度是決定在手肘的位置，不應該低於鍵盤的水
平，如此可避免在演出中給予過多的重量。坐的很低可以防止鋼琴家運用
上半身出力（我確信顧爾德之所以能用自己的方法彈出名堂，並不是由於
他坐姿極低的緣故。而且這種方式並不適用於他的尊崇者）。嬌小體格的
人可能需要上半身每一個部位產生強而有力且渾厚的聲音。但另一方面，
高坐姿時手指無法彈到琴鍵底部，可能會產生模糊不清的彈法。
手腕應在手肘和手指關節之間形成一條直線，放得太低，會打斷從肩
膀到指尖上肌肉持續的自由；而太高又會讓手指太靠近琴鍵表面，干擾到
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清晰度。然而，稍微改變手腕的高度通常是很有用的，還能避免前臂的緊
張度。
手指一定要主動，這對清晰的表明非常重要。更特別強調的說，手指
指尖處一定要時時有警覺性。
每一位樂器演奏家或聲樂家都努力地達到清晰的演出，而對每一位表
演者而言，身體中某一部位或多重部位對清晰的表達都負有責任。如聲樂
家及木管樂器的演奏家，嘴唇和舌頭是很重要的，弦樂家是用右手臂讓弓
與弦有所接觸，而鋼琴家則是用指尖來控制演出。對於大聲的片段，當我
們用前臂及上臂來製造強力的音響，指尖則給予聲音明確的定義；若沒有
指尖的貢獻，聲音很可能變得太爆、太強，且不集中。在小聲的片段，當
大關節的活動力減到最小極限時，指尖還是應該要持續以往的主動力。這
種技巧能夠與演員在舞臺上輕聲細語相比，演員運用了嘴唇的動作，但不
是聲樂的發音法，要把所講的字傳到戲劇院裡的每個角落。
一個很平常的錯誤是減低指尖的警覺度，當我們演奏輕柔的片段，會
使聲音模糊不清。為了改正錯誤，我要求學生彈奏一個長且持續的漸弱，
同時確定指尖仍然保持同等的敏感和警覺。
有時，我聽到像手指主動是危險且造成傷害的意見，我相信這是一
種誤解。手指技巧不僅是必須、不可缺少的，如果練習正確的話，同時也
是完全安全的。首先，手指經常彈奏得很輕，完全不造成任何肌肉緊張，
任何的緊張在輕柔彈奏時，暗示著鋼琴家的肢體或手的姿勢不對且需要修
正。但儘管當音樂要求手指強烈的動作，鋼琴家也不應精神旺盛的抬高手
指或用力彈下鍵，他應把手指和鍵盤保持一段距離，然後放鬆的掉下去，
當手指下去的時間加快時，會在觸碰琴鍵那一剎那給予手指增加力量。我
有時會用這種想像力：我並無抬高手指，他們只是住在二樓，當演奏時，
一個手指彈下，也是前一個手指彈完回家時。如果我覺得這一段落需要更
多的清楚主動手指，我會把手指往上爬一樓；相反的，如果需要少一點手
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44 鋼琴彈奏法
指，我會往下移一樓。
要發展放置手指在不同距離的能力，我建議練習音階並放手指在：1.
離琴鍵很靠近；2. 離琴鍵一點距離；3. 離琴鍵稍遠一些。這個練習對於不
熟悉由指尖出發去感覺琴鍵表面和害怕與琴鍵失去直接接觸的學生並不容
易，他們體驗到讓手指從上往下的困難，所以，他們把手指的運動分成兩
個部分，先把手指接觸到琴鍵表面，然後在按鍵下去時暫時停止。很明顯
的，這個動作沒有達到目標，需要時間克服這種「害怕高度」的感覺，並
讓手指彈下去（從上而下）且不停留在表面。
根據段落在聲音上所要達到的目標，手指需要不僅是「黏」在琴鍵
上，像蕭邦「練琴曲作品 25 之 2」（譜例 2.8）、輕輕從短距離掉下，如
莫札特「奏鳴曲」和「協奏曲」中的許多片段，或是很快的從大約一對一
和半吋的距離從琴鍵上彈下，如布拉姆斯「第一號協奏曲」（譜例2.9）。
在這個例子中，速度對鋼琴家而言，是要把他的手和前臂一起快速牽涉
進去；另一方面，把這段彈得很圓滑反而無法產生所需的清晰度和決定
性。解決的辦法是用手指跳躍法（像撥弦似的）演奏這段，朝著自己做
撥弦的動作。用這種方法，手指將會離開鍵盤快一點，至少比直接抬起
來快。另外一個手指彈跳的例子是普羅高菲夫「第七號奏鳴曲」的開始
（譜例 2.10）和貝多芬「奏鳴曲作品 31之 3」的第二樂章左手部分（譜例
2.11）。（我認為手指彈跳是很重要且極有效的技術，但鋼琴家需要很注
譜2.8　蕭邦〈F 小調練習曲〉，作品 25 之 2
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譜 2.9　布拉姆斯〈第一號 D 小調協奏曲〉，作品 15，第三樂章
譜 2.10　普羅高菲夫〈第七號奏鳴曲〉，作品 83，第一樂章
譜 2.11　貝多芬〈降 E 大調奏鳴曲〉，作品 31 之 3，第二樂章
意的練習，手指富有精力的彈撥動作可能會導致前臂下方的韌帶肌肉過度
使用，當用單手學習時，鋼琴家可放另一隻手在前臂的下方檢查每一個用
力，當他要求產生撥的動作後，是肌肉放鬆的階段。）
一個最常碰到的問題是大拇指錯誤的動作。除了特別的情況外，當
它的重量被利用，甚至已產生口碑時，例如「巴爾托克奏鳴曲」第三樂章
（譜例 2.12），大拇指需要用同樣的輕度像其他手指一樣彈奏，避免不必
要的重音。有些學生似乎不了解大拇指擁有許多的關節；他們用大拇指就
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46 鋼琴彈奏法
譜 2.12　巴爾托克〈奏鳴曲〉，第三樂章
像一個小棒子插進琴鍵裡。鋼琴家需要了解什麼是大拇指的工作和如何能
夠用他們，適當的大拇指動作會有所幫助，大拇指一般的姿勢是彎曲的
（像大拇指和二指形成 O 的形狀）。如果鋼琴家每次大拇指敲打鍵盤的時
候就把手放下，不必要的重音通常就會發生。這個動作應該要避免，每一
個人的手姿勢應該持續同樣高度。
大拇指在彈奏音階和琶音時的角色是一個重要的中心點，大拇指不應
該在手掌下被大關節壓，而是應該彎進去從最小的關節開始（圖 2-1）。
有需要時，大拇指的指尖可把大關節動作拉開，而不是用相反的方法。不
管大拇指是為何用途而演奏，它的位置一定是在琴鍵上，跟其他的手指一
起。它不應該懸掛在外面，在琴鍵下。這種情況可在某些學生的演奏中看
到（圖 2-2）。
　　　圖 2-1　正確的大拇指動作　　　　　　　　圖 2-2　錯誤的大拇指位置
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鋼琴家一定要發展一個充分自由放鬆的手掌。根據段落所需，鋼琴家
把他自己的手變寬或窄─也就是增大或縮小─在流動的段落中可幫助
達到平穩、平順之感。在蕭邦「練習曲作品 10 之 4」（譜例 2.13）最開頭
的音組是運用十分寬的手來配合往上的大跳；而接下來靠近的音組則需要
把手縮小到窄的位置。手在接下來的小節數中會逐漸變寬，甚至在之後的
小節為了配合改變的音群組織，會更頻繁的加寬、加大（在譜例 2.13 中五
線譜上的字母配合了圖 2-3 的照片）。
手的延伸不應造成鋼琴家放棄之前所描述的圓弧狀。以下的比喻可能
會有用：想像你手握著一個小氣球，用手掌內部與手指，包含最小的指骨
把氣球包住。這個氣球連結著一個打氣筒。當我們打氣進入氣球，它會變
大且手也會一起跟著變大，此時手掌與手指都會保留他們的圓弧形狀。
我們以上所談論的伸展與縮小都與位置的概念息息相關，而位置這個
字是鋼琴家用來在腦子中和身體上對許多聲音分組的方法。雙手變成位置
的監護人，根據音所包含的位置，可變寬或窄，增大或縮小。有時位置寬
於手所能覆蓋，如蕭邦「練習曲作品 10 之 1」；相應的，手是在寬且開的
譜 2.13　蕭邦〈升 C 小調練習曲〉，作品 10 之 4
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48 鋼琴彈奏法
(a) (b)
(c) (d)
圖 2-3　升 C 小調蕭邦練習曲作品 10 之 4 在彈奏時手形的伸張與收縮
位置，彷彿能夠包含所有一切似的。在蕭邦的樂曲中，有很多段落是要求
這種寬的手姿。這種寬張的手絕不應跟緊張的伸展有所混淆，而緊張度也
應降到最低。過度且過長的伸張，事實上是造成手經常受傷的因素，但如
果真正的伸張只需一小段時間，或是由絲毫沒有緊張度的手掌伸展且緊跟
隨在後的是一個大跳或一個「寬的間隔」的話，則較能避免受傷。
在彈奏像蕭邦「練習曲作品 10 之 8」或琶音時（譜例 2.14），鋼琴家
一定常猜想是否該從一隻手的定位滑到另一個定位，或運用手指圓滑的連
接。兩種解決方式可能都無法帶來讓人滿意的結果。滑過、略過可能妨礙
圓滑的感覺，同時並造成每個定位的第一音加上重音。另一方面，手指太
圓滑可能需要一個手腕的大轉彎，在快的速度中，會造成節奏與大小聲上
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譜 2.14　蕭邦〈F 大調練習曲〉，作品 10 之 8
的不平均且傷害流暢性。我鼓勵一種互補的彈法：保持該有的定位，但試
著去連接他們。在 F 大調的練習曲中，當我們試著連接大拇指，也是第一
組音群的最後一音時，開始移動手腕，而用第四指引進新的位置。當你感
到手腕的移動可能傷害到快速音群的流暢性時，則運用略過的方式。
建立一個放鬆自如的手腕，對鋼琴家而言是很重要的，因為他能控
制小且快的動作。手腕應該可以有三種方法來使其自由且平穩的運用：不
斷循環、平行的轉換，和用垂直的動作。循環手腕是非常有用的動作，
例如：震音、顫音，或是像貝多芬「第一號鋼琴協奏曲」的片段（譜例
2.15）。當循環的要素（如兩個音的顫音）距離很寬或大聲的片段時，前
臂也一起加入手腕的循環動作。然而，我不能夠同意桑多爾的說法：「只
有前臂和手指是主動的；上臂和手腕則是被動的。手腕從不參與任何的行
6
動。」對我而言，這是完全不可能的事。
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50 鋼琴彈奏法
譜 2.15　貝多芬〈第一號 C 大調協奏曲〉，作品 15，第一樂章
手腕平行的動作改變了列文「傾斜的手」的說法，而此傾斜的手和旋
律線的起伏相回應。列文曾說：「學生通常對於困難的段落感到無力感且
甚至宣稱是不可能的任務，但當他稍稍改變手的姿勢，像抬高或放低手腕
7
或傾斜手側面一點，就可解決問題。」這類的動作之重要性不僅在確定
手指的平均，更可支持樂句的轉換。
桑多爾介紹手腕調整動作的概念：當右手的手指彈奏連續動作，從一
指到五指，而此時手腕也會向右做出聯合五根手指的動作，且加上控制整
首作品的前臂肌肉。
手腕垂直動作是與彈奏八度與和弦時無法分開的。一個訓練有加的
手腕能夠彈奏全音域及任何大小聲的動作，從為了產生很輕且模糊得幾乎
聽不到的顫抖之重複八度到強烈跳躍的和弦，像史特拉汶斯基《彼得洛斯
卡》中的「俄國舞曲」。很自然的，在這麼強大的段落中，手腕是和手指
或手臂一起出力的。
就說這首「俄國舞曲」，我曾有位學生用以下的方法彈奏：彷彿有一
根堅固的骨頭從手肘到手指關節，重複和弦是以前臂出全力且非常緊張的
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彈奏。這位學生非常幸運的沒有肌肉上的痠痛。而他製造出來的音色，實
在是十分刺耳。這種彈奏完全來自於初期致力於只靠手指的彈法。儘管他
用了前臂演奏和弦及大跳，他的手腕從未真正發展過。經過改正後，學生
才有可能配合手腕動作到他所演奏的《彼得洛斯卡》，解決了嚴重的緊張
度，且彈奏出讓人較能接受的音響。
這種改變對這位學生而言並不是自然發生的，因為手腕的技術要在
鋼琴家生涯早期發展；如果想要之後再來開發會困難很多。不管如何，一
個老師要能夠幫助一個肢體僵硬的學生放鬆。第一步我要求學生站立且面
對我。我握住學生三根或四根手指（從不只有一指），然後溫柔的移動手
臂往不同方向和轉圓圈，堅持學生完全放鬆他的肌肉且讓我自由移動他的
手。這個運動幫助學生去發現不同點的「關鍵中心」：指關節、手腕、手
肘和肩膀。經過放鬆這些關鍵點的經驗後，學生應當不會允許肢節在任何
關節有僵硬的狀況。從這時起，鋼琴家要朝向身體不同部分的動作產生微
妙的協調而努力。
當一組連續和弦（或八度）必須以快速彈奏時，就像譜例 2.16 的最
後被圈起來的部分，連續和弦通常被演奏成產生於第一個和弦的一個單一
推力；而剩下的和弦則是由手腕的「彈跳」動作所演奏，就像小石頭在池
塘中輕巧的略過一般。當連續和弦或八度的其中之一形成弱起拍時，例如
在柴可夫斯基「第一號鋼琴協奏曲」中一對對的連續和弦（譜例 2.17），
彈法是相反的：我們演奏第一個和弦的感覺，彷彿是到第二個和弦的「途
中」。換句話說，第一個和弦要彈得比第二個和弦深度淺。第二個和弦的
彈法是讓手腕帶動手指到琴鍵的最深層，而前臂也同時開始「震動吸收」
之往上動作。
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52 鋼琴彈奏法
譜 2.16　舒伯特〈G 大調奏鳴曲〉，作品 78，D.894，第四樂章
譜 2.17　柴可夫斯基〈第一號降 B 小調協奏曲〉，作品 23，第一樂章
儘管大聲和冗長的八度片段通常需要用固定且不彎曲的高手腕彈奏，
但偶爾的手腕動作對於避免肌肉的緊張非常有用。
鋼琴技術中，顫音是屬於困難的技術之一。有兩種彈奏方法：從手指
的動作或是經由手腕的循環。鋼琴家應要對於這兩種技巧都很拿手，儘管
可能只有一種對於他的肢體構造較自然。為了應付延長或大聲的顫音，手
指運動的組合和手腕循環似乎更要小心謹慎。鋼琴家要能夠用任何鄰近的
兩隻手指顫音和 1-3-2-3 的指法。有時在某種狀況下，標明用兩隻不鄰近
的手指，所以鋼琴家一定要有心理準備（1-5 和 2-5 可能是唯一從未用過
的指法）。
手肘的首要角色是作為一個中心，一直不斷的停留在相同的位置去幫
助手在鍵盤上移動（當手一定要大跳時，手肘開始移動與琴鍵成一條平行
線，不是朝向鋼琴家的身體，就是移開）。手肘也同樣運作，像為了讓前
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臂垂直移動的中心。當只有整支手臂牽涉到彈奏大聲和弦時，手肘會加入
向下的動作，但卻不應當往下低於鍵盤線。當手肘沒有干涉此動作時，應
當持續在「共同中立」的一個位置，隨時準備在有需要時加入動作。對於
主要用手指彈奏小聲段落時，手肘就彷彿是從手臂出來的導管，給予沉默
的支持。
有時一個「流動的手肘」之概念變成有用。想像坐在浴缸中把手放在
膝蓋上，浴缸中充滿了水，當水的高度達到手肘時，手肘就會浮起來了。
這種感覺對於另一個常以手肘來出力的情況是特別有用的，可說是「震動
的吸收者」。當鋼琴家演奏大聲的和弦時，手肘與手腕共同分擔緩和觸鍵
衝擊，和吸收過大力量的角色（這種漂浮手肘的想像與我們在前一章節所
提到降落傘連接在鋼琴家的手肘上有極大的關聯。後者的比喻，能夠使聲
音更圓潤，並有助於加進一點空氣）。
手肘的姿勢應當要能保證前臂和上臂兩者都在毫無緊張度且有警覺
性的狀態。在手肘和鋼琴家身體側面之間，應有一段相當的距離；我有時
會要求學生去感覺兩者之間的空間。另一方面，手肘若離身體太遠（或太
高），對於鋼琴家而言會太累。手肘的另一重要角色是協助手腕平穩地實
行之前所說的後續動作。手肘與手腕要移動同樣的方向且保持小及好的平
衡動作。
之前我討論過運用手臂重量在彈奏和弦時的重要性。這大關節的重
量，從上帶出，產生一種渾厚且不暴力的大聲。紐豪斯經借用物理上有名
的專有名詞及符號來討論鋼琴演奏的技術層面：力度、高度、量，和速
度。以比較沒有爭議的說法來闡述他的結論，並擁有公信度：當身體的活
動範圍大一點時用很大量的力或好一點的速率去觸鍵，大聲或力度則會達
到好效果。因為速度是由距離所發展的，手所經由的距離越廣，或是手掉
到琴鍵上的距離越高時，所產生的聲音就會越大。當然，同樣大的音響也
可由把手壓下音鍵來達成，但發出的聲響很有可能是很不愉悅的暴力，同
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54 鋼琴彈奏法
時鋼琴家也會很快的感到疲倦。有時，和弦的結構要求手指要小心的準
備，以防彈錯音。在這些情況下，鋼琴家沒有任何變通方法，只能讓手靠
近鍵盤，而不是從上往下掉。然而，這種放鬆落下的動作還是應隨時保持
在讓人接受的尺度。
有些例子要求雙手交叉，或當手彼此非常靠近時，鋼琴家需要小心
安排他的動作。雙手必須放在不同水平的飛機上，一隻手彷彿在另一隻上
方。在大跳時，前臂也要在兩個平行的水平上遊走。鋼琴家需要決定哪隻
手在上、哪隻手在下，以及在何處兩手要交換位置。我建議鋼琴家在剛
學習一首曲子時做好決定，並標示在樂譜上（傳統義大利標示是 sopra 和
sotto），還要不斷的用同樣的方法練習這些段落。提到這種雙手交換的決
定，我建議把在音樂上較重要的部分或技術上較為苛求的段落，分配在較
舒適的位置，留下另一隻手隨時做調整。
為了其完整性，我應談談橫隔膜。這塊肌肉把胸部和腹部分開，對於
表演者就像調整呼吸般的重要。如果橫隔膜因身體用力或舞臺恐懼症造成
緊張，鋼琴家的氧氣提供有限，也可能對樂句和鋼琴家整體而言有不利的
影響。多深呼吸也許會幫助橫隔膜放鬆。
觀察好的鋼琴家演奏，我們一定會對他們的手看起來是否「聰明」感
到印象深刻：在他們動作運用上非常精簡，預先準備且參與句子前進的方
向，和塑造即將來臨的樂段與和弦的作品。這種印象是來自於這些鋼琴家
有預感，提早準備使得轉換處和大跳變得平順。如果鋼琴家都能有這種習
慣，許多的技術困難都會消失或是變得較無問題。例如，假設一個即將出
現的段落都將主要在黑鍵上演奏，鋼琴家應預先把手移到靠近黑鍵，即遠
離他的身體（為了使手在琴鍵裡外移動有平順的轉換，我經常在琴鍵邊緣
滑動）。如要預先準備一個在琴鍵上遙遠地帶的段落，一位鋼琴家應要把
他大關節和身體本身放置在適當位置去縮短大跳的距離且平穩的「傳遞」
手指到鍵盤適當的地區。
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當在琴鍵上從一個地區到另一個地區活動時，鋼琴家的身軀不只是
要參與其移動，而且要不斷的預先做準備，預先移動雙手，而不是跟隨而
已。例如蕭邦「第三號詼諧曲」的第二主題（譜例 2.18），當演奏句子的
第二部分時，每一位鋼琴家會移到右方。然而（如譜例 2.18 上所標示），
如果他不是改變範圍時才移動，而是當雙手還在彈前兩小節的和弦時就開
始行動，轉接處將會更平順，也會得到音樂的持續度。
譜 2.18　蕭邦〈第三號升 C 小調詼諧曲〉，作品 39
我早期鋼琴技術上的一大「發現」，是當我老師刺激我，把身體向右
移來配合一段上行的句子（事實上她狠狠的在我左肩上推一把）。我很驚
訝的發現，原來演奏時臀部並不需要黏在椅子上。如果雙手需要移到琴鍵
中央，鋼琴家也應調整他身體的姿勢來給予手更多的空間。不過，如果雙
手必須彈奏琴鍵中間範圍時，前臂或上臂可能會感到擁擠，把身體往後仰
一點會有些許幫助。但如果雙手在琴鍵的兩端彈奏，身體應該要往前移一
點。
在很多例子中，巧妙且有技術的調整鋼琴家的身體姿勢，可能會把笨
重段落的不靈巧轉換成優雅的演出。我不鼓勵鋼琴上無必要的旋轉動作，
然而，當我注意到鋼琴家坐在鋼琴前彷彿一塊石頭般死板地演奏音樂時，
我又無法控制自己不去在意。
有時一個動作似乎被視為容易，但當鋼琴家的眼睛專注在某處時，便
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56 鋼琴彈奏法
會造成一個很大的不同。當我教到一個學生不能夠準確彈奏貝多芬「奏鳴
曲作品 27 之 1」（譜例 2.19）最後樂章的大跳時，我會堅持她把她的注視
（和她的頭）比她的手早一些移到下一個大跳的方向（在樂譜中由星號表
示），而困難便會神奇的消失。
譜 2.19　貝多芬〈降 E 大調奏鳴曲〉，作品 27 之 1，第四樂章
很多情況是鋼琴家的眼睛忙於應付某隻手彈奏的難度，同時便無法幫
助另一隻手找到正確的音（或是鋼琴家忙碌的注視著指揮或他的室內樂夥
伴）。為了能駕馭不同類型的大跳，包括音以及和弦，我們需要發展出一
種在鍵盤上的距離感（鋼琴家比弦樂家來得容易，因為弦樂樂器在視覺上
並無任何記號的幫助，所以必須發展在紙板上對音之間的距離感）。可以
不看鍵盤彈奏，也是一個良好視奏能力的前兆，因為視奏要求鋼琴家總是
看總譜而不是他的手指。很多鋼琴家不斷的培養出一種在琴鍵間滑動的習
慣，用觸鍵去找尋正確的音，幾乎和無視覺的人一樣了。這種彈法從不會
產生確定、有自信的演奏，除非能藉由在音之間建立一個看不見的橋梁或
拱橋來達成。紐豪斯曾做了這個傑出的比較，當他說鋼琴演奏「絕非歐幾
里得幾何學的領域，不論歐幾里得曾說什麼，我們第一個原理證明了：在
8
兩點間的最短距離是一條彎曲的線。」假定，某人總是在琴鍵邊緣「爬
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行」，將會發現這個建議非常危險、冒險，甚至在第一次嘗試時，很有可
能會開始彈錯音。他將會需要再次讓自己熟悉鋼琴上的距離，記得所有的
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距離都是由彎曲的拱橋來計算，而不是直線。
當演奏和弦時，在任何可能的情況下，改善鋼琴家彈奏的準確性的方
法是，手指在未彈前也就是還在空中時，就已擺好和弦的位置，而手指掉
下彈奏之時，就像是老鷹潛捕抓他的戰利品似的。在八度的情況下，手掌
的伸張以及大拇指和五指（或四指）的正確形狀需要早一步的準備，以保
證清楚的執行。
鋼琴家的技巧，是由練習廣泛曲目的幫助建立而成。由於自己沒有
教導初學者，所以對於這類的學生有用的資源並不熟悉。對於稍微進階的
學生，我一定會建議像徹爾尼、克拉邁、克拉蒙弟、莫茲可夫斯基的練習
曲，排在練習蕭邦、李斯特、拉赫曼尼諾夫或史克里亞賓之前。甚至有些
學生先練習了後期作曲家的練習曲，在回到了前一組較容易的練習曲時也
會有所幫助，尤其他們的技術在某一方面特別弱時（很少人沒有弱點）。
另外，我們也不應當忽視對於一個單獨技術問題有用的練習，例如所有手
指彈奏的平均和他們動作上的獨立自主性；加強較弱的手指（4 和 5）；
發展手腕的柔軟度和耐久力；或是增加手的彈性及手指間的張力（在嘗試
增強手指的獨立性和張力時應特別小心；這類的努力常毀滅了很多鋼琴家
的演奏生涯，包括舒曼和史克里亞賓）。
手指練習比練習曲占有優勢，因為他們集中在一個特定的問題上，並
且提供兩手同樣的模式，用嚴厲方法的重複彈奏（我也建議轉調練習）。
他們也比練習曲來得短，不需要花時間學習。不幸的是他們十分的枯燥乏
味，且缺乏一個酷似音樂內容的外觀。鋼琴家要控制他花在這上面的時
間，以避免妨礙到他在音樂上的發展。
在眾多手指練習中，我最鍾情布拉姆斯、陶斯和哈農（布拉姆斯的
手指練習無疑是在音樂性上最讓人滿意的）。有些練習相當值得放進每日
技巧練習的模式，我很極力的鼓勵每一位學生如此練習（跟許多職業的鋼
琴家一樣，我發現這一種慣例對於每天暖手練習很有幫助）。另外，貫穿
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58 鋼琴彈奏法
鋼琴家演奏史，很多鋼琴家從「真正」的曲目中把困難的技巧片段合併到
他們的技巧練習上。很有可能需要把一首獨立蕭邦前奏曲或《熱情》的最
後一樂章，轉換成一首練習曲來學習，但事實上他們比「正統」的技巧練
習曲目要來得更有用處。除此之外，學習它們會得到更多音樂上有益的迴
響，到最後至少會對一個偉大的傑作在結構上有所認知，並在手指上也更
加熟練。
我把自己每天的技巧練習慣例建立在音階和琶音上，這在十八和十九
世紀的曲目中是屬於最主要的要素。去熟識它們且用正確的方法去學習任
何的作品時，會節省很多的時間。在大部分的情況下，鋼琴家已知道該如
何彈奏每一個新的片段，而不是再發明新指法。擁有音階和琶音指法上的
知識，會給予視奏能力極重要的幫助。以琶音方式彈奏和弦不同轉位，在
加強和聲上的感受是另外一項好處。
我已習慣彈奏音階和琶音，如同我在莫斯科當學生時所學習的模式。
當蘇聯瓦解時，這個技巧的養成之道已不再被視為是俄國學派的「祕密武
器」。很多俄國訓練出來的鋼琴家，在世界各地教琴，把這技術傳授給他
們的學生或是出書立傳留下紀錄。然而，學生還是時常要求我示範所謂的
「俄式酷刑」，這些要求激勵我把它們包含在此。
所有的音階和琶音是從每一個十二音中彈出，除了「長」的琶音（看
下面），只從白鍵彈出。我先以平行方式彈奏音階，四個八度上下行，兩
手間隔兩個八度的距離（此法較容易聽到兩手不齊之處）。小調音階有三
種彈奏方式：和聲音階（上行和下行）、旋律音階（上行）和自然音階
（下行）。我也練習反向進行，三度、六度和十度（譜例 2.20），也是四
個八度上下行。我運用同樣的過程練習半音階（譜例 2.21）。然後雙度
音，同時全音階和半音階。對於半音階中的大三和小三度，我給予我較喜
11
愛的指法（譜例 2.22）。大三度的指法是艾斯波娃所建議的；小三度我
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(a) (b) (c)
譜 2.20
(a) (b)
譜 2.21
譜 2.22
則採用蕭邦的指法，在十九世紀後期則由第二階滑音所取代。這音階探險
之旅則以彈奏平行八度全音或半音作為結束。
在琶音方面，我以十一種和弦做循環，全部以同一音作為基礎─大
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60 鋼琴彈奏法
三和弦、小三和弦、大 6 / 3 和弦、小 6 / 3 和弦、大 6 / 4 和弦、小 6 / 4 和

弦、屬七和弦本位和其他三個轉位以及減七和弦（譜例 2.23）。我用三種
方式練習「長」、「短」和「分散」（略過一音），平行和反向進行兩
種。（注意譜例 2.24 的重音，目的是加強每一根手指。）
譜 2.23
(a)
(b)
(c)
譜 2.24
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自然的，我們不應該每天練習所有的音階，儘管最終的目標是能完全
熟知。以我每日的慣例，我選擇「今日音階」並練習所有的方式，包括所
有種類的琶音，以一音為主。這全程花費我二十到二十五分鐘完成。
如何訓練手指練習和練習曲，比練了些什麼來得重要。漫不經心的彈
奏、機械式的，或用難聽的聲音彈奏，會造成傷害多於益處。音階、琶音
以及其他練習應該用不同的速度，及不同的大小聲（包含漸強和漸弱）和
不同的觸鍵練習。鋼琴家必須努力達到平均、兩手一起，和渾圓的音域。
我設定手指在不同的距離彈奏音階和琶音，就像我稍早所說的。
很多老師認為肌肉放鬆是良好鋼琴技巧中最重要的一環。我可能會對
此聲明表示贊同，但我相信達到持續放鬆不僅不可能，同時也沒有必要。
鋼琴家接觸鋼琴並不是要放鬆，而是要演奏一項包含著重要身體運動的考
驗。我不能夠想像沒有任何肢體上的努力而能完成一個肢體的工作。鋼琴
家的用力方式如果不是持續太久，且伴隨著瞬間而短暫的放鬆，絕不會造
成有傷害的連續動作。同時，鋼琴家需要有所警覺，且引導身體不參與彈
奏的部分保持放鬆，例如：脖子、下顎、肩膀和臉部肌肉。不同的形式，
包括臉部怪相或其他特殊習慣，這種問題對很多鋼琴家而言很平常，包括
許多有名的鋼琴家。通常這是演奏中的激動以及演奏家對他所彈的音樂產
生心情張力所造成的雙重產物。就像桑多爾所觀察的：「很明顯的，激動
和興奮能夠造成肌肉緊張和身心緊張狀態，但是有知覺控制我們的演奏模
12
式，應會幫助我們減低這種緊張度並避免它干涉我們的技巧。」這產生
的緊張度會造成不同的痛楚，且顯示了鋼琴家技術上及姿勢上無法解決的
問題。
鋼琴家發現很多片段困難並不是因為他們難處理，而是他們需要一個
延長且費勁的努力。對於這類片段的忍耐力必須逐漸建立，經由耐心的重
複，和為了休息所作的頻繁暫停，尤其在工作的初期。「漸進」是主要的
因素。強制肌肉工作而過度勞累，是手、前臂和肩膀疼痛的主要因素。在
或來電(02)2705-5066
62 鋼琴彈奏法
曲子中運用不同部分的肌肉，時常是決定性的關鍵，小的震動吸收式手腕
或手肘的動作，可能在減輕壓力上是非常有幫助的。
長時間大聲彈奏可能尤其危險，經由分散大量的壓力到大一點部分的
肌肉，傷害是可以避免的。另一個處理這類片段的重要方法是，在任何時
刻都能找到替代他的前臂或上臂的重量，甚至為了一個非常簡短的時刻提
高手，並允許手自由的掉下，給予鋼琴家一種「自由行，免費搭乘」的地
心引力作用。這種彈法所產生的聲音比較讓人欣然接受，而不是把手推進
鍵盤所創造的聲音；提起和放下也給予肌肉機會休息，當一個持續圓滑的
音群阻止這樣一個提起的機會，我們應找出讓大一點關節的重量「貫穿」
到指尖且透過指尖到鍵盤裡的方法。
重要的是一個技巧性曲子永遠要有一個音樂性的目標在頭腦裡。了解
片段中音樂方面的內涵，會幫助鋼琴家找到適當且正確的技巧。
或來電(02)2705-5066
鋼琴彈奏法／Boris Berman著；廖皎含譯.
－－二版.－－臺北市：五南, 2009.09
　面；　公分
含索引
譯自：Notes from the pianist's bench
ISBN 978-957-11-5665-1 (平裝)
1.鋼琴　2.演奏
917.1 98009218
1Y21
鋼琴彈奏法
Notes from the Pianist's Bench
作　　者 ─ Boris Berman
譯　　者 ─ 廖皎含
發行人 ─ 楊榮川
總編輯 ─ 龐君豪
主　　編 ─ 盧宜穗
責任編輯 ─ 陳姿穎　吳如惠
出版者 ─ 五南圖書出版股份有限公司
地　　址：106台北市大安區和平東路二段 3 3 9 號 4 樓
電　　話：(02)2705-5066　　傳　　真：(02)2706-6100
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電　　話：(07)2358-702　　傳　　真：(07)2350-236
法律顧問　元貞聯合法律事務所　張澤平律師
出版日期　2 0 0 9 年 9 月二版一刷
定　　價　新臺幣 3 0 0 元
※版權所有．欲利用本書內容，必須徵求本公司同意※
或來電(02)2705-5066

鋼琴彈奏法

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「Dio, che guar-da tut-tigli∼a-man-ti ……」這表示你是那位著名俄美

編輯委員會的 Harry Haskell 引導我熟悉出版世界中自己一竅不通的領域。

譜 1.1 布拉姆斯〈B 小調間奏曲〉，作品 119 之 1

譜 1.4 布拉姆斯〈第二號降 B 大調協奏曲〉，作品 83，第一樂章

譜 1.7 貝多芬〈第四號 G 大調協奏曲〉，作品 58，第一樂章

譜 1.9 德布西〈Les cloches à travers les feuilles〉，來自《印象集》，第二冊

譜 1.10 梅湘〈Modes de valeurs et d'intensités〉

譜 1.12 貝多芬 15 首變奏曲加上一個賦格（英雄），作品 35，最終樂章

譜 1.13 德布西〈La cathédrale engloutie〉，來自《前奏曲》，第一冊

譜 2.1 拉赫曼尼諾夫〈第二號 C 小調協奏曲〉，作品 18，第一樂章

譜 2.2 貝多芬〈C 大調奏鳴曲〉，作品 2 之 3，第四樂章

譜 2.3 巴哈〈G 大調前奏曲〉，作品 884，來自《平均律》，第二冊

譜 2.4 舒伯特〈寫給小提琴和鋼琴 C 大調幻想曲〉，作品 934

譜 2.7 巴哈〈F 大調創意曲〉，作品 779

譜 2.9 布拉姆斯〈第一號 D 小調協奏曲〉，作品 15，第三樂章

譜 2.11 貝多芬〈降 E 大調奏鳴曲〉，作品 31 之 3，第二樂章

圖 2-1 正確的大拇指動作 圖 2-2 錯誤的大拇指位置

圖 2-3 升 C 小調蕭邦練習曲作品 10 之 4 在彈奏時手形的伸張與收縮

譜 2.15 貝多芬〈第一號 C 大調協奏曲〉，作品 15，第一樂章

譜 2.16 舒伯特〈G 大調奏鳴曲〉，作品 78，D.894，第四樂章

譜 2.17 柴可夫斯基〈第一號降 B 小調協奏曲〉，作品 23，第一樂章

譜 2.19 貝多芬〈降 E 大調奏鳴曲〉，作品 27 之 1，第四樂章

(a) (b) (c)

三和弦、小三和弦、大 6 / 3 和弦、小 6 / 3 和弦、大 6 / 4 和弦、小 6 / 4 和

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譜 2.9　布拉姆斯〈第一號 D 小調協奏曲〉，作品 15，第三樂章

譜 2.11　貝多芬〈降 E 大調奏鳴曲〉，作品 31 之 3，第二樂章

　　　圖 2-1　正確的大拇指動作　　　　　　　　圖 2-2　錯誤的大拇指位置

圖 2-3　升 C 小調蕭邦練習曲作品 10 之 4 在彈奏時手形的伸張與收縮

譜 2.15　貝多芬〈第一號 C 大調協奏曲〉，作品 15，第一樂章

譜 2.16　舒伯特〈G 大調奏鳴曲〉，作品 78，D.894，第四樂章

譜 2.17　柴可夫斯基〈第一號降 B 小調協奏曲〉，作品 23，第一樂章

譜 2.19　貝多芬〈降 E 大調奏鳴曲〉，作品 27 之 1，第四樂章