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 田序

讀美序的《戲劇的味／道》

美序兄將他的新作《戲劇的味／道》的付印稿交給我，要我隨便
寫幾個字。對我來說，則是誠惶誠恐。
在多年同台灣戲劇界的朋友之交往中，對於馬森教授和美序教
授深為敬佩。他們是學者，又是劇作家，又是教授，甚至還是導演。
不但對中國的話劇有研究，對中國的戲曲也深有功底，外國戲劇更是
他們所熟稔的。以內地的說法，他們是 「多面手」，是 「三棲」、
「四棲」專家。而相對象我這樣單是研究中國話劇史的「學者」，只
能算是一只「跛足鴨」了。因此，對美序教授的大作，豈能是「隨便
寫幾個字」所能了得。
坐在書房裡，靜下心來，讀老朋友的書稿，似乎美序兄就坐在我
的眼前，一邊喝茶一邊同我品味劇本之奧妙，討論劇場之行道，更聽
他縱論中外劇史。我如在山陰道上，流連忘返。
這是一本饒富趣味、引人入勝的書，讀起來不能罷手。不到三
天，我就將這本書稿讀完了，可謂美不勝收，獲益匪淺。
此書共分四部分。美序教授在〈致讀者〉中，說到此書是十分謙
虛的。他說這不是一本學術著作，只是本戲劇的「導遊手冊」或「小
叢書」，只是他

田序 ── 讀美序的《戲劇的味／道》　()

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 多年來在戲劇這個領域裡看戲、讀劇、教戲，跟中外戲
劇工作者交流心得的「筆記」或「隨筆」……以及幾點個人
在創作和審美方面的「偏見」或「痴人夢話」。

我讀過他的《戲劇欣賞：讀戲、看戲、談戲》一書，但是，這本
書確實寫得更老到，更精萃了。我敢說，此書匯集著他畢生作為一個
教授的戲劇教學經驗，凝聚著他作為一個學者的戲劇研究心得，鎔鑄
著他作為一個劇作家的戲劇創作妙悟。因此，它不但是一本很好的戲
劇教科書，也是一本導引戲劇初學入門的必讀書。
真的細讀起來，絕非美序教授談得如此輕鬆。我很欣賞他這樣一
種深入淺出的寫法，娓娓道來，如數家珍；但是，這樣的寫法又是談
何容易！我深知這樣寫法所需的功力。譬如他談劇本時，把一些可以
將人攪得頭昏腦脹的戲劇原理，談得明白如話。他再精選一些典型劇
例加以佐證，就能使初學者豁然開朗。
美序說，這本書不是學術著作，其實不然，處處都有它的學術
性。譬如關於悲劇、喜劇的大道理，定義就成百上千，但是，美序兄
卻把這些有爭議的戲劇命題說得條分縷析，把一些複雜的概念講得明
明白白，其中自有他的獨到見解，把他的研究心得融入其中。
我看過一些談編劇、導演和表演的書，往往把戲劇說得神乎其
神，讓人望而卻步。而美序兄談劇場，則把編劇、導演和表演的工
作，講得很實在，按照內地人的說法，很有「操作性」。也就是說，
只要把美序講的這些關於編劇、導演和表演的要領弄通了，就可以大
膽地編劇、導演和演戲了。他破除了編劇、導演和表演的神祕性。這
本書對於普及戲劇將會引起很好的作用。
談劇史部分大約十五萬字，把古今中外戲劇史的精華和要目，
精確地介紹出來。我真的佩服美序的本領。譬如中國戲劇史，寫三
卷、五卷似乎也都不夠的，他卻用不到二十頁的篇幅，從中國古代的
俳優、兩漢散樂、唐代參軍戲一直講到清代京劇。對於一個初學者

()　戲劇的味／道

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 來說，中國戲劇史也可以「一目了然」了。儘管篇幅很少，他不但引
經據典，還騰出手來講他的研究心得。如他讀《張協狀元》，發現此
劇反映出宋代即有戲劇比賽了，他認為這是一個「異常值得注意的史
實」，「這是一個值得再探索的新方向。」談外國戲劇，從希臘羅馬
的古典戲劇講起，直到當代的西方後現代劇場，將一部西洋戲劇史勾
勒得清清楚楚。
我以為這本書，不僅對初學者有益，對於研究戲劇的人也有參考
價值。我相信這是一本雅俗共賞、一定會受到讀者歡迎的著作。
在這裡，我鄭重地介紹給大家。

田本相
2007年6月11日於北京

田序 ── 讀美序的《戲劇的味／道》　()

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 致　讀　者

十多年前我寫了一本《戲劇欣賞：讀戲．看戲．談戲》，因為合
約的關係，不到五個月我就趕了出來。這次因為事先沒有和任何出版
商有什麼合約，高興寫時就寫一點，不想寫或另外有「消遣」時就擱
筆。所以一擱就是五年多。近兩三年來自思年歲已老，再不寫可能就
永遠「胎死腹中」了。這次雖然是「慢工」不一定會「出細活」，還
是決定了卻一個心願。
現在這本《戲劇的味／道》是我多年來在戲劇這個領域裡看戲、
讀劇、教戲、跟中外戲劇工作者交流心得的「筆記」或「隨筆」。全
書可分為四部分，就是：
一：品嘗劇文的趣味──伴你開啟二度空間的戲劇文學之門、
徑，尋幽探勝。
二：問津劇場的門道──告訴你如何走進編、導、演、設計、兒
童劇場和教育戲劇的大門，如何分工合作創造三度空間的劇
場。
三：探索劇史的演變──簡單探索中、西戲劇發展的「元（源）
與變」。
四：挑戰劇話的思辨── 一些個人的「偏見」和疑問，提出來
供大家共同思考。
（「索引」提供四部分中相關細節的相互參考、補充。）
或許，這本書也可以叫做「劇本、劇場、劇史、劇話」的「導遊

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 手冊」或「小叢書」吧。讀者可以用「自助旅行」的方式，隨興自選
「景點」，例如：如果你對某部分不感興趣，可以跳過，有興趣時回
頭再看。此書與《戲劇欣賞》的最大不同不在多加了中、西戲劇發展
的介紹，而是企圖透過古今作品的比較來說明一些變遷的狀態，以及
幾點個人在創作和審美方面的「偏見」或「痴人夢話」。
雖然這不是一本學術著作，我還是加了一些註釋，列了一些書
單，方便有興趣繼續探求戲劇藝術者參考。因為不是學術著作，我在
行文、註釋等方面並不想嚴格遵照學術論文的格式，而是試用我自己
認為最容易閱讀的方式去做，我的註釋原則如下：
1. 採用「文內註」（即資料來源直接附在文本中），遇到不是幾
個字可以說明的部分，則另用「附註」、「插播」或獨立說
明。
2. 為了讀者方便，重要外文人名、劇名、書名、篇名等均以每幕
（章）為單元，在第一次出現時在「中譯名」後的括號中附註
原文。
3. 外國人名、劇名、名詞等之中譯：如果我知道已經有人譯過，
則儘可能「隨俗」；如果為明顯的誤譯，則另重譯或附註說
明。
4. 引述英文戲作（包括原作為英文及英譯本）中的文字時，將只
註明劇名、劇作家與英譯者姓名。因為這些作品在很多選集中
都有。
5. 譯引外文資料時如果沒有註明譯者，均為筆者自譯。
最後，特別謝謝司徒芝萍教授和徐亞湘教授撥冗閱讀本書二、三
稿並提供意見。我希望本書能為較多的讀者接受，所以還請我文化大
學戲劇系的學生劉光華小姐、以及她介紹的自稱「戲劇叩門者」鄧若
梵小姐試讀，提出她們的感想和意見，作為我增刪內容及潤飾文字的
參考，均此致謝。此書雖曾再度修稿四次，疏漏與思考欠周的地方，
相信仍然不少，敬請讀者指正。謝謝五南圖書出版公司的協助，使得

致讀者　()

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 本書能呈現在讀者面前。
謹將這本「筆記」獻給所有愛好戲劇的讀者，並祈戲劇名家、學
者、學生、「叩門者」能對我有所批評、指教，也希望劇場新秀能比
我說出更多的夢話、找到更好的戲劇欣賞和研討的視角。

2007年6月16日於台北

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 戲劇的味／道•CONTENTS

目次

田序──讀美序的《戲劇的味／道》◎田本相 (3)

致讀者 (6)

序幕　借問戲劇何模樣 1
戲劇是怎樣產生的 1
劇本與劇場 1
戲劇的分類 3
看戲需要學習嗎　或是：我們需要去學習看戲嗎 5
劇本的形式 8
舞台的形式 16
其他形式 25

壹　品嘗劇文的趣味

第一幕　入境何妨先問俗 29
芝麻芝麻請開門 29
情節與故事（plot and story） 30
人物與人物塑造（character and characterization） 32
行動與動機（action and motivation） 33
情節經營的藝術 35
綜合示例 50
緣起 50
變承 52
逆轉 54
匯合 56
結語 57
第二幕　道是無晴卻有晴 59
文字的趣味與魅力 59
結語 82

目次　()

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 幕間戲（I）　零零星星說劇場 87
名詞解釋補遺 87

貳　問津劇場的門道

第三幕　但肯尋戲便有戲 95
劇場的魅力 95
編劇之道 99
編劇方法示例 104
結語 122
第四幕　胸羅萬象八陣圖 129
導演的智慧 129
導演的類型 129
導演的自我準備 130
導演工作步驟 131
導演工作示例 137
結語 153
第五幕　紅花需有綠葉襯 165
表演的藝術 165
附錄 175
設計群與製作群 179
第六幕　小不謹則亂大矣 199
兒童劇非兒戲 199
兒童的年齡與興趣 200
兒童劇場與創造性戲劇 201
兒童劇場的實施原則 203
校園兒童劇場 205
專業兒童劇場 206
兒童劇分析示例 210
第七幕　望聞問切說良方 231
淺談教育劇場 231
教育劇場常用方法簡介 232
教育劇坊工作坊紀實 236

(10)　戲劇的味／道

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 劇本創作與排練 237
演出 241
一個演出實例 242
教學戲劇個案示例 244
結語 250
幕間戲（II）　心有靈犀點點通 253
進出劇本話合作 253
結語 267

參　探索劇史的演變

第八幕　長江後浪推前浪（中國行） 271
為什麼要去看劇史 271
古代俳優 271
兩漢散樂 272
唐代參軍戲 272
唐代的梨園 273
傀儡戲和影戲 273
述事性詩歌 274
變文 276
宋、元雜劇的迷津 277
元代的戲劇 278
明清雜劇與傳奇 283
京劇（皮黃）的興起、特質與沒落 283
中國現代戲劇與劇場 287
實驗精神的思辨與話劇的實驗 291
「話劇加唱」的思考 293
大陸現代重要劇作家選介 295
第九幕　台風西雨新舞台（台灣行） 301
光復前的台灣戲劇 301
光復初期的台灣戲劇 302
軍中劇隊與反共抗俄政宣劇 303
小劇場與校園戲劇 306
第一波小劇場運動 306
世界劇展 309

目次　(11)

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 青年劇展 309
第二波小劇場運動──實驗劇展 309
第三波小劇場運動 311
大專院校話劇比賽 313
國家劇院實驗劇展 313
兒童劇場概況 315
商業劇場的發展 317
結語 319
台灣現／當代劇作家選介 319
台灣「新劇」作家 320
反共時期劇作家 323
間／直接受西潮沖激的劇作家 327
台灣當代劇場引潮人 328
觀潮有成的前浪 330
弄潮歸來的中浪 332
聽潮成長的後浪 342
以台灣為第二故鄉的劇作家 349
結語 351
第十幕　舊新古典浪淘沙（古西洋行） 361
希臘、羅馬悲劇 361
希臘悲劇 362
羅馬悲劇 363
優里庇底斯本 364
舍尼卡本 365
希臘、羅馬喜劇 367
舊喜劇 367
新喜劇 378
《孤僻老頭》 379
羅馬喜劇 384
《米奈克麥》（Menaechmi，亦稱 Menaechmus） 384
神祕、奇蹟、道德與藝術喜劇 388
神祕劇和奇蹟劇 388
道德劇 391
藝術喜劇 396
《裝瘋女子》 397

(12)　戲劇的味／道

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 新古典主義 399
第十一幕　浪漫寫實話荒謬（今西洋行） 407
浪漫主義的特色 407
浪漫主義戲劇 408
自然主義和寫實主義 410
寫實主義的劇作家與劇作 413
反寫實的演變 414
未來主義（futurism） 414
象徵主義（symbolism） 415
表現主義（expressionism） 417
達達主義與超寫實主義（dadaism、surrealism） 418
史詩劇場（epic theatre） 421
現／當代喜劇的貌變與質變 423
世態喜劇 424
濫情喜劇 426
悲喜劇與喜悲劇 426
黑色喜劇與荒謬劇場 428
後現代劇場 433
展現藝術 436

肆　挑戰劇話的思辨

第十二幕　戲曲戲台面面觀 443
從《西廂記》看傳統戲劇 443
傳統表演「程式」的思考 448
傳統舞台的空與簡 450
中國戲曲有悲劇嗎──兼談補償 456
第十三幕　客問笑從何處來 467
笑的原理 467
心理（psychological）因素 467
生理或物理（physical）因素 469
語言（language）因素 474
喜劇藝術的難題 487

目次　(13)

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 第十四幕　依樣葫蘆探形神 491
模仿與創作 491
見山是山（形似的模仿） 494
見山不是山（神似的創作） 496
《水鳥優里修斯歷險記》 497
見山還是山（形、神兼具的創作） 499
幾個與創作／模仿有關問題 503
尾聲　今古劇觀觀喜悲 509
古今喜／悲劇戲劇觀簡介 509
現代悲劇的精神呢？ 515
古典悲劇 vs 新古典悲劇 523
古典悲劇 vs 現代悲劇 537
古典悲劇 vs 黑色喜劇 558

謝幕辭 569

外文人名、作品、名詞中譯對照 571

索　引 579

(14)　戲劇的味／道

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 序幕
借問戲劇何模樣

戲劇是怎樣產生的
歷來東、西方研究戲劇發展史的學者大部分同意兩種可能：一、
戲劇源於遊戲；二、戲劇源於祭典。近幾十年來，由於許多學者對原
始祭典儀式（如我國的「儺戲」）的濃厚興趣，主張後者的人似乎越
來越多。
遊戲與祭典儀式有一項很重要的相同因素：模仿。例如兒童的
「扮家家酒」就是模仿他們看到過的大人日常生活中某些事件──如
做飯、買東西、工作、扮新郎新娘等。祭典儀式中的舞蹈也常是如此
──如模仿狩獵、耕種。其實，人類的許多行為都是從模仿中學習得
來，「做到老學到老」，我們永遠在「實際做的經驗」中不斷去學習
新的東西。所以，說戲劇起源於「模仿」當不會有什麼大問題。

劇本與劇場
戲劇，可以簡單地分為「劇本」、「劇場」兩方面來談：就
「劇本」而言，戲劇屬於文學的範疇，在英文中稱為drama；就演出
而言，通常稱為「劇場」，在英文中總稱為theatre──包括編導的藝
術、演員的表演、舞台的景觀、服裝與造型、音樂／音效、燈光等多
方面的技術與藝術。

對讀者來說，劇本就是戲劇；對觀來說，戲劇是劇場中的

序幕　借問戲劇何模樣　

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 整體呈現。

許多傳統的戲劇家與戲劇工作者認為：「劇本為一劇之本」。但
是有人認為劇作家編寫劇本的目的就是為了演出，如果一個劇本沒有
被演出，不管是因為那個劇本屬於不適宜搬上舞台、只可閱讀的所謂
「書齋劇」（closet drama，也稱「案頭劇」），或是由於其他原因，
都是「沒有完成的戲劇作品」。
不管是讀劇本或看演出，可以說百分之九十以上的人都喜歡有一
個「好故事」的戲，他們喜愛「透過戲劇情節（內容）去分享劇作家
的意念、感情」；同時劇作家講故事的技巧越高明，越能吸引讀者與
觀眾的興趣。相反地，不會「講故事藝術」的戲是不會受到很多人歡
迎的。以台灣近幾十年來的小劇場演出為例，雖然曾有戲劇學者為他
們大力捧場，但是觀眾仍很少。大多數人不想走進所謂「小劇場」或
「實驗劇場」的原因是：「看不懂」。甚至曾有人（其中也有戲劇工
作者）高聲疾呼：「請演我們看得懂的戲吧！」簡單地說：一個成功
的劇本必定有引人入勝的內容和優美的文字，文字和內容相得益彰，
密不可分。因為：

沒有優美的文字無法表達動人的內容；沒有感人的內容，
優美的文字也只是一種「皮相」、或「脂粉」，不耐久
看，不會傳世。

就中國與西洋戲劇的發展史來看，在二十世紀後半葉有一些導演
極力否定劇本與劇作家的地位。他們認為要演出一齣戲並不需要已經
寫好的劇本，也即是說劇作家可以「死亡」了。不過，近年來又有許
多劇場工作者開始重新肯定劇本的價值和它在劇場中的地位。

　戲劇的味／道

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 戲劇的分類
中外學者為了研究上的方便，對戲劇加以分類。我國學者常是按
戲劇的內容來分，羅錦堂在《現存元人雜劇本事考》中的分法，可作
為代表。他的分法是：
歷史劇：寫歷史或個人事蹟，如《連環計》、《漢宮秋》、《趙氏
孤兒》。
社會劇：寫公案、綠林、強豪，如《盆兒鬼》、《救孝子》、《李
逵負荊》。
家庭劇：寫 家 庭 事 件 ， 如 《 灰 闌 記 》 、 《 竇 娥 冤 》 、 《 秋 胡 戲
妻》。
戀愛劇：寫各種男女的戀愛，如《西廂記》、《倩女離魂》、《曲
江池》。
風情劇：寫風塵女子故事，如《調風月》、《救風塵》、《謝天
香》。
仕隱劇：寫個人發跡、放逐、隱居，如《薛仁貴》、《貶黃州》、
《陳摶高臥》。
道釋劇：寫佛道故事，如《莊周夢》、《西遊記》、《來生債》。
神怪劇：寫 神 怪 故 事 ， 如 《 張 天 師 》 、 《 桃 花 女 》 、 《 柳 毅 傳
書》。
這種分法好像是條理分明、一目了然，但是有時候會界線模糊，
如《曲江池》也可列入風情劇，《薛仁貴》、《張天師》也可算是歷
史劇。
有的學者專家依戲劇的性質或形式，做如下的分類：
戲　曲：包括元雜劇、明清傳奇、崑曲、京劇和其他地方戲（如
川劇、粵劇、歌仔戲、越劇）等傳統劇種，唱的部分用韻
文、曲調，白則多用散文，並且多有舞蹈的成分和表演程
式。

序幕　借問戲劇何模樣　

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 話　劇：指 用 「 白 話 」 寫 作 ／ 表 演 的 現 代 戲 劇 ， 如 老 舍 的 《 茶
館》、曹禺的《雷雨》、張曉風的《武陵人》、姚一葦的
《紅鼻子》、貢敏的《蝴蝶蘭》。
舞台劇：其實就是「話劇」，不過約在1970年代許多台灣的劇作家
和劇場工作者，認為當時「話」不是一個戲劇作品中最重
要的成分，所以用「舞台劇」一詞來區別他們的作品。在
中國大陸一直用「話劇」而不用「舞台劇」。
另有一種源於西方的最常見分法，就是：悲劇、喜劇、悲喜
劇……等。有些現代的中國學者認為那是西方的分類，不宜「拿來」
冠在我們中國戲劇的頭上。但是大部分談戲劇的學者專家早已普遍接
受。不過從二十世紀中期開始，悲劇、喜劇的分法多在談論古典作品
時才用，對於現代、當代作品，則多用「嚴肅劇」與「非嚴肅劇」。
在戲劇和舞台藝術方面，西方的確比我們做過更多研究，有更多完整
的文獻可供參考。例如：我們傳統論戲劇或戲曲的文字極少涉及表
演、導演及其他舞台藝術，而西方則很多。他山之石可以攻錯。西方
可以借我們的，我們當然也可以借他們的，來補我們的不足。所以在
本書中，我們將依西方的分法。
一般而言，戲劇中的喜、悲（「幸」或「不幸」），都是指人物
的遭遇，事件和行動的本身無所謂「幸」或「不幸」。例如：在《伊
底帕斯王》一劇中Sphinx和瘟疫的侵擾對人來說都是不好的事件，但
是卻對伊底帕斯造成完全不同的後果──他因消滅Sphinx而得王位
（幸）；後來他卻因為真相大白（就大局而言應屬好事）而刺瞎雙目
自行放逐（不幸）。大體而言，戲劇中情節的變化不外下列幾種：
1. 通常被稱為「悲劇」的情形有：從頭到尾是悲、先喜後悲──從幸
到不幸。
2. 通常被稱為「喜劇」的情形有：從頭到尾是喜、先悲後喜──從不
幸到幸。
3. 通常被稱為「悲喜劇」、或「喜悲劇」的情形是：亦悲亦喜、形悲

　戲劇的味／道

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 質喜、形喜質悲。
上述這種「粗淺」的分法雖然不「學術」，但似乎也沒有與學
術有根本性的牴觸。在日常說話或新聞報導中，我們常用「悲劇」來
形容人們不幸的、悲慘的遭遇。例如遇到我們敬愛的偉人、親、朋死
亡，即稱為悲劇，並不失悲劇一詞的嚴肅性；只是有時候對三流明
星、政客、流氓的意外喪生，甚至一些「名人」的寵物意外地死了，
都冠上「悲劇」，那是太濫用了。本文為求通俗易懂，容易與生活呼
應，所以仍用喜劇、悲劇作為大分類。（對悲、喜劇的基本特性有
興趣的讀者請參考本書最後「今古劇觀觀喜悲」一幕。）
接下去在我們介紹「劇本」與「劇場」的形式與結構之前，讓我
們先來考慮一個問題：

看戲需要學習嗎　或是：我們需要去學習看戲嗎
人一生下來就有學習的興趣和本能，我們學習吃奶、吃飯、爬
行、走路、講話、認字、讀書、做事、談情說愛、待人接物等等。只
是小孩子的學習動機多為興趣，他們喜愛聽大人講故事、做扮家家酒
等遊戲，在不知不覺中學習；長大了我們需要去考慮社會與個人的生
活和責任，於是，求得實用性的「一技之長」便較常成為學習的動機
與目的。可是，如果一個人在生活中一天到晚想的全是實用性、功利
性的東西，完全沒有娛樂的調劑，完全沒有藝術的滋潤，那麼，人類
和動物恐怕就沒有什麼大差別了。「戲如人生、人生如戲。」人生的
經驗是創作與欣賞戲劇的源泉；反過來說，戲劇是人生的寫照，看戲
自然也會豐富我們的生活和生命。
一般而言，我們在學習一種技術和藝術時，通常都從「看」到
「做」──也可以說是從觀察到實行，從欣賞入手而進入創作。一次
欣賞和創作的本身則是另一層次的學習，培養更高層次的欣賞和創作
的能力。「學而時習之，不亦悅乎。」戲劇的欣賞和創作跟其他的藝

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 術一樣，也需要學、習和培養。
從形式和構成元素來說，劇本要遠比劇場簡單，自然也比較容易
掌握。因為編寫或閱讀劇本時我們面對的只是文字語言；但是演出或
分析演出時，除透過演員說出來的台詞（文字語言）外，還要注意到
演員的肢體語言、布景、服裝、燈光等劇場因素。所以，根據由簡入
繁的基本學習原則，我們可以把閱讀劇本、分析劇本作為踏進戲劇世
界的第一步。
那麼，初讀戲劇時怎樣選擇劇本呢？每個人都有自己的品味與閱
讀習慣，下面試從不同的角度來提出幾個情況作為參考：
1. 如果你還沒有去劇場看戲的經驗，或者只是偶然去過，可以選擇各
人自己喜好類型的劇作入手。例如喜歡看愛情小說、電影、電視節
目的人，可以選擇像《羅密歐與茱麗葉》、《梁山伯與祝英台》一
類的戲開始。當然，你也可以借此機會來換換口味，選擇不同性質
的戲，像易卜生（Ibsen）的《傀儡家庭》（A Doll's House）、《人
民公敵》（An Enemy of the People）等社會寫實作品。
　然後選擇自己喜愛的戲去看演出。先讀劇本的好處是：因為我們已
經知道戲的內容，所以在劇場中可以集中注意力去欣賞演員的表
演，導演、舞台設計、服裝、燈光、音樂／音效等劇場藝術。
2.如果你曾經去劇場看過一些演出，不妨在你看過的戲中選擇自己有
興趣仔細欣賞的作品再讀一次。對不習慣「望文生景」的讀者，比
較不容易將文字在腦海中轉化成畫面，則這種「先看演出、再讀劇
本」的做法可以幫助我們培養想像力。
3.開始時最好避免前衛性的作品。並不是說前衛性的不好，因為這類
戲劇的寫法常常會超越我們平常的思考邏輯，沒有相當的閱讀經驗
很容易會感到莫「明」其妙。例如摘錄「未來主義」（futurism）
的作品《這裡沒有狗》。全劇的人物只有一個「不在這裡」的
「他」，內容只有如下兩行：

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 夜晚的路上寒冷淒涼。
一條狗橫過街道。

不太好懂吧？（全劇見談「模仿與創作」一節，頁497。）
當然，你也可以先選擇和朋友去觀賞一次演出。有可能你不會馬
上感到「不虛此行」和「值回票價」。你也可能會在某些演出後的座
談中聽到這樣的對話：

A．觀眾與演員的對話：
　 觀眾：請問你在戲中的（如某個動作、某段台詞）表示什
麼？
　 演員：不 知 道 。 導 演 要 我 這 樣 做 （ 說 ） ， 我 就 這 樣 做
（說）了。

B．觀眾與導演的對話：
　 觀眾：你這個戲跟我以前看過的不一樣……
　 導演：我就是要做得跟別人的不一樣。
　 觀眾：請你說說，你的意圖是什麼好嗎？
　 導演：說過了，我就是要做一個跟別人不一樣的戲。
　 觀眾：請問你是怎樣的不一樣？
　 導演：那就看你怎麼看啦……

希望這不是你第一次的看戲經驗。如果不幸被你遇上，希望你有
勇氣和耐性再多試幾次。事實上，就我個人有限的看戲經驗來說，大
多數這樣的導演常常會過於自信和自滿，他們「自認為不一樣的呈現
形式」，可能早就有不少人嘗試過了。雖然年輕的戲劇工作者能雄心
萬丈是好的，但是虛心不夠必是學習的障礙。
還有，在選擇劇本時最好不要「偏食」，只愛看我們熟悉的東

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 西、只愛用自己熟悉的尺度去衡量一切──這也是一種自滿和障礙。
反過來說：如果觀賞者因為經驗不足而無法進入某些作品，也絕不要
自認為「沒有戲劇細胞」而放棄。許多事都是「學到老、做到老」，
要有點耐性。戲劇的欣賞和學習也是一樣。
　學習戲劇像學習其他技藝一樣：最大的障礙是自滿，最佳的動
力是虛心。只要你能發揮童真的好奇心，你一定能進入戲劇的殿堂。
現在先讓我們來認識「劇本」與「劇場」的面貌，並從「本」開
始吧！

劇本的形式
上文說過：戲劇的特色之一是「講故事」（除了二十世紀後期出
現的極少數例外），但是講故事並不是戲劇的專利，像許多歌謠、變
文、敘事詩、史詩、小說、電影、電視劇、新聞報導等等，都有說故
事的因素。現在我們先來看一首可能大家都讀過的詩──杜甫的〈石
壕吏〉：

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁踰牆走，老婦出門看。
吏呼一何怒，婦啼一何苦。聽婦前致詞：「三男鄴城戌。
一男附書至，二男新戰死，存者且偷生，死者長已矣！
室中更無人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。
老嫗力雖衰，請從吏夜歸。急應河陽役，猶得備晨炊。」
夜久語聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別。

這是杜甫寫當時戰亂現象的作品之一（大家最熟悉的名句「朱門酒
肉臭、路有凍死骨」就是他寫的），以第一人稱敘述詩人看到官差
捉人的情形，訴說戰爭給一個家庭帶來的苦難──三個兒子都去當
兵了，並且一個已經陣亡，留在家裡為孫子餵奶的媳婦連一條好

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 裙子都沒有，最後老婦人被捉去軍中做伙夫。作者在詩裡非但透露
出他對這家人的同情，似乎對「吏呼一何怒」的官差也保留了一點
人性（他們並沒有帶走餵奶的年輕媳婦、或搜索房子）；結尾四句
「夜久語聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別。」巧妙地
點出老翁的悲哀，以及詩人的無奈的心情。
如果杜甫是一位新聞記者，他對這個事件的寫法就不一樣了。他
可能會這樣報導：

昨夜有官差去石壕村捉人，老翁跳牆逃走，老婦向
官差訴說家中三個兒子都已經當兵去了，並且一個已經陣
亡，家中現在只有她與尚在為孫子餵奶的媳婦。她雖然老
了，還能為士兵燒飯做菜，願意立刻跟他們去前線服務。
最後官差帶走了老婦人。

這是新聞報導，當然也在講故事，但只是客觀地陳述事實，沒有感
情的牽涉，也不加評論。讀起來的感覺就跟上面引述的詩很不一樣
了。
另外有一種很常見的講故事文體──小說。假定杜甫是一位同情
弱者的社會小說家，他的作品又會不同：他很可能會加進去許多感情
而寫出如下的一個極短篇：

昨天晚上，月明星稀，我一個人信步漫遊，不知不
覺地來到一個山村，這時突然飄起毛毛細雨，雨勢很快加
大，還夾著雷聲，我看見一間茅屋中有暗暗的燈光，便過
去求宿。開門的是一個老婦人，我向她說明來意，她便讓
我進屋。這時屋裡出來一位老翁，說家裡非常簡陋，並且
問我吃過晚飯沒有，怎麼會到這個小地方？我說在路上已
經吃過了，只是路過，有個地方避雨休息一晚就可以了。

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 正在這時，突然有人大聲敲門，並且還高聲大叫。老
婦人緊張地示意老翁快走，老翁便跳窗跑了，老婦人一邊
叫著「來了！來了！」一邊看老翁已經逃走，便去開門。
門開時從外面衝進來幾個官差，兇神惡煞似地問老婦人家
中的男人在那裡？老婦人說她的三個兒子都當兵去了，並
且老二已經陣亡，家裡現在只有一個還在吃奶的孫子和餵
奶的媳婦。另兩個官差在東張西望，要進屋內搜查，這時
屋裡傳出嬰兒的啼哭聲，老婦人求他們不要進去，因為家
裡窮得讓媳婦連一條完好的裙子都沒有，不敢見人。並且
說，她自己雖然老了，還可以去軍隊裡替他們燒飯做菜。
官差們終於答允，帶著老婦人走了。
屋裡一片靜寂，從遠處傳來一陣狗叫聲。
老翁滿身雨水偷偷地回到屋裡，默默地帶我到裡面的
房間，床上只有一條破舊的棉被。
雨慢慢地小了、停了；屋裡老人低沈的悲泣聲和嬰兒
的哭聲，使我無法入睡……好不容易等到天亮，我起身出
來，看見老翁一個人坐在屋裡，起身向我鞠躬，一面說：
很抱歉，家裡沒有什麼可以招待我，只有一些番薯……
我和他握手道別時，屋外仍是一片陰沈的天空。

在這個極短篇小說中，作者添加了一些詩中沒有的細節和主觀的
感情字句、襯托人物的心情、氣氛、聲音、以及行動的描寫，比上面
的新聞報導要感人多了。
再如果杜甫是一位現代劇作家，他可能會將這個事件寫成一齣這
樣的短劇：

時間：一個秋天的風雨夜晚
人物：杜甫　　　　　老翁

10　戲劇的味／道

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 　　　老婦人　　　　官差數人
場景：一間簡陋的茅屋，室內只有一張老舊的桌子和幾條
木板凳，「左下」是通外面的門，「右上」通內
室，背後有一扇窗子。

幕啟時桌上放著一盞小小的油燈，一個老人正在收拾桌
子，一老婦人自「右上」進來，接過老人手中的東西。
這時，外面有人敲門。老人從門隙中向外看了一下，開
門。杜甫進。

杜　甫：對不起，老先生，外面突然下大雨，不知道能不
能借宿一晚，天一亮就走？
老　翁：可以是可以，只是家中貧寒，沒有什麼可以招待
貴客。
杜　甫：只要有個地方休息一晚就行了。
　　　　（老婦人上）
老婦人：你可以睡在我兒子房裡，他們都當兵去了。
老　翁：（指指「右上」）就在後面左邊，等一下我帶你
去。
杜　甫：謝謝。
　　　　（正在這時，傳來一陣急促的打門聲。老婦人驚
慌地跑到門邊從縫隙裡向外看了一眼，轉身暗
示老人走開，老翁會意，慌張地從窗戶逃跑。
老婦人一邊叫著「來了，來了……」一邊將窗
子關上，同時示意杜甫到內室去，一邊去開
門。杜甫沒有入內，到一角坐下）
　　　　　（門開時進來幾個官差）
官差一：老太婆，快叫你們家的男人出來。

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 老婦人：官差大人，我的三個兒子都去當兵打仗了，老大
最近來信說老二已經陣亡……（哭泣）
官差二：你們家還有什麼別的男人？
老婦人：只有一個還在吃奶的孫子和餵奶的媳婦。
　　　　（官差三正要入內搜查，老婦人急忙攔住他）
　　　　　求求您不要進去？
官差三：為什麼？裡面藏著男人？
老婦人：不是的，因為我媳婦連一條像樣的裙子也沒有，
見不得外人。
　　　（這時一個官差看到了杜甫，便指著他）
官差二：你是什麼人？
老婦人：他是路過進來借宿的。
官差二：他是啞巴？（轉向杜甫）自己回答！
杜　甫：不錯，我是進來避雨借宿的。
官差一：看你不像本地人，穿的還蠻體面。有身分證明
嗎？
杜　甫：沒有。
官差二：那跟我們去一趟官府。
官差三：啊，我想起來了，你是不是就是報紙上登的那個
得了全國詩人獎的杜……杜……
杜　甫：謝謝，在下正是杜甫。
官差二：（向官差三）你不會認錯人？
官差三：不會啦。
　　　　（向前和杜甫握手。官差一、二見狀也趨前跟杜
甫握手，然後官差二回頭向老婦人）
官差二：好了，叫你媳婦出來跟我們走吧。
老婦人：官差大人，求求您，讓我跟你們去吧。我雖然老
了，燒飯做菜可比我媳婦強……。

12　戲劇的味／道

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 杜　甫：並且如果她的媳婦走了，她的孫子就沒有奶吃，
將來國家就會少了一個打仗的壯丁。
老婦人：（向杜甫）謝謝您，謝謝。（立即轉向官差）求
求您們，求求您們……
　　　　（官差三和一、二低聲商量，然後）
官差一：好吧，那就你老太婆去吧。快去收拾一下帶的東
西。
　　　　（杜甫想要挺身阻止，官差二示意他少管閒事，
老婦人也叫他不要再替她求情了）
老婦人：除了身上的破衣服什麼也沒有了。叫我帶什麼！
官差二：那就走吧。
　　　　（官差三向杜甫揮手，四人同自「左下」下場）
　　　　（杜甫一個人在台上舉頭望天，然後無力地低頭
坐下）
　　　　（遠處傳來幾聲狗叫）
　　　　（老翁滿身雨水，偷偷地自前門進來，杜甫抬頭
望著老翁，緩緩起立，兩人無言對看了約十秒
鐘，然後老翁指指後面給他睡的房間，杜甫點
點頭，並表示自己等等進去）
　　　　（老翁獨自入內，旋自裡面傳出哀痛的哭泣）
　　　　（杜 甫 目 送 老 翁 進 去 後 ， 慢 慢 轉 身 看 著 前 方 空
中）
　　　　（淒涼的音樂「淡入」，燈光「淡出」，只有一
束光柱照著杜甫，然後隨著音樂和老翁的哭聲
「淡出」）
　　　　　　　　　　幕下 （劇終）

從上面的幾個例子看，我們可以對「講故事」的方式做這樣的區

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 分：
1.敘事詩：詩人以簡潔的文字描述他的關懷和感受，富有感情的投
入。
2.新聞報導：記者用客觀的態度來報導事件，不加主觀的感情因
素。
3.小說：小說家除了用感情投入的文字外，特別加上情景的描繪來
襯托氣氛。
4.劇本：劇作家和小說家一樣，也很注重場景和氣氛。最大的不同
是劇本是用第一人稱的對話來呈現人物的思想、感情──就是每
個人物用自己的口吻說話。
現在，細心的讀者可能會問：
（Q表示問題，A表示回答）
Q：為什麼在上面的詩和小說中都沒有交待官差如何對待在場的詩人
或小說家，只在短劇中有杜甫呢？
A：我想這是因為我們在「讀」詩和小說時，感覺上是在「聽詩人或
小說家講故事」，我們會將注意力集中於官差捉人事件的本身，
而不是講故事的人，所以就不會覺得他們在整個事件中有什麼
重要。在為演出編寫的戲中，官差來時讓杜甫躲起來當然也可
以，但是有這位「事件的目擊者」在場，一方面會增加事件的真
實感，一方面可以借助他的反應加強戲劇效果。所以「有他」比
「省去他」更有戲可看。
Q：為什麼在短劇中刪去「天明登前途，獨與老翁別」的原有結局？
A：這也與舞台效果有關。在讀詩和小說時，讀者在「心眼」中可以
非常快速地「轉場」，自動刪除無關或次要的印象或意象。但是
看舞台上的演出時，我們的「肉眼」變得較為重要。假如我們加
上「天明登前途，獨與老翁別」這段戲，必須先有一次約十秒鐘
的「暗燈」，表示一夜的過去，然後燈亮，老翁與杜甫道別，杜
甫走後老翁一個人留在台上，在淒涼的背景音樂聲中，燈光「淡

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 出」，劇終。那當然也可以。不過，可能在表示「一夜的過去」
的暗燈時，觀眾會以為戲已結束，即使沒有開始鼓掌，在情緒上
會覺得後面的告別是一種畫蛇添足，似乎不如現在的結局：杜甫
一個人留在台上凝視前方空中，除淒涼的音樂外，還可以增加幕
後老翁的哀哭聲，更能引發觀眾的想像。
Q：在表達形式上，戲劇和小說還有那些重要的差別？
A：在戲劇中，假定一切都是「現在進行式的呈現（showing）」，是
演員透過對白（dialogue，包括唱詞）和行動（action），將劇中人
物的言行、思想、感情，演給觀眾看和聽的；在詩和小說中，作
家用第一人稱或「旁觀者」（第三人稱）的角度，用「過去式的
敘述（telling）」來講故事。同時，在閱讀時不受時空的限制，所
以小說在長度上遠較戲劇自由。為演出創作的戲劇，必須考慮到
演出時間，不能太長。
Q：怎樣分幕和分場？有明確的規定嗎？
A：在較長的劇本中，常常有分幕（act）、分場（scene）。在早期的
寫實主義劇作中，時常因為不要讓觀眾看到換景，以免破壞劇場
幻覺，所以必須落幕，在幕後換景。不過，我覺得優秀的劇作家
會同時從藝術和心理的因素去安排，就是他們認為在某些段落結
束時需要讓觀眾有短暫的時間去休息一下頭腦、或思考、體會、
消化一些情節、象徵意味、警句、妙語等等，便在這些點去設定
分幕、分場。在法國的劇作中，曾經有一種叫做 French scene 的特
別分法──當有任何一個人物上場或下場時，就成為新的一場。
在現代劇場中，因為舞台設備比過去進步，換景方便，所以原來
許多有分幕、分場的戲，都不一定要分了。例如演出莎士比亞的
戲，在現代劇場中多只有一次或兩次「中場休息」，不再照原劇
的安排用幕起、幕落（或者用「暗場」）去處理多幕、多場次的
問題了。

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 接下來，我們在進一步談劇本的建構與語言之前，先簡單地介紹
一點「劇場」和「舞台」的常識。

舞台的形式
「劇場」（theatre，美式拼法多用 theater）可以指「演出」和
「演出空間」。在中、西方戲劇的表演史上，劇場的「演出空間」或
「劇院建築」的形式都經過不同的變化。基本上都可以粗分為永久型
和臨時型兩種。前者指固定的建築，如我們的國家戲劇院、文化中心
的劇場、商業劇院、許多廟宇中的戲台等；後者指臨時搭建（如野台
戲舞台）、「借用」或「變用」的表演／觀賞空間──如倉庫、體育
館、英國以前的客棧庭院（inn yards）等。就「演出」而言：當有人
在表演、有人在看他（們）表演，那就是劇場。劇場是由表演者和觀
共同構成的一個空間關係。在這個關係中，表演者和觀賞者之間存
在著某種共享的東西。所以也可以說：如果台上台下之間沒有發生某
種關係，演出就失敗了，或者說：就沒有戲或劇場了。現在我們來看
看「劇院建築」的形式。
劇場建築的形式是多樣的。但是就表演者和觀賞者的相對關係
來說，可以說只有三種：就是鏡框式舞台（proscenium stage）、伸展
式舞台（open 或 thrust stage）和圓形舞台（arena stage或theatre-in-the-
round）。現在似乎頗為流行的實驗劇場（experimental theatre）可以是
上述三種中的任何一種。茲分別將它們的形式和基本特性簡介於下。

1. 鏡框式舞台（ proscenium stage）

(1)基本建構形式──「表演區」單面向觀眾，是最常見的一種。如
國家戲劇院、文化中心、學校的禮堂等。因為它的「表演區」在
面向觀眾的一面開了一個鏡框形的口（就是寫實主義戲劇所謂
的透明的「第四面牆」），有時有幕，所以被稱為鏡框式舞台
（如圖）。這個「框」的形式歷來都差不多，不過「框口」的大

16　戲劇的味／道

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 小不一。在舞台場景越來越多、越複雜的現代，因為布景、換
景的需要，在觀眾看不到的「後台」空間，演變很大。例如舞
台的縱深度如果很淺或沒有，便無法從後面投影。在表演區的
部分，有的有「轉台」（turning table，可以有四個或更多可以
轉動的平台），搬移已經預先搭建完畢的「景車」或「景台」
（wagons），舞台上面用來供演員出入的「暗門」（trap doors）
等機關。在表演區的上方，現代舞台都有很高的空間，有吊桿
可以升降懸掛在上面的燈具、景片和立體布景等，稱為「懸吊系
統」。
(2)就導演、表演、布景的設計來說，鏡框式舞台因為只有前面有觀
眾，只要照顧到一面就可以了，所以最容易處理。劇場新手較宜
從這種舞台形式開始試探。

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 鏡框式舞台建構示意

後　台 表　演　區 後　台

觀　　　　　　　 　　　　　　　區

(1)後台僅左右有小空間示意圖

後　台：表演區左右方、後方均有空間

表　演　區

觀　　　　　　　 　　　　　　　區

(2)表演區三方均有大空間示意圖

(3)觀 席和舞台關係

18　戲劇的味／道

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 (4)後台有大空間時可以布置景深很大的景

2. 伸展式舞台（open 或 thrust stage）

(1)基本建構形式──「表演區」三面向觀眾，就是「前、左、右」三

面有觀眾的舞台，有時也可能只有「正面」和「左側」、或「右
側」兩面有觀眾。舞台上方通常都沒有懸吊設備。因為三面有觀
眾，所以只能在後方可以有高大的布景，才不會影響觀眾的視線。
(2)就導演、表演、布景設計來說，必須照顧到三面的觀賞者，所以

在表演、導演上較難。（曾有一位戲劇界前輩說：我國傳統戲曲
原有的表演形式之一是「照顧」前、左、右三面的觀眾，「清明
上河圖」中的描繪就是如此（見下圖C）。舊式廟宇中的戲台，
也是三面可以觀賞的建構。不過現在的野台戲和室內演出，多已
變成只照顧前面觀眾的鏡框式舞台了。

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 伸展式舞台建構示意
後　　　　　台　　　　　空　　　　　間

表演區延伸空
間，可布置實景
表　演　區

觀　　　　　　　 　　　　　　　區

(1)伸展式舞台空間配置示意圖

(2)伸展式舞台實景

20　戲劇的味／道

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 (3)「清明上河圖」的看戲場景

3.圓形舞台（arena stage或theatre-in-the-round）
(1)基本建構形式──「表演區」四面向觀眾，是從任何一面都可以
觀賞的舞台形式，有時沒有高出觀眾席地面的「台」。第一個圓
形劇場約出現於1920年，在第二次世界大戰後才興盛起來。有時
也有導演把觀眾放在劇場的中央，演員圍著觀眾。
(2)就導演、表演、布景設計來說，必須照顧到周圍各面的觀賞者。
這是導演、表演、舞台場景和燈光設計最難的舞台。這種舞台形
式帶來的一個最大影響是布景越來越少，相對地演員越來越重
要。所以有人說，這好像回到古代最早的表演本質了。（如下面
圖C 在廣場上表演的傳統民俗節慶節目。）
這種舞台表面上看導演非常自由，實際上比處理「鏡框式」的要
複雜、艱難很多，初學者不宜嘗試。

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 圓形舞台建構示意

表　演　區

(1)圓形舞台空間配置示意圖：中央表演區可以是方形、梯形、或任何多邊形

(2)中央表演區為方形的場景

22　戲劇的味／道

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 3.在廣場上演出的大陸儺戲

(3)在廣場上演出的大陸儺戲

4.「實驗劇場」（experimental theatre，或所謂「黑盒子」
[black box]）
實驗劇場的基本建構就是一個大房間或大空間，就觀眾和表演者
的相對關係來說，可以設計成一面有觀眾（像是鏡框式）、兩邊或三
面有觀眾（類似伸展式）、或任何不規則的形式（如將觀眾安排在中
央的形式）。下面各圖略示它的變化：

實驗劇場的變化示例
觀 區　　　　　　　　　　　　　　　　表演區

序幕　借問戲劇何模樣　23

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 (1)斜角型兩面觀 　　　　　　　　　　　 (2)狹長型兩面觀

(3)近似三面觀 型　　　　　　　　 　　　 (4)三面觀 型（類似伸展式舞台）

(5)四面觀 型（中央表演區不一定　　　　 (6)觀 在劇場中央（表演區在四邊

　有高出地面的「台」）　　　　　　　　　 移動，觀 區的座位可以隨表演
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 區演員的移動而改變觀賞方向）

中央觀 區

(7)無固定表演型──全劇場都是表演區和觀 區
（深色線表示演員移動情形，淺色線表示觀 隨演員移動情形）

24　戲劇的味／道

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 其他形式
在二十世紀以前，中、西方的室內劇場建築多屬觀眾在一面
觀賞的建構，基本上都可以算是鏡框式舞台。大約從二十世紀中期
開始，很多劇場工作者認為傳統鏡框式舞台將觀眾和演員分開太遠
了，不容易產生交流和彼此之間的親密感（intimacy），於是從1950
年前後，戲劇工作者紛紛開始實驗各種形式的舞台建構。他們最為
愛好多變的「圓形劇場」或「開放空間」。更有不少名導演在嘗試
「覓地制宜空間」（found spaces），就是依個別作品的特性去尋找
一個空間，然後將它「改造」成表演場地。表演區和觀眾席的位置
也是看地形「隨機制宜」。觀眾甚至可以走動。像「環境劇場」
（environmental theatre）、「街頭劇」（street theatre）和「偶發劇場」
（happenings），都屬這種「不定型」劇場的範圍。同時期出現的「多
媒體」更為劇場帶來「多彩多姿」的新面貌。有人嘗試以燈光來構成
表演區位，稱它為「空間舞台」（space stage）。
這些「圓形劇場」和「覓地制宜空間」通常都相當小，自然
會縮短演員和觀眾間的距離，增加彼此間的親密度，使演員和觀眾
能「打成一片」。例如幾年前美國「辣媽媽實驗劇團」（La Mama
Experimental Theatre）來台時，就是在台北市立體育館演出，演員有時
高高在上，有時在觀眾群體中穿梭，甚至會和觀眾碰撞。觀眾和演員
間的交流量和親密感自然增加了。「圓形劇場」和「覓地制宜空間」
劇場因為觀眾都很少，就商業的角度來看並不好。所以美國百老匯和
世界許多其他地區的商業劇場仍以「鏡框式」的占最多數。（這使我
想到一個有趣的問題：如果將「圓形劇場」的觀眾席擴大──在建築
上並不困難──結果會怎樣？好像還沒有戲劇工作者去思考、討論和
試驗。）
回歸我們的主題：不管是那種劇場建築，都是由「表演區」、
「觀眾區」和「工作區」三部分構成，大型劇院通常還有一個「觀眾

序幕　借問戲劇何模樣　25

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 休息區」。各區的基本用途如下：
1. 表演區（acting area）──主要指舞台上供演員表演的區域，以及裝
置布景、燈光、投影等各項設備的空間。
2. 觀 區（auditorium）──顧名思義就是觀眾在那裡觀賞演出的空
間。
3. 工作區（work area）──如製作布景、服裝、道具工廠、燈光、儲
存室等等。但是僅供演出的劇院（如我們的國家戲劇院、各地文化
中心劇場等）多沒有工作區。
4. 觀 休息區（lobbies）──大的劇院還有豪華的供觀眾在入場前和
中場休息時用的休息區，常常會供應飲料。
以上只是一座劇場的硬體部分。要劇場開花、結果──完成「整
體的」劇場活動，我們還必須有劇本、導演、演員、設計群等許多
戲劇工作者的分工合作。簡單地說：劇場只有當它有演出的時候，才
有生命。而這個生命的誕生多從一個劇本開始。它可以是已經由劇作
家完成的「文本」（text），可以是一群人「集體創作」的「另種文
本」（即使沒有最後寫定的文本，但集體即興創作的戲在正式演出時
也並不是在「即興」表演）。不管這個「本」是什麼形式，都會有一
個「本」作為一次演出的基礎。
現在，讓我們回到「劇本」，來看看一些關於它在結構方面的基
本常識，以後大家在閱讀相關資料或交談時有共通的語言可用，就會
方便多了。

26　戲劇的味／道

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 戲劇的味/道／黃美序著. －－初版.
－－臺北市：五南, 2007.10
　面；　公分（藝術系列）
含參考書目　含索引
ISBN 978-957-11-4921-9 (平裝)
1.戲劇
980 96016345

1Y34 藝術系列

戲劇的味／道
作　　者 ─ 黃美序(293.3)

發 行 人 ─ 楊榮川

總 編 輯 ─ 龐君豪

主　　編 ─ 黃惠娟

責任編輯 ─ 王兆仙　陳俐君

出 版 者 ─ 五南圖書出版股份有限公司

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法律顧問　得力商務律師事務所　張澤平律師

出版日期　2 0 0 7 年 1 0 月 初 版 一 刷

定　　價　新 臺 幣 5 8 0 元

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