UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

MAURCIO LEMOS IZOLAN

A LETRA E OS VERMES
O jogo irnico de fico e realidade em Machado de Assis

Rio de Janeiro
2006

MAURCIO LEMOS IZOLAN

A LETRA E OS VERMES
O jogo irnico de fico e realidade em Machado de Assis
Tese de doutorado apresentada ao Programa de PsGraduao em Literatura Brasileira da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos
necessrios obteno do ttulo de Doutor em
Literatura Brasileira.
Orientador: Professor Doutor Ronaldes de Melo e
Souza.

Rio de Janeiro
2006

MAURICIO LEMOS IZOLAN

A LETRA E OS VERMES
O jogo irnico de fico e realidade em Machado de Assis

Aprovada em ________________________________________

Tese de doutorado apresentada ao Programa de PsGraduao em Literatura Brasileira da Universidade

Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos
necessrios obteno do ttulo de Doutor em
Literatura Brasileira.

(Ronaldes de Melo e Souza, Professor Doutor, Universidade Federal do Rio de Janeiro)

(Godofredo de Oliveira Neto, Professor Doutor, Universidade Federal do Rio de Janeiro)

(Manuel Antonio de Castro, Professor Doutor, Universidade Federal do Rio de Janeiro)

(Antnio Jos Jardim e Castro, Professor Doutor, Universidade Federal do Rio de Janeiro)

(Wellington de Almeida Santos, Professor Doutor, Universidade Federal do Rio de Janeiro)

FICHA CATALOGRFICA

Izolan, Maurcio Lemos.

A letra e os vermes O jogo irnico de fico e realidade

em Machado de Assis/Maurcio Lemos Izolan Rio de Janeiro, 2006.
p. 207
Tese (Doutorado em Literatura Brasileira)
Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, Faculdade de Letras,
2006.
Orientador: Ronaldes de Melo e Souza.
1. Literatura Brasileira 2. Teoria da Literatura. 3. Hermenutica.
5. Linguagem.
I. SOUZA, Ronaldes de Melo e (Orient.). II. Universidade Federal do
Rio de Janeiro. Faculdade de Letras. III. Ttulo.

AGRADECIMENTOS
Gostaria, em primeiro lugar, de no s agradecer, como tambm
dedicar esta tese ao meu orientador, Professor Ronaldes de Melo e Souza. A ele
dedico todo meu apreo e respeito pelo intelectual que e pelo carter como
pessoa, educador e formador. Estendo o agradecimento e a dedicatria a sua
esposa, a tambm pesquisadora, Professora Dr Maria Lcia Guimares.
Gostaria ainda de agradecer e dedicar aos meus avs (in
memoriam), Oscar e Leocdia. A minha me, Ana Maria Moraes de Lemos, que,
quando todos no acreditaram, acreditou. A meu pai, Norival Izolan.
Aos meus filhos: Pedro, Luiza e Brisa.
A minha esposa: Ana Paula da Silva Cardoso.
Dedico tambm aos amigos da UnB, de quando este projeto foi
engendrado e se tornou, como eles, parte da minha vida: Robson Andr da Silva,
Marcelo Amrico da Silva, Marco Tlio Ribeiro Pacheco, Laura Goulart, Jos
Nunes de Oliveira Filho.
Agradeo e dedico aos amigos da UFRJ: Jos Manuel Castrillon,
Marcus Saraiva e Anglica Castilho.
Aos membros da minha Banca, agradeo aos Professores Doutores
Manuel Antonio de Castro, Godofredo de Oliveira Neto, Wellington de Almeida
Santos, Antnio Jos Jardim e Castro.
funcionria Ndia Romanovski e secretaria de Ps-Graduao da
Faculdade de Letras.
Ao CNPq.
Meus agradecimentos Professora Ins e ao Professor Elmano, da
Faculdade Multieducativa.
Agradeo e dedico tambm, e com especial carinho, aos amigos da
Universidade Catlica de Braslia: Professores Lvila Pereira Maciel, Mariza Vieira,
Dalva Del Vigna, Rozana Reigota, Maria Fernanda, Lcia Helena, Virglio Pereira,
Marcos Silvio, Aline Pessa e Adriana Viana (in memoriam).

RESUMO
A letra e os vermes a cifra hermenutica da operao textual de
complementariedade entre a escrita e o silncio. A obra machadiana dramatiza o
jogo entre o dito e no-dito, o visto e o invisvel. Para faz-lo falar, necessrio o
entendimento no s da ironia no plano literrio e retrico, mas principalmente no
plano potico-filosfico do paradoxo. A operao que vai de Friedrich Schlegel a
Machado de Assis a formatividade irnica do jogo de contrrios e da parbase
como reflexo constante da criao sobre a criao e da criao sobre o mundo.
Tal processo estranho ao horizonte crtico tradicional que entende a ironia
machadiana

nos

extremos

do

estrambtico

ou

do

pessimismo,

como

contraditoriedades mutuamente excludentes e no complementares. O jogo

irnico a sntese analtica schlegeliana entre vida e morte em Ressurreio,
entre o dito e no-dito em Iai Garcia, entre a letra e os vermes que a corroem em
Dom Casmurro e entre fico e realidade em Memorial de Aires.

ABSTRACT
The letter and the worms is the hermeneutical cypher of the textual
and spiritual operation of complementarity between the writing and the silence.
Machados work dramatizes the play between the said and the unsaid, the seen
and the unseen. To make it speak is necessary the understanding of irony not only
in literary and rethoric level, but mainly in the poetical-philosophical level of
paradox. The operation which comes from Friedrich Schlegel to Machado de Assis
is the ironic formativity of the play of contradictions and of parabasis as a constant
reflexion about creation and about the world. Such process is strange to the
traditional critical horizon which understands Machados irony as extremes, such
as odd or pessimism, as mutually excludent contradictorities and not as
complementary ones. The ironic play is Schlegels analytical synthesis between life
and death in Resurrection, between the said and the unsaid in Iai Garcia,
between the letter and the worms which corrodes it in Dom Casmurro and between
fiction and reality in Memorial de Aires.

RSUM
La lettre et les verres est la chiffre hermeneutique de loperation
textuelle et espirituelle de complmentarit entre la lettre et le silence. Louvre
machadienne dramatise le jeu entre dit et le non dit et la vue et linvisible. Pour le
faire parler, cest necessire la comprhension non seulement de lironie du plan
litteraire et rthorique, mais principalement dans le plan potico-philosophique du
paradoxe. Loperation qui va de Friedrich Schlegel Machado de Assis cest la
formativit ironique du jeu des contraires et de la parabase comme rflexion
constante de la cration sur la cration et de la cration sur le monde. Tel procs
est trange lhorizon critique traditionnel qui comprend lironie machadienne dans
les extrmes de lestrambotique ou pessimiste, comme des contrarits
mutuellement excluentes et pas complementaires. Le jeu ironique est la synthse
analytique schlegelienne entre la vie et la mort en Ressurrection, entre le dit (parl)
et le non dit (parl) en Iai Garcia, entre la lettre et les verres qui endommagent en
Dom Casmurro et entre fiction et ralit en Memorial de Aires.

SUMRIO

Captulo

pg.

Introduo

......................................................................................................... 10

Captulo I

O conceito de ironia .......................................................................... 15

1. O conceito de ironia na tradio e a retrica da fico................. 17
2. O conceito de ironia no Romantismo alemo............................... 40
2.1. Cincia, conscincia e autoconscincia em Fichte............. 40
2.2. Reflexo, paradoxo e ironia em Schlegel............................. 49

Captulo II

O conceito de ironia e a sua recepo na crtica machadiana ......... 72

Captulo III

O drama de caracteres e a ironia estrutural em Ressurreio......... 100

Captulo IV

A ironia como desmascaramento ideolgico em Iai Garcia .......... 128

Captulo V

Dom Casmurro: a letra e os vermes ............................................... 151

Captulo VI

Memorial de Aires: la vecchia e dolce ironia .................................. 173

Concluso

........................................................................................................ 190

Bibliografia

....................................................................................................... 192

Introduo

Um projeto o germe subjetivo de um objeto

em devir. Um projeto completo teria de ser ao
mesmo tempo inteiramente subjetivo e
inteiramente objetivo, um indivduo indiviso e
vivo. Segundo sua origem, inteiramente
subjetivo,
original,
somente
possvel
justamente nesse esprito; segundo seu
carter, inteiramente objetivo, fsica e
moralmente necessrio. O sentido para
projetos que poderiam ser chamados de
fragmentos do futuro diferente do sentido
para projetos do passado somente pela
direo, que progressiva naquele, mas
regressiva neste. O essencial a capacidade
de ao mesmo tempo idealizar e realizar
imediatamente
os
objetos,
de
os
complementar e em parte executar em si. Uma
vez que transcendental justamente aquilo
que se refere ao vnculo ou separao do
ideal e do real, se poderia dizer que o sentido
para fragmentos e projetos o componente
transcendental do esprito histrico.
(Friedrich Schlegel. Athenum, 22)

A ironia a anlise [contrapondo-se sntese] de tese e anttese.

Este o romantismo que a tradio brasileira no conheceu. O romantismo da
ironia de Friedrich Schlegel que nega a sntese dialtica hegeliana, herdeira da
tradio metafsico-idealista. Para a ironia romntica desenvolvida por esse
romantismo, tudo paradoxo. Portanto, para a obra de arte construda pelo
princpio da ironia, nada eterno, tudo contraditrio e a obra de arte dever
representar essa verdade palindrmica. Para habitar tal horizonte, a arte reflete
ao mesmo tempo que representa, reflete representando, representa refletindo,
expanso e contrao. Unidade inorgnica de caos e cosmos, a obra
romntica encena metacriticamente o princpio que a constitui enquanto arte no
ato de se fazer arte. Concomitncia de execuo e inveno, a construo
irnica parbase, reflexo, formatividade.

10

Romantismo

alemo

ser,

portanto,

momento

da

fundamentao de uma teoria crtica do fazer potico calcada na equao

imaginao e reflexo. Herdeiro direto do Idealismo Alemo, o Romantismo a
cifra da aporia desse pensamento. Negao da tradio de ciso entre esprito
e letra, a Lebensphilosophie cria uma filosofia centrada na arte e uma arte
filosfica, reunio do orgnico e do argico, em que se supera a abstrao da
Wissenschaftslehre. Kant Fichte Schlegel o caminho hermenutico de
compreenso da raiz quadrada do infinito no finito, do trans-finito da
imaginao do real na realizao do ideal. Nosso percurso terico, nossa meta.
E o que tem a ver o Romantismo alemo com Machado de Assis?
A resposta : ironia. A ironia que se encena na obra de Machado de Assis no
a ironia socrtica da tradio filosfica, mas a ironia potica que o
Romantismo alemo fundamentou. Machado de Assis, apontado pela crtica e
pela historiografia literria brasileiras como autor realista, o mestre da ironia
romntica. Isso no quer dizer que o encaixotamos em um rtulo. Mesmo
porque a prpria ironia romntica extrapola o rtulo romantismo como
tradicionalmente compreendido, uma vez que ela um fenmeno da
modernidade, s compreendido fora da Alemanha pelo Romantismo ingls e
pelo Simbolismo francs. O conceito de ironia romntica um conceito
complexo que ultrapassa a dialtica sinttica para a qual aponta a ironia
socrtica que culmina na dialtica hegeliana. Como enuncia a primeira frase
desta introduo, no h sntese hegeliana na dialtica da ironia romntica,
que tem como inventor, terico e poeta Friedrich Schlegel. Na realizao
potico-filosfica dos fragmentos do Athenum e do Philosophisches Lehrjahre,
iremos decifrar a intrincada hermenutica da filosofia cclica de Schlegel, seu
conceito de paradoxo como ironia e traduzir a hermtica dialtica do esprito e
da letra que se revela em sua obra. Concriativa complexidade dessa dialtica
a potica silenciosa da letra e os vermes de Machado de Assis. A
compreenso do dilogo entre os dois horizontes coloca em xeque a tese de
que h duas fases (uma romntica e outra realista) na obra do autor carioca,

11

uma vez que a ironia corri tanto o idealismo do romantismo tradicional quanto
a objetividade pura do realismo-naturalismo do final do sculo XIX.
importante insistir nesse ponto: a ironia no trabalha com um
pensamento crtico tradicional onde a dialtica tende para uma soluo
sinttica da polmica. Esse elemento afasta Machado de Assis do universo
tanto da literatura quanto da crtica de seu tempo e mesmo da crtica de
momentos posteriores. No d para estudar Machado com os mecanismos
tradicionais, mas tambm no d para estud-lo com o aparato dialticofilosfico que se props como teoria crtica numa vertente dialtico-materialista.
necessrio um pensamento mais refinado que esteja em dilogo com o
horizonte potico sem perder de vista a dialtica - e que, muitas vezes, ainda
no encontrou melhor tradutor em nossa tradio crtica. Esse horizonte foi
fundado por poetas e no por filsofos. Da a importncia da reflexo de um
poeta-filsofo como Schlegel. preciso sair da dicotomia e entrar na
complementaridade e na harmonia dos contrrios que a filosofia no suporta.
Eis a dimenso da potica filosofia assistemtica dos fragmentos de Friedrich
Schlegel e de Novalis. Complementaridade de poesia e filosofia que funda um
poetar pensante desconhecido em nossa tradio. A ironia , neste processo,
parbase: a reunio de imaginao e reflexo que faz da arte um jogo
interativo de fazer e refletir, o qual se revela na (meta)fico - concriativa ao
trabalho dos romnticos alemes - da obra de Machado de Assis.
Tal abordagem, como no poderia deixar de ser, se choca com a
fortuna crtica existente. Para dialogar com essa tradio, o segundo captulo
ser dedicado recepo crtica da obra de Machado de Assis e a como uma
perspectiva dialgica ir contradizer muitas posturas e complementar outras. O
primeiro horizonte a ser desconstrudo o da crtica positivista que v na
ambigidade da ironia machadiana um cacoete, um defeito. Tal perspectiva
tem como representante mximo o crtico Silvio Romero. Sua visada a do
naturalismo que pregava uma literatura objetivista e positivista, posturas s
quais a ironia de Machado se contrape frontalmente. Posteriormente a crtica
de fundo psicolgico no compreende a dimenso da ambigidade de sentido

12

da ironia e acaba por encaixotar a obra no horizonte monolgico da relao

com a vida do autor, acusando-o de pessimista. O jogo de contrrios do
paradoxo da ironia tambm desautoriza tal afirmativa. Por fim, dialogaremos
com o momento de virada da crtica para uma abordagem mais afeita ao
horizonte literrio e dialgico, com a entrada em cena de crticos como Jos
Guilherme Merquior, Snia Brayner e Enylton de S Rego. Papel decisivo
tambm ser o da obra de Helen Caldwell, ao apontar a dimenso da traio
como a dimenso geradora da ambigidade que perpassa todo o Dom
Casmurro. A sntese de tais contribuies nos encaminhar para uma
hermenutica da narrativa e da ironia na obra de Machado de Assis.
Ambigidade, paradoxo, duplo sentido so termos que a crtica e a teoria do
romance ingls j conheciam bem. Por isso, nossa abordagem da ironia no
diapaso do Romantismo alemo no prescinde da teoria do romance e da
narrativa desenvolvida em torno da retrica da fico do romance desde
Cervantes at Fielding e Sterne. Wayne C. Booth, John Preston, Wolfgang
Iser: autor implcito, eu criado, leitor implcito. So conceitos fundamentais da
retrica que, co-jogados ao paradoxo filosfico, suscitam um horizonte
interpretativo inovador. Preston pioneiro ao levantar o problema da ironia
como plot (trama) e apontar a ambigidade como problema epistemolgico da
narrativa moderna. Sua colocao abre espao para a fenomenologia da leitura
ver o papel do leitor justamente como construo virtual dos espaos em
branco da falha da escritura e da narrativa. Esses so os vermes que corroem
a letra.
A corroso o nosso objeto de estudo. A corroso est inscrita
tanto na maneira metaficcional de narrar que assinala a presena da autoconscincia como instncia exegtica da narrativa, como no sentido ambguo,
anti-idealista, desconstrutivo que os silncios do texto evocam. Em
Ressurreio, tal ambigidade est marcada tanto na construo do autor e do
leitor, no jogo da enunciao, como na representao da conscincia do
personagem. O paradoxo que Flix infeliz, suas dvidas impedem-no de
persistir no bem que poderia ganhar, pois sua conscincia o trai. O narrador,

13

porm, no se comove, mas ironiza sua derrocada com o riso que marca o
reconhecimento da insuficincia existencial do personagem diante do amor e
da vida. Ressurreio significa, no silncio do texto, morte. Ler o livro
entender criticamente esse paradoxo. Em Iai Garcia, o narrar ambguo funda
um processo de desconstruo do universo narrado ao qual chamamos de
narrar desconstruindo. O processo desconstrutivo desse narrar isomrfico
corroso do tema do amor, irnica e desilusoriamente representado como
interesse. Em Dom Casmurro, ento, a ironia como paradoxo chega ao pice
da obra machadiana. A ambigidade to intensa que o prprio texto trai o
narrador, sendo essa a nossa tese que contradiz a crtica; pois esta pretende
afirmar - caindo na armadilha do texto que Capitu traiu Bentinho, quando, na
verdade, vemos um processo diferente, em que impossvel dizer
categoricamente se ela o traiu ou no, o que leva concluso de que o
narrador que foi trado pelo texto.
O paradoxo e a ironia se apresentam, por fim, em Memorial de
Aires, como jogo entre fico e realidade. Jogo sutil, narrativa suave e
violentamente irnica. A crtica, em geral, no a soube ler. Concriativamente
linguagem elusiva da obra, procuramos escrever esse ltimo captulo atravs
de uma linguagem parablica. Parablica porque toca suavemente o objeto
sem procurar esgot-lo, sem o desmontar. O fundamental criticar copoeticamente o recurso ficcional do romance de inscrever a histria na
escritura ficcional do dirio de um velho e ameno observador. O resultado
uma das obras mais corrosivas aparentemente inofensiva como os velhos
diplomatas da literatura brasileira, uma verdadeira parbola irnica da histria
do Brasil una dolce e vecchia ironia. Gostaramos de terminar nossa
introduo com outro fragmento de Schlegel para garantir a circularidade de
nossa composio e expressar o que significa o recurso machadiano de
escrever parabolicamente: A ironia uma parbase permanente.

14

CAPTULO I

O conceito de ironia

Felizmente a poesia espera to pouco da

teoria quanto a virtude da moral, do contrrio
no se teria, para comear, nenhuma
esperana de um poema. (Friedrich Schlegel.
Athenum, 9).
no author, who understands the just
boundaries of decorum and good-breeding,
would presume to think all: the truest respect
which you can pay to the readers
understanding, is to halve this matter
amicably, and leave him
something to
imagine, in his turn, as well as yourself.
(Laurence Sterne. Tristram Shandy, II, 11.)

O que se mostra bem quer velar-se. O mais alto estilo potico o

que apreende este paradoxo, o que representa em sua estrutura o jogo entre o
que dito, expresso, formulado, e o que inexprimvel por palavras, o que
permanece obscuro no silncio, na dobra da pgina, naquele pano de fundo de
onde tudo provm, mas que nunca totalmente apreensvel, pois representa a
mais funda raiz da linguagem: o drama de representar no o que as palavras
dizem, mas o que o silncio da pgina, o que a folha em branco entre uma letra
e outra significa.
O estilo potico que harmoniza potencialmente a palavra e o
silncio, o dito e o no-dito, o finito e o infinito, a letra e o verme que a corri,
o estilo irnico. O vigor a essncia do estilo irnico. O vigor do silncio. A
ironia se revela como um estilo de aluses, ambigidades, jogos de sinais, de
entreditos. Sutil, revela no mais lmpido e ldimo estilo, na mais corrente e
inocente frase, um jogo de tenses extraordinrio. A est justamente sua

15

dificuldade: a simplicidade ordinria do sentido extraordinrio, a elusividade1 do

ordinrio.
Ao contrrio do que acreditava a tradio retrica, o estilo irnico
no se encontra em uma ou outra parte do texto especificamente. A ironia ,
antes de ser um tropo que diz o contrrio do que as palavras significam, a
prpria contextura ou arcabouo de relaes de um texto. Um estilo irnico
elevado no o que se encontra em frases ou ditos espirituosos, mas o que
entrelaa, silenciosamente, um corolrio de relaes e tenses insuspeitadas
primeira vista. Relaes e tenses que no se esgotam na viso monolgica
da tradio filosfica ocidental, mas que exigem um novo pensamento, que
suporte a tenso harmnica ou a complementaridade dos termos opostos em
luta e disputa no universo da fico.
Para alcanarmos nosso objetivo, a compreenso do conceito de
ironia, deveremos, portanto, partir de sua abordagem na tradio para ento
mostrar a insuficincia do seu tratamento enquanto problema retrico. A
problematizao do seu conceito nos leva, por sua vez, a outras abordagens,
que privilegiam o duplo sentido, a ambigidade estrutural da narrativa, enfim, o
conbio entre o estudo da estrutura irnica do romance com um conceito que
comporte o jogo de elementos contrrios, abordagem que buscamos no
conceito de ironia no Romantismo Alemo. Esse momento sui generis do
pensamento moderno, que encontra suas razes no Idealismo Alemo, eleva a
reflexo, no mbito da filosofia, e a ironia, na poesia, ao mais alto grau de
criatividade, sendo mesmo o inseminador de toda a poesia moderna e, no caso
da literatura brasileira, tendo sido brilhantemente absorvido pela obra de
Machado de Assis autor cuja obra ser aqui estudada - transformado em
um dos recursos mais autnticos de sua crtica conscincia, ideologia e
sociedade. A ironia prodigaliza a metafico e a pardia, que denunciam o
paradoxo do comportamento humano. Essa ironia s poder ser compreendida
no horizonte de um pensamento que comporte o jogo palindrmico dos
1

Esta palavra uma audcia de nossa tese. Vem do ingls elusive e do italiano elusivo.
Como no original h um sentido especfico que desejamos usar, ousamos o elusivo em
portugus. (Esta foi a ltima nota colocada na tese, depois de muitas leituras a vrias mos,
nas quais a correo desta palavra foi recorrente.)

16

contrrios e a desnude como um fenmeno potico que suplante o horror

filosfico ao paradoxo e contradio. Esse o percurso que agora se nos
abre.
1. O conceito de ironia na tradio e a retrica da fico
Vrios foram os tratamentos dados para o tema da ironia na
tradio crtica: desde o conceito da eironeia socrtica como dissimulao do
conhecimento substrato filosfico que est presente em toda aproximao ao
problema at a abordagem retrica que a considera uma figura de inverso
e, gramaticalmente, tambm uma forma, sinttica entre outras, de dissimular o
sentido. nos dilogos de Plato que ela recebe a designao de eironeia
(,), palavra que se refere ao de perguntar fingindo ignorar ou
mesmo de perguntar tendo em vista a prpria inesgotabilidade da pergunta ou
a insuficincia, que no deixa de ser uma ignorncia, de qualquer resposta. o
que os latinos chamavam de dissimulatio (dissimulao). O eiron (,)
dos dilogos platnicos Scrates, aquele que pergunta aos sofistas sobre a
justia, o amor, a morte, dissimulando nada saber, o que a maior ironia do
conhecimento, o prprio aspecto bifronte de Scrates, saber dissimulando no
saber ou saber que no h uma resposta concludente para a pergunta. O
mtodo socrtico o da pergunta e resposta, contrapondo-se aos sofistas, que
desenvolveram o mtodo das respostas apenas. A estrutura de pergunta e
resposta o princpio construtivo dos dilogos socrtico-platnicos e o prprio
punctum saliens da arquitetura irnica desses textos. De acordo com Friedrich
Schleiermacher, grande hermeneuta da obra de Plato, os dilogos se dividem
entre os que esto dentro do esprito socrtico (dialgicos) e aqui a ironia a
base estrutural de sua construo e os que se afastam do esprito socrtico e
procuram respostas muito prximas do cientfico para as perguntas deixadas
em aberto por Scrates os quais Schleiermacher classifica como
construtivos. No primeiro grupo a marca fundamental a estrutura ambgua,
que no nos d respostas concludentes; sua estrutura irnica nos remete

17

mais abstrata vacuidade. Por sua vez, os dilogos construtivos se apresentam

dentro do esprito platnico de elaborao de uma teoria das idias, de uma
especulao positiva que busca a plenitude na idia do Bem (gathon). Uma
observao mais detida dos primeiros dilogos de grande valia para a
compreenso do problema da ironia. Nesses dilogos, Scrates se coloca
primeiramente como algum que no sabe da essncia do objeto inquirido.
Logo, porm, pe abaixo a pretenso dos interlocutores atravs de suas
perguntas. Como sabemos, a estrutura da pergunta uma abertura tanto para
o objeto em questo quanto para o interlocutor. A ironia socrtica derruba os
argumentos dos interlocutores ao mesmo tempo que os seduz; mostra-lhes a
insuficincia dos argumentos sobre o objeto, revelando-lhes uma possibilidade
mais profunda de ser, sem dar, no entanto, uma resposta lgica, fechada ou
concludente sobre ele. Paul Friedlnder, em seu valioso trabalho Plato: an
introduction2, refere-se a essa tenso que est on the one hand deceptively
concealing, on the other uncompromissingly revealing, the truth (por um lado,
ocultando ilusoriamente e, por outro, revelando inflexivelmente a verdade)3
como uma wordless irony (ironia calada): uma estrutura silenciosa e dinmica
do ironic play (jogo irnico) que permeia os dilogos.
No entanto, dentro da tradio filosfica (que inclui a gramatical),
a ironia no foi compreendida em todas suas possibilidades significativas,
tendo sido sempre tratada isoladamente, pontualmente. Na lgica dos
gramticos, o tratamento se torna ainda mais problemtico pelo vcio lgico de
reduzir o sentido a construes sintticas que se concretizam na frmula
rafada do tropos de inverso, ou mesmo, no trocadilho. necessrio, portanto,
redefinir o conceito de ironia dentro de uma abordagem que revele o sentido no
mbito do jogo tensional de palavra e silncio, dito e no-dito, recuperando a
ressonncia j entrevista nos dilogos socrtico-platnicos.
Na Modernidade, sua compreenso continuou atual, uma vez que
um recurso central na construo do romance. Nesse campo de estudo, a
2

FRIEDLNDER, Paul. Plato: An Introduction. Translated by Hans Meyerhoff. New York:

Pantheon Books, 1958. Especialmente captulo VII, Irony.
3
Idem, p. 144.

18

teoria da narrativa e, por extenso, do romance, sua abordagem estava, por

sua vez, restrita ironia verbal (verbal irony), conceito bastante estudado em
romancistas da tradio inglesa como Henry Fielding, Laurence Sterne e
Jonathan Swift. Em artigo sobre a ironia verbal, Eleanor Hutchens afirma sobre
o romance Tom Jones de Henry Fielding:
Verbal irony takes several forms. As irony, it is one of two main
varieties verbal and substantial of the sport of bringing about
a conclusion by indicating the opposite one. It is effected by a
choice or arrengement of words which conveys the ironists
meaning by suggesting its reverse. ( A ironia verbal toma
diversas formas. Como ironia, de duas variedades principais
verbal e substancial de sorte a revelar uma concluso ao
indiciar a oposta. efetivada por uma escolha ou arranjo de
palavras que sustentam o sentido do ironista ao sugerir seu
reverso.)4
A escolha ou arrumao para nos ludibriar cai na intencionalidade
do autor/narrador. Essa concepo denota um uso instrumental da ironia como
ltego sobre as personagens, sobre a viso reificada do leitor. Restringe-a,
assim, a uma fala ou aspecto pontual do discurso, cabendo-nos decifr-la ou
no, ou, em outras palavras, sermos enganados ou no; mas, enfim, ter uma
atitude ou outra diante de sua colocao, o que leva ao cerne de uma viso
lgica sobre o problema, ainda muito prxima daquela de dizer uma coisa
querendo dizer outra apresentada pela gramtica. O problema que tanto a
tradio gramatical como a filosfica da qual a gramtica faz parte foram
reduzidas a uma viso lgica e monolgica que no aceita a abertura para uma
resposta no-concludente. A no compreenso dessa inflexo no pensamento
ocidental, porm, leva incompreenso de textos que no sejam calcados na
viso maniquesta do lgico, o que causa grande estrago tanto no pensamento
como no estudo da poesia. aqui que o estudo do romance e da poesia so
de

fundamental

importncia

para

deslocamento

do

conceito

de

conhecimento, pois atualizam, no espao da modernidade, a tradio de textos

e de um pensamento calcado na harmonia e no na separao dos contrrios.
4

HUTCHENS, Eleanor N.. Verbal Irony in Tom Jones. In: R. S. Crane (org.). Critics and
Criticism Ancient and Modern. Chicago: Chicago University Press, 1952, p. 46.

19

Essa questo pode ser melhor compreendida se se leva em

considerao a possibilidade de no ser a ironia um jogo lgico que envolva
apenas as respostas sim ou no para os truques verbais do autor/narrador,
mas

um

jogo

um

pouco

mais

complexo,

que

aceite,

inclusive,

concomitantemente, as respostas sim e no para a mesma pergunta. No

estudo do romance moderno, especificamente, esse um elemento
epistemolgico central: a possibilidade de haver uma estrutura que articule um
sentido recndito e virtualmente possvel entre as vrias instncias narrativas
(autor, narrador, personagem, leitor), no se esgotando em nenhuma delas,
mas as ultrapassando e somente revelado no ato da leitura.
Ultrapassando

o horizonte

monolgico de

abordagem

do

problema, a ironia se torna uma dimenso ontolgico-construtiva do romance,

que atualiza o problema do dialgico da tradio como uma herana prdiga na
modernidade. H uma outra passagem fundamental sobre o romance ingls do
sculo XVIII, mais uma vez sobre a obra de Henry Fielding, que ajudar
decisivamente nessa nova delimitao. Trata-se do livro The Created Self de
John Preston, no qual desenvolvido o conceito de ironia como plot (enredo)
que, numa traduo mais precisa, considerar-se-ia trama:
..., the plot [of Tom Jones] faces two ways. From one side
it looks like a forced solution, from the other an open question.
In one way it looks arbitrary and contrived, in another it not only
makes the reader guess but keeps him guessing at what has
happened. The latter aspect of the plot is sustained by what
Eleanor Hutchens calls substantial irony: a curious and subtle
means used by Fielding to add irony to a given detail of plotting
is to leave the reader to plot a sequence for himself. The reader
has not, in fact, been told everything and is sometimes as much
in the dark as the characters themselves. But irony of this kind is
only contributory to the ironic shift by means of which the whole
direction of the novel is reversed, and the plot has to sustain two
contradictory conclusions simultaneously. [ a trama (em Tom
Jones) aponta dois caminhos. Por um lado parece uma soluo
forada; por outro, uma questo aberta. De uma maneira
parece arbitrria e tramada, de outra ela no apenas faz o leitor
conjeturar como o mantm conjeturando sobre o que
aconteceu. O ltimo aspecto da trama embasado pelo que
Eleanor Hutchens chama ironia substancial: um meio curioso
e sutil usado por Fielding para adicionar ironia a um detalhe
20

dado da trama deixar ao leitor complet-la por si mesmo. O

leitor no foi, de fato , avisado de tudo e fica, s vezes, to no
escuro quanto os prprios personagens. Mas ironia deste tipo
s contribui para o ardil irnico na medida em que a direo
completa do romance revertida, e o enredo tem de suster
duas concluses contraditrias simultaneamente.]5
bem clara a abordagem da ironia como um problema
construtivo. A ltima frase um petardo contra a crtica impressionista, pois
deixa em evidncia primeiramente que o plot que constri a ironia e, em
seguida, que ele harmoniza concluses simultaneamente contrrias. Preston
complementa suas colocaes com a afirmao de que o enredo de Tom
Jones tem uma estrutura que pede sucessivas respostas ao romance e que
isso significa que seu efeito mais epistemolgico do que moral, uma vez que
o livro pe o leitor para pensar e construir o quebra-cabea durante a leitura. A
crtica de Preston desvenda o enredo aparente e redimensiona a recepo
crtica criada em torno da obra, pois destri o argumento moralista que havia
se formado sobre o livro na Inglaterra. Alm disso, esse trecho retoma, em tom
crtico-literrio, aquilo que Schleiermacher apontou nos dilogos platnicos
como dialgico, a possibilidade de uma abertura que no se esgota na
resposta unvoca. Esse problema, que fora escamoteado pelo trajeto filosfico,
parece ser brilhantemente retomado pelo romance moderno e, como veremos
tambm, pela filosofia do sculo XVIII.
No querendo cair no lugar comum do comparativismo, mas se
utilizando de concluses crticas sobre o romance ingls do sculo XVIII, podese escolher esse trecho como um ponto fundamental no trajeto de elucidao
do

conceito

de

ironia.

Ele

ser

tambm

muito

importante

para

compreendermos certos paradoxos da obra e da recepo crtica da obra de

5

PRESTON, John. Tom Jones (i): Plot as Irony. In: - . The Created Self. The Readers Role in
Eighteenth-Century Fiction. London: Heinemann, 1970, p. 97. Esta obra faz parte de um
esforo da crtica de lngua inglesa dos anos 60 e 70 para compreender o estatuto ficcional da
retrica do romance, cuja tradio naquela lngua riqussima. O estudo decisivo nesse
sentido foi o de Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction (1961), que apresentou o conceito de
autor implcito e que parece formar uma trilogia crtica, se pudermos aproximar um pouco
livremente plos primeira vista distantes, incluindo o prprio Preston, Booth e a obra
magistral de Wolfgang Iser, The Implied Reader. Citaes posteriores.

21

Machado de Assis. Muitos autores e crticos j apresentaram a proximidade do

romance ingls com a obra do autor carioca do sculo XIX6, mas ainda pouco
estudada qual a contribuio decisiva daquela tradio do romance - sob a
tica do jogo irnico dos contrrios - sobre o autor brasileiro. Nosso intuito no
se atm a essa relao comparativa, mas se esfora para compreender o
funcionamento do jogo irnico no universo ficcional do autor em questo.
Os romancistas do sculo XVIII eram profundamente conscientes
do jogo com o leitor que construdo pela ironia. Esse jogo que constitui a
novidade do universo narrativo moderno desde o Dom Quixote. Podemos dizer
que a ironia se confunde com esse jogo. Aquela estrutura desvendada em sua
ambigidade por Preston o produz. Por isso gera no leitor um efeito dissonante
que ser amplamente discutido pela teoria literria moderna, principalmente
pela teoria do efeito esttico da Escola de Constana, e ainda mais
especificamente por Wolfgang Iser em seus livros The Implied Reader e The
Act of Reading7. Para compreender a ironia como jogo imprescindvel passar
em revista alguns conceitos e algumas discusses desse autor, como, por
exemplo, os conceitos de vazio estrutural e de leitor implcito.
Iser parte da fratura exposta pelo romance, o que marca a
diferena dessa forma literria moderna em relao obra de arte antiga. A
mudana de horizonte da obra de arte clssica - onde a construo era
organicamente unvoca - para a obra de arte moderna, que se compraz,
especialmente no caso do romance, em parodiar e transformar a coerncia em
uma incoerncia intencionalmente construda, instaura um problema moderno
de leitura: a dissonncia domina como a condio central da comunicao no
romance.
6

Entre outros estudos, poderamos enumerar: SENNA, Marta de. O Olhar Oblquo do Bruxo
(ensaios em torno de Machado de Assis). Rio de Janeiro: Nova Fronteira,1998.; BRAYNER,
Snia. Labirinto do Espao Romanesco. Rio de Janeiro/Braslia: Civilizao Brasileira/MEC,
1979; REGO, Enylton de S. O Calundu e a Panacia (Machado de Assis, a stira menipia e
a tradio lucinica). Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1989.
7
ISER, Wolfgang. The Implied Reader (Patterns of Communication in Prose Fiction from
Bunyan to Beckett). London: Johns Hopkins University Press, 1974. E ainda: ISER, W. The Act
of Reading (A theory of aesthetic response). London: Johns Hopkins University Press, 1978.
Este j se encontra em portugus: ISER, W. O ato da leitura Uma teoria do efeito esttico. 2
vols. Trad. Johannes Kretschmer. So Paulo: Ed. 34, 1996.

22

A dissonncia criada precisamente pela incoerncia ou

assimetria entre os vrios planos co-jogados no texto: o do autor, o do
narrador, o da personagem e o do leitor. A incoerncia estimula o leitor a
participar ativamente do ato da leitura, pois sua participao em uma obra
clssica, onde tudo j lhe est dado, no requerida, apenas seu deleite e sua
adequao s normas expostas. o velho lema do prodesse et delectare. Ao
contrrio, para a tradio moderna do romance, o texto formulado deve falhar
para estimular o leitor. como se a leitura fosse eivada de verdadeiros vazios
aos quais Roman Ingarden, fenomenlogo a quem Iser deve o ponto de partida
de sua teoria, chama pontos de indeterminao8. Os vazios derivam da
indeterminao do texto, formam buracos na conectibilidade textual, quebrando
o princpio da economia comunicacional dos textos no-ficcionais chamado
princpio da good continuation9. Dessa forma, os vazios intensificam a atividade
ideativa do leitor. Os vazios ou buracos so, em verdade, os pontos nos quais
o leitor pode entrar no texto, formando suas prprias conexes e concepes e
o sentido configurativo do que l:
And just as the reader is to reflect during these vacant pages,
so too must he reflect during all the other vacancies or gaps in
the text. The gaps, indeed, are those very points at which the
reader can enter into the text, forming his own connections and
conceptions and so creating the configurative meaning of what
he is reading. Thanks to the vacant pages, he can reflect, and
through reflection create the motivation through which he can
experience the text as a reality. He forms what we might call the
gestalt of the text,(E assim como o leitor dever refletir
durante essas pginas vazias, assim tambm ele deve refletir
durante todos os vazios ou buracos no texto. Os buracos, em
verdade, so aqueles mesmos pontos nos quais o leitor pode
entrar no texto, formando suas prprias conexes e
concepes e assim criando o sentido configurativo do que ele
est lendo. Graas s pginas vazias ele pode refletir e,
8

INGARDEN, Roman . The cognition of literary work of art. Evanston, Northwestern University
Press, 1973.
9
Este um termo utilizado por Wolfgang Iser para o princpio da economia vigente na
percepo diria da linguagem, pois, como diz o prprio nome boa continuidade no cabe
linguagem diria levantar barreiras percepo, o que o oposto nos textos ficcionais. Iser o
retira da psicologia da percepo de Gerwitsch e Bateson: Ele indica a ligao consistente de
dados da percepo em uma forma de percepo. Vide: ISER, W. A Interao do texto com o
leitor. In: - COSTA LIMA, Luiz. (org.). A literatura e o leitor (Textos da Esttica da Recepo).
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979, pp. 108 e ss.

23

atravs da reflexo criar a motivao atravs da qual ele pode

experienciar o texto como uma realidade. Ele forma o que
poderamos chamar de gestalt do texto,...)10.
Poderamos considerar esta abordagem do processo de leitura
como uma abordagem fenomenolgica. Para essa abordagem, a obra-de-arte
literria se dinamiza e se concretiza na interpenetrao dialtica e dinmica de
sua estrutura textual com a sua realizao11 pelo leitor. Podemos, portanto,
dizer que a concretizao uma tarefa de construo do sentido no-dito, mas
potencialmente estruturado pelo texto. O texto literrio uma malha de
elementos que no trazem a significao j pronta. Os elementos
determinados se organizam e se relacionam de tal maneira que apresentem
indeterminaes

comunicativas

entre

si.

estrutura

dos

elementos

determinados produz uma estrutura de pontos de indeterminao (Leerstellen)

e negao. Por via de conseqncia, na dialtica do dito e do no-dito, do
escrito e do no-escrito, que se dinamiza o papel do leitor e a concretizao da
obra.
Partindo da concepo ingardiana do texto como uma estrutura
de

correlatos

oracionais

intencionais

(intentionale

Satzkorrelate),

Iser

aperfeioa o legado da fenomenologia e psicologia da percepo ao

justamente enfatizar a produtividade dos vazios estruturais. Enquanto para
Ingarden o processo da leitura deve caminhar atravs das sentenas
correlativas at a apresentao completa do mundo da obra, Iser enfatiza
precisamente a no-conectibilidade entre os segmentos estruturais como os
pontos de maior significao do texto. O que diferencia o texto literrio do texto
no-literrio, e particularmente do texto cientfico, justamente a noconectibilidade que nos leva a uma dificuldade de ideao12. O texto ficcional
10

ISER, Wolfgang. The Implied Reader, p. 40.

Realizao a traduo da palavra inglesa realization, que, por sua vez, traduz a palavra
alem Konkretisation. Estas palavras so substantivos dinmicos que remetem ao processo de
interao entre o horizonte em formao da obra e a existncia concreta do leitor. Tal interao
se d no ato da leitura.
12
O conceito de dificuldade de ideao foi criado por Iser para aperfeioar o conceito de
dificuldade de percepo dos Formalistas Russos. Para Iser, a dificuldade de ideao mais
fiel que a dificuldade de percepo ao fenmeno de constituio do sentido pelo leitor. Cf.
ISER, W. How acts of constitution are stimulated. In:__. The Act of Reading, pp. 180-231.
11

24

rompe

com

carter

de

previsibilidade

dos

outros

discursos,

desautomatizando a percepo pela quebra do princpio da good continuation

evocado pela psicologia como princpio de economia dos textos palatveis, isto
, que no oferecem resistncia boa continuidade da compreenso. A quebra
da good continuation pela estrutura dos vazios provoca no leitor uma atividade
intensa de formao de imagens dadas pelo texto. A dificuldade de ideao ,
portanto, um acrscimo na necessidade de construo de uma configurao
(Gestalt) integrada das vrias perspectivas textuais pelo leitor.
Os vazios, porm, no marcam apenas a suspenso da conectibilidade
entre os segmentos, mas formam a prpria condio de seu mtuo
relacionamento. Eles funcionam como a estrutura de comunicao do texto,
pois coordenam a permuta de perspectivas do ponto-de-vista do leitor. A
primeira propriedade estrutural do vazio justamente a possibilidade que ele
cria de, a partir das conexes interrompidas, organizar campos onde se interrelacionem e se interpenetrem segmentos e perspectivas do texto. Cabe
atividade projetiva do leitor organizar a tenso entre os segmentos em
relacionamento no campo estruturado pelo seu ponto-de-vista. Da a
necessidade de perspectivar relaes determinadas enquanto outras so
postas em segundo plano, num processo constante e permutvel de
aproximao de alguns segmentos em dilogo e afastamento de outros. Essa
operao funciona como se houvesse uma mudana de lugar dos vazios,
focalizando um determinado agrupamento de segmentos e desfocando outros,
o que cria a necessidade de mobilidade da perspectiva do leitor. O
agrupamento de segmentos focalizado torna-se tema, o no-focalizado,
horizonte. A estrutura da compreenso coordena tematizao de um grupo
segmental a criao de um horizonte, de tal forma que o ato de compreender
s se efetiva na interpenetrao dinmica de tema e horizonte.
Portanto, o processo de interao do texto com o leitor no se d pelo
fato de este trazer sua experincia subjetiva e a despejar na forma () vazia,
aberta pelo texto, como muitos crticos desavisados interpretam o conceito de
abertura, principalmente por uma leitura mal feita da obra de Umberto Eco,

25

Obra Aberta. Obra Aberta no significa obra escancarada. Pelo contrrio, o

texto cria uma intensa atividade de projeo e frustrao, iluso e desiluso,
criao de expectativas e boas intenes para posteriormente serem
solapadas por sua estrutura de negaes. Para Iser, esse no um processo
contnuo, mas um corolrio de interrupes. Um processo no qual
We look forward, we look back, we decide, we change our
decisions, we form expectations, we are shocked by their
nonfulfilment, we question, we muse, we accept, we reject
(ns olhamos para frente, ns olhamos para trs, ns
decidimos, ns mudamos nossas decises, ns formulamos
expectativas, ns somos surpreendidos por sua no-realizao,
ns questionamos, ns ensimesmamos, ns aceitamos, ns
rejeitamos...)13
Enfim, para Iser, citando I. A.Richards, a book is a machine to
play with (Um livro uma mquina para se jogar com ela.)14. Isto , o livro
uma estrutura intencionalmente fraturada que constri sua coerncia como livro
da incoerncia formal que gera aquele efeito epistemolgico que Preston nos
descreve. O suportar duas solues simultaneamente contraditrias
justamente fazer da incoerncia coerncia. abrir vazios que ativem a
dissonncia da comunicao e a ambigidade do sentido. A ambigidade o
efeito irnico sobre a leitura e leva o leitor a ter que desentranhar, refletir sobre
o sentido potencial e virtualmente construdo, mas estruturalmente silenciado
no texto. Por isso, Iser nos afirma que a concepo do leitor implcito designa
ento uma estrutura do texto que antecipa a presena do receptor15. Ou ainda,
que a estrutura do texto e o papel do leitor esto intimamente unidos.16 O
leitor implcito justamente porque ocupa o papel que os vazios lhe oferecem,
construindo-se imagem daquele leitor que o texto concede e pr-forma,
silenciosamente, na sua estrutura aberta, que tambm poderamos chamar de
irnica. claro que a interao leitor/texto passa por um confronto do mundo

13

ISER,W. The Implied Reader, p. 288.

Idem, p. 45.
15
ISER, W. O Ato da Leitura, p. 73.
16
Idem, p. 75
14

26

da fico com o mundo da vivncia do leitor, realizando-se, por isso, em

diferentes graus, mas o texto mais l o leitor do que lido por ele.
O jogo do texto com o leitor o jogo do sentido que se revela no
ato da leitura. Para compreender a fundamental heterogeneidade do leitor no
processo configurativo do sentido do texto, Iser ir dialogar com outras teorias,
como com o conceito hermenutico de jogo da obra-de-arte e de histria
operativa (Wirkungsgeschichte) desenvolvido por Hans-Georg Gadamer em
sua obra magistral da Hermenutica Contempornea Verdade e Mtodo
(Wahrheit und Methode)17. Esses conceitos tambm so importantes para
compreendermos o modus operandi da ironia como formatividade do texto.
Para compreend-los, passemos exposio de seu conceito.
Segundo Gadamer, o jogo o prprio ser da arte. Sua afirmao
s pode ser entendida quando confrontada com o esquema epistemolgico de
conhecimento formulado pela tradio filosfica que, modernamente, se
apresenta no discurso metdico cartesiano. Para Ren Descartes, o ego do
cogito, ergo sum o sujeito (sub-jectum=suporte) a priori de todo
conhecimento e s atravs dele se manifesta a objetividade do objeto. Tudo
que existe s existe porque h um sujeito matemtico (cogito) que corrobora
sua objetividade. Sujeito e objeto so os dois termos do mtodo cartesiano.
Nesses termos, ou a verdade subjetiva ou objetiva.
No o que afirma Gadamer. O ser da obra jogo porque seu
sentido no se esgota nem na subjetividade do autor ou do fruidor, nem na
objetividade do representado. A obra-de-arte o livre manifestar-se
(Darstellung) da verdade (Altheia) bem no meio da linguagem, o jogo
incessante daquilo mesmo que se manifesta. Seu ser no determinado pela
subjetividade nem pela objetividade, mas pela redundncia do prprio
movimento do jogo da obra. O que Gadamer quer dizer que o sujeito da obra
o prprio jogo, pois aquilo que a obra o que se manifesta em seu jogo.
Uma redundncia que aponta para a auto-representao da obra, que aquilo
mesmo que se mostra sendo, no o que uma conscincia ou realidade exterior
17

GADAMER, Hans-Georg. Verdade e Mtodo (Traos Fundamentais de uma Hermenutica

Filosfica). Trad. Flvio Paulo Meurer. 2 vol. Petrpolis: Editora Vozes, 1997.

27

queira que ela seja. Assim, Gadamer liberta o conceito de arte da

determinao subjetiva da esttica kantiana e da idia platnica de que a arte
sempre representa (no sentido de copiar, Vorstellen) uma realidade que a
circunda ou precede. A importncia de Gadamer para Iser ou da Hermenutica
para a Teoria do Efeito a de que o sentido que se manifesta no se reduz
subjetividade ou objetividade que circundam a obra, que o sentido se
manifesta num jogo que representa o prprio ser da obra e que esse mesmo
jogo que cria o papel do leitor, do autor, do narrador e do universo narrado.
O ser da arte se revela nesta redundncia: o jogo um
movimento incessante que no procura um ponto nico como objetivo; a
redundncia do movimento. Se, numa folha de papel, estabelecssemos dois
pontos como, por exemplo, a subjetividade e a objetividade numa relao
metdica o jogo no se ateria a nenhum dos dois pontos, mas se constituiria
como o prprio movimento de ir e vir entre um e outro no espao em branco da
pgina. Portanto, no jogo, o movimento uma representao que se autorepresenta. Seu modo de ser medial, o entremeio. Por no ter objetivos
fora de si, o jogo no srio no sentido das atividades que procuram realizar
um fim. A sua seriedade tem um sentido prprio, autotlico. Por isso, no jogo
da arte, nem o sujeito (autor ou leitor), nem o objeto (realidade) se mantm os
mesmos, mas so transformados pela construo ldica do texto. O que exsurge da representao do jogo da arte algo novo, indito, mas que,
paradoxalmente, aquilo mesmo que verdadeiro. Isto o que Gadamer
chama de Verwandlung ins Gebilde (Transformao em Construo):
A este giro por el que el juego humano alcanza su verdadera
perfeccin, la de ser arte, quisiera darle el nombre de
trasformacin en una construccin. Slo en este giro gana el
juego su idealidad, de forma que pueda ser pensado y
entendido como l mismo. Slo aqui se nos muestra separado
del hacer representativo de los jugadores y consistiendo en la
pura manifestacin de lo que ellos juegan. [...]18
Ou ainda:

18

Utilizamos a traduo espanhola: GADAMER, H. G.. Verdad y Mtodo (Vol. 1). Quinta
edicin. Salamanca: Ediciones Sgueme, 1993, p. 154.

28

Nuestro giro transformacin en una construccin quiere decir

que lo que haba antes ya non est ahora. Pero quiere decir
tambin que lo que hay ahora, lo que se representa en el juego
del arte, es lo permanentemente verdadero.19
A partir da apresentao do conceito de jogo de Hans-Georg
Gadamer, j podemos fazer um apanhado dessas teorias e apontar o caminho
que estamos procurando seguir. Em consonncia com essas teorias at aqui
apresentadas, exporemos, mais frente, o conceito de ironia estrutural de
Beda Allemann, como concepo fundamental do processo ldico-construtivo
da ironia no romance. Porm, de imediato, se relacionarmos a teoria do
romance ingls do sculo XVIII de John Preston que aponta para as duas
respostas simultneas exigidas do leitor pelo romance , com os vazios
estruturais ou pontos-de-indeterminao apresentados pela teoria de Wolfgang
Iser vazios que exigem a participao ativa do leitor no jogo da obra e que o
transformam, no ato da leitura, em leitor implcito no horizonte de sentido
revelado no texto - , e ainda fundamentarmos este percurso na teoria do jogo
de Gadamer que aponta justamente para a experincia da obra de arte como
uma experincia que nos revela a verdade no como continuidade com nossa
subjetividade ou com a objetividade, mas como transformao pela construo
do texto -, ento j podemos vislumbrar o que nosso esforo terico deseja
revelar: a ironia como um jogo textual que implica a transformao da realidade
e do leitor atravs da encenao de um mundo submetido ao paradoxo e
contradio. O jogo da obra de arte irnica dever ser compreendido, no
entanto, no horizonte da ironia romntica alem de Friedrich Schlegel. Sua
representao como construo de um sentido em constante luta e disputa de
elementos e vises contrrios submete a viso do leitor, a prpria construo
do universo narrado e a realidade representada ao jogo de ambigidades e
paradoxos. Levando a cabo as conseqncias destes elementos em dilogo
crtico, poderamos falar ainda da retrica da fico ou, em termos mais
amigveis, dos papis do autor e do narrador tambm transformados pelo jogo

19

Idem, p. 155.

29

irnico do romance moderno. Antes, porm, passemos por um conceito

tambm relacionado ao universo da ironia: o humor.
Para tanto, necessrio lembrar que a mmese do romance no
a cpia da realidade, mas a re-elaborao do sentido do real no ato de
representao pelo jogo da narrativa. O real realizado confrontado pelo jogo
de realizao do real na dinmica representativa do texto. Trata-se no da
representao como cpia (Vor-stellung), mas como criao (Dar-stellung)20. A
representao irnica do romance questiona a realidade ao desvelar, na
dinmica do jogo, um sentido novo, indito e inaudito do real.
Todo fenmeno literrio ou potico tem um carter ficcional.
Nem por isso ele se afasta ou torna independente da realidade
vivencial, imediata. Pelo contrrio, a realidade ficcional e a
realidade vivencial constituem-se no exerccio de uma
identidade na diferena, qual espelho que reflete refletindo-se.
Esta tenso especular de identidade na diferena e de diferena
na identidade projeta-se e reflete-se nos elementos funcionais
que constituem as duas realidades, atravs de uma terceira: a
realidade discursivo-literria.21
Quer dizer, a realidade ficcional no o reflexo da realidade real,
estabelecendo-se entre uma e outra um jogo dialtico entre representao e
transformao ou, em outros termos, entre identidade e diferena. Como a
realidade ficcional um jogo em que o real transfigurado, o seu sentido est
representado na dinmica da auto-manifestao do jogo da obra. Se seu jogo
intensifica e distorce a tenso identidade/diferena, ento ele marcado pela
distoro da prpria realidade discursiva do texto. Assim a pardia. A ironia
questionamento (eironeia), pois est nessa dinmica de representao
transformadora. A pardia da motivao realista a sua linguagem por
excelncia.

20

Rubens R. T. Filho, em uma passagem da discusso sobre Fichte, elucida a diferena entre
Vorstellung e Darstellung: Fichte tem, desde o comeo, uma noo muito clara do paradoxo
que haveria em pensar essa exposio (Darstellung) como simples representao
(Vorstellung)... In: FILHO, Rubens Rodrigues Torres. O Esprio e a Letra A crtica da
imaginao pura em Fichte. So Paulo: tica, 1975, p. 52.
21
CASTRO, Manuel Antnio. O Acontecer Potico. A Histria Literria. 2 ed. Rio de Janeiro:
Edies Antares, 1982, p. 112.

30

E assim que a ironia se aproxima do humor. O humor como

sentimento del contrario22, como diz Luigi Pirandello, faz fronteira com a
pardia do real revelada no questionamento irnico. Mas, assim como nem
sempre o humorismo se define pelo riso, mas pela reflexo sobre o que at
ento era visto sem ser problematizado, tambm a ironia nem sempre se
conceitua pelo elemento cmico. Tanto a ironia quanto o humorismo, por sua
natureza paradoxal, renem tensionalmente o cmico e o trgico. O que
significa que no se detm apenas no jogo de aparncia que leva ao riso
cmico, mas lanam-se ao desvelamento do sentido que vai alm das
aparncias, revelando a essncia trgica do real.
Ainda em seu texto-ensaio sobre o humorismo, Pirandello, apesar
de afirmar no ser possvel defini-lo, d uma explicao muito lmpida sobre o
seu carter:
Ordinariamente j disse alhures e aqui me foroso repetir
a obra de arte criada pelo livre movimento da vida interior que
organiza as idias e as imagens em uma forma harmoniosa, na
qual todos os elementos correspondem entre si e idia-me,
que as coordena. A reflexo, durante a concepo, assim como
durante a execuo da obra de arte, no permanece inativa:
assiste ao nascer e ao crescer da obra, segue suas fases
progressivas e goza com elas, aproxima os vrios elementos,
coordena-os, compara-os. A conscincia no ilumina todo o
esprito; notadamente para o artista ela no um lugar distinto
do pensamento, que permita vontade atingi-la qual a um
tesouro de imagens e de idias. A conscincia, em suma, no
uma potncia criadora, mas o espelho interior no qual o
pensamento se mira; pode-se dizer, antes, que ela o
pensamento que v a si mesmo, assistindo aquilo que ele faz
espontaneamente. E, comumente, no artista, no momento da
concepo, a reflexo se esconde e permanece, por assim
dizer, invisvel: quase, para o artista, uma forma de
sentimento. medida em que a obra se faz, ela a critica, no
friamente como faria um juiz desapaixonado, analisando-a, mas
improvisadamente, segundo a impresso que dela recebe.
[...]
Pois bem, ns veremos que, na concepo de toda obra
humorstica, a reflexo no se esconde, no permanece
22

PIRANDELLO, Luigi. Essenza, caratteri e matria dellumorismo. In: - . LUmorismo. Milano:

Arnaldo Mondadori, 1989,129-168.

31

invisvel, isto , no permanece quase uma forma de

sentimento, quase um espelho no qual o sentimento se mira;
mas se lhe pe diante, como um juiz; analisa-o, desligando-se
dele; decompe a sua imagem; desta anlise, desta
decomposio, porm, surge e emana um outro sentimento:
aquele que poderia chamar-se, e que eu de fato chamo o
sentimento do contrrio.23
Neste trecho singular de conscincia potica s encontrado em
grandes criadores -, ficam claros alguns pontos fundamentais levantados at
aqui: h, na obra-de-arte, uma harmonia de idias e imagens criadas pelo livre
jogo de vida interior que poderamos aproximar do livre movimento de jogo da
obra apontado por Gadamer. Mas, alm disso, h outro elemento central
levantado por Pirandello: a conscincia que, no processo de concepo e
execuo, obedece ao ritmo de formao da obra, chegando ao fato de que, no
momento da concepo, a reflexo se esconde e permanece, por assim dizer,
invisvel. Esse fato, porm, no se repete na obra humorstica, pois nela a
reflexo toma um papel central. Para exemplificar essa constatao, Pirandello
nos d um exemplo brilhante, no includo em nossa citao, mas que se
refere a uma imagem, como se uma imagem de um livro, em que ele, o autor,
v uma velha senhora com os cabelos retintos, pintados de um leo horrvel,
vestindo roupas juvenis e desajeitadamente maquiada. Se ele ri do que v
porque adverte que aquela senhora o contrrio do que deveria ser uma velha
senhora. Essa advertncia do contrrio o cmico. Mas se, alm da
advertncia, a reflexo intervm e comenta, por exemplo, que aquela senhora
talvez no tenha nenhum prazer em se vestir daquela maneira papagaiada,
mas que s o faz para tentar segurar o seu amor mais jovem, a ento, alm da
advertncia, a reflexo nos faz passar para o sentimento do contrrio. Esse o
humor.
Quer dizer, na reflexo que a distoro da realidade se
manifesta como realidade distorcida. S temos conscincia do ridculo do real
quando representamos a conscincia do ridculo. Essa conscincia a fico
23

PIRANDELLO, Luigi. O Humorismo. Traduo e notas de Dion Davi Macedo. So Paulo:

Editora Experimento, 1996, pp. 131-132.

32

que, para representar o real e, mais que o real, seu aspecto estranho, estranha
a representao e nos d, alm do ridculo, a conscincia do ridculo. O real
no s representado como distorcido, mas tambm analisado e explicado
em sua distoro. Mais frente, na parte referente ao conceito de ironia no
Romantismo Alemo, veremos como que esse jogo de espelhamento da
conscincia e da autoconscincia que compe a reflexo como ponto central
da ironia romntica. na reflexo, como conscincia do jogo entre realidade e
aparncia, que ironia e humor se aproximam. Esse jogo que cria o teatro
entre reflexo e representao no caso da narrativa, ou entre enunciao e
enunciado, conhecido como retrica da fico.
O sentimento del contrario , por sua vez, retomado no romance
Um, nenhum, cem mil (1926)24, onde Pirandello assinala,[...], a crise da
representao convencional da realidade dita objetiva, crise que trouxe no seu
bojo a problematizao dos tipos no registro ficcional25. A contradio entre os
papis subjetivo e social, as vrias mscaras que somos obrigados a vestir e a
tenso entre este imperativo e o nosso eu interior tambm em transformao,
o tema dessa obra magistral, que assinala a ironia dos padres de
comportamento estabelecidos por uma sociedade hipcrita e medocre.
Continuando, porm, em nossa busca de fenmenos implicados
no jogo irnico da narrativa, devemos falar sobre a retrica da fico, que
poderamos traduzir como a verificao de que, no jogo da ironia, autor e leitor
so co-jogados pela estrutura polifnica, transformando-se em papis
dramatizados pelo teatro do texto. Autor e narrador so os outros dois plos do
jogo irnico e isso que implica a retrica da fico. Porm, importante
lembrar que assim como o leitor implcito, tambm o so o autor e o narrador.
No caso do romance machadiano, a perspectiva do autor o papel cambiante
que marca a complexidade e a revoluo decisiva de seu universo ficcional. A
mscara do autor assume em Machado de Assis a feio multiperspectiva do
narrador, do comentarista, do humorista, do moralista, do satirista, criando um
24

PIRANDELLO, L. Um, nenhum e cem mil. Trad. Maurcio Santana Dias. So Paulo, Cosac &
Naify Edies, 2001, Coleo Prosa do Mundo.
25
Idem, p. 7. Apresentao de Alfredo Bosi.

33

ritmo de perspectivao to complexo e multifacetado quanto o sentido que

muda de valncia s vezes quase que de linha para linha. A ambigidade e a
contradio so prprias desse jogo. Por isso, no ritmo de transe da
construo irnica, autor, narrador e leitor so papis, nunca se atendo a um
sentido fechado monologicamente.
Um desses papis cambiantes e multifacetados o do autor
implcito26 narrativa. A figura do autor como comentarista ou diretor de cena
um papel do texto. O autor implcito no o narrador, mas um papel
dramatizado pelo texto. Mesmo narrativas em 1 pessoa, onde h um dilogo
constante entre o narrador e o universo passado de sua existncia como
personagem, podem apresentar a intromisso do autor implcito. Ele uma
imagem do autor dramatizada e exigida pelo prprio romance. Poderamos
mesmo dizer que ele a personagem principal do teatro ficcional, atravs da
qual temos acesso ao universo aberto pelo texto. Nas palavras de Wayne C.
Booth:
Even the novel in which no narrator is dramatized creates
an implicit picture of an author who stands behind the scenes
whether as a stage manager, as puppeteer, or as an indifferent
God, silently paring his fingernails. This implied author is always
distinct from the real man whatever we may take him to be
who creates a superior version of himself, a second self, as he
creates his work. ( Mesmo o romance que no tem um narrador
dramatizado cria a imagem implcita de um autor nos
bastidores, seja ele diretor de cena, operador de marionetes ou
Deus indiferente que lima, silenciosamente, as unhas. Este
autor implcito sempre distinto do homem srio seja o que
for que pensemos dele que cria uma verso superior de si
prprio, um alter ego, tal como cria a sua obra.)27.
O autor autoconsciente do jogo, criado em consonncia com o
movimento formativo28 da obra, um autor irnico. Em suas vrias facetas
26

Conceito chave da teoria da narrativa moderna. O autor implcito , segundo Wayne C.

Booth, um second self, uma mscara que intervm metaficcionalmente na narrativa. O texto de
Booth ser citado logo adiante.
27
BOOTH, Wayne C.. The Rhetoric of Fiction. Second Edition. Chicago and London: The
University of Chicago Press, 1983, p. 151.
28
O adjetivo formativo tomado concepo da obra de arte como formatividade da esttica
de Luigi Pareyson, correlata concepo de jogo de Gadamer. Em suma, a formatividade a
concepo do ato criativo como concomitncia de execuo e inveno, isto , uma concepo

34

durante o processo narrativo, dada a maior ou menor distncia do mundo

ficcional ou dos captulos metaficcionais, o autor implcito se apresenta em
constante metamorfose no romance, aparecendo tanto como um narrador
autoconsciente, quanto como um narrador intruso ou ainda como um unreliable
narrator (narrador no-confivel)29 dos eventos do mundo ficcional. De qualquer
forma, a representao de vrios papis estabelece um acesso multifacetado
ao universo da fico, o que problematiza e ironiza o processo de
compreenso pelo leitor. Entre o narrador e o autor, representados nas vrias
modulaes da voz do autor implcito, ou no silncio do narrador, que se afasta
estrategicamente da narrao, estabelecem-se vazios ou fissuras30 que ativam
a imaginao e a ideao do leitor.
Com relao ao dilogo entre os eus criados, autor e leitor
implcitos, pode-se dizer que s se efetiva em consonncia com a ironia
estrutural do texto, a qual produz um dilogo de meias palavras e silncios
verminosos, aletrticos, que se coaduna ao ritmo do jogo de claro e escuro da
estrutura sincopada e ambgua do romance. O autor e o leitor implcitos so
papis que realizam e concretizam o sentido irnico do romance porque
completam ludicamente esses vazios e tm conscincia da finitude da
compreenso. A autoconscincia do autor autoconscincia do sentido irnico.
Por isso, sua fala ambgua e, paradoxalmente, diz mais quando em silncio.
Por outro lado, a realizao e concretizao do sentido pelo leitor so, tanto
quanto lhe faz ver o autor por entre a tessitura do texto, o reconhecimento da
finitude de seu conhecimento perante o mundo representado na fico. Para
Booth, esta conexo se passa da seguinte maneira:

fabril e no ideativa como a tradio esttica em que o autor cria ao executar seu projeto e
executa ao criar.
29
Expresso usada por Booth e que grande significao possui no estudo na narrativa de
Machado de Assis. Justamente por no se ter em mente a inconfiabilidade do narrador que
muitos leitores e at mesmo crticos so pegos de surpresa e caem em meandros da estrutura
irnica da narrativa machadiana.
30
Ainda Wolfgang Iser falando do conceito de vazio estrutural ou estrutura de vazios, como j
foi citado anteriormente: Representam pois as articulaes do texto, pois funcionam como as
charneiras mentais das perspectivas de representao e assim se mostram como condies
para a ligao entre segmentos do texto.In: COSTA LIMA, L. Op. Cit., p. 106.

35

The author creates, in short, an image of himself and

another image of his reader; he makes his reader, as he makes
his second self, and the most successful reading is one in which
the created selves, author and reader, can find complete
agreement. (O autor cria, em suma, uma imagem de si e outra
imagem de seu leitor; ele constri seu leitor, assim como
constri seu alter ego, e a leitura mais bem sucedida aquela
na qual os eus criados, autor e leitor, podem encontrar
completa concordncia)31.
Por outro lado, a mscara do autor implcito cria uma outra
mscara, a do narrador, para tornar ainda mais complexo o jogo. Trata-se aqui
da construo da situao narrativa. No nosso universo de trabalho, a obra de
Machado de Assis, duas situaes narrativas se apresentam basicamente: o
romance narrado em terceira pessoa e o romance narrado em primeira pessoa.
Porm no basta a percepo gramatical da estrutura narrativa, necessrio
que se observe tambm sua fenomenologia, isto , o sentido de sua
estruturao de tal ou qual maneira. Conseguiremos essa abordagem a partir
do estudo da tipologia do narrador verificado pelo terico da narrativa austraco
Franz Stanzel32 .
Stanzel elucida a fenomenologia do narrador ao revelar que, em
verdade, o narrador de 3 pessoa aparece em um tipo especfico de narrativa
chamada autoral, onde dialogicamente33 o autor se desdobra em comentarista
do romance e em narrador. O plano do autor comentarista aquele
desdobramento chamado anteriormente por Booth de autor implcito. Esse
autor comentarista est fora do universo ficcional, realiza um papel
metaficcional, podendo disfarar-se, s vezes, de cronista a quem foi contada a
estria e, assim, fazendo a ponte com o mundo ficcional. A distino dos dois
campos de realidade, a ficcional e a metaficcional, garante ao narrador o papel
dialgico de narrador autoral que tem uma posio de superioridade ou
31

BOOTH, Wayne C.. Op. Cit., p. 138.

STANZEL, Franz. Narrative Situations in the Novel (Tom Jones, Moby Dick, The
Embassadors, Ulysses). Translated by James P. Pusack. Bloomington: Indiana University
Press, 1971.
33
O termo dialgico vem de dialogismo da teoria de Mikhail Bakhtin e tem sentido diverso do da
dialtica formal por suportar harmonicamente os contrrios sem subssumir um termo ao outro
da questo. uma dialtica material.
32

36

distanciamento sobre os personagens. Nesse distanciamento se cria a iluso

da narrativa e a est inserido o problema da ironia.
O maior ou menor distanciamento entre o narrador autoral e o
universo ficcional estabelece um papel muito prximo ao de um personagem,
levando-o a uma situao anloga de 1 pessoa, na qual o narrador sempre
aparece como um personagem do mundo ficcional, porm temporalmente
distanciado. Esse trao fundamental, o tempo. A relao do narrador autoral
com o universo ficcional de posterioridade, vindo geralmente indicada na
concluso da narrativa, quando o tempo da fico se encontra com o tempo da
narrao. Nesse momento privilegiado, a apresentao passada do tempo pelo
narrador suspensa e ele passa a contar no presente da enunciao que o
futuro do enunciado. A distncia que implica essa ambigidade lhe d o
privilgio metaficcional do controle sobre o que o leitor vai ou no ver, vai ou
no saber. Enfim, nesse jogo e nesse lapso ficcional se d o vazio da narrativa,
esse vazio gera os comentrios metaficcionais e requer a reflexo do leitor que
leva ironia.
No caso da narrativa de 1 pessoa, o tempo tambm
fundamental. O tempo do narrador implica diferena existencial em relao ao
personagem, que o narrador mesmo em outro momento de sua vida, quando
ainda no via o que v agora. H, portanto, uma diferena de avaliao e de
interpretao entre os dois eus narrador e narrado. O narrador ou o eu de
agora, sujeito da enunciao, distingue-se temporal-existencialmente do
personagem ou eu de outrora, sendo os dois a mesma pessoa. Nas palavras
de Stanzel, as condies para a narrativa de 1 pessoa so:
1.
The narrating self is identical in persona with the
experiencing self;
2 . The narrating self in the act of narration stands in a
relationship of posteriority to the experiencing self and to the
action; the narrative distance is designated in the narrative;
3. If the narrative distance is greater than the duration of the
narrative matter, then the narrating self regards the action as
completed; the narrating self then has the privilege of
foreknowing all the action to be narrated; for this reason the
narrating self can rise to panoramalike surveys; he can give
glimpses of partial resolutions or reveal the ending;
37

4. the narrating self distinguishes itself from the experiencing

self by greater insight and maturity, by a tendency to
retrospection and reflection, and often by a completely
different way of life; between the experiencing selfs
experience of an event and the narrative re-creation of the
same event at the hands of the narrating self there are
therefore differences of valuation and interpretation which
become visible in the structure of meaning of the novel.
(1.
o eu-narrador idntico em persona ao eu da
experincia;
1.
o eu-narrador permanece no ato da narrao em
relao de posterioridade ao eu da experincia e em
relao ao;
2.
se a distncia narrativa maior do que a durao da
matria da narrativa, ento o eu-narrador considera a
ao como completa; o eu-narrador tem ento o
privilgio de saber antes de toda a ao a ser narrada;
por essa razo o eu-narrador pode elevar-se a uma
forma de viso panormica; ele pode dar olhadas
parciais na resoluo ou revelar o fim;
3.
o eu-narrador distingue-se do eu da experincia pelo
maior insight e maturidade, por uma tendncia
retrospeco e reflexo e, freqentemente, por um
meio completamente diferente de existncia; entre a
experincia de um evento do eu da experincia e a
recriao narrativa do mesmo evento nas mos do eunarrador h, no entanto, diferenas de avaliao e
interpretao que se tornam visveis na estrutura de
sentido do romance.)34.
Em suma, apesar do eu-narrador e o eu personagem (eu da
experincia) serem a mesma pessoa, encontram-se em momentos diferentes e
a distncia temporal implica uma mudana de viso de mundo que cria a
contradio entre narrador e personagem. O eu-narrador narra ironizando a
sua existncia e, por isso, como o tempo implica mudanas, ele as marca na
narrativa tanto atravs da divergncia mais declarada quanto atravs do
silncio que corri sua conscincia e sua inscincia do que era ou . A
incongruncia de vises gera os vazios e gera tambm, no caso da narrativa

34

STANZEL, F.. Op. Cit., pp. 70-71.

38

autoral, o comentrio metaficcional que revela a conscincia irnica de que a

realidade fico e de que, por isso, o sentido est em construo.
A luta entre autor e narrador ou entre narrador e personagem,
entre enunciao e enunciado, revela a ironia em dois planos: no plano da
enunciao como conscincia metaficcional sobre o ato de narrar e, no plano
do enunciado, como conscincia trgica da insuficincia da existncia e de seu
sentido, gerando, tanto num quanto noutro plano, o conbio entre os vazios ou
silncios que o leitor dever ouvir e as contradies geradas por esse mesmos
vazios.
A contradio em harmonia ou a reversibilidade dos contrrios35
revela o mecanismo estrutural da ironia. Nas palavras de Beda Allemann:
...da un lato, ci che detto, espresso, formulato, ci che
comunque, nellopera darte, sembra fare ironicamente dei salti
da scimmia; dallaltro, ci che inesprimibile e rimane oscuro
sullo sfondo, ma costituisce il terreno dove affondano le radici
dell linguaggio. Solo dalla tensione esistente fra ci che stato
espresso col darvi una forma definita, e ci che c doscuro
nella profondit primigenia da cui esso deriva, pu trarre il
linguaggio potico la ricchezza ed il ritmo che gli sono propri e
che lo distinguono cos nettamente della lingua usata come puro
veicolo di comunicazione o despressione. (...de um lado, o que
dito, expresso, formulado, o que de qualquer maneira na
obra de arte parece saltar ironicamente como macaco; do outro,
o que inexprimvel e permanece obscuro sob o fundo, mas
que constitui o terreno onde se afundam as razes da
linguagem. Somente da tenso existente entre o que
expresso de uma forma definida e o que h de obscuro na
profundidade primignia de onde deriva pode trazer
linguagem potica a riqueza e o ritmo que lhe so prprios e
que a distinguem to claramente da lngua usada como puro
veculo de comunicao ou de expresso.)36
A harmonia tensional do dito e do no-dito o que se revela no
jogo irnico da linguagem do romance. Em suma, Allemann nos apresenta o
conceito de ironia estrutural, conceito que se centra sobre a prpria construo
ou estrutura formativa da obra. A esse jogo irnico que tensiona a palavra e o
35
36

Princpio da crtica de Ronaldes de Melo e Souza que ser apresentado no prximo captulo.
ALLEMANN, Beda . Ironia e Poesia. Milano, Mursia, 1971, p. 185.

39

silncio, a esse jogo claro-escuro de vozes que fundam uma retrica truncada
de ditos e entreditos, de palavras e meias-palavras, chamamos, - fazendo
referncia ao captulo XVII de Dom Casmurro, Os Vermes (captulo
metaficcional) - de a letra e os vermes, pois, assim como no texto casmurro,
esse discreto silncio sobre os textos rodos fosse ainda um modo de roer o
rodo37, tambm ns como leitores ruminantes queremos roer o rodo. Tratase, portanto, de interpretar a ironia do romance machadiano como o jogo dos
contrrios complementares e no excludentes que se atualiza na estrutura
narrativa atravs das ambigidades e paradoxos implcitos nos silncios e nas
dobras da letra e do texto. Isso implica que compreender os silncios
verminosos de sua obra conviver com as dissonncias e reversibilidades que
exigem do leitor e do crtico uma viso de mundo complexa que no exclua a
contradio e o paradoxo. Para realizarmos esse casamento crtico entre a
estrutura irnica e o sentido paradoxal do mundo atravs da ironia, deveremos
passar pelo seu conceito no Romantismo Alemo. A ironia que se realiza na
obra de Machado de Assis a ironia romntica.
2. O conceito de ironia no Romantismo Alemo
Uma anedota como um fsforo: riscado,
deflagrada,
foi-se a serventia. (Joo
Guimares Rosa).

2.1. Cincia, conscincia e autoconscincia em Fichte

O conceito de ironia no Romantismo Alemo um captulo
parte na histria da ironia, uma vez que pertence a um contexto mais amplo,
um outro captulo excepcional, porm na histria da filosofia: o Idealismo
Alemo. A ironia no Romantismo Alemo a ironia no pensamento de
Friedrich Schlegel. A especificidade da ironia de Schlegel o paradoxo radical,
isto , a ironia a harmonia tensional de duas vises antitticas que no
chegam a uma sntese. A ironia de Schlegel no , por sua vez, a ironia
37

ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. In: -. Obra Completa. Vol 1. Rio de Janeiro, Nova
Aguilar, 1992, p. 827.

40

socrtica, no a ironia de Kierkegaard, a ironia trgica que pe em xeque

ante litteram o idealismo hegeliano e nos mostra o fundo do abismo que ser
posteriormente tema do pensamento de Nietzsche e dos poetas modernos.
Sob o ponto-de-vista esttico-filosfico, a ironia romntica a
novidade contundente que funda o aspecto mais radical da modernidade: o
casamento indissolvel entre imaginao e reflexo. Casamento singular
tambm ocorrido na filosofia desde a Doutrina-da-Cincia de Fichte, solo a
partir do qual se desenvolve a filosofia de Schlegel. Portanto, a teoria
romntica da arte e da ironia consubstancial inveno de uma nova filosofia
pelo Idealismo Alemo, se que podemos chamar ao pensamento da escola
de Jena de filosofia, uma vez que carece da sistematicidade dos sistemas
filosficos tradicionais, mas nem por isso deixando de lado a sistematicidade.
Elucidar o complexo quadro desse paradoxo tarefa difcil como nos esclarece
Rubens Rodrigues Torres Filho no ensaio de abertura dos fragmentos de
Novalis:
O avesso adverso. As esplndidas construes sistemticas
que a tradio filosfica nos legou sob o ttulo de idealismo
alemo (Fichte, Schelling, Hegel) edificam-se sobre um solo de
crise a metafsica minada pela crtica da razo (Kant) e
erguem sua travao conceitual como que a esconjur-la. Do
que se pensou no reverso desses sistemas, no epicentro dessa
crise, os escritos do primeiro romantismo (Novalis, Tieck, os
irmos Schlegel) do alguma medida, e no de admirar que,
j na forma, se apresentem como fragmentrios.38
Em sua obra capital, a Doutrina-da-Cincia39, Johan Gottlieb
Fichte funda um sistema filosfico que abdica de todo o edifcio da metafsica
ocidental ao afirmar a imaginao e no mais a razo como o solo da
ontologia. A razo s se realiza enquanto fora implementadora da
imaginao. Toda ontologia uma epistemologia na medida em que revela a
fora formadora como uma capacidade auto-reflexiva da conscincia. O
conhecimento , nessa cincia auto-reflexiva, a revelao concomitante do
38

NOVALIS, Friedrich von Hardenberg. Plen. Traduo, apresentao e notas Rubens

Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Editora Iluminuras, 2001, p. 11.
39
FICHTE, J. G. A Doutrina-da-Cincia de 1794 e Outros Escritos. Trad. de Rubens Rodrigues
Torres Filho. So Paulo: Editora Abril, 1980. (Coleo Os Pensadores).

41

saber e do no-saber, a reunio de conscincia e inconscincia do eu que se

funda no ato genesaco da reflexo. Para Fichte, todo ato da conscincia se
funda num ato reflexivo de autoconscincia. A autoconscincia tende, na
reflexo,

ao

infinito

ou

transcendncia.

Se

todo

saber

transcendentalmente, inesgotvel como a conscincia e a imaginao que o

instauram, todo saber tambm e apenas uma intuio, uma intuio
intelectual

(Intellektuelen

Anschauung).

intuio

intelectual

dispe

harmonicamente co-jogados o saber e o no-saber, pois o eu que sabe nunca

se esgota na conscincia do eu sabido por ser congenialmente imanente e
diferente do seu prprio saber. O eu que se pensa na autoconscincia da
imaginao no se esgota no eu-pensado e constantemente diferente de si
mesmo. O drama do saber o diferir-se incessantemente do sabido, num
processo que tende a uma circularidade infinita. Finito e infinito se
complementam no transfinito da conscincia. Concriativamente ao drama do
saber da reflexo romntica de Fichte, o poeta moderno enuncia:
Chegado aqui, onde hoje estou, conheo
Que sou diverso no que informe estou.
No meu prprio caminho me atravesso.
No conheo quem fui no que hoje sou. 40
O perigo ao se empreender a compreenso de pensamento
fundamentado na polmica o de se querer reduzi-lo contradio lgica ou
contraposio dialtica. No infenso a esses dois remdios racionalistas, o
pensamento de Fichte original e originrio por ser congenial ao pensamento
potico, nico no contaminado pelo dogmatismo da filosofia ocidental e, por
esse mesmo motivo, sempre reduzido ao estranho, ao anormal, ao irracional. O
paradoxo em que se funda o pensamento de Fichte radicalmente diverso da
dialtica hegeliana e de sua tendncia sntese, que no deixa de ser uma
lgica. A indisponibilidade ao jogo de contrrios como uma harmonia
palindrmica prpria de um filosofar que se fundamenta na razo e no na
imaginao. Fichte fala a linguagem original do conbio entre a fora formativa
40

PESSOA, Fernando. Cancioneiro. In:_. Obra Potica. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar,
1986, p. 93.

42

da razo e a potncia catica da imaginao; fala a linguagem do filosofar que

se poetiza para produzir cincia. A imaginao (Einbildungskraft) se atualiza
como fora formadora ou forma formante, revelando assim seu poder de
produtividade (Bildungskraft) ou capacidade de construo.
A

nova

epistemologia

proposta

por

Fichte,

centrada

na

imaginao, estabelece como tarefa paradoxal pensar a contingncia de

maneira absoluta um idealismo absoluto. Por isso ela tem que reunir os
opostos em um todo cuja radicalidade a autonomia e a liberdade de pensar
de maneira sistemtica o assistemtico; a morte, por exemplo. A finitude do
infinito na infinitude do finito o paradoxo da doutrina-da-cincia. O jogo de
contrrios est na base do idealismo absoluto ou transcendental de Fichte,
uma vez que deseja realizar, pr no mundo, o ideal, o que no deixa de ser
uma idealizao do real. Poderamos relacionar aqui esse filosofar com a tarefa
do poeta que, ao imaginar, funda uma cosmogonia, ou que, na linguagem de
Luigi Pareyson, executa inventando e inventa executando, no priorizando uma
atitude ou outra, mas realizando-as concomitantemente. Filosofia e poesia so
tarefas do gnio (Kraftsmensch), do homem com skill, do habilidoso, do
inventor. A filosofia crtica e no metafsica, pois se inventa e reinventa na
capacidade de julgar e imaginar e no de se adequar ao pensado. Aqui est
uma diferena fundamental do pensamento de Fichte em relao tradio,
diferena que ele ir buscar na crtica kantiana. Apesar de sua obra se chamar
Doutrina-da-Cincia, o pensamento de Fichte, como todo pensamento pskantiano no uma doutrina, mas uma crtica, no sentido em que no se
baseia em regras pr-doadas. Alm disso, e aqui est a diferena decisiva da
crtica em relao doutrina, cabe crtica submeter dogmas e opinies ao
pensamento livre e esclarecido, o sapere aude kantiano. Kant vai ainda mais
longe ao chamar sua Crtica da Razo de investigao transcendental. A crtica
uma verdadeira reviso do discurso filosfico, exigindo por isso um novo
leitor, capaz de desenvolver o conhecimento atravs do uso livre da razo e
no da erudio.

43

Numa filosofia crtica, portanto, o devir nunca j est pensado,

tambm j no est dado (Vorstellung), mas sempre uma doao e uma
exposio da originalidade do evento (Darstellung), uma facticidade
(Tathandlung) e no um fato (Tatsache). A doutrina-da-cincia a autoexposio da doutrina-da-cincia, uma cincia da cincia, pois assume o
risco de pensar seu sistema assistematicamente, na medida em que o alcance
de sua sistematicidade a prpria inventividade do sistema que se pensa ao
pensar. A dobra da atividade do pensar sobre si mesma transcende o pensar
habitual e funda uma imaginao transcendental, cuja cincia do uno se
dispersa na multiplicidade da inscincia do diverso e contingente. Imaginao
transcendental e intuio intelectual se implicam mutuamente nesse sentido.
Como nos explica Rubens Rodrigues Torres Filho:
Ora, o ponto de descontinuidade, a cesura na exposio, o
momento em que ela passa de uma linguagem a outra, a
transio em que se instaura, pelo abandono do nvel
propedutico, o nvel propriamente transcendental, sempre
marcado por aquilo que Fichte chamou em 1794 de imaginao
criadora: oscilao entre os opostos absolutos, inconsistncia
intransponvel do raciocnio que, precisamente como tal,
adquire consistncia e uma consistncia, por assim dizer,
instantnea momento que no aparece conscincia natural
e nem sequer conscincia como tal, mas cuja verdade
transcendental se prova por si mesma. A partir desse momento
o filsofo no intervm mais como filsofo na marcha da
deduo, a reflexo filosfica deixa de existir como atividade
autnoma para dar lugar auto-reflexividade do saber, a
doutrina-da-cincia se torna propriamente aquilo que : cincia
da cincia, cincia de si mesma, filosofia da filosofia41.
importante frisar a diferena da doutrina-da-cincia em relao
a um pensamento metafsico. A doutrina se apresenta como crtica. A crtica
parece ser uma metalinguagem do discurso filosfico, isto , um discurso de
um ponto-de-vista superior, um filosofar sobre o prprio filosofar:

41

FILHO, Rubens Rodrigues Torres. O esprito e a letra (A Crtica da Imaginao Pura, em

Fichte). So Paulo: Editora tica, 1975, p. 18.

44

A crtica no a prpria metafsica, mas est acima dela; est

para a metafsica precisamente como esta est para o pontode-vista habitual do entendimento natural42.
Anterior ao pensamento de Fichte est a Crtica como filosofia
transcendental em Immanuel Kant. Kant marcar, mesmo que paradoxalmente,
uma vez que a tradio criticada no lhe impertinente, o fim da metafsica e o
incio de uma filosofia que se pergunta pelas prprias condies do pensar ao
pr-se de fora do mtodo do pensar da tradio filosfica metafsica. Este feito
ser apreendido por um dos fragmentos de Schlegel:
Kant descobriu o fim da metafsica nas trs idias, Deus,
liberdade, imortalidade -, mas Fichte o incio, no, porm, no eu
e no no-eu, mas na liberdade interna da reflexo.43
Fichte

ter

que

considerar,

na

linguagem

da

filosofia

transcendental inaugurada por Kant, a anterioridade da reflexo ao

pensamento objetivo. A novidade de Fichte que ele eleva a conscincia
representada no eu penso da reflexo kantiana a uma conscincia absoluta ou
a um Eu absoluto. A absolutizao ou transcendentalizao da conscincia a
criao da autoconscincia na reflexo, este ser o feito maior da doutrina-dacincia, ou, numa linguagem tcnica da crtica, a unidade originariamente
sinttica da apercepo apresentada por Kant na deduo das categorias
(pargrafos 16 e 17 da Kritik der Reinen Vernunft) elevada condio de
absoluto.
O eu penso deve poder acompanhar todas as minhas
representaes, se assim no fosse, algo se representaria em
mim, que no poderia, de modo algum, ser pensado, que o
mesmo dizer, que a representao ou seria impossvel ou
pelo menos nada seria para mim. A representao que pode ser
dada antes de qualquer pensamento chama-se intuio.
Portanto, todo o diverso da intuio possui uma relao
42

FICHTE, Johan Gottlieb. Begriff ber den Begriff der Wissenschaftslehre oder der
sogenannten Philosophie, 1794, (SW, I). Em portugus: Sobre o conceito da Doutrina-daCincia ou da assim chamada filosofia. (Coleo Os Pensadores). Apud: FILHO, Rubens
Rodrigues Torres. Op. Cit., p. 27.
43
SCHLEGEL, Friedrich. Philosophisches Lehrjahre, IV, 1019. Apud: SUZUKI, Mrcio. O Gnio
Romntico (Crtica e Histria da Filosofia em Friedrich Schlegel). So Paulo:
FAPESP/Iluminuras, 1998, p. 16.

45

necessria ao eu penso, no mesmo sujeito em que esse diverso

se encontra. Esta representao, porm, um ato da
espontaneidade, isto , no pode considerar-se pertencente
sensibilidade. Dou-lhe o nome de apercepo pura, para a
distinguir da emprica ou ainda o de apercepo originria,
porque aquela autoconscincia que, ao produzir a
representao eu penso, que tem de poder acompanhar todas
as outras, e que una e idntica em toda a conscincia, no
pode ser acompanhada por nenhuma outra. Tambm chamo
unidade dessa representao a unidade transcendental da
autoconscincia,
para
designar
a
possibilidade
do
conhecimento a priori a partir dela. Porque as diversas
representaes, que nos so dadas em determinada intuio,
no seriam todas representaes minhas se no pertencessem
na sua totalidade a uma autoconscincia; quer dizer, enquanto
representaes minhas (embora me no aperceba delas
enquanto tais), tm de ser necessariamente conformes com a
nica condio pela qual se podem encontrar reunidas numa
autoconscincia geral, pois no sendo assim, no me
pertenceriam inteiramente. Desta ligao originria se podem
extrair muitas conseqncias44.
A possibilidade do conhecimento dependente da intuio como
anterior ao pensamento ou razo. A intuio faz parte da autoconscincia
como o pensar do pensar, ou a unidade transcendental e sinttica da
conscincia que d unidade diversidade de representaes dadas. A unidade
analtica da apercepo implica uma conscincia anterior conscincia, a
autoconscincia, que, no sendo totalmente racional, intuitiva. Fichte vai
ultrapassar Kant justamente ao dar autoconscincia do eu da reflexo a
categoria de Eu absoluto. Fichte ultrapassa Kant atravs de Kant. Na
verdade, a Doutrina-da-Cincia uma interpretao sui generis da Crtica de
Kant, na medida em que pe o eu penso como condio de toda atividade da
conscincia e no do conhecimento objetivo, isto , conhecer desdobrar-se
no eu sabido e no eu sabente, se assim podemos nos expressar. Note-se que,
diferentemente do cogito cartesiano, o eu penso kantiano condio da
conscincia na medida em que autoconscincia. Kant aponta esse fato como

44

KANT, Immanuel. Crtica da Razo Pura. 4 ed. Trad. de Manuela Pinto dos Santos e
Alexandre Fradique Morujo. Lisboa: Fundao Caloute Gulbenkian, 1997, pp. 131-132.

46

condio da apercepo, mas Fichte o estabelece como princpio e posio

originria de todo pensamento.
justamente este o princpio que detona a grandiosidade do
pensamento de Fichte e sua importncia para os primeiros romnticos. No
que estes e o filsofo da Doutrina-da-Cincia tenham sempre concordado, pois
a avaliao que Schlegel e Novalis fizeram da teoria fichtiana muito mais
terica do que desejara o seu prprio autor, mas foi justamente a audcia de
estabelecer a reflexo como princpio absoluto da conscincia que interessou
sobremaneira os primeiros romnticos. A grande diferena entre as duas
posturas est na nfase dada pelos romnticos infinitude do processo
reflexivo e, por Fichte, tentativa de controlar essa infinitude e lev-la para o
campo pragmtico.
Para Fichte, o pr ou pr-se da ao incondicionada do Euabsoluto mais importante do que a reflexo em si, pois j a ao seria uma
reflexo em si. Na cadeia de representao infinita da reflexo fichtiana45, a
reflexo deve levar ao momento em que a representao coincide com o
representante, havendo, assim, uma duplicao interna no Eu46. Quando isso
ocorre, porm, h uma cessao da infinitude da cadeia reflexiva, pois, se
assim no fosse, seria impossvel nos determos diante da infinitude do Eu.
Como elucida Walter Benjamin, ainda em estudo sobre o conceito de crtica de
arte no Romantismo Alemo, citando novamente as palavras de Fichte num
trabalho fragmentrio de 1797 (Tentativa de uma nova exposio da doutrinada-cincia):
45

Walter Benjamin explica esse crculo infinito do idealismo de Fichte citando um trecho de sua
Doutrina-da-cincia: Segundo Fichte, o Eu v como sua essncia uma duplicao infinita que
est no pr. Isto se passa da seguinte maneira: o Eu pe-se (A), contrape-se na imaginao
um No-Eu (B). A razo intervm [...] e a determina a escolher B no A determinado (no
sujeito); mas ento o A, posto como determinado, tem de ser mais uma vez delimitado por um
B infinito, com o qual a imaginao procede exatamente como acima; e assim prossegue at a
delimitao completa da razo (aqui terica) por si mesma, quando no mais preciso na
imaginao nenhum B delimitante fora da razo, isto , at a representao do representante.
No terreno prtico, a razo prossegue ao infinito, at a idia pura e simplesmente
indeterminvel da suprema unidade, que s seria possvel depois de uma infinitude perfeita,
que por si impossvel . In: BENJAMIN, Walter. O conceito de crtica de arte no Romantismo
alemo. Traduo, introduo e notas Mrcio Seligman-Silva. So Paulo: Editora Iluminuras,
1999, p. 33.
46
Idem, p. 34.

47

Tu tens conscincia de ti mesmo, dizes; logo distingues

necessariamente teu Eu-pensante do Eu-pensado no
pensamento do Eu. Mas, para que possas faz-lo, o pensante,
nesse pensar, tem de ser, por sua vez, objeto de um pensar
superior, para poder ser objeto da conscincia; com isso,
obtns, ao mesmo tempo, um novo sujeito, que deve
novamente ter conscincia daquilo que antes era o estarconsciente-de-si. E aqui argumento mais uma vez como antes;
e depois de termos principiado a inferir segundo essa lei, no
podes mais indicar nenhum lugar onde devssemos nos deter;
logo, para cada conscincia, precisamos de uma nova
conscincia, cujo objeto a primeira, e assim ao infinito; logo,
jamais chegaremos a poder admitir uma conscincia efetiva47.
Para Fichte, a reflexo infinita um risco da atividade reflexiva.
Portanto, para que no caiamos num crculo infinito e assim desmobilizemos a
efetividade da conscincia, Fichte nos prope uma atitude do esprito em que a
conscincia j esteja dada imediatamente sem cair na reflexo infinita. Essa
atitude a do pensar. A reflexo tem, portanto, um paradoxo: sua imediatez e
sua infinitude. Para dom-lo, em funo de uma ao prtica, Fichte recorre ao
pensar como estar-consciente-de-si, quando sujeito e objeto (eu pensante e eu
pensado) coincidem. A conscincia imediata do pensar a intuio.
Portanto, mesmo para Fichte o paradoxo da reflexo infinita se
torna, em dado momento, indesejvel. Isto no o mesmo para Schlegel e
para Novalis. Para eles, o paradoxo o prprio infinito, ele que o bom do
pensar, pois revela a harmonia indissolvel de finito e infinito na reflexo, a
harmonia palindrmica dos contrrios. Assim se configuram as convergncias
e divergncias entre os romnticos e Fichte. Para este, conscincia Eu;
para aqueles, si-mesmo (reflexo). A reflexo , em Fichte, um mdiumreflexivo para o Eu absoluto; nos romnticos, fim em si mesma e, por isso,
paradoxalmente infinita. Nas palavras de Benjamin:
Enquanto Fichte pensa poder transferir a reflexo para a
posio-originria, para o ser-originrio, suprime-se para os
romnticos aquela determinao ontolgica singular localizada
na posio. O pensamento romntico supera ser e posio na
reflexo. Os romnticos partem do simples pensar a si mesmo
47

Ibidem, pp. 34-35.

48

como fenmeno; o que apropriado para tudo, pois tudo simesmo. Para Fichte, um si-mesmo cabe apenas ao Eu, isto ,
uma reflexo existe apenas e unicamente correlata a uma
posio.48
2.2. Reflexo, paradoxo e ironia em Schlegel
A reflexo o elemento principal do pensamento de Schlegel49.
Contrapondo-se a Fichte, Schlegel no quer domar a reflexo e, por isso, ataca
a intuio intelectual como a imediatez do pensar que objetiva o sentido ou o
objeto. o que Benjamin chama de o primeiro grau da reflexo, o pensar o
sentido, o simples pensar com o algo pensado que lhe correlato constitui a
matria da reflexo50. Para Schlegel, a reflexo propriamente dita s nasce ao
se pensar esse pensar; a isso Benjamin chama de segundo grau da reflexo. O
pensar do pensar a reflexo enquanto imediatez da reflexo, um
pensamento

epistemologicamente

ambguo

paradoxal.

autoconhecimento do prprio pensar: O sentido que v a si mesmo torna-se

esprito 51.
O pensar do pensar, por sua vez, aponta, como reflexo, para o
pensar do pensar do pensar ou para o terceiro grau da reflexo. E aqui se
configura a diferena decisiva entre Fichte e Schlegel: para Fichte a
conscincia tem de ser intuda como reflexo que leva ao Eu absoluto; para
Schlegel, a conscincia o estar-a ou a presena do paradoxo, um sistema
48

Ibidem, p. 38.
Segundo Benjamin: O pensamento na autoconscincia refletindo a si mesmo o fato
fundamental do qual partem as consideraes gnosiolgicas de Friedrich Schlegel e, em
grande parte, tambm as de Novalis. In: Ibidem, p. 29.
50
Ibidem, p. 37.
51
SCHLEGEL, Friedrich. O dialeto dos fragmentos. Traduo, apresentao e notas Mrcio
Suzuki. So Paulo: Editora Iluminuras, 1997, p. 112 (Biblioteca Plen). O fragmento completo
(se que possvel!) diz: Sentido que se v a si prprio se torna esprito; esprito
sociabilidade interna, alma amabilidade oculta. Mas o nimo a verdadeira fora vital da
beleza e da perfeio e acabamento interno. Pode-se ter algo de esprito sem alma; e muita
alma em pouco nimo. Mas assim que aprende a falar, esse instinto de grandeza moral que
chamamos nimo tem esprito. Assim se agita e ama, completamente alma; e, quando
amadurece, tem sentido para tudo. Esprito como uma msica de pensamentos; onde h
alma, a tambm os sentimentos tm contorno e figura, nobre proporo e atraente colorido.
nimo a poesia da razo sublime e, pela unificao com filosofia e experincia moral, dele
surge a arte inefvel que capta a vida confusa, fugaz, e a forma para a unidade
eterna.(Athenum, 339).
49

49

de pensamento em que a lgica da reflexo de primeiro grau no tem

prioridade, apenas o pensar do pensar (do pensar) como desdobramento da
conscincia do eu pensante sobre o eu pensado e novamente sobre si mesmo.
Assim nasce a filosofia cclica52 de Schlegel, sistematicamente assistemtica,
fragmentria: a filosofia no fim, meio, o mdium-de-reflexo. Filosofar
um ato mediativo, comea pelo meio, no havendo sntese (sem fim), apenas o
embate dos contrrios que deixam de ser contraditrios e se tornam
complementares.
Na base da filosofia deve repousar no s uma prova
alternante, mas tambm um conceito alternante. Pode-se a
cada conceito e a cada prova perguntar novamente por um
conceito e sua prova. Da a filosofia ter de comear, como a
poesia pica, pelo meio, e impossvel recit-la e contar parte
por parte de modo que a primeira parte fique completamente
fundamentada e clara para si. Ela um todo, e o caminho para
conhec-la no , portanto, uma linha reta, mas um crculo. O
todo da cincia fundamental deve ser derivado de duas idias,
proposies, conceitos [...], sem recurso a outra matria.53
O carter alternante do conceito em filosofia a afirmao da
contingncia dos modelos metafsicos tradicionais. O fragmento a expresso
mais acabada do filosofar crtico, pois traz implcito sua incompletude, a
completude; sua finitude, o infinito. Sua leitura espiralada, labirntica, no
obedece a um modelo previamente determinado uma espcie de cosmogonia
catica. Imitar e repetir no fazem parte das possibilidades do fragmento, que
se engendra e re-engendra na busca do impossvel, a realizao do absoluto
que, justamente por sua impossibilidade, preconiza a prpria finitude do ideal
num idealismo categoricamente liberal, reflexivamente inconsciente, que
idealiza o real na medida das possibilidades geniais do poeta que realiza o
ideal. A sintaxe do fragmento obedece a esse ritmo alternante entre o mostrar
e o esconder. O sentido no est completamente exposto no fragmento, mas
52

Citao de Benjamin do termo usado pelo prprio Schlegel para se referir ao seu
pensamento. Op. Cit., p. 51.
53
Idem. Benjamin arremata, na mesma pgina, a idia de uma filosofia cclica, com a seguinte
colocao: A filosofia comea pelo meio; significa que ele no identifica nenhum de seus
objetos com a reflexo originria, mas v neles um meio termo no mdium.

50

est ali (Darstellen), pedindo para ser revelado pelo leitor crtico. A totalidade
do todo no est toda apresentada mesmo porque a forma fragmentria j
marca a impossibilidade da totalidade total ou do uno nico unificante da
tradio metafsica -, mas est implcita na parcialidade da parte, criando-se o
crculo hermenutico da filosofia crtica. O expor do Darstellung do fragmento
nunca se esquece do Dasein. Expor revelar no fragmentrio as
possibilidades engendrativas do que no foi dito; o verdadeiro no se
apresenta no incio nem no fim, mas bem no meio do caminho. A exposio do
sentido entre-dito a revelao do indito e do inaudito. Nesse processo o
ponto de descontinuidade, o nvel propriamente transcendental, a imaginao
criadora, a liberdade do esprito, a singularidade do universal na formao
orgnica do individual (Bildung). Um fragmento resume a hermenutica dos
fragmentos: Letra esprito fixado. Ler significa libertar o esprito estabilizado,
portanto uma ao mgica.54
O princpio da alternncia ou determinao recproca dos
contrrios o princpio originrio da filosofia cclica dos fragmentos. Este
princpio pode ser observado no fragmento nmero 434 da revista Athenum:
Deve ento a poesia ser pura e simplesmente dividida? Ou permanecer una e
indivisvel? Ou alternar entre separao e vnculo?55 Ou em variaes que
apontam para a oscilao entre os opostos absolutos, para o paradoxo, para a
harmonia palindrmica. A alternncia deseja fazer a complementaridade dos
contrrios que a tradio filosfica desuniu. Para tanto, Schlegel inventou,
calcado

na

liberalidade

da

filosofia

de

Fichte,

verbo

romantizar

(romantizieren), que Novalis traduziu com a inveno fichtizar (fichtizieren).

54

SCHLEGEL, Friedrich. Philosophisches Lehrjahre (Anos de Aprendizado Filosfico, IV,

1229). Apud: SUZUKI, Mrcio. Op. Cit., p. 203.
55
SCHLEGEL, Friedrich. Op. Cit., p. 139. A ntegra (?!) do fragmento 434 : Deve ento a
poesia ser pura e simplesmente dividida? Ou permanecer una e indivisvel? Ou alternar entre
separao e vnculo? A maioria dos sistemas de representao do sistema csmico da poesia
ainda to grosseira e pueril quanto os antigos modos de representao do sistema
astronmico antes de Coprnico. As divises habituais da poesia so apenas armao sem
vida para um horizonte limitado. O que quer que algum possa fazer ou que quer que se
aceite, a terra em repouso permanece no centro. No prprio universo da poesia, porm, nada
est em repouso, tudo vem a ser, se transforma e move harmonicamente; e tambm os
cometas tm leis inalterveis de movimento. Mas enquanto a trajetria desses astros no
puder ser calculada, enquanto o retorno deles no puder ser previsto, o verdadeiro sistema
csmico da poesia ainda no estar descoberto.

51

Fichtizar e romantizar revelam a vocao construtiva e imaginativa do esprito

transcendental do romantismo, a reunio do esprito e da sensibilidade, da
razo e da emoo, do ideal e do real, da filosofia e da vida. Significam
potencializar a imaginao criadora ao ltimo grau da razo formativa. No h
criao sem liberdade, mas a liberdade implica a criao de uma nova ordem
ou razo. Criao implica reflexo: tornar sensvel o esprito e espiritualizar o
sensvel.
Nessa senda, o fragmento a revelao do paradoxo entre o
esprito e a letra, entre a totalidade do todo e a parcialidade da parte,
transfigurada na totalidade parcial da parte que reverbera o todo (crculo
hermenutico). Schlegel assim o explica, tambm em um fragmento: Um
fragmento tem de ser igual a uma pequena obra de arte, totalmente separado
do mundo circundante e perfeito em si mesmo como um porco-espinho.56 O
que desencadeou a resposta irnica de Novalis: O porco-espinho um
ideal.57 Aqui se revela outro aspecto importante do filosofar cclico dos
fragmentos: a sinfilosofia ou a filosofia em simpsio entre os vrios autores e
espritos criativos do romantismo alemo, filosofia que culmina na coletnea
Plen, publicada em 1798 na revista Athenum (de August Wilhelm e Friedrich
Schlegel). Essa coletnea apresenta os fragmentos de Friedrich von
Hardenberg/Novalis sobre os fragmentos de Friedrich Schlegel.
Retomando, porm, o princpio da alternncia ou determinao
recproca dos contrrios como o princpio formativo dos
fragmentos e considerando-se que os fragmentos so a forma
da filosofia universal (Athenum, 259), poderamos encontrar
ainda o problema da complementaridade dos plos opostos
num outro texto de Schlegel, a Conversa sobre a Poesia58.
O termo conversa traduo do alemo Gesprch o ttulo
original alemo Gesprch ber die Poesie - , que tambm pode indicar
dilogo. A Gesprch forma inspirada no dilogo platnico por sua fuso
56

SCHLEGEL, F. Op. Cit., p. 82. (Athenum, 206).

NOVALIS, F. H. Crtica dos fragmentos em fragmentos. In: SCHLEGEL, F. O dialeto dos
fragmentos, p. 244.
58
SCHLEGEL, F. Conversa sobre a Poesia e outros fragmentos. Traduo, prefcio e notas
Victor-Pierre Stirnimann. So Paulo: Editora Iluminuras, 1994. (Biblioteca Plen).
57

52

entre o filosfico e o potico, e tambm pela sua referncia livre s formas

clssicas, parodiando-as e parodiando inclusive os membros do grupo
romntico de Iena como nos informa o tradutor do texto para o portugus,
Victor-Pierre Stirnimann: Ludovico sendo Schelling; Lothario, Novalis;
Marcus, Tieck; Andrea, August Wilhelm Schlegel; Amlia, Caroline (esposa
de August Schlegel); Camila, Dorothea Veit (companheira de Friedrich
Schlegel); e Antnio, o prprio Friedrich Schlegel. Como tambm nos explica
o tradutor, a traduo como conversa e no dilogo justamente para fazer
jus ao esprito livre e criativo da filosofia romntica, evitando assim o rigor do
dilogo da tradio filosfica.
Encontramos na Conversa o princpio da complementaridade dos
elementos opostos j desde a disposio em dilogo entre amigos que
representam pontos-de-vista completamente antagnicos. Ao fim e ao cabo da
leitura, notamos, porm, que o objetivo apresentado no incio foi realizado:
Como na conversa que se segue, que deve apresentar em oposio pontosde-vista completamente diferentes, cada qual podendo apontar o esprito
infinito da poesia sob uma nova luz, e todos eles se esforando, mais ou
menos, s vezes de um ngulo, s vezes de outro, para alcanar o mago da
questo.59 No se trata meramente de expor pontos-de-vista antagnicos, mas
de representar sua mtua convergncia, sua existncia como plos opostos e
necessrios da mesma questo central: ...poesia era o objeto, o motivo e o
centro desses encontros60. Observe-se tambm o problema do crculo
hermenutico j anteriormente mencionado ao se colocar que os pontos,
apesar de antagnicos, no so excludentes, pois cada um traz em si a
totalidade do problema que, sob cada nova tica, cada nova luz, se representa
todo naquela perspectiva ou parte.
Aproximando da natureza a poesia e a filosofia, especificidade do
idealismo alemo, e, por conseguinte, a formao da poesia da formao da
biologia, da fsica e at mesmo da qumica veja-se o caso do chiste, por

59
60

Idem, p. 31.
Ibidem.

53

exemplo61 a Conversa abre com a exposio do par antagnico esprito e

forma. A verdadeira relao entre esses elementos implica um processo
orgnico de realizao do ideal e de idealizao do real, o jogo livre entre
poesia e natureza, entre o absoluto e o contingente, ou, em termos da esttica,
entre a forma formada e a forma formante:
Imenso e inesgotvel o mundo da poesia, como o reino da
viva natureza o em animais, plantas e criaes de toda
espcie, forma e cor. Mesmo as obras artificiais ou produtos
naturais que levam o nome e a forma de poemas: at o esprito
mais abrangente no ir, com facilidade, a todos abranger. E
que so eles ante a poesia sem forma e conscincia que se faz
sentir nas plantas, que irradia na luz, que sorri na criana, cintila
na flor da juventude, arde no peito amoroso das mulheres? Esta
contudo a originria, a primeira, sem a qual certamente no
haveria nenhuma poesia das palavras. Ns todos humanos, no
temos nenhum outro objeto e nenhuma outra matria de toda
ao e alegria, sempre e eternamente, que no o poema nico
da divindade, de que somos tambm parte e flor a terra.
Somos capazes de perceber a msica do infinito mecanismo,
de compreender a beleza do poema, porque em nosso ntimo
tambm vive uma parte do poeta, uma fagulha de seu esprito
criador, que, bem debaixo das cinzas de nossa prpria
desrazo, nunca cessa de arder com secreta violncia.62
Lembra-nos o trecho acima o tom psico-fsico do Eu absoluto
fichteano. A beleza do poeta e do seu esprito criador uma percepo real do
ideal, da msica do infinito mecanismo, do jogo incessante que arde em
secreta violncia. O jogo da congenialidade Deus/Natureza. Poema, aqui, soa
no s como obra de poesia escrita, mas tambm como obra da natureza, da
vida, da realizao do ideal da divindade. O alcance de uma secreta e difcil
harmonia dos contrrios que se revela em outras expresses do texto, como a
traduo do que o objeto da conversa: a iniciao nos sagrados mistrios da
natureza e da poesia, algo alcanado atravs da simpatia do pensamento com
a interna abundncia de vida desses elementos. Como nos revela um

61

Nos fragmentos de Athenum encontramos: Entendimento esprito mecnico, chiste

esprito qumico, gnio esprito orgnico. (Athenum, 366). Apud: SUZUKI, M. Op. Cit., p.
219.
62
SCHLEGEL, F. Conversa sobre a Poesia, pp. 29-30.

54

fragmento das Idias (157): Se quiser penetrar no ntimo da fsica, inicie-se

nos mistrios da poesia.63
Intercalam-se, no texto, vrios discursos e posies polmicas.
Primeiramente, Andrea expe sua teoria das pocas da arte potica.
Complementam-se nesse discurso o esprito vivo da antigidade grega e a
letra cultivada da poca moderna. Correspondendo ao idealismo da
originalidade da obra de arte antiga, Andrea situa a fonte de toda poesia na
Grcia, mais especificamente em Homero e na antiga escola dos homridas.
Porm, mesmo correspondendo a um esprito de organicidade clssica ao
afirmar a origem da poesia no gnero pico, seu discurso abruptamente
intercala a concepo dialtica da formao desse gnero:
Em dois centros diferentes se unifica a massa de lendas e
canes. Aqui um grande empreendimento comum, um
acmulo de fora e discrdia, a glria dos mais corajosos; acol
a profuso do sensvel, do novo, do estranho, do atraente, a
felicidade de uma famlia, uma imagem da mais gil inteligncia,
de como ela tem xito, finalmente, em seu difcil retornar ao lar.
Atravs dessa separao original foi preparado e constitudo o
que chamamos Ilada e Odissia, e o que nela encontrou uma
slida base para chegar posteriadade, sobrevivendo a outros
cantares desse tempo.64
Observem-se os termos dois centros e separao original que
marcam a alternncia dos contrrios na base do discurso de Andrea, que, no
entanto, insiste no ideal de um todo uno e indivisvel como solo firme da
poesia antiga. A luta e a disputa entre o conceito clssico do orgnico e a
nascente viso romntica do argico insistem e persistem na concepo da
histria das formas ou das pocas da arte potica65. que formar dando forma
63

SCHLEGEL, F. O dialeto dos fragmentos, p. 157.

SCHLEGEL, F. Conversa sobre a Poesia, p. 35.
65
A harmonia do orgnico e do argico um conceito da obra do poeta alemo Friedrich
Hlderlin (1770-1843) para explicar a luta e a disputa dos contrrios complementares na
Tragdia Grega: Na medida em que o singular, quando se acha em seu extremo, se
universaliza cada vez mais em sua ao frente ao extremo argico, ele deve se desprender
sempre mais de seu ponto central. J o argico, ao contrrio, deve concentrar-se cada vez
mais frente ao extremo singular e conquistar, cada vez mais, um ponto central para tornar-se
mais singular. E ali, portanto, onde o argico tornado orgnico parece se reencontrar e retornar
a si mesmo, ao se manter na individualidade do argico e onde o objeto, o argico, parece
encontrar a si mesmo ao encontrar, nesse mesmo momento, o orgnico no extremo mximo
do argico, nesse momento, portanto, NESSE NASCIMENTO DA MAIS ELEVADA
64

55

 forma das formas (Ur-bild) deformar toda e qualquer forma (real). O

paradoxo romntico j est implcito em sua origem.
Seguem-se deste paradoxo as concluses de Andrea que
culminam na afirmao da arte de Cervantes e Shakespeare como a sntese
potica da arte antiga na modernidade. Shakespeare pela genialidade de
deformar a organicidade clssica do gnero dramtico aristotelicamente
subordinado seriedade trgica. Assim o fez atravs da profunda
engenhosidade que reuniu o trgico ao cmico, criando a tragi-comdia
moderna. Cervantes pela sua espirituosidade fantstica e uma prdiga
abundncia de audaciosa inveno. Nos dois elementos, a tenso entre
modelo e deformao funciona como expresso do engenho e da criatividade
defendidas no pensamento romntico como fontes da liberdade potica.
No tom controverso da conversa, Marcus, Lothario e Ludovico
lamentam o fato de Andrea no ter apresentado uma teoria dos gneros
poticos. Ao contrrio, Amlia se posiciona favoravelmente a Andrea por
sempre lhe causar arrepios abrir um livro em que a fantasia e suas obras so
classificadas em rtulos. A posio de Amlia culmina na pergunta: Por que
no toda a poesia una e indivisvel?, que busca a forma originria proposta por
Andrea,

mas que se choca principalmente com a posio de Marcus.

Mediando os dois posicionamentos opostos surge a voz de Ludovico no

Discurso sobre a Mitologia.
Tambm Ludovico busca um centro para a poesia e para o poeta
moderno. Encontra novamente o problema em oposio arte antiga e aponta
nossa desvantagem em relao mesma no fato de no termos uma mitologia.
Ao contrrio, porm, dos antigos, a poesia dos modernos criar sua mitologia
a partir do mais profundo do esprito, ter de ser a mais artificial de todas as
obras de arte, que constituir o mstico poema ou o poema infinito. A busca
do mstico como a nova mitologia encontrada no Idealismo, que pode ser,
segundo Ludovico, melhor percebido na viso mitolgica da natureza
ANIMOSIDADE, PARECE REALIZAR-SE A MAIS ELEVADA CONCILIAO.In: HLDERLIN,
Friedrich. Reflexes. Traduo Mrcia C. de S Cavalcante e Antnio Abranches. Rio de
Janeiro: Relume-Dumar, 1994, p. 83.

56

observada na fsica e seu novo realismo que se manifesta como poesia, uma
poesia amparada justamente na harmonia do real e do ideal.
Ludovico encontra na natureza e em sua forma livre e
incessantemente originria de acontecimento fsico as bases da nova mitologia
que dar o ideal ao homem moderno, que lhe fornecer as fontes do esprito
(Geist) e de sua religiosidade, em seus paradoxos dinmicos, no seu caos
originrio:
Aqui encontra muita semelhana com aquela grande
espirituosidade da poesia romntica, que no se mostra em
lampejos isolados mas na construo do todo e que nosso
amigo j nos desvendou quanto s obras de Cervantes e
Shakespeare. Pois esta confuso artificialmente ordenada, esta
excitante simetria de contradies, este maravilhoso e eterno
jogo alternado de entusiasmo e ironia, vivo at mesmo nos
melhores segmentos do todo, j me parecem uma mitologia
indireta. A organizao a mesma, e o arabesco , com
certeza, a mais antiga e originria forma da fantasia humana.
Nem esta espirituosidade nem uma mitologia podem subsistir
sem algo de primordial, inimitvel, pura e simplesmente
indissolvel, e que ainda deixe transparecer a antiga natureza e
fora, aps todas as reformulaes, l ante a ingnua
profundidade deixa que transparea a aparncia de pervertido e
demente ou de tolo e simplrio. Pois este o princpio de toda
poesia, superar o percurso e as leis da razo racionalmente
pensante e transplantar-nos de novo para a bonita confuso da
fantasia, o caos originrio da natureza humana, para os quais
no conheo, at agora, smbolo mais belo que a multido
colorida dos antigos deuses.66
Enfim, o dilogo segue em seu tom controverso at o fim,
realizando a oposio de pontos-de-vista anunciada no incio do texto. No
entanto, se se reparar melhor sua articulao, sua forma de polmica, nota-se
que ele sempre representa um mesmo tema que, como parte de um todo, se
revela totalmente em cada parte ou fragmento. a realizao do princpio
fichtiano da alternncia ou determinao recproca dos contrrios que
anteriormente apontamos como princpio formativo dos fragmentos de
Schlegel.
66

SCHLEGEL, F. Conversa sobre a Poesia, p. 55.

57

O importante observar o mtodo polmico do texto, em que

nenhum assunto ou personagem tem completa razo, mas se pe em disputa
com a viso de outro que complementa, em sua contradio, o sentido do seu
antagonista. Nessas vrias vozes ou esferas que o texto articula, vemos
representado o paradoxo da origem da poesia e da natureza no tom reflexivo
que harmoniza pensamento, poesia e mundo que inclui tanto as formas
naturais como sua derivao na viso telrica das etapas no caminho da vida,
constituindo uma verdadeira filosofia da vida (Lebensphilosophie).
A filosofia da vida o ponto crucial do pensamento de Schlegel,
pois a prpria negao do ponto de vista absoluto do idealismo de Fichte em
direo a um ponto de vista ligado experincia concreta do mundo. A filosofia
da vida de Schlegel e a filosofia da natureza de Schelling so o desfazer do
travo (Anstoss) da doutrina-da-cincia e da crtica kantiana. Apesar de Kant e
Fichte terem pensado o absoluto em tenso com o contigente, seus sistemas
ainda no admitem a realizao da filosofia da vida, pois o filsofo s o pela
absolutizao do seu pensamento. Pensar uma forma de elevar o homem
comum ao ideal, idealizando o real e, mesmo que teoricamente a idealizao
do real fale de uma possvel realizao do ideal, isso ainda uma possibilidade
terica que, para Fichte, est muito distante da realizao real. Para seu autor,
a doutrina-da-cincia nunca passar de uma especulao criativa do esprito.
Filosofia especulao: a doutrina-da-cincia o saber que, ao saber, se
representa como saber, ou o eu sujeito que se v objeto no ato da
representao do seu saber. Mas justamente esse poder especulativo do
filsofo que o afasta do mundo da vida do homem comum. Em Fichte, o filsofo
sempre ter um ponto de vista transcendental totalmente avesso ao mundo da
prtica. O pr-se da ao sempre incondicionado e absoluto paradoxo de
quem busca no pr-se a possvel realizao prtica do idealismo absoluto,
tirando-o do crculo vicioso da reflexo.
justamente por esse paradoxo fichtiano que Schlegel questiona
o esprito transcendental da doutrina-da-cincia e da crtica da razo. Elas
comprovam muito bem a idealidade absoluta do ideal, mas agora cabe ao

58

romantismo tratar da realidade absoluta do ideal. Essa passagem s se d na

obra do gnio, isto , na individualizao do ideal que encontrar voz
historicamente na forma do romance. O romance a forma polmica que rene
os plos em luta e disputa. O romance a expresso do romantismo. Nas
palavras de Novalis:
O mundo precisa ser romantizado. Assim reencontra-se o
sentido originrio. Romantizar nada , seno uma potenciao
qualitativa. O si-mesmo inferior identificado com um si-mesmo
melhor nessa operao. Assim como ns mesmos somos uma
tal srie potencial qualitativa. Essa operao ainda totalmente
desconhecida. Na medida em que dou ao comum um sentido
elevado, ao costumeiro um aspecto misterioso, ao finito um
brilho infinito, eu o romantizo Inversa a operao para o
superior, desconhecido, mstico, infinito atravs dessa
conexo este logaritmizado Adquire uma expresso
corriqueira, filosofia romntica. Lngua romana. Elevao e
rebaixamento recprocos.67
Os romnticos contrapem ao homem transcendental de Fichte e
Kant o homem sensvel de Schelling em sua Naturphilosophie - e Schiller em sua Educao Esttica do Homem. Romantizar encontrar esse ponto
medial entre o ideal e o real que somente a arte consegue harmonizar. A
Lebensphilosophie

do

romantismo

luta

contra

abstrao

da

Wissenschaftslehre do idealismo. Algo bem diverso daquilo que costumamos

entender como romantismo na tradio brasileira. Como expresso da
realizao do ideal ou da concretizao artstica do absoluto aparece o
romance como forma da Lebensphilosophie. No toa que Schlegel ir
escrever sobre os Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister de Goethe. Para
Schlegel, o absoluto da filosofia transcendental s se realiza na construo
(Bildung) individual do gnio, que encontra sua forma mais acabada na arte,
mais especificamente no romance como forma romntica de expresso da
realizao individual da conscincia:

67

NOVALIS, F. H. Plen, p. 142.

59

Quem tem fantasia, tem de poder aprender poesia, ainda se

tem que chegar ao ponto em que todo filsofo escreva um
romance68.
Para Schlegel, como nos revela o trabalho magistral de Mrcio
Suzuki: o romance no [...] a narrativa da vida de uma nica personagem,
mas de uma individualidade plural69. Ou ainda: A individualidade criada pelo
romancista no uma plida imagem do criador, mas a coeso orgnica
interna de um carter plural.70
O romance quer expressar o homem inteiro que harmonize a
poesia e a vida, o pensamento e a prtica, o ideal e o real. o que na
Conversa sobre a Poesia se apresenta como doutrina-da-formao-da-arte-davida que a plena realizao do princpio da alternncia dos contrrios que
funda o realismo transcendental da arte em tenso com o ideal transcendental
da filosofia.
A poesia, como realizao da conscincia individual, corresponde
ao casamento entre imaginao e razo preconizada pela crtica e pelo
pensamento fichtiano. A dialtica entre a conscincia e a autoconscincia
uma dialtica material e no meramente racional, da o ataque de Schlegel
dialtica hegeliana que se fundamenta na lgica formal. Somente no mbito da
vida e da natureza como vivificao do dilogo que a dialtica entre o eu da
conscincia e o no-eu se torna a presena misteriosa de um tu. A dialtica e
deve ser dilogo, por isso no aponta para uma abstrao, mas para uma
materializao, no busca uma viso sinttica, mas uma inconclusividade
potica.
na vida que o dilogo se realiza, da a necessidade de
entender a lgica dialtica como lgica dialgica71. O homem inteiro e no
cindido, o ideal do homem realizado como homem de carne e osso s se d
atravs do dilogo que, no mundo da vida, se traduz pelo amor e pela
amizade; na filosofia, pela conversa e pelo simpsio entre amigos; na poesia,
68

Apud: SUZUKI, M. Op. Cit., p. 112.

Idem, p. 114.
70
Ibidem.
71
Ibidem, p. 161.
69

60

pela forma do romance e da ironia que representam a pardia recproca e a

bufonaria transcendental. A luta e a disputa (no simpsio) entre o eu individual
como autoconscincia entre eu-sujeito e eu-objeto e o eu dos outros, revela
a possibilidade de autocompreenso e desenvolvimento do indivduo.
Nos fragmentos se traduz esse poder da ironia de realizar a
conscincia potica do homem inteiro, que atravs da dialtica reconhece seu
proto-Eu (Ur-ich) verso romntica do daimon socrtico: Na ironia unificamse a autolimitao [Selbstbeschrnkung] e o interesse [Teilnahme] por toda a
vida.72 Ou ainda, no mbito da dialtica: A ironia a anlise [contrapondo-se
sntese] de tese e anttese. (Ironie ist Analyse der These und Antithese).73
A dialtica socrtica reinterpretada pela sinfilosofia schlegeliana,
uma vez que o daimon, a subjetividade radical, no algo estranho
conscincia, mas entranho a ela. Cumpre dialtica chegar plena
conscincia do eu como objeto do conhecimento. Todo conhecimento
autoconhecimento sem deixar de lado o reconhecimento do jogo opositivo
interior-exterior. A ironia a interface entre esses dois pontos. A ironia
socrtica como drama do saber romantiza-se quando no jogo dialtico entre
saber e nada saber o eu sabente toma conscincia no s de si, mas do outro
que entranho ao si, do dilogo que se , de que o eu que pensa sempre
outro ao tomar conscincia do que . A ironia romntica no a separao
entre a conscincia e a inscincia, mas o reconhecimento de que saber
saber-se, de que ser dialogar com as vrias faces de si mesmo e de que, por
isso, s se realiza a conscincia de si mesmo, como formao de uma
individualidade, na conscincia de um tu que se pela prpria condio
dialtica da conscincia na autoconscincia. Em um fragmento de Novalis:
A suprema tarefa da formao apoderar-se de seu simesmo transcendental ser ao mesmo tempo o eu de seu eu.
Tanto menos estranhvel a falta de sentido e entendimento
completos para outros. Sem auto-entendimento perfeito e

72

Apud: SUZUKI, M. Op. Cit., p. 165.

SCHLEGEL, F. Fragmente. In: HASS, Hans Egon e MOHRLDER, Gustav Adolf (org.).
Ironie als literarisches Phnomen. Kln: Kiepenheuer & Witsch, 1973, p. 289.
73

61

acabado nunca se aprender a entender verdadeiramente a

outros74.
No h a separao entre o saber e o no-saber, a conscincia
no uma dualidade antagnica, mas h uma unio entre o eu e o no-eu,
entre o eu-sujeito e o eu-objeto na reflexo, formando uma unidade dual. A
unidade dual da ironia romntica expressa pelo paradoxo, leia-se o
fragmento 48 do Lyceum: A ironia a forma do paradoxo. Paradoxo tudo o
que ao mesmo tempo bom e grande.75
A ironia socrtica transformada pelo romantismo alemo na
clareza de conscincia ou lucidez (Besonnenheit)76 que se expressa no na
forma de uma razo superior, mas de um dilogo permanente entre eu e o
outro, interna (eu e mim) ou externamente (eu e tu) conscincia, negando a
sntese lgica da dialtica formal que aniquila o outro.
No confundir a ironia socrtica com a ironia oratria ou
situacional outro esforo do romantismo alemo. Ao contrrio dessa ironia, a
ironia socrtica retomada onde quer que se filosofe em conversas faladas ou
escritas, no estando restrita apenas a um foro predeterminado como a
assemblia ou o tribunal, mas ligada gora, praa pblica, prpria vida da
polis. Vem dessa ligao o uso da palavra latina urbanidade, retomada pelos
romnticos alemes, para se referir ironia:
A filosofia a verdadeira ptria da ironia, que se poderia definir
como beleza lgica: pois onde quer que se filosofe em
conversas faladas ou escritas, e apenas no de todo
sistematicamente, se deve obter e exigir ironia; e at os
esticos consideravam a urbanidade uma virtude. Tambm h,
certamente, uma ironia retrica que, parcimoniosamente usada,
produz notvel efeito, sobretudo na polmica; mas est para a
sublime urbanidade da musa socrtica, assim como a pompa do
mais cintilante discurso artificial est para uma tragdia antiga
em estilo elevado. Nesse aspecto, somente a poesia pode
74

NOVALIS. Op. Cit., p. 55.

SCHLEGEL, Friedrich. O Dialeto dos Fragmentos, p. 28.
76
Leia-se o fragmento 36 das Observaes Entremescladas de Novalis: O que Schlegel to
rigorosamente caracteriza como ironia no , segundo meu parecer, nada outro seno a
conseqncia, o carter da genuna clareza da conscincia da verdadeira presena de
esprito. O esprito aparece sempre apenas em forma alheia, area. A ironia de Schlegel
parece-me ser genuno humor. Vrios nomes so proveitosos a uma idia. In:__. Plen, p. 59.
75

62

tambm se elevar altura da filosofia, e no est fundada em

passagens irnicas, como a retrica. H poemas antigos e
modernos que respiram, do incio ao fim, no todo e nas partes,
o divino sopro da ironia. Neles vive uma bufonaria realmente
transcendental. No interior, a disposio que tudo supervisiona
e se eleva infinitamente acima de todo condicionado, inclusive a
prpria arte, virtude ou genialidade; no exterior, na execuo, a
maneira mmica de um bom bufo italiano comum (Lyceum,
42)77.
A liberdade representada pela tomada de conscincia individual
atravs da ironia d os ares da sublime urbanidade da musa socrtica. Os
romanos que, segundo a Conversa sobre a Poesia, tiveram [...] apenas um
curto acesso de poesia e, por isso, natural era-lhes apenas a poesia da
urbanidade, e s com a stira enriqueceram o reino da arte78 se referiam a
um rgo prprio para reconhecer o homem refinado pelos ares da ironia,
capaz de fazer e aceitar a brincadeira: o nariz. Isto explica o fragmento: Os
romanos sabiam que o chiste uma faculdade proftica: chamavam-na de
nariz(Lyceum, 126).79
Chiste e ironia esto intimamente ligados no romantismo alemo.
O chiste considerado o prprio princpio orgnico da filosofia do idealismo,
uma vez que sua forma fragmentria descobre relaes inesperadas que
expressam o que Schlegel chama de exploso do esprito estabilizado. Sendo
a filosofia ironia, como vimos em fragmentos anteriores, a ironia, assim como a
filosofia, encontra organicidade na forma fragmentria e proftica do chiste, em
suas exploses galvnicas de espirituosidade. Pois, enfim, o chiste poderia ser
expresso como uma capacidade orgnica de apreender a totalidade ou a
qumica do universo em fagulhas ou fragmentos intuitivos desse todo:
Um achado chistoso uma desagregao de elementos
espirituais, que, portanto, tinham de estar intimamente
misturados antes da sbita separao. A imaginao tem de
estar primeiro provida, at a saturao, de toda espcie de vida,
para que possa chegar o tempo de a eletrizar de tal modo pela
frico da livre sociabilidade, que a excitao do mais leve
77

SCHLEGEL, F. O Dialeto dos Fragmentos, pp. 26-27.

SCHLEGEL, F. Conversa sobre a Poesia, p. 39.
79
SCHLEGEL, F. O Dialeto dos Fragmentos, p. 41.
78

63

contato amigo ou inimigo possa lhe arrancar fascas fulgurantes

e raios luminosos, ou choques estridentes (Lyceum, 34).80
O prprio conceito de gnio romntico est ligado capacidade
proftica de combinar elementos inesperados no chiste:
Filosofia da filosofia = arte da inveno e do chiste combinatrio
ou fundao de uma arte e cincia profticas. Orculos
combinatrios. Princpios profticos.(Anos de Aprendizado
Filosfico, V, 375)81
Ou ainda:
No o chiste totalmente idntico genialidade? (Fragmentos
sobre Poesia e Literatura, V, 1038)82
Chiste uma faculdade sincrtica e ecltica, mas isso tambm
parece ser o caso do gnio. Gnio chiste + , a
faculdade da formao (das Bildungsvermgen). Portanto,
chiste propriamente genialidade fragmentria.83
Retomando o problema da liberdade do idealismo apontado pela
ironia socrtica em sua acepo romntica, importante salientar que tomar
conscincia de si no jogo reflexivo da ironia romntica assumir a duplicao e
a determinao recprocas, como forma de autocriao e auto-aniquilamento,
no solilquio interior da alma. O solilquio o dilogo que prodigaliza a ciso
que ocorre no interior de ns mesmos:
Essa ciso [em dois princpios, um superior e outro inferior],
essa duplicao de ns mesmos, esse comrcio secreto entre
dois seres, um que pergunta e outro que responde, um que
sabe, ou melhor, que a prpria cincia, e outro que no sabe,
que luta por clareza, essa arte de conversao interior o
mistrio propriamente dito do filsofo, arte interior da qual a arte
exterior, que da se chama dialtica, apenas a refigurao [ou
cpia: Nachbild] e, onde se torna mera forma, aparncia vazia
e sombra.84
A ironia romntica realiza o casamento entre o filsofo e o poeta,
uma vez que a especulao ou a busca do conhecimento do filsofo implica a
80

SCHLEGEL, F. O Dialeto dos Fragmentos, pp. 24-25.

Apud: SUZUKI, M. O Gnio Romntico, p. 196.
82
SCHLEGEL, F. O Dialeto dos Fragmentos, p. 169.
83
Idem.
84
SCHELLING, F. W. J. Die Weltalter. Fragmente, p. 5. Apud: SUZUKI, M. Op. Cit., p. 163.
81

64

autoconscincia da natureza reflexiva do pensamento que se materializa no

mundo da vida e da contingncia, nunca encontrando uma sntese final e
racional de onde possa julgar sem ser julgado. Toda autocriao implica autoaniquilamento, portanto. Criar entusiasticamente implica refletir sobre si e sobre
o objeto criado ao mesmo tempo. A sinfilosofia a verdadeira Bildung do
filsofo-artista ou artista-filsofo, que na plena lucidez da conscincia, cria
refletindo e reflete criando, inventa executando e executa inventando. A ironia
apenas a expresso da integralidade das capacidades imaginativa e racional
simultaneamente no mesmo eu.
... a verdadeira Bildung consiste justamente na mediao e
iluminao recproca nesse constante dilogo interior a que se
entregam os indivduos de um nico e mesmo eu, que , a um
s tempo, fillogo e filsofo, criador e intrprete, autor e leitor de
si mesmo.85
Ou nas palavras de Friedrich Schlegel:
Um homem verdadeiramente livre e culto [gebildet] teria de
poder se afinar a seu bel-prazer ao tom filosfico ou filolgico,
crtico ou potico, histrico ou retrico, antigo ou moderno, de
modo inteiramente arbitrrio, como se afina um instrumento, em
qualquer tempo e em qualquer escala (Lyceum, 55).86
A autoconscincia reflexiva do eu sujeito sobre o eu-objeto se
expressa na poesia, mais precisamente no romance, forma moderna do
dilogo socrtico87, atravs do jogo entre narrao e digresso, entre criao e
reflexo, entre modelo e pardia, entre realidade e aparncia ou entre fico e
metafico que aparece no distanciamento crtico do eu criador sobre a obra e
o universo ficcional. Na ironia romntica do romance, fico implica metafico,
criao j auto-aniquilamento pela desconstruo metaficcional da aparncia
de ingenuidade da inspirao. Nas palavras de Karin Volobuef:
85

SUZUKI, M. Op. Cit., pp. 183-184.

SCHLEGEL, F. O Dialeto dos Fragmentos, p. 29.
87
Lyceum 26: Os romances so os dilogos socrticos de nossa poca. Nessa forma liberal, a
sabedoria da vida se refugiou da sabedoria escolar. In: SCHLEGEL, F. O Dialeto dos
Fragmentos, p. 23.
86

65

A ironia romntica no se esgota na mera interrupo do fluxo

narrativo com o narrador dirigindo-se ao leitor. , muito alm
disso, um recurso que se destina a fomentar uma constante
discusso e discusso sobre literatura um processo do qual o
leitor forosamente participa. Essa participao alcanada na
medida em que o escritor destri a iluso da verossimilhana e
desnuda o carter ficcional da narrativa, chamando a ateno
do leitor para como o texto foi construdo88.
A smula potica da conscincia reflexiva sobre o processo
criativo a forma da ironia como parbase expressa no fragmento: A ironia
uma parbase permanente (Anos de aprendizagem Filosfica, 668)89. A
parbase (Parekbase) o interldio ou o contraponto crtico inserido na
estrutura da comdia tica. Referindo-se autoconscincia criativa inscrita no
texto pela ironia, este fragmento faz a sntese entre genialidade entusiasta e
conscincia reflexiva. A arte, que para os romnticos uma produo
concriativa do gnio do artista e da natureza, uma desnaturalizao, pois cria
criticamente o que a natureza realiza espontaneamente. Por isso no
ingnuo o ato criativo, uma vez que implica a conscincia da espontaneidade.
Segundo D. C. Muecke90, ao estudar a ironia de Schlegel, a criao artstica
possui duas fases contraditrias mas complementares: a fase expansiva, em
que o artista ingnuo e expansivo e a fase reflexiva, onde ele consciente,
crtico e irnico. A liberdade do artista vem justamente da capacidade
parabtica de refletir sobre a espontaneidade e representar, assim, em sua
crtica, a capacidade de harmonizar a inconscincia e a conscincia. No h
inspirao sem crtica, nem obra de arte sem reflexo assim o artista realiza
a superao criativa da criatividade, aproximando-se da natureza ao
desnaturaliz-la produzindo algo que tem a sua completude e vivacidade, o
belo. O ato de imitar a fora formatriz da natureza, dando-lhe completude no
belo, s possvel na mais elevada tenso entre criao e aniquilamento,
inspirao e reflexo. O belo como um organismo vivo e completo em si uma
88

VOLOBUEF, Karin. Frestas e Arestas A prosa de fico do Romantismo na Alemanha e no

Brasil. So Paulo: Fundao Editora da UNESP (FEU), 1999, pp. 98-99.
89
Apud: HASS & MOHRLDER (org.). Op. Cit., p. 289: Ironie ist eine permanente Parekbase.
90
MUECKE, Douglas C. Ironia e o irnico. Trad. Geraldo Gerson de Souza. So Paulo:
Perspectiva, 1995.

66

desnaturalizao do natural que cria uma segunda natureza. Como a crtica a

lgica da poesia, a ironia uma verdadeira beleza lgica. No mais alto grau de
imitao da natureza como jogo incessante de velamento e desvelamento
fisiocrptico eclode o mais alto grau de artificialidade criativa. A ironia mais
radical da criao artstica que ela uma pardia da natureza.
Em estudo decisivo sobre a ironia romntica de Schlegel,
Ronaldes de Melo e Souza afirma sobre a ironia como parbase:
A concepo da ironia como parbase permanente se
fundamenta, no s na estrutura da antiga e nova comdia,
mas tambm numa determinada forma de fico narrativa, que
a narrao regida pelo princpio irnico de composio. Nas
narrativas irnicas, a funo crtica da parbase assumida
pelo narrador autoconsciente, que no se limita a narrar
eventos, mas se compraz em sustar o enunciado propriamente
com o deliberado propsito de assinalar criticamente que o
narrado no dado na realidade, mas construdo pela instncia
da enunciao. A intruso do narrador cumpre desempenho
bem definido ao sustar a iluso ficcional e advertir ao leitor que
no se deve confundir fato com fico. [...] Na fico narrativa
autenticamente irnica, o narrador se desvia constantemente do
fluxo inercial das aes para estabelecer um intercmbio
polmico com a sua prpria obra. Desdobrado em autor e crtico
de sua criao, o narrador autoconsciente solicita um leitor
criticamente atento. A interao dialgica do autor e do leitor
uma exigncia do narrador irnico91.
A contradio como estrutura polmica da narrativa se estende
tambm sobre o universo humano. A ironia marca a tenso entre o narrador e
o autor implcito metacriticamente desdobrado na sua autoconscincia, mas
tambm a contradio entre o visto e o invisvel, a certeza e a incerteza, a
iluso e a desiluso, a vida e a morte contraditoriamente representados no
horizonte de experincia das personagens. A ironia expe a constituio
inacabada do conhecimento do homem diante da abertura da experincia,
mas, diferentemente de sua leitura na tradio filosfica, no procura o
esgotamento

das

possibilidades

do

ser,

mas

apresenta

prpria

inesgotabilidade desta experincia. Saber sempre e apenas um ponto-de91

SOUZA, Ronaldes de Melo e. Introduo potica da ironia. In: Linha de Pesquisa (I, 2000):
27-48.

67

vista diante da abertura do horizonte. Toda certeza ou busca de um ideal

mediada pela aproximao e vivncia do real que multiperspectiva a viso do
eu e o desdobra dramaticamente em outros eus e outras experincias ou
pontos-de-vista. Ao princpio da certeza e da objetividade da mimese realista, a
fico irnica contrape o princpio da incerteza e da transitoriedade de todo
ponto-de-vista objetivo. O que o narrador v e narra metacriticamente
infirmado pelo comentrio do autor implcito ou narrador autoconsciente, assim
como o que o leitor v deve ser criticamente lido (colhido) no horizonte mvel
do texto. Autor, narrador e leitor so papis do jogo e da estrutura irnica do
texto. O mundo da fico a cena transvista do mundo da realidade que
tematizado no jogo da narrativa. A fico realiza a transposio crtica do
mundo poeticamente relido pelo olhar mvel da ironia. Nesse processo, o real
est em constante realizao e a leitura em construo. Ler o universo ficcional
arquitetado ironicamente exige, portanto, no s a compreenso do jogo entre
o texto e o meta-texto, mas tambm a compreenso da representao do
mundo do homem na linguagem da contradio e do paradoxo que no se
mostram em sua totalidade e inteireza, exigindo, por isso, a leitura do silncio
(escritura verminosa) do texto e da vida como jogo irnico de fico e
realidade.
2.3. Concluindo
Na leitura das duas partes deste captulo, fica implcita a
complementaridade entre literatura e filosofia. A compreenso do problema
literrio da ironia implica a elucidao do trajeto que nos leva daquilo que nos
parece uma interpretao insuficiente o problema retrico -, passa pela
construo de uma interpretao da ironia como travejamento estrutural do
texto o que implica sua compreenso no horizonte hermenutico como jogo e
solicita o conceito de ironia estrutural de Beda Allemann em consonncia com
os conceitos de autor e leitor implcitos, alm de problematizar o narrador -, at

68

chegar ao conceito dinamizador do jogo irnico da narrativa: o conceito de

ironia romntica de Friedrich Schlegel.
Na explicao sobre a ironia como parbase permanente do
trecho supra-citado, fica clara a interao dialgica do autor, do narrador e do
leitor no jogo polmico de fico e metafico. O importante compreender
que essa interao no se esgota no problema estrutural do texto, mas exige o
comparecimento da interpretao do que dialgico e do que interao. No
basta entender o funcionamento mecnico do jogo de vozes da narrativa,
necessrio desvelar o mundo que esse jogo revela. Dizer que h dois eus
fcil, complexo entender que, se h dois eus, um e outro falam e que o
mundo de um eu no esgota a viso do outro e nem se esgota diante dela.
Muitas vezes criticada a compreenso do fenmeno literrio em dilogo com
o filosfico, como se fosse uma forma de explicar um problema com algo
totalmente exterior a ele. No se trata deste caso em nossa tese, pois o
filosfico aqui uma solicitao do prprio conceito em questo ironia -, alm
de que no se trata de um pensamento filosfico embasando o texto crtico,
mas de um verdadeiro poetar pensante que fundou uma filosofia potica.
Portanto, estamos seriamente convencidos de que sem a compreenso do
idealismo alemo e do quadro de sua discusso impossvel entender o
conceito de ironia e, mais especificamente, o conceito de ironia romntica que
comparece na narrativa moderna. Este, inclusive, outro ponto polmico de
nossa tese, pois afirmamos que para compreender um autor supostamente
realista necessrio estudar o conceito de ironia romntica que estrutura a
narrativa moderna. que, a partir do momento que samos da nomenclatura
literria tradicional, compreendemos o romance de Machado de Assis em
dilogo com a tradio nascida com Miguel de Cervantes, fundador barroco da
modernidade literria, que poderia ser conceituada a partir da revoluo
metapotica da estrutura do texto artstico. O Romantismo Alemo , por sua
vez, um momento decisivo de apreenso e transformao desse legado,
deixando uma teoria potica que ir inseminar todo o horizonte da poesia

69

posterior a partir da problematizao metacrtica e irnica da realidade pela

fico. Nesse horizonte se inscreve a obra de Machado de Assis.
Esse tipo irnico de narrativa que chega ao seu pice no romance
do sculo XVIII com Laurence Sterne, Henry Fielding e Denis Diderot, tendo
sua origem moderna no Don Quijote de Miguel de Cervantes, marca a
conquista mxima da autoconscincia potica que ir culminar no sculo XX
em autores como Thomas Mann e Robert Musil. No sculo XIX no Brasil, esta
teoria revolucionria passa pela obra de Machado de Assis. Esse tipo singular
de narrativa est, por sua vez, em consonncia com a filosofia potica ou o
poetar pensante do Romantismo Alemo.
A prova da modernidade do Romantismo Alemo que,
agenciado pela filosofia potica e pela crtica de Friedrich Schlegel, sua teoria
da imaginao radical em conbio com a reflexo estar presente tambm no
Romantismo Ingls e Norte-Americano que sero fundamentais para a
construo da lrica moderna do Simbolismo Francs de Charles Baudelaire,
Arthur Rimbaud e Stphane Mallarm. Baudelaire ir interpretar a imaginao
radical e a ironia do romantismo como as bases da teoria crtica da lrica
moderna e do universo arquitetnico dAs Flores do Mal. A autoconscincia
potica mesmo o ponto central de sua obra que procura construir uma
cosmogonia polmica do homem moderno atravs da poesia custica e crtica
do poeta dramaticamente desdobrado e despersonalizado na figura no s do
sentidor como tambm do sentente. O precursor potico da lrica moderna e da
obra de Baudelaire, o poeta romntico norte-americano Edgar Allan Poe,
chegou a teorizar em sua Filosofia da Composio sobre a conscincia
matemtica do poeta ao construir o efeito desejado no poema. Enfim, esses
elementos apontam para a modernidade do conceito de ironia do Romantismo
Alemo e para a complexidade do problema. Afirmamos que esse conceito
comparece na obra potica de Machado de Assis, o que acarretar um longo
trajeto de polmica e de comprovao dessa tese, passando primeiramente
pela reviso do tratamento da ironia na crtica da obra machadiana.

70

CAPTULO II

O conceito de ironia e a sua recepo na

crtica machadiana
O crtico um leitor que rumina. Deveria, por
isso, ter mais de um estmago.
(Friedrich Schlegel. Lyceum, 27).

71

A histria da crtica machadiana a histria da crtica literria

brasileira. Poucos escritores conseguem alcanar essa importncia numa
literatura, chegando ao ponto de, ao se falar de sua obra, abranger-se todo o
universo da recepo, desde o mais avesso s suas inovaes at mais
complexa exegese. Machado de Assis, se trouxermos a idia de cnone de
Harold Bloom92 para o nosso universo crtico, o centro da literatura brasileira.
o autor que, amando-o ou o odiando, estamos direta ou indiretamente lendo
e discutindo. Poder-se-ia mesmo demarcar nossa literatura a partir de um
momento: antes e depois de Memrias Pstumas de Brs Cubas (1881), obra
que assinala a conquista mxima dos meios de expresso do autor.
claro que, tendo escrito em perodo de forte influncia do estilo
romntico, tendo por sinal demarcado a decadncia desse estilo, alm de ter
apontado as contradies do estilo realista ainda nascente, Machado sofreu
sob o olhar supercilioso de uma e outra estticas, pois no se submeteu nem a
uma nem outra. Sua obra fundou uma senda indita, que demorou a ser
compreendida e muita controvrsia gerou na crtica.
O problema que a radicalidade do estilo de Machado
paradoxal mesmo lgica de observadores distanciados como ns do sculo
XXI, diga-se l aos seus contemporneos e s geraes logo posteriores
sua. Tal radicalidade est altura de sua modernidade que, por sua vez, est
calcada no fato de ter atualizado um legado filosfico e literrio que no eram
comuns sua poca (nem muito menos nossa). Procedimento paradoxal,
portanto, pois moderno na medida em que recupera e dialoga com
procedimentos estticos e filosficos do sculo XVIII e os pe para falar no
92

BLOOM, Harold. O Cnone Ocidental. Trad. Marcos Santarrita. Rio de Janeiro: Editora
Objetiva, 1994. Para Bloom: O Cnone, assim que o tomemos como a relao de um leitor e
escritor individuais com o que se preservou do que se escreveu, e nos esqueamos dele como
uma lista de livros de estudo obrigatrio, ser visto como idntico literria Arte da Memria,
no ao sentido religioso do termo, p. 25.

72

final do sculo XIX. Sua modernidade tem mesmo razes anteriores ao sculo
XVIII - como observamos no captulo anterior -, pois se liga e se filia
modernidade do romance ocidental-europeu nascido com Miguel de Cervantes
que, segundo Milan Kundera93, tem, como nica razo de ser, explorar aquilo
que a cincia e a modernidade nascidas com Ren Descartes no exploraram
e nos legaram, segundo Martin Heidegger, como o esquecimento do ser.
Esse aquilo que o do que se esquecem a cincia e a filosofia o que
podemos chamar a explorao do ser, ou, em termos literrios, a compreenso
da existncia em termos dialgicos e no lgicos. Para tanto, Machado se
inscreve criativamente no dilogo com essa tradio ao parodiar o Romantismo
e satirizar o Realismo-Naturalismo que no a compreendiam - uma vez que
primavam por uma esttica monolgica, de tendncia idealista no Romantismo
e de pendor cientificista no Realismo-Naturalismo e tambm realizar o
casamento entre criao e reflexo em sua viso artstica.
Sua postura colecionou desafetos e, atravs dos tempos, crticas
destemperadas. Afrnio Peixoto chega mesmo a, ou maldosa ou cegamente
influenciado pelo fisiologismo naturalista, acusar seus captulos e perodos
curtos de frutos de sua gagueira:
Ele podia escrever dezenas de volumes como o fez
Marcel Proust. Disso foi impedido porque era gago, o que
tornava a sua frase curta, sem flego, fragmentada, na medida
de sua respirao.94
Seu mais conhecido crtico da poca, Silvio Romero, que tambm
abraou a causa naturalista por seu positivismo exacerbado, compara-lhe o
estilo ao de Tobias Barreto, ao qual d os louros contra o sestro
tartamudeante de Machado. Romero reconhecia no escritor carioca certo
talento que, por sua vez, por submetido ao humor, nunca ultrapassaria a
93

KUNDERA,Milan. A herana depreciada de Cervantes. A arte do romance. Rio de Janeiro:

Nova Fronteira, 1988, pp. 7-23.
94
PEIXOTO, Afrnio, Prefcio traduo francesa de Dom Casmurro. Paris: Instituto de
Cooperao Intelectual da Liga das Naes, 1936. Apud: SOUZA, Ronaldes de Melo e. O
Estilo Narrativo de Machado de Assis. In: SECCHIN, Antnio Carlos, ALMEIDA, Jos Maurcio
Gomes de & SOUZA, Ronaldes de Melo e (org.). Machado de Assis: uma reviso. Rio de
Janeiro: In-flio, 1998, p. 68.

73

seriedade de Barreto. O que est em jogo a relao entre estilo e doutrina,

entre estilo e ideologia que, sob a tica da crtica positivista, Machado no
respeitava. Uma vez que a febre e a moda eram o pseudo-cientificismo que,
mais de uma vez, Machado satirizou, coube a Romero combat-lo:
Esse auxiliar de todos os ministrios, esse rbula de todas as
idias, , quando muito, o conselheiro da comunidade letrada.
O que ele quer representar o seu papel equvoco. O autor de
Brs Cubas, bolorento pastel literrio, assaz o conhecemos por
suas obras, e ele est julgado.95
Ou ainda em 1885, nas pginas de crtica dos Estudos de
Literatura Contempornea:
O Sr. Machado de Assis representa hoje o nosso
romantismo velho, caqutico, opilado, sem idias, sem vistas,
lantejoulado de pequeninas frases, ensebadas fitas para efeito.
Ele no tem um romance, no tem um volume de poesias que
fizesse poca, que assinalasse uma tendncia. um tipo morto
antes do tempo na orientao nacional96.
Como crtico, por sua vez, Machado se mostrou consciente das
aporias que o cercavam. Em ensaio intitulado A Nova Gerao97, assim se
refere s estticas do seu tempo:
...Nem tudo ouro nessa produo recente; e o mesmo ouro
nem sempre se revela de bom quilate; no h flego igual e
constante; mas o essencial que um esprito novo parece
animar a gerao que alvorece, o essencial que esta gerao
no se quer dar ao trabalho de prolongar o ocaso de um dia que
verdadeiramente acabou. J alguma coisa. Esse dia, que foi o
Romantismo, teve as suas horas de arrebatamento, de cansao
e por fim de sonolncia, at que sobreveio a tarde e negrejou a
noite. A nova gerao chasqueia s vezes do Romantismo. No
se pode exigir de extrema juventude a exata ponderao das
coisas; no h impor a reflexo ao entusiasmo. [...]98

95

ROMERO, Silvio. Estudos de Literatura Brasileira (1885). Apud : MONTELLO, Josu. Os

inimigos de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, p. 137.
96
ROMERO, Silvio. Estudos de Literatura Contempornea (1885). Apud: MONTELLO, Josu.
Os inimigos de Machado de Assis, p. 143.
97
ASSIS, Machado, A Nova Gerao. In: -. Crtica. Obras Completas. 8 ed.. Vol. 3. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1992, pp. 809-836.
98
Idem, pp. 809-810

74

Ou ainda em outro trecho:

Ia-me esquecendo uma bandeira hasteada por alguns, o
Realismo, a mais frgil de todas, porque a negao mesma
do princpio da arte.[...] Um poeta, Victor Hugo, dir que h um
limite intranscendvel entre a realidade, segundo a arte, e a
realidade, segundo a natureza. Um crtico, Taine, escrever que
se a exata cpia das coisas fosse o fim da arte, o melhor
romance ou o melhor drama seria a reproduo taquigrfica de
um processo judicial.99
Machado ironiza abertamente a esttica realista-naturalista,
depois claro de declarar a decadncia do Romantismo. Sua posio bem
clara: o Realismo e sua tendncia em pesar nas cores e na descrio
minuciosa do real no correspondem ao papel da arte, posio esta mais
definida em outro ensaio, Ea de Queirs: O Primo Baslio100, onde, ao analisar
a obra do escritor portugus, Machado aponta uma incongruncia de
concepo101 resultante da submisso do carter da herona, Lusa, ao
espetculo dos ardores, exigncias e perverses fsicas102 do naturalismo.
Chega a dizer que os que argumentam que Ea poderia ter expurgado
algumas coisas para s ficar o pensamento moral ou social que o engendrou
no vem que o realismo sem condescendncia103, calcado na sensao
fsica, a medula da composio104 do livro. E aos que o condenam pela
crtica, responde que no quer lecionar ou curar: ...exero a patologia, no a
teraputica.105
A crtica composio do livro, no pessoa de Ea de
Queirs. Por extenso, a crtica esttica naturalista e sua doutrina servil e
taquigrfica de reproduzir a realidade sob o crivo do cientificismo positivista
que submete aes e personagens ideologia do determinismo de raa, meio
e momento. No entanto, a crtica a um princpio que, naturalmente, tambm
99

Idem, p. 813.
ASSIS, Machado de, Ea de Queirs: O Primo Baslio. In: -. Crtica. Obras Completas. 8 ed.
Vol. 3. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1992, pp. 903-913
101
Idem, p. 906.
102
Idem, p. 907.
103
Ibidem.
104
Ibidem.
105
Ibidem
100

75

ao sentido que revela esse princpio, demais para a crtica brasileira (e

mesmo portuguesa), sempre to afeita s impresses estticas e aos
modismos filosficos. O que para um artista como Machado de Assis,
dedicado, obsessivo e consciente, o dia-a-dia de sua labuta, para a crtica
impressionista estranhssimo. Acreditamos que at hoje seja pouco
compreensvel a dico construtiva da crtica machadiana, mesmo depois da
entrada em nosso meio acadmico de conceitos como o de procedimento da
forma dos Formalistas Russos que nos mostra a indissolubilidade de forma e
contedo e a primazia do fazer sobre o sentir ou o fruir.
Com relao controvrsia com a esttica realista-naturalista, ela
a prova de que no h em sua obra positivismo ou determinismo. O que nos
leva a afirmar que, se na historiografia literria brasileira o Realismo se
confunde com o Naturalismo por serem cientificistas e objetivistas106, Machado
de Assis no realista. E muito menos teve uma fase romntica. Seu estilo,
como ficara entredito na crtica aO Primo Baslio, avesso s descries e
crtico mordaz das ideologias cientificistas ou idealistas. Apesar das polmicas,
hoje no mais razovel, salvo entre alguns crticos que se aventuram a
escrever bobagens107, que se discuta o estilo machadiano colocando de lado
sua ambigidade, sua tendncia ao fragmentrio, ao elptico. Estranha tambm
se torna a postura sociologizante ou partidarista de querer ver expostos
abertamente temas sociais da poca, com bandeiras demarcadas, quando
mais do que sabido hoje que o poltico do texto literrio no est no que ele
expe, mas no como ele dispe o texto e a realidade. Buscar em Machado um
discurso poltico armado contra a escravido ser cego radical crtica urdida
silenciosa e causticamente nas suas entrelinhas no s escravido, mas
tambm constituio poltica do Brasil, inrcia da oligarquia dominante to
bem satirizada em suas personagens e s bases filosficas que do
sustentao a essa ideologia, principalmente o positivismo. E Machado no
106

Na verso da historiografia literria tradicional, realismo e naturalismo so praticamente o

mesmo movimento que, subordinado ao momento histrico, marcado pelo objetivismo, pelo
cientificismo, pelo positivismo. Tudo o que Machado de Assis satiriza.
107
Recentemente assistimos ao retorno da crtica ideolgica rasteira e mal fundamentada. o
caso da obra do Prof. Flvio Ren Kthe. O Cnone Imperial. Braslia: Editora da Universidade
de Braslia, 2001.

76

deixa, com seu estilo silencioso e irnico (por isso mesmo gritante), pedra
sobre pedra. Seu estilo, no entanto, , na aparncia, to gramaticalmente
correto, to ldimo, que a leitura desavisada se engana. Muitos viram na
pureza desse estilo uma forma de se embranquecer, de se lavar de sua
negritude, de querer ser branco ao menos na escrita. Olhar de uma ideologia
dominante que, por ser tambm cnica, procura encontrar explicaes
aceitveis ao que ela abomina. tambm nesta senda que caminhou a
didatizao da obra de Machado nas escolas de ensino mdio, dividindo-a em
duas fases uma romntica, outra realista para torn-la palatvel. O que
essa leitura no percebe ou procura no perceber que o poltico de Machado
de Assis est na proporo direta da radicalidade de seu estilo, que deixa
entredito, no-dito, um sentido radicalmente novo e inovador. Um estilo que
mais fala quando cala, pois deixa-nos perplexos com o absurdo do universo
regido pela lgica do ideolgico e do esttico, ambos anti-ticos.
O problema ideolgico e social e sua forma de tratamento atravs
de um estilo cheio de aluses e contradies encontrou, por sua vez, alm da
crtica fisiolgica positivista, outras explicaes ao longo da histria da crtica
de acordo com a fundamentao e a orientao do trabalho e do autor que o
abordou. o caso de uma linha de explicao que longa vida teve em nosso
imaginrio sobre a obra de Machado de Assis: a explicao psicolgica. Tratase, agora, de compreender o estilo atravs de fatos da vida e procurar explicar
aspectos construtivos da obra como expresso do drama do prprio autor.
Talvez a autora que mais tenha desenvolvido esta linha de abordagem da obra
machadiana tenha sido Lcia Miguel Pereira.
Sua leitura de Machado toda fundamentada na biografia,
chegando mesmo, em certos momentos, a um reducionismo psicolgico que,
por seu poder de fundamentar (forosamente) e escarafunchar a vida do autor,
pode nos dar a iluso de ser verdade, apesar de no concordarmos com sua
tese. Sua tese a de que Machado encontrou no papel a vlvula de escape
para seus traumas do passado como criana pobre do Morro do Livramento:
Ento o recurso apareceu, o papel, o papel amigo onde debateria todos os

77

problemas108. Suas personagens seriam, segundo a autora, a encarnao das

dvidas da alma do escritor carioca e, em suas peles e no papel, ele
encarnaria esse drama:
Depois, com o tempo, foram vindo as dvidas e os remorsos.
Para os discutir consigo mesmo, Machado lanou mo do
subterfgio habitual dos romancistas: meteu-se na pele de
Guiomar, a herona de A mo e a luva, e procurou provar que
os clculos da ambio nem sempre so indcios de maus
sentimentos, que no impossvel conciliarem-se o interesse e
a nobreza do carter109.
[...]
A preocupao do autor sempre justificar os clculos e
mostrar o valor da ambio. [E citando um trecho do romance]:
A vontade e a ambio, quando verdadeiramente dominam,
podem lutar com outros sentimentos mas ho de sempre
vencer, porque elas so as armas dos fortes, e a vitria dos
fortes, diz ele comentando e aplaudindo o triunfo final dos dois
ambiciosos.110
interessante que a abordagem psicolgica, que deveria primar
pela compreenso das aluses e subentendidos no diapaso crtico da
ambigidade, a primeira a literalizar a voz do narrador, apontando-a como a
prpria voz do autor real. Passa, assim, por cima das contradies estruturais
da narrativa que revelam a contradio no da alma do autor, mas da alma
humana ao ser vista pelo olhar crtico da fico. Fica clara a incompreenso do
ludismo polmico das vozes da estrutura irnica da narrativa machadiana.
Outro autor que caminha pelo veio psicologizante da crtica
Augusto Meyer. Em sua obra, A chave e a mscara111, defende a tese de que,
no romance machadiano, como esquema psicolgico de composio,
predomina a pseudo-autobiografia.112 Ainda na viso de Meyer, as narrativas
em primeira pessoa seriam, justamente porque expresso da viso de um eu, a
expresso mais acabada do esquema de composio supra-citado: Brs
108

PEREIRA, Lcia Miguel. Machado de Assis Estudo Crtico e Biogrfico. 6 ed. rev. Belo
Horizonte: Itatiaia/ So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1988, p.155.
109
Idem, p. 157.
110
Ibidem, p. 158.
111
MEYER, Augusto. A chave e a mscara. Rio de Janeiro: O Cruzeiro, 1964.
112
Apud: BOSI, Alfredo; GARBUGLIO, J. C. et alii. Machado de Assis: Antologia e Estudos. So
Paulo: tica, 1982, p. 357.

78

Cubas, Dom Casmurro, Memorial de Aires pesam mais nos pratos da balana
do que as duas tentativas de feito objetivo: Quincas Borba e Esa e Jac.113
Sua tese da pseudo-autobiografia como esquema psicolgico
de composio procura deflagar nos romances a construo de um simulacro
de vida confessada, a permanncia do tom subjetivo que aponta para um
homem subterrneo na alma do escritor, que o persegue em sua obra 114. E
mesmo que toque em elementos fundamentais da construo do romance
machadiano, no lhes d a devida importncia por estar em busca do eu por
trs do eu do autor. o que notamos, por exemplo, em vrios momentos onde
aponta a falta de coragem de Machado de cortar ou moderar as digresses do
autor, o que impediria um mais perfeito acabamento na composio115. Sua
busca tambm se utiliza de referencial terico moderno, como o conceito de
ponto-de-vista de Percy Lubbock, mas acaba reduzindo-o, sendo coerente com
sua prpria tese, ao ponto-de-vista monocrdico do autor. Mesmo deflagrando
a composio irnica: Da ambigidade irnica e podemos dizer que a
ambigidade o seu tema essencial decorre o prismatismo dessa obra, onde
h muitas acomodaes para muitos leitores116, insiste em sua tese que, ainda
que o no impea de ver a ambigidade estrutural da narrativa, no se descola
de uma busca que confunde a estrutura do romance com a psicologia do autor,
mesmo que elaborada de maneira rebuscada como a tese do eu subterrneo
(o que nos leva a discordar dessa concepo):
Aguado ao extremo o campo visual da pesquisa, aparece a
imagem de um eu dbio, errata pensante que e no o
autor. Todo ele se envolve em um casulo de reticncias e
interrogaes, para cultivar a arte dos graciosos desmentidos.
De um ponto de vista psicolgico, portanto, o crtico levado a
sustentar que o tema principal da obra o prprio autor, tais e
tantas as suas interferncias no entrecho romanesco. Ainsi,
lecteur, je suy moy-mme la matire de mon livre, daria a
entender. Mas a crtica de contedo, sempre viciada de
prenoes, acaba desse modo confundindo a obra-de-arte

113

Idem.
Ibidem.
115
Ibidem, p. 359.
116
Ibidem, p. 363.
114

79

literria com a pura autobiografia, ou a simples tentativa de

auto-retrato psicolgico117.
Sob o pretexto de um eu subterrneo, Meyer diz no fazer crtica
psicolgica. Mas a relao entre texto e personalidade do autor insiste por
detrs da tese do eu subterrneo, do eu dbio. Isso interessante, porm
no explica a dinmica do texto.
Se ento Augusto Meyer invoca Dostoivsky em sua teoria do
homem subterrneo para explicar a complexidade da psicologia que se revela
na obra machadiana, Barreto Filho, tambm sem conseguir sair do
psicologismo, ir invocar o esprito da tragdia de Nietzsche para explicar a
obra do autor carioca. Em sua obra Introduo a Machado de Assis118, Barreto
faz uma longa biografia introdutria onde procura demonstrar que a viso de
mundo que se encontra nos romances, contos e crnicas de Machado, pode
ser rastreada em elementos da sua biografia, naquilo que aponta como uma
formao gradual de uma viso trgica do mundo. Para o autor, o Machado
dos saraus e teatros da primeira juventude j traz dentro de si graas a
elementos da infncia como a morte prematura da me, posteriormente do pai,
aperturas financeiras o que vir a ser o homem com sobriedade de esprito e
temperana dos sentidos da idade madura, que coincide principalmente com
a fase que se abre com Memrias Pstumas. Sua sobriedade enquanto
personalidade corresponde viso trgica que se contrape viso
derramada do romantismo e exagerada do naturalismo.
A afirmativa de que Machado um autor que biograficamente
desenvolve uma viso trgica do mundo se confunde ento com a prpria
viso esttica: Machado seria um autor trgico. E aqui Barreto Filho consegue
demonstrar o que desde o incio do livro vem afirmando: ao contrrio da tibieza
do Romantismo e da objetividade cientfica do Naturalismo, Machado de Assis
desenvolveu uma outra objetividade, a objetividade dos clssicos, da
sobriedade que ir se manifestar em seu esprito trgico:
117

Ibidem.
FILHO, Barreto. Introduo a Machado de Assis. 2 ed. Rio de Janeiro: Livraria Agir Editora,
1980.
118

80

O Romantismo favorecia as experincias individuais, desligadas

da tradio artstica, corrompia o senso de universalidade
acentuando a tendncia local e nacionalista, perdia de vista o
homem e seus problemas essenciais, para considerar a
natureza no seu pitoresco e na sua barbaria, a fundar a arte no
sentimento. A poesia romntica era uma expanso sentimental
ou um gosto da sensao, enquanto a chamada arte naturalista
tinha como norma a materializao do impulso potico, uma
preferncia pelos aspectos torpes da vida. Suportando a
presso de ambos, Machado salvou entre ns a linha da
universalidade e o padro da grande arte, fato que o colocou no
centro ou antes no pice de sua poca, como um ponto
eminente ao qual tem de se referir a todo momento a nossa
histria literria. um gnio tutelar das nossas letras, porque
impedir sempre, enquanto for lido, que as novas geraes
cedam tentao que se renova em cada poca, de fazer da
arte um instrumento de propaganda, ou lhe dar qualquer outra
aplicao extrnseca. Ele no somente o formulou, mas se
constituiu num portador vivo daquele conceito de que a arte a
nica coisa que tem o fim em si mesma.119
Ou ainda em outro trecho:
O que fascina na personalidade de Machado de Assis um
encontro com um representante genuno do esprito trgico.
Reconhecemos nele um exemplar dessa raa superior que
penetrou a essncia dolorosa da vida, destruindo
impavidamente as aparncias. E que isso tenha ocorrido em
nossa literatura, coisa que nos desvanece. A presena do
trgico , com efeito, sintoma de grande maturidade, porque
est sempre ligada poca clssica de uma nao, ao apogeu
e equilbrio de suas foras. O artista trgico cria ento os
modelos que ho de sobreviver e inspirar a alma popular,
retificando a conscincia e o carter da coletividade.120
Barreto Filho, apesar de embasar sua tese na leitura do conceito
nietzschiano de tragdia, reduz tanto a obra, quanto o autor e o prprio
conceito de trgico a uma viso pessimista e maniquesta que no se
apresenta nem na tragdia nem na obra do pensador alemo, por isso no
cabendo tambm obra de Machado. o que o leva a interpretar
precipitadamente a tragdia e o homem dionisaco atravs de uma viso que
119

Idem, p. 62.
Ibidem, p. 97.

120

81

esbarra o tom moralizante: A contemplao da verdade faz com que no

percebam mais em tudo seno o absurdo e o mal da existncia121. No seno
se apresenta uma exclusividade negativa da tragdia, o absurdo e o mal da
existncia, que no se coadunam controvrsia entre dionisaco e apolneo,
claro e escuro, vida e morte que o esprito da tragdia solicita sem que haja a
preponderncia de um elemento sobre o outro. E aqui est nosso seno a
Barreto Filho: abordando a obra de Machado de Assis a partir de um
referencial terico que suporta a sua ambigidade estrutural, o reduz a uma
viso que no condiz com esta mesma complexidade. Barreto Filho acabou por
compreender a estrutura dialtica de Machado de Assis de maneira lgica,
mesmo se utilizando de um referencial terico dialtico. Sua leitura preparou
todo o arcabouo de compreenso, mostrando a presena de uma concepo
tragi-cmica da literatura em Machado, mas no soube chegar s concluses a
que sua teorizao levava, reduzindo a tenso entre cmico e trgico ao ocaso
das iluses do pessimismo.
E este um erro de leitura que parece se repetir ad nauseam na
crtica brasileira. Talvez por no ter uma tradio filosfica forte que a sustente,
no est afeita a uma teoria dialtica realmente dialtica, mas sempre busca
uma dialtica sinttica que no condiz com o universo da literatura. O problema
que o discurso potico o nico discurso que se projeta para fora do crculo
maniquesta da lgica ocidental, alm, claro, do discurso religioso religioso
no sentido mistrico da palavra, no no moralista, o que, no entanto, no
nosso tema aqui e agora. Somente filsofos poetas ou um poetar pensante
podem compreender esta especificidade.
Parece-nos que veremos, por isso, a mesma reduo psicologia
do autor at mesmo em obras to comentadas como a de Afrnio Coutinho122.
O renomado crtico parece ter feito uma leitura pascaliana de Machado de
Assis e no uma leitura machadiana de Pascal. Pois assim que se d o
problema da influncia na obra de arte: no a filosofia que determina a obra,
121

Ibidem, p. 98.
COUTINHO, Afrnio. A filosofia de Machado de Assis e outros ensaios. Rio de Janeiro:
Livraria So Jos, 1959.
122

82

mesmo que o autor lhe faa referncia, mas a obra que re-elabora a teoria
dentro da sua forma prpria de ser enquanto fico. Se deflagramos a
pluralidade de vozes e mscaras dentro do universo ficcional machadiano, no
podemos afirmar que a referncia a um autor pessimista determine o
pessimismo da obra, pois o pessimismo jogado no coro das vozes da
narrativa, sendo seu valor relativizado pelo texto. Mais questionvel ainda , ao
ler um texto, afirmar, atravs da voz do narrador ou atravs do universo
ficcional, o que pensava ou no seu autor. E isso o que fez Afrnio Coutinho:
Machado tinha uma viso do mundo ensombreada pelo pessimismo. S
enxergava o lado mau da natureza humana. nisto que consiste
verdadeiramente o seu pessimismo.123
Ou ainda:
Machado s via no mundo misrias e dores, maldades e
sofrimentos. No enxergava o que h de grandeza na vida, no
sabia apreender, por incapacidade espiritual, e por tenebrosos
ressentimentos ntimos, o que a vida, por momentos, apresenta
de grandeza. No acreditava na grandeza humana.124
E, com relao ao seu humorismo:
O humorismo de Machado uma vlvula de escapamento da
sua angstia e dos recalques da sua alma, acumulados atravs
das injustias da vida, da maldade humana, do sofrimento fsico
e moral, do espetculo do mundo. o disfarce da prpria
misria pelo riso dos ridculos alheios.125
Toda a complexidade e a riqueza do jogo narrativo e do
humorismo so reduzidas a uma vlvula de escapamento da angstia do
autor. Claramente est colocada uma explicao biogrfica do humorismo que
o subordina aos complexos psicolgicos e amargura da vida, sem entend-lo
em sua dinmica potica.
123

Idem, p. 26.
Ibidem, p. 28.
125
Ibidem, pp. 30-31.
124

83

A aprendizagem da leitura do silncio da obra machadiana foi,

portanto, longa e laboriosa. No fora apenas o silncio, pois no se trata
apenas de ter o no-dito como um enigma, mas a especificidade do no-dito sua reversibilidade, sua tenso harmnica dos contrrios -, a tarefa teria sido
mais fcil. No nos surpreende, por isso, encontrar nas mos de um mestre da
crtica como Antonio Candido um dos primeiros e decisivos gestos de
deflagrao da complexidade ao nos mostrar a ponta do novelo do estilo
silencioso e irnico de Machado. Em ensaio sobre o autor, afirma:
Logo que ele chegou maturidade, pela altura dos quarenta
anos, talvez o que primeiro tenha chamado a ateno foram a
sua ironia e o seu estilo, concebido como boa linguagem. Um
dependia do outro, est claro, e a palavra que melhor os rene
para a crtica do tempo talvez seja finura. Ironia fina, estilo
refinado, evocando noes de ponta aguda e penetrante, de
delicadeza e fora juntamente. A isso se associava uma idia
geral de urbanidade amena, de discrio e reserva. Num
momento em que os naturalistas atiravam ao pblico assustado
a descrio minuciosa da vida fisiolgica, ele timbrava nos
subentendidos, nas aluses, nos eufemismos, escrevendo
contos e romances que no chocavam as exigncias da moral
familiar.126
No h nada de comportado no estilo machadiano como pode
enganosamente parecer a partir da leitura da ltima frase. A finura e a ironia de
seu estilo so mordazes. Sua obra no choca a moral da poca com os
quadros grotescos do naturalismo, mas ri e ironiza dessa mesma moral e seu
pequenino mundo de convenes, como, por exemplo, no conto O Espelho, em
que o personagem central, o alferes Jacobina, descobre ser literalmente nada
sem sua farda, que, na lgica do conto, sua alma exterior que se confundiu
com a interior, o que nos diz ironicamente que o papel social to aceito pelos
familiares e amigos a prpria cifra da alienao mental e social do
personagem. Ou ainda em Quincas Borba quando Rubio, vestindo a alma
exterior do humanitismo, se perde no papel do rico capitalista que a todos
compra e torna cifras, mas que enlouquece justamente no auge desta sua
126

CANDIDO, Antonio. Esquema de Machado de Assis. In:__. Vrios Escritos. 3 ed. revista e
ampliada. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1995, pp. 21-22.

84

atuao, morrendo louco e pobre, sob a mira da ironia impiedosa do riso do

narrador. Quem tudo comprava no nada diante da corroso trgica do
destino e da representao irnica do romance. O riso do narrador impiedoso
e sua ironia mostra-nos quo cmica a tragdia de um idiota. Esta
ambigidade ou complementaridade dos contrrios, cmico e trgico, real e
fico, ser ainda apontada por Antonio Candido como elemento central na
obra de Machado de Assis, constituindo aquilo que o crtico aponta como a
reversibilidade do universo do autor:
Outro problema que surge com freqncia na obra de Machado
de Assis o da relao entre o fato real e o fato imaginado, que
ser um dos eixos do romance de Marcel Proust, e que ambos
analisam principalmente com relao ao cime. A mesma
reversibilidade entre a razo e a loucura, que torna impossvel
demarcar as fronteiras e, portanto, defini-las de modo
satisfatrio, existe entre o que aconteceu e o que pensamos
que aconteceu. Um de seus romances, Dom Casmurro, conta a
histria de Bento Santiago, que, depois da morte de seu maior e
mais fiel amigo Escobar, se convence de que ele fora amante
de sua mulher, Capitu, o personagem feminino mais famoso do
romancista. A mulher nega, mas Bento junta uma poro de
indcios para elaborar a sua convico, o mais importante dos
quais a prpria semelhana de seu filho com o amigo morto.
Uma estudiosa norte-americana, Helen Caldwell, no livro The
Brazilian Othelo of Machado de Assis, levantou a hiptese
vivel, porque bem machadeana, de que na verdade Capitu no
traiu o marido. Como o livro narrado por este, na primeira
pessoa, preciso convir que s conhecemos a sua viso das
coisas, e que para a furiosa cristalizao negativa de um
ciumento, possvel at encontrar semelhanas inexistentes,
ou que so produtos do acaso (como a de Capitu com a me de
Sancha, mulher de Escobar, assinalada por Lcia Miguel
Pereira). Mas o fato que, dentro do universo machadeano,
no importa muito que a convico de Bento seja falsa ou
verdadeira, porque a conseqncia exatamente a mesma nos
dois casos: imaginria ou real, ela destri a sua casa e a sua
vida. E conclumos que neste romance, como noutras situaes
de sua obra, o real pode ser o que parece real. E como a
amizade e o amor parecem mas podem no ser amizade nem
amor, a ambigidade gnosiolgica se junta ambigidade
psicolgica para dissolver os conceitos morais e suscitar um

85

mundo escorregadio, onde os contrrios se tocam e se

dissolvem.127
A ironia fina e o estilo refinado de Machado de Assis, sua
finura, esto em consonncia com o conceito de ironia que buscamos na leitura
de sua obra. O conceito de reversibilidade, por sua vez, passa a marcar a
ambigidade dialgica na abordagem da obra machadiana depois deste
estudo. Sem contar a clara relao que encontramos com o anteriormente
citado estudo da ambigidade epistemolgica (aqui gnosiolgica) da obra de
Henry Fielding apontada por John Preston no captulo I desta tese.
Uma vez, porm, detectados a ironia e o humorismo, ainda assim
no estamos aptos a deflagrar o sentido aberto por essa verificao. o que
acontece com obras que retomam o aspecto retrico e mesmo psicolgico
como explicao da ironia, chegando concluso de que seu humorismo
pessimista e de que fruto de recalques raciais e sociais, como anteriormente
vimos. Essa abordagem de cunho bio-psicolgico da ironia e do humor
machadianos s ser superada quando dos estudos da relao de sua obra
com a tradio satrica de Menipo de Gadara, de Luciano de Samsata e seu
legado em Erasmo de Roterd, Franois Rabelais, Miguel de Cervantes e
ainda no Romance Ingls do Sculo XVIII. Nessa linha de abordagem,
destacam-se os estudos de Jos Guilherme Merquior, Snia Brayner, Enylton
de S Rego, Marta de Senna, Dirce Crtes Riedel, entre outros128.
Antes, porm, de passarmos em revista a esses autores,
gostaramos de lembrar a outra obra pioneira na abordagem dialtica do
universo de Machado de Assis; anterior, inclusive, a Antonio Candido. Trata-se
da obra de Astrojildo Pereira, Machado de Assis: Ensaios e Apontamentos
Avulsos, publicada em 1958129. Em captulo magistral sobre o pensamento
127

Idem, pp. 30-31.

MERQUIOR, Jos Guilherme. Gnero e Estilo nas Memrias Pstumas de Brs Cubas.
Colquio (1972) 8: 12-20; BRAYNER, Snia. Labirinto do Espao Romanesco. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira/MEC, 1977; REGO, Enylton de S. O Calundu e a Panacia (vide acima
nota 4); SENNA, Marta de. O olhar oblquo do bruxo (vide nota 4); RIEDEL, Dirce Crtes.
Metfora: o espelho de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1974.
129
PEREIRA, Astrojildo. Machado de Assis: Ensaios e Apontamentos Avulsos. Rio de Janeiro:
Livraria So Jos, 1948.
128

86

dialtico da obra de Machado de Assis, Pensamento Dialtico e Materialista,

Astrojildo assinala os contrastes entre a realidade e a fico machadiana,
apontando-a como a grande traduo da realidade nacional justamente pelo
princpio da representao dialtica da percepo ocular das coisas e do real.
Para o crtico carioca, o princpio dialtico de problematizao do real pela
fico machadiana se apresenta e se representa em todas as suas obras:
A obra de Machado de Assis, livro por livro, pgina por pgina,
fico e crnica, prosa e verso, se desenvolve toda ela segundo
uma linha quebrada ou sinuosa de movimentao dialtica.
Tudo nela contraste, contradio, conflito, formas as mais
diversas da dialogao social, reflexos do prprio jogo da vida
em sociedade essa vida que um de seus personagens definiu
como sendo uma combinao de astros e poos, enlevos e
precipcios.130
Mais do que assinalar a apreenso dialtica da realidade pela
fico machadiana, Astrojildo Pereira se notabiliza por demonstrar que a obra
do ficcionista carioca a melhor traduo da realidade nacional, fundando o
nacionalismo crtico, porque a prpria realidade uma contradio:
Era Machado de Assis um homem bom, um homem mau? O
ponto preliminar a esclarecer neste caso o seguinte: o fato de
botar a nu a crueldade, a dissimulao, a hipocrisia, as
pequenas vaidades e os secretos apetites de homens e
mulheres observados na sociedade, e revividos em contos e
romances, significa que o psiclogo, que estuda e desnuda o
carter alheio, seja ele prprio portador das taras e defeitos que
analisa? Outra pergunta: o fato de algum possuir to agudo
dom de anlise em si mesmo um defeito ou uma tara?
Parece-me claro que no. Seria o mesmo que atribuir ao
cirurgio a malignidade do tumor que ele rasga e extirpa do
enfermo.131
Astrojildo Pereira desengana a crtica de cunho psicolgico e abre
uma nova quadra da crtica machadiana: a crtica dialtica. Mostra-nos,
portanto, que a contradio est em toda parte, tanto na obra como no mundo
com que a obra de Machado de Assis dialoga:

130
131

Idem, p. 167.
Ibidem, p. 198.

87

A contradio est em toda parte eis um fenmeno de

constante verificao no trato das coisas e das gentes. Seu
reflexo nos escritos de Machado corre parelha com os fatos
observados, repetindo-se freqentemente na mesma ou
parecida frase a contradio deste mundo.132
Uma vez tendo apresentado a contribuio decisiva de Astrojildo
Pereira fortuna crtica machadiana e verificado sua consonncia com a
reversivilidade de Antonio Candido, retomemos aquele ponto do problema que
deixamos anteriormente em suspenso para mais tarde retornarmos a ele.
Trata-se da relao entre a obra do escritor em questo e o universo do sriocmico da tradio satrica. O primeiro autor que citamos e um dos pioneiros
nesta abordagem foi Jos Guilherme Merquior.

A novidade do estudo de

Merquior a de aproximar a leitura da obra de Machado do referencial terico

de Mikhail Bakhtin. Merquior afirma que as Memrias Pstumas de Brs Cubas
so um representante moderno do gnero cmico-fantstico133 e apresenta
uma lista de caractersticas que colocariam o autor como um satirista. Entre
essas caractersticas esto a ausncia do distanciamento enobrecedor que, na
epopia e na tragdia, exalta os personagens e suas aes; a mistura do srio
e do cmico; a no-observncia da verossimilhana; a presena de estados
psquicos aberrantes; e o uso de gneros misturados. Seguindo a deixa do
autor implcito de Memrias Pstumas de Brs Cubas, Merquior relaciona as
Memrias

com

seu

precursor

citado

na

obra,

Laurence

Sterne,

principalmente em seu The Life and Opinions of Tristram Shandy,

Gentleman134. Observa, contudo, que dois elementos diferem Machado do
romancista ingls do sculo XVIII: a feio filosfica e sardnica do
humorismo machadiano e a natureza fantstica da situao narrativa das
Memrias, com seu defunto-autor. A aproximao de Merquior bastante
pertinente, pois efetivamente o Tristram Shandy uma das variaes
132

Ibidem, p. 171.
MERQUIOR, J. G.. Op. Cit., p. 13
134
STERNE, Laurence. The life and opinions of Tristram Shandy, Gentleman. London: Penquin
Books, 1985. Tambm em excelente traduo para o portugus do poeta, crtico e ensasta
Jos Paulo Paes: STERNE, Laurence. A vida e as opinies do cavalheiro Tristram Shandy.
So Paulo: Cia. das Letras, 1998.
133

88

modernas da pardia da motivao realista, aproveitando-se dos elementos

satricos para construir seu universo ficcional; mas ainda assim Merquior ir
mal-interpretar sua descoberta ao falar de pessimismo na viso sardnica de
Machado, sem levar em considerao o aspecto no-sinttico da stira
menipia, aspecto esse que o prprio Bakhtin ir salientar.
Para outra autora que trabalha nessa linha de pesquisa, Snia
Brayner, a obra machadiana apresenta como desafio uma tendncia
estrutura ficcional dialgica135. Machado assimila a cultura literria anterior e a
re-articula em sua prpria obra. Como resultado do dialogismo, tomado
Bakhtin como princpio de subverso, Machado produz um texto contestatrio e
polifnico, dominado pela ambivalncia. Nesse sentido, aponta a ironia como
conceito fundamental na leitura de sua obra.
A ironia revela duas idias segundo Brayner: a capacidade de
auto-representao da obra-de-arte e a idia de que o artista cria de forma
consciente mas tambm inconsciente136. Para a autora, Machado de Assis o
primeiro a trazer para a literatura brasileira a ironia e a pardia como princpios
de composio da narrativa. Porm, assim como a tradio crtica anterior,
Merquior e Brayner tambm submetem desta vez no por motivos biopsicolgicos, mas filosficos a ironia a uma viso pessimista da existncia.
Segundo Brayner:
Machado de Assis o grande intrprete da ironia como contradio
existencial na literatura brasileira do sc. XIX. Sua obra das
primeiras crnicas e contos aos ltimos romances encerra uma
evoluo sempre contnua em direo atmosfera de niilismo, de
pessimismo, de radicalizao fundamental frente essncia da
vida e dos seres.137
Sob o ponto-de-vista construtivo, o autor d nfase pardia
como processo dialgico e ironicamente metaficcional, apontando o narrador
como a instncia que comanda a estrutura ficcional. Aponta tambm a filiao
de Machado tradio dos humoristas ingleses do sculo XVIII, sobretudo
135

BRAYNER, Snia. Op. cit., p. 53.

Idem, pp. 102-103.
137
Ibidem, p. 103.
136

89

Sterne, Fielding, Thackeray. Mas, ainda assim, interpreta na radicalidade da

ironia do autor das Memrias Pstumas um problema de pessimismo: O
humour tpico dos ingleses, absorvido pelo pessimista Machado, a mais
radical forma de ironia, a conscincia ctica do absurdo da vida.138
No podemos concordar como essa concluso. Acreditamos que
o absurdo e a contradio da vida sempre foram e sempre sero tematizados e
representados pelo humorismo, porm no aceitamos que esta seja uma viso
pessimista e niilista, uma vez que a contradio no excludente, mas
harmoniza o sim e o no, o sentido e o no-sentido, o srio e o cmico,
constituindo assim um horizonte em que no seio da tragdia o autor e o leitor
so jogados pelo riso que toma conscincia do absurdo e nos revela o sentido
contraditrio da vida. Quer dizer, a leitura de Merquior e Brayner dialogizou o
processo de compreenso, mas no fez o mesmo com o sentido.
Coube a resoluo desse problema a Enylton de S Rego139 que,
submetendo toda a crtica anterior a acurado escrutneo sob a tica da tradio
da stira menipia, desvela um princpio fundamental dessa tradio: o
estatuto ambguo e o carter no-moralizante da maior parte de sua [Luciano]
stira, na qual nem o elemento srio nem o elemento cmico tem
preponderncia, mas apenas coexistem.140
Seguindo o dialogismo como princpio, no poderia haver a
preponderncia no srio-cmico nem do srio nem tampouco do cmico. O
elemento dialgico pertence a uma tradio no-sinttica que no resolve o
contraste dos elementos pela submisso de um a outro. O dialgico no
dialtico, pelo menos no no sentido hegeliano moderno de dialtica. Por isso,
Hegel no aceitou a ironia schlegeliana, pois como o prprio Schlegel diz: a
ironia a anlise de tese e anttese (no a sntese) 141. A tradio no-sinttica
do spoudogeloion142 no se coaduna tradio sinttica da dialtica hegeliano138

Ibidem, p. 105.
Vide nota 4.
140
REGO, Enylton de S. O Calundu e a Panacia, p. 45.
141
Vide nota 72.
142
A palavra vem do grego e citada em Mikhail Bakhtin como o domnio do
srio-cmico. Vide: BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e de Esttica A Teoria do
Romance. Trad. de Aurora Fornoni Bernardini et alii. So Paulo: UNESP/HUCITEC, 1988, p.
139

90

lukcziana do romance como mmesis da histria143, a se encontrando

inclusive a razo da no-aceitao por Georg Lukcz da novidade pardica dos
romancistas modernos que culmina com a experincia mirabolante de escritura
em James Joyce.
Enfim, se o romance pertence a uma tradio dialgica, no pode
haver em sua ironia um pendor pessimista, pois tanto a euforia criativa quanto
a disforia reflexiva se harmonizam tensionalmente. Em outros termos: no
pode ser pessimista a ironia machadiana, uma vez que no aponta para uma
viso acabada do real, mas para o questionamento das vises ideologicamente
definidas e desvela um jogo constante entre dito e no-dito, entre ser e noser, em construo no horizonte do texto e dinamicamente transformador do
real. Quanto a seu aspecto existencial, no aponta para um homem
irremediavelmente srdido e hipcrita, mas descobre na ironia da hipocrisia
social e existencial a possibilidade de o homem se ver no espelho crtico que
desdobra a transformao de sua viso e, no processo da leitura, da viso do
leitor, em consonncia com a mudana e transformao do narrador que,
prodigalizado pela dinmica fantstica da morte e subseqente revelao da
mscara irnica do defunto-autor, se ironiza e se transmuta no processo da
escritura, passando a estranhar - e, em seu olhar, transformar - tudo e todos
que o cercam.
*
Na senda da leitura que relativiza o absoluto maniquesta das
respostas lgicas, uma outra obra foi de fulcral importncia para a crtica.
Trata-se do estudo da norte-americana Helen Caldwell, The Brazilian Othelo of
Machado de Assis144, que se notabilizou por mudar o eixo da leitura de Dom
Casmurro ao argumentar que o narrador no merece credibilidade quando

412.
143
Vide: LUKCZ, Georg. Teoria do Romance (Um ensaio histrico-filosfico sobre as formas
da grande pica). Traduo, posfcio e notas Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo:
Duas Cidades; Ed. 34, 2000.
144
CALDWELL, Helen . The Brazilian Othelo of Machado de Assis ( A study of Dom Casmurro).
Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1960. Agora em traduo brasileira:
CALDWELL, Helen. O Otelo Brasileiro de Machado do Assis. So Paulo, Ateli Editorial, 2002.

91

afirma o adultrio de sua esposa Capitu, pois a ironia no est nele ter sido
enganado por Capitu, mas por ter sido enganado por si mesmo.145
Caldwell aproxima a obra de Machado da obra de Shakespeare e
mostra que a distoro da certeza em incerteza, do leno de Desdmona em
fantasia de semelhana, denuncia a ambigidade como princpio dramtico
de construo de Dom Casmurro. Mostra-nos ainda que a desconfiana de
Santiago em relao a Capitu a urdidura de sua narrativa146, mas que sua
voz no a nica que constri o relato, pois este contrapontuado pela voz de
um autor annimo segundo a autora, uma intromisso do prprio Machado
de Assis que desdiz o que o narrador diz:
Mas h um personagem de alguma proeminncia, cujo nome
Santiago retm deliberadamente, e faz tanto alvoroo em torno
da reteno do nome que nossa curiosidade atiada. Estou
me referindo ao autor annimo do Panegrico de Santa Mnica.
Por que esta lacuna? E por que esse homem de nome
desconhecido introduzido no enredo com seu panegrico, no
fim das contas? Ser esse episdio uma digresso? Por que
Machado de Assis, um dos mais parcimoniosos escritores,
permitiria tal digresso nesta que sua obra-prima, e uma obraprima da parcimnia? Por que, ao que parece, ele no permite
interferir, devido ao mtodo adotado na construo do
romance.147
Sob o impacto dessa revelao, outro crtico nos apresenta o
desequilbrio estrutural que intensifica a ambigidade como princpio
construtivo do universo machadiano. Trata-se de Silviano Santiago em seu
artigo A Retrica da Verossimilhana148. A questo central para Santiago que
a narrativa machadiana, especialmente em Ressurreio - que foi o livro por
ele estudado nesse ensaio, em dilogo com Dom Casmurro -, submete a razo
retrica ao narrar no o que racionalmente verdadeiro, mas o que, no
discurso, parece verdadeiro, verossimilhante. O jogo entre verdade e retrica
funda a retrica da ironia de Machado que, em Ressurreio, brinca, atravs
145

Idem, p. 54.
Idem, p. 38.
147
Idem, p. 194..
148
SANTIAGO, Silviano. A Retrica da Verossimilhana. In: -. Uma literatura nos trpicos. 2 ed.
Rio de Janeiro: Rocco, 2000, 27-47.
146

92

do domnio do saber do narrador, com o saber do leitor e dos personagens.

Santiago revela o jogo dramtico de saberes envolvidos na encenao do
romance

machadiano,

enfatizando

que

chama

de

retrica

da

verossimilhana, isto , a capacidade do narrador de narrar no fatos, mas a

representao da possibilidade de acontecimento dos fatos e do real, que gera
a ambigidade irnica do narrador sobre o universo narrado. Enfim, Machado
no narra fatos, mas a possibilidade de acontecimento dos fatos.
Narrar a acontecibilidade e deixar falar concomitante e
tensionalmente o acontecido e o no-acontecido, eis a trama irnica da
narrativa de Machado de Assis. Em outros termos, narrar a acontecibilidade
dos fatos significa narrar representando as possibilidades do real e no apenas
o real. Est em jogo aqui o conceito de mmesis, no como cpia da realidade,
mas como representao do que poderia acontecer, acepo aristotlica que
grande influncia exerceu sobre o romance moderno desde Cervantes149.
Juracy Assmann, em outro estudo que vem se afirmando diante
da crtica, apresenta, apetrechada e respaldada por importante referencial
terico, o projeto esttico de Machado de Assis fundamentado na relao
narrador e leitor150. Passando em revista a vasta bibliografia terica sobre a
narrao e o narrador desde Percy Lubbock151 at os estruturalistas, sem
149

Referimo-nos passagem da Potica no captulo IX: Pelas precedentes consideraes se

manifesta que no ofcio de poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que
poderia acontecer, quer dizer: o que possvel segundo a verossimilhana e a necessidade.
(ARISTTELES. Potica. 2 ed. Traduo, Prefcio, Introduo, Comentrio e Apndices de
Eudoro de Sousa. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1990, p. 115.) Em interpretao
original dessa passagem nos afirma Luigi Pareyson: Lessenziale dellargomentazione
aristotlica che il falso pu diventare credibile, e quindi coerente, e perci
artstico.(PAREYSON, Luigi. Il verissimile nella Poetica di Aristotele. In: - . LEsperienza
Artstica. Milano: Marzorati Editore, 1974, p. 33.) Essa afirmao vai ao encontro das palavras
do prprio Machado de Assis anteriormente apresentadas na pgina 24. Sobre sua relao
com a tradio de Cervantes, ver a excelente dissertao de mestrado de Robson Andr da
Silva, O jogo da fico e da realidade em Don Quijote de la Mancha (UnB, 2001). Ou ainda:
FORCIONE, Alban K. Cervantes, Aristotle and the Persiles. Princeton: Princeton University
Press, 1970.
150
SARAIVA, Juracy Assmann. O Circuito das Memrias em Machado de Assis. So Paulo:
Edusp/So Leopoldo: Editora Unisinos, 1993.
151
O estudo de Percy Lubbock, The Craft of Fiction (1922), se notabilizou na dcada de 1920
por ter apresentado a diferena entre a forma telling e showing de narrar. O prprio ttulo, A
tcnica da Fico, j traz o intuito de apresentar um divisor de guas mais tcnico para a
fico, que seria a obra de Gustave Flaubert, Madamme Bovary, e a de Henry James, com o
conceito de refletor narrativo, uma das formas dramticas mais revolucionrias da fico
contempornea.

93

deixar de lado os formalistas russos, Assmann discute com clareza o estatuto

ficcional do romance e demonstra a posio nuclear do narrador no processo
de sua construo, com a decorrente necessidade de se estabelecer com
preciso o tipo de mediao que ele engendra para uma correta interpretao
do significado da narrativa.
Assmann conclui seu captulo de embasamento terico com as
seguintes premissas para a entrada na obra de Machado de Assis:
Enquanto ato produtor da narrativa, o discurso s se formaliza
pela mediao de um agente, que se torna, ento, responsvel
por sua enunciao. O narrador esse sujeito, e para ele
convergem todos os componentes do processo discursivo.152
Fundamentalmente Assmann percebe o conbio indissolvel
entre narrador e leitor, entre o mtodo da apresentao pica do narrador e o
dramtico, em que se expe a mscara do comentarista ou do autor-intruso,
marcando a unio de narrao e reflexo e a necessidade de o leitor fazer a
ponte do processo de leitura. Enfim, nas palavras da autora:
Quando a apresentao dos acontecimentos ocorre como reflexo da
experincia do narrador onisciente ou de uma personagem, seu tratamento
pictrico-dramtico, isto , ajustam-se os pontos-de-vista do narrador e do
leitor, pela confluncia do narrar e do mostrar.153
Ainda no mbito da crtica preocupada com a complexidade do
ato enunciativo em Machado de Assis, encontram-se dois outros textos que
apresentam concluses diversas ou mesmo contrrias. Trata-se do importante
estudo de Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo (Machado
de Assis)154, e do mais recente ensaio de Ronaldes de Melo e Souza sobre o
assunto, O estilo narrativo de Machado de Assis155.

152

SARAIVA, Juracy Assmann. Op. Cit., p. 34

Idem, p. 30.
154
SCHWARZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo (Machado de Assis). So Paulo:
Livraria Duas Cidades, 1990.
155
SOUZA, Ronaldes de Melo e. O Estilo Narrativo de Machado de Assis. In: SECCHIN,
Antnio Carlos; ALMEIDA, Jos Maurcio Gomes de; SOUZA, Ronaldes de Melo e. (Org.) .
Machado de Assis uma Reviso. Rio de Janeiro: Editora In-Flio, 1998, pp.65-79.
153

94

Roberto Schwarz notabilizou-se por respaldar sua crtica no

marxismo e na teoria lukacziana do romance. Crtico habilidoso, de vis
sociolgico, Schwarz procurou relacionar o problema ideolgico da classe
dominante brasileira do final do sculo XIX com a tcnica narrativa de
Machado. Chegou, assim, ao princpio da volubilidade do narrador, que se
enuncia:
O movimento se completa no plano da forma, pela babel das
modalidades literrias: trocam-se estilos, escolas, tcnicas,
gneros, recursos grficos, tudo comandado pelo mesmo af de
uma superioridade qualquer. Assim, a narrativa passa do trivial
ao metafsico, ou vice-versa, do estrito ao digressivo, da palavra
ao sinal (o captulo moda shandyana, feito de pontinhos,
exclamaes e interrogaes), da progresso cronolgica
marcha--r do tempo, do comercial ao bblico, do pico ao
intimista, do cientfico charada, do neoclssico ao naturalista e
ao chavo surrado etc. etc. Os contrastes so inmeros, entre
frases, entre pargrafos, entre captulos, mas o efeito visado
um s, a satisfao da mesma constante veleidade. Mais que
baixo contnuo, esta a mediao geral que d pertinncia,
pelo toque insensato, aos materiais do romance. Digamos ento
que no curso de sua afirmao a versatilidade do narrador faz
pouco de todos os contedos e formas que aparecem nas
Memrias, e os subordina, o que lhe proporciona uma espcie
de fruio. Neste sentido a volubilidade , como propusemos no
incio destas pginas, o princpio formal do livro [Memrias
Pstumas de Brs Cubas].156
Enumerando versatilmente todas as modulaes e modalidades
do estilo do narrador das Memrias Pstumas, Schwarz nos demonstra que a
narrativa machadiana obedece a um ritmo de metamorfose vertiginoso. Atribui
a essa mudana a volubilidade como princpio. Volubilidade do narrador,
entenda-se. Isto , a transmutao constante do discurso a forma como
Machado representaria a falta de postura ideolgica definida do seu narrador,
que , por sua vez, a verso post mortem do personagem, que , enfim, um
membro da elite social brasileira. A reduo estrutural a que o autor submete o
romance fruto de um problema histrico-sociolgico. Estranhamente o crtico
submete de forma mimtica um problema estrutural ou construtivo a um
156

Idem, pp. 30-31.

95

problema social. Em nosso ponto-de-vista, a observao e delimitao do estilo

de apostilar e parodiar vrias formas do discurso acertada, mas subordin-la
sem outras mediaes a um espelhamento direto do real um tanto quanto
reducionista. A conseqncia principal desse espelhamento a afirmativa de
que o narrador machadiano representaria a falta de postura ou indefinio
ideolgica da classe dominante brasileira a que ele pertenceria e que, por isso,
representaria. Quer dizer, o estilo vertiginoso da mudana de mscaras seria
fruto de uma alienao ideolgica do narrador, marcando sua neutralidade ou
alienao polticas.
Acreditamos, porm, que seja justamente o contrrio o que ocorre
aqui. O no marcar uma voz definida satirizar e ironizar a ideologia
dominante, por precisamente parodiar sua impostura. As vozes do narrador
mudam no porque ele alienado, mas porque assim representam o
movimento irnico de um texto que no se compraz com o papel determinado
pela realidade, mas que se apraz em olh-la ironicamente atravs dos vrios
prismas que nos do a medida de seu absurdo.
No outro texto supra-citado, o ensaio de Ronaldes de Melo e
Souza, esta discusso levada magistralmente a cabo. Pois, ao contrrio de
Schwarz, Souza v que mmesis nada tem a ver com imitatio157, e que, por
isso, o narrador machadiano sempre o mesmo artista inigualvel,
exatamente por no permanecer jamais como o mesmo personagem158. O que
Ronaldes de Melo e Souza faz resgatar um conceito de representao que
se perdeu na crtica brasileira por miopia sociolgica se que chegou a
existir. Trata-se do conceito dramtico de mmesis da tragdia grega,
interpretado na corrente criativa da arte: Dramatizar significa tornar-se outro,
outrar-se.159 Por conseqncia, no h uma reduo quando da mudana e
transformao do narrador, mas este mesmo processo de mudana e
transformao do narrador machadiano que garante a efetividade e eloqncia
do estilo.
157

SOUZA, Ronaldes de Melo e. Op. Cit., p. 67.

Idem.
159
Idem, pp. 65-66.
158

96

Aliando este estudo a outro seu anterior, O princpio da

reversibilidade em Machado de Assis, que apresenta tal princpio como a
harmonia dos contrrios (no a harmonia sinttica, mas a disposta a uma
dialtica schlegeliana), poderamos encontrar um aporte crtico que nos d a
envergadura

das

tenses

estruturais,

dos

silncios

verminosos,

das

ambigidades e contradies do jogo entre autor-narrador-leitor. O princpio da

reversibilidade assim se enuncia:
A consumada arte da narrativa de Machado de Assis se
apresenta e se representa na estrutura fugata de uma srie de
variaes de um mesmo tema fundamental, de uma mesma lei
narrativa, que denominamos princpio geral da reversibilidade, e
que
se explica
na proliferao de
ambivalncias
dramaticamente inconciliveis e dualidades tragicamente
irredutveis. Todas as situaes dramticas da narrativa
machadiana coincidem e convergem na encenao e na
teatralizao de pares de contrrios em luta contnua, em
permanente disputa.160
Enfim, a representao dramtica do narrador e a apresentao
de

um

mundo

subordinado

reversibilidade

so

dois

aspectos

complementares do estilo de Machado de Assis. preciso relacionar esse

princpio de harmonia dos contrrios ao universo schlegeliano da contradio e
do paradoxo. Machado de Assis realiza e constri sua narrativa a partir do
princpio dos contrrios da ironia romntica alem. Cabe-nos prov-lo no
corpus escolhido.
Acreditamos que h um amplo e inusitado campo de investigao
por entre as frinchas desses textos crticos e que a compreenso de seu
potencial na interpretao direta das obras algo a ser ainda construdo. Para
tanto, nos esforamos at aqui para discutir com to amplo universo terico e
to intrincado universo crtico.

compreenso

do

conceito

de

ironia

romntica alem aliada ao silncio como efeito dissonante dessa estrutura

irnica nos levou escolha do corpus. Acreditamos que, apesar da ironia ser
um princpio construtivo que perpassa toda obra machadiana, h, no entanto,
160

SOUZA, Ronaldes de Melo e. O princpio da reversibilidade em Machado de Assis. Revista

Humanidades, Braslia, v. 8, n. 3, pp. 335-345, 1992.

97

textos em que efetivamente o silncio como paradoxo e contradio da

compreenso elevado ao plano da prpria intencionalidade construtiva ou
formatividade. como se em alguns textos a ironia no se desse como
explcita mobilidade autoconsciente e humorstica, tal qual lemos em Memrias
Pstumas ou Quincas Borba, mas na intrincada e, muitas vezes, disfarada
arte de esconder o sentido e proliferar ambigidades no silncio. A escolha do
corpus obedeceu a essa percepo, isto , de que a ironia est, como
princpio, em praticamente toda a obra de Machado de Assis, mas que, em
alguns textos, parece fazer o conbio entre silncio e sentido de maneira mais
baixo bartono e mais operesca. Vemos, assim, uma estrutura sob a estrutura,
um movimento recorrente entre Ressurreio e Dom Casmurro, o silncio
latente que insiste na leitura, aperfeioando-se neste ltimo de maneira genial.
Por outro lado, esse mesmo silncio est persistentemente em Iai Garcia,
tornando-se um verdadeiro orculo por sua ambigidade em Memorial de
Aires. H, portanto, uma circularidade entre o primeiro e o ltimo romances de
Machado de Assis, cujo fio condutor a estrutura irnica de composio e o
sentido paradoxal da ironia romntica alem.
Entre outras conseqncias de nossa forma de abordagem,
apontamos a crtica ao conceito de ironia como tropos gramatical e, por outro
lado, como forma pessimista de olhar o mundo. A ironia um silncio fecundo
e um vazio prenhe de sentido que aponta para a transformao e metamorfose
como horizonte. Alm disso, graas imbricao do primeiro com o ltimo
romance e com outras duas narrativas construtivamente estratgicas da obra
de Machado de Assis, Iai Garcia e Dom Casmurro, colocamos em xeque a
abordagem que separa em fases sua obra. Uma vez que h correlao da
construo irnica entre o primeiro e o ltimo romances, no h diviso em
fases, mas um esforo criativo que se aperfeioa. No h, portanto, um
Machado romntico, pois a ironia destri todo o idealismo do romance
romntico como veremos no prximo captulo. Por outro lado, no houve,
graas tambm ironia, concordncia com a esttica realista-naturalista, pois
sua obra no faz cpia do real como apregoam essas estticas. Machado de

98

Assis no , ao contrrio do que diz a leitura tradicional, realista; pelo menos

no no sentido monolgico que essa leitura preconiza.

CAPTULO III

O drama de caracteres e a ironia

estrutural em Ressurreio
Tu te perguntas, curioso, quais
sero seus gestos, balbuciamento,
quando descerdes nas espirais
deslumbradoras do esquecimento...
E acima disso, buscas saber
Os seus instintos, suas tendncias...
Espiar-lhe na alma por conhecer
O que h sincero nas aparncias.
(Manuel Bandeira. Poemeto Irnico.)
Time present and time past
Are both perhaps present in time future
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.
(T. S. Eliot. Burnt Norton.)

Primeiro romance de Machado de Assis, publicado em

1872, Ressurreio uma verdadeira obra-de-arte por seu carter controverso
e, em sua aparente simplicidade, complexo. Colocado tradicionalmente como
romance de diapaso romntico, , por sua vez, avesso, como gostaramos de
comprovar, a essa caracterizao. Por outro lado, como tentativa de esclarecer
99

este equvoco, foi tambm apontado como uma stira e no um romance161.

Tese que no pretendemos corroborar, mas que j nos antecipa a
complexidade do seu estudo e compreenso. O que se pode, no entanto,
afirmar que, nessa pequena obra de iniciao, Machado anteciparia
germinalmente construdos todos os elementos e situaes dramticas que o
fizeram um grande romancista. Ressurreio o germe de Dom Casmurro162.
E, como o prprio autor diz no prefcio, um ensaio 163. Ensaio em que se
apresenta a grandiosidade do dilogo com a obra shakespeareana e onde o
principal elemento constitutivo da estrutura irnica tambm j se encontra: a
autoconscincia do narrador e o jogo dramtico de vozes que leva
participao do leitor.
Antes de entrarmos, porm, na discusso dos meandros da
narrativa, gostaramos de apresentar ainda um pouco mais a controvrsia
crtica gerada pelo romance. Para tanto, transcreveremos algumas notas
recolhidas no ensaio supra-citado de Alfred MacAdam. O autor percebe o erro
de avaliao crtica sobre o texto e recolhe, em longa nota, os seguintes juzos:
[Nota 7] - Um crtico de temperamento muito romntico, Carlos Ferreira (a
poesia ultra-romntica dele foi destruda numa resenha no jornal satrico O
Mosquito, maio de 1872), disse o seguinte sobre Ressurreio no Correio do
Brasil, 12 de maio de 1872:
O Sr. Machado de Assis, cujo talento incontestvel para as
maviosidades do lirismo e para aperfeioamento do estilo
ningum desconhecer, entretanto, julgo eu, dotado de uma
imaginao fria e positiva que, por assim dizer, embaraa-lhe a
pena na descrio das paixes violentas e deixa incompletos os
quadros das grandes tempestades do corao. Nota-se isto no
161

Trata-se do texto de Alfred J. MacAdam. Ressurreio Uma Releitura. In: Littera. Rio de
Janeiro, 2 (4): 34-42. Janeiro Maro, 1972. Neste ensaio, MacAdam afirma: O que se tem
definido como um romance fraco durante quase cem anos no um romance, e, se fosse
possvel mostrar que o que acontece em Ressurreio tpico das obras de Machado, ento
todas deveriam ser reestudadas para ver exatamente qual a relao entre a histria dentro
do texto e a histria fora do texto.(p. 35)
162
Ver o captulo 3 do livro de Hellen Caldwell, O Otelo brasileiro de Machado de Assis,
intitulado O Germe.
163
ASSIS, Machado de. Ressurreio. Rio de Janeiro/So Paulo/Porto Alegre: W. M. Jackson
Inc. Editores, s.d., p. 7.

100

seu belo romance Ressurreio; pelo menos, notei-o eu de

mim para mim.
Um crtico melhor, Luiz Guimares Jnior, no
Dirio do Rio de Janeiro, n 130, segunda-feira, 13 de maio de
1872, descreve assim o protagonista de Ressurreio (Flix), e
acrescenta mais sobre o resto da obra:
O Dr. Flix no romance de Machado de Assis um tipo, seno
possibilssimo, pelo menos admiravelmente compreensvel. Dnos o poeta (Machado) o seu perfil com aquele cuidado e garbo
com que Feuillet em traos magistrais ps em relevo a figura do
Conde Camoz e do Marqus de Champey.
Os demais personagens de Ressurreio empalidecem ao p
do heri; eis o motivo porque o livro de Machado de Assis ser
muito estudado, mas por muito pouca gente. No um romance
que atraia o vulgo; sim um quadro que chama o olhar dos
entendidos e a ateno dos amigos da boa e eficaz literatura.
O estilo acurado, trabalhado, e desenvolvido com uma
solicitude s vezes exagerada, o que em um ou outro ponto
parece pertencer mais aos arabescos da arte do que
espontaneidade do sentimento.
[...]
[Nota 8] A mesma mistura de elogio e condenao que
caracteriza as resenhas originais de Ressurreio aparece de
novo em Introduo a Machado de Assis (Rio de Janeiro,
1947) de Barreto Filho, citado aqui na verso que est na Obra
Completa (Rio de Janeiro, 1962):
Ressurreio, embora fraco, tecido de situaes vulgares,
tiradas ao ambiente do romantismo europeu, uma curiosa
tentativa de romance psicolgico. Deslocando o interesse do
acontecimento objetivo para o estudo dos caracteres, essa
novela aparecia numa linha diferente, e conserva para ns um
indiscutvel ar de modernidade. Ainda mergulhado na influncia
do ambiente, muitos traos do romance j se definem. O livro
feito sob a inovao de uns versos de Shakespeare, a propsito
da indeciso e da dvida, que nos fazem perder o que
poderamos obter, pelo medo de alcan-lo. O enredo a
histria de um indeciso na conquista da viva Lvia, que j
uma dessas figurinhas to numerosas em sua obra...(95).
Com uma atitude de no menor superioridade, descreve
Gustavo Coro [crtico mais recente]164 Ressurreio assim
em Os primeiros romances de Machado, Dirio de Notcias,
domingo 8 e segunda-feira 9 de junho de 1958 [ na seo
Letras e Artes]:
Com trinta e trs anos, que era a idade que tinha quando
escreveu Ressurreio, Machado de Assis lavrou pginas que
164

Observao nossa.

101

merecem antologia pela graa e pelo engenho da forma; mas

essa mesma perfeio reala ainda mais a pobreza do
contedo, e deixa ao leitor, talvez por conhecer o resultado
futuro, um penoso sentimento de desperdcio de talento numa
obra sem gnio.
[...]
Os paralelos entre os crticos dos dois sculos, em particular
Gustavo Coro e os homens do sculo XIX, quase
sobrenatural. Todos concordam em que o livro interessante,
mas que medocre. Todos, ao parecer, o leram da mesma
maneira, com os mesmos preconceitos, e por isso todos
disseram mais ou menos a mesma coisa.165
O crtico norte-americano apresenta notas em que o juzo sobre
Ressurreio , tanto para os coetneos sua publicao quanto em um
momento posterior (meados do sculo XX), negativo. No primeiro dos crticos
apontados, Carlos Ferreira, vemos a reao romntica ao livro: no tinha
lirismo e era frio s tempestades do corao. Luiz Guimares Jnior, por sua
vez, vai ao cerne da questo: citando Feuillet e, por conseguinte, o problema
moral da construo da personagem, reconhece Flix como elemento
fundamental da narrativa, mas no aceita a posio central do carter da
personagem como foco de interesse em um romance. Por fim, MacAdam nos
d os juzos de Barreto Filho e Gustavo Coro, os quais se contrapem aos
dois primeiros por serem crticos do sculo XX. Barreto, mesmo descrevendo a
construo de maneira lcida, reduz o livro a uma tentativa de romance
psicolgico. Coro, por fim, v no livro um desperdcio. MacAdam, ento,
pe termo a suas notas observando que o primeiro romance de Machado fora
considerado medocre em concordncia quase sobrenatural entre os crticos
dos dois sculos, tese que ele ir contestar.
Para subverter essa recepo negativa, levanta, ento, uma outra
proposio: a de que Ressurreio uma stira e no um romance. E aqui,
parece-nos que, corrigindo um erro, MacAdam acabou cometendo outro. Ao
assim nos posicionarmos, no entanto, no estamos desmerecendo sua singular
e pioneira percepo da incompreenso da obra pela crtica por j estarem ali
165

MAcADAM, Alfred, Op. Cit., p. 41 - 42.

102

presentes elementos incomuns ao romance romntico. Nem diminumos o

valor de sua afirmativa de que a re-leitura de Ressurreio na linhagem satrica
exigiria a re-leitura de toda a obra de Machado de Assis. Porm, concordando
com a presena de elementos prprios da stira, no concordamos com a tese
de que, sendo stira, no romance a obra em questo.
A fim de esclarecermos nossa posio, seria interessante recorrer
ao confronto de duas teorias sobre a origem do romance moderno. A primeira
a teoria de Ian Watt e se chama teoria do realismo formal166. A segunda a
teoria do quixotismo exemplar de Walter L. Reed167.
Para Ian Watt, o romance moderno, que ele estuda a partir da
experincia dos escritores do sculo XVIII, a expresso mais acabada da
concepo moderna da busca da verdade como uma questo inteiramente
individual168, concepo esta fundada pela filosofia de Ren Descartes em seu
Discurso sobre o Mtodo. O romance seria a forma literria que reflete mais
plenamente essa reorientao individualista e inovadora169. A caracterstica do
romance a viso circunstancial da vida, o que o faz uma imitao da
realidade; e o mtodo narrativo atravs do qual o romance incorpora essa
viso o realismo formal.
Na verdade o realismo formal a expresso narrativa de uma
premissa que Defoe e Richardson aceitaram ao p da letra,
mas que est implcita no gnero romance de modo geral: a
premissa, ou conveno bsica, de que o romance constitui um
relato completo e autntico da experincia humana e, portanto,
tem a obrigao de fornecer ao leitor detalhes da histria como
a individualidade dos agentes envolvidos, os particulares da
poca e locais de suas aes detalhes que so apresentados
atravs de um emprego da linguagem muito mais referencial do
que comum em outras formas literrias.170

166

WATT, Ian. A ascenso do romance (Estudos sobre Defoe, Richardson e Fielding). Trad.
Hildegard Feist. So Paulo, Cia. das Letras, 1990.
167
REED, Walter L. An Exemplary History of the Novel (The Quixotic and the Picaresque).
Chicago and London: The University of Chicago Press, 1981.
168
WATT, Ian. Op. Cit., p. 14.
169
Idem.
170
Idem, p. 31.

103

Aceitando a tese filosfica da modernidade, a tese da conscincia

cartesiana como pressuposto do conhecimento e fundadora da individualidade
moderna, Watt vai submeter o romance a essa concepo:
A grandeza de Descartes reside sobretudo no mtodo, na firme
determinao de no aceitar nada passivamente; e seu
Discurso sobre o mtodo (1637) e suas Meditaes
contriburam muito para a concepo moderna da busca da
verdade como uma questo inteiramente individual, logicamente
independente da tradio do pensamento e que tem maior
probabilidade de xito rompendo com essa tradio. O romance
a forma literria que reflete mais plenamente essa
reorientao individualista e inovadora.171
O pendor para a descrio minuciosa da realidade se estende
tambm para o sculo XIX. Por uma transferncia histrica dos motivos da
conscincia para o interesse poltico e social, vemos em Stendhal e em Balzac
a encenao do romance realista nos moldes modernos. Coube a este ltimo a
consubstanciao entre personagem e meio, como j foi minuciosamente
estudado por Erich Auerbach172. O eminente crtico e terico mostra-nos, com a
clareza de seu mtodo que harmoniza o estilstico com o sociolgico, um
trecho chave de Balzac em Le Pre Goriot , no qual a descrio de Mme
Vauquer e do meio em que ela vive, seu bairro e sua penso, se implicam.
A descrio feita sob um motivo principal, que repetido
vrias vezes: o motivo da harmonia entre a sua pessoa, por um
lado, e o espao em que se encontra a penso que dirige, a
vida que leva, pelo outro; em poucas palavras, a harmonia entre
a sua pessoa e aquilo que ns (e s vezes tambm j Balzac)
chamamos de meio. Esta harmonia sugerida de forma mais
penetrante: em primeiro lugar, o aspecto gasto, gordo,
sujamente quente e sexualmente repulsivo do seu corpo e das
suas roupas, o que concorda com o ar da habitao, que ela
respira sem nojo; pouco mais tarde, em ligao com o rosto e
com os gestos faciais, o motivo considerado de forma um
pouco mais moralista, a saber, acentuando energicamente a
relao mtua entre pessoa e meio: sa personne explique la
pension, comme la pension implique sa personne.173
171

Idem, p. 14.
AUERBACH, E. Na Manso de La Mole. In: - . Mmesis (A representao da realidade na
literatura ocidental). Trad. Georg Bernard Sperber. So Paulo: Perspectiva, 1987, pp. 405-441.
173
Idem, p. 421.
172

104

A tese de Watt de que a conscincia objetiva o meio d as mos

tese de Auerbach de que o meio implica a pessoa e vice-versa. Estamos
diante de uma viso mimtica do romance.
Este o realismo francs do sculo XIX, nascido no romantismo
de Balzac, que constituiria o gosto e a expectativa do sculo das luzes. o
romance de costumes que Machado de Assis ir programaticamente atacar em
Ressurreio174 e que constitui o horizonte atravs do qual o seu romance foi
julgado: Machado deveria ter descrito, em Ressurreio, sua poca, enfocando
elementos histricos e no o carter controverso de um personagem. Isto fica
muito claro no juzo de Barreto Filho. Este tambm o crivo que ressoa nos
outros crticos apontados por MacAdam, que, por isso, ao perceber a mudana
de eixo do romancista carioca, afirma que as obras de Machado deveriam ser
reestudadas para ver exatamente qual a relao entre a histria dentro do
texto e a histria fora do texto175. Percebeu muito bem que a histria dentro do
texto pode percorrer formas esdrxulas em relao histria fora do texto e
que essa relao que distorce o real se deve presena de elementos
satricos.
Discordamos, porm, de sua tese, porque no a distoro da
relao tradicional entre romance e histria (relao mimtica) que j destri a
forma romance. Pelo contrrio, a distoro satrica historicamente um dos
elementos constitutivos do romance. Segundo Mikhail Bakhtin: Todos esses
gneros, englobados pelo conceito de srio-cmico, aparecem como
autnticos predecessores do romance,...176. Tais gneros do srio-cmico
seriam: toda a poesia buclica, a fbula, [...], os antigos dilogos socrticos,
[...], e finalmente, a stira menipia (como gnero) e os dilogos maneira de
Luciano.177
174

Referimo-nos advertncia do autor primeira edio: No quis fazer romance de

costumes..., Op. Cit., p. 9.
175
MAcADAM, Alfred. Op. Cit., p. 35.
176
BAKHTIN, Mikhail. Epos e Romance. In: - . Questes de Literatura e de Esttica Teoria do
Romance. Trad. de Aurora Fornoni Bernardini. So Paulo: UNESP/HUCITEC, 1988, pp. 397
428.
177
Idem, p. 412.

105

A stira um dos gneros (a stira um anti-gnero, mas por

falta de termo mais preciso) constitutivos do romance. Ela no o repele, ambos
se atraem e se complementam178. Voltamos, ento, discusso do primeiro
captulo: uma vez que o romance faz a pardia da motivao realista via ironia
e stira, sua mimese no cpia do real. A pardia, recurso estilstico central
da stira, distorce a histria. O que nos leva a observar que o que em
MacAdam constitui um exagero ter ele colocado o romance em relao de
excluso com a stira. Assim o fez porque ainda devedor de uma viso
mimtica da forma romance, tese esta que tambm se observa na tese do
realismo formal de Ian Watt. Quer dizer, no estranho que se queira julgar o
romance no diapaso da individualidade e da mmesis, fato este que est na
base da sua teoria moderna. Por outro lado, sua observao importante
porque, quando a contra-argumentamos mostrando a ligao formal e histrica
entre um gnero e outro, deparamo-nos com o problema do romance como um
tipo de mmesis criativa que, distorcendo e re-enquadrando o real, lhe cria uma
outra imagem e sentido. Camos, ento, na segunda teoria sobre a origem do
romance moderno, a teoria do quixotismo exemplar.
Calcada na leitura de Dom Quixote de la Mancha, esta teoria
parte de um elemento sui generis: se o Quixote transmuta sua existncia a
partir dos romances de cavalaria porque a leitura da tradio no se d por
cpia, mas por inveno e re-inveno da mesma tradio. A mmesis de Dom
Quixote original na medida em que ele no se torna um escritor de romances
de cavalaria de tanto ler romances de cavalaria, mas se torna um cavaleiro
andante. Sua mmesis existencial. Imitar, assim como ler, no copiar, mas
inventar.
Essa nova relao com a tradio subverte o conceito de imitao
clssica. O romance se inventa e, assim, re-inventa o real. Sua viso no est
calcada na pica, mas na tenso dramtica da tragdia, para a qual a
eminncia do humano est na desmesura diante das regras. No nos cabe
178

Para melhor discutir a relao entre a stira e o romance em Machado de Assis, leiam-se os
textos: Enylton de S Rego. O Calundu e a Panacia (nota 4, pgina 5) e o estudo muito
interessante de Laura Goulart Fonseca, A Stira em Machado de Assis. Dissertao de
Mestrado, UnB, 1996.

106

imitar ou aceitar o fado, mas quixotescamente transmut-lo, mesmo que isto se

constitua um horizonte trgico.
A experincia de Dom Quixote, sua loucura, instaura o drama do
romance como o drama do conhecimento. Conhecer experienciar, viver a
outredade,

tenso

dramtica

da

existncia

sua

excentricidade.

Contrariamente ao que afirmava o realismo formal, conhecer no permanecer

o mesmo diante do quadro do real, mas dramatiz-lo e outrar-se diante do
horizonte mvel do mundo. Neste sentido, tambm a forma do romance
subvertida pela fora metamrfica da loucura quixotesca. Autor, narrador, leitor,
todos so submetidos transformao tanto no plano do sentido quanto da
forma. A lgica da subjetividade da modernidade filosfica cartesiana
substituda pela dialtica da intersubjetividade da modernidade artstica
cervantina. Nesta tradio, ser outrar-se, divertir na diferena similhante.179
No mundo desse romance, o narrador, mediao monolgica na
viso do realismo formal, submetido fora dramtica do dilogo
intersubjetivo, princpio plasmador do quixotismo exemplar. O narrador o
primeiro leitor de sua narrativa e dramatiza-se como leitor em tantas facetas
quantos forem os sentidos em representao nesse mundo. O leitor
transfigurado em companheiro da aventura quixotesca, o que implica que a
leitura uma aventura metamrfica. Assim como o Quixote leitor e se
transforma na encenao e leitura de seu drama, tambm o leitor se torna
quixotesco e se transforma pela leitura. Essas so as inovaes do romance
na tradio cervantina. Machado nela se insere desde seu primeiro romance,
subvertendo toda a forma de narrar.Nas palavras de Walter Reed:
What Cervantes introduces is a radical dislocation of the
storyteller and the story as they were conceived by oral tradition.
The fictional frame of his narrative is the consciousness of the
hero who inhabits it. Both author and audience are drawn into a
confusing intermediate realm, the realm of the printed text. Don
Quixote is unprecedented primarily in its existential realization of
a new cultural being the reader.
[]
179

Citao livre de Joo Guimares Rosa. Cara de Bronze. In: - . No Urubuquaqu, no Pinhm.
7 ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984, p. 92.

107

The distinguishing characteristic of Don Quixote, his daemon as

a hero, is the fact that he has read chivalric novels until, as the
author puts it, his brain dried up and he lost his wits. He briefly
considers taking up the pen himself, but instead begins on a
much different literary project involving the sword. His mimesis
is an existential one, an imitation not of nature but of literature,
and not even of particular texts so much as of a certain class of
texts. Furthermore, as E. C. Riley notes, his behavior is directed
toward as well as by a textual ideal, for as readers we are made
aware of the account of his adventures that Don Quixote
believes his personal enchanter will one day be writing, as
distinct from the one that is in fact written about him. Quixotes
behavior has no ulterior motivation in Cervantess account of it.
It is not the result of a previous trauma like, for example, the
madness of Cardenio whom he encounters in Sierra Morena
and it is not directed at any goal or acquisition of power, other
than the diffuse literary aspiration to encrease his renown and
to serve the state. His career is rather the transformation of the
passive activity of reading into an active mode. Don Quixote
internalizes his experience of books and performs them.
[O que Cervantes introduz um deslocamento radical do
narrador e da estria como foram concebidos pela tradio oral.
A estrutura ficcional da narrativa a conscincia do heri que
a habita. Tanto o autor como a audincia so jogados dentro de
um confuso campo intermedirio, o campo do texto impresso.
Dom Quixote sem precedentes primeiramente na sua
realizao existencial de um novo ser cultural o leitor.
[...]
A caracterstica distinta de Dom Quixote, seu daimon como um
heri, o fato de que tenha lido romances de cavalaria at,
como pe o autor, que seu crebro tenha secado e ele tenha
perdido seu juzo. Ele considera brevemente tomar a caneta
por si mesmo, mas, pelo contrrio, comea um bem diferente
projeto literrio que envolve a espada. Sua mmesis
existencial, uma imitao no da natureza, mas da literatura, e
nem tambm de certos textos, mas de uma certa classe de
textos. Posteriormente, como E. C. Riley nota, seu
comportamento direcionado para assim com por um ideal
textual, pois como leitores somos postos a par de que o valor
de suas aventuras que Dom Quixote acredita que seu
encanto pessoal ser um dia escrito bem diferentemente
daquilo que sobre ele escrito. O comportamento de Quixote
no tem nenhuma motivao oculta em sua apreenso por
Cervantes. No o resultado de um trauma prvio como, por
exemplo, a loucura de Cardenio, quem ele encontra em Sierra
Morena e nem dirigido a nenhum objetivo ou aquisio de
poder, a no ser a difusa aspirao literria de aumentar sua
108

fama e de servir ao estado. Sua carreira sim a transformao

da atividade passiva da leitura em um modo ativo. Dom Quixote
internaliza sua experincia dos livros e as performa.]180
Enfim, nosso percurso terico quis demonstrar que o
romance machadiano implica a pardia da realidade e no deixa de ser
romance por incluir o elemento satrico. A obra de Machado de Assis no est,
portanto, afeita teoria do realismo formal de Watt e nem se compraz com o
romance de costumes da tradio romntico-realista balzaciana apresentada
por Auerbach, mas, antes, se constitui no horizonte de dilogo com o
quixotismo exemplar exposto pela teoria de Reed. Como conseqncia, em
Ressurreio, a situao narrativa autoral se apresenta dramaticamente
transformada pela possibilidade verossmil da lgica interna da fico de o
narrador se desdobrar em comentarista de sua prpria estria. O leitor
surpreendido por essas vozes dissonantes. O narrador de Ressurreio (1872),
proto-imagem do defunto autor de Memrias Pstumas de Brs Cubas (1881),
a imagem consubstanciada de um novo e revolucionrio romance: o romance
dramtico de Machado de Assis.
A estrutura dramtica antecipada no prefcio ou advertncia da
primeira edio. A mscara do autor implcito, o autor que aparece como
diretor de cena, se faz presente ao comentar metacriticamente o romance e
enunciar sua lei narrativa.
Minha idia ao escrever este livro foi por em ao aquele
pensamento de Shakespeare:
Our doubts are traitors
And make us loose the good we oft might win
By fearing to attempt.181
No quis fazer romance de costumes; tentei o esboo de uma
situao e o contraste de dois caracteres; com esses simples
elementos busquei o interesse do livro. A crtica decidir se a
obra corresponde ao intuito, e sobretudo se o operrio tem jeito
para ela.182

180

REED. Op. Cit., pp. 76-77.

Nossas dvidas so traidoras/ e fazem-nos perder o bem que poderamos ganhar/ temendo
tentar. (traduo livre).
182
ASSIS, Machado de. Ressurreio, p. 9.
181

109

A citao de Shakespeare da comdia Measure for Measure

(Medida por Medida), considerada pela crtica a mais dolorosa de suas peas
(Coleridge). Ou ainda, segundo Harold Bloom, a pea viso do incesto
universal mais niilista do dramaturgo, pois o desejo sexual, desastroso em
Trilo e Cressida, torna-se objeto de uma comdia das mais infelizes em
Medida por Medida.183
Comdia das mais infelizes, desejo sexual desastroso, so
elementos presentes tambm no tema de Ressurreio. O prprio nome do
personagem central, Flix (em latim, feliz), colocado em contraponto com o
ttulo do romance e seu sentido latente, uma vez que, ao fim e ao cabo da
leitura, ressurreio bem poderia ser sinnimo de morte. Trocadilho que traz
um fundo bblico ironizado que tambm a pea de Shakespeare possui, uma
vez que a expresso medida por medida uma aluso ao Sermo da
Montanha: Com a medida que medis sereis medidos, uma reverberao das
palavras com o julgamento que julgais, sereis julgados. Efetivamente, a
dvida de Flix, tema central da narrativa, traidora e destri toda
possibilidade de ressurreio de seu corao, que representa uma verdadeira
runa alegrica184. Uma histria que deveria ter sido e que no foi, este o
amor de Flix por Lvia, natimorto. Sua vida uma sombra do que poderia ter
sido. O tema nasce do trgico, mas o tom cmico. O tragi-cmico uma
faceta da ironia machadiana. O apelo dos opostos ou a reversibilidade dos
contrrios dramatizado pelo drama de caracteres.
Nossa tese , por sua vez, de que o conbio singular entre a
dramatizao do carter das personagens e a dramatizao do narrador
compem a novidade e a originalidade de Ressurreio. Tanto o plano da
enunciao quanto o do enunciado so submetidos fora prodigalizadora da
183

BLOOM, Harold. Shakespeare: a inveno do humano. Trad. Jos Roberto OShea. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2000, pp. 452-453.
184
O termo de Walter Benjamin ao se referir ao drama barroco Na concepo de Benjamin,
se imbricam vida e morte na alegoria da histria. Nas palavras de Srgio Paulo Rouanet: Se a
caveira alegoria da morte, mas tambm da ressurreio, tambm esta apenas alegoria. In:
BENJAMIN,Walter. Origem do Drama Barroco Alemo. Traduo, apresentao e notas de
Srgio Paulo Rouanet. So Paulo, Editora Brasiliense, 1984, p. 43.

110

dialogizao via reversibilidade dos contrrios e autoconscincia narrativa. No

mundo dessa representao, nenhum elemento permanece fora do alcance do
poder transformador do jogo dos contrrios. Tanto os personagens so
apresentados no seu drama interior de vozes em luta e disputa, quanto o
narrador joga constantemente com a perspectiva do leitor atravs da mudana
de posies: seja narrando, seja comentando, seja refletindo.
Desde o primeiro captulo podemos perceber que realmente
nenhum mbito permanece intocado pela reversibilidade, haja vista o jogo de
vozes ou modulao dos tons da voz do narrador. Ele no se compraz apenas
em narrar ou descrever a cena de abertura, mas logo se inscreve num subtom
ou numa segunda voz sub-reptcia que marca um contraponto com a voz
enunciativa:
Naquele dia, - j l vo dez anos! o Dr. Flix levantou-se
tarde, abriu a janela e cumprimentou o sol. O dia estava
esplndido; uma fresca bafagem do mar vinha quebrar um
pouco os ardores do estio; algumas raras nuvenzinhas brancas,
finas e transparentes se destacavam no azul do cu.
Chilreavam na chcara vizinha casa do doutor algumas aves
afeitas vida semi-urbana, semi-silvestre que lhe pode oferecer
uma chcara nas Laranjeiras. Parecia que toda a natureza
colaborava na inaugurao do ano. Aqueles para quem a idade
j desfez o vio dos primeiros tempos, no se tero esquecido
do fervor com que esse dia saudado na meninice e na
adolescncia. Tudo nos parece melhor e mais belo, - fruto da
nossa iluso, - e alegres com vermos o ano que desponta, no
reparamos que ele um passo para morte.185
Esse pargrafo primeiro do romance comea com a descrio
do primeiro dia do ano, motivo pelo qual o ttulo do captulo No dia de ano
bom. O tom descritivo-narrativo se mantm s primeiras linhas at a frase:
Parecia que toda a natureza colaborava na inaugurao do ano. A partir da,
a voz do narrador no mais est narrando, porm refletindo. Primeiramente, ao
comparar o passado com o presente, ao falar do que esse dia lembra para
quem a idade j desfez o vio dos primeiros tempos. Depois, ao entrelaar a
paisagem objetiva e a subjetiva, apontando como aquilo que nos parece
185

ASSIS, Machado de. Ressurreio, I, p. 11.

111

melhor e mais belo (o ano bom, a paisagem do dia esplndido) fruto da

nossa iluso, apenas mais um passo para a morte. Em outras palavras,
como aquilo que nos parece bom tambm ruim, como a vida morte. A ironia
como jogo do mundo se revela como o horizonte de corroso do idealismo
romntico. Desde o primeiro pargrafo, observado esse jogo de vozes, o
romance no romntico no sentido idealista da tradio brasileira, no qual ,
no entanto, inserido pela aparncia de ser uma estria de amor e por sua
aparente linearidade.
O jogo entre ser e parecer marcado pela repetio do verbo
parecia/ parece a luta entre o dito e o que podemos depreender de uma
leitura mais atenta. Este jogo preconiza o que acontecer em todo o romance:
o narrador no se atm a narrar aes, mas o efeito e a comoo dos eventos
sobre as personagens e sobre o leitor lhe mais importante. Por isso sua voz
apresenta-se modulada, pois sua conscincia desdobra-se em narrador e
refletor. Alm dessas duas facetas, tambm outra se percebe no mesmo
captulo: a figura do comentarista ou autor implcito que chega a um tal grau de
dramatizao que chega a mudar a voz para a primeira pessoa a fim de se
diferenciar de sua faceta de narrador: Do seu carter e esprito melhor se
conhecer lendo estas pginas, e acompanhando o heri por entre as
peripcias da singelssima ao que empreendo narrar.186
A alternncia da enunciao da voz do narrador em terceira e em
primeira pessoa marca o ritmo de transe da passagem da narrao para a
metafico. Na primeira linha, o perodo interposto j l vo dez anos
contrasta com a enunciao narrativa de Naquele dia.... A forma em primeira
pessoa apresentada anteriormente est em conbio com a conscincia
presente do narrador que nos diz j l vo dez anos passados. Tanto o
comentrio metaficcional quanto o comentrio reflexivo sobre as aes do texto
so variaes da mscara do autor implcito. Uma se apresenta explicitamente
no presente da enunciao para comentar o ato de narrar, enquanto a outra se
representa ardilosamente nas frinchas do texto, destoando da narrao com
186

Ressurreio, I, p. 13.

112

aquele tom baixo-bartono que incomoda o andamento da leitura com reflexes

um tanto quanto incmodas para a narrao. Os dez anos que se passaram se
referem aos eventos, pois o narrador est no presente da enunciao, dez
anos aps o que ele enuncia ou o enunciado. De tal sorte que o leitor l o
passado sob o ponto-de-vista do presente do narrador, bem ao contrrio do
que ocorre com o ponto-de-vista dos personagens, que vem/lem o presente
sob o ponto-de-vista do passado, como iremos ver mais frente.
Essa estrutura de duas mos transforma o ato da leitura em um
jogo com a perspectiva do leitor. Este l o narrado, porm deve perceber, no
ato de enunciao do narrador, o sentido em construo. como se ler fosse
tambm desler. Lem-se os eventos, mas o sentido no est onde o autor
narra. Muito menos, como poderamos pensar ento, onde ele reflete. Mas est
onde ele cala, ou seja, entre o que ele fala e o que ele reflete ou comenta no
silncio verminoso do texto. Nesse sentido, no porque percebemos a voz
reflexiva do narrador dizendo que vida morte que j tivemos acesso ao
sentido. O sentido parece eclodir (darstellen) justamente quando, ao lermos o
narrador comemorar o ano bom e ao mesmo tempo refletir que ele mais um
passo para morte, compreendemos o que isso tem a ver com o que lemos e
onde se insere no processo de compreenso da narrativa. E mais,
compreendemos sua desautomatizao e corroso do ideal pelo jogo da ironia
do mundo. Compreender, por exemplo, que o que o narrador nos diz no o
que ele sabe, j que ele fala, s vezes, mais do que parece saber
aparentemente. O que nos leva a desconfiar de suas falas. E assim nos
inserimos no jogo irnico da narrativa. Essa construo em que a latncia do
sentido se inscreve no jogo de vozes fundamenta a estrutura irnica de
composio.
tambm importante frisar outro elemento que marca a estrutura
irnica: a estrutura temporal do romance. Nesse sentido, digno de nota que o
captulo I, No dia de ano bom, celebra o ano novo, portanto, o futuro. Um
futuro eivado de reflexes funestas do narrador, como vimos anteriormente,
mas o futuro. O ltimo captulo (XXIV), por sua vez, se chama Hoje, onde se

113

encontram e entrelaam o tempo da enunciao e do enunciado; o presente

do narrador e, depois de dez anos, dos personagens. Por fim, bastante
significativo que o captulo XII, o ponto mdio entre o primeiro e o ltimo,
marque a presena de um ponto negro dos eventos narrados. Esse ponto
negro est intimamente ligado ao carter contraditrio de Lvia e de Flix, este
mesmo apresentado, em outro captulo do livro, como o artfice de seu
prprio infortnio187.
Para comprovar e confirmar nossa leitura que denota uma
construo intencionalmente eqidistante dos captulos, inserindo na leitura
dessa estrutura um sentido entredito, latente ou silenciado, apontamos o fato
de que o captulo XI, logo anterior ao captulo central, explica o ponto negro da
alma de Flix: o passado, que , inclusive, ttulo do mesmo. Nele chega ao
seu clmax aquilo que fora anunciado no prefcio: o contraste dos caracteres.
Isso se d a partir do embate entre Lvia e Flix em dilogo significativo.
Aqui seria, no entanto, importante fazer uma breve digresso em
nosso encaminhamento da interpretao e falar um pouco sobre o que ainda
no falamos, pois no obedecemos estrutura das anlises de texto
tradicionais. Quer dizer, vamos falar um pouco do enredo. necessrio, pois
apesar de j estarmos in media res s vezes precisamos saber do que tratam
as aes para compreendermos como interpretar a dobra da leitura e da
construo em relao ao que est sendo narrado. Trata o romance, portanto,
da estria de um mdico de 36 anos, solteiro e abastado - pois lhe dera a sorte
uma herana, sem que, por sua vez, tenha-lhe dado a mesma sorte a natureza,
como se apressa em nos dizer o narrador que, em matria de amor, possua
o interessante hbito de se relacionar somente por seis meses com cada
mulher, exemplo claro de algum que tem auto-controle sobre suas emoes,
ao contrrio das personalidades romnticas. Mas no to simples assim a
caracterizao da situao do personagem, pois apesar de sua atitude antiromntica, ainda no a que est a desconstruo do romantismo pelo
romance. Imaginemos, enfim, que esse espcime raro de homem senhor de
187

Ressurreio, XII, p. 132.

114

suas emoes, se apaixone realmente por algum, e ento teremos a

complicao necessria.
No momento da apresentao de Flix, ainda no primeiro
captulo, o narrador esmera-se em pint-lo como um homem complexo,
incoerente e caprichoso, em quem se reuniam opostos elementos, qualidades
exclusivas e defeitos inconciliveis188. Ainda segundo o narrador, duas faces
tinha o seu esprito, e conquanto formassem um s rosto, eram totalmente
diversas entre si, uma natural e espontnea, outra calculada e sistemtica.
Ambas, porm, se mesclavam de modo que era difcil discrimin-las e definilas.189
A incoerncia do esprito de Flix apresenta-se, a princpio, como
convico na razo ou numa atitude sbria e moderada que, sua posio de
mdico, respalda. Essa convico ou confiana se revela na maneira como
conduz seus amores sempre como um idlio de seis meses, calculadamente. O
captulo dois, Liquidao do ano velho, mostra essa faceta de seu esprito em
ao, ao acabar friamente seu namoro com Ceclia.
A aparncia de confiana comea a ser desconstruda, porm, no
momento em que entra em ao a jovem e bela viva Lvia. Silviano Santiago
j observou brilhantemente o valor significativo da ambigidade da viva na
obra de Machado de Assis. Ela j amou uma vez e agora pode amar de novo,
outro. Esse jogo entre o amor ao primeiro marido e o novo amor representa o
travo que, complicado pela personalidade de um namorado ciumento, d todo
o tempero do jogo de ambigidades na conscincia da personagem, fato este
de que o narrador ir cuidadosamente se aproveitar para jogar com o leitor.
Lvia

por

sua

vez,

apresentada

como

uma

jovem

extremamente formosa; mas o que lhe realava a beleza era um sentimento

de modesta conscincia que ela tinha de suas graas, uma coisa semelhante
tranqilidade da fora.190 Contraste-se a isso o repouso ativo da personalidade

188

Ressurreio, I, p. 13.
Ressurreio, I, pp. 13-14.
190
Ressurreio, III, p. 43.
189

115

de Flix e teremos o drama de caracteres em ao. E justamente isso que ir

realizar o captulo IV, Preldio.
O prprio ttulo significativo: preldio prlogo, prembulo,
prefcio; mas tambm pea musical que antecipa uma cerimnia. Se lemos
atenciosamente o captulo, compreendemos que no se trata apenas dos
prolegmenas da relao amorosa entre Flix e Lvia, mas que o preldio o
prprio interldio ou o meio do jogo de mscaras entre o amor, o interesse e a
confiana/desconfiana. Enfim, o jogo representativo do tema do romance.
Shakespeareanamente

ou

hamletianamente

construdo,

captulo

se

desenvolve em torno dos novos amores entre Ceclia, a preterida de Flix no

captulo II, e Moreirinha, o advogado nscio. Constrasta-se a esse episdio,
porm, a ida de Flix ao Ginsio, onde ir assistir a uma pea teatral. E aqui se
efetiva o elemento hamletiano, ou seja, a mobilidade do teatro dentro do teatro,
da pea dentro da pea, tornando-se metatexto ou metfora construtiva do
texto e do sentido em representao.
A narrao da cena est eivada de subentendidos que o narrador
deixa entrever e, aqui e ali, sugere com a ambigidade da ironia. O principal se
pode apreender no seguinte trecho:
Quando se levantou o pano para o terceiro ato, Flix quis
sair, mas tanto a viva como o irmo pediram-lhe que ficasse.
Aceitou o convite e ficou. Do que houve em cena durante esse
ato pode-se afirmar que Flix nada soube absolutamente. O ato
era curto, e Flix empregou todo o tempo em observar a moa,
que, molemente reclinada na cadeira, acompanhava distrada o
dilogo dos atores.
- Em que estar pensando esta moa? Dizia Flix
consigo. Evidentemente, no lhe importam os suspiros do gal,
nem as faccias do gracioso. Olha, mas no v a cena. Estar
espera de algum namorado remisso? Mas quem ento esse
lorpa que deixa entristecer uns olhos to bonitos?
A ingnua da pea, que desde o ato anterior se sabia
estar apaixonada pelo gal, como de jeito no teatro e no
mundo, entrou precipitadamente em cena e lanou-se nos
braos do amado. Algumas palmas do pblico premiaram essa
resoluo inesperada e enrgica. Ento comeou entre a dama
e o gal um dilogo de sentimento e paixo, um duelo de
suspiros, um protestar de fidelidade e constncia, que a platia
ouviu com demonstraes de entusiasmo.
116

- Ama, no h dvida, continuou Flix a dizer entre si;

basta ver como lhe brilham os olhos a cada frase do dilogo.
Agradam-lhe os protestos do namorado e as lgrimas da dama.
Creio que sorri; de aprovao. Oh! Como est divina!
Enfim, caiu o pano; e a viva, que j no fim do ato,
parecera ter voltado sua anterior preocupao, levantou-se,
dizendo que ia embora.191
O trecho concentra um leque de possibilidades significativas que
o tornam uma parte fundamental na economia interpretativa do romance. Em
primeiro lugar, de se notar a proximidade entre a cena do teatro e a ao
geral da obra. A pea representada se torna o meta-texto, a metafico que
encena o sentido do prprio texto que lemos e o sentido da situao que vive a
personagem. De tal maneira que a fala do narrador soa com toda fora do
duplo sentido, como em: A ingnua da pea, que desde o ato anterior se sabia
apaixonada pelo gal, como de jeito no teatro e no mundo... Ouvem-se,
aqui, claramente, os dois tons: o tom narrativo e o tom reflexivo; a voz e a
meia-voz que se refere no s cena do teatro, mas tambm ao mundo, no
caso, da fico, que se projeta sobre o real atravs da perspectiva do leitor.
Lvia est enamorada de Flix, leia-se primeiramente, e depois, construam-se
as implicaes.
Ao mesmo tempo, com toda a simplicidade que a cena parece
transparecer, notamos, nos subentendidos de sua mobilidade, a falta de
perspiccia de Flix que, mesmo suspeitando de que Lvia est enamorada,
no sabe por quem e, ns, leitores, j desconfiamos que por ele mesmo. A
cena construda geometricamente para causar este efeito no leitor: a
impresso, real por sinal, de que ele sabe mais do que os prprios
personagens. Ao leitor apresentado o evento e a aparncia exterior, mas ele
tambm convidado, quase exortado, a penetrar por detrs da aparncia, e
finalmente, coloc-la de lado, para conceber a idia ou sentido imanente
quela cena ou evento. De forma que os episdios do romance se tornam um
teste para a capacidade do leitor. Ele tem acesso a vrias vises e acaba
sendo convidado a julgar o que v e l. Por esse motivo, o autor deve
191

Ressurreio, IV, pp.50-51.

117

empregar vrios tipos de estratgias a fim de envolver o leitor em tantos

ngulos de viso quantos forem possveis.
o que acontece, por exemplo, com outro elemento importante
da construo da narrativa: o solilquio de Flix. Apresentado na forma do
discurso direto, um verdadeiro dilogo do personagem consigo mesmo,
dentro de sua conscincia. Seu drama reflexivo ainda mais evidente se
observarmos que ele, no teatro, no assistiu cena, s tendo olhado para
Lvia. No viu o que ocorria, mas procurou ler na dama, o que os olhos dela
viam e sentiam: Olha, mas no v a cena. Flix olha mas no v, assim como
Lvia. Ela porque dissimula olhar a cena e sentir o que ela lhe sugere, mas, em
verdade, parece esconder-se de Flix. Ele porque olha, no a cena, mas o que
a cena provoca em Lvia, e confunde fico com realidade, pois v no o que
realmente ela sente, mas o que seus olhos sentem/escondem por efeito da
cena. Flix no bom leitor do drama de Lvia e, talvez por isso, sempre se
precipite ao julgar o que se lhe passa. Tambm por essa tica poderamos ler a
acusao do narrador de ser ele o artfice de seu prprio infortnio.
Concluindo, o drama de caracteres do romance o colocar dois
personagens em conflito se mostra ainda mais complexo, pois a luta e a
disputa das vozes antagnicas da cincia e da inscincia se mostram dentro da
prpria conscincia. A controvrsia do que se sabe e do que no se sabe trair
o personagem, pois engendrar a dvida, tema da obra. E interessante
notarmos o modo com que o romance apresenta o seu tema. No atravs da
enunciao do narrador, mas atravs da reflexo que seu silncio engendra.
Parece que soa, neste silncio, a epgrafe shakespeareana: our doubts are
traitors.
O narrador nos d acesso a conhecimentos e opinies que, tendo
ficado entreditos durante a leitura, aparecem diante de nossos olhos com a
clareza que somente ele poderia ter. o caso, por exemplo, do comentrio que
faz sobre o carter de Flix:
Dispondo de todos os meios que o podiam fazer venturoso,
segundo a sociedade, Flix essencialmente infeliz. A natureza
o ps nessa classe de homens pusilnimes e visionrios, a

118

quem cabe a reflexo do poeta: perdem o bem por receio de o

buscar. No se contentando com a felicidade exterior que o
rodeia, quer haver essa outra das afeies ntimas, durveis ou
consoladoras. No a h de alcanar nunca, porque o seu
corao, se ressurgiu por alguns dias, esqueceu na sepultura o
sentimento da confiana e a memria das iluses.192
A significao da mobilidade do narrador-comentarista se faz
presente. Sua fala revela a contradio central do personagem, que detona
todo o processo da narrativa: Flix essencialmente infeliz. O par antagnico
feliz (Flix)/infeliz reilumina as alegrias e vicissitudes das personagens. Flix
efetivamente o artfice do seu prprio infortnio, dispondo de todos os meios
que o podiam fazer venturoso infeliz. Suas dvidas o traem (our doubts are
traitors) e o fazem perder o bem da vida (and make us loose the good we oft
might win), pois pusilnime e sem vontade de superar o seu passado (by
fearing to attempt).
O mesmo acontece com relao estrutura simtrica dos
captulos, pois confirma a leitura de que o passado o centro da narrativa,
inviabilizando o futuro e petrificando o presente: captulo I aponta para o
futuro (as possibilidades do ano bom), captulo XI o passado, captulo XXIV
o presente. O pretrito (defunctus) vigente na viso ensimesmada de Flix e
somente o narrador decodifica esse fato e o ironiza. Cabe ao leitor fazer a
(des)leitura.
Agora podemos retomar o raciocnio que seguamos algumas
pginas atrs sobre o captulo XI, O passado, quando afirmvamos ali se
encontrar o clmax do embate entre Lvia e Flix no dilogo revelador entre
esses dois personagens ou caracteres.
O captulo, como ficou dito, se encontra praticamente no meio do
livro que possui 24 captulos, com ainda o indicador de que o primeiro, No dia
de ano bom, se refere ao futuro, e o ltimo, ao presente, Hoje. Esta estrutura
temporal significativa se levarmos em considerao que, no captulo XXIV, o
narrador fala no presente de sua enunciao ( dez anos aps os fatos
192

Ressurreio, XXIV, p. 275.

119

narrados, o enunciado), com o tom reflexivo que somente sua dupla feio de
narrador e comentarista dada pela sua posio de narrador autoral pde
garantir-lhe. Poderamos mesmo complementar essa nomenclatura chamandoo narrador autoral dramtico, que faz mais jus sua mobilidade de viso.
Nesse captulo, no entanto, quase no fala o narrador. Todo ele
gira em torno do dilogo de Lvia e Flix. o prprio momento do embate ou
contraste dos caracteres que, em verdade, no se d apenas entre os dois
personagens, mas tambm dentro de cada um deles como um jogo de vozes
em luta e disputa dentro das suas conscincias. Todos os fatos giram em torno
do passado de cada um e do que suas conscincias representam desses fatos.
Primeiramente Lvia expe a Flix seu passado:
- Serei indiscreto perguntando que passado foi esse? Disse
Flix depois de alguns instantes.
- Oh! Descansa! No me pesa nada na conscincia, mas no
corao...
- Amaste algum?
- Amei a meu marido.
A esta resposta de Lvia seguiu-se novo e longo silncio. A
memria do passado a que ela to misteriosamente aludira
parecia doer-lhe na alma...193
A confisso de Lvia di no s nela como tambm no mdico.
Sua insegurana e desconfiana, fruto do seu carter, levam-no a inquiri-la. Em
sua explicao, como ela mesma diz, no h nada que lhe pese na
conscincia. Amou o marido, dedicou-se ao seu amor e ao casamento, mas
no foi feliz. Seria Flix o mdico capaz de desfazer ou corrigir o defeito? 194
E a pergunta central: Erraramos ambos, quem sabe?195
Estranhamente, para Flix, a confisso de Lvia no traz nada de
escabroso ou que desabone sua pessoa. Estranhamente porque Flix
esperava que houvesse algo. E, na sua viso, h. Desse contraste deve nascer
a desconfiana do leitor. No em relao a Lvia como o faz Flix, mas em
relao ao que o texto no diz e fica entredito: Lvia tambm constri seu
193

Ressurreio, XI, p. 115.

Ressurreio, XI, p. 118.
195
Ressurreio, XI, p. 117.
194

120

infortnio ao no saber julgar Flix. Ela no errou por ao, mas por inao.
Como ela mesma reconhece: Nasci defeituosa, parece196. Ela no errou, mas
o prprio erro. Seu problema no de ao, mas de reflexo. Retornamos ao
elemento dramtico do carter das personagens. Seu carter pueril,
romntico, impede-a de julgar bem quem lhe seria melhor companheiro. Por
isso, sofre.
Por estar mais preocupada com parecer do que ser, reitera erros
do passado, confirmando nossa tese de que ela que a errncia. Nada faz
de errado, mas, em sua inao, escolhe errado, pois isto lhe inato. Seu
drama no o drama cintico da tragdia aristotlica (to do or not to do), ou
seja, o de agir erroneamente, cometer um erro na lgica das aes (hamarthia)
e, por isso, pagar. Seu drama , porm, o drama esttico shakespeareano do
to be or not to be: sua natureza defeituosa.
O mesmo cabe a Flix, como ele mesmo confessa: eu no creio
na sinceridade dos outros197. Ou, como diz em trocadilho com seu nome: O
infortnio egosta,...198 (Pode-se mesmo fazer um longo recenseamento
desses trocadilhos estruturalmente colocados no texto). Sua fala to
elucidativa do seu carter que chega mesmo a revelar o sentido do ttulo do
romance:
- certo que me ressuscitaste, continuou o mdico; e se o
futuro me guarda ainda alguns dias de felicidade sem mescla, a
ti s os deverei, minha boa Lvia; tu s havers feito o milagre.
Mas...
- Mas? Repetiu a moa com impacincia.
- A obra no est completa, continuou Flix; metade apenas.
Fizeste brotar dentre as runas uma flor solitria, mas bela;
nica neste rido terreno do meu corao. No basta; preciso
agora um raio que a anime e lhe conserve o perptuo vio; essa
a confiana, no de uma hora, mas a de todos os dias, a que
no falece nunca e nos restitui a serenidade dos primeiros
tempos. Sem ela, o meu amor ser um longo e intil martrio.199

196

Ressurreio, XI, p. 118.

Ressurreio, XI, p. 119.
198
Idem.
199
Ressurreio, XI, p. 122.
197

121

Enfim, se seu corao ressuscitou, sua perseverana no esteve

altura desse evento. Quer dizer, se ressuscitou, j morreu de novo. A ironia
que deve ser lida no ttulo do romance, Ressurreio, justamente essa:
apesar de o corao de Flix ter renascido, sua natureza casmurra e
suspeitosa, seu carter desconfiado no permitiu sua efetiva reabilitao para
o amor e para uma nova vida. A dvida lhe corri a alma; por isso, o narrador o
ironiza no ltimo captulo: O amor do mdico teve dvidas pstumas200.
Ressurreio, portanto, significa morte.
E justamente esse efeito petrificante do passado, que
imanentiza todos os outros captulos do livro, que o pe bem no meio da
narrativa. tambm essa viso de mundo de Flix que produz o jogo entre
texto e silncio na estrutura irnica de Ressurreio. Trata-se daquilo que
Silviano Santiago chamou de retrica da verossimilhana e que se torna um
dos elementos do realismo machadiano, que o difere de Ea de Queirs, por
exemplo. A percepo desse elemento muda a leitura de Dom Casmurro, por
exemplo. A noo de que no o adultrio que move a narrativa, mas a
fenomenologia do cime:
Mais importante ainda no cair em outro equvoco da crtica
machadiana que insiste em analisar Dom Casmurro como um
pendant , ou mesmo excrescncia de certa corrente do
romance burgus mas de inteno antiburguesa do sculo XIX,
a do estudo psicolgico do adultrio feminino, cujos exemplos
mais conhecidos para ns brasileiros so Madame Bovary e O
Primo Baslio. Segundo essa crtica que no percebe que o
romance de Machado, se estudo for, antes estudo do cime, e
apenas deste dois partidos tomaram bandeira e comearam a
se digladiar em jornais, revistas e at em livros se condenava
ou se absolvia Capitu. Essa disputa chegou a tal ponto, que um
machadiano incansvel, Eugnio Gomes, decidiu entrar em
campo e apaziguar os nimos e os grupos rivais, escrevendo
200 pginas que levam o ttulo infeliz de O Enigma de Capitu.201
A consumao do cime em Ressurreio se deve a uma carta
annima. Seu teor dos mais inslitos, pois trata de um suposto adultrio de
200
201

Ressurreio, XXIV, p. 234.

SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trpicos, p. 29.

122

Lvia ao seu defunto marido: Msero moo! s amado como era o outro; sers
humilhado como ele. No fim de alguns meses ters um Cireneu para te ajudar
a carregar a cruz, como teve o outro, por cuja razo se foi desta para a melhor.
Se ainda tempo, recua!.202
Mesmo que Meneses tenha tomado a peito o caso e se esforado
para dissuadir Flix de continuar a funesta empreitada de acabar o noivado um
dia antes do casamento com Lvia curiosamente o casamento seria em
Janeiro, como os amores pstumos do dia do ano bom -, nada convencia o
mdico de que no era verdadeira a carta. Mais frente, o prprio narrador
interrompe a narrativa e confirma a verso de Meneses de que fora Lus
Batista o torpe rival de Flix no amor de Lvia quem a escrevera.
Ler o texto, portanto, no se resume a ler o dito. Pois se o prprio
narrador nos elucida que a carta era falsa, apenas um joguete do rival de
Flix, como lhe assegurou Meneses, qual o sentido desse elemento na
economia do romance?
A resposta para tal pergunta pode ser construda a partir da fala
do narrador no captulo final:
A veracidade da carta que impedira o casamento, com o andar
dos anos, no s lhe pareceu possvel, mas at provvel.
Meneses disse-lhe um dia ter a prova cabal de que Lus Garcia
fora o autor da carta; Flix no lhe recusou o testemunho nem
lhe pediu a prova. O que ele interiormente pensava era que,
suprimida a vilania de Lus Batista, no estava suprimida a
verossimilhana do fato, e bastava ela para lhe dar razo.203
O narrador nos afirma que Lus Batista era o remetente. Ns,
leitores, o sabemos. Meneses quer prov-lo para Flix. Mas Flix no d
importncia ao que lhe diz Meneses, ao que sabemos. Flix prefere dar
importncia verossimilhana dos fatos, possibilidade de eles serem
verdadeiros, mesmo que saibamos que o no so. Assim, o narrador,
ardilosamente, leva-nos a questionar a postura de Flix. Percebemos, desta
maneira, que o que se narra no so aes, mas paixes. O leitor deve
202
203

Ressurreio, XXII, 218.

Ressurreio, XXIV, p. 234.

123

desvelar que, se o que parece verdade verdade para Flix, o problema de

sua insegurana e cime no esto apenas em Lvia, mas nele mesmo. Assim
como ela, ele tambm confunde ser com parecer e no percebe que ele
mesmo o construtor de seu infortnio. Cabe ao leitor tambm perceb-lo.
Esse recurso de delegar ao leitor a construo do sentido s
alcanado pelo jogo de aproximao e afastamento do narrador. Ele nos diz e
nos d algumas entradas no sentido em representao, mas justamente
onde ele se cala que o texto fala. Fala nas ambigidades e nos fragmentos que
reverberam a totalidade do sentido, na construo representativa que se entremostra no percurso da leitura. De tal maneira que a estrutura irnica se entrev
em cada uma das partes do texto. At mesmo em uma pequena frase, ns
temos a totalidade do sentido do romance, como o caso da caracterizao de
Flix pelo narrador: Flix essencialmente infeliz204.
A estrutura irnica de Ressurreio revela, no jogo entre a
enunciao e o enunciado, um sentido latente que no se esgota na relao
simtrica entre um e outro. Essa simetria s funciona aparentemente, por isso
muitos consideram o romance uma obra romntica. Porm a leitura mais
acurada revela que o narrador no diz tudo o que sabe e intervm na narrativa
com reflexes que, por no serem explcitas, por estarem fragmentadas
marcando o prprio limite do saber do narrador -, mais instigam do que nos do
o sentido. Mesmo porque o sentido est em construo no jogo de idas e
vindas das entrelinhas do texto, o que j infirma a tese de romance romntico
apontada pela crtica, uma vez que a narrativa progressiva de eventos
consecutivos (narratus consecutio) da tradio do romance de enredo do
Romantismo no confirmada pelos silncios e pela seqncia parattica da
leitura interpretativa exigida pela construo. Tal leitura parattica justamente
o jogo com o leitor, a exigncia de encontrar as relaes e seqncias que,
muitas vezes, desdizem o que a aparncia diz. O jogo irnico do texto exige
justamente que leiamos por trs das aparncias, ao contrrio dos personagens,
construindo as relaes de sentido que o texto esconde.
204

Idem.

124

Na amplitude hermenutica aberta pelo jogo irnico da narrativa,

podemos dizer que o sentido que se vela e revela no horizonte construtivo do
texto a prpria ironia do mundo. A ironia csmica de que falavam os
romnticos alemes. O jogo do sentido simboliza que o mundo e a vida que
correm as certezas de Flix, o jogo aponta para a nadificao do ser no
mundo, onde toda certeza prismatizada pelo movimento incessante da
natureza e da disposio dos dados, da sorte, nunca totalmente apreensvel
razo ou emoo. O jogo da ironia o jogo do mundo, nas palavras de
Eugen Fink:
Nous ne pouvons parler dun jeu du monde que dans une
quation qui est altre dune faon decisive et qui est, pour
cette raison, brise. Le jeu du monde nest le jeu de personne,
parce que cest seulement en lui quil y a des personnes, des
hommes et des dieux; et le monde ludique du jeu du monde
nest pas une apparence, mais apparition. Lapparition, cest la
naissance universelle de tous les tants, de toutes les choses et
de tous les vnements dans une prsence commune,
runifiant toutes les choses individuelles, dans une presence,
auprs des nous. Ce que nous avons lhabitude dappeler
monde, cest la dimension mondaine de la prsence, la
dimension de lapparition o les choses sont en ralit separes
les unes des autres, mais o elles sont tout de mme runies
dans une voisinage spatial et temporel, et lies les unes aux
autres par des rgles fixes. Mais le monde est aussi le domaine
anonyme de labsence, partir do les choses apparaissent et
o ensuite elles disparaissent. A supposer que Hads et
Dionysos soient une et mme chose. Si le jeu du monde peut
avoir en sens pensable, il faut le concevoir comme rapport entre
la nuit du monde et le jour du monde. Dans le problme de
lindividuation, on cherche de ce quil y a derrire lapparition de
ltant, et la pense plonge dans la profondeur absente que
nous cache le plus souvent le jeu la surface de la terre. Tout
tant est jouet cosmique, mais tous les joueurs sont eux aussi
simplement jous. Lapparition est le masque derrire lequel il
ny a personne, derrirre lequel il ny a rien dautre que
justement le rien. [Ns no podemos falar de um jogo do mundo
seno em uma equao que alterada de uma maneira
decisiva e que , por esta razo, quebrada. O jogo do mundo
no o jogo de pessoa, porque somente nele que h
pessoas, homens e deuses; e o mundo ldico do jogo do
mundo no uma aparncia, mas apario. A apario a
nascena universal de todos os entes, de todas as coisas e de

125

todos os acontecimentos em uma presena comum, reunindo

todas as coisas individuais, em uma presena, perto de ns. O
que ns temos o hbito de chamar mundo a dimenso
mundana da presena, a dimenso mundana onde as coisas
so em realidade separadas umas das outras, mas onde elas
so apesar disso reunidas em uma vizinhana espacial e
temporal, e ligadas umas s outras por regras fixas. Mas o
mundo tambm o domnio annimo ausncia, a partir de onde
as coisas as coisas aparecem e depois desaparecem. A supor
que Hades e Dioniso sejam uma e a mesmacoisa. Se o jogo do
mundo pode ter um sentido pensvel, necessrio conceb-lo
como intercmbio entre a noite do mundo e o dia do mundo. No
problema da individuao, procura-se o que h por trs da
apario do ente, e o pensamento mergulha na profundidade
ausente que nos oculta o mais freqentemente o jogo
superfcie da terra. Todo ente joguete csmico, mas todos os
jogadores so tambm simplesmente jogados. A apario a
mscara atrs da qual no h pessoa, atrs da qual no h
nada outro seno justamente o nada.]205
Ao desconstruir a leitura linear dos eventos e das atitudes da
personagem, Machado realiza o que havia anunciado no prefcio: no fazer
romance de costumes. Ele performa a pardia do romance de costumes.
Comparece em seu texto a complexidade da estrutura pardica e irnica ao
quebrar a lgica da narrativa de eventos consecutivos, ao urdir um subtexto ou
palimpsesto por detrs do texto, ao requisitar a participao ativa do leitor, ao
cindir a conscincia da personagem (drama de caracteres). Esses mesmos
elementos comprovam a presena da ironia no sentido do Romantismo Alemo
apresentada no primeiro captulo desta tese. A mesma ironia que desestrutura
a elaborao idealista do romance de costumes e da estria de amor romntica
nos revela, em Ressurreio, a tenso entre amor e morte, conscincia e
inconscincia.

205

FINK, Eugen. Le Jeu comme Symbole du Monde. Traduit par H. Hildebrand et A.

Lindenberg. Paris : Les ditions de Minuit, 1960, pp. 238-239.

126

CAPTULO IV

A ironia como desmascaramento

ideolgico em Iai Garcia

Ser que, como o raio de sol atravessa as
nuvens,
s idias segue, talvez mentalmente maduro,
o ato?
O fruto seguiria,
Como folha escura do bosque,
escrita silenciosa?
(Friedrich Hlderlin)
Theyll tell you virtue is a masque
But it would look extremely queer
In any one to wear it here.
(Henry Fielding, The Masquerade).

Em Iai Garcia lidamos com a ironia em sua forma mais afeita a

seu uso socrtico tendo sempre em vista o sentido dado a este uso pelo
Romantismo alemo. Trata-se da ironia como questionamento da verdade, que
o elemento central da atuao de Scrates sobre a vida da plis. O
questionamento da verdade que Schlegel aponta como o problema da
urbanidade da ironia. Modernamente podemos falar da questo da verdade
ou da mentira como um problema de iluso ideolgica ou de mascaramento
ideolgico. Iai Garcia a leitura desse mascaramento no diapaso do texto
literrio como desvelamento do sentido, o que o torna um romance de
desmascaramento ideolgico. A ironia o processo de construo do texto
(estrutura) que o transforma em pretexto do sentido silenciosamente urdido no
intertexto. Essa estrutura eivada de ambigidades da linguagem do romance
expressa-se e inscreve-se em frases, lugares comuns e jogos de sentido que
revelam, no ato da leitura como desleitura do travejamento estrutural do texto,

127

um mundo regido pelo interesse. A ironia como questionamento ideolgico a

revelao do trao mais grotesco do jogo social.
Para compreender a estrutura irnica de Iai Garcia deveremos
retomar o conceito de mmesis aristotlica presente na retrica da
verossimilhana de Ressurreio. Na verdade, o que importante na mmesis
aristotlica compreender que no a realidade enquanto real realizado que
se imita na poesia, mas a realidade como realizao e possibilidade de ser do
real que se abre no texto. A obra literria recria a realidade no jogo de
possibilidades criativas da formatividade do texto. A realidade transformada
(Verwandlung) em construo (ins Gebilde), como diz o conceito de jogo da
hermenutica gadameriana. Essa construo ou jogo irnico a abertura de
uma viso desilusionante sobre a realidade representada. No jogo da
representao (Darstellung) irnica do real, o sentido que se apresenta
(darstellen) transforma a realidade em uma possibilidade de ser no
desvelamento da ideologia que subjaz realidade real. A realidade ficcional o
resultado da operao crtica da leitura que a literariedade ou procedimento
singularizante do texto faz da realidade real. A desautomatizao do real
realizado o questionamento operado pela estrutura textual.
Tal operao exige, mais radicalmente, a leitura do sentido do
texto no entre-texto (silncio), exige a leitura do sentido esquivo do entre-texto.
Em Iai Garcia, a referncia histrica se d atravs de um intrincado processo
de referncias tanto ao pano-de-fundo histrico-sociolgico quanto ao pano-defundo da tradio literria, principalmente atravs da pardia do romance
romntico. O principal elemento desse aspecto pardico a construo da
expectativa do leitor em torno do amor dos personagens Jorge e Estela
(ironicamente deslocados pelo ttulo do romance) e a posterior frustrao
dessa mesma expectativa, que , na verdade, a expectativa do leitor romntico
de ler um romance ou narrativa de final feliz. Quanto referncia ao pano-defundo histrico-sociolgico, o romance se arma de uma construo complexa.
Para discuti-la, necessrio retomar a reflexo sobre a relao fico e
realidade.

128

Devemos, primeiramente, entender que essa relao no

binria, mas ternria. No se trata de estar de um lado a fico, como o noreal, e do outro a realidade, como o no-ficcional. Deve-se levar em
considerao que a relao entre real-fico-imaginrio.206 A fico um
termo medial, a organizao especfica do real pelo imaginrio, ou a
realizao singular do imaginrio. A funo referencial do discurso ordinrio ou
quotidiano colocada em segundo plano pela organizao que lhe d a funo
potica.207 A referncia do discurso realidade se transforma a partir da
dialtica de tema e horizonte. Nesse jogo, o dado histrico-sociolgico sofre
um distanciamento de si mesmo na estrutura do discurso romanesco,
distanciamento que revela paradoxalmente a maior proximidade do real, pois
revela sua possibilidade de ser lido pelo processo de desmascaramento
acionado pela fico, assim como l a fico como uma referncia ao processo
que ele representa.
Segundo os intrincados caminhos que a relao texto/realidade
performa, gostaramos de dialogar com a leitura hermenutica da relao texto
- entre-texto ideologia aberta por Eduardo Portella em seu Fundamento da
Investigao Literria.208 Acreditamos que sua desenvoltura seja pertinente ao
romance em questo pelos motivos apresentados anteriormente: o romance
faz uma desleitura do romantismo e desmascara o interesse como moto do
relacionamento social. Porm, alm disso, acreditamos que essa operao
seja irnica na medida em que esse desmascaramento se d como um jogo de
linguagem operado pela dinmica do texto, dinmica da qual o narrador e o
autor implcito fazem parte ativamente. Aquilo que afirma Portella no texto
206

Conferir: ISER, Wolfgang. Atos de fingir. In:_. O fictcio e o imaginrio (Perspectivas de

uma antropologia literria). Trad. de Johannes Kretschmer. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1996, pp.
13-37.
207
Nunca demais lembrar a enunciao da funo potica da linguagem de Roman Jakobson:
A funo potica projeta o princpio de equivalncia do eixo de seleo sobre o eixo de
combinao. A equivalncia promovida condio de recurso constitutivo da seqncia. Ou
ainda: A supremacia da funo potica sobre a funo referencial no oblitera a referncia,
mas torna-a ambgua. Trechos retirados de: JAKOBSON, R. Lingstica e potica. In: _.
Lingstica e comunicao. 22.ed. Trad. de Izidoro Blikstein e Jos Paulo Paes. So Paulo:
Cultrix, 2003, pp. 118-162.
208
PORTELLA, Eduardo. Fundamento da investigao literria. 2.ed. Fortaleza: Edies UFC;
Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1981.

129

citado est em realizao no romance de Machado de Assis: promover a

converso literria do dado ideolgico.209
Para Portella, podemos traduzir a relao texto/contexto atravs
da relao ideologia/utopia. A literariedade dinamiza a relao ideologia/utopia,
uma vez que promove a transgresso e o desvelamento da fora retensiva do
ideolgico atravs da energia propulsora do utpico que todo trabalho da
poiein traz j de per si embutido em sua operao textual. Segundo Portella:
Na literatura a ideologia realiza, em toda plenitude, a interao particular-geral,
atravs do encontro texto e pr-texto.210 Como o sentido da obra no se
esgota no sentido sociolgico, mas uma operao ao nvel da linguagem, sua
ideologia no se esgota no texto ou no pr-texto, mas se revela (e aqui est a
fora da hermenutica heideggeriana como revelao na e pela linguagem do
tesouro do essencial) no entre-texto: O desvio do conceito exige, como
contrapartida, a reverso originria: a ideologia o texto enquanto totalidade;
o entre-texto.211 Quer dizer, a literatura faz a converso potica do ideolgico.
Queremos mostrar que essa desleitura potica do entre-texto o trabalho da
ironia como operao da linguagem. Para tanto, necessrio revisitar o
conceito de ideolgico e observar como a diferena de leitura entre o
sociolgico e o potico se realiza e como a leitura potica se concretiza diante
do mundo. Querendo ouvir um hermeneuta que refletiu sobre a relao da
ideologia com a literatura, podemos ouvir Paul Ricoeur:
Este , me parece, o papel da maior parte da nossa literatura:
destruir o mundo. Isto uma verdade da literatura como fico
conto, mito, romance, teatro - , bem como de toda literatura
denominada de potica, onde a linguagem parece glorificada
em si mesma, em detrimento da funo referencial do discurso
ordinrio.
[...] Minha tese consiste em dizer que a abolio de uma
referncia de primeiro nvel, abolio operada pela fico e pela
poesia, a condio de possibilidade para que seja liberada
uma referncia de segundo nvel, que atinge o mundo, no mais
somente no plano dos objetos manipulveis, mas no plano que
209

Idem, p. 121.
Idem, p. 126.
211
Ibidem.
210

130

Husserl designava pela expresso de Lebenswelt e Heidegger

pela de ser-no-mundo.
essa dimenso referencial absolutamente original da obra de
fico e da poesia que, a meu ver, coloca o problema
hermenutico mais fundamental. Se no podemos definir a
hermenutica pela procura de um outro e de suas intenes
psicolgicas que se dissimulam por detrs do texto
[hermenutica romntica]; e se no pretendemos reduzir a
interpretao desmontagem das estruturas [estruturalismo], o
que permanece para ser interpretado? Responderei: interpretar
explicitar o tipo de ser-no-mundo manifestado diante do
texto.212
A representao do mundo pela literatura a manifestao da
imagem construda no texto, a trans-visagem do real. a prpria destruio
do mundo emprico, uma vez que a apario deste mundo no mundo da obra.
A reflexo do mundo no mundo da obra faz do mundo um pr-texto do texto. A
circularidade entre texto e pr-texto engendra a literatura como fazer crtico e
meta-lingstico. A reflexo como ironia ou a ironia como o pensar do pensar
se aloja bem no meio da dinmica da obra. A ironia a resultante da operao
concomitante de execuo e inveno. A ironia a atividade formante e
formada, o mundo que se l e a leitura do mundo: o fazer literrio e o fazer
crtico se confundem.213
Iremos encontrar, por sua vez, na sociologia do conhecimento de
Karl Mannheim, a discusso complexa sobre ideologia.214 Tal anlise mostrar
que em geral existem dois significados distintos e separveis, no ponto-de-vista
sociolgico, do termo em questo: o particular e o total. Mannheim chega a
essa sistematizao atravs da anlise das variaes dos significados do
conceito, para alm ou aqum de uma abordagem exclusivamente marxista
que, no decurso da histria, parece ter tomado o privilgio da questo.
Para Mannheim, as duas maneiras de se pensar a ideologia
apontam para uma concepo particular, por isso, individual ou psicolgica, ou
212

RICOEUR, Paul. Interpretao e Ideologia. 3 ed. Organizao, traduo e apresentao de

Hilton Japiassu. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1988, pp. 55-56.
213
PORTELLA, E. Op. Cit., p. 118.
214
MANNHEIM, Karl. Ideologia e Utopia. 4 ed. Traduo de Srgio Magalhes Santeiro. Rio de
Janeiro: Guanabara, 1986.

131

ainda uma concepo totalizadora que pe em questo a Weltanschauung total

da vida em sociedade. Quer dizer, a concepo particular da ideologia realiza
suas anlises de idias em um nvel puramente psicolgico. Por outro lado,
atingimos a concepo totalizadora quando atingimos um modo de conceber o
mundo de uma poca ou grupo. Quando atingimos este nvel j no estamos
no psicolgico, mas no nvel terico noolgico que, alm do contedo leva em
considerao a forma ou a estrutura conceptual de um modo de pensamento
ou sua funo na situao da vida. A, nos parece, o seu pensamento se
encontra com o de Paul Ricoeur, ou seja, com o que Ricoeur quis dizer com
interpretar explicitar o tipo de ser-no-mundo manifestado diante do texto.
claro que Mannheim no se refere apenas ao texto, mas sociedade e vida
social, porm a questo hermenutica no exclui a questo sociolgica, isto ,
se nossa realidade o texto, o pensamento de Mannheim no se torna
incompatvel com o nosso escopo.
Temos, para tanto, que avanar na discusso de Mannheim sobre
o problema da ideologia. importante, portanto, frisar que, para o autor,
ideologia termo que convoca a operao da utopia. Ideologia e utopia esto
em relao direta apesar de serem pensadas de maneira contraposta num
pensamento que pretenda desvendar as foras imanentizadoras do real. Isto ,
a descoberta da ideologia impulsiona o pensamento sociolgico para a crtica
da fora imanentizadora do real enquanto o desvelamento da utopia revela
como o inconsciente coletivo oculta certos aspectos da realidade social: a
tarefa deste livro alinhar nas duas direes indicadas as fases mais
significativas na emergncia desta descoberta do papel do inconsciente como
aparece na histria da ideologia e da utopia215. As duas direes so os
conceitos de ideologia e utopia:
O conceito de ideologia reflete uma das descobertas
emergentes do inconsciente poltico, que a de que os grupos
dominantes podem, em seu pensar, tornar-se to intensamente
ligados por interesse a uma situao que simplesmente no so
mais capazes de ver certos fatos que iriam solapar seu senso
de dominao. Est implcita na palavra ideologia a noo de
215

Idem, p. 67.

132

que, em certas situaes, o inconsciente coletivo de certos

grupos obscurece a condio real da sociedade, tanto para si
mesmo como para os demais, estabilizando-a portanto.
O conceito de pensar utpico reflete a descoberta oposta primeira, que a
de que certos grupos oprimidos esto intelectualmente to firmemente
interessados na destruio e na transformao de uma dada condio da
sociedade que, mesmo involuntariamente, somente vem na situao os
elementos que tendem a neg-la. Seu pensamento incapaz de diagnosticar
corretamente uma situao existente da sociedade. Eles no esto
absolutamente preocupados com o que realmente existe; antes, em seu
pensamento, buscam logo mudar a situao existente. Seu pensamento nunca
um diagnstico da situao ; somente pode ser usado como uma orientao
para a ao. Na mentalidade utpica, o inconsciente coletivo, guiado pela
representao tendencial e pelo desejo de ao, oculta determinados aspectos
da realidade. Volta as costas a tudo que pudesse abalar sua crena ou
paralisar seu desejo de mudar as coisas.216
Segundo, porm, os passos

e trmites

de uma leitura

hermenutica do problema sociolgico leitura que tem como guia o texto de

Portella podemos ainda convocar um novo conceito de utopia que no se
perca da realidade e, por isso, possa promover a converso literria do dado
ideolgico.217 Esse conceito o de utopia concreta de Ernst Bloch
compendiado em sua obra monumental Das Prinzip Hoffnung (O Princpio
Esperana).218 Mais do que um carter filosfico para o qual existe uma forma
certa e uma forma errada de apresentar a realidade humana, o conceito de
esperana assume em Bloch um carter hermenutico, um carter vital como
utopia transfiguradora da realidade, seja em que nvel de represso que ela
esteja, mesmo que suas formas vitais se apresentem sob a forma do falso
(ideolgico) que, em ltima anlise, pode ser lido como um disfarce do
verdadeiro que apreendido na dinmica da esperana.
216

Idem, pp. 66-67.

PORTELLA, E. Op. Cit., p. 121.
218
BLOCH, Ernst. O Princpio Esperana (3 vols.). Trad. Nlio Schneider. Rio de Janeiro:
EdUERJ, Contraponto, 2005.
217

133

H na obra de Bloch um captulo que trata justamente da alegoria

fundamental do princpio esperana, cujo ttulo, Resqucios de imagem utpica
na realizao, aponta para a dimenso da relao utopia-realidade. Trata-se
da lenda de Helena egpcia e Helena troiana, que assim nos apresenta o autor
citando a narrativa de Hoffmansthal:
Encontramo-nos no Egito ou na ilha de Faros pertencente ao
Egito, diante do castelo real. Menelau entra em cena,
retornando sozinho da viagem a Tria. H meses o seu barco
erra de um lado para outro, jogado de costa a costa, sendo
constantemente impedido de voltar ao lar. Numa baa protegida,
ele havia deixado Helena, a esposa reconquistada, com seus
guerreiros. E procura um conselho, um auxlio, um orculo que
lhe ensine como encontrar o caminho de casa. Ento vem ao
seu encontro, saindo do peristilo da fortaleza, Helena, no a
bela e muito formosa que ele havia deixado no barco, mas uma
outra e ainda assim a mesma. E ela declara ser sua mulher a
outra l no barco seria ningum e nada, um fantasma, uma
imagem ilusria, jogada outrora nos braos de Paris por Hera (a
protetora do matrimnio) para caoar dos gregos. Por causa
desse fantasma, fizeram-se dez anos de guerra, caram
mirades dos melhores homens, a cidade mais florescente da
sia se desmanchou em cinzas. Ela mesma, Helena, a nica
verdadeira, teria vivido nesse meio tempo neste castelo real
trazida por Hermes por sobre o mar.219
A revelao de que ela, Helena egpcia, era real e vivera
imaculada e retirada magicamente to bruscamente contraposta imagem
da Helena Troiana, a esposa infiel, prodigalizadora de um mundo de culpa e
sofrimento (mas mesmo assim o ideal ou trofu da vitria a ser alcanado no
fim da batalha) que Menelau, ao surgir da Helena egpcia, diz: Creio mais no
impacto dos sofrimentos passados do que em ti220. O real realizado um
conhecimento tardio. Insiste a amplitude dos dez anos de busca e esperana
de vitria. O desaparecimento da fantasia e sua realizao esto aqum da
imagem que acompanhou Menelau e o impulsionou luta e sua viagem de
conquista. Desse mito, emerge uma curiosa aporia entre o real e o ideal, pois
este quase se torna o real e o real se torna uma fantasmagoria. Quer dizer,
219
220

Idem, pp. 182-183.

Idem, p. 183.

134

prefervel o poder de sonho e de luta do ideal vitalizante do que a realizao

mera e pura do real. O real nunca se esgota na realidade realizada, ele almeja
a esperana da realizao. E Bloch arremata: O repouso, porm, s vir no
dia em que a Helena egpcia contiver tambm o brilho que envolve a troiana.221
quase inevitvel, aps a leitura da lenda de Helena, a citao
ou referncia a um texto fundamental da literatura brasileira contempornea: o
conto Desenredo da obra Tutamia de Joo Guimares Rosa222. O conto
resolve e revolve o tema do adultrio em perspectivas complementares de
leitura. Num primeiro nvel, trata do adultrio mesmo, fato tematizado pelo
conto, seu contedo explcito: a estria da relao amorosa de um amante
trado que passa, ao se casar com sua amante, a marido trado e que, por fim,
imprevisivelmente, se d engenhosa tarefa de des-dizer o fato e criar
diferente verso que inocenta sua esposa. Realiza-se, assim, sua idia inata:
ser feliz. Desenredo aponta para o homem que soube pr um final feliz
incluindo seu ideal no real, mesmo que humoristicamente sua til vida,
convivendo e convolando-se com ela. Aprendizagem de pacincia, o tempo
apresenta-se em Rosa como a fora plasmadora da verdade. O homem que
almeja a felicidade para o autor como o personagem que, discordando do
narrador, se torna agente e, por isso, inventor de seu prprio destino. Nesse
sentido, o adultrio mais do que um tema, a cifra da operao textual que
realiza o autor na tessitura do texto e da vida, com a pacincia de quem
aprendeu a re-ler o lido e desentranhar seu sentido indito e inaudito,
colocando-o para existir.
Enfim, o jogo entre o real realizado e o real em realizao o que
a fico empreende. a compreenso desse jogo que buscamos na passagem
pelos textos anteriormente citados. A desleitura do real realizado pela
realizao dinmica do jogo da obra o tema de nosso captulo. Tal desleitura
est em Iai Garcia223. A desconstruo do horizonte romntico por este
221

Idem, p.184.
ROSA, Joo Guimares. Tutamia Terceiras Estrias. 8.ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2001.
223
ASSIS, Machado de. Iai Garcia. Rio de Janeiro/So Paulo/Porto Alegre: W. M. Jackson
Inc., s.d. (Todas as referncias foram tiradas desta edio).
222

135

romance a operao irnica que o insere no horizonte de nosso trabalho. A

estratgia da ironia em Iai Garcia a de construir desconstruindo, paradoxo
irnico. O narrador autoral a cifra da ambigidade narrativa: narra e silencia,
mostra sem mostrar, fala a srio com um riso de canto de boca, enfim, brinca
com nosso entendimento, pedindo ao leitor que decifre o desenredo do
romance. A ironia est nesses entre-ditos, no sub-texto ou palimpsesto que se
entrev no intertexto. A ironia o sentido esquivo que corri o texto escrito
no qual se inscreve a ideologia de um mundo regido pelo interesse em
demanda de um sentido virtual que d ao leitor a amplitude significativa da
conscincia desse mundo. O texto uma esperana de ser mais no processo
de leitura, desrealizando o real e fundando outro horizonte: o horizonte
pardico da conscincia irnica.
Para realizar o narrar ambguo que enunciamos, o narrador
conjuga ao narrar o refletir. Toda cena narrada e comentada, quando no
narrada j com um tom reflexivo inscrito na enunciao da cena. O mais
aparente descaso, nesse narrar, s e simplesmente aparente. Pois tudo
medido. A simetria de cena para cena ou de partes do romance para outras
partes, ou ainda num nvel mais micronarrativo, de pargrafo para pargrafo e
mesmo de perodo para perodo notvel. Cada enunciao eco de tantas
outras, desencadeando um leque de sentidos entre-ditos.
Reverbera esse procedimento a apresentao, no primeiro
captulo, do mundo de Lus Garcia. O contar deslocado arrevesado at nisto:
o romance comea com a apresentao de um personagem que no decoro da
narrativa central apenas no plano do desenredo, pois, no plano do enredo
amoroso que a narrativa simula, ocuparia um papel secundrio. O estranho
que esse papel secundrio se torna efetivamente principal no mbito de um
mundo regido por relaes de interesse. Quando, portanto, na primeira frase
do romance, o narrador enuncia Lus Garcia transpunha a soleira da porta...,
significa que seu mundo se apresenta ao leitor. O mundo de Lus Garcia, o
funcionrio pblico, que vivia num estado de apatia e ceticismo, com laivos
de desdm, para quem uma ona de paz vale mais que uma libra de vitria,

136

que era inofensivo por temperamento e por clculo, cuja vida era como a
pessoa taciturna e retrada, por trs da qual um observador atento poderia
adivinhar as runas de um corao desenganado, eco do corao de Flix em
Ressurreio. No s seu corao como toda sua vida era uma runa,
chegando mesmo a petrificar a casa e at os mveis: No somente o teor da
vida tinha uma uniformidade, mas tambm a casa participava dela. Cada
mvel, cada objeto, - ainda os nfimos, - parecia haver-se petrificado. Tudo
correspondia ao estatuto da vida domada e regular: A regularidade era o
estatuto comum. Homem e coisa obedeciam ao mesmo estatuto de
regularidade e falta de vida: E se o homem amoldara as coisas a seu jeito, no
admira que amoldasse tambm o homem. Esta ltima frase faz referncia ao
amoldamento do escravo, Raimundo, ao mundo de Lus Garcia, e tambm o
eco que reverbera por todo o romance. Realmente o homem amolda (e se
amolda), pelo interesse, o (ao) homem, assim como amolda as coisas. O
paradoxo dessa operao est na descrio de Raimundo: Era escravo e
livre. Como algum pode ser livre sendo escravo, ou ser escravo, sendo livre?
Parece que as personagens iro responder a essa dvida com suas atuaes.
Representao cabal dessa conscincia irnica do narrador
machadiano em Iai Garcia a representao da atitude de Raimundo que, ao
receber a carta de liberdade, achou que aquela era uma forma de Lus Garcia
o expelir de casa:
Vendo-se livre, pareceu-lhe que era um modo de o expelir de
casa, e sentiu um impulso atrevido e generoso. Fez um gesto
para rasgar a carta de alforria, mas arrependeu-se a tempo.
Lus Garcia viu s a generosidade, no o atrevimento; palpou o
afeto do escravo, sentiu-lhe o corao todo. Entre um e outro
houve um pacto que para sempre os uniu224.
Estranha atitude que reverbera o fato de ser ele escravo e livre.
Mais estranha ainda a sua atitude de no cumprir o seu impulso e de no
rasgar, como gesto abnegado de lealdade, a carta. Em outras palavras, o
narrador deixa-nos, maliciosamente, entrever as intenes exclusas de
224

ASSIS, Machado de. Iai Garcia, p. 9.

137

Raimundo; sem no-las apresentar, claro. E ainda mais significativo o

narrador nos dizer que Raimundo foi dali em diante um como esprito externo
de seu senhor; pensa por este e refletia-lhe o pensamento interior, em todas as
suas aes,...225. Quer dizer, tanto um como outro so escravos da
circunstncia exterior. Se Raimundo como o esprito externo de Lus Garcia,
que este to escravo (ou to livre?) como o outro.
Reversivelmente, Raimundo recolhia-se noite casa com seu
amo e tocava em sua marimba umas vozes de frica. Claramente est aqui
colocada a referncia escravido e condio negras. Alm da referncia
imbutida poesia abolicionista e ao movimento afim. Porm, ao invs de
lembrar-se saudosamente de sua terra natal ao entoar seus cnticos,
Raimundo o fazia apenas para alegrar seu amo, em nome de sua amizade, o
que nos revela a envergadura de sua alienao e desinteresse que, por sua
vez, no apontam para o desinteresse de Machado de Assis pela causa negra,
mas para a ironia da obra que rel o real no diapaso da conscincia alienada
dos personagens. Um leitor perspicaz leria a fina ironia que representa, no
silncio do entredito da enunciao, que nem negros nem brancos so livres,
mas que tanto uns quanto outros so escravos no jogo social das
circunstncias exteriores.
Para dar conta desse paradoxo, o narrador opera com o tom dual
que poderamos apontar como o princpio da ambigidade. Aparentemente no
est em sua voz o que est em sua voz. o que ocorre inmeras vezes e, s
para citar uma situao que d continuidade ao raciocnio do pargrafo
anterior, lembremos do que esse narrador nos fala ao apresentar Iai Garcia:
Entretanto, das duas afeies de Lus Garcia, Raimundo era apenas a
segunda; a primeira era uma filha226. Quo estranho e ambguo aquele
apenas, pois entre duas afeies, Raimundo era apenas a segunda. O que
pode ser apenas tambm uma entre duas afeies, o que no exclui a
segunda do tom coisificante do apenas referido primeira. Essa ambigidade
se refora quando logo depois soa o uma filha. Um artigo indefinido que
225
226

Idem.
Idem, p. 10.

138

parece to avesso ao a primeira: ...A primeira era uma filha. realmente

microscpica a estrutura de ambigidades e paradoxos que subjaz e subage
voz do narrador em cada linha do romance. Tal ambigidade reforada pela
observao cheia de subentendidos do mesmo narrador, quando mais frente
deixa entrever que, com relao a Iai Garcia, Lus Garcia era um cego: Lus
Garcia sorriu, mas um vu lhe empanou os olhos227. Trata-se da cena em que
o pai pede filha que toque de brincadeira o piano borda da mesa, o que lhe
causa tristeza pelo fato de a menina no possuir o instrumento para tocar.
Soluo: No dia seguinte, Lus Garcia encheu-se de valor, pegou da caderneta
da Caixa Econmica e foi retirar o dinheiro preciso para comprar um piano228.
A justaposio entre encheu-se de valor e pegou da caderneta da Caixa
Econmica no marca, porm, uma proximidade, mas o tamanho do
descompasso ou do paradoxo que nos revela o horizonte irnico entre o
valor como sentimento nobre e o valor pecunirio. Ao mesmo tempo, porm,
que notamos essa disjuno semntica, percebemos, precisamente por essa
proximidade, a aluso de sentido que o texto deixa entrever no silncio
perturbador: valor valor ($). Tal construo, de um humor fino, de uma ironia
mestra, o prottipo de frases antolgicas, como algumas de seu livro
posterior, Memrias Pstumas de Brs Cubas: ...Marcela amou-me durante
quinze meses e onze contos de ris;...229 Quer dizer, enquanto houve
dinheiro... E Machado, dessa maneira, como que inventou o adjunto adverbial
de durao do interesse, interesse que os tolos confundem com amor.
*
Como j havamos afirmado anteriormente, o narrador encena
uma fala ambgua. Ele fala aparentemente rindo, fala a srio deixando entrever
seu tom jocoso. Comentamos tambm que o primeiro captulo apresenta o
mundo de um homem ctico, um mundo morto. Esse fato de fundamental
importncia tanto para a economia interna do romance em questo, quanto se
o compararmos com os romances posteriores, em que a figura do defunto
227

Idem, p. 15.
Idem.
229
ASSIS, Machado de. Memrias Pstumas de Brs Cubas. In:_. Obra Completa (Vol. 1). Rio
de Janeiro: Nova Aguilar S.A., 1992, p. 536.
228

139

autor se apresenta de antemo, seja na forma explcita de um narrador como

Brs Cubas, seja na conscincia irnica do narrador de Quincas Borba, ou
ainda no tom sepulcral dos primeiros captulos de Dom Casmurro que
apontaro para o silncio verminoso que perpassa o romance. Tal fato pode
ser corroborado em Iai Garcia pela fala do narrador no ltimo pargrafo do
primeiro captulo, onde se afirma que o personagem foi chamado ao drama que
o livro pretende narrar. Foi chamado de onde? Do seu mundo sepulcral, do seu
tmulo. o drama de vidas que compartilham da morte, metfora do jogo
social.
Fica claro, portanto, que a enunciao dramatiza o aspecto
bifronte e ambguo do narrador, que, se s vezes fala e cala, tambm outras
narra e reflete. A estrutura construtiva aponta uma intencionalidade velada. H
momentos, por sua vez, em que a enunciao uma mescla de construo e
desconstruo, toca a derriso, alternando srio e jocoso, harmonizando o
cmico com o irnico ou com o grotesco. o que Friedrich Schlegel chamou
de bufoneria transcendental. Isso acontece, por exemplo, quando ao falar de
assuntos aparentemente srios ou quando apresentando um personagem ou
situao, o narrador deixa entrever um subtom escarninho, um risinho de canto
de boca. Todos os personagens esto sujeitos a esse olhar. Em alguns
momentos a coisa mais explcita, em outros, menos. Como exemplo,
poderamos citar o tratamento dado ao personagem mais ironizado pelo
narrador: o pai de Estela, o senhor Antunes. Lembremos a cena em que ele
espertamente deixa sua filha sozinha com o seu sonhado genro, Jorge pois
este era rico e bem colocado socialmente.
Aps meia hora de conversa, o Sr. Antunes
retirou-se alguns minutos da sala; ia ver charutos.
- Tome um dos meus, disse Jorge.
- Nada; os seus so muito fortes.
Nunca os charutos de Jorge padeceram
semelhante acusao da parte do Sr. Antunes, que fumava
regularmente os do filho como havia fumado os do pai. Estela
ficou humilhada com a resposta e a ao.230
230

ASSIS, Machado de. Iai Garcia, p. 63.

140

Realmente a fala toca o grotesco. A ltima frase sugere toda a

humilhao que sente Estela e que podemos entender de fumar o charuto de
algum no contexto que j fora anteriormente apresentado do puxa-saquismo
do Sr. Antunes. O tom maldoso e sarcstico, foge ironia fina, mas est
dentro do horizonte do grotesco e do burlesco que so formas do humor. A
metfora do charuto ligada ao verbo chupar sexual e social, a sugesto
da posio subalterna e ridcula que ocupa o Sr. Antunes e qual quer
submeter sua filha.
Essa mesma ambigidade experimentamos ao ler a descrio de
Jorge quando da visita de Lus Garcia para convenc-lo, como havia lhe pedido
sua me, de ir Guerra do Paraguai. Este tema histrico tratado dentro do
tom irnico da narrativa. Neste episdio, o narrador casa ao tom solene do
herosmo implcito guerra um tom burlesco que se entrev na apresentao
dos traos, modos e trajes do rapaz. No tom burlesco, parece-nos meio
efeminado ou, ao menos, pouco talhado para os afazeres da vida militar:
Jorge, pelo contrrio, mostrava-se retrado e mudo. Lus Garcia,
mesa do jantar, examinava-lhe a furto a expresso dos olhos
tristes e a ruga desenhada entre as sobrancelhas, gesto que
indicava nele o despeito e a irritao. Na verdade, era duro
enviar para a guerra um dos mais belos ornamentos da paz.
Naqueles olhos no morava habitualmente a tristeza; eles eram,
de costume, brandos e pacficos. Um bigode negro e basto,
obra comum da natureza e do cabeleireiro, cobria-lhe o lbio e
dava ao rosto a expresso viril que este no tinha. A estrutura
esbelta e nobre era a nica feio que absolutamente podia ser
militar. Elegante, ocupava Jorge um dos primeiros lugares entre
os dndis da rua do Ouvidor; ali podia ter nascido, ali poderia
talvez morrer.231
Ou ainda:
Vinte dias depois da conversa no terrao da rua dos Invlidos,
apresentou-se Jorge em Santa Tereza, fardado e pronto, de tal
modo porm que era ainda difcil separar o casquilho do militar.
A mesma tesoura que lhe cortara os fraques, talhara a farda de
231

Idem, p. 28.

141

capito. Trazia cintura uma banda vermelha, cujas pontas

caam graciosamente ao lado. Calava um botim reluzente,
sobre o qual assentava a cala de fino pano. Inclinado
levemente direita, o bon no lhe desconcertava o cabelo,
penteado ao estilo de todos os dias; o bigode tinha as mesmas
guias longas, agudas e lustrosas.232
Esse tom insiste e persiste por vrios momentos do romance,
principalmente se observarmos que todas as relaes so pautadas pelo favor
e pelo obsquio:
Valria Gomes era viva de um desembargador honorrio,
falecido cerca de dois anos antes, a quem o pai de Lus Garcia
devera alguns obsquios e a quem este prestara outros.233
Relaes que o narrador se compraz em ironizar mais
abertamente quando se trata do retrato grotesco do Sr. Antunes:
A fortuna troca s vezes os clculos da natureza; uma e outra
iam de acordo na pessoa daquele homem, nado e criado para
as funes subalternas. Familiar com todas as formas de
adulao, o Sr. Antunes ia do elogio hiperblico at o silncio
oportuno.234
[...]
O Sr. Antunes, que no era de extremas filosofias, tinha a
convico de que debaixo do sol, nem tudo so vaidades, como
quer o Eclesiastes, nem tudo perfeies, como opina o Dr.
Pangloss; entendia que h larga ponderao de males e bens,
e que a arte de viver consiste em tirar o maior bem do maior
mal.235
[...]
Pouco antes falecera o desembargador. O Sr. Antunes recebeu
dois golpes em vez de um: de o ver morrer, e de o no ver
testar. As aneurismas tm dessa perfdias inopinveis. 236
Nos vrios exemplos anteriormente citados fica clara a ironia
implcita na voz do narrador. Ele narra e, ao mesmo tempo, escarnece.
Escarnece narrando, o que uma forma de construir desconstruindo. Esse
232

Idem, pp. 37-38.

Idem, p. 20.
234
Idem, p. 40.
235
Idem, p. 41.
236
Idem, p. 42.
233

142

procedimento, porm, s faz sentido se levarmos em considerao que a

ambigidade aponta para a ironia e para o paradoxo, para o duplo sentido,
para o elemento silencioso e verminoso da potica machadiana. A
ambigidade da enunciao a problematizao do enunciado. atravs dela
que percebemos a desautomatizao das formas aceitas de narrar e a
desconstruo da ideologia que subjaz ao real dado como enunciado. O texto
vira pr-texto de uma brincadeira a srio, a ironia corrosiva que abre a
perspectiva reflexiva da leitura.
O jogo de ambigidades tambm se encontra no ttulo do livro.
Iai Garcia no se refere apenas ao nome da filha de Lus Garcia, mas a cifra
de um mundo regido pela frivolidade, pela brincadeira como jogo de interesses.
A chegada da menina modorrenta casa do pai aos domingos, colocava-o,
juntamente com Raimundo, num mundo de brincadeiras e recreio. As
brincadeiras tinham o efeito de iludir e ludibriar o pai e o escravo, pois sempre
as vontades de Iai que prevaleciam: Era domingo para todos trs, e tanto o
senhor como o antigo escravo no ficavam menos colegiais que a menina.
[...] E o preto repetia o primeiro jogo, depois o segundo, at que Iai,
aborrecida, passava a outra coisa.237
O jogo e a brincadeira so metforas das relaes humanas em
Iai Garcia. Tudo jogo e todos jogam. No ludismo da iluso e da desiluso,
todos so corrodos pela ironia do mundo. O que se percebe que todos giram
em torno do jogo de mscaras da sociedade. Es liegen einige gute Ideen in
diese Rocke238. O baile de casacas a metfora do jogo das convenincias.
Quem se d melhor na vida quem encontra a casaca ajustada ao seu
interesse. Percebendo bem essa lei, Estela, mesmo amando Jorge, prefere
fazer o jogo de Valria, casando-se com Lus Garcia. No deixa, inclusive, que
Jorge venha jamais saber de seus sentimentos. No nvel da enunciao, o
narrador est se referindo o tempo todo a essa vitria da lei social sobre a
natural, como, por exemplo, quando fala da iluso de Jorge por amar Estela e
237

Idem, p. 15.
ASSIS, Machado de. Crnica de 11 de Junho de 1893. In: _. A Semana (1892-1893).
Introduo e notas de John Gledson. So Paulo: Hucitec, 1996, p. 252. A frase de Heinrich
Heine significa H algumas boas idias nesta casaca.
238

143

sua posterior desiluso ao saber, no Paraguai, que ela se casara com Lus
Garcia e que sua prpria me fora a alcoviteira do casamento: A desiluso
desfez-se; ficou a realidade, que nem por isso encaramos com rosto aflito. 239 O
adendo do narrador que cruel. Porm, a enunciao dessa percepo do
narrador o fundo falso da ironia. O narrador, subliminarmente, nos deixa
entrever que, no jogo social, no h vencedores e perdedores, desconstruindo
a lei de Humanitas que, mais tarde, em outros romances, ir enunciar Ao
vencedor, as batatas. Tudo , na verdade, corrodo pelo abismo da falta de
sentido de vidas superficiais, onde o que silenciado para se vencer insiste e
persiste como o horizonte trgico que desmontar a escolha de cada um.
Percebemos, portanto, que simplesmente ler o que o narrador fala
no nos d a dimenso do que ele silencia. Mesmo que, parabaticamente,
tenhamos acesso sua reflexo sobre o universo narrado (metafico), ainda
assim no estamos livres do verme que corri o texto e a realidade. A
conscincia da nossa iluso, apresentada pelo narrador, no nos livra da iluso
da conscincia.
De qualquer forma, a ponta do novelo nos dada. Cumprindo a
teoria schlegelliana da ironia, o narrador de Iai Garcia apresenta, tanto no
nvel da enunciao como do enunciado, o paradoxo e a ambigidade como
leis narrativas. A autoconscincia pardica e metaficcional da linguagem
irnica prenuncia, portanto, em Iai Garcia, vrias teorias e teoremas que
habitam as obras posteriores de Machado de Assis. Sempre apresentados
atravs da reversibilidade entre verdade e mentira, fico e realidade,
conscincia e inconscincia, os filosofemas e ideologemas crticos de seus
romances j esto todos implcitos neste que suposta e erroneamente
considerado de uma primeira fase romntica. Tais teoremas so a prova de
que narrar e refletir so um e o mesmo ato em Machado de Assis. Refluxo da
conscincia ficcional sobre si mesma, dobra do olhar que se v ao ver (ironia).
Podemos, em tal contexto, enumerar uma cena central no
captulo IV em que h a dramatizao de duas vozes contrapolares na
239

ASSIS, Machado de. Iai Garcia, p. 84.

144

conscincia de Jorge. Trata-se da cena em que ele, aps visitar a casa do Sr.
Antunes e ter anunciado sua resoluo de ir para a Guerra do Paraguai,
friamente recepcionado por Estela que no demonstra nenhuma consternao
pela notcia. Jorge se retira abalado e, em sua cabea, duas vozes se
embatem polemicamente:
- Tua me quem tem razo, bradava uma voz interior; ias
descer a uma aliana indigna de ti; e se no soubeste respeitar
nem a tua pessoa nem o nome de teus pais, justo que pagues
o erro indo correr a sorte da guerra. A vida no uma gloga
virgiliana, uma conveno natural, que se no aceita como
restries, nem se infringe sem personalidade. H duas
naturezas, e a natureza social to legtima e to imperiosa
como a outra. No se contrariam, complementam-se; so as
duas metades do homem, e tu ias ceder primeira,
desrespeitando as leis necessrias da segunda.
- Quem tem razo s tu, dizia-lhe outra voz contrria, porque
essa mulher vale mais que seu destino, e a lei do corao
anterior e superior s outras leis. No ias descer; ias faz-la
subir; ias emendar o equvoco da fortuna; escuta a voz de Deus
e deixa aos homens o que vem dos homens.
Jorge caminhava assim, levado de sensaes contrrias,
at que ouviu bater meia-noite e caminhou para casa cansado e
opresso. Valria esperava-o sem haver dormido. Essa
dedicao silenciosa, oculta, vulgar nas mes, natural naquela
vspera de uma separao acerba e longa, foi como um
blsamo ao corao dolorido do rapaz. Foi tambm um
remorso. Pungiu-lhe a conscincia ao ver que esperdiara
algumas horas longe da criatura, a quem verdadeiramente ia
deixar saudades, nica pessoa que pediria a Deus por ele.
Valria adivinhara onde estaria o filho, e tremia de medo
proporo que as horas passavam, receosa de que, amando-o
Estela, um e outro houvessem subtrado a sua ventura ao jugo
das leis sociais, indo refugiar-se em algum ignorado recanto.
Pensou isso, e fraqueou, e arrependeu-se, duvidando de si e da
retido de seus atos. No duvidava da natureza do mal; mas
no excedia a ele o remdio escolhido? Supondo que esse
pensamento era a sua primeira punio, reagiu fortemente,
coligindo as energias abatidas e dispersas, e voltou a ser a
mulher que era, com todas as suas fortes qualidades naturais
ou contradas. Demais, a que viria o arrependimento, se era
tarde?240

240

Idem, pp. 67-69.

145

Duas vozes esto em conflito em sua conscincia: uma que d

razo sua me representando a lei social, do interesse, do que lhe mais
vantajoso -, outra que d razo ao amor representando a lei natural. O
casamento , para o universo machadiano, a complicao do natural com o
social. So duas posies contrrias e opostas, como nos apresenta o prprio
texto. Jorge obedece, mesmo que a contragosto, a de sua me, mas enganase quem acha que , ento, o antdoto contra o sofrimento entregar-se ao
amor, lei natural, negando a lei social. Para inviabilizar tal possibilidade,
Machado constri a personagem Estela com um orgulho altura de sua
esperteza. A sada romntica impossvel, Estela no quer Jorge. Se assim o
no fosse, voltaramos para o idealismo romntico e cairamos na velha estria
do amor interditado pelas leis sociais. Mas tanto quanto no vivel a sada
romntica, tambm o no a sada encontrada por Estela. Se uma revela a
inconsistncia da mentalidade romntica, outra desvela o cinismo das relaes
por interesse. Aqui est todo o poder do paradoxo irnico: nenhuma sada
soluo. Ambas so ridicularizadas e ironizadas pelo narrador. No h sntese
dialtica na ironia; ela paradoxal.
Se Jorge vai para a guerra vitria da lei social encena-se um
mundo regido pelo interesse em que Valria e Iai Garcia so os dois signos
centrais. Se Jorge e Estela obedecem ao amor vitria do idealismo
romntico, da lei natural. Aparentemente vence a primeira opo, mais afeita a
uma posio madura e realista. Mas se analisarmos que, para pr tal soluo
em ao, sua me nunca mais o ir ver (pois morre antes de sua volta),
notamos que a ironia corri os dois lados da moeda. Isto quer dizer que h
uma contradio implcita em cada soluo que se perfaz na voz do narrador.
a ambigidade da enunciao. O texto, portanto, no apresenta um horizonte
sinttico para o drama dos personagens. Jorge viaja romanescamente em
nome de um amor ideal, quase mstico (a narrativa toca o tom idealizante de
um Eurico, o presbtero241), em busca de morrer por no ter sido correspondido.
241

Na obra maior de Alexandre Herculano no Romantismo Portugus, o heri, Eurico, se torna

presbtero e poeta, alm de se lanar s batalhas em que procura a morte contra os rabes por
se ver preterido no amor por Hermengarda. o tpico horizonte idealizante do Romantismo.

146

Realiza, outrossim, o desejo de sua me, que aproveita sua ausncia para
casar Estela. Por isso o narrador escarnece do romantismo de Jorge. Mas,
nem por isso est defendendo o amor por interesse, pois a faceta realista
tambm desmontada ao se deixar entrever o abismo do jogo social, totalmente
regido pela hipocrisia. A hipocrisia a mscara que vestem os personagens e
que o narrador ir sintetizar na descrio da tristeza do Sr. Antunes:
Algumas pessoas foram despedir-se dele [Jorge] e acompanhar
a me no solene momento da despedida. Entre essas figuras, o
pai de Estela, cuja tristeza, que era sincera, trazia uma mscara
ainda mais triste.242
At a dor que deveras sente fingida; mscara. No h fundo
na hipocrisia. E o melhor que a ironia no a quer solucionar. Revela que
nesse mundo no h postura correta. No mundo da impostura, tudo nada,
no h sentido, ou melhor, o sentido est na corroso das personagens e de
seu mundo.
*
Outra cena chave do romance a dos pombinhos na casa da
Tijuca, captulo III. A cena construda estrategicamente pela conscincia
reflexiva da ironia do narrador. A princpio, uma passagem comum no
andamento da narrativa, mas, se bem observada, uma porta falsa na fachada
do romance. Helmut Hatzfeld, ao se referir, a partir da construo barroca do
Dom Quixote, a esse recurso de intercalar um captulo ou cena que parece no
ter nada a ver com a narrativa principal, chama-o de captulo fantasma 243.
Marca barroca, marca moderna que ir repercutir tambm na estrutura irnica
autoconsciente da narrativa machadiana e que est dentro daquele horizonte
do grotesco citado por Schlegel ao falar do Quixote, de Jacques, Le Fataliste e

242

ASSIS, Machado de. Op. Cit., p. 79.

A estrutura labirntica interior do romance tem sua contrapartida na disposio externa dos
captulos que, com razo, foram chamadas por um erudito moderno captulos fantasmas, uma
vez que seus ttulos quase nunca correspondem ao contedo e a unidade das diferentes aes
ou episdios cortada caprichosamente no princpio, no meio ou muito perto do fim de um
deles, com o objetivo de extraviar o leitor. Isto no impede, no entanto, a existncia de um
sistemtico e refinado agrupamento subjacente de aes e transies. In: HATZFELD, Helmut.
Estudos sobre o Barroco. Trad. Clia Berrettini. So Paulo: Perspectiva/ EDUSP, 1988, p. 264.
243

147

do Tristram Shandy na Conversa sobre Poesia. Tal desdobramento reflexivo

exige a participao ativa do leitor na construo do sentido encenado.
No desenrolar da cena, em que Jorge ir apanhar dois pombos
que esto em um ninho na varanda da casa desocupada de sua me na Tijuca,
chamam a ateno alguns elementos: primeiramente, que Valria, tendo
tambm visto os pombinhos, no lhes d importncia; depois, notvel a
pouca ateno dispensada por Estela aos dois pequenos animais; e, por fim, o
esforo que Jorge faz para colh-los a fim de presentear a moa. No entanto,
aps todo o esforo do rapaz, Estela comenta que Valria haveria de ralhar.
Est, pois, mais preocupada com a me do que com o rapaz, com as
aparncias que a aproximam da me do que com a confisso enamorada do
filho. digno de nota que a cena dispe os elementos da maneira como iro
aparecer na narrativa: Jorge se esfora heroicamente por um amor que no
encontra ressonncia no peito amado, pois este tem preferncia pelas
aparncias, onde poder ser mais bem sucedido.
De fato, ao se lanar guerra, Jorge toma a atitude e a sada de
um verdadeiro heri romntico que, ao se ver preterido no amor, torna-se
gigante na guerra, corroborando a sada compensatria do idealismo. Mas tal
sada desautorizada pelo fato de no alcanar xito e resultado sobre o
corao de Estela. Esta inclusive deixa muito claro que no se casa com Lus
Garcia por algum tipo de iluso. Ao contrrio, ambos no tinham iluses
nenhumas. Estela chega a confessar a Iai que no se casara com seu pai por
amor. Esta ltima a mediadora entre os dois, representando os interesses de
Valria. Por isso, recebe, quando da morte da me de Jorge, um dote, assim
como Estela. uma forma de pagamento pelo favor feito a Valria. Como
Estela abre mo de sua parte, Iai duplamente recompensada. Por uma, por
ter mediado o interesse; por outra, por ter-lhe arrumado um bom partido. Enfim,
favor se paga com favor. E, nesse contexto, todo o esforo herico de Jorge
vo, pois no h lugar para tais atitudes ou paixes no mundo do interesse.
Em outras palavras, toda ao gera uma recompensa, e o
narrador se farta ao narrar ambiguamente cada cena. A ambigidade

148

justamente a marca do narrar desconstruindo que, por sua vez, retoma o

processo que apontamos no comeo do nosso captulo, ao lembrarmos o
processo de converso literria do dado ideolgico. O entre-texto a
operao de desvelamento, pelo jogo da enunciao, do sentido latente que
corri as aparncias do mundo de interesse das relaes sociais.
Esse tema, to caro a Machado de Assis, correlato ao processo
irnico e dissimulado da sua narrativa; em outros termos, implica a construo
irnica. o que se observa se levarmos em considerao o desmascaramento
ideolgico que se tornar intenso nas obras posteriores, principalmente em
Memrias Pstumas de Brs Cubas e Quincas Borba. Nessas obras a
ambigidade aprofundada, como, por exemplo, quando se apresenta a teoria
do Humanitismo, que a pardia do Humanismo, mas que o leitor desavisado
pode confundir com uma ideologia da obra machadiana, como se o narrador a
estivesse defendendo como sua prpria ideologia e que , na verdade, o
contrrio. Em outras palavras, o Humanitismo a desconstruo pardica da
viso de mundo do narrador, do personagem e do prprio leitor. Mais uma
construo parabtica da ironia machadiana. hora, porm, de irmos
Histria dos subrbios.

CAPTULO V Dom Casmurro: a letra e os vermes

O que eu sou hoje como a umidade no corredor do fim da casa,
Pondo gelado nas paredes...
O que eu sou hoje (e a casa dos que me amaram treme atravs das minhas lgrimas),
O que eu sou hoje terem vendido a casa,
terem morrido todos,
estar eu sobrevivente a mim-mesmo como um fsforo frio...
No tempo em que festejavam o dia dos meus anos...
Que meu amor, como uma pessoa, esse tempo!
Desejo fsico da alma de se encontrar ali outra vez,
Por uma viagem metafsica e carnal,
Com uma dualidade de mim para mim...

149

Comer o passado como po de fome, sem tempo de manteiga nos dentes!

(lvaro de Campos. Aniversrio.)

Opus magnus da potica irnica de Machado de Assis, Dom

Casmurro (1899) a sntese dos procedimentos construtivos observados nos
romances anteriormente estudados. Mais do que sintetizar os procedimentos
anteriores, o romance os realiza de maneira singularssima, alm de tratar do
que de mais silencioso e corrosivo possa se tratar na literatura: da memria e,
por conseguinte, do tempo. Narrativa em primeira pessoa, as memrias
pstumas de Bento Santiago so a consumao da ironia trgica do tempo: a
sua finitude radical e a impossibilidade de uma explicao ou compreenso
inteiria do que foi pelo que se , isto , a marca da insuficincia radical e
trgica do ser, o no saber por inteiro o risco do bordado. Trao inconfundvel
da corroso, o nada perpassa o tempo, pois ele inapreensvel, uma vez que o
simples lembrar ou encadear os fatos j o reconhecimento presente de que o
que se passou est acabado e foi enquanto algo que teve lugar em outro
momento e de que, por isso, qualquer apreenso presente reverbera o sentido
daquele tempo, mas no recupera o tempo e no esgota o sentido.
Narrar memrias pr-se no ritmo subliminar do nada que subjaz
e subage existncia. Sob a gide da memria, buscamos, no presente,
desencavar a verdade dos fatos de que lembramos, mas que, para tanto, no
contam apenas com a memria, uma vez que intervm a prpria imaginao.
Pois no h o passado como matria bruta a ser desencaixotada diante de
nossos olhos; o passado o que no est dado, aquilo que ns damos e,
neste sentido, h a interveno do eu de agora sobre o eu de outrora. Isto ,
ns o imaginamos, seno no existiria. Uma vez que o reconstrumos quando o
imaginamos, intervm no s a conscincia do que fomos, como a do que
somos. Existir imaginar-se; lembrar desdobrar-se no ritmo de transe do
jogo entre o presente e o passado, constituindo-se conscincia de si mesmo

150

como conscincia do outro. Quer dizer, eu sinto o que imagino sentir do

passado, eu sou diverso de mim mesmo no ato da memria, pois imagino o
que fui no que sou. A reflexo infinita da memria sobre a finitude do ser
retoma o processo irnico de Schlegel. Em outras palavras, eu sou ele, por
isso, na enunciao de Dom Casmurro, cruzam-se a primeira e a terceira
pessoas narrativas, em um desdobramento da mesma personalidade,
Bentinho, em narrador e personagem do relato de sua memria. Retomamos
aqui a tese de Franz Stanzel sobre a situao de narrativa de primeira pessoa
apresentada em nosso primeiro captulo. Para Stanzel, o tempo cifra da
diferena existencial entre o eu de agora e o eu de outrora, sendo os dois a
mesma pessoa em momentos existenciais diferentes, o que a faz diferir de si
mesma. Quer dizer, na mesma pessoa h uma descontinuidade que a narrativa
apresenta ficcionalmente.
Em um interessante estudo comparativo entre Machado de Assis
e Marcel Proust, Paulo Venncio Filho afirma que os personagens de Proust e
Machado so aqueles que, pela primeira vez, se iniciam na perda da aura e da
experincia, pioneiros e precursores244, pois a rememorao a experincia
interna das distncias245. Porm, como nunca o passado est plenamente
disponvel246, entre o tempo cronolgico e tempo da reflexo existe uma
defasagem247. A defasagem o lapso entre o eu de agora e o eu de outrora.
Lapso como vazio, silncio, carncia, falta. O que deve ser rememorado, mas
que cai no desnvel existencial entre o tempo e o tempo, entre o agora e o
outrora, entre o eu e o mim. Como diz o narrador memorialista de Dom
Casmurro:
O meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar
na velhice a adolescncia. Pois, senhor, no consegui recompor
o que foi nem o que fui. Em tudo, se o rosto igual, a fisionomia
diferente. Se s me faltassem os outros, v; um homem

244

FILHO, Paulo Venncio. Primos entre si: Temas em Proust e Machado de Assis. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2000, p. 107.
245
Idem, p. 101.
246
Idem, pp. 101-102.
247
Idem, p. 102.

151

consola-se mais ou menos das pessoas que perde; mas falto eu

mesmo, e essa lacuna tudo.248
A defasagem existe porque h uma diferena entre a conscincia
e a memria. A defasagem existencial, quer dizer, marca uma carncia
imanente ao ser. Ser subtrao, negatividade, medida que o que se no
todo, completo, mas fragmentrio. E se o que somos fragmentrio, o que
lembramos do que fomos o fragmento do fragmento, o nada que .
Vivenciamos uma descontinuidade com o que fomos no que somos, portanto a
vivncia no coincide com a memria. Memria construo do passado, no
duplo sentido de construir o passado e de ser construda por ele. Essa
descontinuidade entre viver e lembrar o tempo. A memria traz esse
paradoxo: memria de uma vivncia, mas no j aquela mesma vivncia;
uma construo dela. A entra a conscincia. Em geral, a conscincia um
dado racional que no coincide com a memria ou com aquilo que nos vem
inesperadamente suscitado por uma experincia presente, as memrias que
escorrem do pescoo, como diz Drummond249. A conscincia est mais
prxima do outro verso deste poema onde o poeta diz que at que, fatigado, te
recuses e no saibas se a vida ou foi. Walter Benjamin, em seu estudo
sobre Charles Baudelaire, apresenta a diferena entre a memria involuntria e
a conscincia a partir de Sigmund Freud:
A funo de acumular traos permanentes como fundamento da
memria em processos estimuladores est reservada a outros
sistemas, que devem ser entendidos como diversos da
248

ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. So Paulo: Martins Fontes, 1988, p. 6.

Referimo-nos, aqui, aos Versos Boca da Noite de Carlos Drummond de Andrade em A
Rosa do Povo(1945): Sinto que o tempo sobre mim abate / sua mo pesada. Rugas, dentes,
calva... / Uma aceitao maior de tudo, / e o medo de novas descobertas. // Escreverei sonetos
de madureza? / Darei aos outros a iluso de calma? / Serei sempre louco? Sempre mentiroso?
/ Acreditarei em mitos? Zombarei do mundo? // H muito suspeitei o velho em mim. / Ainda
criana, j me atormentava. / Hoje estou s. Nenhum menino salta / da minha vida, para
restaur-la. // Mas se eu pudesse recomear o dia! / Usar de novo minha adorao, / meu grito,
minha fome... Vejo tudo / impossvel e ntido, no espao. // L onde no chegou minha ironia, /
entre dolos de rosto carregado, / ficaste, explicao de minha vida, / como os objetos perdidos
na rua. // [...] // E as memrias escorrem do pescoo, / do palet, da guerra, do arco-ris; /
enroscam-se no sono e te perseguem, / busca de pupila que as reflita. // E depois das
memrias vem o tempo, / trazer novo sortimento de memrias, / at que, fatigado, te recuses /
e no saibas se a vida ou foi. // [...] In: ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia Completa.
Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002, pp. 192-4.
249

152

conscincia. Ainda, segundo Freud, o consciente como tal no

registraria nenhum trao mnemnico. Teria, isto sim, outra
funo importante, a de agir como proteo contra estmulos.250
Por isso, fatigados, distendidos, recusamos racionalmente a
memria: pois silenciamos o que ela traz para que se diga o que queremos que
seja dito. Silenciamos, no passado, o que ser lembrado e como ser lembrado
por nossa conscincia o eu de agora e no pela nossa vivncia o eu de
outrora. Este o papel fundamental da conscincia encenado por Dom
Casmurro: nos iludir. justamente no jogo quixotesco da harmonia entre
velamento e desvelamento, verdade e mentira, iluso e desiluso, que
devemos compreender o deceptive realism (realismo enganoso, expresso de
John Gledson) de Machado de Assis. E retornamos resposta do poema
memria: E eu era feliz? No sei: / Fui-o outrora agora251, na sua lio de
comer o passado como po de fome, sem tempo de manteiga nos dentes.252
O passado da conscincia elide o passado da memria em seu
poder de desvelamento do que fica interdito. E quando fala a conscincia, fala
a construo do passado que silenciou o poder de revivescncia da
experincia, da vida, em nome de um arcabouo antisptico que, na verdade,
uma iluso cuja funo garantir uma forma de alienao e esquecimento. Ter
conscincia no lembrar: aprisionar o passado para que ele no venha a
falar com todo seu poder de dor e trevas que a luz quer dissipar. A pobre e
iludida conscincia organiza o caos do jeito que ela acha que deve ser, e no
como ele .
O poder da conscincia de organizar o passado e a memria a
marca indelvel da violncia. Violncia histrica, violncia metafsica, violncia
psicolgica, violncia teolgica, violncia jurdica. Essa violncia comeou
ainda no mundo antigo, quando da preferncia pelos deuses supernos em
detrimento dos avernos, quando do esquecimento dos poderes sacrossantos
250

BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. (Obras

escolhidas, vol. 3). 2 ed. Trad. Jos Carlos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista. So
Paulo: Editora Brasiliense, 1991, pp. 108-109.
251
PESSOA, Fernando. Obra Potica. Rio de Janeiro: Nova Aguilar S.A., 1986, pp. 74-75.
252
PESSOA, Fernando. lvaro de Campos Poesia. Edio Teresa Rita Lopes. So Paulo:
Companhia das Letras, 2002, p. 363.

153

da terra e do mistrio em nome do lgos. Essa violncia marca a civilizao

ocidental, mesmo que ela at disso se esquea: khorisms. a conscincia
que pratica a violncia contra a memria. A conscincia com seu andar de
mocinha comportada e politicamente correta, que freqenta os teatros, que no
come carne e que se filia a um partido de esquerda por ter compaixo pela
desgraa do outro. Essa conscincia muito engraada; ela demonaca, pois
finge indiferena beira do abismo e no entende o sacrifcio; prega a paz e
ama a humanidade, mas incapaz de reconhecer uma verdadeira contradio
que o princpio de unidade de um homem, um e no outro. Conscincia e
finalidade so, fundamentalmente, a mesma coisa.253
precisamente aqui que entra o papel da ironia schlegeliana e
machadiana. A ironia o paradoxo da conscincia. A ironia cinde
abruptamente a certeza da conscincia e revela a sua mentira; revela que o
arcabouo organizadinho que nos protege de ns mesmos no protege nada.
O abismo (Ab-grund) imenso. Dom Casmurro acusando sua mulher de
adultrio apenas a cifra de sua insuficincia existencial, que revela, por
detrs do discurso jurdico-teolgico da lgica metafsica, uma violncia
persecutria. O cime o tema latente, nada de adultrio. O cime a
violncia do eu contra a memria do outro. Violncia to intensa que chega a
deixar o filho e a mulher (Ezequiel e Capitu) morrerem em outro pas, bem
distante da convivncia e da conscincia. O que os olhos no vem, a
conscincia no sente.
Mas a ironia est on the one hand deceptively concealing, on the
other uncompromisingly revealing, the truth (por um lado, ocultando
ilusoriamente e, por outro, revelando inflexivelmente a verdade), lembrando
nosso primeiro captulo. A ironia calada corri (verme) a verdade do discurso
persecutrio do narrador. The plot faces two ways: a trama aponta dois
caminhos. H um esforo da conscincia em velar o motivo da acusao que
o cime, mas o texto ironicamente verminoso e a letra um tecido roto que no
sustenta a verdade gramatical do narrador. A memria transborda como a
253

UNAMUO, Miguel de. Do Sentimento Trgico da Vida nos Homens e nos Povos. Trad.
Eduardo Brando. So Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 13.

154

contradio da conscincia. Retoricamente dizemos que h uma dupla

situao narrativa: uma de primeira pessoa (Dom Casmurro) e uma de terceira
(o autor implcito): a situao narrativa de romance autoral implcito:
A situao narrativa dominante a autoral, porm
implcita. O autor implcito no se apresenta como narrador da
histria, mas como o vigilante irnico de sua harmonia.
Movimenta-se dentro da invisibilidade da estrutura do romance,
nos bastidores da composio. justamente sua interveno
irnica que entra em conflito com a viso do narrador casmurro.
A interferncia do autor implcito tnue e sintetiza-se na
estruturao de obra regida pelo princpio da contradio. Ele
no interfere diretamente, mas sim subversivamente. A voz do
autor implcito insere-se na composio do texto.
O predomnio da viso autoral implcita nasce de
um conflito: o ponto-de-vista do narrador implcito neutraliza o
ponto-de-vista do narrador casmurro.
O narrador casmurro auto-consciente sofre o
influxo irnico da ironia do autor implcito. O autor implcito ao
escolher as justaposies de imagens, a ordenao dos
captulos e a composio anmica do narrador casmurro
acabam por ironiz-lo, fazendo com que o mesmo se
contradiga.
A mo invisvel da construo ri do narrador
casmurro. A ambigidade denuncia a prevalncia da situao
narrativa autoral implcita sobre a situao narrativa de primeira
pessoa.254
A dupla situao narrativa a concretizao da estrutura da
ambigidade entre a conscincia e a memria. No queremos, porm,
estabelecer uma relao estruturalista, fechada, que diga que a conscincia
a voz do narrador e, a memria, a do autor implcito, mesmo porque no h
essa correspondncia estreita. Mas fato que entre aquilo de que se lembra o
narrador e o que ele cala persiste um subtom verminoso que trai sua narrao.
Tomando-se em considerao que o narrador quer, no processo de narrar suas
lembranas, acusar de adultrio sua esposa e seu melhor amigo, podemos
desconfiar do seu relato ou, pelo menos, ter em mente que ele no
totalmente imparcial. A memria filtrada pela parcialidade da conscincia do
254

SILVA, Marcelo Amrico Martins da. Fenomenologia da Ironia em Dom Casmurro.

Dissertao de mestrado apresentada ao Departamento de Teoria Literria e Literaturas da
UnB. Braslia, 1997. pp. 65-66.

155

narrador que constri um verdadeiro processo acusatrio contra sua ex-mulher.

O texto , portanto, uma pea de acusao que cala a transparncia lmpida da
memria dos eventos em favor de uma escolha tendenciosa dos elementos
que servem - ou de uma forma que eles sirvam - para um fim almejado. Enfim,
a narrativa apresenta os traos de um texto persecutrio. A conscincia elide a
imparcialidade da memria, o narrador nos apresenta a estria sob ponto-devista parcial: o ponto-de-vista do cime. Sob a tica deste Othelo que temos
acesso ao texto e ao seu mundo. Capitu a Capitu dos olhos de Bentinho, dos
olhos do Dom Casmurro, o refletor dos eventos passados na conscincia
presente. Porm, antes de adentrarmos a lgica persecutria do texto
casmurro, devemos assinalar que, apesar de todos os recursos utilizados pelo
narrador para comprovar sua tese, h no seu texto uma inverossimilhana
persistente que desdiz a lgica enunciativa do cime e, silenciosamente,
desautoriza a pretenso de veracidade do relato. O texto insiste em sua
ontologia: o desvelamento da memria um saber subterrneo que no se
esgota na subjetividade nem do autor, nem do narrador, nem do personagem,
nem do leitor. A verdade no uma instncia fixa, mas a mobilidade do sentido
que se configura no jogo da verdade do texto. O texto tem uma memria que
no se esgota na memria do narrador. O ato de narrar do narrador no
consegue capturar a verdade, mas por ela jogado. A memria do passado
a iluso que confunde o horizonte da conscincia armada do narrador. O jogo
entre a memria e a conscincia, entre o narrador e as incongruncias do texto
que apontamos como uma voz subliminar do autor implcito que o prprio
jogo da verdade do texto perfaz o paradoxo irnico que o princpio que
silenciosamente se expe no moto contnuo de velamento e desvelamento da
dinmica da verdade do Dom Casmurro. Em resumo, a ironia o antdoto
contra o dio do narrador. a desconstruo da pea acusatria. A ironia de
Dom Casmurro o expr-se do ser no relato do ente, a interferncia da
verdade da memria que trai o narrador na mentira da sua conscincia
diablica. Na anlise sem sntese da ironia, no Dom Casmurro, temos o duplo
movimento da verdade, que e no ao mesmo tempo, celebrando a

156

harmonia palindrmica do ser e do no ser. To be and not to be, thats the

question.
Esse paradoxo marcado pela luta entre o dito e no-dito, pela
voz do narrador em controvrsia com a do autor-implcito

o que j

assinalava Helen Caldwell como uma lacuna que o leitor dever desvelar. Essa
lacuna , segundo a crtica norte-americana, o autor annimo que aparece no
Panegrico de Santa Mnica:
Mas h um personagem, de alguma proeminncia, cujo nome
Santiago retm deliberadamente, e faz tanto alvoroo em torno
da reteno do nome que nossa ateno atiada. Estou-me
referindo ao autor annimo do Panegrico de Santa Mnica. Por
que esta lacuna? E por que este homem de nome
desconhecido introduzido no enredo com seu panegrico, no
fim das contas? Ser esse episdio uma digresso? Por que
Machado de Assis, um dos mais parcimoniosos escritores,
permitiria tal digresso nesta que sua obra-prima, e uma obra
prima da parcimnia? Porque, ao que parece, ele no permite
interferir, devido ao mtodo adotado na construo do
romance.255
E, um pouco frente, acaba por afirmar: O autor annimo, a meu
ver, no ningum seno o prprio Machado de Assis.256
Discordamos da ltima afirmao, pois seria o mesmo que dizer,
depois de todo o jogo irnico de espelhamentos do Dom Quixote que nos faz
perguntar se o autor Cervantes ou Cide Hamete Benengeli, que o autor
Cervantes e pronto. uma maneira de dizer que o jogo da iluso tem de estar
atado iluso do autor real, ou, em ltima anlise, realidade. No, o autor do
Quixote no Cervantes, nem tampouco podemos afirmar que Cide Hamete;
o autor do Quixote o jogo de iluso e desiluso entre fico e realidade que
nos leva a confundi-las. O autor implcito ou annimo do Dom Casmurro
tambm o livre movimento do jogo irnico do texto.
Nossa discordncia se atm, no entanto, determinao do autor
annimo como o autor real, mas no se contrape descoberta dessa voz que
interfere na narrativa. Concordamos com a autora ao apontar esse captulo
255
256

CALDWELL, Helen. O Otelo brasileiro de Machado de Assis, p. 194.

Idem, p. 196.

157

como um dos captulos nodais para compreender o sentido do romance,

mesmo porque sua leitura j a prpria representao do drama do sentido
latente no texto aparente. Este um captulo que funciona como chavehermenutica do texto ou como uma metfora estrutural do romance.
O captulo escrito no estilo parablico dos chamados captulos
fantasmas. Quer dizer, parece descrever uma trajetria fora da linha geral da
narrativa. , aparentemente, uma lembrana do seminrio de Bento Santiago,
que ele insiste em no contar por inteiro, mas que o faz lembrar certo
companheiro daqueles tempos que escrevia versos maneira de Junqueira
Freire. Os anos se foram, o companheiro tambm e, quando mais tarde o
reencontra e lhe pergunta sobre versos, o antigo poeta lhe diz que os no
fizera mais, tinham sido ccegas da mocidade. Em contraponto, lembrava-se
de um seminarista que no seguira a carreira. Seu nome o narrador parece
no querer dizer, apenas fala: Chamava-se... As reticncias marcam o
silncio, a lacuna do nome. Ele, por sua vez, tinha composto um Panegrico
de Santa Mnica, elogiado por algumas pessoas e ento lido entre os
seminaristas. O narrador volta a frisar que tudo isso histria velha (como o
diz vrias vezes de sua prpria estria). Mas descobre que ele deixara
seminrio, deixara letras, casara e esquecera tudo, menos o Panegrico de
Santa Mnica. O amigo ento pergunta a Bentinho se ele se lembrava do
folheto, d-lhe o ltimo exemplar que guardara e pede-lhe que leia um trecho
em voz alta. Diante daquela cena contraditria e inslita em que o tempo do
passado se reencontra com o presente (tambm passado na memria do
narrador, isto , em relao enunciao), o narrador fecha o captulo da
seguinte maneira:
Ele, com os olhos no ar, devia estar ouvindo, e naturalmente
ouvia, mas s me disse uma palavra, e ainda assim depois de
algum tempo de silncio, recolhendo os olhos e um suspiro!
- Tem agradado muito este meu Panegrico!257
Agradado a quem? Bentinho mal lembrara do folheto. O
companheiro ou era louco ou vivia no passado para afirmar aquilo. E essa
257

ASSIS, Machado de. Dom Casmurro, p. 141.

158

nossa reflexo fruto da construo ambgua que o narrador d ao evento,

deixando entredito que o passado corroera tudo.
Porm, apesar de o texto silenciar o nome do autor do Panegrico,
no concordamos que ele seja o prprio Machado. Acreditamos, sim, que ele
metaforize o problema da autoria, uma lacuna que aponta para o paradoxo do
prprio Dom Casmurro.
*
Por tratar de ao persecutria, poderamos lembrar da teoria
antropolgica de Ren Girard, a teoria do mimetismo antagnico. Essa teoria
ir elucidar o mecanismo de destruio e perseguio implcito estrutura
psquica e cultural, o qual se objetiva nas prticas de violncia e de extermnio
e na perseguio de bodes expiatrios. Girard desenvolve sua tese na obra A
Violncia e o Sagrado e a completa em O Bode Expiatrio.258
Em A violncia e o sagrado, Girard levanta a interessante
hiptese de que a mola deflagradora da violncia o desejo. O desejo
mimtico a reciprocidade da ameaa, pois eu desejo o que o outro deseja e
vice-versa. Alm dos querelantes, o desejo mimtico apresenta mais dois
elementos: um objeto de desejo e a rivalidade dos desejos. O mimetismo
antagnico a representao de uma estrutura tridica de relao em que um
objeto de desejo colocado como mediador ou mero pretexto para a disputa
que encena a rivalidade entre os participantes do tringulo do desejo.
Interessantemente, o desejo livre para se fixar onde quiser, mas
a livre mimesis se lana justamente sobre um objeto concorrente. Da a
importncia secundria dos objetos de desejo diante da prpria encenao da
violncia recproca da qual so mero pretexto. Ao desejar um objeto, o sujeito
envia sinais a outro sujeito de que aquele objeto desejvel, e ento o ciclo do
desejo mimtico se constitui, pois o sujeito que recebe o sinal imite-me no
meu desejo do outro sujeito tende a receb-lo como um no me imite, pois
ele que se acha na primazia de dizer imite-me. Esto, portanto, imantados
258

GIRARD, Ren. A Violncia e o Sagrado. Trad. Martha Conceio Gambini. So Paulo: Paz
e Terra/UNESP, 1990. & GIRARD, Ren. O Bode Expiatrio. Trad. Ivo Storniolo. So Paulo:
Paulus, 2004.

159

pela fora do desejo mimtico, que se realiza numa teia de sinais contraditrios
em que os rivais, querendo afirmar sua autoridade como seres autnomos, s
se embaraam na encenao recproca de suas inautenticidades existenciais.
A autonomia do sujeito , na verdade, a imitao do desejo do outro e viceversa.
O desejo mimtico anula as diferenas e afirma o desejo de
igualdade entre os querelantes. Eles lutam pela sua identidade consigo
mesmos, mas uma vez que desejam ser imitados, imitam o desejo do outro e
acabam anulando a diferena. O desejo mimtico um desejo de identidade
absoluta, uma intolerncia para com o outro. Por isso, violento. Nas
sociedades primitivas, onde o sacrifcio era uma prtica, imolavam-se vtimas
expiatrias para propiciar o fim da violncia que o desejo mimtico gera. Havia
a conscincia de que a menor violncia poderia gerar uma escalada
cataclsmica e, por isso, substitua-se o objeto de contenda por uma oferta
propiciatria. A crise sacrificial exige o sangue que ir substituir o sangue de
muitos. O sacrifcio ritual uma forma de controle da violncia que habita o
seio do sagrado. O sacrifcio realizado apontando e imolando um bode
expiatrio, ele o objeto substitutivo, ele o alimento que sacia a fome
imediata de violncia.
No primeiro captulo de sua obra O Bode Expiatrio, Guillaume
de Machaut e os judeus, Girard nos apresenta um texto que afirma uma srie
de inverossimilhanas que, tomadas como reais, no tm outra funo seno
justificar o mecanismo persecutrio. Eis o trecho de O Julgamento do Rei de
Navarra, que trata dos judeus:
Depois disso, veio uma merda
falsa, traidora e renegada:
foi a Judia, a odiada,
a perversa, a desleal,
que odeia e ama todo o mal,
que tanto ouro e prata deu
e a crist gente prometeu,
que depois, rios e fontes,
que eram claros e limpos,

160

em muitos lugares envenenavam,

e muitos suas vidas terminavam;
pois aqueles que deles usavam
logo repentinamente faleciam.
Ento, certamente, dez vezes cem mil
disso morreram, no campo e na cidade.
Antes que fosse percebida
essa mortal desventura.
Mas aquele que no alto senta e de longe v,
que tudo governa e tudo prov,
essa traio mais celerada
no quis, e logo a fez revelar
e to publicamente saber
que eles perderam corpo e ter.
Pois todos os judeus foram destrudos,
uns enforcados, outros queimados,
outros afogados, outros decapitados
pela cabea com machado ou espada.
E muitos cristos ao mesmo tempo
tambm morreram vergonhosamente.259
Alguns acontecimentos relatados no poema so completamente
inverossmeis. H sinais no cu; h multides de mortos; h rios envenenados.
A justia celeste intervm, mas a mortandade continua e se intensifica, at
certo dia de primavera em que Guillaume ouviu msica na rua e a poesia
corts pode ser retomada. Pode-se at confundir seu depoimento no tom de
confuso geral da crtica histrica moderna, mas, se nos determos ao narrado,
verificamos acontecimentos reais em meio s inverossimilhanas do relato260.
Ponderando, poderamos observar que deve haver algo de real em seu poema.
Guillaume de Machaut era um homem crdulo, nos diz Girard, e no estaria
inventando coisas, mas pode estar simplesmente assumindo a voz de uma
opinio pblica histrica diante da impondervel peste que avassalava a
Europa na Idade Mdia. E justamente a certeza da imponderabilidade da
peste que leva a populao inteira a se associar voluntariamente a esse tipo de
cegueira, que acusar os judeus de estarem envenenando a gua. A
mortandade dos judeus ou a matana dos mesmos associada peste ,
259
260

GIRARD, Ren. O Bode Expiatrio, pp. 6-7.

Idem, p. 6.

161

portanto, justificada pela busca de um bode expiatrio que ir purgar a ira de

Deus diante do apostema. O apstata gera a palavra que Guillaume ir evitar
pronunciar: peste. O texto ir evitar pronunci-la substituindo-a pelo termo
grego epydemia. Trocar o termo evitar a presena e sacrificar
lingisticamente a palavra. Quer dizer, seu relato est impregnado de prjuzos at sobre as palavras, qui sobre os judeus. Sua viso tendenciosa e
justifica a violncia que se desencadear. Nosso objetivo , portanto, observar
e constatar dois pontos fundamentais sobre os textos persecutrios:
1. Em suma, pretendemos extrair o verdadeiro de um texto que
se engana grosseiramente sobre pontos essenciais. Se acaso
tivermos razes para desconfiar desse texto, deveramos talvez
consider-lo como inteiramente suspeito e renunciar a
fundamentar sobre ele a menor certeza, sem excetuar o fato
bruto da perseguio.261
2. O dio do autor sobre os pretensos culpados explcito, e
isso torna sua tese extremamente suspeita.262
Podemos dizer o mesmo do processo narrativo de Dom
Casmurro. O dio do autor provocado pelo cime o moto do seu processo
acusatrio. Como bem observa Antonio Carlos Secchin, citando a reviravolta
que o estudo de Helen Caldwell gerou na crtica da obra, propugnar a
inocncia ingenuamente compactuar com o processo jurdico do livro, e no
perceber sua armao especificamente literria, onde a dubiedade pousa e
prospera263. Isto , de um lado o narrador acusa, de outro os crticos
inocentam, mas o que insiste e persiste a dvida inscrita na construo da
obra. No propomos acusar ou escusar Capitu, mas desvendar o enigma no
de Capitu do prprio texto que , ele mesmo, a ironia que corri as duas
certezas. O texto possui o verme que corri a letra e, por isso, o antdoto
contra a violncia uma vez que, sendo o tecido que urde a acusao, dando
vazo violncia, no atenta para sua prpria inverossimilhana, pois falha em
261

Idem, pp. 10-11.

Idem, p. 12.
263
SECCHIN, Antnio Carlos. Em torno da traio. In: SECCHIN, Antnio Carlos; ALMEIDA,
Jos Maurcio Gomes de; SOUZA, Ronaldes de Melo e. (Org.) . Machado de Assis uma
Reviso. Rio de Janeiro: In-Flio, 1998, p. 128.
262

162

vrios momentos. A causa disso que seu narrador conta-nos a partir da viso
tendenciosa de seu cime. Se o leitor se ativer ao dito, cai no feitio do texto.
Mas h uma srie de inverossimilhanas que colocam em xeque a tese do
narrador. A conscincia do narrador trada pela memria, o texto aparente
infirmado pela leitura latente. A ironia estrutural e ontolgica do texto o verme
que corri a letra e o antdoto contra a violncia do narrador. A totalidade do
texto o escrito (dito) e o inscrito (no-dito) irnica. A vtima passa ao
segundo plano e o texto sacrifica o juiz, colocando em dvida o seu julgamento
e o do leitor que se deixa levar pelas aparncias... Reversibilidade, ironia ...
*
Para realizar tal construo, o autor implcito se vale de uma srie
de captulos cuja funo metaficcional est inscrita e silenciosamente urdida na
narrativa. Voltamos, portanto, ao problema da parbase. Poderamos comear
pelo captulo IX, A pera, e o seu complementar captulo X, Aceito a teoria.
J no intrito do captulo X, depois de nos apresentar no captulo IX a estria
de um velho tenor italiano, Marcolini, - que no tendo mais voz, insistia em
apresentar sua teoria sobre a pera: A vida uma pera e uma grande
pera264 -, o narrador aceita a verossimilhana da teoria da pera com sua
vida: Eu, leitor amigo, aceito a teoria do meu velho Marcolini, no s pela
verossimilhana, que muita vez toda a verdade, mas porque a minha vida se
casa bem definio. Cantei um duo ternssimo, depois um trio, depois um
quatuor...265 .
A teoria da pera , como podemos verificar no captulo IX, a
seguinte:
Deus o poeta. A msica de Satans, jovem maestro de
muito futuro, que aprendeu no conservatrio do cu. Rival de
Miguel, Rafael e Gabriel, no tolerava a precedncia que eles
tinham na distribuio dos prmios. Pode ser que a msica em
demasia doce e mstica daqueles outros condiscpulos fosse
aborrecvel ao seu gnio essencialmente trgico. Tramou uma
rebelio que foi descoberta a tempo, e ele expulso do
conservatrio. Tudo se teria passado sem mais nada, se Deus
264
265

ASSIS, Machado de. Dom Casmurro, p. 21.

Idem, p. 26.

163

no houvesse escrito um libreto de pera, do qual abrira mo,

por entender que tal gnero de recreio era imprprio de sua
eternidade. Satans levou o manuscrito consigo para o inferno.
Com o fim de mostrar que valia mais que os outros, - e acaso
para reconciliar-se com o cu comps a partitura, e logo que a
acabou foi lev-la ao Padre Eterno266.
E continua sua teoria dizendo que Satans, ao voltar ao cu, quis
mostrar sua execuo da pea divina para, provando seu valor, ser perdoado
por Deus. Mas Este no o quis ouvir e, depois das splicas de misericrdia do
anjo decado, assentiu em que a pera fosse executada, mas fora do cu:
Criou um teatro especial, este planeta, e inventou uma companhia inteira, com
todas as partes, primrias e comprimrias, coros e bailarinos267. Deus no quis
nem saber do ensaio e, segundo o autor-implcito, este foi um mal, pois, por
esse motivo, resultaram alguns desconcertos na execuo: Com efeito, h
lugares em que o verso vai para a direita e a msica para a esquerda.[...] No
rara que os mesmos lances se reproduzam, sem razo suficiente. Certos
motivos cansam fora de repetio. Tambm h obscuridades; o maestro
abusa das massas corais, encobrindo muita vez o sentido por um modo
confuso...268
Marcolini fala da estrutura operstica e o narrador a aceita como
teoria de sua vida. Quer dizer, h uma relao entre a estria e a construo
da narrativa. Sem dvida, a teoria da pera, se bem observada, apresenta a
teoria metaficcional da arquitetura do romance. O desconcerto est inscrito na
luta e na disputa entre Deus e Satans: no universo dplice da construoexecuo da pera do mundo, o mundo da pera correlativamente marcado
pela duplicidade e pela ambigidade. Proliferam, por isso, os comentrios
discordantes: a opinio dos imparcais e dos amigos do maestro (amigos do
diabo), um ou outro que admite certa rudeza, os satanistas... Quer dizer, a
duplicidade de autoria conduz ambigidade de interpretao. A desarmonia
da obra gera a discordncia de opinies. A desarmonia apontada pelo
comentarista: Tambm h obscuridades,... E tais obscuridades vm do fato
266

Idem, p. 23.
Idem, p. 24.
268
Idem.
267

164

de o maestro abusar das massas corais, encobrindo muita vez o sentido.

Observe-se que no o maestro que encobre o sentido, mas o abusar das
massas corais. A orao subordinada adverbial explicativa reduzida de
gerndio encobrindo muita vez o sentido advrbio explicativo do fato de
o maestro abusar das massas corais e aponta, por isso, para um problema
construtivo e no apenas para a vontade do maestro. A ironia est na estrutura
e no na vontade do narrador. Ultrapassa-o e o trai ao encobrir o sentido.
Cabe-nos, como leitores, desvel-lo: que tudo se acha fora de um livro falho,
leitor amigo. Assim preencho as lacunas alheias; assim podes tambm
preencher as minhas.269
A contenda entre o autor e o maestro, entre Deus e Satans,
aponta para o paradoxo construtivo da narrativa, a ironia analtica entre dois
pontos-de-vista inconciliveis; como tambm aponta para a controvrsia entre
o narrador e autor implcito, que a controvrsia entre a conscincia diablica
e a memria corrosiva do texto, ou ainda a representao do drama
persecutrio desconstrudo pela atitude sanitarista da ironia textual que,
infirmando o desejo mimtico destrutivo do narrador, revela a tragi-comdia
absurda de um texto em que o mais trgico produto de uma conscincia
napoleonicamente determinada a no questionar sua verdade, mas que , por
isso mesmo, questionada pelo texto que no aceita a sua verso
ensimesmada, uma vez que se inscreve no como o que se escreve, mas
justamente como um jogo incessante de dito e no-dito que no se esgota
numa viso monolgica. Esse resutado , por sua vez, cmico. Fundem-se,
ento, o trgico e o cmico. A inverossimilhana que perfaz o relato
denunciada e desmontada, em sua violncia persecutria, pela estrutura de
ambigidades da ironia.
Outro captulo metaficcional que remete problemtica da
construo e do sentido silencioso o captulo XVII, Os vermes 270. ,
inclusive,

partir

desse

captulo

que

estruturamos

nosso

interesse

hermenutico, a partir do princpio de que h algo de verminoso (entenda-se

269
270

Idem, p. 154.
ASSIS, Machado de. Dom Casmurro, p. 45.

165

silencioso) por detrs do texto (palimpsesto) ou nele inscrito, o que se casa

como uma luva teoria de Schlegel, onde o esprito est inscrito na letra ou
dela deve ser desentranhado: Letra esprito fixado. Ler significa libertar o
esprito estabilizado, portanto uma ao mgica.
Nesse captulo, o autor implcito comenta metaficcionalmente que,
ao buscar o sentido de uma fala de Elifs a J, chegou a pegar em livros
antigos, livros mortos, livros enterrados, a abri-los, a compara-los, catando o
texto e o sentido, para achar a origem comum do orculo pago e do
pensamento israelita, qual seja, no desprezes a correo do senhor; ele fere
e cura.
Observe-se quanta coisa fica entredita. Por exemplo, quando diz
que quer achar a origem comum do orculo pago e do pensamento israelita.
O orculo se contrape a pensamento, assim como pago se contrape a
israelita. Traando um eixo semntico calcado na histria e no cnone bblico,
temos mais uma vez uma luta anloga luta entre Satans (pago) e Deus
(israelita). Se pensarmos que a mesma palavra israelita evoca todo o peso da
promessa do Antigo Testamento para o Novo Testamento, a promessa de que
o esprito ir vivificar o que a letra mata, retornamos ao ciclo do dito e do nodito.
O que isso significa na economia interna do Dom Casmurro?
Observe-se que a inteno do narrador ao citar a fala de Elifs est ligada
verso tendenciosa da estria. Sua fala fere e cura. Jogando-se, porm, com o
captulo parabtico da pera, lembramos que o narrador o maestro satnico
que quer nos ludibriar como a voz da verdade do texto. Ento, a mesma frase
se volta contra suas pretenses demonacas. A correo do senhor realmente
fere e cura, pois no Dom Casmurro quem corrige o comportamento de
Capitu, mas o texto quem corrige o pensamento ardiloso do narrador.
Para comprovar tal interpretao, basta que retornemos ao
captulo XVII. Note-se que ele comea com apenas um hemistquio do
versculo bblico: Ele fere e cura. Quem fere e cura? O senhor, ou melhor, sua
correo. E, no texto, quem senhor? Basta voltar-se para o fazer do senhor,

166

sua correo, e entender que no se trata de uma pessoa, mas de uma

atividade. Portanto, quem fere e cura? O narrador ou o prprio processo
formativo e irnico do texto? Quem, ento, ferido e curado, Capitu pelo
narrador ou Dom Casmurro pelo texto?
Para continuar a responder tal questo, voltemo-nos mais uma
vez para o texto. O mesmo captulo XVII tambm diz que catando o texto e o
sentido [...] catei os prprios vermes dos livros, para que me dissessem o que
havia nos textos rodos por eles. Concluso inconcludente:
- Meu senhor, respondeu-me um longo verme gordo, ns no
sabemos absolutamente nada dos textos que roemos, nem
escolhemos o que roemos, nem amamos ou detestamos o que
roemos; ns roemos.
No lhe arranquei mais nada. Os outros todos, como se
houvessem passado palavra, repetiam a mesma cantilena.
Talvez esse discreto silncio sobre os textos rodos fosse ainda
um modo de roer o rodo.271
Em outros termos, apesar de o narrador catar o texto e o sentido,
os vermes insistem no seu trabalho de roer, impessoalmente, pois no sabem
o que roem, no escolhem o que roem, no amam nem detestam o que roem,
somente roem. Para alm ou aqum da vontade do narrador, eles roem, no
discreto silncio, at o rodo. Enfim, o texto parece trair o narrador (no lhe
arranquei mais nada) e silenciar o sentido onde ele, narrador, busca a
plenitude da sua viso, e onde, porm, os vermes insistem em roer.
Tal dissonncia prolifera como ambigidade irnica por toda a
obra. As incongruncias insistem e persistem, revelando a luta do narrador
contra o silncio verminoso da ironia textual. No captulo CIII, A felicidade tem
boa memria, por exemplo, o narrador se engana com relao ao ano daquela
tarde de novembro, evento detonador do drama de Bentinho, compendiado no
captulo III, A denncia. Como evento fulcral de sua vida, o narrador, ao trocar
as datas, joga o jogo da ironia paradoxal do texto: sua memria no est
altura de sua denncia e sua falha denuncia a inconsistncia do seu relato:

271

Idem.

167

A casa era a da rua de Matacavalos, o ms de novembro, o ano

que um tanto remoto, mas eu no hei de trocar as datas
minha vida s para agradar as pessoas que no amam
histrias velhas; o ano era o de 1857.272
Nenhum de ns riu; ambos escutvamos comovidos e
convencidos, esquecendo tudo, desde a tarde de 1858...273
A troca das datas denuncia a insuficincia e a inconsistncia dos
meios da denncia, no a de Jos Dias, mas a do narrador, pois uma vez que
denuncia o adultrio a partir de provas que so evocadas pela memria...Tal
insuficincia, no entanto, j havia sido anotada no captulo LIX, Convivas de
boa memria:
No, no, a minha memria no boa. Ao contrrio,
comparvel a algum que tivesse vivido por hospedarias sem
guardar delas nem caras nem nomes, e somente raras
circunstncias. A quem passe a vida na mesma casa de famlia,
com os seus eternos mveis e costumes, pessoas e afeies,
que se lhe grava tudo pela continuidade e repetio. Como eu
invejo os que no esqueceram a cor das primeiras calas que
vestiram! Eu no atino com as de que enfiei ontem. Juro s que
no eram amarelas porque execro essa cor; mas isso mesmo
pode ser olvido e confuso.274
O leitor atento, o leitor ruminante, como chama Schlegel, quem
l o sentido verminoso. Mete-se pelos interstcios do entre-texto. A letra
realmente mata, e o esprito vivifica e desenclausura o sentido atravs da
reflexo requerida constantemente no ato da leitura. A letra mata, mas os
vermes inseminam o sentido. A letra e os vermes Aletria e hermenutica.
*
Essa ambigidade tambm est presente na micro-estrutura. Por
exemplo, um ponto de fundamental importncia na construo do Dom
Casmurro a observao dos tempos verbais. A anlise da microestrutura
remete macro. Lembremos do que chamava Joo Guimares Rosa de
272

Idem, p. 8.
Idem, p. 256.
274
Idem, p. 153.
273

168

metafsica da lngua. Outro autor contemporneo, Autran Dourado, tambm

desenvolve extensos comentrios sobre as formas verbais que trazem uma
construo prenhe de sentidos subliminares. H, nesse sentido, uma
verdadeira metafsica, como uma significao que est latente, na construo
do tempo, na urdidura dos verbos em Dom Casmurro. Macroestruturalmente o
problema se desenvolve pelo fato de o narrador estar em um momento
posterior aos fatos narrados e, quando os narra, os coloca diante de nossos
olhos ou faz comentrios sobre eles. Quando perfaz a primeira alternativa, fala
no passado com o valor de presente. Quando a segunda, fala no presente
distanciando-se do passado. Mas tambm, muitas vezes, pe-se no passado e
reflete, no presente, como se estivesse no passado, dissimulando um passado
dentro do passado. E assim nos embrenhamos no jogo da reflexo atravs dos
meandros labirnticos do tempo e da memria. Por exemplo, no captulo XVIII,
aps Bentinho afirmar que no queria ir para o Seminrio, Capitu fica calada
elocubrando um plano. Enquanto Bentinho (personagem eu de outrora)
esbraveja, o narrador-casmurro (Bentinho eu de agora) parece refletir sobre o
silncio de Capitu. uma reflexo presente sobre um evento passado:
Jurei pela hora da morte. Que a luz me faltasse na hora da
morte se fosse para o seminrio. Capitu no parecia crer nem
descrer, no parecia sequer ouvir; era uma figura de pau. Quis
cham-la, sacudi-la, mas faltou-me nimo. Essa criatura que
brincara comigo, que pulara, danara, creio at que dormira
comigo, deixava-me agora com os braos atados e medrosos.275
A mediao do narrador presentifica o passado. Os verbos de
ao esto no pretrito perfeito, mas na mediao parecem presentes. No
meio da ao, o narrador se lembra de fatos anteriores quele momento,
expressos, por isso, no pretrito mais-que-perfeito: brincara, pulara,... O
tempo passado presentificado e o passado desse passado da presentificao
da enunciao. Quer dizer, o passado da enunciao (que se faz presente) se
cruza com o enunciado tanto no passado quanto em um ponto remoto daquele
passado que se perde na memria, fundindo-se num tempo virtual criado pelo
275

Idem, p. 46.

169

jogo entre a mediao do narrador e a imaginao do leitor. A mudana das

formas verbais marcam a mudana do ponto-de-vista da 1 pessoa: entre o que
ela e o que ela fora. As formas pretrito perfeito e pretrito mais-queperfeito passam a valer, na mediao da narrao, presente e passado
respectivamente. A questo da troca das valncias temporais dos verbos
aponta para o problema da conscincia e do ponto-de-vista narrativo. Cruzamse vrios pontos-de-vista na enunciao, de tal maneira que ns nunca temos
apenas a memria, mas tambm presenciamos o jogo de reflexo entre a
memria e a conscincia no labirinto que aponta para a questo geratriz do
romance: quem est falando? E o que o narrador fala sobre o personagem,
verdadeiro? Ou ser que, em meio enunciao, o que se revela o silncio
que corri o sentido?
*
Enfim, o ttulo A letra e os vermes procura traduzir a
complexidade da arquitetura do Dom Casmurro e das outras obras de
Machado de Assis. A obra como pera encena esse jogo em todos os seus
nveis de representao. A estrutura ldica da ironia to radical que trai at
mesmo o narrador.

Esses elementos confirmam a complexidade que ir

desencadear na crtica um coro unnime sobre a singularidade do Dom

Casmurro, mesmo que muitas vezes a unanimidade no se entenda sobre o
porqu de tal opinio. Partamos agora para a consolidao da ironia
machadiana em seu ltimo romance, Memorial de Aires.

170

Captulo VI Memorial de Aires: la vcchia e dolce ironia

Tornai, vs, trmulas vises, que outrora
Surgiram j lnguida retina.
Tenta reter-vos minha musa agora?
Inda minha alma a essa iluso se inclina?
roda afluis! Reinai, ento, nesta hora
Em que animais do fumo e da neblina;
Torna a fremir meu peito com o bafejo
Que vos envolve em mgica o cortejo.
*
Trazeis imagens de horas juvenis,
Sombras queridas vagam no recinto;
Amores, amizades, ressurgis
Do olvido como um conto meio extinto;
Renasce a dor, que em seus lamentos diz
Da vida o estranho, errante labirinto.
Evoca os bons que a sorte tem frustrado,
E antes de mim, luz arrebatado.
(Goethe. Fausto.)

No sei contar direito. Aprendi um pouco foi

com o compadre meu Quelemm; mas ele
quer saber tudo diverso; quer no o caso

171

inteirado em si, mas a sobre-coisa, a outra

coisa.
(Joo Guimares Rosa. Grande Serto:
Veredas.)

... aver detto qualche cosa com nessuna parola e con ogni frase. O
fio condutor da ironia chega ao silncio mais significativo. De frase para frase,
um abismo; nele, o mximo de significao: ...da un lato, ci che detto,...,
formulato, [...]; dellaltro, ci che inesprimibile e rimane oscuro sullo sfondo...
Aludindo obliquamente ao fato de constituir essa linguagem uma rede. Uma
rede, um jogo irnico de esconder e deformar, mostrar e mascarar: rapporti fra
dissimulazione e verit. Um jogo em que os adversrios no se destroem: a
reversa harmonia dos contrrios. Palndromos harmoniae: aquele que se deleita
com a alternncia de luz e sombra. Aut-aut: isto no um sofisma, mas ironia.
Pardia: as mscaras so mais irnicas medida que se mostram como
mscaras. A pardia a linguagem irnica por excelncia. No s a pardia
burlesca, mas aquela que parece ser o estilo mais genuno. A estrutura do
mundo da ironia deve ser singularmente elusiva: ...nessuna parola...ogni frase. A
ironia um estado de nimo histrico-filolgico; a ironia o realismo
transcendental da arte. Nela se manifesta a alternncia contnua entre
autocriao e autodestruio. A forma ao mesmo tempo fsica e espiritual, nela
se unificam a matria e a forma, a forma formante e a forma formada. A
linguagem fala, melhor traduo a fala fala -, a linguagem constri o mundo
no bailado das palavras. O mundo e no na palavra; no mais tenso silncio,
na consonncia do quieto, a linguagem fala e revela o mundo: aver detto
qualche cosa...
O canto do cisne de Machado de Assis, segundo a crtica que,
desafeita linguagem elusiva, procura se ancorar no enredo. Ledo engano. O
livro j no tem mais enredo, uma pura msica interior fluindo velada de sua
saudade e de seu esprito e deixando que a bondade e a simpatia humana se
desenvolvam francamente276. Lcia Miguel Pereira afirma que O Memorial de
276

Apud: GLEDSON, John. Machado de Assis: Fico e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1986, p. 215.

172

Aires tem a monotonia da felicidade e do cotidiano277. Augusto Meyer, um pouco

mais veemente: Livro cinzento, livro morto, livro bocejato e no escrito. Aires?
Fidlia? Tristo e o casal Aguiar? S vejo uma personagem o tdio 278. Tdio
ou bondade? La vcchia e dolce ironia....
O prprio Machado de Assis, para apimentar a questo, sugere, em
carta a Mrio de Alencar, datada de 8 de Fevereiro de 1908, que o modelo de D
Carmo no Memorial de Aires seria sua Carolina. Mesmo na carta, porm, no
cita o seu nome, to grande era o segredo requerido: Aproveito a ocasio para
lhe recomendar muito que, a respeito do modelo de Carmo, nada confie a
ningum; fica entre ns dois279. A referncia realidade construda, no
cpia: autocriao e autodestruio, alternncia. O modelo superado no fazer:
realismo transcendental : o real idealmente construdo e o ideal
parodicamente desconstrudo. O crtico um leitor que rumina. Deveria, por
isso, ter mais de um estmago.
A dificuldade de digesto se inscreve na obra e a descreve a
crtica:
Os acontecimentos do Memorial, no entanto, realmente do
lugar a uma pergunta bvia que, j vimos, est longe de ter uma
resposta fcil: qual era a opinio de Machado sobre a abolio?
[...] Para muitos, a questo parece resumir-se nisso: as opinies
de Machado so as de Aires, moderadas e equilibradas, mas,
no fundo, do lado certo.
[...]
J sabemos, atravs dos argumentos apresentados no captulo
3, que as opinies de Machado na ocasio eram mais
apaixonadas, embora no menos cticas; neste, como nos trs
outros romances escritos na primeira pessoa, Brs Cubas, Casa
Velha e Dom Casmurro, perigoso acreditar na identidade
entre autor e narrador.280
O pomo da discrdia: a velha primeira pessoa. No Memorial,
complicada pelo estilo de dirio. O romance composto como um mosaico de
277

Idem.
Ibidem.
279
ASSI, Machado de. Epistolrio. In:_. Obra Completa. Vol. III. Rio de Janeiro, Nova Aguilar,
1992, p. 1086.
280
GLEDSON, John. Machado de Assis: Fico e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986, p.
218.
278

173

anotaes e impresses de um velho diplomata aposentado que, altura dos

seus 62 anos, retorna para o seu Catete, aps trinta anos de servios no
exterior. digno de nota que a ao do romance, compendiada nas anotaes
do Memorial, se passa entre 1888 e 1889. J de per se, uma construo
fragmentria da reflexo do narrador que se desdobra em narrador e
compendiador/comentarista do ato de organizar e narrar suas experincias.
Segundo Juracy Assmann:
A introduo do leitor ao Memorial de Aires ocorre mediante a
advertncia, que ocupa posio intermediria entre o estatuto
ontolgico do real e o da fico, pois, ao assin-la, o autor
assume, concomitamente, a funo (real) de escritor e a funo
(ficcional) de editor. Sob o primeiro aspecto, Machado de Assis
responde pela autoria da obra, interligando-a sua produo
precedente (Quem me leu Esa e Jac talvez reconhea estas
palavras do prefcio...) e enfatizando a diferena do aspecto
formal (No houve pachorra de a redigir maneira daquela
outra...); sob o segundo aspecto, apresenta-se como o
divulgador de um texto cuja autoria atribui ao conselheiro Aires,
mas define como tarefa pessoal a eliminao de lembranas
que no se subordinem a um objeto comum (vai como estava,
mas desbastada e estreita, conservando s o que liga o mesmo
assunto.).281
Mais uma vez, portanto, o aparente perturbado pelo latente. A
letra, roda pelos vermes. O circuito entre o dito e o no dito perfaz a relao
entre o real e a fico, entre a fico e o real. Como no labirinto de Dom Quixote,
de repente o personagem se insurge contra a realidade: Quixote se torna o autor
de seu romance, contrariado com Cervantes. A fico se insurge contra a
realidade: Augusto Prez vai ao escritrio de Don Miguel de Unamuo. A novela
se quer nivola.
esse como se que estabelece nosso princpio hermenutico.
como se Aires, colocado, no prlogo de advertncia, no mesmo plano do editor
e autor, Machado de Assis, fosse uma pessoa real. Quer dizer, fico
realidade, logo no h o que se objete realidade ser apresentada como fico.
A narrativa um relato sobre coisas, pessoas e fatos reais, no s ficcionais.
Claro que esta a maior das ironias, o simular a realidade da fico afirmar
281

ASSMANN, J. Op. Cit., p. 148.

174

que fico realidade, mas desconstruir essa mesma assertiva na tessitura do

texto. Retornamos ao esquema anteriormente citado: a relao ternria entre
real-fico-imaginrio.
Real: 1888 - Abolio do trabalho escravo. 1889 - Proclamao da
Repblica. Imaginrio: a viva Fidlia, Tristo, o casal Aguiar... Fico: o
arcabouo do dirio de um diplomata aposentado, a relao esquemtica de
fico e histria apresentada pela construo do dirio (primeira pessoa)
composto entre 1888 e 1889: a escolha da data esquematicamente e
ficcionalmente, uma leitura parablica da histria pela fico.
Voltando a Iser:
O ato de fingir, como a irrealizao do real e realizao do
imaginrio cria simultaneamente um pressuposto central para
saber-se at que ponto as transgresses de limite que provoca
(1) representam a condio para formulao do mundo
formulado, (2) possibilitam a compreenso de um mundo
reformulado, (3)...que tal acontecimento seja experimentado.282
Em Memorial de Aires, reverbera uma situao que j estava em
Esa e Jac: a crtica Repblica. No se trata de ser fiel ao Imprio, mas
reconhecer algo ainda mais complexo:
Machado de Assis percebeu claramente a consistncia
ideolgica e a imutabilidade histrica da classe dominante no
Brasil numa de suas crnicas na srie Bons Dias, publicada
aos 11 de Maio de 1888, em cuja segunda parte se l a
seguinte frase em alemo: Es drfte leicht zu erweisen sein
dass Brasilien weniger eine konstitutionelle Monarchie als
eine absolute Oligarchie ist. Em bom Portugus se diz que
seria fcil provar que o Brasil mais uma oligarquia absoluta do
que uma monarquia constitucional. Acrescentando a crtica da
Repblica em diversos textos, particularmente no romance
Esa e Jac, pode se afirmar que, na viso machadiana, o
problema fundamental do Brasil no a monarquia nem a
Repblica, mas, sim a oligarquia absoluta. Esse diagnstico
lcido e atualssimo verdadeiramente genial. Monrquico ou
republicano, o poder de fato oligrquico.283
282

ISER, W. O fictcio e o Imaginrio (Perspectivas de uma antropologia literria). Trad.

Johannes Kretschmer. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1996, P. 387.
283
SOUZA, Ronaldes de Melo e. Bibliografia machadiana comentada. In: ALMEIDA, Jos
Maurcio Gomes de; SECCHIN, Antnio Carlos; SOUZA, Ronaldes de Melo e (org.). Machado
de Assis: uma reviso. Rio de Janeiro: In-flio, 1998, pp. 238-239.

175

Em Memorial de Aires, Machado um pouco mais audaz. Mostranos, no sub-texto do romance, que o novo regime republicano foi o resultado do
casamento entre a antiga elite agrria, agora modernizada, com a elite
europeizada pelos ideais da Revoluo Francesa (modernizao) e isto ocorre
nos sales da burguesia carioca que assistia a tudo embevecida. Todos fazem
parte do mesmo jogo. Mas claro que essa leitura no aparece no texto, o
resultado de nossa atividade reflexiva de leitores.
A estria, neste caso, faz a parbola da histria. Na estria,
estabelecem-se dois pares: os Aguiares e Fidlia e Tristo. Aires e sua irm Rita
entram um tanto quanto deslocados na representao do jogo narrativo. A
princpio, Rita atia o interesse do irmo pela figura da viva Noronha. Mas notese que a descoberta do nome, Fidlia, por Aires, concomitante a sua
desistncia da empreitada de conquist-la. Motivo? Uns versos de Shelley: I can
give not what men call love. (Eu no posso dar o que os homens chamam de
amor). Levando-se em considerao que o desafio de Rita fra comparado ao
prlogo do Fausto, uma espcie de aposta de Deus e do Diabo e da perda
infalvel que faria dele o astuto, podemos nos perguntar: o que fica implcito
entre o pacto e a confisso de desistncia? A revelao de que o estatuto de
Aires no o de mero personagem, mas de um narrador reflexivo que
reconhece a distncia entre a vivncia e a cincia, que, por isso, se nos
apresenta como o narrador irnico de suas memrias. Aires como narrador
interpe o silncio irnico de reflexividade, o distanciamento e, muitas vezes, a
metafico, como no seguinte trecho:
Gastei o dia a folhear livros, e reli especialmente alguma coisa
de Shelley e tambm de Thackeray. Um consolou-me do outro,
este desenganou-me daquele; assim que o engenho completa
o engenho, e o esprito aprende as lnguas do esprito.284

284

ASSIS, Machado de. Memorial de Aires. Rio de Janeiro; So Paulo; Porto Alegre: W. M.
Jackson Inc., s.d., p. 21.

176

A relao entre engenho e engenho, esprito e esprito, revela a

reflexividade da autoconscincia do narrador e da fineza do personagem;
combate o triunfo da vida deslumbrante com a destreza irnica da conscincia
da feira das vaidades do jogo social. O homem velho desilude o jovem ministro.
No toa a posio de conselheiro, de embaixador. Um homem preparado
para embates entre interesses; racionalmente distanciado do universo das
paixes.
Podemos observar, ainda, sua iseno, nas cenas iniciais, quando
da ida ao cemintrio com a sua irm, quando do encontro com a viva Noronha.
Tanto Rita quanto a viva, ainda muito apegadas aos maridos mortos. Rita
mandando limpar o tmulo, sem deix-lo sofrer a ptina do tempo, como se a
morte do marido fosse sempre de vspera. A viva Noronha manda inclusive
buscar os restos do marido a Lisboa e os traz para o Rio. Diante de tudo isto,
Aires contrape a atitude de deixar em Viena os restos de sua mulher que Rita
insiste em transladar para o Brasil. Aires justifica-se: ... em minha opinio, os
mortos ficam bem onde caem;... Entreouvimos a tica barroca da quarta-feira
de cinzas vieiriana: Os vivos p, os mortos p; os vivos p levantado, os mortos
p cado; os vivos p com vento, e por isso vos; os mortos p sem vento, e por
isso sem vaidade285. Aires deixa entredita sua condio de distanciamento
irnico, de algum mortificado pela experincia, revelando seu olhar oblquo que
o leva a no desejar Fidlia: I can give not what men call love.
Diante desses elementos apresentados, percebe-se a ambigidade
de sua voz. O narrar dobrado a cifra hermenutica da ironia do Memorial de
Aires. Fsis filocrptica: desvelos do sem-vu pelo velar-se (Herclito Haroldo
de Campos). The plot faces two ways... da un latto ci chi detto fase ingnua
e fase contrativa... Em dois centros diferentes... Elevao e rebaixamento
recprocos... A ironia uma parbase permanente... Essa duplicao de ns
mesmos.... Na ironia unificam-se a autolimitao e o interesse... princpio da
alternncia dos contrrios... reversibilidade... anlise de tese e anttese... To be
or not to be... I can give not/ what/ men call lovetudo rio corrente
285

VIEIRA, Pe. Antnio. Sermo de Quarta-feira de Cinza. In:_. Sermes. Vol. II, tomo I. Porto:
Lello e Irmo, 1959, p. 175.

177

SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS. A escritura no espelho

revela o palimpsesto na policromia da tessitura. Aires ironicamente narrador
refletor e refletor narrador. Sua arte de guardados. Seu silncio, eloqente. O
falar dobrado silencia na tessitura o sentido palimpsesto. A estria (re) vela a
histria. A mquina sobre o arado a tessitura da manh: o dia claro, aberto
como luz balo, s possvel na e pela tessitura da linguagem. Em Memorial de
Aires, o que o narrador deixa entredito a referncia. Seu processo de escritura
intertextualiza e inscreve outras tantas referncias extra e intra-literrias para
construir, ficcionalmente, uma parbola da histria. Operativamente a fico
constri a histria, a estria re-vela a histria: Wirkungsgeschichte: histria
operativa.
O falar dobrado mascara na ingenuidade da exposio do mundo
dos

personagens

uma

realidade

esquemtica.

Schematisches

Gebilde:

construo esquemtica. Observe-se que h uma referncia intra-textual que

aponta para o problema da pardia da histria na trama da fico: o fato de o
Memorial de Aires j ter sido construdo durante a escritura de Esa e Jac:
...Aires penetrava bem nos gmeos. Escrevia-os no Memorial,
onde se l que a consulta ao velho Plcido dizia respeito aos
dois, e mais a ida cabloca do castelo e a briga antes de
nascer, casos velhos e obscuros que ele relembrou, ligou e
decifrou.286
Aceitamos a sugesto crtica de Ismael ngelo Cintra que
demonstra que h, no falar dobrado de Aires, uma situao narrativa que faz a
fuso de duas instncias narrativas:
Como resultado dessa transfuso ora se l o livro
que faz referncias constantes ao Memorial do conselheiro, ora
se l o prprio Memorial sem a intermediao de uma voz,
aparentemente impessoal. Opera-se um tal cruzamento dos
dois que a passagem de um para o outro se torna
imperceptvel, o que corrobora a afirmao de Affonso Romano
de Santanna sobre a dificuldade de separar a enunciao do
enunciado, no caso, respectivamente, o texto final do livro e do
manuscrito. Estabelece-se, assim, um jogo de enigmas que
estimula o leitor tarefa ldica do deciframento. Por isso se fala
286

ASSIS, Machado de. Esa e Jac. In:_. Obra Completa. Vol. I. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
1992, pp. 1002- 1003.

178

em luneta, em pontos obscuros, em verdade escondida, em

leitor ruminante etc.
Em sntese, esse dirio que est sendo escrito pelo
personagem vem a ser o prprio manuscrito que se transformou
no romance, aceitando como vlida a verso da Advertncia.
E mostrando finalmente o fio da meada, o leitor descobre,
ento, que Aires vem a ser o dono da voz que se apresenta
como autor-implcito, e que o Memorial fica sendo a fonte da
histria.287
Para concluir nossa longa sesso de citaes, lembremos Marta
Peixoto em preciso argumento sobre o narrar dobrado de Aires:
The two versions of Aires, as narrator and as character and
author of the Memorial, interact in an ironic way. Each of these
voices in itself offers a skeptical and witty perspective. In
addition, the narrator often comments on Aires in a humorous
though sympathetic way, and the humour is intensified by the
readers awareness that any description of Aires is in some way
a self-description. [ As duas verses de Aires, como narrador e
como personagem e autor do Memorial, interagem de uma
forma irnica. Cada uma dessas vozes em si mesma oferece
uma perspectiva ctica e chistosa. Some-se a isso que o
narrador sempre comenta sobre Aires de uma forma
humorstica porm simptica, e o humor intensificado pela
conscincia do leitor de que qualquer descrio de Aires , de
certa forma, uma auto descrio.]288
Na inscrio de suas impresses no seu dirio ou memorial, o
narrador fala com uma voz dual: uma que escreve suas impresses sobre a
experincia e outra que reflete sobre sua matria e sobre o prprio ato de
escrever. Coexistem, em sua escritura, a escritura e a inteno da escritura, a
histria e a estria, a fico e a realidade. Ao contrrio do narrador casmurro,
que delineia a insuficincia de seu ser diante da experincia, a debilidade da
velhice de Aires a robustez e o vigor que instauram o intenso dilogo entre a
imaginao e a razo, entre a fico e a realidade, bem no meio da narrativa. La
vcchia e dolce ironia robusta e violenta em sua fragilidade. Ser que h, como
querem os crticos, uma reconciliao de Machado com um tom ameno?
287

CINTRA, Ismael ngelo. Retrica da Narrativa em Machado de Assis (Esa e Jac). Tese de
Doutorado. Universidade de So Paulo, 1985, p. 88.
288
Apud: CINTRA, I. A. Op. Cit., p. 91.

179

*
Pardia de outros textos, pardia da realidade. A intencionalidade
da construo deve ser elucidada a partir de uma intrincada rede de referncias
cujo fio de costura a enunciao da voz ambgua do narrador/personagem.
Deve-se, para decifrar o labirinto, fazer o levantamento das referncias
insistentes, outras patentes. o caso da citao da tragdia Romeu e Julieta, na
anotao do dia 14 de Janeiro de 1888:
A nica particularidade da biografia de Fidlia que o pai e o
sogro eram inimigos polticos, chefes de partido na Paraba do
Sul. Inimizade de famlia no tem impedido que moos se
amem, mas preciso ir a Verona ou alhures. E ainda os de
Verona dizem comentadores que as famlias de Romeu e
Julieta eram antes amigas e do mesmo partido; tambm dizem
que nunca existiram, salvo na tradio ou somente na cabea
de Shakespeare.
Nos nossos municpios, ao norte, ao sul e ao centro, creio que
no h caso algum. Aqui a posio a oposio dos rebentos
continua a das razes, e cada rvore brota de si mesma, sem
lanar galhos a outra, e esterelizando-lhe o terreno se pode.
Eu, se fosse capaz de dio, era assim que o odiava, mas eu
no odeio nada nem ningum, - pedono a tutti, como na pera.
Agora, como foi que eles se amaram, - os namorados da
Paraba do Sul, - o que Rita me no referiu, e seria curioso
saber. Romeu e Julieta aqui no Rio, entre a lavoura e a
advocacia, - porque o pai do nosso Romeu era advogado na
cidade da Paraba, - um desses encontros que importaria
conhecer para explicar. Rita no entrou nesses pormenores; eu,
se me lembrar, hei de pedrir-lhes. Talvez ela os recuse
imaginando que comeo deveras a morrer de amores pela
dama.289
O jogo do texto machadiano maduro e perspicaz: leva-nos a
pensar na intertextualidade com Romeu e Julieta, mas note-se que aquele que
deveria ser o Romeu, o marido de Fidlia, j morreu. O narrador d nfase,
ento, s relaes entre as famlias. E, mais especificamente, s relaes de
partido. Quer dizer, o texto shakespeareano tomado como pretexto para serem
propostas outras relaes possveis a partir dele. A cena parte, pretensamente,
de um pequeno comentrio de Aires sobre o casamento de Fidlia: casou-se,
289

ASSIS, Machado de. Memorial de Aires, pp. 19-20.

180

por amor, ainda muito nova, com o filho de um inimigo poltico de seu pai. Por
isso, foi por este deserdada da amizade e do convvio, pois que nunca a
perdoou. Mas o marido, jovem mdico, morreu inesperadamente numa viagem a
Lisboa. A moa, a partir de ento, se manteve fiel memria do defunto e nunca
mais se casou, indo, inclusive, periodicamente ao cemitrio para visitar seu
tmulo. O nome Fidlia evoca, mesmo que ironicamente, esse fato.
Aparentemente o texto simples. Mas note-se, alm da referncia
a Romeu e Julieta, a referncia truncada a uma outra pera: Ernani de Giuseppe
Verdi. Podemos afirmar isso a partir da citao de um de seus versos: perdono
a tutti. significativa a construo enviesada da fidelidade shakespeareana a
uma pessoa que j morreu. Desloca-se, na verdade, o tema do amor, pois ao
subverter a citao de Shakespeare atravs de Verdi, o narrador tambm est
deslendo Romeu e Julieta, o que o permite no matar Fidlia de amor, gerando
uma referncia ambgua com seu nome. Por outro lado, ao citar Verdi, o tema do
amor deslocado para o tema poltico. E Machado o faz com sutileza, uma vez
que tanto em Ernani quanto em Romeu e Julieta, h esse elemento, que tambm
ir aparecer em outra citao do Memorial, a pera Tristo e Isolda, que o nome
do personagem no nos deixa esquecer. 290
290

Na pera de Verdi, h, alm do tema do amor, uma trama poltica contra o rei D. Carlo.
Ernani o quer destituir, assim como deseja Elvira, bela jovem que est, por sua vez, prometida
ao Conde Ruy. Mas Elvira tambm amada pelo rei D. Carlo. Todos a querem, enfim. Aps
encontros e desencontros, o rei brando com os rebeldes, dando-lhes perdo perdono a tutti
vinda da a frase citada por Machado. E ainda mais generoso com Ernani, dando-lhe Elvira
em casamento. Havia, no entanto, por detrs da generosidade, uma trama nefanda que leva
Ernani ao suicdio: a alegria vira malogro. Elvira, ao ver seu amado morto, morre ao seu lado.
Assim tambm iro morrer Tristo e Isolda na pera de Wagner. Na obra desse gnio
romntico, os dois amantes tambm se vem separados aps enfrentarem a ira e a
perseguio do rei Marcos, que fora por eles trado. O rei se casa com Isolda, mas esta j
havia se entregado a Tristo e, ento, os dois amantes passam a se encontrar s escondidas
at serem descobertos. So, por isso, condenados morte, mas conseguem fugir, indo parar
numa floresta, onde vivem por cerca de trs anos, at serem novamente capturados. O rei,
piedoso, recupera Isolda e bane Tristo. Este se casa, em seu exlio, com outra Isolda (Isolda
das Mos Brancas, filha do rei da Bretanha), mas, ferido mortalmente pelo ano Baladis,
espera ser curado por sua amada, a inesquecvel Isolda, que seu cunhado Kahardin traria em
seu navio, j que ele, Kahardin, fora o culpado do ferimento de Tristo, que o defendera contra
Baladis. Tristo, porm, enganado por sua esposa, Isolda das Mos Brancas. Sabendo esta
da combinao de seu marido com seu irmo se Isolda estivesse no navio, Kahardin, no
regresso, iria iar velas brancas; se no, velas negras aproveita-se da pouca viso de Tristo
para, na praia, ao avistar o navio, dizer-lhe que as velas brancas eram negras. Tristo perde as
esperanas de rever sua amada e literalmente morre na praia. Isolda, ao desembarcar,
encontrando seu Tristo morto, tambm morre ao seu lado.

181

Enfim, tanto numa quanto noutra pea, a trama de enganos e

desenganos amorosos, mas tambm polticos. E esse um horizonte que
devemos deduzir do deslocamento feito ao se citar Romeu e Julieta, mas com o
diferencial de no matar Fidlia por amor ao seu amado, inserindo-se logo
depois a citao de Ernani e de Tristo e Isolda. Em ambas, a personagem
feminina (Elvira/ Isolda) est ligada (prometida/ casada) nobreza (conde/rei),
mas ama o plebeu (o jovem revolucionrio/o guerreiro). Tais citaes truncadas
no so inocentes. S so possveis porque o prprio texto machadiano se
movimenta no dilogo com elas, seja ele corroborando ou frustrando o que a
expectativa de seus horizontes delineiam. No nos cabe, portanto, simplesmente
detect-las, mas lermos a maneira como o narrador as trabalha nesse novo
texto.
A urdidura intertextual compe o jogo irnico-pardico entre fico
e realidade. Em Machado, Verdi corrige Shakespeare e dialoga com Wagner.
Em ambas as peas, o verdadeiro amor interditado e morre, por uma trama
poltico-amorosa (Ernani morre/Tristo morre). Em ambas as peas, o amor
nobreza, por sua vez, negado pela mulher. Tanto o amor verdadeiro quanto o
amor por convenincia no so afirmados ou confirmados no horizonte dos
textos citados. Como esse tema, levantado pelas citaes, ser trabalhado no
Memorial?
Em Machado de Assis, ao narrar, ao inocentemente anotar suas
memrias, o narrador silencia a presena irnica e pardica da conscincia
formativa do autor implcito. H uma trama operesca, h uma trama subliminar
de citaes que se aproximam e se distanciam sutilmente da estria de Fidlia e
Tristo. Mas, ainda mais sutilmente, h uma referncia truncada realidade, que
somente o esforo crtico pode desvelar. O tom silencioso da pera casmurra
intensificado em Memorial de Aires; os velhos falam: velhice esfalfa.
Tomemos a trplice relao real fico - imaginrio e procuremos
comprovar as conexes subliminares entre elas. Note-se, por exemplo, a
construo da personagem Fidlia: viva de um jovem mdico filho da

182

aristocracia rural paraibana. Jovem viva que, na aposta de Rita, permaneceria

fiel (Fidlia) ao seu marido, mesmo depois de morto. Conhecendo D Carmo e o
Sr. Aguiar, passa a freqent-los e por eles tomada como filha. Tinham
tambm os Aguiares um filho postio, Tristo, que partira para Portugal e que,
depois de anos de ingrato silncio, retornou. A fidelidade de Fidlia vencida por
Tristo. A referncia pera de Wagner clara e aberta. O texto de Machado
rel a pera. O antigo amor trado pelo novo amor. No em vo que o casal
toca e l Wagner:
Nem Wagner, nem outro. Tristo estava l e deu-nos um trecho
de Tannhuser, mas a viva Noronha recusou o pedido.
[...]
Os dois conversaram de Wagner e de outros autores, com
interesse, e provavelmente com acerto.291
Tais trechos confirmam e demonstram a citao da pera
wagneriana. Porm h um outro tom, metaficcional e tambm meta-histrico,
que deve ser observado. um tom que se manifesta em fragmentos da
enunciao de uma voz baixo-bartono e intrusa, operesca, como, por exemplo,
na anotao do dia 2 de Setembro de 1888:
Aniversrio da batalha de Sedan. Talvez v casa do
desembargador pedir a Fidlia que, em comemorao da vitria
prussiana, nos d um pedao de Wagner.292
A referncia ao fato histrico bem no meio da fico se d atravs
do motivo da pera de Wagner. Quer dizer, alm da citao truncada da pera
na construo da trama das aes dos personagens, a referncia explcita
correlacionando a pera histria solidariza o ato de narrar com a reflexo no
s sobre a narrativa, mas tambm sobre a realidade. As referncias truncadas
pr-doam um horizonte ao universo ficcional e so reelaboradas na trama das
aes das personagens, mas tambm re-iluminam eventos histricos atravs da
estrutura ficcional que organiza as referncias, tanto literrias como reais, num
determinado sentido.
291
292

ASSIS, M. Memorial de Aires, p. 132.

Idem, pp. 131-2.

183

Por exemplo, Fidlia foi fiel ao seu marido mesmo depois de morto.
Porm, um fato inusitado, a apario (retorno) de Tristo, muda sua fidelidade. O
amor de Fidlia por seu marido comparado ao de Romeu e Julieta, mas notese que, ao morrer Eduardo (seu Romeu), ao contrrio da pea de Shakespeare,
Fidlia no morre. Em Tristo e Isolda, por sua vez, o tema da fidelidade e da
resistncia a toda adversidade tambm recolocado. Machado o parodia ao dar
a Fidlia a condio de uma personagem que, sendo casada com um
aristocrata, o nega para casar-se com um homem que representa outra estirpe
social. O mesmo amor legtimo de Julieta o amor esprio de Isolda.
Parece que o percurso da fidelidade ao primeiro amor at a entrega
ao novo amor est claro. Mas como dissemos, o amor que legtimo em um
caso, esprio e condenado noutro. H um paradoxo construdo sobre o tema
do amor na urdidura operesca das citaes. Fidlia fiel ao antigo amor, mas,
uma vez morto, est livre para amar de novo. Sua liberdade sua traio.
Note-se, porm, que, ao mesmo tempo, a condio de Fidlia, o
espao temporal, o espao fsico do romance, tudo aponta para um momento
histrico especfico: a Abolio de Escravatura (1888) e a Proclamao da
Repblica (1889). No , por isso, forar a interpretao afirmar que, por detrs
dessa intrincada construo da estria, h uma leitura silenciosa da histria. Tal
interpretao encontra sustentao nas vrias passagens em que ou os fatos
histricos so esquemtica e sintomaticamente citados no texto ou so
colocados numa situao intra-diegtica. Nesse ltimo caso, sua leitura traz a
ironia embutida. Damos exemplos:
10 de Maro de 1888
Afinal houve sempre mudana de gabinete. O conselheiro Joo
Alfredo organizou hoje outro. Daqui a trs ou quatro dias irei
apresentar as minhas felicitaes ao novo ministro dos
negcios estrangeiros.293
20 de Maro de 1888
Ao desembargador Campos parece que alguma coisa se far
no sentido de emancipao dos escravos, - um passo adiante,

293

Idem, pp. 53-54.

184

ao menos. Aguiar, que estava presente, disse que nada corre

na praa ou chegou ao Banco do Sul.294
7 de Maio de 1888
O ministrio apresentou hoje cmara o projeto de abolio.
a abolio pura e simples. Dizem que em poucos dias ser
lei.295
Ou com a ironia das frases que ficam para uma antologia, repletas
de ambigidade:
19 de Abril de 1888
Espero que hoje nos louvem [os norte-americanos]. Ainda que
tardiamente, a liberdade, como queriam a sua os conjurados
de Tiradentes.296
23 de Julho de 1888
Costumes e instituies, tudo perece.297
S comparvel ao moto irnico musical do livro: Vai vassouras! Vai
espanadores! Ouvido na hora do desembarque no Brasil, o tom do clima que
aqui se espraiava: a oferta de uma nova ideologia poltica que prometia limpar e
revisar o passado com a modernidade: a Repblica o novo revisa o Imprio
o velho. Tristo conquista a fidelidade de Fidlia. O novo vence o velho. Mas
note-se que se o velho no condiz mais com a realidade de Fidlia, o que a
conquista o velho Tristo renovado pelos ares da Europa, o brasileiro
nascido no subrbio que foi para a Europa e voltou modernizado. O novo o
velho com nova roupagem, arejado pelos passeios nos boulevards, pelas idias
dalm mar, e pela formao liberal da Europa. Mas o novo velho e o que traz
de novo importado, no nosso: portugus naturalizado. E somente um
velho que morou tambm na Europa pode desvendar essa intrincada leitura:
Tudo assim contraditrio e vago tambm.298
Tristo a novidade importada, o filho esperado dos Aguiares, da
bem estabelecida burguesia carioca que, adula o filho postio e importado e
294

Idem, p. 54.
Idem, p. 62.
296
Idem, p. 62.
297
Idem, p. 107.
298
Idem, p. 126.
295

185

denga a filha postia, herdeira da velha aristocracia agrria. Atiram para os dois
lados: a bem situada sociedade carioca acena para o novo, sem se desfazer do
velho. Assim eram os velhos Aguiares. Fidlia a filha, mas tambm a
contradio: sendo fiel ao novo foi infiel ao velho (largou o pai pelo marido); mas
sendo fiel agora ao velho (sem esquecer o marido), torna-se fiel ao novo
(Tristo) e, logo, infiel ao velho. Paradoxo: ironia.
No desconhecido o fato histrico de ser a Repblica
representada por uma jovem mulher requestada pelos polticos e pela
sociedade. Confirma esse fato o estudo do eminente historiador brasileiro, Jos
Murilo de Carvalho, que vai buscar tal smbolo no imaginrio republicano
francs, que teria sido por ns importado:
Um dos elementos marcantes do imaginrio republicano francs
foi o uso da alegoria feminina para representar a Repblica. A
Monarquia representava-se naturalmente pela figura do rei, que,
eventualmente, simbolizava a prpria nao. Derrubada a
Monarquia, decapitado o rei, novos smbolos faziam-se
necessrios para preencher o vazio, para representar as novas
idias e ideais, como a revoluo, a liberdade, a repblica, a
prpria ptria. Entre os muitos smbolos e alegorias utilizados,
em geral inspirados na tradio clssica, salienta-se o da figura
feminina. Da Primeira Terceira Repblica, a alegoria feminina
domina a simbologia cvica francesa, representando seja a
liberdade, seja a revoluo, seja a repblica.
A figura feminina passou a ser utilizada assim que foi
proclamada a Repblica, em 1792. A inspirao veio de Roma,
onde a mulher j era smbolo da liberdade. O primeiro selo da
Repblica trazia a efgie de uma mulher de p, vestida moda
romana, segurando na mo direita uma lana, de cuja ponta
pendia um barrete frgio. A mo esquerda segurava um feixe de
armas. Um leme completava a simbologia. O barrete frgio
identificava os libertos na antiga Roma; o feixe de armas
indicava a unidade, ou fraternidade; o leme, o governo; a lana,
arma popular por excelncia, era a presena do povo no regime
que se inaugurava. A mulher tambm apareceu em alegorias
vivas, como na Festa do Ser Supremo, em 1794, em que a
liberdade foi representada por uma jovem. Na praa da
Revoluo, uma esttua da liberdade em forma de mulher
presidia execues na guilhotina. Era uma figura em p,
barrete frgio na cabea, lana na mo direita. A ela sem dvida
se dirigiu Manon Roland quando, pouco antes de ser

186

executado, exclamou: liberdade, quantos crimes se cometem

em teu nome!299
A figura do rei a da Monarquia. A figura do rei masculina e
decaptada. Na estria, tanto o marido quanto o pai de Fidlia so vtimas, direta
ou indiretamente, de sua infidelidade. Assim como Isolda e Elvira traem o rei na
trama das peras intertextualmente citadas.
A figura feminina aclamada e cortejada. Fidlia o alvo de todos
os olhares e quereres. Mas se entrega, traindo sua fidelidade, justamente ao
janota portugus, o brasileiro desnaturalizado, o novo velho Tristo, o antigo
garoto, novo homem, estudado em Portugal. Enfim, subentende-se que, na
urdidura da narrativa, tanto o novo velho como o velho novo, e Fidlia, fiel ao
velho s pode, mesmo viva, ser fiel ao novo sendo infiel ao velho que, por sua
vez, j foi novo, mas morreu novo. Novo ou velho, tudo perece. Imprio ou
Repblica, tudo vo no jogo das futilidades da velha nova oligarquia: Vai
vassouras! Vai espanadores! nesse horizonte que aparecem as velhas
cantigas de amigo

que abrem, lusitanamente, o livro. Uma delas fala das

Barcas novas, ambas apontam para a viagem de alm-mar, das saudades e do

preito ou das promessas de amor entre os enamorados. Ser fiel s promessas
de amor ambguo, quando o antigo amor e o novo amor, o daqum e o dalm
mar se confundem por serem o mesmo e o velho amor.
*
A vcchia e dolce ironia insiste e persiste no processo narrativo
ambguo e paradoxal de Memorial de Aires. Dizer deixar entredito, pois a letra
est prenhe de vazios, est verminosamente esburacada pelo silncio. Em sua
construo parablica e parabtica, a ironia de Machado rel a histria no
diapaso crtico do jogo de fico e realidade, apontando para a inconsistncia
no s do Imprio, como tambm da Repblica; no do velho, como tambm do
novo. Ambos so, para o narrador irnico, faces opostas da mesma e velha
moeda: a oligarquia dominante. Somente o olhar crtico da ironia pode revelar o
paradoxo da histria. a construo parablica da fico que desvela a
299

CARVALHO, Jos Murilo de. A Formao das Almas: O imaginrio da Repblica no Brasil.
So Paulo: Companhia das Letras, 1990, pp. 75-76.

187

contradio da realidade. A ironia a anlise [contrapondo-se sntese] de tese

e anttese.

Concluso

Muito j se falou do realismo de Machado de Assis e, tambm, de

sua suposta primeira fase romntica. A controvrsia se instala ao se apresentar
um autor que, se comparado aos autores realistas e romnticos de sua poca,
no se resume nem a uma nem outra esttica. Seu estilo no denota a
realidade com a objetividade naturalista, nem idealiza com a iluso romntica.
Antes, observa-se o movimento da imaginao crtica, entre o real e o ideal,
entre o subjetivo e o objetivo. um romance em que cada fala soa com a
ambigidade da fora formativa da conscincia reflexiva. A linguagem
pardica, espelhada, paradoxal traduz o real estrutura ficcional e reverbera o
sentido no subtom que o texto engendra por trs do que diz aparentemente.
Tal quadro leva o leitor a constatar que a obra de Machado no
se quer determinar pelos estreitos parmetros de sua poca. Machado vai
alm e aqum, dialogando com o passado criativo que o lana vanguarda de
seu tempo e de pocas vindouras. Seu estilo irnico espelhou-se nos maiores,
e entre eles, singularizou-se. A lista de dialogo grande: Cervantes, Sterne,
Fielding, Erasmo, Rabelais, Luciano, Shakespeare, Goethe, Poe, Balzac,
Stendal... e projeta-se para o futuro: Thomas Manm, Marcel Proust, Robert
Musil,... Como possvel que esse brasileiro pobre e negro, num pas
188

escravocrata ainda, tenha alcanado tal estatura? No o sabemos, nem foi

nosso escopo sab-lo. Mas na quadratura do crculo, o denominador comum
entre seu estilo e dos mestres citados a ironia.
Partimos, portanto, no encalo deste conceito. Mas a tarefa no
fcil. A ironia faz parte de uma tradio filosfica que, por um lado, se instaura
no dilogo socrtico-platnico, por outro, sofre, como essa mesma tradio, a
inflexo metafsica da transformao do dilogo em monlogo. A ironia
socrtica dialgica, mas a tradio que a leu monolgica. Sua insero na
gramtica latina conseqncia dessa inflexo e causa da leitura mecanicista
de sua fenomenologia nos textos posteriores. Coube, por isso, a um momento
sui generis da histria da filosofia romper com esse dilema; esse momento foi o
Idealismo Alemo. Sua novidade? Unir poesia e filosofia. Seu fruto? O
pensamento e a poesia de Novalis, Tieck, Hardenberg e, principalmente, de
Friedrich Schlegel, o fundador de um novo conceito de ironia: a ironia
romntica.
Ao contrrio da ironia socrtica lida pela tradio, a ironia
romntica no pretende ser a sntese dos contrrios. Afirmativa simples,
compreenso complexa, pois quando assumida na histria do romance pe em
xeque apenas todo o arcabouo terico do romance como mmesis da histria.
O paradoxo dessa ironia romntica s possvel num mundo em que a
representao simboliza o absurdo do mundo no paradoxo da representao.
Esse mundo o da fico. A ironia romntica de Friedrich Schlegel
essencialmente potica e seu filosofar o poetar pensante que se encontra na
obra de Machado de Assis.

189

Bibliografia
Obras de Machado de Assis:
MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. Obras Completas (3 vol.). Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1986.
__________. Ressurreio. Rio de Janeiro; So Paulo; Porto Alegre: W. M.
Jackson Inc., s.d.
__________. Iai Garcia. Rio de Janeiro; So Paulo; Porto Alegre: W. M.
Jackson Inc., s.d.
__________. Dom Casmurro. So Paulo: Martins Fontes, 1988.
__________. Memorial de Aires. Rio de Janeiro; So Paulo; Porto Alegre: W.
M. Jackson Inc., s.d.

Fortuna crtica de Machado de Assis:

190

BAPTISTA, Abel Barros. Em nome do apelo do nome (Duas interrogaes

sobre Machado de Assis). Lisboa: Litoral Edies, 1991.
__________. Autobibliografias (Solicitao do livro na fico e na fico de
Machado de Assis). Lisboa: Relgio Dgua Editores, 1998.
BARBIERI, Ivo. Nas dobras das ambigidades de Esa e Jac. Tempo
Brasileiro (1985) 81: 22-31.
BASDEKIS, Demetrius. Dualism in Notes from the underground and in Dom
Casmurro. Revista de Letras, Assis (1965) 6: 117-124.
BOSI, Alfredo; GARBUGLIO, J.C. et alii. Machado de Assis: Antologia e
Estudos. So Paulo: tica, 1982.
BOSI, Alfredo. O enigma do olhar. So Paulo: tica, 1999.
BRAYNER, Snia. Labirinto do espao romanesco (Tradio e renovao da
literatura brasileira: 1880 -1920). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira/ Braslia:
INL, 1979.
CALDWELL, Helen. O Otelo brasileiro de Machado de Assis Um estudo de
Dom Casmurro. Trad. Fbio Fonseca de Melo. So Paulo: Ateli Editorial,
2002.
________________. Machado de Assis. The brazilian master and his novels.
Berkeley-Los Angeles, 1970.
CMARA JR., Joaquim Mattoso. Ensaios machadianos. Rio de Janeiro: Ao
Livro Tcnico/MEC, 1977.

191

CAMPOS, Haroldo de. Arte pobre, tempo de pobreza, poesia menos. In:
SCHWARZ, Roberto (org.). Os pobres na literatura brasileira. So Paulo:
Brasiliense, 1983.
CANDIDO, Antonio. Esquema de Machado de Assis. In:__. Vrios Escritos. 3.
ed. revista e ampliada. So Paulo: Duas Cidades, 1995, pp. 17-39.
CASTELLO, Jos Aderaldo. Realidade e Iluso em Machado de Assis. So
Paulo: EdUSP/ Companhia Editora Nacional, 1969.
COUTINHO, Afrnio. A filosofia de Machado de Assis e outros ensaios. Rio de
Janeiro: Livraria So Jos, 1959.
DONOFRIO, Salvatore. A ironia do destino no conto machadiano. In:_ et alii.
Conto Brasileiro: Quatro leituras. Petrpolis: Vozes, 1979, pp. 11-38.
FILHO, Barreto. Introduo a Machado de Assis. 2 ed. Rio de Janeiro: Agir,
1980.
FILHO, Jos Nunes de Oliveira. Mimetismo Antagnico em Esa e Jac.
Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Teoria Literria e
Literaturas da Universidade de Braslia. Braslia, 1993.
FILHO, Paulo Venncio. Primos entre si Temas em Proust e Machado de
Assis. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
FONSECA, Laura Goulart. A stira em Machado de Assis. Dissertao de
Mestrado apresentada ao Departamento de Teoria Literria e Literaturas da
Universidade de Braslia. Braslia, 1996.

192

GLEDSON, John. Impostura e realismo. Trad. Fernando Py. So Paulo:

Companhia das Letras, 1991.
__________. Machado de Assis: Fico e Histria. Trad. Snia Coutinho. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1986.
GOMES, Eugnio. O enigma de Capitu. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1967.
KTHE, Flvio Ren. O Cnone Imperial. Braslia: EdUnB, 2001.
MACADAM, Alfred J. Ressurreio uma releitura. Littera. Rio de Janeiro, 2
(4): 34-42, Janeiro-Maro, 1972.
MERQUIOR, Jos Guilherme. Gnero e estilo em Memrias Pstumas de Brs
Cubas. Colquio (1972) 8: 12 -20.
MEYER, Augusto. A chave e a mscara. Rio de Janeiro: O Cruzeiro, 1964.
MONTELLO, Josu. Os inimigos de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1998.
MURICY, Ktia. A razo ctica (Machado de Assis e as questes de seu
tempo). So Paulo: Companhia das Letras, 1988.
PEREIRA, Astrojildo. Machado de Assis: ensaios e apontamentos avulsos. Rio
de Janeiro: Livraria So Jos, 1948.
PEREIRA, Rubens Alves. Fraturas do Texto Machado e seus leitores. Rio de
Janeiro: Sette Letras; Feira de Santana: Universidade Estadual de Feira de
Santana, 1999.

193

PEREIRA, Lcia Miguel. Machado de Assis (Estudo crtico e biogrfico). 6. ed.

rev. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: EdUSP, 1988.
RAMOS, Graa. Ironia brasileira (O enunciado irnico em Machado de Assis,
Oswald de Andrade e Mrio Quintana). So Paulo: Paulicia, 1997.
REGO, Enylton de S. O Calundu e a Panacia (Machado de Assis, a stira
menipia e a tradio lucinica). Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1989.
RESENDE, Beatriz. Memorial de Aires: o romance pelo avesso. Tempo
Brasileiro (1985) 81: 54-61.
RIEDEL, Dirce Crtes. Metfora: o espelho de Machado de Assis. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1974.
ROSENFIELD, Karen H. Dom Casmurro: romance trgico, romntico ou
realista? Scripta, v. 4, n. 8, pp. 305-18, 2001.
SANTIAGO, Silviano. Retrica da verossimilhana. In:__. Uma literatura nos
trpicos (Ensaios sobre dependncia cultural). 2. ed. Rio de Janeiro: Rocco,
2000.
SANTOS, W. DE A. Dom Casmurro e os farrapos de texto. In: ALMEIDA, Jos
Maurcio Gomes de; SECCHIN, Antnio Carlos; SOUZA, Ronaldes de Melo e
(org.). Machado de Assis: uma reviso. Rio de Janeiro: In-flio, 1998.
SARAIVA, Juracy Assmann. O circuito das memrias em Machado de Assis.
So Paulo: EdUSP, 1993.
SCHLLER, Donaldo. Plenitude Perdida: uma anlise das seqncias
narrativas de Dom Casmurro. Porto Alegre: Movimento, 1978.

194

SCHWARZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo Machado de

Assis. So Paulo: Duas Cidades, 1990.
__________. Ao vencedor as batatas (Forma literria e processo social nos
incios do romance brasileiro). 5. ed. So Paulo: Duas Cidades/Editora 34,
2000.
__________. Duas Meninas. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
SENNA, Marta de. O olhar oblquo do bruxo (ensaios em torno de Machado de
Assis). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998.
SILVA, Marcelo Amrico da. Fenomenologia da ironia em Dom Casmurro.
Dissertao de mestrado apresentada ao Departamento de Teoria Literria e
Literaturas da UnB. Braslia, 1997.
SOUZA, Ronaldes de Melo e. O princpio da reversibilidade em Machado de
Assis. Revista Humanidades. Braslia, v. 8, n. 3, pp. 335-345, 1992.
__________. O estilo narrativo de Machado de Assis. In: ALMEIDA, Jos
Maurcio Gomes de; SECCHIN, Antnio Carlos; SOUZA, Ronaldes de Melo e
(org.). Machado de Assis: uma reviso. Rio de Janeiro: In-flio, 1998.
__________. O defunto autor em Dom Casmurro. In: MARCHEZAN, Luiz
Gonzaga e TELAROLLI, Sylvia (org.). Faces do Narrador. Rio de Janeiro:
Departamento de Letras Vernculas Faculdade de Letras UFRJ, 2004.

Ironia, retrica, teoria da narrativa e esttica da recepo:

195

ALLEMANN, Beda. Ironia e Poesia. Milano: U. Mursia & C., 1971. (Biblioteca di
filosofia Mursia)
AUERBACH, Erich. Mmesis (A representao da realidade na literatura
ocidental). 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1987.
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da Criao Verbal. Trad. Mrcia Ermantina Galvo
Gomes. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
_______________. Questes de Literatura e de Esttica (A teoria do
romance). So Paulo: UNESP/HUCITEC, 1988.
_______________. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento (O
Contexto de Franois Rabelais). Trad. de Yara Frateschi Vieira. So Paulo:
HUCITEC; Braslia: UnB, 1987.
_______________. Problemas da Potica de Dostoievski. 2. ed. Trad. Paulo
Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1997,
BENJAMIN, Walter. O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo. 2.
ed. Traduo, introduo e notas de Mrcio Seligman-Silva. So Paulo:
Iluminuras, 1999. (Biblioteca Plen)
BOOTH, Wayne C. The Rhetoric of Fiction. Chicago: The University of Chicago
Press, 1961.
__________. Distance and point-of-view (An essay in classification). In:
STEVICK, Phillip (ed.). The Theory of the Novel. New York/ London: The Free
Press/ Mcmilian, 1967, 87-107.

196

__________. The Self-Conscious Narrator in Comic Fiction before Tristram

Shandy. PMLA (1952) 67: 163-185.
__________. Critical Understanding. Chicago-London: The University of
Chicago Press, 1979.
__________. The Rhetoric of Irony. Chicago and London: The University of
Chicago Press, 1974.
COSTA LIMA, Luiz (Seleo, coordenao e traduo). A literatura e o leitor
Textos de Esttica da Recepo. 2. ed. (revista e ampliada). So Paulo: Paz e
Terra, 2002.
CRANE, R. S. Critics and Criticism: Ancient and Modern. Chicago: The
University of Chicago Press, 1952.
FILHO, Rubens Rodrigues Torres. O Esprito e a Letra A Crtica da
Imaginao Pura, em Fichte. So Paulo: tica, 1975.
FRIEDLNDER, Paul. Irony. In:__. Plato: An introduction. Translated by HansMeyerhoff. New York: Pantheon, 1958, 137-153.
HLDERLIN, Friedrich. Reflexes. Trad. Mrcia de S Cavalcante e Antnio
Abranches. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1994.
HUTCHEON, Linda. Teoria e Poltica da Ironia. Traduo de Julio Jeha. Belo
Horizonte: Editora da UFMG/ So Paulo: Iluminuras, 2000.
INGARDEN, Roman. The cognition of the literary work of art. Translated by
Ruth Ann Crowley and Kenneth R. Olson. Evanston: Northwestern University
Press, 1973.

197

__________. A obra de arte literria. 3. ed. Traduo de Albin E. Beau, Maria

da Conceio Puga e Joo F. Barrento. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 1965.
ISER, Wolfgang. The act of reading (A theory of aesthetic response). BaltimoreLondon: The Johns-Hopkins University Press, 1994.
__________. O ato da leitura (Uma teoria do efeito esttico). 2 vol. Trad.
Johannes Kretschmer. So Paulo: Editora 34, 1996.
__________. The Implied Reader ( Patterns of Communication in Prose Fiction
from Bunyan to Beckett). Baltimore-London: The Johns-Hopkins University
Press, 1990.
__________. O fictcio e o imaginrio perspectivas de uma antropologia
literria. Trad. de Johannes Kretschmer. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1996.
IZOLAN, Maurcio Lemos. A Hermenutica da Ironia em Tom Jones.
Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Teoria Literria e
Literaturas da Universidade de Braslia. Braslia, 1997.
JAUSS, Hans-Robert. A histria da literatura como provocao teoria
literria. Trad. Srgio Tellaroli. So Paulo: tica, 1994.
KANT, Immanuel. Crtica da Razo Pura. 4. ed. Trad. Manuela Pinto dos
Santos e Alexandre Fradique Morujo. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,
1997.
KAYSER, Wolfgang. O Grotesco (Configurao na Pintura e na Literatura).
Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1986.

198

KIERKEGAARD, Sren A. O Conceito de Ironia constantemente referido a

Scrates. Traduo de lvaro Lus Montenegro Valls. Petrpolis: Vozes, 1991.
KUNDERA, Milan. A arte do romance. Trad. Tereza Bulhes C. da Fonseca e
Vera Mouro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.
LANG, Candance D. Irony/Humour: Critical Paradigms. Baltimore and London:
The Johns-Hopkins University Press, 1988.
LESSING, G. E. Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia.
Introduo, traduo e notas de Mrcio Seligmann-Silva. So Paulo: Governo
do Estado de So Paulo/ Iluminuras/ Secretaria de Estado da Cultura, 1998.
(Biblioteca Plen)
LUBOCK, Percy. A tcnica da fico. Trad. Octvio Mendes Cajado. So
Paulo: EdUSP/Cultrix, 1976.
LUKCS, Georg. Teoria do Romance (Um ensaio histrico-filosfico sobre as
formas da grande pica). Trad. Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo:
Duas Cidades/ Editora 34, 2000.
MARTIN, Robert Bernard. The triumph of wit (A study of Victorian Comic
Theory). Oxford: Clarendon Press, 1974.
MEYERHOFF, Hans. O tempo na literatura. Traduo Myriam Campello. So
Paulo: McGraw-Hill do Brasil Ltda., 1974.
MUECKE, D. C. Ironia e o irnico. So Paulo: Perspectiva, 1995.

199

NESTROVSKI, Arthur. Ironias da Modernidade (Ensaios sobre literatura e

msica). So Paulo: tica, 1996.
NOVALIS, Friedrich von Hardenberg. Plen Fragmentos, dilogos, monlogo.
Traduo, apresentao e notas de Rubens Rodrigues Torres Filho. So
Paulo: Iluminuras, 2001. (Biblioteca Plen)
PIRANDELLO, Luigi. O humorismo. Trad. Dion Davi Macedo. So Paulo:
Experimento, 1996.
POUILLON, Jean. O tempo no romance. Traduo de Heloysa de Lima Dantas.
So Paulo: Cultrix/ EdUSP, 1974.
POULET, Georges. O Espao Proustiano. Traduo de Ana Luiza B. Martins
Costa. Rio de Janeiro: Imago, 1992. (Biblioteca Pierre Menard)
PRESTON, John. The Created-Self (The readers role in eighteenth century
fiction). London: Heinemann, 1970.
REED, Walter R. An exemplary history of the novel (The quixotic versus the
picaresque). Chicago: The University of Chicago Press, 1981.
RORTY, Richard. Contingncia, ironia e solidariedade. Traduo de Nuno
Ferreira da Fonseca. Lisboa: Editorial Presena, 1994.
SCHELLING, F.W.J. Obras Escolhidas. Traduo, seleo e notas de Rubens
Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Abril, 1979. (Coleo Os Pensadores)
SCHILLER, Friedrich. A educao esttica do homem. 3 ed. Traduo de
Roberto Schwarz e Mrcio Suzuki. So Paulo: Iluminuras, 1995. (Biblioteca
Plen)

200

SCHLEGEL, Friedrich. Conversa sobre poesia e outros fragmentos. Traduo,

prefcio e notas de Victor-Pierre Stirnmann. So Paulo: Editora Iluminuras,
1994. (Biblioteca Plen)
__________. O dialeto dos fragmentos. Traduo, apresentao e notas de
Mrcio Suzuki. So Paulo: Editora Iluminuras, 1997. (Biblioteca Plen)
SILVA, Robson Andr da. O jogo da fico e da realidade em Don Quijote de la
Mancha. Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Teoria
Literria e Literaturas da Universidade de Braslia. Braslia, 2001.
SOUZA, Ronaldes de Melo e. Introduo potica da ironia. Linha de
Pesquisa, v. 1, n. 1, Rio de Janeiro, 2000, pp. 27-48.
__________. Poesia e Filosofia no Romantismo. In: JUNQUEIRA, Ivan (coord.)
Escolas literrias no Brasil. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras,
2004, tomo I.
STANZEL, Franz. Narrative Situations in the Novel (Tom Jones, Moby Dick,
The Embassadors, Ulysses). Translated by James P. Pusack. Bloomington:
Indiana University Press, 1971.
SUZUKI, Mrcio. O Gnio Romntico Crtica e Histria da Filosofia em
Friedrich Schlegel. So Paulo: FAPESP/ Iluminuras, 1998.
WAUGH, Patrcia. Metafiction The Theory and Practice of Self-Conscious
Fiction. London and New York: Methuen, 1984.
WATT, Ian. A ascenso do romance (Estudos sobre Defoe, Richardson e
Fielding). Trad. Hildegard Feist. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.

201

Antropologia, Filosofia, Hermenutica:

BLOCH, Ernest. O Princpio Esperana (Vol. 1). Trad. Nlio Schneider. Rio de
Janeiro: EdUERJ/Contraponto, 2005.
GADAMER,

Hans-Georg.

Verdad

Mtodo

(Fundamentos

de

una

Hermenutica Filosfica). 2 vol. Trad. Ana Agud Aparcio y Rafael de Agapito.

Salamanca: Sguime, 1993.
_____________________. Verdade e Mtodo (Traos Fundamentais de uma
hermenutica filosfica). Vol. 1. Trad. Flvio Paulo Meurer. Petrpolis: Vozes,
1997.
_____________________. Verdade e Mtodo II (Complementos e ndice).
Trad. Enio Paulo Giachini. Petrpolis: Vozes, 2002.
_____________________. A atualidade do belo (A arte como jogo, smbolo e
festa). Trad. Celeste Ainda Galeo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985.
GIRARD, Ren. O bode expiatrio. Trad. Ivo Storniolo. So Paulo: Paulus,
2004.
__________. A violncia e o sagrado. Trad. Martha Conceio Gambini. So
Paulo: Paz e Terra/UNESP, 1990.
HABERMAS, Jrgen. Conhecimento e interesse. Trad. Jos N. Heck. Rio de
Janeiro: Guanabara, 1987.
HEIDEGGER, Martin. Arte y Poesia. Trad. Samuel Ramos. Mxico: Fondo de
Cultura Econmica, 1985.

202

__________. Introduo Metafsica. 4 ed. Apresentao e traduo de

Emmanuel Carneiro Leo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1999.
__________. Ser e Tempo (Parte I). 6. ed. Trad. Mrcia de S Cavalcante.
Petrpolis: Vozes, 1997.
JAMESON, Frederic. Marxismo e Forma (Teorias dialticas da literatura no
sculo XX). Trad. Iumma Maria Simon, Ismail Xavier, Fernando Oliboni. So
Paulo: HUCITEC, 1985.
MANNHEIM, Karl. Ideologia e Utopia. 4. ed. Trad. Srgio Magalhes Santeiro.
Rio de Janeiro: Guanabara, 1986.
PAREYSON, Luigi. Esttica: Teoria da Formatividade. Trad. Ephraim Ferreira
Alves. Petrpolis: Vozes, 1993.
__________. Os problemas da esttica. Trad. Maria Helena Nery Garcez. So
Paulo: Martins Fontes, 1984.
__________. LEsperienza Artstica (Saggi di Storia dellestetica). Milano:
Marzorati, 1974.
RICOEUR, Paul. O problema do duplo sentido como problema hermenutico e
como problema semntico. In:__. O conflito das interpretaes (Ensaios de
hermenutica). Trad. Hilton Japiassu. Rio de Janeiro: Imago, 1978, 55-69.
______________. Interpretao e Ideologias. 3. ed. Trad. Hilton Japiassu. Rio
de Janeiro: Francisco Alves, 1988.

203

SOUZA, Ronaldes de Melo e. A Hermenutica da Concriatividade. Tese de

Doutorado. Rio de Janeiro: UFRJ, 1988.
________________________. A tica Concriativa de Gadamer. Tempo
Brasileiro (1988) 94: 69-86.

Outras obras de apoio:

BLOOM, Harold. Shakespeare: a inveno do humano. Trad. Jos Roberto
OShea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000.
_____________. O Cnone Ocidental (Os livros e a escola do tempo).Trad.
Marcos Santarrita. Rio de Janeiro: Objetiva, 1995.
CARVALHO, Jos Murilo de. A Formao das Almas (O imaginrio da
Repblica no Brasil). So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
CASTRO, Manuel Antnio de . O acontecer potico. A histria literria. 2. ed.
Rio de Janeiro: Edies Antares, 1982.
FINK, Eugen. Le jeu comme symbole du monde. Traduit par H. Hildenbrand et
A. Lindenberg. Paris : Les ditions de Minuit, 1965.
GOETHE, J. W. Doutrina das Cores. Apresentao, seleo e traduo de
Marcos Giannotti. So Paulo: Nova Alexandria, 1993
GUINSBURG, J. (org.). O Romantismo. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 1978.
HATZFELD, Helmut. Estudos sobre o Barroco. Trad. de Clia Berrettini. So
Paulo: Perspectiva/EdUSP, 1988.

204

JAEGER, Werner. Paidia (A Formao do Homem Grego). 2. ed. Trad. Artur

M. Pereira. So Paulo: Martins Fontes; Braslia: EdUnB, 1989.
JAKOBSON, Roman. Lingstica e Comunicao. 22. ed. Trad. Izidoro Blikstein
e Jos Paulo Paes. So Paulo: Cultrix, 2003.
NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragdia (ou Helenismo e
Pessimismo). Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
PORTELLA, Eduardo. Fundamento da Investigao Literria. 3 ed. Fortaleza:
Edies UFC; Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1981.
__________________. Teoria da Comunicao Literria. Rio de Janeiro:
Tempo Brasileiro, 1985.
STERNE, Laurence. A vida e as opinies do cavalheiro Tristram Shandy. 2. ed.
corrigida. Trad. Jos Paulo Paes. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
UNAMUO, Miguel de. Do Sentimento Trgico da Vida nos Homens e nos
Povos. Trad. de Eduardo Brando. So Paulo: Martins Fontes, 1996.

205