Eduardo Jorge de Oliveira

INVENTAR UMA PELE PARA TUDO

Texturas da animalidade na literatura e nas artes visuais
(Uma incurso na obra de Nuno Ramos a partir de Georges Bataille)

Belo Horizonte
2014

Eduardo Jorge de Oliveira

INVENTAR UMA PELE PARA TUDO

Texturas da animalidade na literatura e nas artes visuais
(Uma incurso na obra de Nuno Ramos a partir de Georges Bataille)

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras: Estudos Literrios, da

Faculdade de Letras da Universidade Federal
de Minas Gerais - UFMG, como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Doutor em
Letras: Literatura Comparada, em regime de
cotutela com a cole Normale Suprieure
ENS (Paris).
rea de concentrao: Teoria da Literatura e
Literatura Comparada
Orientadores: Prof. Dr. Maria Ester Maciel
de Oliveira Borges (UFMG)
Prof. Dr. Dominique Lestel
(ENS)

Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais

Belo Horizonte, 2014

Ficha catalogrfica elaborada pelos Bibliotecrios da Biblioteca FALE/UFMG

B328.Yo-i

Oliveira, Eduardo Jorge de.

Inventar uma pele para tudo [manuscrito] : texturas da
animalidade na literatura e nas artes visuais (uma incurso na obra
de Nuno Ramos a partir de Georges Bataille) / Eduardo Jorge de
Oliveira. 2014.
353 f., enc.: il.fots. (color)
Orientadora: Maria Ester Maciel.
Coorientador: Dominique Lestel.
rea de concentrao: Teoria da Literatura e Literatura Comparada.
Linha de pesquisa: Literaturas e Polticas do Contemporneo.
Trabalho desenvolvido em cotutela com a cole Normale
Suprieure (Paris)
Tese (doutorado) Universidade Federal de Minas Gerais,
Faculdade de Letras.
Bibliografia: f. 338-353.

1. Ramos, Nuno, 1960- Teses. 2. Bataille, Georges, 1897-1962

Crtica e interpretao Teses. 3. Animais na literatura Teses. 4.
Pele Teses. 5. Figura humana na literatura Teses. 6. Literatura
Esttica Teses. 7. Filosofia moderna Sc. XXI Teses. 8. Arte
Teses. 9. Plasticidade Teses. I. Maciel, Maria Ester, 1963- II. Lestel,
Dominique. IIl Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de
Letras. IV. cole Normale Suprieure (Paris). V. Ttulo.
CDD

AGRADECIMENTOS
Comisso de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior - CAPES, pela bolsa
concedida para a realizao desta Pesquisa.
Aos orientadores:
Maria Ester Maciel e Dominique Lestel, pela presena e pelo espao de inveno.
Aos professores e pesquisadores:
Maria Filomena Molder (Universidade Nova de Lisboa), Vera Casa Nova, Mrcia Arbex,
Olimar Flores Jnior, Csar Guimares, Wander Melo Miranda (UFMG), Eduardo Sterzi
(Unicamp), Veronica Stigger (FAAP), Marcelo Jacques de Moraes (UFRJ), Davi Pessoa
(UERJ), Manoel Ricardo de Lima (Unirio), Paloma Vidal (Unifesp), Luiz Augusto Contador
Borges, Jlio Castaon Guimares (FCRB - RJ), Maria Elisa Rodrigues Moreira, Charles
Martin-Freville, Anna-Katharina Laboissi, Anne Simon (EHESS), Jean Franois Louette
(Paris IV), Christelle Reggiani (Universit Lille 3), Liliane Meffre, Muriel Pic (Universit
Nauchtel), Ral Antelo (UFSC), Gabriel Giorgi (NYU).
A Guillaume Fau (BnF).
A Nuno Ramos e sua assistente Bianca Azevedo (pela disponibilidade e pelo envio das
imagens).
A Marion Ah-Muck, Viviana Mndez, Pedro Araya, Isabelle Gaudefroy, Virna Teixeira,
Pablo Lobato, Jlia Panads, Marcelino Peixoto, Cathy Maccionni, Sgolne Gignard, Hellen
Guareschi, Lea Monteix, Danielle Almeida, L Leclerq.
A Laura Cohen, Jlia Arantes, Carolina Vieira, Diego Vinhas, Davis Diniz, Marlia Carvalho,
Genevive Houdent, Matthieu Somon, Astrid Verspierren e Carolina Ariza.

 memria de Zilma, minha av.

 a civilizao moderna, essa civilizao sem Deus, que obriga os

homens a dar muita importncia prpria pele. Agora, apenas a pele
aquilo que tem importncia. Sem dvida, de tangvel, de inegvel,
existe somente a pele. a nica coisa que possumos.
Tudo feito de pele humana.
Curzio Malaparte, La pelle.1

Inventar uma pele para tudo.

Nuno Ramos, Cujo.2

MALAPARTE, Curzio. La pelle. Firenze: Vallechi Editore, 1977, p. 180-181. Traduo Davi Pessoa. Todas as
tradues de obras citadas a partir do original so de minha autoria, salvo quando indicado. la civilt
moderna, questa civilt senza Dio, che obbliga gli uomini a dare una tale importanza alla propria pelle. Non c
che la pelle che conta, ormai. Di sicuro, di tangibile, dinnegabile, non c che la pelle. la sola cosa che
possediamo. / Tutto fatto di pelle umana.
2
RAMOS, Nuno. Cujo. So Paulo: Editora 34, 1993, p. 19.

RESUMO

A partir de uma reflexo sobre a pele, este estudo aborda a aparncia, a anatomia, os
abatedouros e a animalidade na literatura e nas artes visuais. Seu horizonte terico
compreende uma pesquisa transdisciplinar entre a literatura, as artes visuais e a filosofia
contempornea. No que concerne ao aspecto das migraes de conceitos entre distintas reas,
nosso ponto de partida o pensamento heterogneo de Georges Bataille. Ao lado desse
aspecto, estudamos o conceito de autoapresentao (Selbstdartellung) do zologo suio Adolf
Portmann, em La forme animale (Die Tiergestalt) (1948, traduzido ao francs em 1961).
Portmann enfatiza a forma animal pelo que ela tem de visvel. Assim, discutimos a questo da
forma e dos seus dispndios. Antes, entre 1929 e 1930, Bataille publicou artigos e verbetes na
revista Documents (que so de de grande contribuio para pensarmos a animalidade, da
figura humana ao informe). Esse ltimo termo possui um valor operatrio para pensarmos a
animalidade. Seja na revista Documents, seja em Les larmes dros, existe uma forma de
criar as idas e vindas da animalidade. Seguindo textos em que a animalidade discutida
(Thorie de la religion, Lascaux ou la naissance de lart, lHistoire de lrotisme), Georges
Bataille pensou o homem no limite da vida animal, descrevendo suas ligaes com o
erotismo, o dispndio e os limites do til. A animalidade, enfim, torna-se um modo e uma
forma de evidenciar as plasticidades ao expor os corpos na cena dos viventes. Isso implica em
um efeito visual que produz a sensao de uma presena dos animais em algumas obras, isto
, nas suas texturas, apresentaes e representaes. A pele, por fim, ao longo das distines
entre os homens e os animais, foi arrancada, aberta, cortada at que, para ser vista, origina
diversas texturas da animalidade. Assim, de giro em giro, discutiremos esses aspectos na obra
plstica e literria de Nuno Ramos.

Palavras-chave: Pele, Animalidade, Plasticidade, Georges Bataille, Nuno Ramos

RSUM

Depuis une rflexion sur la peau, cette tude aborde lapparence, l'anatomie, l'abattoir et de
l'animalit elle-mme dans la littrature et dans les arts visuels. Son horizon thorique
comprend une recherche transdisciplinaire entre la philosophie contemporaine, la littrature et
les arts visuels. En ce que concerne aux migrations de concepts parmi les plus distincts
domaines, on suit par la voie de la pense htrogne de Georges Bataille. son ct, on
tude le concept d'auto-prsentation (Selbstdartellung) du zoologiste suisse Adolf Portmann,
autour de La forme animale (Die Tiergestalt), de 1948 (Traduit au franais en 1961).
Portmann met l'accent sur la forme animale en ce qu'elle a de visible. C'est dans cette
dynamique on discute la question de la forme et de ses dpenses. Quelques annes avant, en
1929 et 1930, Bataille a publi des articles et des entres dans la revue Documents, dont on
pense l'animalit de la figure humaine jusqu'au informe. Ce dernier terme a une valeur
operatoire important pour penser l'animalit. Tantt dans la revue Documents, tantt dans Les
larmes d'ros, on trouve des faons de crer les allers retours de l'animalit. Dans ce contexte
nous discutons des aspects de l'animalit dans Thorie de la religion, Lascaux ou la naissance
de lart, lHistoire de lrotisme dont Bataille a mis l'homme l'preuve de la vie animal,
sous les mailles de l'rotisme, de la dpense, et puis des limites de l'utile. L'animalit devient
donc un mode et une forme de montrer sa plasticit, en mettant les corps dans la scne des
vivants. Cela implique des effets qui altere les sens de la prsence animale dans quelques
uvres dans ces textures, reprsentations et les prsentations elle-mme. Parmi les
distinctions entre les hommes et les animaux, la peau a t arrache, ouverte, coupe jusqu'au
point d'tre vue, en faisant des textures de l'animalit. Finalement, de tour en tour, nous
discutons ces aspects dans l'uvre plastique et littraire de Nuno Ramos.
Mots-cls: Peau, Animalit, Plasticit, Georges Bataille, Nuno Ramos

ABSTRACT

From a reflection about the skin, this study approaches appearance, anatomy, the
slaughterhouses and animality in the literature and visual arts. Its theoretical horizon
comprises an transdisciplinary research that holds literature, visual arts and contemporary
philosophy. Regarding the aspects of migration of concepts between distinct areas our starting
point is Georges Bataille's heterogeneous thinking. Besides this aspect we have studied the
self-representation (Selbstdartellung) of the Swiss zoologist, Adolf Portmann, in La forme
animale (Die Tiergestalt) (1948, translated do French in 1961). Portmann emphasizes the
animal form for what it visible in it. Thus, we discuss the form matter and its expenditures.
Before, between 1929 and 1930, Bataille published articles and entries in the Documents
magazine (that are of great assistance for us to think about animality, from the human figure
to the formless). This last term has an operational value regarding animality. Whether in
Documents magazine, or in Les larmes d'ros there is a way of creating comings and goings
of animality. Pursuing the texts in which animality is approached (Thorie de la
religion, Lascaux ou la naissance de lart, lHistoire de lrotisme), Georges Bataille thought
of man in the limit of animal life, describing his connections with eroticism, the outlays and
the limits of useful. The animality, ultimately, becomes a way and a form to highlight the
plasticities by exposing the bodies in the livings' scenario. That implies a visual effect that
gives the feeling of a presence of the animal in some of the works, namely in their textures,
presentations and representations. The skin, lastly, along its distinctions between men and
animals, was torn, opened, cut until, in order to be seen, originates various textures of
animality. Thus, from spin to spin we'll discuss these aspects in the Nuno Ramos' literary and
art work.

Keywords: Skin, Animality, Plasticity, Georges Bataille, Nuno Ramos

LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1 - O globo da morte de tudo (detalhe), Nuno Ramos
Figura 2 - O globo da morte de tudo
Figura 3 - Morte das casas, Nuno Ramos
Figura 4 - Morte das casas
Figura 5 - ai, pareciam eternas!, Nuno Ramos
Figura 6 - ai, pareciam eternas!
Figura 7 - Fotografia para o verbete Bouche, J.-A. Boiffard
Figura 8 - Lucrcia, Lucas Cranach
Figura 9 A serra, Lucas Cranach
Figura 10 Lange anatomique, Gautier dAgoty
Figura 11 - Junco, Nuno Ramos
Figura 12 - The theatrum anatomicum in Leiden, Bartholomeus Dolendo
Figura 13 - A lio de anatomia do Dr. Tulp, Rembrandt
Figura 14 - O boi escorchado, Rembrandt
Figura 15 - Rabbit, Louise Bourgeois
Figura 16 - Como explicar quadros a uma lebre morta, Joseph Beuys
Figura 17 - Monlogo para um cachorro morto (detalhe), Nuno Ramos
Figura 18 - Monlogo para um cachorro morto
Figura 19 - Srie Verme Anjo, Nuno Ramos
Figura 20 - Abatedouros do Parque da Villete, Eli Lotar
Figura 21 - Pele I, Nuno Ramos
Figura 22 - Situao T/T 1 (Parte 2), Artur Barrio
Figura 23 - 111, Nuno Ramos
Figura 24 - Pele III, Nuno Ramos
Figura 25 - Caixas de areia, Nuno Ramos
Figura 26 - Craca, Nuno Ramos
Figura 27 - Craca (detalhe), Nuno Ramos
Figura 28 - Craca (processo)
Figura 29 - Bandeira branca, Nuno Ramos
Figura 30 - Chamin de Usina, revista Documents
Figura 31 - Aranha, Nuno Ramos

p. 20
p. 21
p. 26
p. 27
p. 29
p. 31
p. 59
p. 91
p. 91
p. 98
p. 119
p. 129
p. 130
p. 132
p. 154
p. 156
p. 175
p. 175
p. 179
p. 181
p. 183
p. 184
p. 186
p. 192
p. 269
p. 271
p. 273
p. 277
p. 321
p. 321
p. 324

SUMRIO
ABERTURAS

p. 12

1 PRIMEIRO GIRO: NO INCIO ERA A MORTE

1.1 O erotismo prova da economia restrita: O globo da morte de tudo
1.2 Entre a chuva e o chamado do cho: Morte das casas
1.3 ai, pareciam eternas (3 lamas)
1.4 O princpio da morte pelo molde: a pele e a animalidade

p. 18
p. 19
p. 23
p. 29
p. 32

2 A, DE APARNCIA
2.1 Acidente, aparncia
2.2 Uma pele para todas as coisas
2.3 Dispndios da aparncia
2.3.1 Um falso estudo como parntese: o Nietzsche de Pierre Klossowski
2.3.2 A mentira potica como parntese: o Hegel de Alejandre Kojve,
a animalidade de Bataille

p. 36
p. 37
p. 50
p. 54
p. 61

3 A HISTRIA EM CADA LGRIMA

3.1 A lgrima: detalhe da histria
3.2 As quedas da imagem: descontinuidades do erotismo
3.3 A distncia da redeno: o animal na pele do anjo

p. 76
p. 77
p. 87
p. 93

4 SEGUNDO GIRO: REGRAS PARA A DIREO DO CORPO

4.1 Devolver a pele enrugada
4.2 Um tronco, um cachorro morto: vizinhana pela semelhana
4.3 Sobre a pele: poeira e sabo

p. 108
p. 109
p. 114
p. 119

5 A, DE ANATOMIA
5.1 Lies de anatomia e atlas anatmicos: a pele como um signo de corte
5.2 No entanto, o sangue escorre

p. 126
p. 127
p. 138

6 DO RGO DE APARIO: PELES VISVEIS E INVISVEIS

6.1 O conhecimento pelo exterior
6.2 A animalidade: superfcie e simulacro

p. 147
p. 148
p. 163

7 TERCEIRO GIRO: NA PELE DE UM CACHORRO MORTO

7.1 Poesia (pausa), entre ns dois
7.2 O verme, o anjo, o tronco: traos do apodrecimento
7.3 A pele e o jogo das transposies

p. 172
p. 173
p. 175
p. 181

8 A, DE ABATEDOURO
8.1 Pergunte ao aougueiro
8.2 Histrias de abatedouros
8.3 A dinmica Abatedouro-Museu: sangue, arte e cultura
8.4 Mentiras parciais: o animal e a rota de fuga da anatomia
8.5 Uma anatomia escandalosa

p. 194
p. 195
p. 201
p. 208
p. 226
p. 229

p. 63

9 MANCHAS NA PELE, LINGUAGEM

9.1 Epifania: aparies, clares
9.2 Epifanias: do globo ao crculo
9.3 Matria ou linguagem?
9.4 Plasticidade e animalidade

p. 243
p. 244
p. 247
p. 251
p. 255

10 QUARTO GIRO: A PELE-AREIA, A PELE-PERGAMINHO

10.1 A pele aberta, a pele arrancada
10.2 Animal, palavra fantasma

p. 265
p. 266
p. 275

11 A, DE ANIMALIDADE
11.1 Sob as regras da terra: o vaivm dos animais
11.2 Os limites do outro: interanimalidade e hospitalidade
11.3 O animal como partitura e a partilha impossvel da animalidade
11.4 A animalidade e a flexo das formas entre o corpo e a linguagem
11.5 Os animais e seus escritores, os escritores e seus animais

p. 282
p. 283
p. 292
p. 303
p. 308
p. 320

12 FECHAR O CRCULO: RETORNOS

p. 333

REFERNCIAS

p. 338

12

ABERTURAS
A cincia pode ento nascer do fantasma.1
Roland Barthes, Leon.

Foi a propsito de Jules Michelet que Roland Barthes afirmou que a Histria
tornou-se a histria do lugar fantasmtico por excelncia, a saber, do corpo humano.2 Em
Comment vivre ensemble, Barthes vale-se da imagem do fantasma para falar de um retorno de
desejos, de imagens que se procuram sobre ns mesmos. Tais imagens participam de uma
busca que, por vezes, acontece ao longo de toda uma vida, chegando at a cristalizar-se em
algumas palavras.3 Assumindo esse lugar, esta pesquisa tem suas origens e um recorte que
participa desses fantasmas. Estas breves linhas ligam-se diretamente ao estudo apresentado a
partir de fantasmas, de desejos que oscilam entre textos e imagens; de imagens e de textos que
trabalham entre si em um determinado corpo at que chega o momento em que elas se tornam
indiscernveis da razo que as guia pelos seus aspectos materiais.
A pele o ponto de partida do nosso percurso; ela nosso impulso imediato na
fora propositiva das palavras de Nuno Ramos, quando o artista afirma categoricamente em
seu primeiro livro, Cujo, que preciso inventar uma pele para tudo. Essa frase, impressa em
1993, mantm a fora de um procedimento que acompanha toda a produo do artista na sua
incurso por tegumentos, dermes, camadas, materiais precrios e viscosos, textos, enfim,
superfcies dotadas de texturas, cuja fora orgnica merece ser discutida nos limites do
excesso. Nesses limites encontramos obras que resistem sob a forma de projetos, isto , que
permanecem naquilo que no foi realizado. Em um dos projetos publicados pelo artista em
2007, no livro Ensaio geral, De giro em giro, encontramos um subttulo que ilumina toda
nossa incurso em Georges Bataille: A parte maldita. Nesse caso, optamos por incorporar o
procedimento artstico que implica no movimento em 360o, proporcionando um movimento
contnuo, um travelling, estrutura da pesquisa, como modo de enfatizar a fora circular do
retorno do que tambm foi considerado a parte maldita do homem, isto , a animalidade.
sobretudo por movimentos circulares que Nuno Ramos est presente neste estudo.
1

BARTHES, Roland. Leon. Paris: ditions du Seuil, 1978. p. 44. La science peut donc natre du fantasme.
A Histria , no fim das contas, a histria do lugar fantstico por excelncia, a saber, do corpo humano
(BARTHES, Leon, p. 43). LHistoire, cest en fin de compte lhistoire du lieu fantasmatique par excellence,
savoir le corps humain.
3
Um fantasma (pelo menos eu chamo assim): um retorno de desejos, de imagens que circulam, procurando-se
em voc, s vezes, toda uma vida, e com frequncia cristalizam-se atravs de uma palavra (BARTHES, Roland.
Comment vivre ensemble. Simulations romanesques de quelques espaces quotidiens. Paris: Seuil/ IMEC, 2002.
p. 36-37). Un fantasme (ce que du moins jappelle ainsi): un retour de dsirs, dimages, qui rdent, se
cherchent en vous, parfois toute une vie, et souvent ne se cristallisent qu travers un mot.
2

13

Movimentos que produzem peles nas quais encontramos o que nos interessa diretamente, as
texturas da animalidade.
Assim, perguntamo-nos em que se apoia a inveno de uma pele. Inventar uma
pele um exerccio minucioso, uma prtica paciente. Minucioso porque requer uma ateno
reticular para sua aparncia, seus acidentes, enfim, suas texturas. Paciente porque preciso
manter um lento exerccio de observao, inclusive para mudanas imperceptveis que
ocorrem na pele, pois, nesse sentido, a metfora da troca completa da pele, presente sobretudo
em algumas espcies animais, se contrape ao estado da fanerologia da nossa pele, que est
sempre em mutao, de modo praticamente imperceptvel, sob o efeito de uma continuidade.
Fneros possuem um timo grego ( ) que demarca a apario de elementos na
superfcie do corpo sob a forma dos dentes, dos pelos, das unhas, das manchas, mas tambm
daquilo que imperceptvel, das pequenas e minsculas partes da pele que compem uma
poeira de clulas que desaparece por j ter exercido seu papel de nutrio do organismo. Elas
se perdem enquanto dormimos, misturam-se poeira e a outras perdas de peles ao longo do
dia, prosseguindo em mudana, mesmo quando observamos uma imagem ou nos dedicamos a
ler uma narrativa ou um poema. Ao longo dos anos, ela muda nossa imagem dada ao mundo,
enfim, altera nossa aparncia. Inventar uma pele, nesse sentido, pode ser a rememorao de
parte das peles perdidas, como quem busca uma imagem de si j desaparecida e que nenhum
espelho ser capaz de devolver como reflexo. Esse corpo imperceptvel se perde em nome da
continuidade de uma pele, da unidade de um corpo. Adolf Portmann nos convoca para
buscarmos os fneros em um horizonte mais ampliado, suscetvel de integr-los.
Essa inveno nutre um aspecto ficcional, relacionando-se prospeco de uma
pele futura, na qual boa parte das vezes nos lanamos sob os auspcios de projetos veiculados
aos nossos desejos. Projetos que conduzem nossa pele atual pelas emoes e pelos afetos, pela
suspenso do pensamento no riso ou nas lgrimas. A pele, nesse sentido, atua como um signo
ertico. Ela pode ser fruto do que no se controla, de acidentes, de uma ecologia que
ultrapassa os limites do corpo na economia restrita, composta por dobras, rugas, eczemas,
feridas, manchas, m-formaes que a linguagem mantm sob o signo do horror, do grito, do
descontrole, do descontnuo, da morte. Todas essas peles se movimentam sob a aparncia de
uma pele em relao qual nutrimos, por vezes, a ideia de que seja nica, diante da qual
cumprimos diariamente o ciclo de narr-la para, assim, mantermo-nos protegidos sob uma
identidade. No espao literrio, a pele apresenta sua potncia heterognea sob diversas
formas, como se sobre ela imprimssemos estilos, modos e formas de vida. aqui que Nuno
Ramos parece nos enganar; afinal, ao invs de inventar uma pele para todas as coisas,

14

inventamos peles para cada coisa, para cada vivente, porque queremos afirmar uma
cissiparidade,4 porque a pele marca uma separao. Assim, investimos nosso olhar na
variedade de texturas, inclusive na diferena de cada pele que, por si s, temporria.
Como artista plstico, Nuno Ramos aprende com a matria que a pele possui
texturas heterogneas, fato registrado em diversas experincias textuais de Cujo. Como
escritor, a pacincia de observar procedimentos plsticos converte-se em uma forma de ler as
manchas na pele pela semelhana, a ponto de avizinh-las com a linguagem, tensionando-a,
por exemplo, com uma simples vrgula, como Nuno Ramos faz com uma de suas narrativas
de , de 2008, Manchas na pele, linguagem. Uma vez que tais manchas se proliferam na
linguagem, pela pele das palavras, cabe a ns evocar o procedimento de Georges Bataille, que
utilisou o hfem para o termo no-saber. Esse um procedimento indireto que cria espao
para expor as alteraes do corpo pelas formas da linguagem. A animalidade, a partir de
Bataille, torna-se uma operao crtica para a leitura das metamorfoses do corpo, bem como
da troca, nunca equivalente, entre homens e animais. Essa troca no igual pois, na literatura
e nas artes visuais, o animal chega linguagem pelas suas prprias falhas, pelos seus furos, e
isso acontece em diversos nveis.
Observando as texturas dessas peles inventadas, criamos a nossa pele, mais
precisamente a pele do nosso pensamento. Em um primeiro sentido, este estudo representa a
metfora de uma mudana literal de pele, que o percurso da pesquisa assim exigiu. Nesse
ponto, o trabalho aqui apresentado pode ser lido como uma pele antiga, uma pele-pergaminho,
importante e necessria para uma nova pele. Todavia, essa mudana imprime suas dobras e
suas marcas na pele atual, na qual constatamos que existem outras dobras, rugas, imperfeies
e acidentes. Com essa pele delimitamos o corpo deste estudo. Com isso, reconhecemos seus
limites. Diante de tais limites, este trabalho colabora para o mapeamento das discusses sobre
a animalidade, precisamente no seu contato e na sua frico entre a literatura e as artes
visuais.
A animalidade apreende da pele uma oscilao fsica do tegumento que forma
uma unidade com texturas localizadas, o que determinante para uma aparncia, etapa inicial
para uma investigao das texturas da animalidade. Isso justifica a presena de textos do
zologo suio Adolf Portmann, mais precisamente quanto ao que ele escreveu sobre a
Tiergestalt (forma animal). A entrada do pensamento de Portmann em um estudo com
horizonte literrio e filosfico acontece a partir de um ensaio de Marielle Mac, em que ela

BATAILLE, Georges. La Scissiparit. Romans et rcits. Paris: Gallimard, 2004.

15

busca compreender o que chamamos de migrao de conceitos exteriores ao objeto literrio,

que so, por fim, apreendidos e rearticulados por ele no espao do no-saber. Ao lado da
Tiergestalt, de Portmann, encontramos a contribuio do pensamento de Jacob von Uexkll
quanto aos modos de vida. Nessa aquisio dos modos e das formas de vida em relao aos
fraseados do vivente, Georges Bataille proporciona uma leitura prolfica pelo seu horizonte
terico do dispndio, do erotismo e, sobretudo, da prpria animalidade. Seus escritos
literrios, hbridos nos limites da filosofia e da antropologia, buscam esgotar um Saber
Absoluto (Hegel) para fazer da literatura o lugar da irresponsabilidade e do no-saber, espao
da animalidade por excelncia. A animalidade nos posiciona de modo distinto diante das
imagens, fazendo da aparncia um aspecto importante para a cena dos viventes, da qual
participamos com o ponto de vista humano, cada vez mais discutvel sob uma homogeneidade
antropocntrica preponderante.
A partir da aparncia, se olharmos com ateno as prprias malhas da pele,
perceberemos uma unidade ilusria dos corpos que se propaga. Observando minuciosamente,
somos capazes de perder a pele no seu prprio detalhe; enfim, trata-se de entrar em cada uma
das citaes buscando nela o sentido de uma fibra que sustenta um organismo vivente. A
animalidade, neste estudo, apresenta o animal que ocupa o lugar de um fantasma, isto , um
animal como um fantasma do homem, um animal como um fantasma do animal, um animal
como um fantasma do seu meio, enfim, um animal como um fantasma da linguagem, porque
ele existe em sua ilusria unidade: animal. Em Lanimalit, Dominique Lestel explica que a
animalidade um espao de sentido entre o homem e o animal, antes mesmo que ele se
constitua como um espao fsico ou geogrfico. Com esse estudo, acrescentamos nesse espao
toda uma economia do absens (vindo do absum do latim, isto , estar a uma tal distncia) e
do non-sens para entender que nossa parte animal constantemente reinventada no espao
literrio, possuindo distintas operaes em suas plasticidades. Por esse aspecto, ela
compreende uma pele que pode ser aberta de vrias formas e at inmeras vezes, como
algumas aberturas realizadas nesse estudo a partir da prpria letra A (aparncia, anatomia,
abatedouro, animalidade).
Existe uma abertura literal da pele quando passamos da aparncia anatomia.
Chegamos a ela justamente por uma imagem do sculo XVI, retirada de um atlas anatmico
de Gautier dAgoty e utilizada por Georges Bataille em Les larmes dros, ltimo livro
preparado pelo autor, entre 1959 e 1961. Assim, o primeiro limite para a formao da figura
humana anatmico e, nessa linha, o corpo encena seus contornos, seu limite fsico fazendo
da palavra anatomia um teatro que requer uma abertura do corpo para operar um saber. Pouco

16

antes dessa abertura literal, existiam os corpos sem pele na figura dos escorchados, na
realizao dos suplcios e em outras formas literais de despir os homens de suas peles. No
intervalo que essa histria produz, o corpo animal entra em cena. Ele assombra a anatomia
humana pela abertura do seu corpo, a abertura literal feita pelo abate, fornecendo, assim, outro
timo da palavra saber: sabor. Com Georges Bataille, passamos da anatomia humana aos
abatedouros, mais precisamente com o verbete Abattoir, publicado no n. 6 da revista
Documents, em 1929, acompanhado de uma reportagem fotogrfica feita por Eli Lotar. Em
cada um dos aspectos, anatomia e abatedouro, encontramos distintas texturas da animalidade,
o que nos leva a discutir o prprio estatuto ficcional do sujeito e a presena fsica dos animais
mortos, assimilados sob a forma de alimento ou sobre as imagens.
Nesse sentido, a pele como textura da animalidade assume distintas formas, aqui
discutidas, que se relacionam. A aparncia desdobra-se em epifanias, em simulacros, em uma
ausncia que circula em uma economia fantasmtica. A anatomia compreende a formao da
unidade da figura humana, que tem suas origens na prpria desfigurao at atingir uma
violenta fragmentao. Pelo abatedouro, acessamos um tipo de plasticidade da matria, ao
mesmo tempo que, por essa via, toda a dinmica assinalada por Denis Hollier entre
abatedouros e museus contribui para a mudana de uma concepo de imagem de animais
mortos destituda de seus odores, de seu sangue. Esses movimentos implicam a aquisio de
formas flexveis do corpo na linguagem; por isso que a animalidade participa de textos e de
uma determinada produo pictrica pela prpria plasticidade, evocando, por sua vez, um
baixo materialismo que reincorpora o que abjeto e informe. Essa reincorporao acontece
ora como sustentao do espao da morte, atravessado pelos movimentos da matria, ora
como restos que so rearticulados como peles arrancadas e abandonadas. Entre ambos existe
um espao da montagem, como podemos ler precisamente no livro de poemas Junco, que
Nuno Ramos publicou em 2011.
As formas plsticas e literrias contrapem objetos dspares que se entrechocam,
como est marcado no contraste das foras heterogneas da obra de Nuno Ramos. O artista
participa da questo da animalidade, por uma incurso pela prpria matria, inclusive
literria. Sua obra dialoga com a animalidade, cumprindo o papel de colocar uma questo
metodolgica que coincide com uma pergunta pertinente para a literatura contempornea: que
tipos de imagens retornam em toda a formao, fragmentao e abjeo da figura humana? A
partir dessa questo, outras duas so discutidas amplamente neste estudo: o que a literatura
deve fazer para continuar a exercer seu papel de ser atual e anacrnica? Que tipos de leitura e
engajamento o objeto artstico e literrio nos convoca a pensar? A obra de Georges Bataille

17

no fornece respostas a essas questes, pelos menos no diretamente. De imediato, ela aciona
um aspecto fundamental que se nos apresentou desde que este estudo se encontrava na forma
de projeto: a continuidade e a descontinuidade dos seres, tal como est posta no prefcio de
Lrotisme.5 Alm disso, ela faz eco pergunta por que ler Bataille? Para este trabalho, a
concepo de animalidade na obra de Bataille emerge em todo o seu pensamento e no seu
entorno, formando uma paisagem epistemolgica-crtica que no abandona um projeto
potico-literrio. Ler Georges Bataille faz com que o mtodo seja desvio, no apenas pela
mxima de Walter Benjamin, que nos impulsiona a um atalho, mas por que neste estudo essa
prtica de desvio transformou-se, por um lado, em giros e, por outro, em dispndio. Bataille,
que chegou a rasurar o saber negando-o, parodiando-o, enlouquecendo-o, desdobra neste
estudo um organismo sem pele, informe, completamente necessrio aos dispndios das
texturas da animalidade.
A animalidade circula no espao do mundo heterogneo: a literatura e as artes
visuais no s fornecem um novo sentido, como tambm o desregulam e movimentam a
ausncia de sentido, formando uma estrutura para critic-lo e mostrar seu esgotamento. Por
esse vis, este estudo merece ser observado como um exerccio para formar uma pele para o
pensamento, como matria de uma meditao sobre a animalidade como uma textura da pele,
de um lado e, por outro, como um estudo que se vale filosoficamente do movimento contnuo
dos textos e das imagens. Esse, alis, um exerccio de criar uma pele, de elaborar suas
malhas, rearticulando-as tanto no sentido microlgico quanto em uma espcie de tica do
dispndio sob a forma de signos cegos (Bataille), aparncias no endereadas (Portmann),
logos do mundo sensvel (Merleau-Ponty), enfim, dispndios que saem da leitura da
animalidade do mundo homogneo e da economia restrita. A animalidade, pelo vis de suas
texturas, abre uma srie de descontinuidades dos corpos que se flexionam nos limites das
peles que se proliferam entre peles aqui inventadas e outras em vias de elaborao.

BATAILLE, Georges. uvres compltes X. Paris: Gallimard, 1987. p. 21.

18

1. PRIMEIRO GIRO: NO INCIO ERA A MORTE

O movimento da vida na superficie do globo

deve ser visado na sua essncia como um
processo de crescimento que tende exploso.1
Georges Bataille, uvres Compltes I, p. 474.

Ainsi le mouvement de la vie la surface du globe doit-il tre envisag dans son essence comme um processus
de croissance tendant l'clatement.

19

1.1 O erotismo prova da economia restrita: O globo da morte de tudo

A morte introduz o princpio de descontinuidade entre os seres. Simultaneamente,
ela exerce um papel importante na economia geral do mundo, pois existe uma troca de
energias entre as intensidades distintas dos corpos. Tal troca fornece elementos do trgico,
para alm da fragilidade individual em meio ao ciclo biolgico, justamente por contribuir com
um momento limite para o corpo e para a linguagem que o constitui e que por ele
constituda. Dizer linguagem dizer, de uma forma geral, algo que se aplica justamente s
falhas que tambm a constituram, as quais podem ser a Natureza, Deus, o mundo vegetal, os
animais e todas as outras formas que escapam do pensamento, salvo quando amparadas por
um princpio organizador e classificatrio.2 Uma pedra, por exemplo, em sua condio
geolgica, est mais prxima de uma falha de linguagem do que propriamente da relao
arbitrria entre a palavra e o objeto. Em outro nvel, o animal tambm existe como falha de
linguagem, sendo capturado por vezes em uma superfcie descritiva, por outras na
metamorfose das sintaxes e dos estilos com que o homem, como tradutor do mundo natural,
se apropria desse estilo animal, deixando que algo do animal escape das suas descries,
fbulas e metforas. O animal habita um territrio que est fora do campo da linguagem, e
esse espao por ele habitado chega a coincidir com o espao da morte.
A morte instaura um comeo no apenas em perspectiva estritamente religiosa;
ela provoca um devir da matria que convoca s transformaes que se movem com uma
fora ertica, ambiguamente delicada e violenta, tomando-se o erotismo tal como concebido
nos ensaios e textos literrios de Georges Bataille, autor de Lrotisme, publicado em 1957.3
A morte est ligada terra, e o erotismo faz parte de seu domnio, o qual implica na exposio
de uma existncia descontnua. A morte atua como um campo de fora anterior linguagem,
imemorial, formando um espao de suspenso do inteligvel, assim como de mudez e de
silncio.
Transpor o aspecto da morte literalmente, tal como o apresenta Bataille, para a
experincia contempornea, requer uma reviso crtica no apenas de sua obra, exigindo que
se convoquem outros objetos artsticos para que suas operaes sejam postas prova. Trata-se
de realizar a escolha do objeto e retir-lo de seu uso histrico para, assim, dar-lhe um novo
2

O ponto de partida foi o ensaio de Silvina Rodrigues Lopes, A poesia, memria excessiva, publicado em
Literatura, defesa do atrito. Belo Horizonte: Cho de Feira, 2012. p. 59. Inclumos tambm aqui os ensaios de
Maria Esther Maciel reunidos no livro As ironias da ordem. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2010.
3
BATAILLE, Georges. Lrotisme. Paris: Les ditions de Minuit, 1957.

20

uso. O gesto talvez no seja completamente perverso ou, provavelmente, no menos perverso
que a insero e circulao de tais objetos artsticos em uma economia cultural, movidos a
partir de necessidades e, de modo mais agudo, de desejos. Um ttulo da instalao de Nuno
Ramos feita com Eduardo Climachauska, O globo da morte de tudo,4 evoca essa economia da
morte pautada em uma noo de dispndio, cujos polos so lidos na potncia ertica da
matria e na parte maldita, atualizados nos componentes plsticos que fazem parte de um
vocabulrio desenvolvido pelo artista. Existe a interrupo dos objetos que circulam, iniciada
com a doao de objetos feita por diversas pessoas a pedido do artista. No espao da galeria,
Nuno Ramos disps esses objetos que vo de filtros de barro a material de jardinagem,
passando por um aparelho sanitrio ao lado de um bolo de casamento, garrafas de licores,
bibels, trofus e prmios, bem como relgios parados em prateleiras, divididos em quatro
categorias: Cerveja, Cermica, Porcelana e Nanquim. Existe um princpio
organizador e classificador, irnico, em que a cerveja est ligada aos objetos da vida
cotidiana, embora seja aquilo que altera um estado, a depender do quanto se consome. A
cermica que possui um fim ornamental tem a lama como seu elemento primevo; a porcelana,
mais ligada ainda aparncia, possui conexo com o talco lquido; e o nanquim, por sua
negrura, est associado morte e ao luto. Em um dos detalhes da categoria Nanquim,
enfatizados pelo artista no catlogo da exposio, existe a cabea empalhada de um boi negro,
cujo plano feito pelo artista nos revela um olhar distante e altivo do animal, se assim
quisermos interpret-lo.
Figura 1 O globo da morte de tudo (detalhe)

Fonte: Galeria Anita Schwartz, Rio de Janeiro

4

Exposio que esteve em cartaz na Galeria Anita Schwartz, no Rio de Janeiro, de 13 de novembro de 2012 a 26
de janeiro de 2013.

21

Grande parte dos objetos dispostos nas prateleiras cai no cho, pois existe uma
estrutura em ao, ligada s prateleiras, que comporta dois globos. Dentro dos globos h duas
motos. O movimento do piloto cria um tremor nas prateleiras, o qual introduz o desastre que
derruba os objetos no cho. Os vasos e objetos de porcelana se quebram. O globo, uma
espcie de mquina do mundo, arrasta os objetos em um movimento que ignora a
permanncia individual, alterando a economia dos objetos dispostos nas prateleiras.
Figura 2 O globo da morte de tudo (detalhe da instalao)

Fonte: Galeria Anita Schwartz, Rio de Janeiro

Como essa obra instalativa nos permite investigar a morte e o erotismo, tomando
Georges Bataille como ponto de partida? A leitura de O globo da morte de tudo passa por
uma construo de sentidos entre a morte e o erotismo acerca da qual fazemos uma
aproximao mas, sobretudo, marcamos um contraste. Nuno Ramos no atualiza as operaes
de Bataille em uma obra, mas, com sua instalao, evidencia fraturas que permitem um
contraste de tremores distintos: o do motoqueiro que gira em um globo de ao e o fato
fundamental de que o organismo vivo est numa situao em que alguns jogos de energia so
mais determinantes que outros na superfcie do globo terrestre. Por isso, esse organismo
recebe mais energia que o necessrio, e a que est a sua riqueza, nesse excedente que pode
ser utilizado em benefcio do seu prprio crescimento. Essa uma hiptese importante para
La part maudite, de Georges Bataille.5 A abertura para o dispndio e para a perda oriunda
dessa energia, quando o organismo no cresce mais ou est pelo menos impossibilitado de

BATAILLE, Georges. La part maudite. uvres compltes VII. Paris: Gallimard, 1992.

22

absorver o excesso que lhe exterior. A perda, nesse sentido, acontece de maneira
catastrfica. Em O globo da morte de tudo existe uma operao na qual o descontrole tem
uma escala reduzida, embora o gesto aleatrio da fora do movimento do motociclista crie
uma paisagem de destruio no espao expositivo. No entanto, essa fora produzida pelo
motociclista em movimento que reorganiza os objetos no espao. Esse efeito, tpico de uma
perfrase, expe os objetos fabricados pelo prprio homem para expropri-los pelo gesto
artstico, como se a destruio evidenciasse que a construo dos prprios do homem
frgil e que os objetos precisos que lhe servem de categorias fogem do prprio do homem
pelo vis do jogo, da lama, do ornamento, da morte e do luto, atravessando todo o esprito dos
viventes, da matria orgnica e da inorgnica.
Em cada giro o mundo se reorganiza; afinal, o mundo seria o torvelinho da
matria em exploso, tal como escreve Georges Bataille em La limite de lutile: esse globo
onde vivemos no pode ser dissociado da sua desapario: a mesma realidade que lhe
pertence tem a ver com o movimento que o anima.6 Em cada giro da motocicleta na obra de
Nuno e Climachauska o mundo das coisas desaparece, destrudo. Destruir o mundo das
coisas alterar o estado delas em relao aos seus sentidos no mundo dos homens. Assim,
no limite da utilidade em torno da pergunta para que serve isso?, respondida geralmente
pelo vis da tcnica e da cultura, que o consumo da economia restrita se ope ao consumo
improdutivo expondo, de giro em giro, a moral utilitria contra a poesia e a prpria luz solar
como uma das fontes do dispndio.7

BATAILLE, Georges. La limite de lutile . In: uvres compltes VII. Paris: Gallimard, 1992. p. 185. Ce
globe o nous vivons ne peut tre dissoci de sa fuite : sa realit mme tient au mouvement qui lanime.
7
Tal como escreve Georges Bataille em La limite de lutile, p. 191: Dans la mesure o lhomme admet la
morale utilitaire, on peut dire que le ciel se referme sur lui : il mconnat la posie, la gloire, le soleil ses yeux
nest quune source de calories. Na medida em que o homem admite a moral utilitria, podemos dizer que o
cu estreita-se sobre ele: ele desconhece a poesia, a glria, o sol que, aos seus olhos, no seria mais que uma
fonte de calorias.

23

1.2 Entre a chuva e o chamado do cho: Morte das casas

Ici la mort habite la maison
Georges Bataille, La maison brle.
Romans et rcits, p. 969.

Em Lhistoire de lrotisme, Bataille pe a linguagem prova, afirmando seu

carter farmacolgico: a linguagem existe para remediar.8 Frente a esse carter da
linguagem, provavelmente por sua estreita ligao com a utilidade e por seu efeito de
comunicao, a literatura e, de modo mais agudo, a poesia, se inserem na noo de dispndio,
saindo da economia restrita do mundo pelo duplo risco do frmaco que pode matar pela
diferena da medida. Para Georges Bataille, a literatura est ligada a uma falta de resposta,
isto , a uma irresponsabilidade, que um modo de tudo dizer por que, afinal, ela
inorgnica: Nada se apoia nela. Ela pode dizer tudo.9 La littrature et le mal foi publicado
no mesmo ano que Lrotisme, em 1957. Na tentativa de definio do potico, Bataille
incorpora um vocabulrio que cria uma zona de vizinhana com questes que se seguem em
toda sua obra: ns com efeito podemos definir o potico nisso o anlogo do mstico de
Cassirer, do primitivo de Lvy-Bruhl, do pueril de Piaget por uma relao de participao
do sujeito no objeto.10
A partir dessa leitura, sugerimos a situao de uma mesa de montagem para
aproximar o potico da morte e recorremos s linhas que Bataille dedica a Baudelaire, em
La littrature et le mal: verdade, a poesia, que subsiste, sempre um contrrio da poesia, j
tendo o perecvel como fim, ela o transforma em eterno.11 O potico, a partir de um embate
com a morte, convoca-a para participar do prprio poema, que tambm uma convocao da
prpria morte. Afinal, qual seria a participao da morte e o que ela convoca? Se buscssemos
essa resposta por volta de 1917, diramos com Sigmund Freud que tal participao envolve o
luto e a melancolia na linguagem. Assim, dizer que a morte assume uma potica um modo
de lidar com os limites do mstico, do primitivo e do pueril, pois a morte, antes de atuar como
uma interrupo e uma descontinuidade, uma potncia que torna as formas em constante

BATAILLE, Georges. Lhistoire de lrotisme. In: uvres compltes VIII. Paris: Gallimard, 1976. p. 200. Le
langage est l pour remdier
9
BATAILLE, Georges. A literatura e o mal. Porto Alegre: LP&M, 1989. p. 22.
10
BATAILLE, A literatura e o mal, p. 37.
11
BATAILLE, A literatura e o mal, p. 42.

24

alterao. No limite do poema, a morte no uma experincia que se transmite, do mesmo

modo que a tragdia no se explica tout court: existe um silncio que prprio da tragdia,
ele a persegue e, sem dvida, nela permanece, o que, para mim, a est sua vantagem: a
tragdia no se explica.12
A cincia, por sua vez, como um jogo do saber que deveria lanar uma luz em
toda essa sequncia aproximada do potico, no encontra de modo hbil uma exigncia de
definio imediata e uma clareza em seus conceitos, como escreve Freud em um ensaio de
1915, Os instintos e seus destinos:
No raro ouvirmos a exigncia de que uma cincia deve ser edificada sobre
conceitos fundamentais claros e bem definidos. Na realidade, nenhuma
cincia comea com tais definies, nem mesmo as mais exatas. O
verdadeiro incio da atividade cientfica est na descrio dos fenmenos,
que depois so agrupados, ordenados e relacionados entre si. J na descrio
inevitvel que apliquemos ao material certas ideias abstratas, tomadas
daqui e dali, certamente no s da nova experincia. Ainda mais
indispensveis so essas ideias os futuros conceitos fundamentais da
cincia na elaborao posterior da matria. Primeiro elas tm de comportar
certo grau de indeterminao; impossvel falar de uma clara delimitao de
seu contedo.13

Os conceitos no nascem claros, e a cincia, geralmente criticada por Bataille na

categoria de saber positivo, tambm lida com graus de indeterminao e com enigmas.
Enigmas que se situam e permanecem em diferentes nveis de elaborao, digamos, desde as
cavernas de Lascaux, s quais Bataille dedicou um livro que tem como subttulo o
nascimento da arte. A partir desse livro, o enigma torna-se visvel como um signo sensvel
de nossa presena no universo em relao prpria imagerie animal que est nas paredes da
caverna. Enigmas que esto na prpria matria e que, uma vez deslocados para a imanncia

12

BATAILLE, Georges. Lenseignement de la mort. uvres compltes VIII. Paris: Gallimard, 1977. p. 200. Le
propre de la tragdie est le silence qui la suit et sans nul doute cest encore l, mon sens, un avantage de la
tragdie. Elle ne sexplique pas.
13
FREUD, Sigmund. Os instintos e seus destinos. Obras completas. Vol. 12. So Paulo: Companhia das
Letras, 2010. p. 52. No prefcio da traduo francesa do mesmo texto, existe uma distino clara entre pulso
e instinto, feita por Gisle Harrus-Rvidi em trs momentos: a pulso um instinto? no, mesmo que esses
conceitos tenham uma relao evidente. Freud em alguns momentos emprega a palavra Instinkt e, em outros,
Trieb. a pulso est na filiao, mas tambm no que deriva do instinto: o animal tem instintos, o homem,
pulses. Laplanche fala de um instinto mimetizado que, no tendo nada de instintitivo faz com que o
comportamento varie consideravelmente de um indivduo a outro, o que o contrrio na esfera animal.
FREUD, Sigmund. Pulsions et destins des pulsions. Trad. Olivier Mannoni. Paris: Petite Bibliothque Payot,
2012. p. 9, 10 e 11. La pulsion est-elle un instinct ? Non, mme si ces deux concepts ont un rapport vident.
Freud par moments emploie le mot Instinkt par moments Trieb. La pulsion est dans la filiation, mais aussi
dans la drivation de linstinct : lanimal a des instincts, lhomme des pulsions. Lalanche parle dun instinct
mim nayant rien dinstinctif puisque le comportement varie considrablement dun individu lautre, ce qui est
le contraire mme de la sphre animale.

25

do campo artstico, permanecem em uma tenso cujo esprito apreendido pelo ttulo de um
livro de poemas de Carlos Drummond de Andrade: Claro enigma.14 Quanto ao ttulo do livro
de Drummond, convm esclarecer que no se trata de um oxmoro ou de uma sntese, pois
claro enigma seria um modo de rearticular conceitos fundamentais que necessitam de uma
longa elaborao terica em relao ao no saber que a prpria literatura e as artes visuais
mobilizam de modos distintos. Ele situa-se nesse limite no qual a morte nada tem a ensinar e a
tragdia emudece, do mesmo modo que os risos e as lgrimas produzem fisiologicamente
estados de suspenso do pensamento.
Claro enigma, de Carlos Drummond de Andrade, foi publicado em 1951. No
seria um disparate que este claro enigma fosse a prpria morte, uma evidncia, pelo menos,
do fim de um ciclo biolgico. Uma evidncia do fim, isto , aquilo que Freud esclarece, por
um lado, quando expe um grau de indeterminao, pois a matria encontra-se em um estado
de elaborao que, para ser contnuo, produz descontinuidades. Assim, com Sigmund Freud,
com Georges Bataille, com Caros Drummond de Andrade e com Nuno Ramos repetimos a
frase que, aparentemente, tem um tom fabular: no incio era a morte. Algo sobrevive nessa
repetio em torno da morte. Nessa sobrevivncia est o poema; afinal, a partir de um poema
existe em potncia a elaborao posterior da matria. Esse procedimento fica evidente em
Morte das casas de Ouro Preto, poema de Claro Enigma que ponto de partida para duas
instalaes de Nuno Ramos. A primeira delas Morte das casas, montada em 2004 no Centro
Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro. O incio do poema repetido em vrios tons e em
vrias vozes durante nove minutos:
Sobre o tempo, sobre a taipa
a chuva escorre. As paredes
que viram morrer os homens,
que viram finar-se o reino,
que viram, reviram, viram,
j no veem. Tambm morrem.15

Se Georges Bataille introduz, a partir de Lrotisme, uma descontinuidade entre os

homens que morrem isoladamente em uma aventura inteligvel, o poema de Drummond
contribui para a leitura da descontinuidade entre os homens e os lugares, a partir da morte de
ambos. As paredes se tornam impossibilitadas de testemunhar, elas caem. O poema de
Drummond instaura um problema fenomenolgico do espao para dar existncia a uma pele
14
15

ANDRADE, Carlos Drummond de. Claro enigma. Poesia e Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1983.
ANDRADE, Claro enigma, p. 287.

26

das coisas, afinal, a superfcie das paredes olha. Observar um corpo um ato de abertura a
outras sensaes que retiram a unilateralidade do olhar porque existe uma reversibilidade
capaz de fazer com que o sejamos olhados enquanto olhamos.
A partir do poema de Drummond conjugamos a leitura de Bataille com Freud no
sentido de que, para Bataille, o potico dialoca com o mstico, com o primitivo, com o
pueril e de que, em Freud, existe uma enunciao heurstica de um mtodo, contrapondo
conceitos fundamentais da cincia aos movimentos da matria, sem desprezar a existncia de
certo grau de indeterminao do seu mtodo. No entanto, ao se falar da matria deve-se levar
em considerao tal grau de indeterminao, mais precisamente permanncia como resto, o
qual possui uma plasticidade. Em Morte das casas de Ouro Preto a chuva evidencia esse
aspecto, ressignificado na instalao Morte das casas.
Figura 3 Morte das casas

Fonte: Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro

27

Figura 4 Morte das casas

Fonte: Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro

Nuno Ramos cria artificialmente a chuva que cai sobre os versos de Drummond,
ditos em autofalantes direcionados para a abboda do prdio. Na instalao, a voz do homem
situa-se contra um fenmeno climtico da natureza; a voz contra a gua sugere a resistncia a
uma morte por afogamento. No poema, por outro lado, o embate acontece entre a parede e a
palavra impressa, uma morte por soterramento; afinal, em Morte das casas escuta-se em
timbres e tons diferentes apenas a primeira parte do poema. Podemos citar a estrofe ausente
que assombra a instalao, cuja fora ser apresentada posteriormente em outra obra de Nuno
Ramos ai, pareciam eternas (3 lamas). Na estrofe em questo ouve-se o chamado do cho:
O cho comea a chamar
as formas estruturadas
faz tanto tempo. Convoca-as
a serem terra outra vez.
Que se incorporem as rvores
Hoje vigas! Volte o p
A ser p pelas estradas!16

A partir do cho, do seu chamado, a terra desestabiliza a estrutura arquitetnica

concebida pelo homem. Nesse sentido, como todas as outras construes humanas, a parede

16

ANDRADE, Claro enigma, p. 287.

28

cai, voltando-se para o fim, para a morte, enfim, para o espao.17 Em linhas gerais, a morte
ganha a conotao de uma morte das formas humanas. No poema de Drummond, a partir da
queda das paredes, da morte das casas, a cidade dissolvida, a chuva se transforma em uma
colcha de neblina cuja voz, mesmo mantendo um mistrio, revela-o, porque nele o amor
se banha na morte.
O poema ocupa, assim, um lugar paradoxal na obra plstica: o chamado do cho
acontece de forma distinta, a nfase est no prenncio da destruio contido nesse incio. A
arquitetura do Centro Cultural Banco do Brasil, local onde a exposio foi montada, contrasta
com o esprito do poema, permancendo slida e inabalvel. A parte mais baixa do trio tornase um lago do qual partem as vozes voltadas contra a chuva. A linha de embate outra. O
granito do piso evoca outra estrutura, a do mrmore, que d outra dimenso, mais clssica, e a
instalao ganha uma dimenso escultrica, habitualmente explorada por Nuno Ramos: o
contraste de materiais, nobres e baixos, slidos e viscosos. A viscosidade, nesse sentido, no
est somente no fluxo da gua, mas no poema de Drummond, no barroco que rui, nas paredes
que caem, no ouro, no reino e na glria que se esvaem, em que o que permanece
justamente uma matria movedia, a lama.

17

Quanto a este aspecto, toma-se como ponto de partida o verbete Espace, de Georges Bataille, escrito para a
revista Documents, no qual Bataille se vale da queda de paredes para aproximar-se da noo de espao na
seguinte frase que segue entre parnteses em seu texto: le jour o, par exemple, les murs scrouleraient devant
les grilles de leur cachot. O dia em que, por exemplo, os muros desabariam diante dos portes e suas grades.
BATAILLE, Georges. uvres compltes I. Paris: Gallimard, 1987. p. 227. No verbete Architecture, por
exemplo, Bataille v na arquitetura um paralelo entre sua expresso do prprio ser das sociedades e a fisionomia
humana do ser dos indivduos. BATAILLE, Georges. Architecture. In: HOLLIER, Denis (Org). Documents.
Vol. 1. Paris: Jean Michel Place, 1991. p. 117.

29

1.3 ai, pareciam eternas (3 lamas)

Figura 5 ai, pareciam eternas!

Fonte: Galeria Celma Albuquerque, Belo Horizonte

A terra do poema de Drummond aparece, como indicamos anteriormente, em

outra instalao, cujo ttulo vem de um verso de Morte das casas de Ouro Preto: ai,
pareciam eternas! Entre parnteses, Nuno Ramos acrescenta 3 lamas. nessa obra que ele
consegue reativar o chamado da terra contido no poema de Drummond. Existe no ttulo uma
equivalncia da origem e do destino das casas que marca uma passagem sobre a matria que
imemorial e permanente: a lama. A morte est ligada terra. Ela telrica e ao mesmo tempo
ertica e, em suas distintas foras e vetores, nos convoca para a vida. Por ser ertica, a morte
lbrica por dois motivos: pelo deslizamento ao incognoscvel e pelo espao do no-saber. O
primeiro seria a prpria animalidade que faz com que o homem deslize em direo ao animal.
A segunda implica na nfase contnua da matria. Esse seria um espao o qual poderamos
nomea-lo de informe.
A terra tambm est ligada ao luto. A partir de Os sertes, de Euclides da
Cunha, esse luto torna-se luta.18 preciso entender a terra e a lama como uma zona
de tenso entre o homem e o animal em que se rearticulam luto e luta, e que tem um de
18

CUNHA, Euclides da. Os sertes. Edio, prefcio, cronologia, notas e ndices por Leopoldo Bernucci. So
Paulo: Ateli Editorial, Imprensa Oficial do Estado, Arquivo do Estado, 2001.

30

seus pontos de fuga fundamentais na elaborao de um abrigo, de um lugar para o corpo,

tanto para os vivos (a casa) quanto para os mortos (o tmulo). A terra tem, para Nuno Ramos,
a consistncia de um corpo, o que pode ser lido em seu ensaio sobre Euclides da Cunha
intitulado A terra (Euclides da Cunha). Ele escreve que a primeira parte do livro Os sertes,
A terra (as outras duas so intituladas O homem e A luta), est como numa lio de
anatomia, (e) exumao de seu cadver que estamos assistindo neste primeiro captulo.19
Existe um movimento do cadver ao tmulo e retornamos terra, sua matria e sua fora
de composio e de decomposio. Em , livro de Nuno Ramos de 2008, existe uma
narrativa intitulada Tmulos. Talvez conhecidos como um lugar de proteo entre os vivos
e os mortos, os tmulos por extenso Morte das casas de Ouro Preto de Drummond
tambm morrem: h uma iluso fundamental em todo tmulo, uma matria bsica de que
sempre so feitos: o esquecimento de que o prprio tmulo tambm morre e apodrece.20 O
apodrecimento do tmulo faz parte do tom fabular por onde comeamos o nosso percurso: no
incio era a morte. medida que se l o poema de Drummond com o ensaio e a narrativa de
Nuno Ramos citados, o tom fabular marcado comea a se esvaziar: no incio era a morte. Tal
incio, que espelha o cemitrio na cidade, acontece pela histria da distino entre o homem e
o animal, o que faz tanto da casa quanto do tmulo os rastros de um drama que os distingue, o
que inclui um horror, uma averso morte e aos mortos que, para Bataille, extremamente
ambgua.21
A ambiguidade que est nessa averso passa pelo desgosto ou por uma
repugnncia. Le dgot, do filsofo hngaro Aurel Kolnai, publicado em 1929, foi uma
leitura inquietante para Georges Bataille, justamente por que nesse pequeno livro Kolnai
abordava uma reao somtica e psquica diante certas qualidades materiais de objetos, de
onde destaca-se a viscosidade.22 Por esse vis, a consistncia da lama participa ativamente
do drama da passagem do animal para o homem: a casa e o tmulo. Observando o espao
instalativo utilizado por Nuno Ramos para ai, pareciam eternas! (3 lamas), a casa o tmulo.
O tmulo a casa. E ambos morrem. Essa obra foi executada em setembro de 2012 na Galeria
de Arte Celma Albuquerque, em Belo Horizonte, onde Nuno Ramos remontou partes das trs
casas nas quais ele viveu e que, na exposio, soobravam na lama. As trs casas estavam
agnicas, em vias de morrer, no esprito do embate que acontece em Morte das casas. A
instalao participa de um trabalho de luto e de melancolia, mesmo que relute no espao
19

RAMOS, Nuno. Ensaio Geral. So Paulo: Globo, 2007. p. 27.

RAMOS, Nuno. . So Paulo: Iluminuras, 2008. p. 40.
21
BATAILLE, Lhistoire de lrotisme, p. 62.
22
KOLNAI, Aurel. Le dgot. Paris: Agalma, 1997. p. 6.
20

31

fsico do sonho. Lorenzo Mammi, a partir do sonho, busca uma dos elementos constantes na
obra de Nuno Ramos. No breve texto do catlogo ai, pareciam eternas! (3 lamas), Mammi
toma como ponto de partida uma imaginao sem imagens23 para chegar a uma indefinio
originria. A associao entre as palavras e as coisas no est apenas restrita ao corpo
desperto e s normas da linguagem. Existe um espao de formao das imagens ainda
indefinido. Isso, no entanto, acontece no lapso entre o verso do poema (que d ttulo obra) e
a instalao artstica.
Figura 6 ai, pareciam eternas!

Fonte: Galeria Celma Albuquerque, Belo Horizonte

Essas trs casas que se diluem na lama evocam um lamento que est na simples
interjeio do poema, ai, seguida de pareciam eternas!. Ai, interjeio que marca um
lamento ou um grito de dor, enfim, uma ferida a ser escutada, nos termos de Georges DidiHuberman.24A partir desse ai, as casas assumem a instabilidade e a inconstncia prprias da
vida, e toda sua segurana se desfaz em sua prpria matria. A alvenaria se torna lama. A
instalao, enfim, abre uma experincia da forma encontrada em alguns quadros de Nuno
Ramos dos anos 1990, nos quais a matria est acumulada na tela ao ponto de minar o espao
vertical do quadro pelo excesso e pela diversidade de materiais, que insinuam o movimento
23

Uma das constantes do trabalho de Nuno Ramos apontar para uma imaginao sem imagens o fundo
confuso do qual, no pensamento e no sonho, as coisas emergem, e de que temos conscincia apenas porque, uma
vez formadas, elas mantm alguma marca da indefinio originria. Em sonho, uma vaga presena se torna algo
quando dizemos: uma casa, um cachorro, meu tio. As coisas passam a existir ao nome-las, mas, se
nomeamos, porque de alguma forma j estavam l. Nomear se parece com acordar, mesmo que continuemos
dormindo. MAMMI, Lorenzo. Ai, pareciam eternas! (3 lamas). Belo Horizonte: Celma Albuquerque, 2012. p.
19.
24
DIDI-HUBERMAN, Georges. La blessure entendre. In: Po&sie N. 135. Paris: Belin, 2011. p. 97-108.

32

do quadro para o cho. Isso acontece pois o quadro no apenas o pigmento, ele obedece
gravidade e insinua o movimento da queda. A lama, para Nuno Ramos, tampouco se restringe
aos pigmentos terrosos. Ela uma massa inerente aos movimentos contnuos da morte e da
vida, marcando nesse movimento uma topografia. Nesse sentido, a utilizao do cho pelo
artista como um espao privilegiado para as instalaes faz parte dessa ligao com a terra,
com a utilizao de materiais viscosos, com o erotismo e com a morte.
1.4 O princpio da morte pelo molde: a pele e a animalidade
Uma vez no cho, surge um dilogo com a areia, com a terra, com a lama, enfim,
com as foras telricas que rompem com o espao arquitetado pelo homem pelo que pode ser
chamado de desastre, de acidente, de catstrofe. No poema de Drummond, a morte se
apresenta pela chuva, pela lama, fenmenos que enfatizam no mais a iminncia do fim dos
corpos humanos, mas a do mundo por eles construdos e que, ao morrer, assiste tambm as
suas mortes. O poema motiva uma obra plstica que deriva, que depende do espao para falar
da morte das casas, pela via das vozes (Morte das casas) ou das casas (ai, pareciam eternas!)
que afundam na lama. A chuva e a lama evidenciam o corpo aberto em sua mais longnqua
animalidade, aquela qual Bataille se refere com certa nostalgia, perdida em uma
indignidade prpria da fera (bte) que se tornou homem.25 Lascaux ou la naissance de lart
um ensaio de Bataille que deixa claro o problema dessa animalidade em questo: essa
viso da animalidade humana naquilo que a vida que ela encarna transfigurada nela
prpria, que ela bela e, por esta razo, soberana, pela misria imaginvel.26 Aps esse
excerto de Lascaux ou la naissance de lart, a primeira tarefa mobilizar o uso da palavra
bela de uma perspectiva clssica que revista, desde o Renascimento italiano, como o
conceito de proporo perfeita.27 Desse modo, o que nos mobiliza no texto de Bataille no o
fato da ascenso humana ao saber, isto , a formao de uma civilizao material pelo
trabalho e pela criao de suas ferramentas, mas algo que talvez passe margem e que
fundamentalmente importante, o encontro com o sensvel que, para Bataille, ainda est na
25

BATAILLE, Georges. Lascaux ou la naissance de lart. Paris: Skira, 1994. p. 22-23.

BATAILLE, Lascaux ou la naissance de lart, p. 24. Cette vision de lanimalit est humaine en ceci que la
vie quelle incarne est, en elle, transfigure, quelle est belle et, pour cette raison, souveraine, par-del la misre
imaginable.
27
Essa investigao faz parte do texto de Heinrich Wlfflin, Conceitos fundamentais da Histria da Arte, livro
que teve sua primeira edio em 1915, sendo reeditado vrias vezes. Livro, alis, importante para a discusso
sobre os aspectos do estilo (WLFFLIN, Henrich. Conceitos fundamentais da Histria da Arte. So Paulo:
Martins Fontes, 2006. p. 12.). Wlfflin, nesse sentido, foi importante para o escritor Georges Bataille e para o
zologo Adolf Portmann, ao qual nos referiremos pontualmente ao longo deste trabalho.
26

33

obra de arte. Assim, a questo da animalidade passa por uma proposta modesta de no nos
querermos ater a uma investigao ontolgica do estatuto do homem, mesmo tomando a
morte como um princpio de movimento. O ensaio Lanimalit, de Dominique Lestel,
permitiu-nos uma incurso pelo pensamento da animalidade sem que essa incurso se tornasse
uma busca pela essncia do homem ou do animal, mas sim por um espao de sentido: A
animalidade no se direciona a uma essncia do homem, muito menos a uma essncia do
animal, mas precisamente ao modo em que o homem e o animal habitam o mesmo espao;
trata-se de um espao de sentido, antes de ser um espao fsico ou geogrfico.28 A
animalidade, neste trabalho, torna-se operao de leitura de uma construo sensvel que toma
as atividades animais para a produo artstica e literria. por esse vis que chegamos
pele. Ela nos d a dimenso de singularidade animal pelo contato e pelo molde, por sua
apario e desapario. Mesmo diante de um problema da representao literria estamos
diante da questo da pele, de suas dobras, de suas marcas e de suas impresses, como se pode
ler com Georges Didi-Huberman em La ressemblance par contact.29 a partir dessa leitura
que a pele assume sua caracterstica de campo e de veculo de signos desejantes. Sua apario
evoca sua desapario e vice-versa, pois a pele, como um rgo opaco e de visibilidade,
assume uma forma que se transforma pelas aes do tempo. No entanto, ela no apenas um
signo mortfero que marca a passagem do tempo sobre o corpo humano destaque-se a
existncia de uma significativa movimentao econmica com fins estticos dedicada a
reverter a passagem do tempo sobre o corpo por meio de produtos de beleza. A pele reinventa
o organismo e torna-se seu principal veculo junto ao mundo exterior. O corpo fala a
linguagem da physis. E talvez seja esse o motivo que tenha levado Jean-Christophe Bailly a
escrever que a animalidade, muito raramente, denominada como neutra, do mesmo modo
que ela no fala dos animais.30
A animalidade, tal como descreve Bailly, circunscreve uma zona de partilha (une
zone de partage) qual o homem no escapa e diante da qual sucumbe.31 A vizinhana com a
morte tenciona a zona de partilha da animalidade, ao mesmo tempo que a torna possvel.
Sendo visvel e invisvel em um determinado ambiente, o corpo produz suas marcas e sofre as
28

LESTEL, Dominique. Lanimalit. Paris: LHerne, 2006. p. 119. Lanimalit ne renvoie ni une essence de
lhomme ni une essence de lanimal, mais plutt la faon quont lhomme et lanimal dhabiter un mme
espace, qui est un espace de sens avant dtre un espace physique ou gographique.
29
DIDI-HUBERMAN, Georges. La ressemblance par contact. Archologie, anachronismes et modernit de
lempreite. Paris: Les ditions de Minuit, 2008. Para precisar o contexto dessa afirmao, Didi-Huberman
escreve essa problemtica a partir de Baudelaire: Il ny est question que de peau, de plis et dempreintes. (p.
139). No existe questo seno na pele, nas dobras e nas impresses.
30
BAILLY, Jean-Christophe. Le parti pris des animaux. Paris: Christian Bourgois, 2013. p. 36.
31
BAILLY, Le parti pris des animaux, p. 43.

34

aes do tempo; simultaneamente, imprime nelas seus movimentos e gestos. Nesse sentido,
ser junto da plasticidade e do espao literrio que lemos a pele como um signo da
animalidade. Georges Bataille, escreveu Georges Didi-Huberman, afirmou que tudo uma
questo de emprego do tempo. Enfim, o termo empregar o tempo nos parece uma
armadilha que tangencia a utilidade e a economia. Equiparamos aqui as duas sentenas que
guiam este primeiro giro no incio era a morte e empregar o tempo para marcar a
diferena entre ambos diante dos prprios modelos temporais, os quais fazem com que DidiHuberman afirme que assim se torna possvel pronunciar palavras aqui em questo, tais como
crise, morte, perda ou, ainda, decadncia.32 Possivelmente existe a um apego a uma
origem que nos faz sempre perguntar os fins do homem, pergunta e armadilha ontolgica
capaz de conduzir essa origem e destino para a busca de definies tais como o que
ou para que serve o homem, o animal, a arte, a literatura... Diante da responsabilidade de
tais questes, optamos pela irresponsabilidade da literatura, cuja produo capaz de tudo
dizer, como j lemos em Bataille, no diz simplesmente qualquer coisa. No se trata de ser
estritramente formal. A questo que os movimentos das formas existem com impurezas e
contingncias. Diante desse aspecto que trazemos essa produo pela forma e pela
contraforma, quer dizer, em termos de corpo e de molde, onde o contato fundamental para a
apreenso das marcas e traos do corpo. Assim, quando nos interrogamos ento sobre os
limites da temporalidade em torno dos textos e das imagens em relao ao corpo, um outro
aspecto vem tona: o emprego do tempo em uma economia da vida, emprego ao qual o
homem, na medida que se inscreve no desenvolvimento da espcie, torna-se til e, enfim, fez
um bom emprego do tempo. Essa administrao da vida pelo vis do tempo no merece ser o
trao que distingue o homem do animal, sobretudo quando trazemos a animalidade, a morte e
o fora da linguagem que pode chegar pelas vias da catstrofe, do acidente, do imprevisto e,
ainda, em outra escala, por uma instalao artstica, por uma performance ou um poema.
Mesmo a lama, a morte das casas e dos tmulos exercem um papel fundamental para que a
morte seja um molde, para que a vida, em si, seja uma escultura efmera, e para que a pele
seja a manifestao da animalidade.
Nas obras de Nuno Ramos que foram exibidas na 46a Bienal de Veneza, em 1995,
Craca e Caixas de areia, a animalidade um fenmeno da pele, em toda a intensidade de sua
forma. Lorenzo Mammi faz a ligao de ai, pareciam eternas! (3 lamas) a essas obras pelo
vis do molde: o que moldado na Craca e nas Caixas de areia no so bichos em geral,
32

DIDI-HUBERMAN, Georges. La ressemblance par contact. Archologie, anachronismes et modernit de

lempreite. Paris: Les ditions de Minuit, 2008. p. 14.

35

mas exatamente esta ave, este peixe.33 Em uma massa de animais e vegetais em movimento,
existe a preciso de cada animal no volume esculpido. A insinuao desse movimento vem da
terra, do princpio da morte que tudo arranca e arrasta pela sua lama originria e informe. Esse
todo arrastado pela lama pode ainda ser um detalhe decisivo, que aparentemente um
movimento duplo contido no corpo que existe como base do vivente: a sstole e a distole, o
movimento do corao e, enfim, a respirao, a qual implica na inspirao e na expirao,
quer dizer, na troca entre o mundo exterior e o mundo interior. O nvel mais bsico e
fundamental da economia do vivente com o mundo, para dizermos com Jean-Christophe
Bailly, a forma animal do ser em vida.34 O molde, que vem como contraforma, aplica-se do
lado negativo, na busca de uma imobilidade do corpo, mesmo que ela tenha, como em Craca,
um efeito de movimento. Alm da pele fsica, uma outra pele inventada, isto , a pele do
contato, a pele que deixou a marca e o volume do corpo. A pele que fruto dessa imobilidade,
uma pele que vem da morte, que tambm um fenmeno da terra, que liga os corpos a um
movimento impessoal da vida.
Essa conexo da obra com a terra, em Nuno Ramos, passa pela animalidade em
um momento no qual a polaridade entre literatura e artes visuais se dinamiza na pele que o
artista inventa para tudo. Na elasticidade prpria da pele, a animalidade participa de um
movimento de conteno e de expanso no texto literrio e nas instalaes Morte das casas e
ai, pareciam eternas (3 lamas), assim como em Craca e nas Caixas de areia, que sero
retomadas e lidas criticamente no quarto giro. Se no incio era a morte, a pele nos faz retomar
o molde, criando outro aspecto a ser discutido, a questo da semelhana, que est inicialmente
em Craca e nas Caixas de areia. Esse aspecto se insere ainda na discusso sobre a anatomia,
sobre o abate animal, sobre a plasticidade da animalidade em obras de distintos momentos da
produo do artista, que sero abordadas nos diferentes giros traados ao longo deste estudo:
a narrativa Regras para a direo do corpo, de O mau vidraceiro, de 2010; a instalao
Pele, I, II e III, de 1989; Monlogo para um cachorro morto, de 2005; e a escultura Craca e
as Caixas de areia, de 1995.

33
34

MAMMI, Ai, pareciam eternas (3 lamas), p. 19.

BAILLY, Le parti pris des animaux, p. 59.

36

2. A, DE APARNCIA

37

2.1 Acidente, aparncia

Existe uma sbita aproximao entre forma e pele que, por sua vez,
possibilita o encontro da literatura com as artes plsticas e com as cincias da vida, mais
precisamente uma aproximao que investiga os modos de absoro e rearticulao de saberes
em no-saber, marcando um jogo de foras da linguagem dentro do mundo sensvel. As
cincias da vida fazem parte de um processo ao qual seus conceitos so capazes de mudar
desde que eles cheguem em outra rea. Em linhas gerais, trata-se de um modo pelo qual
escritores, tericos e artistas servem-se de um saber jogado por terra, que altera os modos de
conhecimento por uma desorganizao dos sentidos. Por que seria um saber jogado por terra?
Porque atingir a terra atingir um limite para nele se mover. O sujeito converte-se em uma
operao cognitiva. Assim, no somos indiferentes incluso do animal como sujeito, no
apenas como assunto. Diante do limite de um saber, o no saber faz parte de uma
desorganizao que requer uma sobrevivncia de formas, uma convivncia com resduos e
modos de tornar presente o corpo ausente. Tateamos e manuseamos textos e imagens,
examinando seus percursos, seus acidentes, suas formas.
Essa formas observadas e manuseadas apresentam suas contradies justamente
por no serem fixas, pois oscilam de modo imperceptivel, como se tentssemos observar
durante dias a prpria pele at em suas mnimas transformaes. A pele, malevel, recebe
uma forma que tambm informe; origina outras formas na medida em que se altera. Ela
possui uma dinmica, uma forma-informe que imprime novas formas perceptveis e
imperceptveis. Alm de dar ao corpo uma organizao que articula seus prprios sentidos, a
pele delimita uma unidade, um limite que confere ao indivduo um carter simultneo de
singularidade e de pertencimento a uma espcie.
A pele excede seu ciclo puramente biolgico, dispondo em um corpo suas formas
de apario, o que lhe d permeabilidade fenomenolgica para existir como imagem. Sem
abandonar seus aspectos fisiolgicos e morfolgicos para restringi-la a uma linguagem,
gostaramos de estend-la a um lugar paradoxal, ambguo, que confere toda uma imagerie ao
corpo, o qual pode ser narrado, mostrado, especulado, imaginado e, por fim, inserido na
produo literria e artstica.
Pelos incalculveis movimentos da forma, o corpo capaz de sobressair de sua
prpria fisiologia e da linguagem que o coordena, reorganizando todo um conjunto de regras
para seus movimentos, exigindo um conhecimento que passa por uma noo remota da
montagem, que desorganiza e reordena no mundo contemporneao toda uma tradio que vai

38

das artes medicina, passando pelas invenes fsicas, mecnicas e eletrnicas, enfim, por
saberes e tcnicas diversos: afinal, o corpo humano foi aberto com finalidade didtica e
artstica para ser estudado, representado, radiografado, cortado, at cruzar o sculo XX,
fragmentado, abstrado e, praticamente sempre, animalizado. Compreende-se, portanto, que
uma discusso sobre a montagem pode ser estendida ao longo desse percurso que compreende
a aventura da abertura do corpo e suas representaes, chegando at as noes de corte e
desfigurao em que a pele seria uma superfcie permevel pela memria e pela matria, bem
como pela animalidade.
Em Littrature et connaissance par le montage, Muriel Pic justifica um aspecto
vivel para pensar o prncipio de montagem que passa da memria para a imaginao: o
conhecimento pela montagem tambm um conhecimento pela margem; esta margem, esta
distncia necessria liberao da semelhana e do sentido: o lugar onde a imaginao se
inscreve na memria.1 pelo vis de margem e de distanciamento, mas tambm de entalhe,
inciso e diferena2 apreendido do vocbulo francs cart que a pele se apresenta como um
lugar ntimo e material de memria da espcie, de exposio, de experincias, de aberturas e
de apresentao de corpos com superfcies, por vezes, enigmticas.
Os limites da pele formam um espao ao qual a imaginao pode operar a partir
da memria como um fato objetivo. Muriel Pic nos mostra que nos aproximamos de uma
antropologia da linguagem3, pois o corpo, alm da contingncia, um fator heterogneo para
pensar a escrita, incluindo a criao artstica. Esses distanciamentos, essas margens nos
fornece, inclusive, efeitos animalescos para sair e chegar pele. O filsofo Jacques Dewitte,
nesse sentido, l o pensamento do zologo suo Adolf Portmann com as tonalidades da
antropologia de Marcel Mauss. Diante dessa proposio que chegamos noo de
horizonte ampliado. Trata-se de um termo que evidencia aquilo que estava distante, nas
margens de uma procupao biolgica, justamente porque se tratava de um aspecto formal.
Na exigncia terica de Portmann, o que estava margem encontra um lugar, ganha um
sentido que antes no tinha.4 Pela prpria aparncia, o horizonte ampliado se conecta com a
autoapresentao (Selbstdarstellung). Para Portmann trata-se de um conjunto fruto de uma
lenta elaborao de motivos epidrmicos que por sua vez so capazes de comportar grandes
1

PIC, Muriel. Littrature et connaissance par le montage. In: ZIMMERMANN, Laurent. Penser par les images:
autour des travaux de Georges Didi-Huberman. Nantes: ditions Ccile Defaut, 2006. p. 149.
2
LE PETIT ROBERT. Paris: Le Robert, 1996. p. 702.
3
Por isso que os escritos de bataille e todo o seu trabalho desenvolvido ao longo da revista Documents nos
apresenta um limite entre a antropologia e a literatura, apresentando assim, os limites da animalidade.
4
DEWITTE, Jacques. La manifestation de soi. lements dune critique philosophique de lutilitarisme. Paris:
ditions de la Dcouverte, 2010. p. 34.

39

contrastes de pigmentao. A partir de tais manifestaes surge uma especificidade de uma

forma animal. Dewitte, por exemplo, define esse conceito de Portmann, que foi esboado na
primeira edio de La forme animale, de 1948, mas que foi melhor elaborado em um artigo
publicado dez anos depois, em 1958, L'autoprsentation, motif de l'laboration des formes
vivantes. Para Dewitte:
O conceito de autoapresentao, um termo para designar o fato de que um
vivente, animal ou planta, no realiza apenas o metabolismo e no
explicvel apenas como um conjunto de estruturas que servem para
conservar a vida, mas que, alm da simples existncia mnima e alm de
toda a necessidade, o organismo constri uma forma que representa
precisamente a particularidade de cada espcie.5

A noo de cart, de tudo aquilo que tinha sido posto margem por ser
superficial ou at mesmo inadequado, introduzida por Portmann no centro das preocupaes
em relao ao organismo, fazendo com que essa margem incida sobre e corte o que antes
estava estabelecido. Tomamos ainda essa palavra em estado de dicionrio, pelo fato de ela ser
uma distncia que separa dois pontos, uma distncia que, ao mesmo tempo, intervalo e que
se deixa cortar para criar outros centros e novas distncias. Ao mesmo tempo, cart pode ser
uma variao, um erro ou algo dado ao isolamento. Se o organismo constri uma forma ou
particularidade de cada espcie, ele tambm pode acidentalmente criar os seus desvios, suas
margens, para, assim, fazer novas incises. assim que lemos Adolf Portmann com Georges
Bataille. Este ltimo, por sua vez, escreveu no n 2 da revista Documents, em 1930, um texto
intitulado Les carts de la nature,6 no qual aponta que os monstros e prodgios que antes
eram vistos como pressgios e maus-agouros comeam, a partir do sculo XVI, a ser o centro
de inquietaes e da avidez humana, que necessita de um estado de estupor. Em relao a este
aspecto, o corpo apresenta um modo de transformar um ethos capaz de regular suas aes
quando o conhecimento estava fundado sobre os princpios morais diante dessas imagens
compsitas que, de fato, segundo Bataille, so bem concretas quanto a um desenvolvimento
dialtico e ainda so literalmente perturbadoras. O termo dialtico est diretamente ligado

PORTMANN, Adolf apud DEWITTE, La manifestation de soi, p. 34. Le concept d'autoprsentation un

nom pour dsigner le fait quun tre vivant, animal ou plante, ne pratique pas seulement le mtabolisme et nest
pas explicable seulement comme un ensemble de structures servant conserver la vie mais que, par-del la
simple existence minimale et au-del de toute ncessit, lorganisme difie une forme qui reprsente prcisment
la particularit de cette espce.
6
BATAILLE, Georges. Les carts de la nature. uvres compltes I. Paris: Gallimard, 1987. p. 228-229.

40

forma, pois Bataille se vale desse termo a partir de uma conferncia ministrada pelo cineasta
russo S. M. Eisenstein, 17 de janeiro de 1930, na Sorbonne.7
Ao buscar a particularidade, Adolf Portmann no se atm apenas espcie no
sentido darwinista. Seu ponto de partida dialoga com tudo aquilo que seria at ento
considerado superficial, enfim, ornamento. Isso implica que as experincias dentro de cada
espcie seriam consideradas particulares e distintas. Espcie e experincia podem ser lidas ao
lado de estilo. Espcie, que no latim species, antes de ser tomado como um termo que designa
gnero, categoria ou classificao, significa aspecto, aparncia, cujo uso original no
sculo XV apresenta um sentido teolgico, que traz a aparncia sensvel das coisas, e que a
filosofia antiga tomava como o objeto imediato do conhecimento.
A experincia, palavra importante para a obra de Georges Bataille e que ganhou, a
partir dos experimentos das vanguardas artsticas, um uso mais especfico ao longo do sculo
XX no campo da literatura e das artes, vem do latim experientia ou, ainda, experiri, que
implica na tentativa de fazer ou provocar um fenmeno. O termo exprime certamente a
capacidade de se expor ao perigo. Desse contato entre espcie e experincia, o estilo, na sua
origem latina, stillus, relaciona-se com a escrita, com o modo de expressar-se com a lngua,
em linguagem relacionada a um antigo objeto de metal ligado produo fsica da escrita.
Uma vez apresentado o recorte entre conhecimento e montagem por Muriel Pic,
passando por Adolf Portmann e Georges Bataille, autores importantes para a questo
especfica da forma e do excesso, Marielle Mac, em uma elegante operao de montagem,
aproxima espcie de estilo. Em Styles animaux, Mac aborda algo que no estaria to evidente
no interesse da literatura pela animalidade, sobretudo pelo realce de autores como Jakob von
Uexkll e Adolf Portmann. O primeiro posto em destaque pela relevncia dos modos de
vida, e o segundo pela das formas de vida. Assim, surge um modo de ler a animalidade
pelo vis literrio em que a aparncia animal, seguindo o pensamento de Portmann,
culminaria com a exposio de uma forma intensa.8 Marielle Mac indica que, pela prpria
imanncia, o objeto literrio se torna lugar de exposio de uma variedade de modos de vida
que, em suas palavras, vem do desejo de chamar a ateno s maneiras, s fraseados do

Reproduzimos aqui a nota presente no primeiro volume das uvres compltes de Georges Bataille o assunto
dessa conferncia de Eisenstein cf. Documents: 1o O anncio feito por G. H. Rivire (n. 7, dezembro de 1929, p.
384); 2o O artigo de Robert Desnos intitulado La ligne gnrale precedido de uma nota de G. H. Rivire,
protestando contra a interdio da polcia que havia impedido a projeo do filme de Eisenstein que tinha o
mesmo ttulo, projeo que deveria ter sido seguida da conferncia que, de fato, aconteceu (Documents,
deuxime anne, n. 4, p. 217). BATAILLE, Georges. uvres compltes I. Paris: Gallimard, 1987. p. 653.
8
MAC, Marielle. Styles animaux. Lsprit Crateur, Minnesota, University of Minnesota, v. 51, n. 4, 2011, p.
98. Lexposition dune forme intense.

41

vivente que encontra no mundo animal um campo de expressividade infinita ()

infinitamente diferenciada, viva e segura.9
Se, para a teoria literria, a animalidade passa a ser um elemento importante para
se pensar o estilo, a histria da arte tambm se vale dos autores das cincias da vida para
pensar questes-limite no seu domnio, como a representao e a imagem. Graas ao estilo,
existe um lugar de exposio aos modos e s formas de vida, enfim, a variedade dos viventes
e suas maneiras podem tornar-se verdadeiras frases do vivente uma vez postos na linguagem,
como reitera Marielle Mac. Retomando o que at ento foi apresentado, temos que Muriel
Pic havia aproximado o conhecimento da montagem, consistindo em uma passagem do fato
objetivo ao fato de memria, como ela enfatiza a partir de Walter Benjamin.10 Essa
memria, por sua vez, passa a existir materialmente na prpria pele, em suas marcas e na sua
forma de apresentao, a qual amplia o campo de viso do outro. No campo visual, a
variedade de formas de vida amplia o repertrio do olhar, colaborando, inclusive, para a
combinao de formas viventes que j existem, resultante de uma plasticidade posta em ao
por cada forma animal.
A partir de Jacques Dewitte, podemos afirmar que Marielle Mac toma a questo
da animalidade como um horizonte expandido no objeto literrio, acrescentando ao debate a
noo do estilo. Dewitte e Mac partilham das leituras de Portmann, fato que tambm ocorre
com historiador da arte Bertrand Prvost. Este retoma o argumento pelo vis da aparncia
no endereada (lapparence inadresse) desenvolvida pelo zologo suo para discutir uma
ausncia de finalidade da aparncia animal. O ponto de partida que as imagens aguardam
nosso olhar justamente para alcanar sua plenitude, que seria um tipo de consagrao
perptua, intelectual e crtica.11 Quando as imagens se encontram nessa posio, arma-se uma
cadeia na qual o espectador tambm pode ser visto como uma presa do espetculo que no lhe
endereado. O que buscamos das imagens, alm do seu carter de apresentao, o carter

MAC, Styles animaux, p. 97. Le dsir de faire attention aux manires, aux phrass du vivant, qui trouve
dans le monde animal un champ dexpressivit infinie (...) infiniment diffrencie, vive et sre.
10
Na leitura de D.A.F. de Sade, mais precisamente em Justine ou les malheurs de la vertu, a relao entre
anatomia e imaginao toma o prprio aspecto fsico para pensar uma espcie de soberania que ser
posteriormente desenvolvida nesta tese, de modo mais preciso, na leitura de Pierre Klossowski e, em particular,
de Georges Bataille. Em Justine, l-se que encontrariam-na no fsico, sem dvida, com a mesma facilidade, e
quando a anatomia for aperfeioada, isso ser facilmente demonstrvel por ela, toda a relao da organizao do
homem aos gostos que o tero afetado (SADE, D.A.F. Justine ou les malheurs de la vertu. Paris: Gallimard,
2005. p. 237-238.) On la trouverait au physique avec la mme facilit sans doute, et quand lanatomie sera
perfectionn, on dmontrera facilement, par elle, le rapport de lorganisation de lhomme aux gots qui lauront
affect.
11
Disponvel em: <http://www.fabula.org/atelier.php?Les_apparences_inadress%26eacute%3Bes>. ltimo
acesso em: 15 out. 2012.

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hptico alcanado por suas texturas, as quais podem fazer da prpria pele um dos veculos da
animalidade.
A animalidade alcana texturas nos limites do humano, em que vrios corpos,
pelas suas formas de apresentao, se tornaram marginais e distanciadas. Essas texturas no
so gerais e alcanam singularidades na espcie, estilos, que por uma fora de distanciamento,
por ficarem margem, tambm criam novos centros, e a operao de montagem torna-se mais
assim pontual, isto , mais corporal. Em Sigmund Freud, em Pierre Klossowski e em Georges
Bataille, por exemplo, distintas concepes de montagem rearticulam as formas de pensar o
corpo em torno da animalidade, de modo que ela que no se restrinja s suas operaes
fisiolgicas e metablicas. Um corpo-montagem enunciado, em parte, em tais
concepes, como podemos ler ainda com Muriel Pic:
Se as polaridades contraditrias no ataque histrico descrito por Freud esto
sob o signo da bissexualidade, da copresena no corpo do feminino e do
masculino, esse corpo-montagem ento, propriamente dito, monstruoso.
A simultaneidade contraditria, princpio do divino segundo Pierre
Klossowski, o lugar de uma teratologia que, segundo Bataille, sucede uma
dialtica do informe.12

A partir de Muriel Pic, a questo se mostra como um desafio para criar outras
leituras da animalidade para alm da polaridade que deixaria a humanidade simetricamente
oposta em termos de graus de desenvolvimento ou de exposio zo, como apresenta
Giorgio Agamben em Homo Sacer.13 Lendo esse aspecto com Adolf Portmann e Jakob von
Uexkll, as formas e os modos de vida, os estilos e as espcies apresentam muitas nuances
para que se entenda no apenas o movimento das formas vivas, mas o movimento vivo das
formas. Esse movimento duplo e gera transformaes nas prprias superfcies dos corpos.
Se a pele pode ser lida como um princpio de montagem, a aparncia no apenas um modo
de cobrir e de organizar o corpo (como tradicionalmente se define a pele), enfim, uma

12

PIC, Littrature et connaissance par le montage, p. 167-168. Si les polarits contradictoires dans lattaque
hystrique dcrite par Freud sont sous le signe de la bisexualit, de la coprsence en un corps du fminin et du
masculin, ce corps-montage est alors, proprement parler, monstrueux. La simultanit contradictoire,
principe du divin chez Pierre Klossowski, est le sige dune tratologie qui, chez Bataille, relve dune
dialectique de linforme.
13
Na introduo de Homo Sacer, Giorgio Agamben aponta que entre os gregos inexistia um termo nico para o
que conhecemos por vida. Nesse sentido, Agamben apresenta dois termos utilizados pelos gregos, sem um timo
comum para designar o simples fato de viver, que pe em comum homens e animais (zo), e a forma ou a
maneira de viver, que os distingue (bos). Nesta disposio, a anlise poltica de Agamben passa, de acordo com
ambos os termos, por uma incluso-excluso (zo-bos) (AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer. O poder soberano e
a vida nua I. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2007. p. 9.)

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cobertura exterior do corpo dos animais vertebrados.14 Essa, no entanto uma definio que
no satisfaz nosso trabalho. Evelyne Sechaud, em Le dictionnaire du corps, escreve que a
pele aparece no desenvolvimento embrionrio antes dos outros sistemas sensoriais, e que a lei
biolgica atesta, pelo vis da cincia, que quanto mais precoce uma funo, maiores as
chances de ela ser fundamental.15 Fundamental e superficial, como a pele realiza a
exteriorizao de algo que interno, ela mesma se encarrega, primeiro fisiologicamente, de
mover os limites do que est dentro e fora do corpo, desde o momento embrionrio at o
crescimento dos pelos e seu processo contnuo de regenerao. Em outro momento, essa
exterioridade nos move para a questo da aparncia e dos movimentos da forma do corpo,
ressaltando-se a prpria dialtica dessa forma com uma vocao informe, com suas
simultaneidades, isto , dentro e fora, demarcados e interdependentes, e com a possibilidade
de montagem pelo vis plstico e literrio de um corpo sempre em vias de fazer-se,
compondo-se e decompondo-se at que se torne literariamente impossvel.
O encadeamento que Muriel Pic faz entre Freud, Klossowski e Bataille para
evidenciar um corpo-montagem, uma simultaneidade contraditria e uma dialtica do
informe mostra pelo menos trs modos de uma presena do termo cart para o pensamento
plstico e literrio no sculo XX. Quando Muriel Pic apresenta um corpo diante de
polaridades contraditrias, seja pela presena mtua do masculino e do feminino, seja por
uma deformidade anatmica que o desvia da espcie, a forma expe a exceo de um corpo
teratolgico. A animalidade geralmente relegada ao fisiolgico tambm um trao lido nesse
registro e chega a ter variantes, como o prprio termo animalesco, deformando inclusive
pelo vis da linguagem o corpo, tornando-o monstruoso. Nessa relao, importante
14

LE PETIT ROBERT, 2000, p. 1814. Enveloppe extrieure du corps des animaux vertebrs, constitue par
une partie profonde (derme) et par une couche superficielle (piderme).
15
SECHAUD, Evelyne. Peau. In: MARZANO, Michela. Le dictionnaire du corps. Paris: Puf, 2007. p. 689-694.
La peau apparat dans le dveloppement embryonnaire avant les autres systmes sensoriels, rpondant cette
loi biologique selon laquelle plus une fonction est prcoce, plus elle a des chances dtre fondamentale. Au stade
de la gastrula, lembryon prend la forme dun sac par invagination dun de ses ples et prsente deux feuillets,
lectoderme et lendoderme. Cet ectoderme forme la fois la peau (incluant les organes des sens) et le cerveau.
En outre, les diffrents lments qui la constituent ont une reprsentation trs importante dans le cerveau, comme
le rvlent les homonculi sensoriels et moteurs qui montrent la reprsentation proportionnelle des fonctions
tactiles dans le cortex, avec limportance considrable de la main et des lvres. La croissance de la peau, son
dveloppement et sa rgnration se poursuivent tout au long de la vie, mais lpanouissement de sa sensibilit
dpend en grande partie des stimulations de lenvironnement. (SECHAUD, Peau, p. 689-690). A pele aparece
no desenvolvimento embrionrio antes dos outros sistemas sensoriais, respondendo a esta lei biolgica segundo
a qual quanto mais precoce a funo mais chances ela tem de ser fundamental. No estado de gstrula, o
embrio toma a forma de um saco por invaginao de um dos seus polos e apresenta duas folhas, a ectoderme e a
endoderme. Esta ectoderme forma a pele (incluindo os rgos dos sentidos) e o crebro. Na outra, os elementos
diferentes que a constituem tm uma representao muito importante no crebro, como mostram os homunculi
sensoriais e motores que mostram a representao proporcional das funes tteis no crtex, com a considervel
importncia da mo e dos lbios. O crescimento da pele, seu desenvolvimento e sua regenerao seguem ao
longo de toda a vida, mas o florescimento de sua sensibilidade depente muitas vezes dos estmulos do ambiente.

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diferenciar a animalidade da monstruosidade, sobretudo quando passamos pela montagem,

justamente porque o corpo-montagem est na ordem daquilo que inassimilvel, do cart,
da margem e do desvio. Assim, ao evidenciar formas distintas dentro de uma nica espcie,
esse tipo de montagem exibe corpos que derivam para a formao de outros estilos, enfim,
frases do vivente que incorporam algo da ordem do que poderia ser posto na ordem do
acidente, mas que preferimos pontuar como excesso, cujo termo de origem grega hybris
() marca primeiro uma desmesura, um desgaste, mas tambm uma demncia punida
pelas leis (nomos).16
Em um livro intitulado Hubris La fabrique du monstre dans lart moderne, Jean
Clair expe que esse corpo pode ser visto em uma encruzilhada dos progressos tcnicos com a
cincia, a partir de todo um sistema morfolgico e intelectual.17 Como exemplo desse
desenvolvimento, mas tambm de uma demncia punida pelas leis da cincia, a prpria
inveno da histeria18 configura um quadro de incorporao do desvio. A construo do
corpo-montagem est ligada s formas instveis de apresentao do prprio corpo, o que

16

LACROIX, M.; MAGNIEN, V. . In: Dictionnaire Grec-Franais. Paris: Belin, 1969. p. 1913. Mais
aussi une dmence punie par les lois (nomos). Tambm sobre a escrita do termo, sua origem e sobrevivncia,
l-se: The central meaning may be expressed thus: hybris is essentially the serious assault on the honour of
another, which is likely to cause shame, and lead to anger and attempts an revenge. Hybris is often, but by no
means necessarily, an act of violence; it is essentially deliberate activity, and the typical motive for such
infliction of dishonour is the pleasure of expressing a sense of superiority, rather than compulsion, need or desire
for wealth. Hybris is often seen to be characteristic of the young, and/or of the rich and/or upper classes; it is
often associated with drunkness. Hybris thus most often denotes specific acts or general behaviour directed
against others, rather than attitudes; it may, though, on occasions, especially in more reflective or philosophical
texts, denote the drive or the desire, in a specific individual, or in humans generally, to engage in such behaviour
directed against others (FISHER, N. R. E. Hybris. A study in the values of honour and shame in Ancient
Greece. Wiltshire: Aris and Phillips, 1992, p. 1) O principal significado pode ser exprimido assim: hybris,
essencialmente um grave atentado contra a honra de algum, suscetvel de provocar a vergonha e conduzir
clera e tentativas de vingana. Hybris com frequncia, embora no necessariamente, um ato de violncia;
trata-se de uma atividade deliberada, e o motivo tpico de uma imposio de desonra, um prazer de exprimir
um sentimento de superioridade, mais que pela norma, pela necessidade ou desejo de riqueza. Ela tambm a
caracterstica dos jovens e/ou ricos ou classes mais abastadas; com frequncia ela associada embriaguez.
Assim, boa parte da Hybris denota um comportamento geral ou atos especficos ao encontro de outros, em vez
de atitudes, ela pode, no entanto, em diversas ocasies, em textos que incitam reflexoou filosficos, designar
no leitor, o desejo ou uma atitude dirigida contra um indivduo ou aos humanos em geral. Hybris, no texto de
Atenas, pertencia lei, mais precisamente ao que atentava medida contra algum, pois falava-se em cometer
hybris contra algum (FISHER, Hybris, p. 36). A definio de hubris que est melhor relacionada com o
pensamento de Georges Bataille est no livro de Roberto Sasso. Georges Bataille. Le systme du non-savoir.
Une ontologie du jeu. Paris: Les ditions de Minuit, 1978. A hubris seria uma forma de ressoar a noite e uma
espcie de barulho que perturba a escuta filosfica. Nesse aspecto o fragmento Herclito citado por Sasso faz
parte de algo fundamental para Bataille: o desregramento deve ser escutado mais que uma casa em chamas"
(hubrin chr sbennvai mallo purkan). SASSO, Roberto. Georges Bataille. Le systme du non-savoir. Une
ontologie du jeu. Paris: Les ditions de Minuit, 1978. p. 191-192.
17
CLAIR, Jean. Hubris. La fabrique du monstre dans lart moderne. Homoncules, Gants et Acphales. Paris:
Gallimard, 2012. p. 15.
18
Sobre o grau inventivo de uma doena-conceito, preciso recorrer tese de Georges Didi-Huberman,
Invention de lhysterie Charcot et liconographie de la salpetrire (Paris: Macula, 2012).

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fez com que, no final do sculo XIX, todo um vocabulrio nosolgico relativo a um conjunto
de sintomas coincidisse com as apresentaes artsticas que aconteciam no momento:
impressionante que as primeiras aulas de Charcot na Salptrire coincidam
com as primeiras aparies na cena parisiense dos contorcionistas ingleses
Halon-Lees e que a confuso entre a etimologia de klonsis (agitaotumulto) e a apario do clownismo como uma nova manifestao dos
exerccios musculares aos quais se entregam acrobatas seja tomada para
finalmente designar o clownismo como uma das fases do Grande Ataque.
Aqui, ainda, como Baudelaire tinha previsto, disfarado de saltimbanco
que o artista se apresenta aos nossos olhos.19

A apario de um corpo ao qual as contores fazem parte de um vocabulrio

artstico do circo cai sobre o corpo com as contraes involuntrias na Salptrire. Diante do
carter de montagem, o corpo monstruoso passa a ser um corpo sintomtico. Em meio ao
surgimento de um discurso clnico e, por conseguinte, psicanaltico,20 mais uma vez a
natureza parece confrontar-se com a cultura e, mais precisamente, a arte com a medicina.
Desse modo, sem reforar uma diferena entre natureza e cultura, enfatizamos a existncia de
uma simultaneidade contraditria entre ambas. Essa simultaneidade contraditria pode
ser encontrada em Le monstre, quando Pierre Klossowski l Sade como um dispositivo para
demonstrar uma astcia do corpo existente na prpria Natureza, visto que, por um lado, ela
mantm as funes orgnicas do indivduo, limitadas experincia de sua agressividade e,
simultaneamente, produz uma sensao de infinito nos movimentos da imaginao.21 Isto , a
Natureza limita e expande. Se, inicialmente, Klossowski se apropria de Sade para pensar a
natureza, logo em seguida ele se vale de Nietzsche para uma crtica da cultura, contrapondo o
conceito de cultura que seria uma falsa interpretao da cultura desapario de uma
cultura vivida.22 A articulao entre Sade e Nietzsche torna-se, ento, um dos pontos crticos
no apenas para afirmar a distino entre natureza e cultura, mas para evidenciar os sofismas
em torno dessa distino.
19

CLAIR, Hubris, p. 35. Il est remarquable que les premires leons de Charcot la Salptrire concideront
avec les premires appartitions sur la scne parisienne des contorsionnistes anglais Hanlon-Lees et que la
confusion entre ltymologie de klonsis (branlement-tumulte) et lapparition du clownisme comme
manifestation nouvelle des exercices musculaires auxquels se livrent les acrobates sera entretenue pour
finalement dsigner par clonisme lune des phases de la Grande Attaque. L encore, comme Baudelaire lavait
prvu, cest dguis en saltimbanque que lartiste se prsente nos yeux...
20
Observamos que a passagem de Charcot Freud no contexto da Salpetrire uma passagem precisa em
distintos modos cognitivos da cincia, do sculo XIX ao sculo XX. Essa passagem uma operao decisiva
para as manifestaes estticas ao longo do sculo XX, quando tomamos o carter performativo das vanguardas
e, de modo mais preciso, o surrealismo e sua relao com o pensamento de Freud.
21
KLOSSOWSKI, Pierre. Tableaux vivants. Essais critiques (1936-1983). Paris: Gallimard, 2001. p. 41.
22
KLOSSOWSKI, Pierre. Nietzsche et le cercle vicieux. Paris: Mercure de France, 1978. p. 28.

46

No sculo XVIII, existia toda uma afeco de curiosidade cientfica em torno

dos monstros, como escreveu Georges Bataille em Les carts de la nature. Nesse artigo,
Bataille evoca uma dialtica das formas, pois o que dado como um desvio da natureza
tambm pode ser algo contra a natureza.23 A construo do monstruoso distinta da operao
da animalidade. Isso pode ser relido a partir da prpria hubris, das pranchas de Regnault at
as pranchas de Richer na formao dos quadros da histeria. Essa afeco da atividade
cientfica, preocupada em identificar o excesso para isol-lo, tem suas ligaes com uma
curiosidade religiosa que, como podemos ler em Les carts de la nature, embora de modo
totalmente profano, converte a hubris em monstruosidade. A animalidade no seria apenas um
modo de animalizar os corpos com movimentos involutrios, mas tambm um modo de
pensar que existe uma relao complexa de mediao entre esse termo, animalidade, e seu
uso em relao hybris; enfim, o excesso facilmente pode ser tomado pela exceo.
Assim, na passagem da forma animal para a animalidade, toda uma
teratologia do corpo, que passa a operar inicialmente na simultaneidade contraditria de
Klossowski, pouco a pouco pode ser lida em uma dialtica das formas de Georges Bataille,
mesmo que a espcie humana no reste indiferente diante dos seus monstros.24 Dessa
dialtica, Bataille se interessa pela seduo profunda de algo que seja contra a natureza. O
homem que no est preso somente s suas necessidades biolgicas vitais, isto , fragilidade
do seu corpo.
Situamo-nos, assim, diante do problema posto inicialmente, o da fragilidade da
forma quando se fala do corpo. Se no encadeamento entre corpo-montagem e
simultaneidade contraditria Muriel Pic acrescenta uma dialtica do informe a partir de
Bataille, preciso ressaltar que o prprio Georges Bataille evoca uma dialtica das formas,
em Les carts de la nature. A simultaneidade constraditria adquire uma significao
suplementar, uma vez que se concentra na dialtica das formas e do informe. Assim, a
problemtica teratolgica apresentada por Georges Bataille na obra citada ganha outra
pertinncia de leitura, se feita ao lado do seu verbete Informe. Bataille deixa de lado a
preocupao biolgica com a classificao para que os monstros, prodgios e abominaes
restem anmalos, contraditrios e ligados a uma seduo profunda. Essa preocupao
biolgica e, depois, biomtrica resulta em um problema formal da busca das caractersticas de
determinadas formas humanas, como o prprio rosto humano. Prova disso so as imagens dos
estudos biomtricos feitas pelo primo de Charles Darwin, o cientista Francis Galton, que ao
23
24

BATAILLE, Georges. Les carts de la nature. In: uvres compltes I. Paris: Gallimard, 1987. p. 229.
BATAILLE, Les carts de la nature.

47

comparar em uma prancha fotogrfica centenas de rostos de estudantes americanos pretendia

chegar imagem tpica do estudante americano.25 Em Les carts de la nature Bataille cita o
artigo de Georg Treu publicado em uma separata e disponvel na Biblioteca Nacional da
Frana pouco tempo depois de sua publicao, em 1914. O ttulo Durschnittbild und
Schnheit foi traduzido por Bataille como Limage composite et la beaut. Nesse artigo, a
beleza definida tal como o fez Winckelmann, ela seria a meio-termo dos extremos (Des
Mittel von Extremis)26.
Adolf Portmann, por sua vez, inicia La forme animale com um problema do olhar
humano diante das formaes de protozorios radiolrios no mar, imagem capaz de ser vista
apenas por microscpios. Portmann enfatiza uma forma que poderia ser uma criao artstica
e humana, embora ela exista h muito tempo, antes da apario da prpria humanidade.
Notemos, no entanto, a partir de Portmann, que a forma animal fugidia. Para apreend-la
nos submetemos prpria fora sedutora da aparncia, que possui excitaes visuais que
chegam a ser contraditrias ou at mesmo inapreensveis. O zologo suo fornece uma srie
de exemplos em torno das superfcies de animais, nas quais um mundo desconhecido
aberto ao se examinar uma pena de perdiz ou de um pato.27 Mesmo imbuda de funes
como a proteo s intempries, a exterioridade do corpo possui a funo sensorial destinada
ao olhar. Nesse sentido, Adolf Portmann apresenta o contraste existente entre a forma externa
e a forma interna do animal, o que cria entre ambas as partes um gnero de assimetria no
desenvolvimento dos rgos internos. Se essa assimetria acontecesse na parte exterior do
corpo, ns restaramos no ciclo da monstruosidade, primeiro aspecto do corpo-montagem.
No ser apenas por analogia que a forma animal, segundo Adolf Portmann, se
articular com o que Georges Bataille chamou de informe, o que configuraria aqui a nossa
maneira de ler a dialtica do informe, apresentada por Muriel Pic, e a dialtica das
formas, de Bataille. O que Georges Bataille apresenta como informe e dialtica das
formas encontra uma ressonncia no que Portmann escreveu a partir de um tipo de
protozorio nas guas azuis de um mar infinito,28 onde suas formaes radiolares se
perdem. Essas dialtica do informe e dialtica das formas existem ainda no prprio
esboo do que Bataille pensou frente imanncia da animalidade, quando ele escreveu em
25

BATAILLE, Les carts de la nature.

TREU, Georg. Durschnittbild und Schnheit. Stuttgart: Verlag von Ferdinand Enke, 1914. p. 11.
27
PORTMANN, Adolf. La forme animale. Paris: Payot, 1961. p. 20. Un monde inconnu souvre par le seul
examen dune plume de perdrix ou de canard. Na traduo de Georges Remy revista por Jacques Dewitte:
Celui qui a commenc regarder une plume de perdix ou de canard a pntr tout coup dans un monde
compltement inconnu. PORTMANN, Adolf. La forme animale. Paris: ditions La Bibliothque, 2013. p. 41
28
PORTMANN, La forme animale, 1961, p. 9 e PORTMANN, La forme animale, 2013, p. 25, eaux bleues de
la mer infinie.
26

48

Thorie de la religion que todo animal est no mundo como a gua est no interior da
gua.29 De um modo distinto de Portmann, Bataille confronta a situao dos animais nos
planos filosfico e literrio. Esse confronto brevemente antecipado pela questo de uma
negao do prprio simbolismo dos animais para os humanos como geralmente representado
nas fbulas: o leo no o rei dos animais: ele est no movimento das guas como uma onda
mais alta atravessa as outras menores.30
Toda uma noo de simbolismo que o leo pode oferecer ao humano
imediatamente enfraquece. Esse enfraquecimento nos interessa porque graas a ele que
podemos ler a animalidade como uma operao crtica entre a forma animal e o informe,
isto , ler a animalidade como movimento das formas. Enfim, o informe existe como dialtica
porque a forma, em si, frgil, sendo capaz de ser reconvertida rapidamente no informe, que
lemos aqui como o movimento contnuo das formas. Assim, aps apresentar a perspectiva da
forma animal de Portmann, deparamo-nos com o que Georges Bataille chamou de
informe no verbete publicado, em 1929, na revista Documents:
Um dicionrio comearia a partir do momento em que ele no desse mais o
sentido das palavras, mas sim suas obrigaes. Assim, informe no
somente um adjetivo com certo sentido, mas um termo que serve para
desorganizar, exigindo, geralmente, que cada coisa tenha sua prpria forma.
Isso que ele nomeia no aponta um caminho fixo e pode ser facilmente
despedaado, da mesma forma que uma aranha ou um verme tambm o
podem. De fato, para o contentamento dos acadmicos, seria necessrio que
o universo tomasse forma. Toda a filosofia no tem outro objetivo: trata-se
de dar uma roupagem ao que j existe, dar uma aparncia matemtica. Por
outro lado, afirmar que o universo no se assemelha a nada e que ele no
nada alm de informe retoma a ideia de que o universo como uma aranha
ou um escarro.31

Georges Bataille possivelmente concordaria se acrescentssemos sua analogia,

alm da aranha e do escarro, um protozorio. Sobretudo pela fragilidade de uma forma capaz
de ser facilmente despedaada e, por conseguinte, desorganizada. Nesse verbete, a
29

BATAILLE, Georges. Thorie de la Religion. Paris: Gallimard, 1991. p. 25. Invitablement, devant nos
yeux, lanimal est dans le monde comme leau dans leau.
30
BATAILLE, Thorie de la Religion, p. 25. Le lion nest pas le roi des animaux : il nest dans le mouvement
des eaux quune vague plus haute renversant les autres plus faibles.
31
BATAILLE, Georges. Informe. uvres compltes I. Paris: Gallimard, 1970. p. 217. Un dictionnaire
commencerait partir du moment o il ne donnerait plus le sens mais les besognes des mots. Ainsi informe nest
pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme servant dclasser, exigeant gnralement que chaque
chose ait sa forme. Ce quil dsigne na ses droits dans aucun sens et se fait craser partout comme une araigne
ou un ver de terre. Il faudrait en effet, pour que les hommes acadmiques soient contents, que lunivers prenne
forme. La philosophie entire na pas dautre but : il sagit de donner une redingote ce qui est, une redingote
mathmatique. Par contre affirmer que lunivers ne ressemble rien et nest quinforme revient dire que
lunivers est quelque chose comme une araigne ou un crachat.

49

contradio possui um valor operatrio. Por exemplo, ao mesmo tempo em que o universo
no se assemelha a nada, ele como uma aranha ou um escarro. fato que a noo de
informe cria um atrito com o formalismo e com a classificao como observou Guitemie
Maldonato32, embora seja esse aspecto que ponha um problema semelhana. Se o universo
no se assemelha a nada e, ao mesmo tempo, ele como uma aranha ou um escarro, a
semelhana vem das formas inesperadas, praticamente baixas. Esse baixo materialismo pe
em questo os valores postos pelo informe. Ento, entre a forma e o informe, a animalidade
opera em uma simultaneidade contraditria, subsistindo em uma dialtica das formas.
Diante de perspectivas diferentes, um zologo e um escritor observam o
movimento sensvel das formas vivas. Portmann, no entanto, quando pensa as estruturas
internas dos animais, partilharia da noo de informe de Georges Bataille justamente pelo
valor de semelhana existente entre as vsceras dos animais: se ns quisssemos distinguir os
animais a partir da forma de suas vsceras (por exemplo, o cruzamento dos intestinos ou a
forma do corao) isso nos causaria dificuldades quase insuportveis.33 As diferenas
internas so mnimas, escreve Portmann, que acrescenta que seriam necessrias muita cincia
e muita pacincia para grav-las na memria. No sendo apenas por uma economia da
natureza, a forma exterior dos animais apresenta um maior grau de diferena, sendo a
superfcie e a aparncia uma camada importante na estrutura fsica dos viventes, uma vez que
estas camadas no existem sem realizar uma simultaneidade contraditria ou uma dialtica
das formas.
Ambos os movimentos esto no corpo do animal, a partir das dobras da pele do
animal. Enfim, a pele assumia uma relao de leitura na qual se podia ler o que nunca antes
havia sido escrito,34 em que uma observao anatmica estava inseparada da imaginao
mgica e astrolgica, conforme podemos ler e ver em Atlas. Cmo llevar el mundo a
cuestas?, de Georges Didi-Huberman. O corpo animal assumiu uma dialtica porque a pele
era uma superfcie a ser lida, do mesmo modo que as vsceras animais, a parte interna do seu
corpo fornecia um texto a ser decifrado. O animal soava como enigma a ser lido, interpretado,
32

MALDONADO, Guitemie. Le cercle et lamibe. Le biomorphisme dans lart des annes 1930. Paris: CTHS/
INHA, 2006. p. 62.
33
PORTMANN, La forme animale, p. 28. Si nous voulions essayer de distinguer les animaux daprs la forme
de leurs viscres (par exemple lentrevtrement des intestins ou de la forme du cur) cela nous causerait des
difficults presque insurmontables! e Mais si nous n'avions que le foie ou l'estomac pour les distinguer, nous
serions trs embarrasss, car ils ne portent pas de caractres irrcusables PORTMANN, La forme animale,
2013, p. 50
34
DIDI-HUBERMAN, Georges. Atlas. Cmo llevar el mundo a cuestas? Madrid: Reina Sofa, 2010. p. 26. leer
lo nunca escrito. Ce qui na jamais t crit. Ver igualmente viscral, sidral, ou comment lire un foie de
mouton. DIDI-HUBERMAN, Georges. Atlas ou le gai savoir inquiet. Paris: Les ditions de Minuit, 2011. p.
22-33.

50

um organismo que, inclusive, guardava segredos do mundo a serem decifrados apenas por
aqueles que detinham o saber adivinhatrio.
Diante do efeito de ler o que nunca foi escrito, essa dinmica torna-se uma
dialtica: da matria informe vista como uma cartografia de sintomas, o que suscitava uma
atividade intensa de escrita interpretativa.35 Ora, essa matria informe nos interessa
diretamente, uma vez que essa dialtica pe a forma pele em movimento. Aqui, pensamos
especificamente o fenmeno da pele como uma superfcie capaz de condensar morte e vida,
prazer e dor, pulso e instinto, escrita e plasticidade.
De giro em giro, esperamos apreender essa dinmica na obra plstica e literria de
Nuno Ramos que, ao tensionar as manchas da pele com a linguagem, nos inclui no corpo em
fuso indeterminada com a matria.36 A pergunta imediata diante dessa possibilidade visada
pelo artista : diante dos movimentos desorganizados da matria, onde ficaria a pele como
uma fronteira entre o mundo exterior e a experincia interior do corpo? Ser a pele algo
especfico e comum entre os homens e os animais, retornando para os primeiros na dialtica
das formas da animalidade?
2.2 Uma pele para todas as coisas
Emanuele Coccia, em A vida sensvel, escreveu que se deveria fazer uma pele
para todas as coisas (faire peau de toutes choses). A pele, recorrentemente associada a
metforas, tambm existe como um conjunto de superfcies em que cada uma delas
acionada e aciona movimentos interiores. Coccia escreveu que o homem um animal capaz
de vestir todas as coisas, enfim, de dar uma pele a todas as coisas. Na sua perspectiva, pele e
linguagem esto sensivelmente ligadas.37 Mesmo a voz, seu tom e sua textura, seria uma pele
fnica que, em geral, um dos pontos de articulao de nossa aparncia com as
extremidades do mundo.38 A noo de aparncia utilizada por Coccia tambm se baseia no
pensamento de Adolf Portmann:
35

DIDI-HUBERMAN, Atlas, p. 26. de la materia informe vista como cartografa de sntomas, lo que suscitaba
una intensa actividad de escritura interpretativa.
36
o que ele escreve em Manchas na pele, linguagem, de : Mas esta alegria progressiva precisa de
alimento constante e o prprio corpo, em sua casca, parece no resistir bem a ela, tornando-se inquieto, ofegante
e, aos poucos, cansado e deprimido. Como um balo cujo gs vai escapando, a energia insana de nossa alegria
fsica procura abrigo nas imagens, nos braos de outra pessoa e, no limite, pois a isto que sempre recorre, na
linguagem. ali que a tentamos prender, antes que o gs escape de uma vez e sejamos to-somente os
espectadores de nossa prpria decrepitude, de nossa fuso indeterminada na matria (RAMOS, Nuno. . So
Paulo: Iluminuras, 2008. p. 17).
37
COCCIA, Emanuele. La vie sensible. Paris: Rivages, 2010. p. 133.
38
COCCIA, La vie sensible.

51

Todo vivente antes de tudo uma aparncia, uma forma, uma imagem, uma
espcie. Por isso, a aparncia, em si, no acidental. Trata-se de uma
faculdade. Como ensinou Adolf Portmann, longe de ser um trao secundrio
e acidental para os viventes, a semelhana e o aspecto dos viventes so o
exerccio de uma potncia especfica.39

O vivente, como aparncia, movimenta-se no limite da imagem, da espcie,

enfim, ele seria a prpria forma em movimento. Sua pele lhe confere uma particularidade,
algo que simplesmente o situa no limite de sua prpria experincia de mundo. Em outros
termos, podemos nos valer do exerccio de uma potncia especfica ao qual se refere Coccia
e que poderamos chamar simplesmente de singularidade partilhada. Como ressalva, essa
potncia no est ligada construo da subjetividade que funda o sujeito moderno, na
formao pronominal do eu. Ela se constitui em sua aparncia, em sua pele dada a outros
olhares.
Coccia apresenta ainda dois termos importantes no pensamento do bilogo suo.
O primeiro deles a autoapresentao, que seria uma inscrio autnoma que possui um
valor de forma;40 o segundo termo a biopotica, sendo essa as caractersticas
fundamentais em que os viventes se comprometem a fazer e desfazer sua prpria natureza.41
A autoapresentao e a biopotica so termos que podem ser ligados ao aspecto do estilo.
Diante das formas de vida, a literatura desnuda os saberes classificatrios, como Georges
Bataille o faz em Les carts de la nature, convertendo-os em um no saber que lida com os
movimentos das formas, com sua dialtica, que, sem apresentar uma sntese, enfatiza pelo
movimento e pela metamorfose a prpria animalidade. A literatura oferece singularidades a
esse movimento em que cada texto expe modos de legibilidade a outras formas de vida,
desnudando o vivente pelo estilo do texto. Com uma variedade de autoapresentaes e
biopoticas, a literatura seria um estilo dos estilos que permite, notavelmente a partir de
Jacques Derrida, se valer da ambivalncia do vocbulo francs suivre, quer dizer, seguir
ou ser os animais em sua potncia semntica e expressiva.42 Nesse sentido, na medida que
um escritor ou artista inventa uma pele para todas as coisas, essas peles so novamente
absorvidas, formando outras peles, outras aparncias e novas superfcies.
39

COCCIA, La vie sensible, p. 115. Tout vivant est avant toutes choses une apparence, une forme, une image,
une espce. Lapparence elle-mme nest donc pas accidentelle. Il sagit dune facult. Comme la enseign
Adolf Portmann, loin dtre chez les vivants un trait secondaire et accidentel, la semblence et laspect des
vivants sont lexercice dune puissance spcifique.
40
MAC, Styles animaux, p. 98.
41
COCCIA, La vie sensible, p. 116.
42
MAC, Styles animaux, p. 99.

52

Quanto recepo das peles, das aparncias, Hannah Arendt, em La vie de

lesprit, enfatiza o papel do espectador como um receptor de aparncias, afinal, estar em
vida significa ser movido por uma necessidade de se mostrar que corresponde em cada um ao
seu poder de parecer.43 O problema da autoapresentao alcana o aspecto da
representao, fazendo-nos perguntar o que significa representar uma espcie, pois Hannah
Arendt d a cada objeto vivente a caracterstica de um ator que est em uma cena comum que
lhe foi preparada. Esta cena comum, descrita em La vie de lesprit, diferente para cada
espcie.44 Segundo esse vis, a aparncia pe em questo atores, espectadores e cena,
expandindo o que constitui um espetculo, opondo ainda pela aparncia a presena no
orgnica da matria aos viventes.45 Dentro dessa biopotica, o mundo exterior de cada
vivente constitui um trao e um estilo a ser seguido e vivido. ele o trao constituidor de
diferena. Hannah Arendt enfatiza a tese do autor de La forme animale, ao dizer que se
fossem os rgos internos que aparecessem, isto , que fossem expostos luz, todos ns nos
pareceramos.46 Essa forma de parecer distingue-se completamente da relao exterior que
existe na semelhana entre os corpos, tomando a epiderme como ponto de partida. A
dimenso de opacidade da pele, alm de facilitar o pensamento pela semelhana, cria suas
especificidades:
Todas as criaturas viventes, por sua vez receptoras de fenmenos graas aos
rgos sensoriais, e capazes de se mostrar sob o aspecto das aparncias, so
a presa de autnticas iluses, de nenhum modo idnticas a todas as espcies,
mas em relao com seus modos de vida e suas formas de vida especficas.47

Arendt expe os dois aspectos que esto sendo discutidos a partir do artigo de
Marielle Mac: os modos e as formas de vida. Tomando o aspecto de uma cena comum que
no necessariamente partilhada por espcies distintas, justamente pela existncia de modos
de expresso isolados, as formas de vida seriam veculos dos modos de vida. Como criaturas

43

ARENDT, Hannah. La vie de lesprit. Paris: Puf, 2005. p. 40. Etre en vie signifie tre m par un besoin de se
montrer qui correspond en chacun son pouvoir de paratre.
44
ARENDT, La vie de lesprit, p. 50.
45
Neste aspecto, diversas manifestaes artsticas pem a apario em cena, expondo a matria no orgnica,
dentre as quais destacamos a obra do artista Nuno Ramos, que em seu primeiro livro, Cujo, escreve que preciso
inventar uma pele para tudo (RAMOS, Nuno. Cujo. So Paulo: Ed. 34, 1993. p. 19).
46
ARENDT, La vie de lesprit, p. 50.
47
ARENDT, La vie de lesprit, p. 62. Toutes les cratures vivantes, la fois rcepteurs de phnomnes, grce
aux organes sensoriels, et capables de se montrer sous laspect dapparences, sont la proie dillusions
authentiques, en aucune faon identiques pour toutes les espces, mais en rapport avec leur mode de vie et leurs
formes de vie spcifiques.

53

viventes receptoras de fenmenos, cada uma criaria sua intermitncia: ns tambm somos
aparncias com nossas partidas e chegadas, nossas aparies e desaparies.48
A discusso que separa os modos das formas de vida est diretamente ligada
observao de Marielle Mac a propsito da retomada dos pensamentos de Jakob von
Uexkll, com os modos de habitar o mundo, e de Adolf Portmann, na j discutida lgica da
aparncia. Quanto a Uexkll, suas observaes em relao ao animal esto ligadas
construo do seu prprio meio, o que por consequncia seria um modo de fazer um estilo:
um estilo, quer dizer, a maneira caracterstica de uma forma, repetvel e repetida, que tira a
ateno sobre sua prpria intensidade.49 Por mais que exista uma separao entre as formas
do vivente e seus modos de habitar o mundo, existe um ponto em que eles se encontram.
Afinal, ambos esto articulados, pois, mesmo em movimento, o estilo no deixa de produzir
suas figuras.
Se tomarmos um artigo de Georges Bataille como Figure humaine, publicado
em 1929 na revista Documents, o choque entre formas e modos de vida apresenta, por outro
vis, a questo do corpo-montagem quando duas fotografias so postas em contraste: a de
um antigo casamento em uma provncia francesa e a de uma tribo da Polinsia. Bataille v
uma monstruosidade no primeiro grupo, uma verdadeira desproporo entre homem e
natureza, na qual um universo exterior no teria lugar em um eu (moi) que fosse auxiliado
por metforas. Diante da animalidade como um movimento de formas, Figure humaine
merece ser posto ao lado de Les carts de la nature, em que Georges Bataille faz uma
inverso dos polos indicando o que seria monstruoso para ele, o prprio homem ou, ainda, os
prprios do homem que lhe causam o riso diante da imagem fotogrfica de um casamento.
Essa fotografia uma verdadeira vanitas para Bataille, que lhe traz o rano da poeira e a
presena dos fantasmas, enfim, de traos que marcam uma verdadeira negao da natureza
humana.50 Ao contrastar duas fotografias, Bataille realiza uma leitura pela montagem que
ressignifica os sentidos de cart e de excesso, retirando-os justamente do caso patolgico ou
dos aspectos monstruosos. Essa negao da natureza humana acontece pela sua
descontinuidade, pois ela existiria pretensamente sobre nossa natureza.51 O sentido da
negao ainda se liga ausncia de uma medida comum entre diversas entidades humanas,
culminando com a desproporo entre o homem e a natureza. Nessa inverso, o homem seria
48

ARENDT, La vie de lesprit, p. 41. nous aussi sommes des apparences, avec nos arrives et nos dparts, nos
apparitions et nos disparitions.
49
MAC, Styles animaux, p. 99. un style, cest--dire la manire caractristique dune forme, rptable et
rpte, qui attire laatention sur sa propre intensit.
50
BATAILLE, uvres Compltes I, p. 182.
51
BATAILLE, uvres Compltes I, p. 182.

54

o cart, o separado, e talvez por isso a Teoria da religio de Bataille comece pela
animalidade, passando em seguida pelos instrumentos fabricados pelo homem e pelo consumo
que antes estava voltado para o sacrifcio at chegar ao encadeamento que nos leva ao
homem-mercadoria (lhomme-merchandise).52 Esse argumento encontra outra formulao em
La part maudite, justamente quando Bataille afirma que a burguesia fez do homem um
animal servil e mecnico.53
2.3 Dispndios da aparncia
A aparncia possui um dispndio, do mesmo modo que a pele no se resume a
uma funo. Ela no est submissa a uma economia restrita que a regula em um plano
funcional e utilitrio. A partir do dispndio, Jacques Dewitte aproxima o pensamento de
Adolf Portmann das reflexes de Georges Bataille, mais precisamente em torno da noo de
utilidade. A pele possui uma funo e uma utilidade, o que um fato comprovado por sua
estrutura que envolve o corpo, alm de pelos estmulos que ela recebe do ambiente. No
entanto, existem elementos de gasto e de dispndio presentes em sua prpria aparncia, que
tem como um de seus aspectos a seduo, o que possivelmente levou Maurice Merleau-Ponty
a escrever, em seu curso La Nature, que se a sexualidade visasse apenas o til, ela poderia se
expressar por vias mais econmicas.54
Seria ainda diante da pele que as diferenas entre os modos de pensar a aparncia
e o dispndio se encontrariam, uma vez que a pele aciona, segundo Didier Anzieu, um
pensamento plstico. Sem dvida, trata-se de uma contribuio para aproximarmos a
animalidade da plasticidade, em princpio, na superfcie da pele. A prpria matria com sua
definio corporal torna-se incerta e a partir de Anzieu poderamos nos perguntar de qual
matria se trata.55 O espao pode modificar sua prpria matria, pois tratando-se de um
espao literrio, a pele possui uma textura distinta de uma instalao artstica ou uma

52

BATAILLE, Georges. uvres Compltes VII. Paris: Gallimard, 1992. p. 316-317.

BATAILLE, uvres Compltes VII, p. 200. a la vrit, la bourgeoisie fait de lhomme un animal servile et
mcanique.
54
MERLEAU-PONTY, Maurice. La Nature. Paris: Seuil, 1995. p. 99-100.
55
Segundo Didier Anzieu a noo de Eu-pele aparece no cruzamento de diversas cadeias semnticas:
viscosidade, aderncia, suco, apego, aglutinamento, incluso recproca. (la notion de Moi-peau apparat au
carrefour de plusieurs chanes smantiques : viscosit, adhsivit, agrippement, attachement, agglutinement,
inclusion rciproque.). Essa plasticidade nesse caso nos interessa mais precisamente pela viscosidade, pelas
secrees orgnicas, muscosidades, saliva, suor, muco, esperma, perdas brancas. ANZIEU, Didier. Lpiderme
nomade et la peau psychique. Paris: Apsyge, 1990. p. 35-37.
53

55

performance. Alm disso, no espao literrio o corpo capaz de tornar-se cada vez mais
informe, impossvel, paradoxal, participando do texto com sua matria incerta.56
Com o corpo mais prximo da matria, que caractersticas a pele teria no espao
literrio? Decorrente de contnuas mudanas fsicas, no seria apenas um corpo fisiolgico,
mas um corpo fragmentado, rearticulado, enfim, um corpo-montagem que tem uma
autonomia e que est ligado animalidade nos seus movimentos de formas. Essa variedade de
corpos na literatura tambm se prolonga at outros animais, os quais tambm fazem parte de
um conjunto heterogneo de corpos fictcios e impossveis porque, uma vez inscritos no texto,
mesmo regidos pela linguagem, delocam-se dos corpos anatmicos e factuais. No texto, o
corpo se animaliza. Assim, tais corpos criam aberturas para discutirmos um conceito de
animalidade, que recortamos como um movimento contnuo de formas animais. Um corpo
fictcio ainda no se inscreve na condio de um fantasma,57 mas resulta de camadas de pele
alteradas pela transformao do tempo. da que perguntamos: quais peles teria esse corpo
ficcional e quais animalidades o constituem? Seria essa pele semelhante pele que realmente
tocamos, que nos seduz e que ainda nos assombra? O fato que um conjunto de corpos nos
aciona, nos movimenta, nos estabiliza. Ele ainda aciona uma vizinhana que seria capaz de
propor uma histria contraditria, como a do erotismo que implica em uma exposio do
corpo ao pathos, a uma reutilizao do excesso, dos carts, do apodrecimento pelas
transformaes da matria.
A pele , materialmente, o ponto de maior exposio aos prazeres e aos
sofrimentos, enfim, aos excessos. Ela contm uma histria que no descarta seus mitos e
fices58 por sua autoexposio, por sua biopotica, por sua animalidade. Mesmo
sabendo que o objetivo deste trabalho no traar uma histria da pele, ela nos apresenta
eixos diacrnicos, sincrnicos e, ainda, anacrnicos no que diz respeito s foras de linhas

56

ANZIEU, Lpiderme nomade et la peau psychique.

Ser aprofundada posteriormente a questo do fantasma, a partir da leitura de Friedrich Nietszche feita por
Pierre Klossowski em Nietzsche et le cercle vicieux.
58
Sobre a questo corpo, pele e histria, antes de chegarmos questo da plasticidade, mais precisamente a
partir de Hegel e de Nietzsche, buscamos o carter informe da histria, das genealogias como inveno mtica, e
o plasmtico da fico, a partir de um autor de origem desconhecida, Sexto Emprico (II e III d.C), cujos
Esboos exerceram uma grande influncia em Hegel, e para quem a histria era uma matria informe que
tinha, alis, uma tripla organizao com a qual jogamos para ler a questo da animalidade do corpo no texto. Ela
se dividiria em histria (historia), mito (muthos) e fico (plasma). O sentido nietzschiano e depois
benjaminiano da crtica e a rearticulao do conceito de genealogia, de algum modo, altera a leitura do que ele
falava da genealogia como algo que faz parte da histria falsa, isto , mtica. Quanto a isso, ele exemplifica com
o surgimento de aranhas e serpentes venenosas nascidas do sangue dos Tits (HARTOG, Franois; WERNER,
Michael. Histoire. In: CASSIN, Barbara. Vocabulaire europen des philosophies. Paris: Seuil/Le Robert, 2004.
p. 554-565).
57

56

histricas fundamentais que marcam a questo da aparncia e da superfcie frente

animalidade como uma textura do humano.
Na produo de Georges Bataille, existem reflexes que traam um pathos da
aparncia do corpo at o limite entre seu modo de habitar o mundo, em uma definio ainda
complexa, violenta e delicada como a de erotismo.59 Em ensaios, poemas e narrativas,
Bataille levou a dimenso ertica aos limites do humano e talvez por isso a animalidade
ocupe uma parte importante em sua obra ensastica e literria. Ao mesmo tempo, o autor de
Lrotisme enfatiza um tipo de tradio presente em diversas culturas. Em Le paradoxe de
lrotisme, Bataille ope erotismo e literatura ao afirmar que a pintura do erotismo no
pode ser renovada, [pois] o paradoxo que essencialmente do erotismo uma repetio intil
e, por a, entra na norma e no tdio.60
Ao expor o erotismo como uma situao imutvel, Bataille toma a prpria
incapacidade da literatura de se fechar em um termo como literatura ertica. O que Bataille
pe em questo nesse momento que a possibilidade da literatura ertica aquela da
impossibilidade do erotismo.61 O termo nos leva a uma redundncia, pois ele nos faz pensar
que o movimento vital contido na literatura j , por si, ertico. Alis, ela seria uma
manifestao do desejo ertico. No muito distante dessa questo, Georges Bataille chegou a
se valer do termo fenomenologia ertica (La phnomnologie rotique) em um projeto de
1939 que permaneceu inacabado. No entanto, a partir desse projeto de Bataille nota-se uma
derivao direta de sua leitura do filsofo alemo Friedrich Hegel:
Fenomenologia ertica se refere Hegel e significa fenomenologia do
esprito tal como ela aparece na existncia ertica. O domnio ertico tem
talvez certas prerrogativas em relao a aquele da angstia etc. Portanto,
fenomenologia ertica tambm significa, evidentemente, fenomenologia
parcial.62

59

A definio se torna mais complexa e delicada quando nos perguntamos sobre o grau de erotismo contido na
tentativa de fuso da matria orgnica e inorgnica em movimento, o que nos far desenvolver uma plasticidade
da animalidade.
60
BATAILLE, Georges. uvres compltes XII. Paris: Gallimard, 1988. p. 321-322. La seule objection valable
oppose lrotisme en littrature: la peinture de lrotisme ne peut tre renouvele, le paradoxe que lrotisme
est par essence se change en une rptition oiseuse et, par l, rentre dans la norme et dans lennui.
61
BATAILLE, uvres compltes XII, p. 323. Au-del de la rptition, la possibilit de la littrature rotique
est celle de limpossibilit de lrotisme. No seria para ns a animalidade uma armadilha, a prpria
impossibilidade de um contato direto com os animais? Seria, neste caso, a animalidade, finalmente, uma
mediao?
62
BATAILLE, Georges. uvres compltes VIII. Paris: Gallimard, 1976, p. 524. Phnomnologie rotique se
rfre Hegel et signifie phnomnologie de lesprit telle quelle apparat dans lexistence rotique. Le domaine
rotique a peut-tre certaines prrogatives par rapport celui de langoisse, etc. Toutefois phnomnologie
rotique signifie videment aussi phnomnologie partielle.

57

Mesmo criando, com seus desvios, a partir pensamento filosfico pois criticava
duramente a filosofia , Bataille incorpora em sua obra uma leitura particular de filsofos
como Friedrich Hegel e Friedrich Nietzsche, lidando com o que h de mais rtico, isto ,
excessivo em ambos. Por esse vis, ele fez um vasto recorte dos pensamentos de Hegel e de
Nietzsche, ressaltando que ambos foram tratados de modo particular por Alexander Kojve,
em Lintroduction la lecture de Hegel, em 1947, e por Pierre Klossowski, em Nietzsche et le
cercle vicieux, publicado em 1959. A partir do primeiro, Bataille esboou uma
fenomenologia ertica que se liga animalidade a partir de uma parte do corpo, a boca.
Boca (Bouche) o ttulo do verbete publicado no n 5 da revista Documents, em 1930:
A boca o incio, ou, se desejarmos, a proa dos animais: nos casos mais
caractersticos, ela a parte mais viva, quer dizer, a mais assustadora para os
animais vizinhos. Mas o homem no possui uma arquitetura simples, como
as feras, sendo impossvel afirmar onde ele comea. A rigor, ele comea
pelo alto do crnio, mas o alto do crnio uma parte insignificante, incapaz
de atrair qualquer ateno; so os olhos ou a testa que desempenham, como
no maxilar dos animais, uma importante funo. Nos homens civilizados, a
boca at mesmo perdeu a caracterstica relativamente proeminente que ainda
se mantm nos homens selvagens. Todavia, o violento significado da boca
preservado em estado latente: de repente, ele vem tona com uma expresso
literalmente canibal como boca de fogo, aplicada aos canhes com os quais
os homens se matam. E, nas grandes ocasies, a vida humana ainda se
concentra de forma bestial na boca, a clera faz ranger os dentes, o terror e o
sofrimento atroz fazem da boca o rgo dos gritos dilacerantes. Sobre esse
assunto, fcil observar que o indivduo perturbado levanta a cabea,
tensionando freneticamente o pescoo, de modo que sua boca tenta, ao
mximo, ocupar o prolongamento da coluna vertebral, ou seja, a posio que
ela normalmente ocupa na constituio animal como se as impulses
explosivas jorrassem diretamente do corpo pela boca, sob a forma de
vociferaes. Essa caracterstica ressalta, ao mesmo tempo, a importncia da
boca na fisiologia ou at mesmo na psicologia animal, bem como a
importncia da extremidade superior ou anterior do corpo, orifcio de
profundos impulsos pelo menos de duas vezes diferentes, no crebro ou na
boca, mas assim que esses impulsos tornam-se violentos, ele obrigado a
recorrer maneira bestial de liber-los. Da o carter de limitada constipao
de uma atitude estritamente humana o aspecto magistral da fisionomia
boca fechada, bela como um cofre-forte.63
63

BATAILLE, Georges. Bouche. Documents. V.2. Paris: Jean Michel Place, 1991. p. 299-300. La bouche est le
commencement, ou, si lon veut, la proue des animaux : dans les cas les plus caractristiques, elle est la partie la
plus vivante, cest--dire la plus terrifiante pour les animaux voisins. Mais lhomme na pas une architecture
simple comme les btes, et il nest mme pas possible de dire o il commence. Il commence la rigueur par le
haut du crne, mais le haut du crne est une partie insignificante, incapable dattirer lattention et ce sont les
yeux ou le front qui jouent le rle de signification de la mchoire des animaux. Chez les hommes civiliss, la
bouche a mme perdu le caractre relativement prominent quelle a encore chez les hommes sauvages.
Toutefois, la signification violente de la bouche est conserve ltat latent: elle reprend tout coup le dessus
avec une expression littralement cannibale comme bouche feu, applique aux canons laide desquels les
hommes sentretuent. Et dans les grandes occasions la vie humaine se concentre encore bestialement dans la
bouche, la colre fait grincer les dents, la terreur et la souffrance atroce font de la bouche lorgane des cris

58

Bataille ensaia uma arquitetura do corpo humano ao buscar um comeo para o

corpo. Ao diferenciar a boca do alto do crnio, o autor compe os eixos (horizontal e vertical)
que marcariam a imanncia da boca, realizando uma relao oximoresca que considera o
contraste entre um grito de dor e uma prtica verbal puramente retrica. Toda a diferena,
portanto, marcada pelo estado latente de violncia que a boca representa, isto , o de ser um
orifcio dos impulsos fsicos mais profundos. Bataille se vale de termos como fisiologia,
psicologia animal e impulses fsicas, que evocam um vocabulrio da biologia ou at
mesmo da zoologia. Assim, se lermos o Trait de psychologie animale do bilogo e
fisiologista neerlands Frederick Buytendijk, no qual a crescente complexidade dos
organismos est justamente na pele que tambm uma fronteira entre as trocas trmicas,
possibilitando condies para um meio interno , a boca seria um meio de trocas energticas
entre a comida e a palavra, entre alimento e linguagem.64 A boca, assim, produziria uma outra
pele, a pele da linguagem, uma pele fnica, como j afirmou Emanuele Coccia, pois falar
seria uma maneira de dar existncia a uma pele fora de ns mesmos, afinal a linguagem
no seria mais que uma pele mvel.65 Quanto ao alto do crnio, ou mais precisamente a
cabea, Adolf Portmann nos ajuda a expandir o pice dessa complexa arquitetura humana:
A cabea caracteriza uma organizao superior; ela o ponto de encontro de
trs polos funcionais importantes para a vida sensorial, para a nutrio e para
o movimento. preciso que uma boca e seus mecanismos, os rgos de
percepo e um crebro sejam agrupados a uma extremidade do corpo e
constituam o elemento avanado de um degrau para que ns tenhamos
realmente uma cabea.66
dchirants. Il est facile dobserver ce sujet que lindividu boulevers relve la tte en tendant le cou
frntiquement, en sorte que sa bouche vient se placer, autant quil est possible, dans le prolongement de la
colonne vertbrale, cest--dire dans la position quelle occupe normalement dans la constitution animale.
Comme si des impulsions explosives devaient jaillir directement du corps par la bouche sous forme de
vocifrations. Ce fait met en relief la fois limportance de la bouche dans la physiologie ou mme dans la
psychologie animale et limportance gnrale de lextremit suprieure ou antrieure du corps, orifice des
impulsions physiques profondes: on voit en mme temps quun homme peut librer ces impulsions au moins de
deux faons diffrentes, des le cerveau ou dans la bouche, mais peine ces impulsions deviennent violentes quil
est oblig de recourir la faon bestiale de les librer. Do le caractre de constipation toite dune attitude
strictement humaine, laspect magistral de la face bouche close, belle comme un coffre-fort.
64
BUYTENDIJK, Frederik. Trait de psychologie animale. Paris: Puf, 1952. p. 56.
65
COCCIA, La vie sensible, p. 133. Donner une existence une peau hors de nous, pois le langage ne serait
plus quune peau mobile.
66
PORTMANN, La forme animale, 1961, p. 66-67. La tte caractrise une organisation suprieure ; elle est le
lieu de rencontre de trois ples fonctionnels importants de la vie sensorielle, la nutrition et le mouvement. Il faut
quune bouche et ses outils, des organes de perception et un cerveau soient groups une extrmit du corps et
constituent lment avanc de la marche pour que nous ayons rellement une tte. PORTMANN, La forme
animale, 2013, p. 96. La tte caractrise une organisation suprieure; elle est le lieu de rencontre de trois ples
fontionnels importants: la vie sensorielle, la nutrition et le mouvement. Il faut qu'une bouche et ses outils, des
organes de perception loigne et un cerveau soient rassembls un ple du corps qui constitue l'lment avanc
de la marche pour que nous ayons rellement une tte".

59

Da ao de uma boca passamos exigncia de uma cabea, da exigncia de um

corpo, enfim, exigncia de uma pele. Diante de toda a problemtica da autoapresentao e
da aparncia contida na questo da pele, nos perguntamos o que ter uma boca. A fotografia
feita por Jacques-Andr Boiffard para o verbete Bouche acentura o grito como uma
suspenso da linguagem em Bataille, ela acrescenta ainda o momento da formao de uma
pele, pois o grito um pele, a pele do medo e do horror na sua fora fnica. Essa fotografia
evidencia um corpo interior enquanto a pele real est fora de foco e todo o campo semntico
da boca amplia o sentido do conflito entre essas duas peles.

Figura 7 Fotografia para o verbete Bouche, de Jacques-Andr Boiffard

Fonte: Revista Documents v.2. Paris: Jean Michel Place, 1991. p. 299-300.

Entre essas duas peles existe toda uma suspenso do pensamento sob o efeito do
grito. O que ento esse grito? O som emitido com fora pela voz humana um pele no
sentido dado por Emanuele Coccia, mais trata-se de uma pele sem uma forma bem definida,
ainda informe. Trata-se de um signo, mais um signo cego que percorre a animalidade. O grito,
no sentido dado a partir de Bataille, evoca um estado suspendido do pensamento que nos leva
a um projeto ao qual ele participou, a Acphale.

60

O conceito de acfalo marca toda uma gerao do perodo entre-guerras. Nesse

caso, a acefalia torna-se um elemento poltico, sendo uma parte constitutiva do corpomontagem. A imagem do acfalo encontra sua origem figural67 em um desenho de Andr
Masson. O corpo humano sem cabea apresenta duas estrelas no trax e, ao invs de exibir o
sexo, ele mostra um crnio. A Acphale constitui uma revista que conta com cinco nmeros,
publicados entre 1936 e 1939. Nesses nmeros, as guas-fortes de Masson do um ar telrico
s suas pginas, onde ora o homem est sem cabea, ora com uma cabea de touro. Nesse
perodo existe uma recepo ao pensamento de Nietzsche. Nessa revista existia um dio ao
signo, como escreve Michel Camus no prefcio da revista. Tal como Bataille declarou seu
dio poesia que por sua vez tambm era um dio poltica, Camus toma esse dio do
signo impotente para assinalar a presena do sem-signo no centro no homem sem nome. 68
O acfalo insinua-se como um homem sem nome. Ele no seria to somente o homem
annimo na massa e muito menos o homem de negcios em vias de acumular capital, como
Bataille escreveu em La part maudite quando critica o esprito capitalista na Amrica
protestante ou ainda o homem-mercadoria ao quel ele se refere em Thorie de la religion.
As imagens apresentadas, da boca na revista Documents e das guas-fortes concebidas par
Andr Masson na revista Acphale esto ligadas ao excesso e ao desgaste de um eu. Como
pergunta Michel Camus: Por acaso podemos sair da priso do eu (moi) sem sair da priso da
linguagem? Com o homem acfalo a ferida do sentido est aberta. 69 A animalidade segundo
Bataille surge como um excesso da linguagem, ao lado de diverses desgastes de um eu. O
grito seguido da decaptao fazem parte de uma exposio desse ferimento do sentido. A
leitura que Georges Bataille faz de Hegel e de Nietzsche faz parte dessa ferida, pois, ela tornase a realizao de um corte. A decaptao que consta nas pginas da Acphale uma abertura
que busca a perda absoluta do indivduo.70 Essa acefalia, que une fortemente a vida e a morte,
para Bataille encontra ainda suas origens em Hegel e Nietzsche.
Antes de passar diretamente leitura de Friedrich Nietzsche feita por Pierre
Klossowski, no final dos anos 1960, pelo menos dois prefcios dos livros de Georges Bataille
devem ser levados em considerao: o de Madame Edwarda e o de Lrotisme. O primeiro
tem uma epgrafe de Hegel: A morte aquilo que existe de mais terrvel e mant-la como
67

Figural, neologismo utilizado por Lyotard, ver: LYOTARD, Franois. Discours, Figure. Paris: Klincksieg,
1971.
68
CAMUS, Michel. Acphale. Paris: Jean Michel Place, 1995. p. IV. Haine du signe impuissant signaler la
prsence du sans-signe au cur de lhomme sans nom.
69
CAMUS, Acphale, p. IV. Peut-on jamais sortir de la prison du moi sans sortir de la prison du langage? Avec
lhomme acphale la blessure du sens est ouverte.
70
CAMUS, Acphale, p. 14.

61

obra o que exige o maior esforo.71 Ela est no prefcio assinado por Bataille para um livro
de autoria de Pierre Angelique,72 que ressalta a hiptese segundo a qual toda humanidade
resulta de grandes e violentos movimentos de horror, seguida de um charme, ao qual se
ligam a sensibilidade e a inteligncia.73
Nesse paradoxo j est inscrita uma fenomenologia parcial, apresentada como
esboo e que encontra sustentao na relao entre continuidade e descontinuidade,
apresentada no prefcio de Lrotisme, resultado de uma aventura ininteligvel: Por base,
existem passagens do contnuo ao descontnuo ou do descontnuo ao contnuo. Ns somos
seres descontnuos, indivduos morrendo isoladamente em uma aventura ininteligvel, embora
tenhamos a nostalgia da continuidade perdida.74 Em ambos os momentos, mas sobretudo no
segundo, em Lrotisme, podemos acrescentar que a pele tem um papel fundamental no que
diz respeito continuidade e descontinuidade dos seres, na sua aparncia e nas formas de
seduo.
2.3.1 Um falso estudo como parntese: o Nietzsche de Pierre Klossowski
Em relao a Friedrich Nietzsche lido por Pierre Klossowski, o descontnuo pode
ser uma nova estratgia crtica, sobretudo para a questo da pele, que nos interessa
diretamente. Os estados descontnuos acionam (dialeticamente) dicotomias como conscienteinconsciente e dentro-fora para discutir suas polaridades:
Suprimir o mundo verdadeiro tambm era suprimir o mundo das aparncias
e com estes se suprimem as noes de conscincia e de inconscincia , o
fora e o dentro. Ns no somos mais que uma sucesso de estados
descontnuos em relao ao cdigo de signos cotidianos, sobre o qual a
fixao da linguagem nos engana: quando dependemos desse cdigo, ns
concebemos nossa continuidade, mesmo que ns vivamos no descontnuo:
esses estados, no entanto, concernem apenas ao nosso modo de nos valermos
ou no da fixao da linguagem: ser consciente utiliz-la.75
71

BATAILLE, Georges. Madame Edwarda. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1992. p. 9. La mort est ce quil y a de
plus terrible et maintenir luvre de la mort est ce qui demande la plus grande force.
72
Nas edies de 1941, 1945 e 1956, Georges Bataille assinou apenas o prefcio, cuja autoria estava resguardada
sob o nome de Pierre Angelique. Apenas em 1967 Madame Edwarda recebeu formalmente a autoria de Bataille.
73
BATAILLE, Madame Edwarda, p. 11.
74
BATAILLE, Georges. uvres compltes X. Paris: Gallimard, 1987. p. 21. la base, il y a des passages du
continu au discontinu ou du discontinu au continu. Nous sommes des tres discontinus, individus mourant
isolment dans une aventure inintelligible, mais nous avons la nostalgie de la continuit perdue.
75
KLOSSOWSKI, Nietzsche et le cercle vicieux, p. 69. Supprimer le monde vrai ctait aussi supprimer le
monde des apparences et avec ceux-ci derechef supprimer les notions de conscience et dinconscience le
dehors et le dedans. Nous ne sommes quune succession dtats discontinus par rapport au code des signes
quotidiens, et sur laquelle la fixit du langage nous trompe : tant que nous dpendons de ce code nous concevons

62

Klossowski se vale de Nietzsche para criticar a prpria dicotomia entre consciente

e inconsciente, entre a memria e o esquecimento.76 O que ele chama de as altas tonalidades
nietzschianas um exerccio para se manter continuamente descontnuo no que concerne
continuidade cotidiana.77 Klossowski, que inicia seu estudo sobre Nietzsche com a hiptese
digamos que ns tenhamos escrito um falso estudo,78 rel as questes do filsofo prximo
ainda do Marqus de Sade, que no sculo XVIII toma os aspectos mais frgeis da espcie
humana para critic-la, como o fez Georges Bataille em relao figura humana.
Em Nietzsche et le cercle vicieux, Pierre Klossowski se move no livro por
tentativas, interpretaes e comentrios de trechos das obras de Nietzsche, como o fragmento
em que o filsofo alemo discute a vida como um caso particular de vontade de potncia:
no se trata de sujeito ou de objeto, mas de uma certa espcie animal para a qual
prospera, em seu favor, uma exatido, antes de tudo, uma regularidade relativa de suas
percepes (de modo que ele venha capitalizar sua experincia.79 Que espcie animal seria
essa que troca a vontade de viver por uma vontade de potncia, e, mais ainda, nesse
intercmbio, o esprito, a razo, o pensamento, a conscincia, a alma, a vontade, a verdade se
equivalem a fices inutilizveis.
A vontade de potncia lida no Nietzsche de Klossowski uma impulso
primordial que exprime a prpria fora, gerando, enfim, uma oscilao de intensidades.80
Toda a noo de sujeito est nessa tentativa de equilbrio de suas energias. O que est em
questo nesse aspecto que o indivduo existe como cadeia de outros seres. Se tomarmos a
pele como um rgo em contnua transformao, um corpo possui em sua superfcie,
notre continuit, quoique nous ne vivions que discontinus : mais ces tats discontinus ne concernent que notre
faon duser ou de nuser pas de la fixit du langage : tre conscient cest en user.
76
Ao perguntar o que o esquecimento, Klossowski esboa uma resposta que objetiva o que a psicanlise chama
de inconsciente: O que o esquecimento? A ocultao dos signos pelos quais ns designamos os conjuntos de
fatos vividos ou pensamentos em um momento qualquer, prximo ou distante (KLOSSOWSKI, Nietzsche et le
cercle vicieux, p. 67). Quest-ce que loubli ? Loccultation des signes par lesquels nous dsignons des
ensembles de faits vcus ou penss un moment quelconque, proche ou lointain.
77
KLOSSOWSKI, Nietzsche et le cercle vicieux, p. 102.
78
KLOSSOWSKI, Nietzsche et le cercle vicieux, p. 11. Mettons que nous ayons crit une fausse tude.
79
NIETSZCHE apud KLOSSOWSKI, Nietzsche et le cercle vicieux, p. 154. Il ne sagit point de sujet ni
dobjet, mais dune certaine espce animale laquelle prospre la faveur dune justesse, avant tout dune
rgularit relatives de ses perceptions (de sorte quelle parvient capitaliser son exprience)...
80
Sobre essa fora, Klossowski comenta que se ela est perdida na espcie humana e no fenmeno da
animalidade, seja do vivente, como em um caso particular logo um acidente de sua essncia ou em um
indivduo que ela inquieta, mas exige, por sua natureza, que se rompa a conservao de um nvel seguro, ento
sempre excede esse nvel quando se aumenta toda necessidade (KLOSSOWSKI, Nietzsche et le cercle vicieux,
p. 155). Si elle sest gare dans lespce humaine et dans le phnomne de lanimalit, soit du vivant, comme
dans un cas particulier donc un accident de son essence , ne souffre pas de se conserver dans lespce ou
dans lindividu quelle agite, mais exige, de par sa nature, que se rompe la conservation dun niveau atteint, donc
excde toujours ce niveau en saugmentant de toute ncessit.

63

literalmente, uma cadeia de micro-organismos. Essa cadeia existe tambm em seu interior.
Pode-se ler a partir desse aspecto todo um esvaziamento de um eu (moi) da prpria pele, o
que entra em rota de coliso com a perspectiva de um eu-pele (moi-peau), desenvolvido por
Didier Anzieu.81
Esse esvaziamento, no entanto, uma leitura crtica que Klossowski faz da
prpria intimidade: isso que me dizem ser minha intimidade, minha vida interior, uma
mentira. Ento preciso dizer que existe um fora de mim, o qual seria meu fundo
autntico.82 Em tom de post-scriptum, Klossowski conclui seus comentrios em torno de
Nietzsche em Note aditionnelle la smiotique de Nietzsche, dizendo que no existe nada
mais no indivduo que o seu caso de espcie, o que lhe assegura sua inteligibilidade.83

2.3.2 A mentira potica como parntese: o Hegel de Alexandre Kojve, a animalidade de

Bataille
Georges Bataille, em Thorie de la religion, afirma a animalidade como uma
mentira potica, uma vez que a vida animal da qual ns samos nos foi fechada; ela estaria no
meio do caminho da nossa conscincia ( mi-chemin de notre conscience) e, nessa posio,

81

Mesmo que no nos atenhamos ao conceito psicanaltico de Moi-peau (que traduziramos diretamente por
eu-pele, embora o livro disponha de fundamentos biolgicos), desenvolvido pelo psicanalista Didier Anzieu
no incio dos anos 1970, preciso contextualiz-lo. Trata-se de um conceito que possui como preliminares
epistemolgicas a ideia de que o crtex cerebral se prolongaria pela pele, uma vez que a prpria embriologia
trata de explicar o crebro e a pele como seres de superfcie; sendo corces, isto , cascas, o pensamento seria
uma justaposio e associao de ncleos. Nesse sentido, a pele, como um crebro perifrico, redistribui os
centros, enfim, os ncleos. E a tese de Didier Anzieu que o pensamento est inteiramente ligado pele, e no
apenas ao crebro (ANZIEU, Didier. Le Moi-Peau. Paris: Dunod, 1995. p. 31-32).
82
KLOSSOWSKI, Nietzsche et le cercle vicieux, p. 271. Ce que lon dit tre mon intimit, ma vie intrieure,
est un mensonge. Donc il faut quil y ait un hors de moi o serait mon fond authentique.
83
KLOSSOWSKI, Nietzsche et le cercle vicieux, p. 367. Em torno de Les mots et les choses, Ral Antelo, em
Espacios de especies, l o aspecto da espcie a partir da contribuio de Lineu em torno dos rasgos
classificatrios, afirmando: todo el lenguaje depositado sobre las especies debera tambin ser llevado al
extremo limite, como un suplemento, un parergon, en que el discurso se contase a s mismo como el orden
natural de los tiempos y trajera a la presencia del observador los descubrimientos, creencias, tradiciones y figuras
poticas movilizadas para ese dinamismo simblico. Ante este lenguaje, concluye Foucault, es la cosa misma,
diramos, es Das Ding, que resplandece, solitaria, en ese espacio recortado por el nombre. Especies de espacios,
acotara Perec, quien reconoca que en la contemporaneidad los espacios no cesan de reproducirse
vertiginosamente (ANTELO, Ral. Espacios de especies. Hemispheric Institute. Disponvel em:
<hemisphericinstitute.org/hemi/en/e-misferica-101/antelo>. ltimo acesso em 22 fev. 2013). Toda a linguagem
sobre as espcies deveria tambm ser levada ao extremo limite, como um suplemento, um parergon, onde o
discurso contado por si mesmo como a ordem natural dos tempos e trouxera presena do observador, os
descobrimentos, crenas, tradies e figuras poticas mobilizadas para esse dinamismo simblico. Diante dessa
linguagem, conclui Foucault, a prpria coisa, diramos, Das Ding, que resplandece, solitria, no espao
recortado pelo nome. Espcies de espaos, aproximaria Perec, quem reconhecia que na contemporaneidade os
espaos no cessam de reproduzir-se vertiginosamente.

64

sempre nos proporia um enigma que incomoda,84 cujas formas de saber deslizam ao
incognoscvel, talvez nos remetendo a outras leituras, a ler o que no est escrito, fazendo
com que recorramos s advinhaes, s epifanias, ao corpo, ao erotismo, poesia, e
cheguemos animalidade.
A animalidade nos permite chegar pele das coisas porque nelas imprimimos os
nossos sentidos. Georges Bataille dizia que o animal no era nem uma coisa, nem um homem,
mas o nosso ponto cego, pois no vemos atravs do animal e da coisa, mais precisamente, a
apario de uma coisa no concebvel seno em uma conscincia substituda pela minha, se
a minha desapareceu.85 As coisas tm uma conscincia impressa, enquanto o animal, por
estar no meio do caminho da nossa conscincia, seria o nico a ter um olhar capaz de se abrir
para as coisas. O animal seria nosso ponto cego porque, segundo Bataille, ns no vemos
nada porque o objeto dessa viso um deslizamento das coisas que no tm sentido, se
isoladas, ao mundo cheio de sentido dado pelo homem, no qual cada coisa tem o seu
sentido.86 A maneira correta de falar seria abertamente potica, pois a poesia no descreveria
nada que no deslize ao desconhecido.
Assim, em uma possvel aluso a Martin Heidegger, e, mais diretamente, a Rainer
Maria Rilke, Georges Bataille ressalta que essa abertura ao animal s poderia ser potica. Se
Klossowski, anos mais tarde, toma de Nietzsche a abolio da identidade, e o indivduo no
seria mais que uma fico,87 Bataille, por sua vez, segue o caminho da poesia no pelo seu
aspecto literal, mas pelo seu deslizamento ao desconhecido88 que tambm partilha de algum
modo do estatuto literrio:
Na medida em que podemos falar ficcionalmente do passado como do
presente, falamos, por fim, dos animais pr-histricos, como tambm das
plantas, das rochas e das guas, como das coisas, mas descrever uma
paisagem ligada a essas condies seria uma bobagem, a menos que seja um
salto potico.89

84

BATAILLE, uvres compltes VII, p. 293.

BATAILLE, uvres compltes VII, p. 293. Lapparition dune chose nest concevable sinon dans une
conscience substitue la mienne, si la mienne a disparu.
86
BATAILLE, uvres compltes VII, p. 293. Nous ne voyons rien, puisque lobjet de cette vision est un
glissement allant des choses qui nont pas de sens si elles sont seules, au monde plein de sens impliqu par
lhomme donnant chaque chose le sien.
87
KLOSSOWSKI, Nietzsche et le cercle vicieux, p. 290.
88
BATAILLE, uvres compltes VII, p. 293.
89
BATAILLE, uvres compltes VII, p. 294. Dans la mesure o nous pouvons parler fictivement du pass
comme dun prsent, nous parlons la fin danimaux prhistoriques, aussi bien que de plantes, de roches et
deaux, comme de choses, mais dcrire un paysage li ces conditions nest quune sottise, moins dtre un
saut potique.
85

65

A partir da primeira parte de Thorie de la Religion, Lanimalit, Bataille

afirma que no faz mais que abusar de um poder potico que faz com ele substitua o nada da
ignorncia (rien de lignorance) por uma figurao indistinta (une fulguration indistincte). A
nfase desse texto est em tudo aquilo que escapa do humano e da impresso da conscincia
humana sobre as coisas, propondo a meio caminho dessa conscincia a viso animal que est
no deslizamento do sentido ao incognoscvel.
Existe uma intimidade partilhada entre o escritor, o artista e os animais,
paradoxal, pois ela no pode ser partilhada, mas sim imaginada, ficcionalizada: no sei o qu
de doce, de secreto e de doloroso prolonga nessas trevas animais a intimidade dos raios de luz
que nos despertam.90 A animalidade, nesse sentido, no se inscreve mais como um prprio
do humano, mas como uma forma de partilhar o que no se tem em comum, sendo uma
incapacidade de partilhar os sentidos que retornaria pelo sem sentido.
A animalidade situa-se, segundo Bataille, como uma abertura ao desconhecido.
Ele identifica, em Au rendez-vous de Lascaux, lhomme civilis se retrouve homme de
dsir, que existe um sentido infeliz da necessidade ou, ainda, daquilo que impenetrvel
para ns. Esse sentido impenetrvel faz com que encontremos no mundo animal uma resposta
aceitvel ao nosso desejo, que para Bataille no seria mais que um mundo incompleto: as
condies e circunstncias ligadas s nossas impresses nunca nos fecham nessa
profundidade animal.91 Essa seria uma impotncia contempornea do homem civilizado, em
que o mundo animal seria ainda, de alguma forma, uma resposta ao nosso desejo.92
Via Bataille, podemos marcar a passagem de Pierre Klossowski para Alexandre
Kojve pela questo do desejo, mais especificamente do desejo humano que se diferencia dos
desejos animais, embora ambos estejam ligados: para que exista Desejo humano, preciso
ento que antes exista uma pluralidade de Desejos (animais).93 No entanto, como um desejo

90

BATAILLE, uvres compltes VII, p. 294. Je ne sais quoi de doux, de secret et de douloureux prolonge dans
ces tnbres animales lintimit de la lueur qui veille en nous.
91
BATAILLE, uvres compltes VII, p. 291. Les conditions et les circonstances lies nos impressions les
plus fortes ne nous enferment jamais dans cette profondeur animale.
92
Nos perguntamos at quando o animal ser um ndice de leitura do corpo metablico, encarnando os desejos e
fantasmas do humano. Thierry Simonelli, em Kojve ou Lacan, marca precisamente a questo do desejo, uma
ao negadora, que em princpio e pelo pensamento de Hegel marca uma diferena entre o homem e o animal
fundadora para o pensamento ps-hegeliano (SIMONELLI, Thierry. Kojve ou Lacan. Psychanalyse. Disponvel
em: <http://www.psychanalyse.lu/articles/SimonelliKojeveLacan.htm>. Acesso em 6 mar. 2013).
93
KOJVE, Alexandre. Introduction la lecture de Hegel. Gallimard: Paris, 1992. p. 13. Pour quil y ait Dsir
humain, il faut donc quil y ait tout dabord une pluralit de Dsirs (animaux).

66

sempre evoca outro, toda uma cadeia histrica se desenvolve a partir do fato de que a
histria humana a histria dos Desejos desejados.94
Enfim, tocamos na questo da histria e da animalidade em torno do desejo. Junto
aos arquivos de Georges Bataille existe uma srie de notas e estudos dos seminrios de
Alexandre Kojve que ele acompanhou ao longo de praticamente seis anos, entre 1933 e
1939. Kojve foi um filsofo que ficou mais conhecido pela compilao de seus cursos sobre
Hegel, reunidos pelo poeta e escritor Raymond Queneau sob o modesto ttulo Introduction
la Lecture de Hegel. Leons sur la Phnomnologie de lEsprit.95 Em um estudo sobre
Kojve, Sur Hegel, Bataille faz uma introduo pessoal de suas aulas: Desde a primeira vez
ns tivemos, Queneau e eu, o sentimento de uma interveno magistral no debate filosfico
de todos os tempos. Em seguida, ns saamos com frequncia da sala de aula completamente
estupefatos (mduss).96 Queneau, posteriormente, em texto para a revista Critique de

94

KOJVE, Introduction la lecture de Hegel, p. 13. Lhistoire humaine est lhistoire des Dsirs dsirs A
tese de Judith Buttler trata especificamente da recepo de Hegel na Frana, a partir do desejo: Le sujet qui
merge dans la Phnomenologie est un sujet ek-statique, un sujet qui se retrouve en permanence hors de soi, et
dont les expropriations rgulires ne font pas revenir un moi antrieur. En ralit, le moi qui sort de lui-mme,
pour lequel aucun retour au moi nest possible, pour lequel il ny a aucune rcupration finale du moi perdu. De
mme, jai limpression que le concept de diffrence est mal compris lorquil est compris en tant que contenu
dans ou par le sujet: la rencontre du sujet hglien avec la diffrence ne se rsout pas en identit. Cest plutt
quon peut distinguer le moment de sa resolution et le moment de sa dispersion. Penser cette temporalit
croise fait entrer dans la comprhension hglienne de linfinit et offre un concept du sujet qui ne peut rester
dans ses propres limites en face du monde. La mconnaissance napparat pas comme un correctif lacanien
apport au sujet subit plusieurs reprises une perte de soi. En ralit, cest un moi qui, constitutivement, court le
risque de le perdre. Ce sujet ne possde ni ne subit son dsir, mais il est laction mme du dsir en tant quelle
dplace en permanence le sujet. Ainsi, ce que Hegel nous propose, ce nest en vrit ni une nouvelle thorie du
sujet ni un dplacement dfinitif du sujet, mais plutt une dfinition en dplacement, pour laquelle il ny a
aucune restauration finale (BUTTLER, Judith. Sujets du dsir. Rflexions hgliennes en France au XXe Sicle.
Paris: Puf, 2011. p. 15). O sujeito que emerge na Fenomenologia um sujeito ek-sttico, um sujeito que se
encontra permanentemente fora de si, e cujas expropriaes regulares no nos faz voltar novamente a um eu
anterior. Na verdade, o eu que sai dele mesmo, pelo qual nenhum retorno ao eu possvel, pelo qual no existe
recuperao final do eu perdido. Mesmo assim, tenho a impresso que o conceito de diferena mal
compreendido tal como ele compreendido como contedo no e para o sujeito: o encontro do sujeito hegeliano
com a diferena no termina em identidade. Seria mais por isso que se pode distinguir o momento de sua
resoluo e o momento de sua disperso. Pensar nessa temporalidade cruzada nos adentra na compreenso
hegeliana da infinidade e oferece um conceito do sujeito que no pode ficar nos seus prprios limites diante do
mundo. A ignorncia no aparece como um corretivo lacaniano dado ao sujeito como diversas perdas de si. Na
realidade, um eu que, contitutivamente, corre o risco de perd-lo. Esse sujeito no possui nem sofre seu desejo,
mas ele a prpria ao do desejo quando ela desloca permanentemente o sujeito. Assim, o que Hegel nos
prope, no na verdade uma nova teoria do sujeito, muito menos um deslocamento definitivo do sujeito, mas
precisamente uma definio de deslocamento, pela qual no h nenhuma restaurao final.
95
A Fenomenologia do Esprito um livro que, para Bataille, era uma das pilastras do pensamento do sculo
XIX, tendo ficado praticamente desconhecido neste mesmo sculo: esse livro, o qual possvel dizer com um
problema de preciso que o livro dos livros, permaneceu um sculo desconhecido [ce livre dont il est
possible de dire avec un souci de prcision quil est le livre des livres demeura un sicle inconnu] (BATAILLE,
Georges. Caixa IV, p. XI (Bote IV, p. XI). Paris: Bibliothque Nacionale de France (Secteur de Manuscrits,
Richelieu).
96
BATAILLE, Georges. Caixa IV, p. X (Bote IV, p. X). Paris: Bibliothque Nacionale de France (Secteur de
Manuscrits, Richelieu). Ds la premire fois, nous emes Queneau et moi, le sentiment dune intervention

67

agosto-setembro de 1963 (n 195/196), escreveu a propsito das duas dcadas em que Bataille
se confrontava com Hegel, mediado, mas nem por isso reduzido:
No se trata mais do Hegel da reduo racionalizante e abstrata, muito
menos do Hegel que a dialtica antecipa a experincia vivida dos
psicanalistas e dos socilogos. Trata-se do Hegel de Kojve, o Hegel do
saber absoluto e circular, o Hegel ao qual no se pode impedir de nomear
Heidegger (...). Bataille reconhece sua dvida para com Kojve ressaltando o
quanto Nietzsche, que ele admirava com paixo, no tinha mais que um
conhecimento convencional (a vulgarizao da regra). Ao que parece, ele
fala de si prprio, do Bataille da Documents; do Bataille da Critique Sociale;
mas em Lexprience intrieure pode-se dizer, parafraseando Rimbaud, que
Bataille hoje sabe saudar Hegel.97

As palavras de Kojve tinham um tom encantatrio que redimensionava o filsofo

alemo para Bataille: imediatamente a palavra de Kojve situava o movimento de nossos
pensamentos, frequentemente ocupados com objetos concretos e familiares, no movimento
global daquilo que , daquilo que , em princpio, mais palavras vazias ou palavras que
esvaziam a cabea.98 Quando falamos em termos modestos, era um curso que consistia em
analisar a monumental obra de Hegel, Phnomnologie de l'Esprit, mas que para Bataille foi
um modo de repensar o papel desse livro na histria do pensamento ocidental.99 No obstante,
algo j demonstrava todo um projeto de acefalia, um problema arquitetural, se ousarmos dizer
que o edifcio que Hegel100 representa inclui seu autorretrato como uma das ltimas pilastras
magistrale dans le dbat philosophique de tous les temps. Par la suite, nous sortions souvent de la salle de cours
exactement mduss.
97
QUENEAU, Raymond. Premires confrontations avec Hegel. Critique. n. 195-196. Paris: Les ditions de
Minuit, 1963, p. 700. Ce nest plus le Hegel de la rduction rationalisante et abstraite, ni le Hegel dont la
dialectique prfigure lexprience vcue des psychanalistes et des sociologues. Cest le Hegel de Kojve, le
Hegel du savoir absolu et circulaire, le Hegel propos duquel on ne peut sempcher de nommer Heidegger (...).
Bataille reconnat sa dette envers Kojve et la souligne en signalant combien Nietzsche, quil admirait avec
passion, nen avait quune connaissance conventionnelle (la vulgarisation de la rgle). Il semble ainsi parler de
lui-mme, du Bataille de Documents, du Bataille de la Critique sociale; mais dans Lexprience intrieure on
peut dire, en paraphrasant Rimbaud, que Bataille sait aujourdhui saluer Hegel.
98
BATAILLE, Georges. Caixa IV, p. XI (Bote IV, p. XI). Paris: Bibliothque Nacionale de France (Secteur de
Manuscrits, Richelieu). La parole de Kojve demble, situait le mouvement de nos penses, si souvent
occupes dobjets concrets et familiers, dans le mouvement global de ce qui est, de ce qui relve en principe des
mots les plus vides, ou des mots qui vident la tte.
99
O crtico Boris Groys atuou como curador de uma exposio de fotografias de Kojve intitulada Alexandre
Kojve: le photographe en tant que sage. Esta exposio aconteceu entre 17/10/2012 a 07/01/2013 no Palais de
Tokyo, em Paris. No total, uma mdia de 400 fotografias foram expostas ao modo de um diaporama. Kojve
aps a Segunda Guerra mundial abandona a carreira de filsofo e torna-se diplomata ao servio do governo
francs,
sendo
um
dos
colaboradores
na
criao
da
Unio
Europeia:
http://palaisdetokyo.com/fr/exposition/apres-lhistoire-alexandre-kojeve-photographe (ltimo acesso em 31 dez.
2013).
100
Discusso, alis, aprofundada em La prise de la Concorde, de Denis Hollier (Paris: Gallimard, 1993). Hollier
toma a arquitetura como ponto de partida tanto ao Curso sobre Esttica, de Hegel, quanto ao pensamento de
Georges Bataille mais voltado para o espao, mais precisamente no verbete Espao, publicado na revista
Documents.

68

desse pensamento. A coliso se prolonga com um perodo de guerra e toda a questo da

animalidade, da acefalia e da urgncia de um tempo que criou suas tenses em propostas
como um engajamento ou um humanismo.101 Trata-se de uma coliso que se ampliou na
segunda guerra. A animalidade ganha ento outro sentido diante da urgncia que tem suas
tenses claras entorno dos engajamentos e de um humanismo, cuja existncia torna-se uma
questo ontolgica e fenomenolgica.
Diante de uma negatividade sem emprego, diramos que Bataille opta pelo vis da
animalidade, encadeando em sua obra seus signos cegos, at mesmo de um modo
diacrnico, de Lascaux ao ps-guerra, e ainda de um modo anacrnico: Lascaux talvez s
teria sido possvel para Bataille aps a guerra, de tal modo que para ele a pr-histria vem no
ps-guerra ou ainda na ps-histria, se quisermos por a questo nas tonalidades hegelianas de
Kojve. Tal tarefa implica ainda em ler o homem como um animal histrico, quer dizer,
situado em um perodo preciso, ao mesmo tempo que Bataille no exclui desse crculo vicioso
a cena pr-histrica da gruta de Lascaux e a condio de um fim da histria, a partir de suas
leituras de Hegel mediadas, mas nem por isso reduzidas, por Kojve. Uma possvel diacronia
apresentada pelo autor de Lrotisme talvez no existisse se Bataille no tratasse de formas
em movimento que sobrevivem, isto , que sempre renascem ou, ainda, que esto em um
eterno retorno. Essas formas animais esto ligadas s distintas formas do desejo.
Note-se que j estava em Hegel toda a passagem de um Saber (Wissen) ao No
saber (Nicht-Wissen), posta em prtica de modo particular na obra de Bataille. O que
podemos acrescentar neste aspecto o sentido de uma pardia infinita102 a qual Nietzsche
exerce um papel fundamental sob a forma de uma comunidade: minha vida na companhia de
Nietzsche uma comunidade, meu livro esta comunidade. 103 Nietzsche o ajudou a superar
seu cristianismo para encontrar um retorno a sua inocncia animal104, como escreve Franois
Warin. Alm disso, o pensador alemo abriu uma sada a qual o prprio Bataille poderia sair
da filosofia pelas palavras anunciadas por Kojve, comentando a Phnomnologie, de Hegel:
a histria acabou. Nas suas notas tomadas nos cursos de Kojve, mais ou menos cinquenta e
trs pginas, tambm encontramos algumas citaes de Nietzsche.105 Esse ponto de encontro
ou de coliso seria a prpria tragdia. No combate do homem com seu destino fundamento
da trageografia clssica, no seria apenas uma negatividade que colocaria em jogo a
101

Fato ligado histrica discusso entre Jean Paul Sartre e Georges Bataille. Desenvolvemos esta discusso no
artigo Quest que la littrature engage, ainda indito.
102
Meno direta ao estudo: WARIN, Franois. Nietzsche et Bataille: la parodie linfini. Paris: PUF, 1994.
103
BATAILLE, Georges. uvres compltes VI. Paris: Gallimard, 1986. p. 33
104
WARIN, Nietzsche et Bataille, p. 5.
105
BATAILLE (bote VIII, B).

69

polaridade entre a animalidade106 e a humanidade, mesmo que essa distino seja para
Bataille uma herana direta do Hegel de Kojve. Esse, por sua vez, no expunha uma
filosofia pessoal, mas aquela de Hegel107 que para Bataille ela seria um verdadeiro
suplemento.108
A maneira como Kojve se consagrava Phnomnologie de lesprit era uma
forma cruzada de abordar uma obra esquecida no sculo XIX com as leituras de seu prprio
tempo, fazendo com que a filosofia de Hegel tambm fosse uma espcie de genius locus.
Denis Hollier, em Pour le prestige: Hegel la lumire de Mauss, revela um cruzamento,
como o de Hegel com Mauss: uma palavra-cruzada de interpretaes na qual o ponto de
partida Hegel, que lido luz de Mauss, com o conceito de prestgio e, em seguida, Mauss
luz de Hegel, com o conceito de reconhecimento, mesmo que este fique como um conceito
mais de Hegel que de Mauss.109
Em um ensaio sobre o livro De la Mdiation dans la philosophie de Hegel, de
Henri Niel, publicado em 1945, Kojve expe ao longo de 40 pginas toda a sua concepo
do sistema hegeliano. Bataille guardou o recorte dessa resenha com algumas notas. Assim,
Kojve expe algumas aberturas para o desenvolvimento do erotismo como um dispositivo
106

Talvez a contribuio desta tese no seja a criao e o desenvolvimento de um conceito de animalidade, mas
criar uma discusso que colabore para o enfraquecimento da oposio humanidade-animalidade.
107
BATAILLE, Georges. Caixa IV, p. XI. (Bote IV, p. XI). Paris: Bibliothque Nacionale de France (Secteur de
Manuscrits, Richelieu). Il nexposait pas de philosophie personnelle, mais celle de Hegel.
108
Jacques Derrida, a partir do ideia de suplemento, aborda um hegelianismo sem reservas no pensamento de
Georges Bataille, falando de um dos temas que lhe ser caro nos seus ltimos seminrios de La bte et le
souverain, o animal filosfico (DERRIDA, Jacques. De lconomie restreinte lconomie gnrale. Un
hegelianisme sans reserve. Lcriture et la diffrence, Paris: Seuil, 1967. p. 369-407). Recortamos uma imagem
goyesca deste texto: suportar a evidncia hegeliana queria dizer, hoje, o seguinte: preciso, em todos os
sentidos, passar pelo sono da razo, aquele que engendra e aquele que faz dormir seus monstros; que preciso
efetivamente atravess-lo para que o despertar no seja um artifcio do sonho. Isto , ainda a razo. O sono da
razo no talvez a razo que dorme, mas o sono na forma da razo, a vigilncia do logos hegeliano. A razo
vela um sono profundo ao qual ela est interessada. Ora, se uma evidncia recebida no sono da razo perde(r) a
caracterstica do despertar (ibid), preciso, para abrir o olho (e Bataille jamais quis fazer outra coisa seno
garantir de outro modo o risco da morte: esta condio a qual eu veria seria morrer), ter passado a noite com a
razo, velada, dormir com ela: toda a noite at amanhecer, at este outro crepsculo que parece se enganar, como
um amanhecer no anoitecer, na hora a qual o animal filosfico, enfim, tambm pode abrir o olho (DERRIDA,
Lcriture et la diffrence, p. 370). Supporter lvidence hegelienne voudrait dire, aujourdhui, ceci: quil fait,
en tout les sens, passer par le sommeil de la raison, celui qui engendre et celui qui endort les monstres; quil
faut effectivement le traverser pour que le rveil ne soit pas une ruse du rve. Cest--dire encore de la raison. Le
sommeil de la raison, ce nest peut-tre pas la raison endormie mais le sommeil dans la forme de la raison, la
vigilance du logos hegelien. La raison veille sur un sommeil profond auquel elle est intresse. Or si une
vidence reue dans le sommeil de la raison perd(ra) le caractre de lveil (ibid.), il faut, pour ouvrir lil (et
Bataille a-t-il jamais voulu faire autre chose, justement assur dy risqu la mort: cette condition laquelle je
verrais serait mourir), avoir pass la nuit avec la raison, veill, dormir avec elle: toute la nuit, jusquau matin,
jusqu cet autre crpuscule qui ressemble sy mprendre, comme une tombe du jour une tombe de la nuit,
lheure o lanimal philosophique enfin peut aussi ouvrir lil.
109
HOLLIER, Denis. Pour le prestige: Hegel la lumire de Mauss. Critique, n. 788-789, p. 7-21, jan./fev.
2013. Un chass-crois dinterprtations dans lequel cest dabord Hegel qui est lu la lumire de Mauss, avec
le concept de prestige, et ensuite Mauss la lumire de Hegel, avec le concept de reconnaissance, mme si celuici reste un concept plus hglien que maussien.

70

para a produo literria e para as anlises crticas empreendidas por Georges Bataille, que
consistem no desejo, na mediao ou no amor, como podemos ler no fragmento abaixo:
Aquilo que h de humano no amor o fato de que o desejo no se dirige
diretamente (= imediatamente; unmittelbar) em uma entidade emprica
natural. O desejo desta entidade (o corpo) mediado (vermittelt) pelo
prprio daquele que se deseja: o animal deseja a fmea (sexualidade), o
homem deseja o desejo da mulher (erotismo).110

A partir de um captulo como La fin de lhistoire et lanantissement de

l'homme, perguntamo-nos se o homem seria uma forma vazia que se define pela negao:
sei que o homem negao, que ele uma forma rigorosa de Negatividade ou no
nada.111 Decisivo o artigo Hegel, la mort et le sacrifice, cuja epgrafe : o animal morre.
Mas a morte do animal o devir da conscincia.112 Sobre o assunto do homem como uma
forma vazia, trata-se ainda de um topos hegeliano113 (topos de que Bataille faz um atopos), no
qual este negativo um tema noturno; tomando a citao de Kojve, Bataille expe: o
homem esta noite, esse Nada vazio, que contm tudo na simplicidade indivisa: uma riqueza
de um nmero infinito de representaes, de imagens onde nenhuma lhe vem com preciso ao
esprito ou (ainda) que no lhe so (aqui) apresentadas realmente em sua totalidade.114 a
esta noite que Jacques Derrida se refere ao falar do sono da razo no hegelianismo sem
reservas de Bataille.
Ao longo de um percurso histrico, o humano se constituiu como uma fronteira,
se podemos dizer, inscrevendo-se sob a prpria pele. Negar o animal, negar a divindade, o
coloca em um lugar bem especfico, que implica em uma relao de sujeito, que implicaria
em negar o objeto por uma clara oposio sujeito-objeto criticada em Thorie de la religion.
A obra de Bataille pe a forma homem em um jogo arriscado, como escreve Michel
110

KOJVE apud BATAILLE, Georges. Caixa III, Pasta Kojve, p. 20. (Bote III, chemise Kojve), p. 20.
Paris: Bibliothque Nacionale de France (Secteur de Manuscrits, Richelieu). Ce quil y a dhumain dans
lamour, cest le fait que le dsir ne sy rapporte pas directement (=immdiatement; unmittelbar) une entit
empirique naturelle. Le dsir de cette entit (du corps) est mdiatis (vermittelt) par le dsir mme de celui
quon dsire: lanimal dsire la femelle (sexualit), lhomme dsire le dsir de la femme (rotisme).
111
BATAILLE, Georges. Caixa IV, p. 55 (bote IV, p. 55), grifo nosso. Paris: Bibliothque Nacionale de France
(Secteur de Manuscrits, Richelieu). Je sais que lhomme est ngation, il est une forme rigoureuse de Ngativit
ou il nest rien.
112
Lanimal meurt. Mais la mort de lanimal est le devenir de la conscience.
113
Tensionaremos essa forma vazia pela relao entre plasticidade e animalidade, a partir do terceiro giro da
tese, cujo ponto de partida, a plasticidade, um neologismo hegeliano. Essa forma vazia no seria apenas
plstica, mas a partir da noo de informe, de Georges Bataille, seria ainda lbrica.
114
BATAILLE, Georges. Hegel, la mort et le sacrifice. Deucalion Cahiers de philosophie (tudes hgliennes),
Nenchntel, n. 5, p. 21-43, oct. 1955. Lhomme est cette nuit, ce Nant vide, qui contient tout dans sa simplicit
indivise : une richesse dun nombre infini de reprsentations, dimages, dont aucune ne lui vient prcisment
lesprit, ou (encore), qui ne sont pas (l) en tant que rellement prsentes.

71

Foucault, no limite, no extremo, no topo, no transgressivo 115 Se de um lado Bataille est

comprometido em diversos projetos em torno da revista Documents nos anos 1929-1930, em
seguida com os romances, um deslocamento do papel da poesia116 at o seu dio, seu lado
nietzschiano com alguns textos aforsticos, compreendendo suas caractersticas "ateolgicas"
e "aceflicas". Acrescentamos, mas no por acmulo, a sua noo de dispndio. O homem
torna-se um sujeito paradoxalmente enfraquecido na sua prpria figura. Esse enfraquecimento
uma soberania na ordem do excesso e da enegia que retira o homem da medida til e
econmicamente restrita em relao s regras da riqueza material. Em Les mots et les choses,
de Michel Foucault, visto que para ele um reconforto pensar que o homem uma inveno
recente: uma figura que no tem dois sculos, uma simples dobra no nosso saber e que
desaparecer desde que encontre uma nova forma.117
Bataille, cuja obra precede o texto de Foucault, anuncia a animalidade no fim do
tnel da histria: o fim da histria anuncia o retorno do homem animalidade118 Mas o que
retornar animalidade? No se trata de um retorno ao estado primitivo e muito menos uma
regresso. A animalidade para Bataille participa do encadeamento de argumentos tomados a
partir de Hegel, em seguida por Kojve e pelas leituras de Nietzsche. O ritmo marcado pela
continuidade e descontinuidade advindo de suas noes do erotismo levam ao limite a
distino entre o homem e o animal.
Ao longo de uma tradio voltada para a histria, parte dos homens mudam, eles
no so mais idnticos; o animal, segundo a argumentao desenvolvida por Bataille, pelo
contrrio, se manteria semelhante a ele mesmo enquanto o homem tornaria-se sempre outro.
Os homens buscam uma distino entre eles mesmos, no limite de sua prpria espcie. Esse
o lado histrico do animal homem. Por isso que Bataille observa uma ausncia de histria nos
animais, pois a histria humana cessar quando o homem parar de mudar e de se distinguir
dele mesmo.
Os homens, por sua vez, so conservadores de diferenas que os distinguem. Por
outro lado, ao longo de muitos anos, os animais teriam uma histria a qual eles se
inscreveriam por suas espcies. Se seguirmos apenas pelos rigores da classificao,
negaramos suas vertigens, a qual inclumos a negao do lugar da fico e da poesia, fato que
115

FOUCAULT, Michel. Prsentation. In: BATAILLE, Georges. uvres compltes I. Paris: Gallimard, 1987. p.
5. dans la limite, de lextrme, du sommet, du transgressif.
116
SANTI, Sylvain. Georges Bataille, lextremit fuyante de la posie. Rodopi: Amsterdam, 2007.
117
FOUCAULT, Michel. Les mots et les choses. Paris: France Loisirs, 1990. p. 30. Une figure qui na pas deux
sicles, un simple pli dans notre savoir, et quil disparatre ds que celui-ci aura trouv une forme nouvelle.
118
BATAILLE, Georges. Caixa IV, p. 55. (Bote IV, p. 55). Paris: Bibliothque Nacionale de France (Secteur de
Manuscrits, Richelieu). La fin de lhistoire annonce le retour de lhomme lanimalit.

72

Thorie de la religion de Bataille no rejeita, mas, ao contrrio, seu ponto de partida a

poesia. O animal participa da histria por seu estranhamento e pela sua exterioridade. Esse
estranhamento pode ser considerado na sua prpria apario, nas suas formas e nos seus
deslocamentos. A exterioridade surge ento de uma falsa partilha de uma linguagem comum
com os homens, mesmo que certas reaes sejam encontradas sob a forma de linguagens
mimetizadas. Esses dois elementos so retomados pelo homem, esse animal histrico, com
fatos a serem identificados e classificados. Michel Foucaul nos motrou muito bem que
classificar o mundo natural tornou-se, por fim, um exerccio de linguagem.119 Todavia,
retirados desses mecanismos pela fico e pela poesia, os animais evidenciam as diferenas
que os distinguem e isso abra uma participao histrica. Essa participao implica em minar
a prpria histria e o discurso linear que mantm o homem como animal histrico. Seria por
uma potncia de estar fora da linguagem, fora do homem, que as formas viventes e
fantasmticas sustentam na inseparabilidade do homem e da linguagem, sua parte maudita.
A participao dos animais na histria criam uma falha na histria do prprio homem
e nos prprios do homem. Trata-se de pontuar o fim da histria como um fim de uma forma
de pensamento. O fim da histria nesse sentido seria uma forma de manter o pensamento
suspenso: exposto materialidade, o homem se expe animalidade. O corpo ocupa o lugar
dos sistemas fechados. Nessa paisagem situamos a animalidade com Hegel e com Nietzsche,
mais precisamente aquela a qual participa Bataille, entre Alexandre Kojve e Pierre
Klossowski. Diante dessa suspenso do pensamento, Les larmes dros, de 1959, torna-se
uma obra a qual o pathos situa o corpo no auge dos seus limites.
Toda uma iconografia do sofrimento situa o corpo no limite de suas emoes.
Qual seria ento o limite entre a animalidade e a emoo? Georges Bataille possui uma breve
lista elaborada na sua phnomnologie rotique: atividade ertica, riso, angstia, lgrimas,
estado de embriaguez, terror, desgosto, grito, canto, dana e reaes elaboradas.120 Ser em
uma ligao feita pelos mais diversos elos que a pele sofre oscilaes, impresses, frices
das mais imperceptveis s mais evidentes. Em diversas situaes, o corpo permanece ferido,
posto em um estado de xtase individual e coletivo. Les larmes dros exibe os memento
mori, os suplcios, os martrios, as festas e rituais. Enfim, ima sucesso de eventos dispe o
corpo como um topos da linguagem, o corpo humano e os corpos dos animais. So esses
corpos que participam de um processo histrico ao qual inclumos a abertura, o abate, o
119

FOUCAULT, Michel. Classer. Les Mots et les choses. Paris: Gallimard, 1990. p. 137-176.
Il faut numrer les motions: activit rotique, rire, angoisse, larmes, tat divresse, terreur, dgot, cri,
chant, danse + ractions labores (BATAILLE, 1991, p. 524).
120

73

esquartejamento dos seus membros em um ciclo que foi esvaziando a prpria noo de
sacrifcio. A animalidade, nesse instante, est cercada por eventos que do expresso
humana a aquilo que lhe exterior: seus corpos, os do homem e dos animais, possuem um
limite fisiolgico comum que pertence ao ciclo geo-fsico-biolgico.
O movimento ento analisar os corpos que tiveram suas peles arrancadas,
incluindo os corpos que tiveram suas peles abertas por cortes bem precisos. As imagens dos
escorchados apresentam alguns aspectos para pensar a articulao entre pele e corpo, assim
como sua relao entre interior e exterior. Os corpos sem pele faziam parte de um gnero de
imagem difundida em diversos atlas de anatomia, mais precisamente no sculo XVI. Assim, o
homem sem sua prpria pele foi uma fonte para uma abertura a novos saberes sobre o corpo e
sua representao. Enfim, a busca pelo conhecimento do interior do homem foi literal.
Bataille mostra corpos em uma situao anterior: cenas da caverna de Lascaux, cultos com
mnades que danam com ou sem stiros, imagens do inferno ou de alguns restos humanos,
como no detalhe da imagem de So Jorge e o Drago, de Carpaccio. No sculo XX, sabe-se
depois de Freud que o inconsciente uma outra abertura. Mesmo com suas consideraes
sobre o primato biolgico, fontes mais prximas da formao de uma percepo do mundo, de
uma legibilidade ou hermenutica dos sonhos e de sua matria quando ele toma forma uma
vez organizada em narrativa, tudo isso ganha outra dimenso segundo Bataille, pois o
erotismo a realidade mais emocionante.121
Sera em Les larmes dros que Bataille acrescenta que mesmo aps a psicanlise, os
aspectos contraditrios do erotismo aparecem, de certo modo, inominveis.122 A relao entre
121

Ralit la plus mouvante. Discusso tratada no texto de Gilles Ernst: Bataille avec Freud no contexto do
colquio Sexe et texte Autour de Georges Bataille. Ernst enfatiza a diferena das leituras que Bataille fazia de
Hegel e de Freud: Bataille na donc pas suivi Freud au-del de 1933 o il sest pass quelque chose qui tait
encore plus important que ce qui sest pass avec Hegel en 1939: alors que Bataille se dfinit partir de ce
moment comme post-hglien pour bien signifier que sa dmarche ne peut faire lconomie du hglianisme
sous peine de ne pas voir ce qui est au-dl du hglianisme, in ne sest jamais qualifi de post-freudien. Et
pour cause: tout incontournable qutait Freud pendant quelque temps, il ne pouvait expliquer lhomme tal que
Bataille en avait dessin de lui-mme les contours dans son premier rcit. ERNST, Gilles. Bataille et le
dualisme pulsionnel de Freud, ou la grande diffrence. Sexe et texte Autour de Georges Bataille. Lyon: Presses
Universitaires de Lyon, 2007. p. 58. (p. 37-58). Bataille no acompanhou Freud depois de 1933 onde aconteceu
algo que foi ainda mais importante do que se passou com Hegel, em 1939: enquanto Bataille se definia a partir
desse momento como ps-hegeliano para melhor qualificar seu ponto de partida para realizar uma economia do
hegelianismo, sob a pena de no ver o que estava alm do hegelianismo. No entanto, ele nunca se qualificou
como ps-freudiano. Eis o porqu: completamente incontornvel durante um tempo, Freud no podia explicar
o homem tal qual o prprio Bataille havia desenhado e dado os contornos na sua primeira narrativa.
122
BATAILLE, Georges. Les larmes dEros. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1997. p. 63. Mme aprs la
psychanalyse, les aspects contradictoires de lrotisme apparaissent, en quelque manire, innombrables. Dans
Lhistoire de lErotisme Bataille approuve la critique dune faon plus labore: Toutefois, lon pourrait croire
que la psychanalyse envisage le domaine sexuel entier, sans rserve... Cest vrai, en apparence. Mais en
apparence seulement. La psychanalyse elle-mme est tenue de le dfinir savamment comme cet lment du
dehors, inassimilable, quil est, en principe, la conscience claire. Pour elle sans doute la totalit concrte sans le

74

a animalidade e a emoo ertica no sentido de Bataille, inominvel, inconfessvel, um

espao ao qual os corpos encenam suas aparies em cenas de dispndio, com os excessos dos
seus tremores. Se existe uma relao dos animais com as imagens desde Lascaux porque
toda uma economia de um outro saber foi enfatizado por Bataille: os homens da pre-histria
sabiam que o que ligava sua excitao imagem fugia pelos poos da caverna de Lascaux123
O animal participa de uma dita economia no sentido que em Bataille o erotismo guarda uma
potncia de imagem que excita os homens, nisso reside um engajamento da literatura com
seus poos para fazer com que essas imagens escapem, seja pela expresso de narrativas,
poemas e outras formas textuais. Quanto s artes visuais que, por um lado, at certo momento
joga com a representao animal e, por outro, com suas potncias torna-se capaz de dar
prpria matria uma relao animalesca. O tremor do erotismo, ao qual a animalidade
participa, est ligado a uma histria do erotismo que o prprio Bataille tentou nos contar. O
erotismo em Georges Bataille um impasse e ele soube faz-lo desse impasse uma sada,
como Maurice Blanchot nos mostrou a partir de Sade124 e como Bataille escreveu o erotismo
e o pensamento no formam mais mundos separados.125
Em LHistoire de lrotisme, alm de Maurice Blanchot, Bataille utilisa um trecho de
Leonardo da Vinci em guisa de epgrafe: o acoplamento e os membros os quais nos servimos
so de tamanha feira que se no houvesse a beleza dos rostos, os ornamentos dos
participantes e certo elan desenfreado, a natureza perderia a espcie humana126 A citao de
Bataille guarda um trabalho de montagem. Uma montagem extendida fotografia se
pensarmos a composio de um retrato que acentua um rosto. Talvez trate-se de um esboo e
sexe est inconcevable, mais la pense propre la science nen est pas moins regarde comme actuellement
intangible, comme si la sexualit, qui joua dans sa formation, ne la modifiant plus dsormais, ou sinon dune
manire superficielle : pour la psychanalyse, la sexualit et la pense demeurent sur des plans opposs; comme
les autres, la psychanalyse est une science envisageant des faits abstraits, isols les une des autres, influant
loccasion les unes sur les autres. De cette faon, elle maintient en son nom le privilge moral de la pense
abstraite, toujours digne dun grand respect; elle accueille llment sexuel, mais cest dans la mesure o ses
dveloppements le rduisent labstraction, dont le fait concret reste sensiblement distinct. BATAILLE,
Georges. uvres Compltes VIII. Paris : Gallimard, 1991. p. 18.
123
BATAILLE, Georges. Les larmes dEros. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1997. p. 63. Les hommes de la
prhistoire le savaient, qui liaient leur excitation limage enfouie dans le puits de la grotte de Lascaux.
124
Trata-se de um manuscrito inacabado, redigido por Bataille entre o inverno de 1950 at o vero de 1951.
Maurice Blanchot est na epgrafe do livro: Entre lhomme normal qui enferme lhomme sadique dans une
impasse et le sadique qui fait de cette impasse une issue, cest celui-ci qui en sait le plus long sur la vrit et la
logique de sa situation et qui en a lintelligence la plus profonde, au point de pouvoir aider lhomme normal se
comprendre lui-mme, en laidant modifier les conditions de toute comprhension (BATAILLE, Georges.
uvres Compltes VIII. Paris: Gallimard, 1991. p. 8). Entre o homem normal que prende o homem sdico em
um impasse e o sdico que faz desse impasse uma sada, est aquele que mais sabe a verdade e a lgica da sua
situao e que tem a inteligncia mais profunda, ao ponto de poder ajudar o homem normal a se compreender,
ajudando a modificar as condies de toda compreenso.
125
BATAILLE, uvres Compltes VIII, p. 19.
126
BATAILLE, 1976, p. 8. lacte daccouplement et les membres dont il se sert dune telle laideur que sil ny
avait la beaut des visages, les ornements des participants et llan effrn, la nature perdrait lespce humaine.

75

ao mesmo tempo uma tentativa de captar com o erotismo e o pensamento, as imagens que
fogem e que seduzem. Esse enquadramento recupera os detalhes de um rosto como um modo
de ler suas emoes, para assim dizer qual histria se trata. Uma histria a qual existe uma
escolha de palavras, formando todo um lxico em relao animalidade como um
transbordamento do humano.127 O rosto que pode ter um mal, que chora ou ri, com o
pensamento suspenso pelo excesso na medida que deixa escorrer suas lgrimas.

127

LESTEL, Dominique. Lassujettissement de lhumain comme dbordement et extension. Lanimal singulier.

Paris: Seuil, 2004. p. 113-134.

76

3. A HISTRIA EM CADA LGRIMA

77

3.1 A lgrima: detalhe da histria

Nada menos que eu, o pequeno, no meu quarto, entre
ampliaes fotogrficas e imagens piedosas, impossvel, e
sozinho.
A memria, maquinrio de sofrimentos, de limites do ser (por
aqui as alegrias ligadas aos sofrimentos, aos limites, ao
isolamento do ser), permanecendo inteiramente presa ao
futuro.1
Georges Bataille, Le petit.

A iconografia que Georges Bataille dispe em Les larmes dros soa como um
desafio para compreender os limites da exposio do corpo ou, mais precisamente, do rosto
prpria histria frente aos limites do humano e da animalidade. Georges Bataille articulou um
conjunto heterogneo de imagens fazendo da memria um maquinrio de sofrimentos com
um ttulo que, por si, condensa uma estratgia visual: As lgrimas de Eros. A lgrima, como
um detalhe da histria, aciona uma descontinuidade, uma interrupo. Como Bataille
enfatizou, so as prprias lgrimas que ligam um acontecimento ordinrio a um evento
inesperado.2 Nesse sentido, aquilo que nos toca, que nos emociona so produes de
descontinuidade no corpo em nossa prpria histria, o que faz das lgrimas um signo de
aflio e de alegria, mesmo se, com frequncia, elas estejam associadas morte:
A morte est associada s lgrimas como s vezes o desejo sexual est
associado ao riso. Mas o riso no est tanto quanto parece contrrio s
lgrimas: o objeto do riso e o objeto das lgrimas se relacionam sempre a
algum tipo de violncia, interrompendo o curso regular, o curso habitual das
coisas.3

As lgrimas, no entanto, so signos ambivalentes e vitais. Quando Bataille afirma

que o erotismo a aprovao da vida at mesmo diante da morte,4 podemos entender que
1

BATAILLE, Georges. Le petit. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1979. p. 26-27. Rien que moi, le petit, dans ma
chambre, entre des agrandissements photographiques et des images pieuses, impossible, et tout seul. / La
mmoire, machinerie des souffrances, des limites dtre (par l des joies lies aux souffrances, aux limites,
lisolement de ltre), au demeurant tout entire en proie au futur.
2
As lgrimas ligam o ordinrio a um evento inesperado, que desola, mas, por outro lado, um resultado feliz e
inesperado nos emociona de tal modo que ns choramos (BATAILLE, Georges. Les larmes dros. Paris: JeanJacques Pauvert, 1997. p. 21). Les larmes se lient dordinaire des vnements inattendus, qui dsolent, mais
dautre part un rsultat heureux et inespr nous meut parfois tel point que nous pleurons.
3
BATAILLE, Les larmes dros, p. 21. La mort est associe aux larmes, et parfois le dsir sexuel lest au rire.
Mais le rire nest pas autant quil semble un contraire des larmes : lobjet du rire et lobjet des larmes se
rapportent toujours quelque sorte de violence, interrompant le cours rgulier, le cours habituel des choses.
4
BATAILLE, Georges. Lrotisme. uvres compltes X. Paris: Gallimard, 1987, p. 18. Lrotisme est
lapprobation de la vie jusque dans la mort.

78

cada lgrima, seja de prazer, de dor ou de ambos, um signo ertico emitido pelo corpo.
Assim, o ttulo desse livro que est, tambm, no limite do oxmoro,5 uma das aberturas para
ler os signos de exposio da pele por intermdio de imagens de martrios, sacrifcios,
torturas, punies que fazem do humano um cart de sua prpria espcie.
Les larmes dros foi o ltimo livro preparado por Georges Bataille, entre 1959 e
1961.6 Nele, existe um conjunto de imagens, agrupado em torno de um pathos sustentado nas
formas de seduo do corpo que vo do termo que em francs significa a pequena morte
(petite mort), isto , o gozo, at a constituio da morte fsica: o sentido deste livro , em um
primeiro passo, o de abrir a conscincia para a identidade da pequena morte e de uma morte
fsica.7 Sendo assim, a primeira parte est diretamente ligada ao nascimento de Eros, fato
que decorre da distino entre o homem e o animal pela atividade ertica. Como Bataille era
profundamente ligado histria das religies, o erotismo tomaria o seu curso para tudo aquilo
que seria diablico, o que soa contraditrio quando o prprio Bataille expe o que ele entende
pelas origens do erotismo: enquanto o cristianismo ainda estava distante, a humanidade mais
antiga conheceu o erotismo.8 Na condio de arquivista palegrafo, Bataille conhecia as
correntes arqueolgicas por leituras, mas tambm por sua ligao com Andr Leroi-Gourhan9

No Dossier de Les Larmes dros, mais precisamente no texto La volupt, le rire et les larmes, Georges
Bataille inscreve este Eros em um domnio secreto: seria difcil fazer uma imagem apreensvel de Eros. Mas
sem dvida, sabendo que s vezes podemos acreditar como um portador do riso, ns podemos ao mesmo tempo
supor que ele acessvel ao pavor, que ele acessvel s lgrimas. Para concluir, possvel que ele escape do
desespero, mas ele escapa pelas lgrimas. pelas lgrimas que ele conjura uma maldio que o segue.
Seguramente a inconscincia chama a maldio a qual ela quis escapar, mas as lgrimas trazem conscincia
aquilo que a leveza do riso impedia de ver. Apenas em lgrimas que Eros tambm o nico a acessar o
esplendor aterrorizador e voluptuoso de um domnio secreto (BATAILLE, Les larmes dros, p. 64-65). Il
serait difficile de nous faire une image saisissable dros. Mais devant nen pas douter, sachant le croire
parfois tenu du rire, nous pouvons en mme temps supposer quil est accessible leffroi, quil est mme
accessible aux larmes. Pour finir, il se peut quil chappe au dsespoir, mais il y chappe dans les larmes. Cest
dans les larmes quil conjure une maldiction qui le suit. Linconscience, coup sr, appelle la maldiction
quelle voulut fuir, mais les larmes ramnent la conscience ce que la lgret du rire empchait de voir. Aussi
bien est-ce ros en larmes qui seul accde la splendeur terrifiante et voluptueuse dun domaine secret.
6
No p.s. de um carta enviada a J.-M. Lo Duca, Bataille escreve: O melhor ttulo para meu livro me parece at
este momento LES LARMES DROS (BATAILLE, Les larmes dros, p. XIV). Le meilleur titre pour mon
livre me semble maintenant LES LARMES DEROS.
7
BATAILLE, Les larmes dros, p. XII. Le sens de ce livre est, en un premier pas, douvrir la conscience
lidentit de la petite mort et dune mort dfinitive.
8
BATAILLE, Les larmes dros, p. 11. Alors que le christianisme tait loin, lhumanit la plus ancienne a
connu lrotisme.
9
Jean Lombardi (LOMBARDI, Jean. Georges Bataille avec Andr Leroi-Gourhan, lart du langage. La part de
lil. Dossier Bataille et les arts plastiques. n. 10. Belgique: Presses de lAcademie Royale des Beaux-Arts de
Bruxelles, 1994. p. 83-108) comenta que Bataille tende a indicar que o padre Breuil parece ter omitido o sexo em
ereo das imagens paleolticas (p. 91). Nesse artigo, existe toda uma anlise da catalogao de desenhos e
traos feita por Leroi-Gourhan, sendo que para ele o mais importante era a localizao e a topografia da gruta:
na poca da publicao de Lascaux ou La naissance de lart, Leroi-Gouhan sondava os signos enigmticos e
localizava a permanncia do seu lugar na topografia das cavernas (p. 97). E, finalmente, a pergunta que o autor
do artigo coloca: Por que os animais? A animalidade do corpo humano erotizada. O corpo animal do humano
permaneceria um corpo estranho como aquele do animal se as funes orgnicas que correspondem s

79

e Henri Breuil mais conhecido por padre Breuil , e publicou diversos estudos e ensaios,
como Lascaux ou la naissance de lart, que se destacam por tudo o que escreveu sobre a
animalidade.
Les larmes dros faz parte desta arqueologia que busca pontos em comum entre
o luto e o desejo, como assinala Georges Bataille a propsito do homem do Paleoltico
superior e inferior frente aos rastros, o que comprovaria para o primeiro as imagens erticas e,
para o segundo, a presena do tmulo. O que Bataille faz em seguida deslocar o erotismo e a
angstia para o sentido diablico, valendo-se de um vocabulrio corrente do cristianismo.
Por um lado, Eros atravessa os saberes e as crenas e traduzido de distintos modos. Por
outro, isso implica que a iconografia encontrada na Idade Mdia em relao aos Vanitas, aos
Memento mori seria um modo intensivo de produo de imagens que j estava presente para
aqueles homens primitivos. O encontro com esses signos em As lgrimas de Eros,
envolvendo artefatos, esculturas e pinturas, aciona uma fora emotiva que traz tona as
camadas mais profundas da sensibilidade, chegando a ser desconcertante.10
Bataille acessa na iconografia diversas camadas de emoo, acionando o prazer, a
piedade e o riso com uma estranha inquietude, que se manifesta na contemplao de
fragmentos de esculturas, de pinturas, de objetos e at mesmo de fotografias, realizando um
trabalho de montagem atravessado pelo pathos de Eros. Isso nos interessa justamente pela
continuidade e descontinuidade entre os corpos operada seja pela reproduo das imagens,
seja pelo que efetivamente ela apresenta de corte. Sobretudo porque, entre a continuidade e a
descontinuidade, existe algo que resta, que sobrevive por esse pathos que tambm est ligado
a um instinto. Esse pathos fica evidente quando Bataille encadeia o paganismo com o
cristianismo, mais precisamente quando ele apresenta o deus da transgresso e da festa,
Dionsio, e a condenao crist do mal, animalizado no diabo, embora se necessite discutir
uma animalizao do anjo que esse livro de Bataille nos permite fazer.
necessidade vitais no se tornassem subjetivas. a pulso que liga o que vai do corpo linguagem. O animal
representa um gozo que escapa necessidade simblica que singulariza a humanizao. Ele concretiza o
impossvel, a saber, a radical diferena do gozo de um outro que lhe era semelhante. Por diferena ou oposio
ele remete erogenizao do prprio corpo (p. 100) Pourquoi les animaux? Lanimalit du corps humain est
rotiser. Le corps animal de lhumain resterait un corps tranger comme celui dun animal si les fonctions
organiques correspondant aux besoins vitaux ntaient pas subjectivises. Cest la pulsion qui lit ce qui du corps
vient au langage. Lanimal reprsente une juissance qui chappe la ncessit symbolique qui singularise
lhumanisation. Il concrtise limpossible savoir, la radicale diffrence de la jouissance de lautre, ft-il
semblable. Par diffrence ou opposition, il renvoie lrognit du corps propre. Esse no deixa de ser um
forte argumento que relaciona a animalidade sexualidade, isto , um aspecto carnal do lado simblico do
animal. No entanto, deixando de lado o aspecto simblico do animal, podemos ainda afirmar literalmente que o
animal seria o gozo de plenitude que escapa do humano, o que incide diretamente no debate em torno da questo
do Aberto, lida inicialmente em Elegias de Duno, de Rilke.
10
BATAILLE, Les larmes dros, p. 19.

80

Em linhas gerais, pela prpria imagem do excesso, Dionsio rejeita a regra da

razo, em que culto, festa e xtase esto intrinsecamente ligados, sendo basicamente uma
figura lbrica, ligada terra, ao vinho e orgia. O diabo seria a via tradutria mais acessvel a
essa figura pag, embora eles ocupem lugares distintos em relao ao cristianismo, distino,
alis, feita em As lgrimas de Eros. A obra de Georges Bataille nos fornece diversos
argumentos para observar que o cristianismo se liberta do erotismo pelo mundo do trabalho.
Ressalte-se que, seguindo por esse argumento dicutvel, no nos distanciamos do fato de ser o
mundo do trabalho o que separa o homem do animal. Alm de separar o homem do animal, o
trabalho, por esse vis, contribui para a separao entre os mundos sagrado e profano.
Podemos entender essa separao como algo tipicamente dramatizado, tal como Bataille a
partir de Claude Lvi-Strauss, para quem a distino entre o homem e o animal no acontece
apenas por estados formais, mas por um drama em que eles se opem.11
Seguindo pelo vis do trabalho, a espcie humana pode ser lida, por meio da
aquisio de tcnicas e formao de estilos, pela especificidade humana: dos interditos
histricos apreendidos, a apario do trabalho e, subjetivamente, de repulses durveis e uma
nusea intransponvel marcam muito bem a oposio do animal ao homem.12 O fato que
este evento (a separao entre o homem e o animal) seria capaz de sustentar o fato de o
homem ser um animal negativo, isto , que nega a natureza pelo mundo do trabalho, como
prope Bataille em Lhistoire de lrotisme.
Existe uma sbita vizinhana contrastante nos ttulos Les larmes dros e
Lhistoire de lrotisme. Se as lgrimas, no sentido utilizado por Georges Bataille, so
ligaes do ordinrio a eventos inesperados, podemos afirmar que elas criam zonas de
descontinuidade frente ao que representa a prpria histria como percurso diacrnico. Elas se
ligam sobrevivncia de quem entra em confronto com as imagens, mas tambm com o que
h de memria como maquinrio de sofrimentos. A relao entre Eros e o erotismo
tambm marca uma diferena historiogrfica na obra do escritor. Em Eros, Bataille se vale
da possibilidade de seu aspecto pueril. Como ele escreveu, o Eros dos Antigos tinha o aspecto
de uma jovem criana, implicando na representao de uma potncia por meio de uma forma
ainda est formao, portanto, informe. Talvez esse Eros seja uma busca situada na
genealogia do excesso, da hubris, enfim, da animalidade que anima cada corpo no seu ciclo

11

BATAILLE, Georges. uvres Compltes VIII. Paris: Gallimard, 1977. p. 43.

BATAILLE, uvres Compltes VIII, p. 43. Des interdits historiques saisissables, lapparition du travail et,
subjectivement, de durables rpulsions et une insurmontable nause marquent si bien lopposition de lanimal
lhomme.
12

81

biolgico e que faz disso um dos fortes pontos de construo de sentido da nossa relao com
as imagens.
Sobre os aspectos do corpo diante do seu ciclo biolgico, a pele possui suas
prprias caractersticas e, nesse aspecto, importante a anlise de Georges Didi-Huberman
das imagens de recm-nascidos e de pessoas de idade avanada do fotgrafo Philippe Bazin:
certa vez, de fato, o rosto lembra-se do informe de onde ele vem, certa vez ele espera o
informe para onde ele vai.13 No movimento contnuo das formas, no se sabe precisamente
qual a face de Eros, se que ele possui apenas uma: o riso, o pranto, a dor, enfim, as lgrimas
em todos os seus signos de ambiguidade. Essa ambiguidade se liga ao animal no sentido de
ser o animal um signo ertico para o homem. um espao de gozo do que ele no possui ou
alcana. Um espao de ausncia constitudo como um enigma situado no meio do caminho da
conscincia humana, como escreveu Bataille em Thorie de la religion. Enquanto signo cego,
o animal seria aquilo que escapa do humano. Isso guarda um aspecto sedutor e ertico. Ele
seria o humano em seu prprio limite, na ambiguidade de seu excesso, provocando um espao
privilegiado do no-saber.
O erotismo do animal tambm infantil. Les larmes dros no exclui esse
aspecto do eros-criana que, por sua vez, pode ser um eros animalizado pela ausncia de uma
fala, pelo corpo moldvel em que a pele surge informe e segue em formao. A pele se
inscreve no duplo do que visto e do que precisa ser tocado, do mesmo modo que se torna
moldvel. Ela necessria em sua fragilidade que assusta, ertica no aspecto sensvel,
monstruosa pelo paradoxo do nascimento (que traz, com ele, seu grito), pelas narrativas de
crianas defeituosas (cuja anlise feita por Georges Bataille, a partir das pranchas feitas por
Nicolas-Franois e Genevive Regnaud: Les carts de la nature ou Recueil des principales
monstruosits que la nature produit dans le monde animal, publicado em 1775, em Paris).
Quanto aparncia, a pele sempre se refere ao duplo do animal visto.
A forma infncia de uma concepo previsvel de animal, mas no
necessariamente de animalidade. A ausncia de uma linguagem articulada que tem por base a
presena da palavra (in-fans) enfatiza os gestos corporais, que nesse caso so mimetizados,
sob a tica da imitao de uma criana. Isto o importante para Georges Bataille no verbete
Metamorfose, do sexto nmero da revista Documents, publicada em 1929, como
discutiremos a seguir: suprimir a ideia de imitao de um animal com base nessas emoes.

13

DIDI-HUBERMAN, Georges. Peoples exposs, peoples figurants. Paris: Les ditions de Minuit, 2010. p. 90.
Chaque fois, en effet, le visage se souvient de linforme do il vient, chaque fois il attend linforme o il va.

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Isso far com que Bataille continue a buscar um outro grau da infncia, o
nascimento da arte, em Lascaux, ou uma investigao do riso, em Altamira, no norte da
Espanha, a qual Bataille busca o ngulo ou o subterfgio que lhe permitiria cair na
gargalhada. Enfim, a existncia de um estmulo que provoca o riso pode ser um grau pueril da
imagem, como a de um morto em estado de ereo que, ao invs de uma cabea humana,
tinha a cabea de um pssaro,14 referncia direta a uma imagem da gruta de Altamira.
Das lgrimas de eros, das origens do erotismo chegamos aos movimentos da
animalidade como uma obsesso de metamorfose em um verbete que apresenta diversas
contribuies para pensarmos a animalidade como um conceito crtico e operatrio:
Podemos definir a obsesso da metamorfose como uma violenta necessidade,
confundida, alis, com cada uma das nossas necessidades animais,
estimulando um homem a se afastar de repente dos gestos e das atitudes
exigidos pela sua prpria natureza humana: por exemplo, um homem no
meio dos outros, num apartamento, atira-se de bruos e vai comer a comida
do cachorro. H assim, em cada homem, um animal fechado numa priso,
como um prisioneiro, e h uma porta que, se entreaberta, permite que o
animal saia rua afora, como o prisioneiro ao encontrar a sada; ento,
provisoriamente, o homem cai morto e a besta se comporta como uma besta,
sem nenhuma preocupao em provocar a admirao potica do morto.
nesse sentido que observamos um homem como uma priso de aparncia
burocrtica.15

O homem como uma priso de aparncia burocrtica no consegue sair de sua

prpria pele ao imitar um animal. Diante do menor signo da presena de um animal
domstico, Bataille lana o homem como um modo de imitar um cachorro pelos seus gestos.
Apesar dessa cena da vida ntima, a animalidade no uma forma de imitar um animal. Nesse
sentido a animalidade est deslocada: ela est na plasticidade por vezes metamrficas no texto
literrio que passam de uma caverna a um apartamento.
Em qual lugar se situaria a origem incerta das imagens animais? Ningum
suspeitaria a origem das imagens animais, por acaso, em alguma galeria subterrnea,16
escreveu Bataille a propsito da presena do animal pelo vis da imagem. Do mesmo modo,
14

BATAILLE, Les larmes dros, p. 41.

BATAILLE, Georges. uvres Compltes I. Paris: Gallimard, 1989. p. 208-209. On peut dfinir lobsession
de la mtamorphose comme un besoin violent, se confondant dailleurs avec chacun de nos besoins animaux,
excitant un homme se dpartir tout coup des gestes et des attitudes exiges par la nature humaine: par
exemple un homme au milieu des autres, dans un appartement, se jette plat ventre et va manger la pte du
chien. Il y a ainsi, dans chaque homme, un animal enferm dans une prison, comme un forat, et il y a une porte,
et si on entrouvre la porte, lanimal se rue dehors comme le forat trouvant lissue; alors, provisoirement,
lhomme tombe mort et la bte se conduit comme une bte, sans aucun souci de provoquer ladmiration potique
du mort. Cest dans ce sens quon regarde un homme comme une prison dapparence bureaucratique.
16
BATAILLE, Les larmes dros, p. 41. Personne ne souponnait lorigine dimages animales, au hasard,
aperues dans quelque galerie souterraine.
15

83

tambm Eros tem uma origem desconhecida ou, talvez, cada uma de suas manifestaes
sejam aberturas para descontinuidades, gerando sempre novas origens. Assim, da passagem
dramtica do animal para o homem, destacada a partir de sua leitura de Claude Lvi-Strauss,
Eros um componente trgico, um dispositivo dionisaco que movimenta a iconografia de As
lgrimas de Eros. Trgico... E sem a menor dvida, afirma Bataille adicionando em
seguida: ao mesmo tempo, desde o princpio, cmico.17 Pelo trgico e pelo cmico, o autor
de Les larmes dros anota em seus manuscritos: Eros, preciso acreditar, chama as
lgrimas.18
Na variedade dos signos de Eros, o erotismo pode ser aproximado do estilo, pois,
como trao da espcie, e acrescentando os modos de valorizar certas caractersticas de uma
no funcionalidade dos ornamentos, a aparncia um dos signos do dispndio. Quando
Bataille distingue o homem do animal justamente pela atividade ertica, ele no ignorava
totalmente as nuances da seduo do mundo animal. Por outro lado, mais prximo da
presena de Hegel, mais precisamente do Hegel de Kojve, Bataille torna-se um herdeiro que
gasta sua fortuna sob as regras da distino do homem do animal pela atividade ertica. Nessa
investigao, La forme animale, de Adolf Portmann torna-se suplementar quanto a uma
leitura da animalidade, pois a prpria presena animal encontra uma especificidade. As
formas animais obtm uma outra medida junto ao mundo humano. Ao mesmo tempo que elas
suscitam uma beleza, com a qual uma hubris colocada na cena dos viventes. Uma leitura de
Portmann torna-se um suplemento aos textos de Bataille para expor algumas contradies do
escritor francs, exibindo um lado do animal negativo que nega pela ao que enfraquece
diante das potncias animais, pelas quais o animal age sobre o homem. Essa contradio
performada pelo erotismo que se abre presena animal, porque a animalidade empreende um
percurso de uma vida na imanncia.
Em La Mre-Tragdie, Bataille prope um percurso da vida da floresta dionisaca
at as runas dos antigos teatros.19 Esses antigos lugares os quais o sangue escorria no nvel do
ritual e do sacrifcio sero deslocados mais tarde aos abatedouros, pois antes o sangue era uma
verdade da vida de um mundo materno, com a ideia que o ventre da terra e as divindades
ctnicas seriam ligados morte. A morte tornava-se um centro do deslocamento da
linguagem, depois uma fora criadora de outros centros de fora que redistribuam os ncleos
17

BATAILLE, Les larmes dros, p. 40. tragique... sans le moindre doute (...) en mme temps, ds labord,
comique.
18
BATAILLE, Georges. Caixa XIX F, p. 1. (Bote XIX f, p. 1). Paris: Bibliothque Nacionale de France (Secteur
de Manuscrits, Richelieu). Eros il faut men croire appelle les larmes!
19
BATAILLE, Georges. La mre tragdie. uvres Compltes I. Paris: Gallimard, 1989. p. 493.

84

de enunciao trgicos de uma forma migratria e metamrfica.20 A animalidade contorna o

erotismo em Bataille. Seu percurso tem um desvio pelas lgrimas. Georges Bataille nos
ensina a rir diante dessa distribuio de enunciaes trgicas. Se pensarmos pela pardia, o
cmico seria nesse sentido, a pardia do trgico, condansando uma forma de desconfiar da
linguagem pelas mais imemoriais aparies animais que fogem como imagens.
Se Nietzsche tem um efeito circular na obra de Bataille, porque existe na obra
desse ltimo uma nfase no crculo. Depois de ter tentado mimetizar o sistema do aber
absoluto hegeliano pelo gesto de um mmico, como nos previne Franois Warin, Bataille
queria ser o prprio Nietzsche:
Ser Nietzsche, isso ser repetir afirmativamente a no-identidade, a
duplicidade, a mscara... (e acrescentamos, a animalidade) encenar o
eterno jogo do eterno retorno. Nietzsche, assim, repetido por Bataille, j era
aquele que repetia Dionsio que por sua vez repetia...; repetio daquilo que
sempre repete, a pardia imitada ao infinito.21

O verbete Mtamorphose ganha um outro sentido, pois antes mesmo de imitar

Nietzsche de um modo a praticar uma economia do desgaste, desde a Histoire de lil,
publicado em 1928, Bataille trazia uma relao com a pardia circular, sangrante e risvel,
cujos gestos so repeties de um mal ao qual as imagens de Les larmes dros repetem essa
economia do dispndio. O erotismo, assim, participa da repetio verbal nos escritos de
Bataille, originando uma experincia lexical e sinttica de palavras deslizantes e sedutoras
que chegam ao limite da nossa experincia. Esse deslizamento se desvia da cincia e da
20

Para uma leitura suplementar do trgico em Nietzsche, alm da Klossowski e da de Bataille, acrescentamos a
de Gilles Deleuze, em Nietzsche et la philosophie, livro publicado justamente no ano de morte de Georges
Bataille, 1962: Trgico designa a forma esttica da alegria, no uma frmula mdica, nem uma soluo moral
da dor, do medo ou da piedade. O que trgico a alegria. Mas isso quer dizer que a tragdia imediatamente
alegre, que ela chama o medo e a piedade do espectador obtuso, auditor patolgico e moralizante que conta com
ela para garantir o bom funcionamento de suas sublimaes morais ou suas purgaes mdicas (DELEUZE,
Gilles. Nietzsche et la Philosophie. Paris: Puf, 1962. p. 19-20). Tragique dsigne la forme esthtique de la joie,
non pas une formule mdicale, ni une solution morale de la douleur, de la peur ou de la piti. Ce qui est tragique,
cest la joie. Mais cela veut dire que la tragdie est immdiatement joyeuse, quelle nappelle la peur et la piti
que du spectateur obtus, auditeur pathologique et moralisant qui compte sur elle pour assurer le bon
fonctionnement de ses sublimations morales ou de ces purgations mdicales. Note-se tambm que a condio
distanciada do espectador foi tratada por Hans Blummenberg, em Naufrgio com espectador: o prazer do
espectador antes algo como uma astcia da natureza em oferecer um prmio pelo menor risco da vida, de
recompensar a distncia com o prazer (BLUMMENBERG, Hans. Naufrgio com espectador. Lisboa: Presena,
2004. p. 32). Hannah Arendt, em La vie de lesprit, ressalta que, por estar distanciado da participao, o
espectador pagar para ter nessa distncia uma compreenso da verdade em que consiste o objeto do
espetculo (ARENDT, Hannah. La vie de lesprit. Paris: Puf, 2005. p. 127). Essa sublimao moral ou purgao
mdica a traduo do prprio Nietzsche da concepo aristotlica de catharsis, como escreve Gilles Deleuze. E
esse talvez seja o preo pago pelo espectador.
21
WARIN, Franois. Nietzsche et Bataille. La parodie infini. Paris, Puf, 1994, p. 16. Etre Nietzsche, ce sera
rpter affirmativement la non-identit, la duplicit, le masque... (et nous ajoutons, lanimalit) jouer le jeu
vertigineux de lternel retour. Nietzsche, en effet, rpt par Bataille, est dj celui qui rptait Dionysos qui
lui-mme rptait...; rptition de ce qui sest toujours dj rpt, la parodie mime linfini.

85

existncia, da lei e do acaso, do desgosto e do sublime, como observa Jean-Franois

Louette22. Por isso a animalidade em Bataille no se resume ao fato de imitar o animal tout
court, mas se houver um animal para ser imitado e minado, esse animal seria o homem que
encena o filsofo.
A repetio em Bataille vem pelas palavras, incluindo a experincia. Quando ela
vem pelas palavras, toda uma cadeia encantatria vem dos sentidos das emoes. Trata-se de
uma economia perversa com o seu prprio autor, um sistema que ultrapassa seu criador e, por
isso, Bataille no reivindicava um pensamento prprio. difcil deixar de lado os danos de
um sistema que no se finaliza em sistema, permanecendo inacabado e uma produo literria
relativamente fechada. Por isso, uma pesquisa literria que considera a obra de Bataille tornase uma forma de criar no espao filosfico do saber uma abertura ao no-saber literrio. Esse
esforo encontra seu lugar desdobrado nas artes visuais. Tripla tarefa que , por sua vez, uma:
os movimentos metamrficos das formas em relao a animalidade. Esses movimentos
existem sob a forma de uma pele que os artistas e escritores so capazes de criar no apenas
para eles, mas para todas as coisas. Expor a pele para pens-la como um fenmeno da
animalidade levar em conta um pensamento no momento de perigo, termo utilizado por
Muriel Pic.23
O retorno e a repetio fazem parte de uma outra forma de apario que
acrescentamos, poltica que a apario da linguagem aparentemente uniforme, estvel,
transparente com um efeito de continuidade. Uma vez rasgada, pensada a facadas 24, quando
Bataille repete Nietzsche, quer dizer, quando ele abre a linguagem mantendo no mesmo nvel
o pensamento e o erotismo, expondo a animalidade, ele tambm expe uma desordem capaz
de nos ferir e, por sua vez, de ferir ainda as peles ficcionais. Essas peles atingem os limites
das imagens do corpo, do erotismo, da animalidade como uma poltica necessria para uma
discusso literria que no est posta apenas como um assunto, mas para pensar sua
materialidade como texto e seus prolongamentos nas imagens, tanto no prprio texto quanto
em uma obra visual, uma performance ou uma instalao artstica. A pele como uma textura
da animalidade evidencia uma linguagem desordenada porque ela est aberta: a linguagem
fora dela mesma. Essa abertura circular, pois o retorno e a repetio so figuras do
movimento na literatura. Se alguns elementos de Georges Bataille podem ser reencontrados
22

LOUETTE, Jean-Franois. Georges Bataille, du dgot au sublime? Critique, n. 788-789, p. 180-191, jan./fev.
2013.
23
PIC, Muriel. Penser au moment du danger. Le Collge et lInstitut de recherche sociale de Francfort. Critique,
n. 788-789, p. 81-95, jan./fev. 2013.
24
WARIN, Franois, 1997, p. 4. Coups de couteau.

86

em Nuno Ramos, porque trata-se de um movimento circular e de alguns retornos entorno da

literatura. A partir de Les larmes dEros, o retorno tem diversos crculos. De imediato temos
um retorno que considera a floresta dionisaca, depois as runas dos antigos teatros, encadeada
pela imagem do acfalo em plena Segunda Guerra. Nesse contexto, o retorno seria uma voz
que vem da terra mida, a mesma que produz a vida e que a colhe.25 A matria orgnica est
em contato com a matria orgnica, a linguagem torna-se um espao performativo do corpo,
incluindo o contato com a matria. Ela tambm o lugar que exibe esse contato e a condio
informe da matria, seus traos e restos. Por isso, a linguagem tambm um lugar de poeira,
pois ela exibe uma sujeira uma vez posta em cena com a abjeo e com o informe.
Assim, a imagem da caverna em Bataille retorna sob as formas mais sujas e
abjetas, como a prpria cegueira do seu pai, reinventada em Histoire de lil, depois na
imagem do sol apodrecido, alm de todos os buracos, as cavidades, os poos, os orifcios que
tambm fazem da pele uma superfcie perfurada. Nesse sentido, as narrativas e ensaios de
Bataille formam um conjunto de suplcios os quais tambm situa-se Les larmes dEros.
Seguindo pela caverna de Lascaux, os traos das imagens animais e erticas so
aproximaes ambguas com a morte. Bataille compreendia a apario animal aos caadores
do Paleoltico como uma apario da prpria morte, pois quando o animal aparece a morte
que aparece. Trata-se de uma imanncia in noce a qual Bataille se refere em Lanimalit, no
incio de Thorie de la religion.
Nesse sentido, a animalidade pode ser lida como um princpio de inacabamento da
prpria humanidade: trata-se sempre de opor desordem animal, o princpio de humanidade
realizada, pela qual a carne ou a animalidade no existem26. A animalidade ocupa o lugar de
um no-saber por uma desordem dos sentidos, a qual seria impossvel negar uma oposio
posta em questo: o social e o natural. Essa mesma noo de humanidade, segundo Bataille:
recusa esse dado e admite apenas o espao limpo de uma casa, dos pisos, dos mveis, dos
vidros, atravs dos quais se deslocam pessoas venerveis, por sua vez, inocentes e inviolveis,
tenras e inacessveis.27 O que pode parecer estranho ao comentrio de Bataille o fato
ordinrio da higiene e da limpeza seja capaz de tornar-se um ato metafsico desse "animal
negativo" que o homem. O trabalho de limpeza, nesse sentido, no estaria distante da
filosofia como se pode ler no verbete Poussire, publicado na revista Documents.
25

BATAILLE, Georges. uvres compltes I. Paris: Gallimard, 1979. p. 494.

BATAILLE, Georges. uvres compltes VIII. Paris: Gallimard, 1983. p. 46. Il sagit toujours dopposer au
dsordre animal le principe de lhumanit accomplie, pour laquelle la chair ou lanimalit nexistent pas.
27
BATAILLE, uvres Compltes VIII, p. 46. elle refuse ce donn et nadmet que lespace lav dune maison,
de parquets, de meubles, de vitres, travers lesquels se dplacent de vnrables personnes, la fois naves et
inviolables, tendres et inaccessibles.
26

87

A caverna de Lascaux mantm aceso o sentido dos lugares empoeirados que sob o
signo da animalidade nos vem como um retorno. O subttulo la naissance de lart adquire
uma tonalidade intempestiva nietzschana de um nascimento da tragdia. O que preciso dizer
que nessa origem, a animalidade no est em busca de uma. O nascimento um retorno
quando ela marca o frescor infantil e juvenil: velhas com seus vinte mil anos, essas pinturas
tem o frescor da juventude28. Se as imagens de Lascaux retornam no ensaio ao qual Bataille
lhe dedica para evidenciar o frescor da animalidade, ele o faz sintonizado com o retorno de
um signo que funda um gesto artstico. Alm da apario, Bataille descreve esse percurso
desde imagens impressas sobre o muro: vemos em Lascaux um tipo de ronda, uma cavalgada
animal, perseguindo-se pelas paredes. Mas uma tal animalidade no nada mais que um signo
cego29 e, por isso, o signo sensvel de nossa presena no universo30
3.2 As quedas da imagem: descontinuidades do erotismo
Podemos suspeitar que as ligaes entre a animalidade e o erotismo no so
recentes, do mesmo modo que existe ao longo do tempo uma construo que faz com que a
ligao telrica da animalidade se conecte com o que seria a monstruosidade ou, ainda, com
uma imagerie do inferno. As imagens erticas, no entanto, quando apresentadas na pintura
medieval, foram relegadas ao inferno, sendo que o interdito do erotismo lhe dava o lugar do
pecado. a partir de ento que a pele comea a ser perfurada, cortada e atingida com a
pungncia que precede toda uma concepo sdica do sofrimento, concepo esta que chega a
ser apresentada por Bataille: Desde o princpio, na entrada desse mundo em um erotismo
distante, frequentemente brutal, ns nos encontramos diante do horrvel acordo entre o
erotismo e o sadismo.31
Diante da montagem e da disposio de imagens apresentadas por Bataille, como
as de Albert Drer, Lucas Cranach, Van der Weyden, Carpaccio ou Baldung Grien, existe

28

BATAILLE, Georges. uvres Compltes IX. Paris: Gallimard, 1979. p. 15. vieilles de quelque vingt mille
ans, ces peintures ont la fracheur de la jeunesse.
29
Uma leitura pontual da animalidade como um signo cego, a partir de Georges Bataille, est desenvolvida no
artigo Animalidade: signo cego, espao negro (OLIVEIRA, Eduardo Jorge de. Animalidade: signo cego,
espao negro. Em Tese, Belo Horizonte, v. 17, n. 3, set./dez. 2011. Disponvel em:
<http://www.letras.ufmg.br/poslit/08_publicacoes_pgs/Em%20Tese%2017/17-3/TEXTO%204%20 EDUARDO.
pdf>. ltimo acesso em: 24 nov. 2012).
30
BATAILLE, uvres Compltes IX, p. 12. Nous voyons Lascaux une sorte de ronde, une cavalcade
animale, se poursuivant sur les parois. Mais une telle animalit nen est pas moins le premier signe pour nous, le
signe aveugle, et pourtant le signe sensible de notre prsence dans lunivers.
31
BATAILLE, Les larmes dros, p. 92. Ds labord lentre de ce monde dun rotisme lointain, souvent
brutal, nous nous trouvons devant lhorrible accord de lrotisme et du sadisme.

88

uma conexo do diablico com o sdico no que diz respeito ao erotismo, pois o autor
distingue a atividade sexual do erotismo, distino esta que teria ligaes com o curso de
Kojve sobre Hegel: a simples atividade sexual diferente do erotismo; a primeira inata na
vida animal e apenas a vida humana apresenta uma atividade que talvez defina um aspecto
diablico, ao qual convm o nome erotismo.32
O inferno participa do mundo, ele est ligado terra. Ele participa com distintas
texturas, com a lama e outras texturas terrosas e escatolgicas. Talvez seja diante dessas
texturas que os aspectos fisiolgicos do corpo avizinhem erotismo e animalidade, a partir de
uma iconografia ertica organizada por Georges Bataille. Em Bataille, no entanto, a
contradio sempre performativa. Atravessando essa contradio, Muriel Pic busca na
leitura do cu, em Le coupable, uma legibilidade do no-saber. Na sua leitura, o cu
meditado e sua medida, em um sentido at oposto ao de Mallarm, seria a desmesura da
pgina33, estando a desmesura do corpo na desmesura da pgina. Assim Bataille introduziria
o corpo na desmesura da histria, e o homem na desmesura da animalidade.
Alis, seu pensamento e sua produo literria se ligam por uma noo de corpo,
mas tambm por um modo particular de pens-lo em relao sua prpria histria. Nos
planos34 de Georges Bataille para a composio de uma histria universal, lments pour
lcriture dune Histoire Universelle, a tortura (La torture) ocupa o primeiro lugar da lista.
Na garrafa atirada ao mar (La bouteille la mer), existe o princpio de apresentar um pequeno
nmero de fatos precisos, pois, para Bataille, no se pode escrever um romance sem
suplcios.35 Assim, esses elementos podem ser lidos como uma localizao histrica em sua
prpria obra. Seguindo por esse vis, Les larmes dros pode ser lido como outra garrafa
atirada ao mar. Nesse caso, trata-se de um autor-historiador que monta e organiza suas
imagens, embora uma concepo de histria tenha ficado dispersa em listas e em obras como
os tomos sucessivos de A parte maudita (O consumo, A soberania) e ainda Lrotisme,

32

BATAILLE, Les larmes dros, p. 11. La simple activit sexuelle est diffrente de lrotisme ; la premire
est donne dans la vie animale et seule la vie humaine prsente une activit que dfinit peut-tre un aspect
diabolique.
33
PIC, Muriel. Georges Bataille. Lisibilit du non-savoir. In: CASTIONI, Barbara; PIC, Muriel; VAN
ELSLANDE, Jean-Pierre. La pense sans abri. Non-savoir et littrature. Nantes: ditions Ccile Defaut, 2012.
p. 103-104.
34
Tais planos esto depositados na Biblioteca Nacional da Frana (BNF), no Departamento de Manuscritos,
Fundo Bataille, Caixa X, Dossi H, com folhas numeradas, e consistem em cinco planos em doze folhas.
35
O fato que no se pode escrever um romance sem suplcios (Le fait que lon ne peut crire un roman sans
supplices). FERRI, Laurent; GAUTHIER, Christophe (Org.). LHistoire-Bataille. Lcriture de lhistoire dans
luvre de Georges Bataille. Paris: cole de Chartes, 2006. p. 134.

89

Lascaux ou la naissance de lart, Thorie de la religion, Les larmes dros etc.36 J. M. Lo

Duca, na introduo da edio de 1981, expe que de Gautier dAgoty s pranchas de
Cranach e aos suplcios cristos ou chineses, a imagem dizia tudo em um atalho pelo qual as
palavras no tinham sido mais que um corrimo.37 Nessa incurso por Les larmes dros,
desconfiamos de uma imagem que exista como atalho e de palavras que funcionem como um
corrimo.
Michel Surya, por outro lado, ao dispensar atalho e corrimo apresenta a
noo de escrita de uma histria que Bataille desejava universal. Esse projeto, ao apontar
para um caminho invivel e inacabado, evidencia um conjunto de quedas: Bataille, ao tentar
elaborar uma histria universal, expe um conjunto de descontinuidades em relao a essas
quedas, essas rupturas que criam um problema diacrnico para a prpria histria. Ele no fez
mais que, sem dvida, mostrar que no restam aqui mais que quedas.38 So estas mesmas
quedas que se apresentam nestes dois momentos de ideias inacabadas contidas em projetos
ambiciosos, como uma fenomenologia ertica e uma escrita da histria universal. Quedas
que sugerem toda uma imanncia em seu texto e pensamento, enfim, respostas a um desejo
ertico que se situa diante de outras maneiras de nomear a pequena morte e a morte final
que podem ser ainda uma alegria insuportvel e uma dor final.39
Tais quedas possuem um valor de crtica em torno dos eixos de continuidade
e descontinuidade, fundamentais para uma leitura mais ampla de Lrotisme. ainda em
torno de tais quedas que abordamos o legado do erotismo como uma experincia
diablica, abrangendo a compreenso entre algumas imagens inscritas na ordem do sagrado
e do sacrifcio. No entanto, mesmo que categorias gerais como o mundo e a histria, por
exemplo, se pautem em uma anatomia demasiado humana, Bataille se vale de ambas para
criar verdadeiras fices heursticas do universo sem a presena humana, tendo apenas a viso
36

Nas palavras de Michel Surya: Os tomos sucessivos de La Part maudite (La Consumation, La Souverainet),
assim tambm como Lrotisme, Lascaux, Thorie de la religion, Les Larmes dros etc. formam essas quedas
admirveis, essenciais (so livros inteiros mesmo que eles no representem a completude desta Histria)
(SURYA, Michel. Georges Bataille. Une libert souveraine. Ville dOrlans: Fourbis, 1997. p. 11). Les tomes
successifs de La Part maudite (La Consumation, La Souverainet), mais aussi bien Lrotisme, Lascaux,
Thorie de la religion, Les Larmes dros, etc. forment ces chutes admirables, essentielles (ce sont des livres
part entire mme sils ne reprsentent pas lentiret de cette Histoire).
37
LO DUCA, 1997, p. VI apud BATAILLE, Les larmes dros, grifo nosso. de Gautier dAgoty, aux planches
de Cranach et aux supplices chrtiens ou chinois, limage disait tout en un raccourci pour lequel les mots
navaient t quun garde-fou.
38
Embora no haja dvida que Bataille tenha tido a preocupao com aquilo que ele escrevia lhe servindo de
um projeto que ele mesmo queria como universal, desse projeto no resta mais que quedas (SURYA, Georges
Bataille, p. 10-11). Sil ne fait pas de doute que Bataille eut le souci que ce quil crivait alors servt le projet
dune histoire que lui-mme voulait universelle, il ne fait pas moins de doute que ne restent de celui-ci que des
chutes.
39
BATAILLE, Les larmes dros, p. XII.

90

do animal. Essa seria uma forma de incorporar as leituras de Hegel nos cursos de Kojve,
precisamente quando este equivale o homem ao e aponta que a ausncia do homem no
causaria nenhum dano ao mundo, mas suscitaria um universo sem ao.
A presena da queda na histria da humanidade se vale de dois sentidos. O
primeiro deles toda a concepo de queda herdada do cristianismo, inclusive com a de anjo
cado, sendo que a queda, mais precisamente, pode remeter etimologia do termo sintoma,
que significa queda. Essa queda tambm se refere queda da figura humana, como
acontece ao longo da revista Documents. Georges Didi-Huberman l etimologicamente o
sintoma por esse vis: eis porque o movimento que Bataille valoriza de imediato a
queda, que deteriora e humilha a Figura humana, em vista de um esmagamento que significa
o tempo de uma queda, justamente, o temo de um lapso ou de um sintoma, palavras que
significam queda.40
Bataille associa o erotismo a uma questo diablica, analisando a excluso do
erotismo pela sua condenao, pois existe uma concepo de finalidade: na perspectiva
crist, o erotismo era comprometedor, ele retardava pelo menos o resultado final.41 O que
seria, em linhas gerais, a reproduo humana, dito de outro modo, uma forma de garantir a
existncia da espcie. Isso interessa a Bataille porque a figurao do erotismo como um
reflexo das paixes, na Idade Mdia, eclode na pintura e ainda mesmo na literatura, quando
ele cita Dante. Enfim, o erotismo foi relegado ao inferno, o que implica em mais uma camada
histrica que faz com que a animalidade seja ligada mais diretamente sexualidade.

40

voil pourquoi le mouvement que Bataille valorise dabord est la chute, qui abme et humilie la Figure
humaine, la voue un crasement qui signifie le temps dune chute, justement, le temps dun lapsus ou dun
symptme, mots qui signifient tous deux la chute (DIDI-HUBERMAN, Georges. La ressemblance informe ou
le gai savoir visuel selon Georges Bataille. Paris: Macula, 1995. p. 176-177). Georges Didi-Huberman ainda faz
essa passagem do diablico ao sintoma em Invention de lhisterie, assim como na organizao da nova
edio do livro Les demoniaques dans lart, de Charcot e Richter, de 1887. Na introduo da reedio desse
livro, Pierre Fdida escreve sobre essa forma monstruosa feita de uma mistura de formas animais variadas
une forme monstrueuse faite dun mlange de formes animales varies: prprio da crise demonaca entregar
o corpo a si-mesmo e deix-lo apreender tenses enrijecidas na sua forma burguesa socialmente reconhecvel
fora do comrcio humano convencional. Nas figuras da arte, essa possesso do corpo recebe os traos
mitolgicos do diabo, mas com a diferena que aquele, geralmente escapando pela boca, tem uma figura semihumana, semianimal ou compe uma forma monstruosa feita de uma mistura de formas animais variadas
(FDIDA, Pierre. Introduction. CHARCOT; RICHER. Les dmoniaques dans lart suivi de la foi qui gurit.
Paris: Macula, 1984. p. IX). le propre de la crise dmoniaque est de livrer le corps lui-mme et de laisser
semparer en tensions raidies de sa forme bourgeoise socialement reconnaissable lors du commerce humain
conventionnel. Dans les figures de lart cette possession du corps reoit les traits mythologiques du diable mais
ceci prs que celui-ci, schappant gnralement de la bouche, a une figure mi-humaine mi-animale ou
composant une forme monstrueuse feite dun mlange de formes animales varies.
41
BATAILLE, Les larmes dros, p. 77. Dans la perspective chrtienne, lrotisme compromettait, il retardait
du moins le rsultat final.

91

Figura 8 Lucrcia, de Lucas Cranach

Fonte: BATAILLE, Les larmes dros, p. 84.

Figura 9 La Scie, de Lucas Cranach

Fonte: BATAILLE, Les larmes dros, p. 86.

Quando fazemos esta questo emergir superfcie, notamos que a pele, nas
imagens selecionadas por Georges Bataille em Les larmes dros, so apresentadas como

92

uma superfcie supliciada, isto , perfurada como na Lucrcia,42 de Drer, ou rasgada em um

suplcio como em La scie, de Cranach: ns devemos conceder mais que um sentimento
engraado ao homem que representa uma longa serra cortando, a partir da coxa, um
supliciado nu, suspenso pelos ps.43 Nesse livro, alm disso, existe um verdadeiro elogio ao
maneirismo, no apenas pela escolha de determinadas imagens, mas pelo fato de que existe
uma sensao de liberdade da pintura: o Maneirismo liberou a pintura! Mas apenas no
sculo XVIII que surge o erotismo, seguro de si, o erotismo libertino.44 Assim, bom
entender que a imagem do anjo no surge por contraste, mas, poderamos dizer, por um
capricho que guarda seus laos fundamentais com o paganismo, acrescentando ainda que
existe uma espcie de anatomia do anjo que merece ser feita, qual esta tese apresenta uma
pequena contribuio, uma vez que a questo que nos guia que tipo de transbordamento do
humano o anjo apresenta e quais seriam suas condies de animalidade.
As ligaes, portanto, entre um tipo de anatomia no sculo XVI e uma concepo
de anjo no mesmo perodo se encontram em algumas imagens de Les larmes dros. justo
no projeto de uma fenomenologia ertica que Georges Bataille anota que a verdade da
vida est nas lgrimas; evidentemente, ela o tempo.45 Diante de imagens dolorosas, de uma
iconografia que no despreza o uso dos prazeres, como posicionamos o anjo? O desafio diante
de uma das imagens no referido livro de Bataille lidar com um anjo encarnado em uma
prancha anatmica.

42

Para aproximar Georges Bataille de um de seus contemporneos, transcrevemos o verbete Lucrcia, que est
em A idade viril, de Michel Leiris: Lucrcia, mulher de Tarqunio Colatino, parente de Tarqunio, o Soberbo,
morta em 510 a.C., ilustre pelo seu fim trgico que teria ocasionado a queda da realeza romana. Durante o cerco
a rdea, os prncipes da famlia real quiseram saber como se comportavam suas mulheres em sua ausncia.
Montam a cavalo, chegam noite em Roma e encontram suas esposas passando o tempo alegremente. Apenas
Lucrcia se ocupava em fiar a l com acompanhantes. Sua beleza impressionou Sextus Tarqunio. Alguns dias
depois, ele voltou a Roma, foi casa de Lucrcia, pediu-lhe hospitalidade e, noite, penetrando em seus
aposentos, ameaou mat-la se ela lhe resistisse, e espalhar o boato de que fora morta porque traa o marido;
Lucrcia cedeu; mas, mandando chamar no dia seguinte seu pai e seu marido, contou-lhes o ultraje que sofrera e
matou-se com uma punhadada diante deles. Imediatamente, Junius Brutus, brandindo esse punhal
ensanguentado, conclama o povo revolta, e a deposio dos Tarqunios proclamada (LEIRIS, Michel. A
idade viril. So Paulo: Cosac Naify, 2003. p. 67).
43
BATAILLE, Les larmes dros, p. 92. nous devons accorder plus quun sentiment amus lhomme qui
reprsenta une longue scie dcoupant, partir de lentrejambe, un supplicit nu, pendu par les pieds.
44
BATAILLE, Les larmes dros, p. 94. le Manirisme en libra la peinture! Mais cest au XVIIIe sicle
seulement que se fit jour lrotisme, sr de lui, lrotisme libertin.
45
La vrit de la vie est dans les larmes videmment elle est le temps (BATAILLE, Georges. uvres
Compltes VIII. Paris: Gallimard, 1976. p. 524).

93

3.3 A distncia da redeno: o animal na pele do anjo

A aproximao de Bataille de uma arte parietal lhe fornecia diversos elementos
para entender a passagem do animal ao homem. Em suas reflexes, o animal estava inscrito
na esfera do sagrado. Nesse sentido, ousaramos dizer que o caador pensava literalmente
como um animal, estando assim em um nvel de exposio ao mundo como seu semelhante.
Ao dar uma representao potica ao animal e no a si prprio, o homem deixou de ser
animal; esse o argumento de Bataille.46 Passando por esta representao, ainda no perodo
perietal que Bataille nota a presena de homens com cabeas de animais:
O que deve nos manter na surpresa o apagamento do homem diante do
animal, no prprio instante em que esse animal tornaria-se humano, e isso se
torna o mximo que pode ser concebido. De fato, no apenas o homem
antigo d ao animal uma imagem por sua vez fascinante e naturalista, mas
quando ele quis inabilmente representar a si prprio, ele se dissimula sob os
traos daquilo que ele era e nos traos da besta que ele no era mais. Ele
confessa apenas a metade da forma humana dando a si mesmo a cabea de
um animal.47

Segundo Bataille, trata-se de um passo decisivo, pois se antes existia um corpo

nu, isto , com a pele completamente exposta, o animal ocupava a cabea humana. Se lermos
essa questo por outro vis, com Giorgio Agamben, em O aberto, a questo do homem com a
cabea de animal prossegue seu percurso pela iconografia crist, mais precisamente na Bblia
hebraica do sculo XIII. Agamben comenta que essa cabea animal no corpo humano tem um
carter conciliatrio em uma paisagem apocalptica, afinal, o filsofo italiano afirmou que no
seria impossvel que o artista desse manuscrito quisesse atribuir um novo significado para as
relaes entre os homens e os animais, em que o homem se reconciliaria com sua natureza
animal.48
Bataille parte de desenhos feitos nas cavernas, com nfase para a inexistncia de
uma vergonha da parte animal que permanece no corpo. Vergonha essa que Jacques Derrida
trata magistralmente em Lanimal que donc je suis,49 ao tomar um fato banal, como estar nu
46

BATAILLE, Georges. uvres compltes XII. Paris: Gallimard, 1988. p. 262.

BATAILLE, uvres compltes XII, p. 262-263. Ce qui doit nous mantenir dans ltonnement, cest que
leffacement de lhomme devant lanimal, linstant mme o lanimal en lui devenait humain, est le plus grand
qui peut tre conu. En effet, non seulement lhomme ancien ne donna que de lanimal une image la fois
fascinante et naturaliste, mais quand il voulut nanmoins, et maladroitement, reprsenter ce quil tait lui-mme,
il dissimula les traits de celui quil tait vraiment sous ceux de la bte quil ntait pas. Il navoua qu moiti la
forme humaine et se donna la tte dun animal.
48
AGAMBEN, Giorgio. Lo abierto. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2007. p. 12.
49
DERRIDA, Jacques. Lanimal que donc je suis. Paris: Galile, 2006.
47

94

diante de um gato/gata,50 e que deixa de ser banal quando ele se sente observado pelo animal;
percebendo sua nudez, assim, o filsofo se sente envergonhado e, em seguida, sente vergonha
de ter vergonha. Essa vergonha (honte) de estar nu assombra (hante) o filsofo e isso
constatado na cena da escritura. A animalidade toca uma verdadeira hantologia51,
desenvolvida pelo prprio Derrida. Essa nudez, se seguirmos pelos textos de Bataille est
ligada a uma inverso dos sentidos das imagens, da cabea do animal com o corpo humano
nu. Ao contrrio do homem com a cabea exposta e com o corpo vestido. A animalidade na

50

Essa pasagem que toca o gnero do animal uma sutil operao na qual Jacques Derrida recorre poesia,
aproximando-se da famlia de gatos de Rilke, Baudelaire e Buber. Esse aspecto foi discutido detalhadamente no
Atelier de Philosophie Contemporaine, de Dominique Lestel, na cole Normale Suprieure ENS (Paris), ao
longo do primeiro semestre de 2013, no qual fui seu assistente. Como uma das atividades, esse fragmento de
Derrida foi traduzido em cadeia pelos participantes em portugus, grego, espanhol, ingls, alemo e tcheco, at
voltar a ser traduzido para o francs para ser cotejado com a escritura de Derrida.
51
Hantologie elaborada como conceito por Jacques Derrida aproximadamente em 1993 na ocasio da publicao
de Spectres de Marx. No Exrdio, Derrida nos ensina a viver com os fantasmas. Pelo menos viver de outro
modo, e melhor. Os animais, nesse sentido, agem em um tempo fantasmtico, pois eles nos fazem viver de outra
maneira, possivelmente melhor. Sobre a origem do prprio termo, encontramos a formulao em Derrida:
repetio e primeira vez, eis talvez a questo do evento como questo do fantasma: o que um fantasma? o que
a efetividade ou a presena de um espectro, quer dizer, daquilo que parece permanecer tambm ineficaz,
virtual, inconsistente como um simulacro? Est ele aqui, entre a prpria coisa e seu simulacro, numa oposio
que o segura? Repetio e primeira vez mas tambm repetio e ltima vez, pois a singularidade de toda a
primeira vez de fato tem uma ltima vez. Cada vez, o prprio evento e uma primeira vez uma ltima vez.
Completamente outra. Encenada para um fim da histria. Chamemos isso uma hantologie (p. 31). Uma obra
animada torna-se essa coisa, a Coisa que se insiste em habitar sem habitar propriamente, seja para assombrar, tal
como um espectro inapreensvel, e a memria e a traduo (p. 42). Em um terceiro aspecto: se existe algo
como a espectralidade, existem razes para duvidar desta ordem asseguradora dos presentes e, sobretudo da
fronteira entre o presente, a realidade atual ou presente do presente e todo o que pode lhe opor: a ausncia, a nopresena, a ineficcia, a inatualidade, a virtualidade ou mesmo o simulacro em geral, etc. preciso, de imediato,
duvidar da contemporaneidade prpria do presente. Antes de saber se podemos estabelecer a diference entre o
espectro do passado e do futuro, do presente passado e do presente futuro, preciso talvez se perguntar se o
efeito da espectralidade no consiste em contrariar essa oposio, certamente essa dialtica, entre a presena
efetiva e seu outro. preciso se perguntar se essa oposio, seja ela dialtica, no sempre um campo fechado e
uma axiomtica comum para o antagonismo entre o marxismo e a corte ou uma aliana dos seus adversrios.
rptition et premire fois, voil peut-tre la question de lvnement comme question du fantme: quest-ce
quun fantme? quest-ce que leffectivit ou la prsence dun spectre, cest--dire de ce qui semble rester aussi
ineffectif, virtuel, inconsistant quun simulacre? Y a-t-il l, entre la chose mme et son simulacre, une opposition
qui tienne? Rptition et premire fois mais aussi rptition et dernire fois, car la singularit de toute premire
fois en fait a aussi une dernire fois. Chaque fois, cest lvnement mme, une premire fois est une dernire
fois. Toute autre. Mise en scne pour une fin de lhistoire. Appelons cela une hantologie (p. 31), puis luvre
anime devient cette chose, la Chose qui singnie habiter sans proprement habiter, soit hanter, tel un
insaissisable spectre, et la mmoire et la traduction. (p. 42) et dans un troisime aspect: sil y a quelque chose
comme de la spectralit, il y a des raisons de douter de cet ordre rassurant des prsents, et surtout de la frontire
entre le prsent, la ralit actuelle ou prsente du prsent et tout ce quon peut lui opposer: labsence, la nonprsence, lineffectivit, linactualit, la virtualit ou mme le simulacre en gnral, etc. Il y a dabord douter
de la contemporanit soi du prsent. Avant de savoir si on peut faire la diffrence entre le spectre du pass et
celui du futur, du prsent pass et du prsent futur, il faut peut-tre se demander si leffet de spectralit ne
consiste pas djouer cette opposition, voire cette dialectique, entre la prsence effective et son autre. Il faut
peut-tre se demander si cette opposition, ft-elle dialectique, na pas toujours t un champ clos et une
axiomatique commune pour lantagonisme entre le marxisme et la cohorte ou lalliance de ses adversaires.
Finalmente Derrida, a partir de Kojve, fala de um retorno do homem animalidade nos Estados Unidos do psguerra ainda que Derrida encontre essa proposio extravagente porque Kojve pe uma imperturbvel e
arrogante ignorncia ao servio de efeitos duvidosos (p. 121). met une imperturbable et arrogante
mconnaissance au service deffets douteux. (DERRIDA, Jacques. Spectres de Marx. Paris: Galile, 1993).

95

economia geral da vida humana seria sua parte maudita porque ela concentra os excessos, os
dispndios e toda uma outra economia que no est ligada apenas aos fins encadeados pelo
princpio material da acumulao, por um lado, ou por outro, diante da ideia de redeno, para
justamente considerar o aspecto da animalidade ligada ao inferno ou diante de toda uma
concepo crist diante da qual nos perguntamos que tipo de animal seria um anjo.
Existe uma imagem em Les larmes dros que estranhamente conhecida como
anjo anatmico (lange anatomique), de 1746. Cultuada pelos surrealistas, ela pertence
originalmente s pranchas anatmicas de um atlas do sculo XVI, de Jacques Fabien Gautier
dAgoty. Mantendo um ritmo descritivo, trata-se de uma mulher escorchada, cuja musculatura
posta em evidncia por uma abertura nas costas. O ttulo de anjo surge por uma
semelhana: a pele cortada praticamente forma um par de asas. Assumindo tambm as
caractersticas de uma boneca, o modelo parece exibir as costas com uma finalidade
pegaggica: expor a intimidade, quer dizer, estar verdadeiramente nua exibir os ossos e a
musculatura.52
Tornado evidente que a gravura de Gautier dAgoty procede de um estudo mais
aprofundado sobre a anatomia, essa imagem pode ser retomada como uma apresentao que
seria demasiado provocativa para se resumir a um estudo. A plasticidade da carne exposta
contrasta com o modelo de nudez feminina, vasto assunto que pertence a uma histria das
imagens, mais precisamente da pintura. O ttulo que consta em seu atlas anatmico
descritivo: Femme vue de dos, dissque de la nuque au sacrum. Em seu rosto no h
nenhuma expresso de dor, e, por conseguinte, salvo a referida parte dissecada de suas costas,
sua pele permanece inalterada. O corpo neutro da modelo nos leva a crer em outro mito
moderno levado em considerao pelo surrealismo, o do autmato.

52

Didier Anzieu, por exemplo, escreve: desde o Renascimento, o pensamento ocidental est obnubilado por um
tema epistemolgico: conhecer quebrar a casca para chegar ao ncleo. Esse tema chega ao esgotamento depois
de ter produzido alguns xitos, do mesmo modo que graves problemas: no teria sido a fsica no ncleo que
conduziu sbios e militares exploso atmica? A neurofisiologia, desde o sculo XIX, marcou uma pausa que
no foi observada imediatamente. O crebro, de fato, a parte superior e anterior do encfalo. Por sua vez, o
crtex palavra latina que quer dizer casca (corce), e passou em 1907 para a linguagem da anatomia designa
a camada externa de substncia cinzenta que cobre a substncia branca (ANZIEU, Didier. Le Moi-peau. Paris:
Dunod, 1995. p. 31). Depuis la Renaissance, la pense occidentale est obnubile par un thme pistmologique:
connatre, cest briser lcorce pour atteindre le noyau. Ce thme arrive puisement, aprs avoir produit
quelques russites et aussi de graves dangers: la physique du noyau na-t-elle pas conduit savants et militaires
jusqu lexplosion atomique? La neurophysiologie a, ds le XIXe sicle, marqu un coup darrt, qui na pas t
tout de suite remarqu. Le cerveau est en effet la partie suprieure et antrieure de lencphale. son tour, le
cortex mot latin qui veut dire corce, pass en 1907 dans le langage de lanatomie dsigne la couche externe
de substance grise qui coiffe la substance blanche. Nous voici en prsence dun paradoxe: le centre est situ la
priphrie. A partir desse aspecto, faremos um percurso sobre essa abertura do corpo, esse duplo corte sobre a
pele.

96

Assim, da Histria-Bataille passamos deliberadamente Histria-Benjamin, para

acessarmos esse aspecto via Walter Benjamin, deparando-nos com a primeira tese sobre a
histria, na qual aparece a figura do autmato. Como se estivesse descrevendo um teatro de
marionetes (Kleist), Benjamin elabora pelo vis do autmato, do boneco e do jogo toda uma
concepo de histria. A histria, nessa primeira tese, se movimenta por uma descrio
literria do filsofo. Em sua descrio, todo um sistema de espelhos est ao redor de uma
mesa que mais parece um tromp lil, porque se trata de um modo camuflado de um corpomontagem, de um corcundinha que domina a arte do xadrez pelas mos da marionete. A cena
descrita envolve jogo e encenao. Um est contido no outro. Ao terminar a breve descrio,
Benjamin chama esta marionete de materialismo histrico. Ela um mecanismo que foi
concebido para ganhar de todo modo. Enfim, h um jogo de xadrez que acontece em torno de
um sistema de espelhos. Benjamin cria um jogo de aparncias para explicar de modo material
os mecanismos da histria. Diante dessa descrio, seramos receptores de fenmenos, no
sentido dado por Hannah Arendt em La vie de lesprit. Pelo vis da erotizao do autmato,
existe uma linha tnue e anatmica que une o anjo anatmico de Gautier dAgoty s
fotografias das bonecas de Hans Bellmer, que constam em Les larmes dros.
Entre o anjo e o autmato, entre o homem e o animal, ns temos diversas formas
encontrar formas intermedirias e em movimento mesmo que elas sejam retiradas de planchas
anatmicas. As formas no so fixas e o pensamento de Bataille prova desse ponto de partida.
Em Le coupable, Bataille apresenta uma definio enigmtica, capaz de conciliar sua
fenomenologia ertica com a escrita da histria universal. Segundo Bataille o anjo oscila,
mas ele fruto de uma viso exttica:
Percebo uma imagem descrevendo (muito mal) uma viso extatica: Um
anjo aparece no cu: um ponto brilhante, tendo a densidade e a opacidade
da noite. Existe a beleza de uma luz interior, mas, em uma oscilao
indescritvel, o anjo levanta uma espada de cristal que se quebra.53

O anjo imagem oscilante em Bataille, pois ele pode ser um animal metafsico,
uma mquina celeste, uma figura anatmica do sculo XVI retomada pelas avant-gardes no
sculo XX, um mediador ou ainda um movimento de mundos.54 A leitura mundana do anjo
em Bataille retoma esses movimentos precedentes, como os contatos interculturais entre as
53

BATAILLE, Georges. uvres Compltes V. Paris: Gallimard, 1992, p. 258. Je note une image dcrivant
(assez mal) une vision extatique: Un ange apparat dans le ciel : ce nest quun point brillant, ayant lpaisseur
et lopacit de la nuit. Il y a la beaut dune lumire intrieure, mais, dans un vacillement insaisissable, lange
lve une pe de cristal qui se brise.
54
BATAILLE, Georges. uvres Compltes V. Paris: Gallimard, 1992, p. 258. un mouvement des mondes.

97

civilizaes, suas migraes e suas esperas histricas. Trata-se, enfim, de um tecido de

esperas por Deus:
A imagem do anjo tem uma origem muito antiga, provavelmente pr-bblica,
e so perceptveis as influncias que as civilizaes egpicias e assriobabilnicas exerceram sobre a cultura e a religio hebraicas durante os
perodos de dominao. J presente na religio zoroastriana, a ideia de anjo
se afirma como referncia ao papel terrestre de mensageiro, tomando uma
funo claramente espiritual de mediao ou de revelao, e o pensamento
hebraico a assimila na medida em que evoluem suas esperas histricas de um
enviado de Deus. Os contatos interculturais permitiram tambm a circulao
de imagens, que tomaram, pouco a pouco, formas cada vez mais bem
definidas, distintas e caracterizadas. Os artistas cristos encontraram na
iconografia clssica as representaes de gnios alados, os daimones que, ao
mesmo tempo que so divinidades ligadas aos ancestrais, protegem os
mortos, e os erotes, pequenas crianas, amores ou putti, figurando Eros, que
conheceu um grande sucesso no Renascimento.55

A imagem do anjo, portanto, plena de impurezas, de esperas histricas e de

trocas culturais. Nesse sentido, tomamos dela tudo aquilo que lhe material. Enquanto
guerras, conflitos e migraes operaram redefinies cartogrficas do mundo, as imagens
circularam e ganharam novas significaes. Diante desse aspecto, acrescentamos que a
animalidade alcanada desde as pginas de Georges Bataille sobre Lascaux, passando pela
Thorie de la religion, se inscreveria como uma impossibilidade de espera histrica,
entregando-se ao que Bataille chamou de imanncia, sem que esteja desvinculada das
transformaes, que assumiriam um aspecto metamrfico. Seria aqui que o anjo comearia a
ganhar contorno de animal, permeado pela prpria animalidade.
Les larmes dros seria um dos movimentos de mundos causados pela
passagem do anjo, sendo que o Eros que interessa a Bataille est ligado a um maquinrio de
sofrimentos. A prpria presena carnal do anjo tardo-maneirista de Gautier dAgoty encarna
esse movimento que tem um momento indiscernvel em que praticamente existe uma
montagem entre anjo, autmato, ninfa, modelo anatmico. Ao abordar o aspecto da
55

GIORGI, Rosa. Anges et Dmons. Paris: Hazan, 2004. Limage de lange a une origine trs ancienne,
probablement prbiblique, et y sont perceptibles les influences que les civilisations gyptienne et assyrobabylonienne ont exerces sur la culture et la religion hbraques pendant les priodes de captivit. Dj prsente
dans la religion zoroastrienne, lide de lange saffirme par rfrence au rle terrestre de messager en prenant
une fonction clairement spirituelle de mdiation ou de rvlation, et la pense hbraque lassimil mesure
quvoluent ses attentes historiques dun envoy de Dieu. Les contacts interculturels permettent aussi la
circulation dimages, qui prennent peu peu des formes de plus en plus dfinies, distinctes et caractrises. Les
artistes chrtiens trouvent dans liconographie classique les reprsentations de gnies ails, les daimones, qui, en
tant que divinits lies aux anctres, protgent les morts, et les erotes, petits enfants, amours ou putti, figurant
ros, qui connaissent un grand succs la Renaissance. Enfin, limage de la Victoire aile est certainement aussi
une source dinspiration pour celle de lange, non pas tant par son apparence (sexe et vtement) que par ses
postures et attitudes.

98

representao da imagem de Agoty, tomamos a ambivalncia que esta palavra traz quando se
coloca algo em cena. Nesse ponto, a anatomia se desvia de uma funo primorosamente
pedaggica para alcanar um carter dramtico, teatral.
Figura 10 Lange anatomique, de Gautier dAgoty

Fonte: Bibliothque Nacional de France, BNF.

Esse drama, que passa para o trgico diante de uma nica catstrofe ou de uma
cadeia de eventos, pode ser uma simples passagem do anjo, cujo movimento tambm foi
descrito por Walter Benjamin na tese IX de Sobre o conceito de Histria, redigida em 1940
e publicada dois anos depois:
H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo
que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos
esto escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da histria
deve ter esse aspecto. Seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns
vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que
acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa a nossos ps. Ele
gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma
tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as
costas, enquanto o amontoado de runas cresce at o cu. Essa tempestade
o que chamamos progresso.56
56

BENJAMIN, Walter. Arte, tcnica, magia, poltica. So Paulo: Brasiliense, 1996. p. 236.

99

Note-se que o anjo de Benjamin corporal, chegando praticamente a ser

anatmico com seus olhos e boca bem abertos. As runas esto sob seus ps enquanto seu
torso, ou melhor, suas costas esto viradas para o futuro. Sigrid Weigel, em Cuerpo, imagen y
espacio en Walter Benjamin, identifica pelo menos trs anjos na nona tese sobre a Histria. O
primeiro um anjo fundido com o lirismo da poesia de Scholem: Minhas asas esto prontas
para o voo,/ Se pudesse, eu retrocederia/ Pois eu seria menos feliz/ Se permanecesse imerso
no tempo vivo.57 O segundo anjo a prpria representao visual da imagem Angelus Novus,
de Paul Klee. Entre ambos, afirma: a diferena deste anjo de Scholem extremamente
dotado para a palavra o que aparece no quadro de Paul Klee, o segundo anjo em questo
est mudo.58 Mesmo mudo, esse segundo anjo apresenta uma face bastante expressiva: na
descrio benjaminiana, este anjo est dotado de atributos de uma medusa: a boca aberta,
assim como seus olhos e o olhar escrutador.59 O terceiro o Anjo da Histria, considerado
por Weigel no o lirismo dos versos de Scholem ou a figura de Klee, mas simplesmente uma
imagem mental:
Neste movimento faz-se presente uma dessimultaneidade entre o ns e o
anjo em uma perspectiva mltipla de capas sobrepostas: como constelao
topogrfica e espacial (onde aparece diante de ns, ali ele v), corporal
(fala-se de rosto, ps e costas), temporal (enquanto,
inexoravelmente, no sentido de sem cessar), material (mortos,
despojos/runas), mtico (uma tempestade sopra do paraso) e,
finalmente, como constelao conceitual ou de filosofia da histria (o que
chamamos Progresso).60

Este excerto de Sigrid Weigel a respeito dos anjos marca ainda as distintas
temporalidades de sua passagem, como se passado, presente e futuro fossem encarnados no
57

WEIGEL, Sigrid. Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin. Buenos Aires: Paids, 1999. p. 107. A
traduo espanhola do poema : Mis alas se hallan listas para el vuelo/ retornara con gusto de nuevo/ si
permaneciera tambin el tiempo de los vivientes/ tendra poca dicha. No original: Mein Flgel ist zum
Schwung bereit/ ich kehrte gern zurck/ den blieb ich auch lebendige Zeit/ ich htte wenig Glck. O texto em
portugus est em BENJAMIN, Walter. Arte, tcnica, magia, poltica, p. 226.
58
WEIGEL, Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin, p. 108. A diferencia de este ngel de Scholem
extremamente dotado para la palabra el que aparece en el cuadro de Paul Klee, segundo ngel citado, es
mudo.
59
WEIGEL, Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin, p. 108. En la descripcin benjaminiana este ngel
est dotado de atributos de una medusa: la boca abierta, as como sus ojos, y la mirada escrutadora.
60
WEIGEL, Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin, p. 109. en este movimiento se hace presente une
disimultaneidad entre el nosotros y el ngel en una multiperspectiva de capas superpuestas: como constelacin
topogrfica y espaciel (donde aparece ante nosotros, all ve l), corporal (se habla de rostro, pies y
espaldas), temporal (mientras, inexorablemente en el sentido de sin cesar), material (muertos,
despojos/ruinas), mtica (el vendaval que sopla desde el paraso) y, finalmente, como constelacin conceptual
o de filosofa de la historia (lo que llamamos Progreso).

100

apenas nos respectivos anjos, mas nos distintos momentos anatmicos descritos por Walter
Benjamin. Mesmo com suas diferenas, encontramos um ponto em comum entre a imagem do
corch e a do anjo, ponto que est justamente na imagem de Gautier dAgoty. Em termos de
uma perspectiva histrica aberta, ela ainda seria capaz de ser relida pelas noes de anjo aqui
apresentadas a partir de Georges Bataille e Walter Benjamin. Deste ltimo, se contrapusermos
a tese I com a IX, isto , o autmato com o anjo, encontraremos em uma nica imagem uma
heterocronia de relaes que marcam a animalidade no apenas pela abertura literalmente
feita na pele do corpo humano, mas por uma mais ampla em que ele estranhamente
representado em um nico corpo, como autmato, anjo, humano, enfim, o animal em torno de
eros. A relao entre boneca e anjo est presente tambm na IV Elegia de Duno, do poeta
alemo Rainer Maria Rilke.61
A animalidade do anjo ronda a imagem de Agoty, o que faz com com ela atue de
modo determinante nesses momentos precisos de Georges Bataille e Walter Benjamin;
ambos, alis, encontraram no poema a construo de outro sentido no mundo corporal. Essa
animalidade infrassensorial, existe nos interstcios dos mundos, do mundo corporal, das
possibilidades da fico, da aparncia do poema, oscilando entre o que Stphane Mallarm
chamaria de o demnio da analogia, e que tomaramos em uma parfrase do clebre poeta
para chamar o anjo da analogia a partir de Rilke, de Bataille, de Benjamin e, mais
precisamente, de Wallace Stevens. Em The necessary Angel, Stevens aborda distindos modos
de analogia, dentre os quais destacamos a analogia do poeta que, nesse caso, contribuiu
fortemente para a circulao das imagens do anjo e para suas aproximaes com a
animalidade. Nesse tipo de analogia, o mundo corporal chega a ser um denominador comum
entre diversos sentidos: o mundo corporal existe como o denominador comum dos mundos

61

Uma espcie de trao de erotizao do animal est inscrito desde seus rastros, como se pode ler no ensaio de
Georges Bataille sobre Lascaux e, mais precisamente, no artigo de Jean Lombardi que trata da relao entre
Bataille e Leroi-Gourhan na arte paleoltica. Tal insinuao prossegue no poema de Rilke, em se tratando do
aberto, mas tambm no conjunto de imagens que est na menos comentada IV Elegia de Duno, que de algum
modo est desenvolvida nas prprias teses de Benjamin. Na traduo francesa: parce que lespace dans votre
face,/ comme je laimais, se fondait dans du ciel,/ o vous ntiez plus...: si je me sens le cur/ dattendre devant
le thtre de poupe, non,/ dy regarder si/ pleinement que, pour contrebalancer/ la fin mon regard, l-bas
comme acteur/ un ange doive intervenir, qui porte haut les pantins./Ange et poupe: alors enfin il y a jeu pour le
regard./ Alors se rassemble ce que constamment nous/ divisons du fait que nous sommes l. Alors seulement/ se
constitue de nos saisons lorbite/ de la vicissitude entire. Au-dessus de nous/ alors joue lange (RILKE, Rainer
Maria. lgies de Duino. Bordeaux: LEscampette, 2000. p. 49-51). (...) pois o espao em vossas/ faces,
enquanto o amava, transforma-se em espao do mundo, vazio de nossa presena?... Quando/ aguardo perante o
palco das marionetes, no -/ quando o encaro to intensamente para que, finalmente,/ um anjo entre em cena, e,
para responder ao/ meu olhar, reanima os bonecos?/ Anjo e boneco: enfim o espetculo./ Ento se rene o que
sempre desune/ Nossa simples presena. Somente ento/ Surge, de nossas estaes, o ciclo de toda/
Transformao. Ento, acima de ns,/ o anjo representa. (RILKE, Rainer Maria. Os sonetos a Orfeu e Elegias
de Duno. Traduo de Karlos Rischbieter e Paulo Garfunkel. Rio de Janeiro: Record, 2002. p. 149-151.)

101

incorporais desses inabitantes62 A descrio que segue esse breve comentrio aborda um
mundo corporal que retem uma matria que passa a ocupar um espao inexistente em um
contnuo movimento de sentidos, no qual o sentido do mundo prprio do poeta, seguindo com
Wallace Stevens, seria sempre outro sentido que se materializa logo em seguida; seria em um
poeta como Rilke que encontraramos esse sentido outro, que aproxima o anjo de uma boneca
ou, ainda, o anjo de um animal. Ainda pelo vis da poesia, o anjo de Bataille existiria com o
anjo de Benjamin, ambos partilhando dos signos sensveis da animalidade: Se h pessoas
que vivem somente no mundo corporal, aproveitando o vento e o clima e fornecendo padres
de normalidade, h outras pessoas que no tm tanta certeza do vento e do tempo e que
fornecem padres de anormalidade63 Os diversos sentidos que oscilam entre o normal e o
anormal no esto sujeitos s regras da monstruosidade, mas animalidade que existe
enquanto mentira potica e plasticidade, unindo as potncias situadas entre eros e tnatos e
que, com Les larmes dros, cria um movimento indiviso: eros tnatos.
Por que a animalidade? Porque ela faz com que o humano se deixe imprimir e
moldar, ela torna eros tnatos, apolo dionsio, se quisermos nos apropriar de polaridades que
permeiam o humano. Assim, nessa relao entre os trs o humano, o autmato, o animal ,
o humano mecanizado pelo autmato e animalizado pelo anjo. Enfim, todos se ligam pela
cadeia da animalidade. Como escreveu Massimo Cacciari em um livro que faz meno direta
ao ttulo de Stevens, Lange ncessaire: o anjo no guia o homem para a conquista daquilo
que no pode ser revelado, mas em direo ao reconhecimento da sua autotransparncia em
Eros, que como sua nica manifestao.64 Com uma autoapresentao pelo vis da
transparncia, no poderamos caracterizar o anjo como um animal inferior, ao mesmo tempo
em que desconfiamos de sua superioridade, embora ele seja uma forma de mediao entre o
homem e as foras por ele consideradas superiores. Por no existirem zologos preocupados
com a classificao do anjo no reino animal, cabe filosofia e literatura refletir sobre o seu
papel que, como foi inicialmente apontado por Georges Bataille e Walter Benjamin,65 o de

62

The corporeal world exists as the common denominator of the incorporeal worlds of this inhabitants.
(STEVENS, Wallace. The Necessary Angel. Essays on Reality and the Imagination. New York: Vintage Books,
1951. p. 118.)
63
If there are people who live only in the corporeal world, enjoying the wind and the weather and supplying
standards of normality, there are other people who are not so sure of the wind and the weather and who supply
standards of abnormality. (STEVENS, The Necessary Angel, p. 118)
64
CACCIARI, Massimo. Lange ncessaire. Paris: Christian Bourgois,1988. p. 85. LAnge oriente lhomme
non vers la conqute de ce qui ne peut se rvler, mais vers la reconnaissance de son auto-transparence dans
lEros, dont ce comme est lunique manifestation.
65
Jeanne-Marie Gagnebin, em Histoire et narration chez Walter Benjamin, aproxima Benjamin e Bataille a
partir de um texto do primeiro intitulado Theologisch-politisches Fragment. Ela se refere histria dos homens e
aos resduos da distncia existentes no ritmo da natureza, que se concluem quando existe uma entrega morte

102

um anunciador de catstrofes. Esse aspecto equivale o anjo a determinadas funes

simblicas dos animais; afinal, ambos contm um pathos que guia o homem pelo vis da
histria e de sua cesura. Por deduo, por sua condio area ou espectral, o anjo
frequentemente associado a um animal como a ave. Cacciari lhe dedica um captulo no qual o
termo por ele empregado pssaros da alma. Nesse sentido, o autor percorre o universo do
anjo em Klee, em Rilke, em Dante, tomando literalmente o ser-animal do anjo partilhado
com o animal: uma ausncia de memria e de linguagem de um lado e, por outro, o fato de
que, por uma questo natural, eles no podem ser seduzidos por atos e paixes.66
Esse pensamento, que pode ser contestado tanto pela etologia quanto pela
teologia, culmina com a partilha de uma afinidade, quer dizer, a condio de uma outra
infncia, a do animal. Poderamos dizer que essa linguagem que nos escapa, fazendo coincidir
anjo e animal, nos animaliza. Talvez seja essa a abertura que nos dada para acess-los. Uma
abertura distinta da anlise que Martin Heidegger faz do poema de Rilke e que objeto de
anlise de Massimo Cacciari: verdade que o rosto do animal parece ter na terra a mesma
orientao que aquela do anjo; todos os dois remetem ao Aberto, observando no das
Offene (Oitava Elegia, 1-2), enquanto nossos olhos esto sempre invertidos.67
a presena do anjo e do animal que pe uma questo para a teoria literria, uma
vez que a literatura expe uma diversidade de formas de vida, incorporando a animalidade em
narrativas ou poemas.68 Se existe, em Les larmes dros, um elogio do Maneirismo na pintura
como uma espcie de elogio da pulso ertica nas imagens da cole de Fontainebleau, em
Antoine Caron, em Bartholom Spanger ou em Ticiano,69 porque Eros tambm est
encarnado como anjo. Mesmo que ambos possuam uma estreita ligao com a Histria, o anjo
de Bataille diferente dos anjos de Benjamin. Se a lgrima pode ser lida como um detalhe da
histria, por esse detalhe que eles se diferenciam. No anjo de Bataille, esse movimento de
mundos no possui a nostalgia contida na tese de Benjamin, como l-se no comentrio de
que, para Bataille segundo Gagnebin seria a fuso entre Eros e Thanatos em nossa leitura de Les larmes
dros, Eros Thanatos , e isso est presente em sua noo de dispndio. GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Histoire
et narration chez Walter Benjamin. Paris: LHarmattan, 1994. p. 144.
66
CACCIARI, Lange ncessaire, p. 141. O realizador alemo Win Wenders contestaria essa afirmao de uma
forma belssima em Asas do Desejo (Wings of desire, 1987). Agradecemos a Maria Elisa Moreira pela lembrana
dessa obra.
67
CACCIARI, Lange ncessaire, p. 145. Il est vrai que le visage de lanimal semble avoir ici-bas la mme
orientation que celui de lAnge ; tous les deux donnent dans lOuvert, regardent dans le das Offene (Huitime
Elgie, 1-2), tandis que nos yeux sont toujours comme inverss.
68
MAC, Marielle. Styles animaux. Lsprit Crateur, Minnesota, University of Minnesota, v. 51, n. 4, 2011.
p. 97.
69
No captulo sobre as plasticidades da animalidade desenvolveremos toda a questo do erotismo pela
disposio do inorgnico na obra. A matria, que antes era invisvel para dar suporte figurao, emerge como
aparncia, naquilo que ele boa parte das vezes tem de informe.

103

Cacciari em torno da lgrima deste anjo: lgrima pura e de uma extrema lentido, ela revela
nossa nostalgia do instante invisvel do hino Angelus Novus e nosso luto da lio necessria
de seus mortos.70 Nesse sentido, partindo para o anjo de Klee, e tambm de Benjamin, ele
poderia ser um fantasma para Georges Bataille, se tomarmos como base seu comentrio a
propsito da obra de Klee para os Cahiers dart:
Tenho muito interesse pela obra de Klee, um dos pintores contemporneos
ao qual eu sou mais ligado. Sempre senti sintonia com um lado discreto,
insistente, obcecado, realmente necessrio e silencioso de todas as suas
composies. E percebo que tenho, mais do que pensava, vivido em um tipo
de intimidade com os fantasmas que me era agradvel, mas um pouco
perigosa para gostar. Klee, ao que me parece, tinha precisamente a doura de
um vcio, algo prximo, que geralmente a pintura, e que no consigo
distinguir de mim mesmo.71

Enquanto existe uma espera histrica, as formas dos anjos se transformam,

inclusive se animalizam, tornando-se no apenas uma ave, mas, por um procedimento
artstico, assumindo mesmo a forma de um verme.72 Se, em Lascaux, Bataille falava das
imagens de corpos expostos pela prpria pele, se ao longo da Idade Mdia os anjos
presenciavam suplcios e crueldades na iconografia crist ou, ainda, se eles assumem uma
forma infantil no Renascimento at possuir um ar debochado no maneirismo ou uma crise de
formas que tambm significa quedas contnuas no espao da representao ao longo da
arte moderna, eles se mantm prximos de uma representao animal. Massimo Cacciari, em
Lange ncessaire, enfim, aproxima-os formalmente: a criatura que sobre a terra mais se
aproxima desse aspecto do Anjo, que aparece decidido na sua deciso, amparado por ela, o
animal.73 O anjo, em toda sua carga material, pode ser um modo de modular o animal, seja
no cu, seja no inferno, o que poderia nos gerar toda uma srie de animais divinos e bestas
infernais. No entanto, sem atermo-nos a tal sistema de classificao, poderamos afirmar que
70

CACCIARI, Lange ncessaire, p. 152. Larme pure et dune extrme lenteur, il rvle notre nostalgie de
linstant invisible de lhymne lAnge Nouveau et notre deuil de la ncessaire rptition de ses morts.
71
BATAILLE, Georges. uvres compltes XI. Paris: Gallimard, 1988. p. 34. Jai beaucoup dintrt pour
luvre de Klee, lun des peintres contemporains qui mont le plus attach. Je me suis toujours senti en accord
avec un ct discret, insistant, obsd, vraiment ncessaire et silencieux de toutes ses compositions. Et je
maperois que jai, bien plus que je ne pensais, vcu dans une sorte dintimit avec des fantmes quil tait
agrable et pourtant un peu dangereux daimer. Klee, me semble-t-il, avait plutt la douceur dun vice, quelque
chose de moins distant que ne lest gnrelement la peinture, et que jai du mal distinguer de moi-mme.
72
Trata-se da obra Verme Anjo, de Nuno Ramos (2010), que ser discutida no Segundo giro deste trabalho. O
prprio artista possui outra srie de guaches, das quais Verme Anjo faz parte, intitulada Anjo e boneco, de 2013.
Essa obra possui uma relao direta com a IV Elegia de Duno, de Rainer Maria Rilke, citada neste captulo. Ela
foi exposta na Galeria Fortes Vilaa, em So Paulo, entre 15 de agosto e 14 de setembro de 2013.
73
CACCIARI, Lange ncessaire, p. 138. La crature qui sur terre se rapproche le plus de cet aspect de lAnge,
qui le fait apparatre dcid dans sa dcision, ncessit par elle, cest lanimal.

104

o anjo de Klee, visto por Benjamin, tambm poderia ser um pssaro: anjo paradisaco (ou
endemoniado), o animal Meher Vogel... Klee intitula um de seus desenhos sobre o tema do
Anjo: mais pssaro que Anjo.74
Assim, provavelmente por seus movimentos de mundo, o anjo torna-se capaz da
animalidade tpica de uma relao sagrada que existia anteriormente entre o homem e o
animal, relao essa que de algum modo escapou dessa esfera e sobrevive, paradoxalmente,
no mundo profano, como chamado por Georges Bataille, ou no mundo corporal, como
escreve Wallace Stevens. Em ambos, ela permanece como mentira potica, como sentido da
analogia entre nosso mundo e o mundo do poeta. Mesmo com os anjos circulando s margens
da obra de Bataille, a animalidade est na ordem do sagrado; por esse vis poderamos mesmo
inscrever nesse aspecto uma das leituras da santidade em Georges Bataille, feita por Michel
Surya.75
A animalidade se apresenta como uma tentativa de alcanar aquilo que escapa do
humano, aquilo que no seria apenas a negatividade, no sentido hegeliano da ao do
homem frente natureza. A leitura de Hegel feita por Bataille particular, ela trata de uma
negatividade sem emprego que uma forma de sair da prpria negatividade: para a
negatividade hegeliana que o trabalho, desova, Bataille substitui por uma negatividade sem
emprego, reserva, o dispndio em pura perda, a gratuidade sem fundo que o consumo das
foras e do sacrifcio.76 Ela ser desenvolvida, em termos de escrita, no nvel do dispndio,
da exuberncia, do erotismo, fato que fornece a esta animalidade a dimenso de sacer,77
considerando do timo dessa palavra sua parte maldita. Sobre esse aspecto, convm citar o
trecho que Bataille escreve em carta e anexa em Le coupable, no qual a ferida aberta da sua

74

CACCIARI, Lange ncessaire, p. 138. lAnge emparadise (ou dmonise) lanimal. Meher Vogel... intitule
Klee un de ses dessins sur le thme de lAnge : plus oiseau ... quAnge.
75
A santidade tudo o que resta para a filosofia se salvar; redimi-la, enfim, uma rara inclinao a qual Bataille
no tenha produzido representaes redentoras. Nesta frase: eu no sou um filsofo, mas um santo, talvez um
louco notamos que se trata de um ponto de vista belicista e antifilosfico, o santo e o louco, figuras, de fato,
filosoficamente infernais (feitas para infernizar a filosofia) (SURYA, Michel. Saintet de Bataille. Paris:
ditions de lclat, 2012. p. 13). La saintet est tout ce uil reste la philosophie, et pour se sauver ; la rdimant
en somme, si peu port que Bataille ait jamais t produire des reprsentations rdemptrices. Dans cette phrase
je ne suis pas un philosophe, mais un saint, peut-tre un fou , on le notera, le mme y sont, de ce point de
vue belliciste antiphosophique, le saint et le fou, figures en fait philosophiquement infernales (faites pour
infernaliser la philosophie).
76
ARNAUD, Alain; EXCOFFON-LAFARGE, Gisle. Bataille. Paris: Seuil, 1978. Coll. crivains de toujours.
la ngativit hglienne qui est travail, frayage, Bataille substitue une ngativit sans emploi, rserve, la
dpense en pure perte, la gratuit sans fond qui est consumation de forces et sacrifice.
77
O termo sacer foi identificado pelo filsofo italiano Giorgio Agamben em uma figura arcaica do direito
romano, uma figura que chegou a assumir significados opostos, ambivalentes: Na vida dos conceitos, h um
momento em que eles perdem a sua inteligibilidade imediata e, como todo termo vazio, podem carregar-se de
sentidos contraditrios (AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer. O poder soberano e a vida nua I. Belo Horizonte:
Ed. UFMG, 2007. p. 88).

105

vida constitui, por si s, a refutao do sistema fechado de Hegel.78 O pensamento perde

seu carter de Absoluto pelo detalhe de uma ferida, a qual uma abertura do corpo, podendo
ser um signo de corte. Diante dos aspectos do corte pois tpico da pele ser uma superfcie
cortvel (coupable) , o sentido da animalidade volta-se para a prpria pele, e o anjo tambm
transmite um valor de uma materialidade escatolgica: a ideia que se representa sob o nome
do Anjo dever exprimir o valor escatolgico prprio de toda representao.79
A ideia de uma pureza do anjo como manifestao hermenutica e heurstica do
sagrado se confronta com a pureza do sangue animal sacrificial,80 que para os astecas era o
prprio sangue humano e que, para o cristianismo, ganha sua conotao animal na palavra
cordeiro (evocada em um ritual como a missa, por exemplo). Se o sacrifcio do animal
tambm se manifesta pela palavra, se o anjo ocupou e de certo modo ainda ocupa o papel de
mensageiro, podemos restituir a essas narrativas o grau de impureza existente no anjo e no
animal, impureza essa que possui uma dimenso escatolgica: isso significa que cada
homem, nesta dimenso escatolgica, que teodramtica, porta em si, de um modo
inextricvel, inferno, trevas e amor.81 Em meio s imagens do inferno, das trevas e do amor,
como as presentes em Les larmes dros, o escatolgico pode coincidir com a animalidade na
medida em que eles so aquilo que negado pelo homem e tambm a matria por ele
produzida cujo binmio abjeo/animalidade encontra uma tenso na matria plstica.82
Tomando a pele como uma superfcie em contnua transformao, na sua aparncia que
78

BATAILLE, Georges. uvres compltes V. Paris: Gallimard, 1973. p. 369-370. La rfutation du systme
ferm de Hegel.
79
CACCIARI, Lange ncessaire, p. 86-87. Lide qui se reprsente dans le nom de lAnge devra exprimer la
valeur eschatologique propre de toute reprsentation.
80
Denis Hollier, em Pour le prestige, toma de Bataille a imagem do sol que d sem jamais receber: Os
homens devem alimentar constantemente o sol derramando o sangue humano (HOLLIER, Denis. Pour le
prestige: Hegel la lumire de Mauss. Critique, n. 788-789, p. 7-21, jan./fev. 2013, p. 8). les hommes doivent
constamment alimenter le soleil en versant le sang humain. Ele se refere La part maudite, em que afirma-se
que os antigos sacrifcios humanos no Mxico relacionavam o derramamento de sangue com o sol: Eles
arrancavam o corao ainda batendo e o levantavam em direo ao sol. A maior parte das vtimas eram
prisioneiros de guerra, o que justificava a ideia de guerras necessrias para a vida do sol: as guerras tinham o
sentido do consumo, no da conquista, e os mexicanos pensavam que, se eles parassem, o sol pararia de
iluminar (BATAILLE, Georges. uvres Compltes VII. Paris: Gallimard, 1976. p. 55). Ils arrachaient le cur
encore battant et llevaient ainsi vers le soleil. La plupart des victimes taient des prisonniers de guerre, ce qui
justifiait lide des guerres ncessaires la vie du soleil : les guerres avaient le sens de la consumation, non de la
conqute, et les Mexicains pensaient que, si elles cessaient, le soleil cesserait dclairer. Continuando com
Denis Hollier, na origem desses sacrifcios, existia um desejo de consumo em que o sol no era o destinatrio,
mas o exemplo, o modelo e, mais que alimentar o sol, precisaria-se imit-lo (HOLLIER, Pour le prestige, p. 9).
lorigine de ces sacrifices, il y avait un dsir de consommation dont le soleil ntait pas le destinataire, mais
lexemple, le modle. Plus que dalimenter le soleil, il sagissait de limiter.
81
CACCIARI, Lange ncessaire, p. 129. Ceci signifie que chaque homme, en cette dimension eschatologique,
qui est une suprme tho-dramatique, porte en soi dune faon inextricable enfer, tnbres et amour.
82
Ao longo da parte sobre os abatedouros (A de Abatedouro) veremos essa situao com Yve-Alain Bois e
Rosalind Krauss (BOIS, Yve-Alain; KRAUSS, Rosalind. Linforme mode demploi. Paris: Centre Georges
Pompidou, 1996) e Julia Kristeva (Les pouvoirs de lhorreur. Essai sur labjection. Editions du Seuil: Paris,
1980), juntamente com La ressemblance informe, de Georges Didi-Huberman.

106

esses elementos, no mais metafsicos, ocupam um lugar que sai do que Cacciari chamou de
teodramtico para fazer parte da prpria anatomia do humano.
Finalmente, essa discusso nos leva a pensar o fenmeno da pele como um evento
literrio na medida em que a obra de Georges Bataille se serve desse tipo de escatologia para
a constituio de um corpo ficcional que, dito de outro modo, remete ao que Lina Franco
chamou de uma prtica escatolgica da escrita: a prtica escatolgica da escrita, momento
de objetivao da negatividade, constitui um aprofundamento do trabalho de perda.83 O anjo
enquanto animal, enquanto verme seria uma prtica escatolgica dessa escrita:
semanticamente, plasticamente. Isso nos mostra que pensar a animalidade sob o signo da
produo de novas expresses do vivente tem suas ligaes com um tipo de escatologia no
espao do texto. Possivelmente por isso o anjo e o animal, juntos, correspondem a um excesso
em torno do signo transparente e difano de Eros, ao mesmo tempo que se ligam em torno do
signo cego da animalidade.
Tomando essa questo a partir do que Dominique Lestel chamou, em Lanimal
singulier, de transbordamento do humano (dbordement de lhumain), e para manter uma
tonalidade batailliana, a pele assume o lugar privilegiado para as manifestaes de excesso do
corpo, sendo ela mesma um rgo de exposio, assim como o erotismo seria para Bataille
uma prtica da exuberncia de uma vida indiferente ao problema da conservao.84
Trata-se de um projeto, enfim, que contribuiu para uma releitura da anatomia do
humano a partir do que pode ser lido contra a arquitetura85 e contra a figura humana. Uma vez
83

FRANCO, Lina. Georges Bataille. Le corps fictionnel. Paris: LHarmattan, 2004. p. 13. pratique
scatologique dcriture qui est un moment dobjectivation de la ngativit, constitue un approfondissement de
luvre de perte.
84
FRANCO, Georges Bataille, p. 11.
85
No prefcio da edio americana de La prise de la concorde, Denis Hollier expe o papel de Georges Bataille
diante do que se entende em Teoria Literria por Estruturalismo. Sua dmarche foi justamente um verbete de
Bataille intitulado Arquitetura, publicado no segundo nmero da revista Documents, em 1929. Hollier aborda
a recepo norte-americana de Bataille: existe algo estranhamente anacrnico na associao, frequente nos
Estados Unidos, de Bataille, um escritor inegavelmente pr-estruturalista, com o que chamam de psestruturalismo. A aproximao, no entanto, pode ser justificada se lembrarmo-nos da insistncia com a qual, ao
longo dos anos sessenta, a etimologia solicitada para associar via o verbo latino stuere, construir a inspirao
estruturalista e a arquitetura. Os prprios eventos do Maio de 68 foram interpretados, por outro lado, como um
levante contra a conivncia das arquiteturas institucionais e do mandarinato estruturalista. O ps-estruturalismo e
seu sinnimo, a desconstruo, foram grande parte de suas inspiraes. Assim, para Bataille, a importncia de
uma crtica da arquitetura permite fazer dele, retrospectivamente, algo como um pr-ps-estruturalismo
(HOLLIER, Denis. La prise de la concorde. Paris: Gallimard, 1993. p. 303). Sobre a questo que vem da
pergunta de Bataille sobre a origem da arquitetura, Denis Hollier continua: discute-se desde sempre para saber
se a origem da arquitetura deve ser procurada na casa, no templo, na tumba etc. Bataille no hesita: ela est na
priso (HOLLIER, La prise de la concorde, p. 303-304). Il y a quelque chose dtrangement anachronique
dans lassociation, frquente aux tats-Units, de Bataille, un crivain indniablement pr-structuraliste, avec ce
quon y appelle le post-structuraliste. Le rapprochement peut nanmoins se justifier si on se rappelle linsistance
avec laquelle, au cours des annes soixante, ltymologie tait sollicite pour associer via le verbe latin struere,
construire inspiration structuraliste et architecture. Les vnements de mai 68 eux-mmes ont t interprts, a

107

que as manifestaes fizeram da pele um lugar de exuberncia e excesso associado a um nosaber, a prpria superfcie do humano ganhou caractersticas de uma camada e, diante de uma
vontade de saber,86 a abertura do corpo humano teve sua teatralidade, na qual foi
constitudo todo um teatro da anatomia.

contrario, comme un soulvement contre la collusion des architectures institutionnelles et du mandarinat

structuraliste. Le post-structuraliste et son synonyme, la dconstruction, y ont puis une grande part de leur
inspiration. Aussi limportance pour Bataille dune critique de larchitecture permet-elle de faire de lui,
rtrospectivement, quelque chose comme un pr-post-structuraliste.
86
Essa vontade de saber tem uma ressonncia com o problema de arquitetura lido por Denis Hollier no verbete
de Bataille. fato que esse ps-pr-estruturalismo de Bataille previa a ostentao do espao de encarceramento
como o que posteriormente Michel Foucault tratar como biopoder (bio-pouvoir) e biopoltica (biopolitique) quanto as tcnicas de saber e de poder. (FOUCAULT, Michel. La volont de savoir Droit de mort
et pouvoir sur la vie. Paris: Folio, 2006.) O percurso arquitetural do sistema penitencirio que Hollier inicia por
Bataille segue por Surveiller et punir, e, anteriormente, com Histoire de la folie lage classique, que descrevia
a inveno e a produo arquitetural da loucura (HOLLIER, La prise de la concorde, p. 304). A diferenciao
que Hollier faz da arquitetura para Bataille e para Foucault importante: a priso para Bataille possui uma
arquitetura ostentatria, espetacular: uma arquitetura que se v, enquanto que a priso para Foucault se vale de
uma arquitetura que observa, que espia, uma arquitetura menos observadora que vigilante. A arquitetura de
Bataille convexa, frontal, extrovertida, uma arquitetura que imposta do exterior quase o negativo daquela
de Foucault, cncava, insinuante, que, para fins teraputicos ou disciplinares, circunscreve, enquadra, contm e
internaliza. Uma e outra se reivindicam eficazes, mas uma age de modo a ser visvel, a outra resta na sombra.
Uma reprime (impe o silncio); a outra exprime (faz falar). Entre ambas, a distncia vizinha daquilo que
separa [lcart est voisin de celui qui spare], como no incio de Surveiller et punir, v-se o espetculo dos
suplcios no antigo regime e as imperceptveis instituies disciplinares das sociedades modernas. Quando
Bataille pensa em termos de representao autoritria, Foucault o faz em termos de planejamento de espao, de
institucionalizao, de tecnologia do poder: o Panopticon de Bentham, figura central do livro, utiliza a
arquitetura como um operador da transformao dos indivduos: no um simples contedo, um recipiente
inerte, mas um lugar de tratamento que afeta seu contedo, que age sobre seus habitantes, modelando-os
(HOLLIER, La prise de la concorde, p. 304-305). La prison de Bataille relve dune architecture ostentatoire,
spectaculaire : cest une architecture qui se voit; alors que la prison de Foucault relve dune architecture qui
observe, qui pie, une architecture moins voyante que vigilante. Larchitecture de Bataille convexe, frontale,
extravertie, une architecture qui en impose de lextrieur est presque le ngatif de celle de Foucault, concave,
insinuante, qui, des fins thrapeutiques ou disciplinaires, encercle, encadre, contient, interne. Lune et lautre se
veulent en restant dans lombre. Lune rprime (impose le silence); lautre exprime (fait parler). Entre elles,
lcart est voisin de celui qui spare, au dbut de Surveiller et punir, le spectacle des supplices dans lancien
rgime et les imperceptibles institutions disciplinaires des socits modernes. Quand Bataille pense en termes de
reprsentation autoritaire, Foucault le fait en termes damnagement de lespace, dinstitutionnalisation, de
technologie du pouvoir: Le Panopticon de Bentham, figure central dans le livre de Foucault prend larchitecture
comme oprateur de la transformation des individus: non pas un simple contenant, un rcipient inerte, mais un
lieu de traitement qui affecte son contenu, agit sur ses habitants, modle ses occupants.

108

4. SEGUNDO GIRO: REGRAS PARA A DIREO DO CORPO

109

4.1 Devolver a pele enrugada

A ltima narrativa de O po do corvo, que Nuno Ramos publicou em 2001,
intitula-se No serve. Nela existe um apelo para que se devolva algo que no nos pertence:
Devolve a pele enrugada. Devolve a boca sem os dentes. Devolve a mistura mutilada,
herana que no serve. Devolve para a lua, toma. Espalha as suas cinzas. J que a luz no vela
este cortejo carnaval, silncio fecha os olhos sozinho. Fecha por ti mesmo.1
Se Nuno Ramos tinha visto na primeira parte de Os sertes, de Euclides da
Cunha, a terra como uma exumao do cadver, isto , uma verdadeira lio de anatomia,
nessa breve narrativa o corpo faz parte de um corpo ainda maior, a prpria terra,
compartilhando, assim, anatomias diferentes embora, nesse caso, a anatomia do corpo
humano pertena anatomia da terra. No serve funciona como uma passagem importante
para um princpio da vida que no transborda: a prpria atuao do corpo em um teatro
anatmico e seu desaparecimento, que implica na obscenidade (literalmente um fora da cena)
da transformao da matria, exibindo uma pele que no se sustenta mais.
Trata-se de uma passagem dramtica prxima daquela enfatizada por Georges
Bataille em Lhistoire de lrotisme, em que a passagem do animal para o homem acontece
por um drama. A questo que esse drama est deslocado, pois o grau da animalidade varia,
sem delimitar especificamente onde est o homem, onde o animal, como lemos na narrativa
do artista. Em outro nvel, o corpo exposto ao limite da matria e ao limite da prpria pele.
Nesse sentido, Nuno Ramos fala da vida como a devoluo de algo que foi tomado de
emprstimo. Podemos nos perguntar do que se trata esse emprstimo e a quem a terra
emprestou o que agora no serve para o corpo. A quem devolver a pele enrugada, a boca sem
dentes? Para a lua, como est enunciado na narrativa? Ou para a terra, que est presente em
diversas obras do artista, sejam elas textos, ensaios ou instalaes?
A pele deve ser entregue, mas o gesto de entreg-la imperativamente mais
importante. Devolver a pele quando ela torna-se intil uma regra de toda uma economia
geral do corpo. Nove anos depois, em 2010, Nuno Ramos publica em O mau vidraceiro uma
narrativa intitulada Regras para a direo do corpo. Se hipoteticamente o artista convocara
o corpo a ser devolvido para a lua mas que, de fato, ser devolvido para a terra , em
Regras para a direo do corpo ele se pergunta para quem e de quem so as ordens que do
corpo vm. H partes do corpo precisas, como os cabelos, que no esto ali apenas com o

RAMOS, Nuno. No serve. In: O po do corvo. So Paulo: Ed. 34, 2001. p. 85.

110

objetivo de proteger a cabea, o sexo ou as axilas do frio, mas tambm para transmitir ordens:
ordens de quem? Para quem?2 Uma vez que as regras emitidas pelo corpo so cegas e
mudas, elas acabam tornando-se regras sem comando: Todo corpo um corpo invadido e
contrariado.3
Entre um imperativo uma ordem que parece ter sido transmitida pelo escritor
quando ele exige a devoluo do corpo e as regras para a direo do corpo, existe uma
trajetria quanto aos modos de uso do corpo, de sua presena fsica at ao que Nuno Ramos
chama de corpo mnimo, isto , a existncia pstuma e residual do corpo que sobrevive
apenas no nome do morto. O nome prprio, assim, ocupa uma parte caracterstica na distino
entre os homens, bem como, de modo geral, na separao entre estes e os animais salvo no
caso da presena de animais no ambiente domstico, em que estes passam tambm a ter
nomes, cumprindo boa parte das vezes a responsabilidade, sob os cuidados humanos, de ter
documentos e vacinas; geralmente, quando morrem, participam ainda de um ritual,
possuindo um lugar para serem enterrados, no caso, um cemitrio de animais.
No texto, que tem a desenvoltura de um ensaio, Nuno Ramos fala apenas de
corpo. O corpo, cuja fisiologia e metabolismo mantm um princpio de vida em comum
entre homens e animais. Um corpo que, em sua produo artstica, est em comum com a
terra, onde a morte atua, por vezes em um procedimento plstico e econmico que toca a
transformao da prpria matria. Ambiguamente, existe na terra uma espcie de soberania,
como se pode ler ainda no ensaio que o artista dedicou a Euclides da Cunha: a Terra o
tmulo de todo ato, preservando-se dele.4 Aqui, entramos em uma leitura reticular: difcil
separar a escolha do artista por uma parte de Os sertes, o que ele redige sobre a referida
parte e seu trabalho como escritor, ensasta e artista plstico. Isso tambm quer dizer que essa
escolha de Nuno Ramos implica em um projeto que liga a pele terra. Do mesmo modo, com
essa leitura aproxima-se a ligao que deriva da pele, de suas expanses, o que implica em
sua inveno por contiguidade, sua aparncia, seu corte e sua abertura, sua animalidade e seus
aspectos fantasmticos. A terra um conjunto de foras que integra e desintegra os corpos,
permanecendo, de certa forma, soberana. Assim, em consonncia com as regras elaboradas
em O mau vidraceiro, o corpo torna-se extenso, afinal, tudo te contguo porque voc
extenso,5 como escreve Nuno Ramos na Regra III. Essa extenso, que implica em inventar
uma pele para tudo, retoma a elaborao do pensador italiano Emanuele Coccia, em La vie
2

RAMOS, Nuno. Regras para a direo do corpo. In: O mau vidraceiro. So Paulo: Globo, 2010. p. 83.
RAMOS, Regras para a direo do corpo.
4
RAMOS, Nuno. Ensaio Geral. So Paulo: Globo, 2007. p. 26.
5
RAMOS, Regras para a direo do corpo, p. 84.
3

111

sensible, que toma a voz como uma pele fnica.6 A regra VII existe a partir de uma
vizinhana da voz, da lgrima, do suor e do esperma, fazendo com que a materialidade do
corpo, visvel e invisvel pela prpria pele, no seja apenas a carne, mas a sonoridade e a
viscosidade pelo corpo produzidas: tua voz teu corpo ainda, bem como as lgrimas e teu
suor (at evaporarem), tua porra (at secar).7
Se, no primeiro giro, essa viscosidade produzida pela terra era o desastre das casas
que caam, imagem ampliada do poema de Carlos Drummond de Andrade, aqui a viscosidade
produzida pelo corpo passa por seus movimentos vitais. Para que o corpo produza sua
viscosidade, ele precisa manifestar vida. Na mesma regra VII, por exemplo, Nuno Ramos
preciso quanto motricidade do corpo ao dizer que o fgado tambm anda, o rim se deita, o
olho canta e a voz caga.8 Internamente, sob a continuidade da pele, o corpo aparentemente
produz descontinuidades quando se pensa na funcionalidade de cada um dos seus rgos. No
entanto, a partir da pele, podemos afirmar que o corpo inteiro grita e, ao mesmo tempo, que
cada parte dele grita: quando der um grito, lembre que teu pncreas tambm grita, e destila
gritando a sua resina verde.9 Em meio a uma economia restrita do corpo higienizado, existe
uma parte maldita que, no apenas pela sua viscosidade, deve ser chamada de animal,
pois podemos ler a animalidade como parte de um complexo ertico-esttico-pulsional que
produz descontinuidades entre o texto e uma obra plstica, obtendo nuances da pintura
instalao. Na verdade, cada texto de Nuno Ramos possui uma relao pulsional com o
material viscoso enquanto em sua obra esse material est em ao.
A pele apresenta esse limite, pois, diante de sua capacidade de envelopamento do
conjunto do corpo para conferir-lhe unidade e ultrapassando esse sentido, ela faz com que o
homem exera um papel teatral, ou seja, enquanto o homem se encena, a animalidade torna-se
uma sada aos seus transbordamentos. A pele teatraliza o corpo por inseri-lo no mundo das
aparncias, e a discusso desenvolvida a partir de Adolf Portmann e Georges Bataille a seu
respeito faz com que ela seja pensada para alm de sua funcionalidade: afinal, mesmo
cumprindo sua funo fisiolgica de envelopamento, a pele tambm dispndio quando
pensamos nos signos de desejo que ela conduz. Diante da capacidade sensvel da pele, que
conjuga a parte e o todo, continuamos a leitura da Regra VII de Regras para a direo do
corpo. No momento em que o corpo grita, um rgo como o pncreas tambm grita: Isso

COCCIA, Emanuele. La vie sensible. Paris: Rivages, 2010.

RAMOS, Regras para a direo do corpo, p. 86.
8
RAMOS, Regras para a direo do corpo, p. 86.
9
RAMOS, Regras para a direo do corpo, p. 86.
7

112

evidente na dor o corpo inteiro sofre e nas convulses do prazer o corpo inteiro goza
mas, preciso lembrar, nos pequenos atos h a mesma passagem entre a parte e o todo.10
Entre a parte e o todo, os pequenos atos: as lgrimas e o esperma, ou a porra,
como diz Nuno Ramos, esto ligados diretamente ao pranto e ao prazer. Podem ser lidos
como metonmias de ambos, embora a leitura no pare nessa figura de linguagem. Ela
prossegue, porque as lgrimas trazem precisamente um signo de ambiguidade, aquilo j
assinalado por Georges Bataille em Les larmes dros, que liga o que ordinrio a um evento
inesperado. O que Bataille reivindica como uma imagem inapreensvel de Eros torna-se uma
imagem inapreensvel do corpo. Diante de Regras para a direo do corpo, notamos que
existe uma parte inapreensvel do corpo que foge das descries nosolgicas e anatmicas.
Expondo a pele como uma textura da animalidade, chegamos literatura com o que h de
inapreensvel no corpo, compreendendo ainda seus movimentos impossveis. A animalidade
torna-se um fenmeno literrio entre outros usos das palavras.11 Mesmo que faamos um
breve percurso por esses dois momentos para compreender a pele como uma textura da
animalidade, na literatura que o inapreensvel do corpo toca em sua animalidade, na
literatura que a pele passa a ser um fenmeno por ela manifesto.
Pelo texto, o corpo pode ser montado e desmontado para que, assim, seja montado
novamente. Ele se torna um jogo de combinaes a partir dos rgos e de tudo aquilo que foi
e continua a ser transmitido pela histria da figura humana para as artes visuais, para a
constituio de um corpo anatmico que foi novamente cortado no campo da imagem, como
ocorre no prprio plano fotogrfico. Se Walter Benjamin nos incitou a pensar a obra de arte
na poca de sua reprodutibilidade tcnica por volta de 1936, ns, por nosso turno, devemos
pensar o corpo anatmico em um momento no qual as figuras humanas no tinham tanta
facilidade de circulao: antes da fotografia, o corpo passava pela mo sem a mediao de
imagens tcnicas, isto , havia um processo diferente de apreender suas medidas pelo
desenho, pela pintura e por processos de impresso como o desenvolvido por Gautier
dAgoty, em cores. Nos planos fotogrficos, o corte comeou a ser operado de outro modo, e
o detalhe do corpo existia em um nvel de suplcio distinto daquele da China Imperial que
tanto fascinou o escritor Georges Bataille. O efeito do corte um punctum da imagem do
10

RAMOS, Regras para a direo do corpo, p. 86.

Bataille anota de Nietzsche o seguinte fragmento: v-se nascer uma espcie hbrida, o artista, longe do crime
pela fraqueza de sua vontade e pavor da sociedade e ainda no amadurecido para um hospcio, mas prolongando
curiosamente suas antenas em direo a essas duas esferas (BATAILLE, Georges. uvres compltes VI. Paris:
Gallimard, 2002. p. 56). On voit natre une espce hybride, lartiste, loign du crime par la faiblesse de sa
volont et sa crainte de la socit, pas encore mr pour la maison de fous, mais tendant curieusement ses
antennes vers ces deux sphres.
11

113

suplcio de Bataille, e para ele essa relao com a imagem tem um efeito literrio. Isso quer
dizer que a literatura suporta uma diversidade de regimes de crueldade elaborados pelo
escritor, que todas as modificaes que o corpo sofreu pelo vis da imagem tambm foram
incorporadas pela literatura. A literatura, no entanto, produz imagens de uma forma particular,
as quais so capazes de tocar os limites do corpo anatmico e de criar, por vezes, um corpo
que escapa da anatomia. Assim, a partir de uma das regras para a direo do corpo, possvel
dizer que a voz caga.
Na literatura, a animalidade ocupa um espao ambguo, em que ela e no algo
tpico do humano. Ao ladoda literatura, o homem torna-se um gnero em ritmo de mudar suas
regras (incluindo as fisiolgicas e as de gnero), que constantemente so desafiadas. Aqui a
fisiologia transborda e o humano como gnero e narrativa entra em acordo com outras
formas, sejam elas animal, mineral ou vegetal; pela literatura, um corpo humano capaz de
respirar sem pulmes, de copular sem rgos sexuais e de perder a unidade que tem sob a
pele. Desse modo, o texto expande-se como pele na medida em que toca a matria.
O que Nuno Ramos no pe em matria em termos de pintura, de escultura e de
instalao, est assim posto em um vis literrio, em poemas, ensaios e narrativas. Ele escreve
o que a matria plstica no alcana. Isso quer dizer que a literatura, para ele, seria resto? Ela
toma visualmente o lugar em que o corpo seria posto prova da matria, em que, a partir da
pele, pelo limite de sua figurao, pela animalidade, pelo limite do humano, seria sempre
capaz de alcanar outra forma pelo vis literrio. A literatura seria, ainda, um outro modo de
manter o que viscoso em uma dimenso verbal. Trata-se de um efeito alcanado no prprio
texto, o de fazer com que os estados (slido, lquido, gasoso) no passem de um para o outro
sem que tomemos conhecimento desse trnsito. Alm de marcar essa passagem, esse efeito
mantm a tenso entre o que slido e o que viscoso. Quando esse contraste no est
fortemente marcado, a operao mental acionada por Nuno Ramos uma semelhana por
contraste: marcar bem a diferena entre o plstico e literrio em lugar de buscar seus pontos
em comum. Assim, o jogo entre as aparncias fundamental, aspecto que discutiremos em
seguida a partir dos livros Cujo (1993) e Junco (2011).

114

4.2 Um tronco, um cachorro morto: vizinhana pela semelhana

Em um livro de poemas nos deparamos com duas fotografias que, estando lado a
lado, criam uma terceira imagem. Antes descrevemos as duas imagens em uma frase: um
animal morto est ao lado de um tronco de uma rvore. Praticamente no mesmo nvel da
pgina, na primeira imagem temos a linha que do asfalto e, na segunda, a do horizonte
cortada pelo mar. O animal morto um cachorro. Ao atermo-nos sobre essa imagem,
observamos que, mais ao fundo, existe outro cachorro morto, em meio a cruzes e mrmores,
possivelmente para tmulos. Na imagem ao lado, nos tons de cinza que marcam o espao do
cu, encontramos uma vizinhana em relao aos mrmores e cruzes para os tmulos. Na
praia, em meio a uma grande parte de areia, o tronco est um pouco enterrado, possivelmente
pelo movimento da mar. Diante dessas duas fotografias, olhando para uma e depois para
outra, da esquerda para a direita, isto , do cachorro para o tronco, e da direita para a
esquerda, do tronco para o cachorro, notamos que existe uma forma de aquilo que foi vivo
ocupar o ambiente. O tronco, que traz parte de suas razes, parece resistir em suas
ramificaes, uma resistncia que no implica na vida, mas em um determinado modo de
estar no espao, de apresentar ainda alguma verticalidade, tpica da rvore, enquanto os dois
cachorros mortos ocupam o espao horizontal.
Um cachorro, um tronco de rvore. O que ambos, lado a lado, constroem? Uma
frase? Uma sentena? Que frase a linguagem verbal nos daria para traduzir o asfalto que
continua no mar, as cruzes que se prolongam no cu, o gramado e o asfalto na areia, at que,
em trs pontos dessa terceira imagem, temos dois cachorros mortos e um tronco de rvore que
comea a ser enterrado por um movimento lunar que remonta ao prprio movimento da mar?
No verso de cada imagem h um poema, ou melhor, fragmentos de um poema maior de
Junco. O primeiro, sobre o qual refletiremos em seguida, fala de uma vontade vertical das
rvores. O segundo, logo atrs da imagem do tronco de rvore, inicia-se com a palavra
Perda. Ao voltar s imagens da pgina anterior, tocamos a terceira imagem: a perda emite
seus sinais no corpo, no tronco, no que est morto e provavelmente ir desaparecer ceifado
pelo mar, o qual recebe de volta o tronco da rvore, ou por algum automvel que tenha
ceifado a vida dos cachorros no meio de uma estrada. Nessa operao do olhar, poderamos
converter essa perda na devoluo da pele, observando simplesmente as distintas

115

superfcies e as aparncias dos dois cachorros e do tronco de rvore: afinal, uma rvore
tambm tm sua pele, escreve Georges Didi-Huberman em corces.12
corces e Junco inscrevem-se em uma vizinhana de livros que praticamente
foram publicados no mesmo perodo. Junco em setembro, e corces entre julho e novembro
do mesmo ano, 2011. A etimologia de corces faz com que resistamos a traduzi-la por
cascas, mas uma palavra cujo timo toma o latim, em seu acabamento medievo, como
scortea, que significa capa de pele. Ela pode ser lida aqui como a superfcie de uma
apario dotada de vida, reagindo dor e promessa da morte.13 Junco uma reao, uma
reao mar que leva e lava a vida orgnica nas praias, criando um movimento em que a
vida no existe mais. aqui que o poema cria seu desvio etimolgico, pelo vis da
imaginao, para ressignificar a perda: perder uma argila// misturada a folhas secas14 em
um meio gelatinoso onde cada/ um se conforma ao seu nome.15 O cachorro e o tronco
convertem-se, assim, em irmos da matria/ no curso da volta/ confraria/ cinza/ de antigos
corpos.16 Se a etimologia cartografa um certo acabamento do significado da palavra,
expressando ainda sua origem, o poema Junco alcana um significado posterior. Esse
significado posterior est no curso de um retorno, mais precisamente em curso, dos corpos
que esto em comum pela fotografia, pelo poema e, mais, pelo livro, que o tronco da
aderncia de Junco. O poema remonta a palavra de modo distinto da etimologia, recriando sua
prpria origem, embora a relao entre a etimologia das palavras e a poesia seja intrnseca.
da superfcie, dos pedaos e das cascas que chegamos noo da palavra e do objeto livro,
como se pode ler em corces:
Ora, aqui precisamente onde ela adere ao tronco de algum modo a derme
; os latinos inventaram uma segunda palavra que d, exatamente a outra face
da primeira: a palavra liber, que designa a parte da casca que serve como
material para a escrita com mais facilidade do que o prprio crtex.
Naturalmente ele deu seu nome s coisas feitas de superfcies, de pedaos de
celulose cortadas, extratos de rvores, onde vm reunir-se as palavras e as
imagens. Essas coisas que caem do nosso pensamento, e que chamamos de
livros. Essas coisas que caem dos nossos escorchamentos, essas cascas de
imagens e de textos montados, um conjunto de frases.17
12

DIDI-HUBERMAN, Georges. corces. Paris: Les ditions de Minuit, 2012. Un arbre, il aussi a sa peau
DIDI-HUBERMAN, corces, p. 70. Une surface dapparition doue de vie, ragissant la douleur et
promise la mort.
14
RAMOS, Nuno. Junco. So Paulo: Iluminuras, 2011. p. 26.
15
RAMOS, Junco, p. 33.
16
RAMOS, Junco, p. 39.
17
DIDI-HUBERMAN, corces, p. 71. Or, l prcisment o elle adhre au tronc le derme, en quelque sorte
les latins ont invent un second mot qui donne lautre face, exactement, du premier: cest le mot liber, qui
dsigne la partie dcorce qui sert plus facilement que le cortex lui-mme de matriau pour lcriture. Il a donc
naturellement donn son nom ces choses si ncessaires pour inscrire les lambeaux de nos mmoires: ces choses
13

116

Junco um livro que busca o estado de sua matria imediatamente anterior. Livro
ao qual as camadas originrias so expostas pelo poema, tambm vertical, e pelo tronco de
uma rvore. Trata-se de um conjunto de imagens que expe suas cascas. No entanto, em
Junco, a paginao do poema e as fotografias so outras camadas, enfim, peles. Nuno Ramos
fotografa os ces mortos e o tronco de uma rvore porque ele precisa do enquadramento para
alcanar a semelhana. Cada imagem torna-se assim, um ponto luminoso para o poema
homnimo. Junco, palavra estabelecida no sculo XII para nomear diversas plantas de solos
midos que possuem um tamanho considervel. Tratam-se de plantas com uma haste oca e
rgida, mais ou menos lenhosa. Essa forma de vida rizomtica originada e desenvolvida na
lama. Esse junco tem suas razes filosficas, sobretudo quando lemos os Penses18, de Blaise
Pascal que escreveu no artigo VI que o homem um junco pensante. Junco seria, assim, uma
posio entre a botnica e a filosofia. No movimento dialtico das suas imagens, o cachorro
morto ao lado do tronco de uma rvore faz do poema um espao para o pensamento como
uma zona de proliferao de razes. Trata-se de uma concepo da poesia desenraizar as
palavras, proliferando-os na forma vegetal. Sua escrita faz parte do gesto que aqui comea em
Georges Bataille e se prolonga em Nuno Ramos, olhar para o cho. Alis, o poeta que
escreve que o cho a grande pergunta,19 na pgina seguinte ele parece responder sua
necessidade de enquadrar, sua justificativa fotogrfica: aqui tudo comea/ e fica/ parecido
com.20
Em Junco, em meio articulao com a aparncia e a semelhana, o poema e a
fotografia reorganizam registros de transformao da matria. Isso implica em um problema
faites de surfaces, de bouts de cellulose dcoups, extraits des arbres, et o viennent se runir les mots et les
images. Ces choses qui tombent de notre pense, et que lon nomme des livres. Ces choses qui tombent de nos
corchements, ces corces dimages et de textes monts, phrass ensemble.
18
Lhomme nest quun roseau, le plus faible de la nature; mais cest un roseau pensant. Il ne faut pas que
lunivers entier sarme pour lcraser: une vapeur, une goutte deau, suffit pour le tuer. Mais, quand lunivers
lcraserait, lhomme serait encore plus noble que ce qui le tue, parce quil sait quil meurt, et lavantage que
lunivers a sur lui; lunivers nen sait rien. Toute notre dignit consiste donc en la pense. Cest de l quil faut
nous relever et non de lespace et de la dure, que nous ne saurions remplir. Travaillons donc bien penser: voil
le principe de la morale e Roseau pensant. Ce nest point de lespace que je dois chercher ma dignit, mais
cest du rglement de ma pense. Je naurai pas davantage en possdant des terres: par lespace, lunivers me
comprend et mengloutit comme un point; par la pense, je le comprends (PASCAL, Blaise. Penses. Paris:
ditions Andr Silvare, 1961. p. 147-148). O homem no nada mais que um junco, o mais fraco da natureza;
mas ele um junco pensante. Nem preciso que todo o universo se organiza para esmag-lo: um vapor ou uma
gota dgua basta para mat-lo. Mas quando o universo o esmagar, o homem seria ainda mais nobre que aquilo
que o mata porque ele sabe que morre, esse o benefcio que o universo tem sobre ele: o universo no sabe
nada. Toda nossa dignidade consiste ento em pensar. daqui que preciso nos reerguer e no do espao e da
durao que ns no saberemos preencher. Trabalhemos ento a pensar: eis o princpio da moral e em outro
pensamento Junco pensante. No no espao que devo buscar minha dignidade, mas no regulamento do meu
pensamento. Eu no teria vantagem possuindo terras: pelo espao, o universo me compreende e me engole como
um ponto; pelo pensamento, eu compreendo.
19
RAMOS, Junco, p. 53.
20
RAMOS, Junco, p. 55.

117

das falhas da linguagem, em que se evoca o que a antecede e um problema de lugar, pois, a
sbita aproximao entre um cachorro morto e um tronco pe em risco a ideia de lugar, lugar
que seria justamente Junco: Um lugar no um ganido/ nem uma voz. / Um lugar onde/
(onde at o fim) / as partes de um corpo crescem.21 No entanto, o que existe um contraste
entre esse crescimento em terreno argiloso e a lama, indiretamente presentes no ttulo da obra.
Nuno Ramos, no mesmo fragmento, faz com que passemos por mais trs definies de lugar
que nos serviro para pensar a plasticidade da animalidade em relao literatura a s artes
visuais: Um lugar no uma ave/ voando/ mas um saco de penas/ afundando/ um lugar;
Um lugar no uma luz/ talvez sua sombra/ largada no cho; Um lugar um cho/ que a
palavra cho/ no pisa nem descreve.22
A partir de trs definies de lugar que vm do poema, sob o distinto olhar das
palavras encontramos algo em comum, possivelmente um lugar frgil, conforme o tipo de
presena proposto em cada definio de lugar. No estamos to somente diante de uma
abstrao obtida pelo efeito das imagens do poema: primeiro, existe um elemento animal, e
no o animal em si. Isso um efeito plstico da matria. O homem toma materialmente aquilo
que lhe falta e, pela ausncia do animal, evoca sua presena por meio de algo que lhe era
prprio, nesse caso, as penas de uma ave. O segundo ponto outra evocao da presena pelo
vis da ausncia: a sombra que imprime de modo efmero uma marca e, por fim, a
especificidade de um cho naquilo que reside sua impossibilidade de descrio e aderncia
linguagem. A aderncia, nesse sentido, est mais prxima da impresso, por mais leve que ela
seja, como a imagem de um saco de penas capaz de afundar. Sabe-se, inclusive, que existe
uma anedota simples, mas que lida com imagens previsveis que se pode ter de dois materiais
diferentes, um dos quais seriam as penas e o outro, por exemplo, a areia. Pergunta-se a
algum o que pesa mais: um quilo de penas ou um quilo de areia. Quem se ativer ao material,
e no medida, optar pela areia. A imagem de um saco de penas afundando, ao mesmo
tempo que imprime uma leveza, estabelece certa medida. Existe um peso nesse material, o
qual est na ordem do excesso, se pensarmos na quantidade de penas necessria para fazer
com que o saco afunde. A questo que a forma nas suas mais distintas manifestaes
praticamente no previsvel. Alis, pr-visvel, separado, como sugere Georges DidiHuberman: a forma, no processo de impresso, nunca pr-visvel: ela sempre

21
22

RAMOS, Junco, p. 57.

RAMOS, Junco, p. 57.

118

problemtica, inesperada, instvel, aberta.23 Em um vocabulrio mais ligado a

procedimentos de impresso, a forma exige sua contraforma, e entre ambas existe tudo aquilo
que foge ao valor operatrio da impresso no que ela produz em termos de visvel ou de
legvel, sem que um termo fique submetido ao outro. Existe um processo que permanece
indeterminado, mesmo nas trs definies de lugar do poema, no qual existe uma qualidade
do lugar pelas vias de uma impresso.
Geralmente, essa contraforma seria aquilo a ser moldado. Na escultura h um
molde, como nas obras de Nuno Ramos intituladas Craca e Caixas de areia. A contraforma
no poema de Junco marcada pelo no: no uma ave voando, no uma luz, no pisado
ou descrito pela palavra. Entre a forma e contraforma existe algo que escapa e que
indeterminado, pois, como enfatizou Georges Didi-Huberman, a impresso tem uma abertura
cujo procedimento possui uma impureza concomitante ao acaso e tcnica.24 As fotografias
de Junco, alm de possurem uma relao material articulada pelo artista, possuem o trao de
uma impureza aliada ao acaso e tcnica. De um lado, existe a impresso da sombra do
cachorro morto; de outro, a presso do peso do tronco sobre a areia. Essas impresses marcam
a passagem de formas que foram inventadas pelo artista a partir de uma impresso que
possibilitou que essas imagens fossem recolhidas.25 Essa impresso acontece por uma
operao de montagem que implica na disposio das imagens lado a lado, no ritmo que elas
ocupam entre os fragmentos do poema, e no prprio poema em seu conjunto. Uma vez que
cada fragmento datado e Nuno Ramos mantm as datas visveis , h claramente uma
exposio temporal do processo de montagem deste nico poema escrito em diversos
perodos da vida do artista. A montagem de Junco obedece a um percurso, que seria a
coliso temporria (e que) tambm uma coliso visual,26 e as imagens de Nuno Ramos
conduzem algumas consideraes sobre a animalidade e apresentam uma abertura para que se
discuta, inclusive, os aspectos relativos aos processos morfolgicos enfrentados pelas
superfcies dos corpos.

23

DIDI-HUBERMAN, Georges. La resemblance par contact. Archologie, anachronisme et modernit de

lempreinte. Paris: Les ditions de Minuit, 2008. p. 33. La forme, dans le processus dempreinte, nest jamais
rigoureusement pr-visible: elle est toujours problmatique, inattendue, instable, ouverte.
24
DIDI-HUBERMAN, La resemblance par contact.
25
Em uma ordem inversa da apresentada por Georges Didi-Huberman quando ele assinala o aspecto de formas
colhidas para formas inventadas, a partir de Denis Vialou (DIDI-HUBERMAN, La resemblance par contact,
p. 40).
26
DIDI-HUBERMAN, La resemblance par contact, p. 42. Colision temporaire (et que) est aussi une colision
visuel.

119

Figura 11 Junco, de Nuno Ramos

Fonte: RAMOS, Junco, p. 24-25.

4.3 Sobre a pele: poeira e sabo

A animalidade no est concentrada no animal, ela um lugar perdido no homem,
em movimento no jogo de aparncias, nos procedimentos estticos e ficcionais que existem
em uma vasta cadeia operatria da espcie que, se no tm sua origem na relao corpo e
matria, tm pelo menos aqui o valor temporrio de uma matriz. Buscar entender a
animalidade, nesse caso, est longe de se configurar como a busca por uma origem perdida da
humanidade; trata-se, antes, de entender que existe uma indeterminao mesmo na
particularidade zoolgica do homem, como assinala Andr Leroi-Gourhan a propsito da
potente ligao entre as ferramentas desenvolvidas e a linguagem.27
Isso no quer dizer que a animalidade seja essa indeterminao, mas ela contribui
diretamente para pr em evidncia o corpo e a matria, alm do corpo como matria em meio
a uma cadeia operatria que designa um sistema dinmico de uma sinergia entre matria,
ferramentas, gesto, memria e linguagem, em que no h humanidade sem tcnica, no h
tcnica sem memria, no h memria sem linguagem, no h ferramenta sem gesto e muito
27

Discusso encontrada em DIDI-HUBERMAN, La resemblance par contact, p. 37.

120

menos gesto sem uma relao do corpo com a matria.28 E no h homem sem animalidade.
No se trata, ainda, de reforar a polaridade entre humanidade/animalidade, pois um est no
outro e, em nvel suplementar, pois a animalidade o logos do mundo sensvel e [...] ela ,
assim, constitutivamente, um sentido incorporado,29 como se pode ler com Maurice MerleauPonty, retomando Paul Valry quando ele diz que cada um de ns um animal das
palavras.
Estamos praticamente ao lado de Georges Bataille, quando ele diz, em Lascaux ou
la naissance de lart, que a animalidade um signo sensvel da nossa presena no universo.30
As formas de definir a animalidade, lado a lado, recorrem ao sensvel como uma estratgia de
acionar todo o corpo para uma experincia que no se reduz ao conhecimento ou, ainda, aos
embustes da linguagem, mesmo existindo uma dinmica que nos incite, mais uma vez, a ler o
que no foi escrito, a ver o que no foi visto para, assim, dar matria ou uma nova pele quilo
que at ento era inexistente ou que pelo menos estava pautado na ausncia, no que ainda no
havia sido assimilado pela linguagem. Existe algo que esse logos do mundo sensvel, esse
signo sensvel da nossa presena no universo, toma de uma frgil anatomia que se esconde
no poder da linguagem. Para observarmos um cachorro morto e um tronco podre em meio ao
jogo de semelhanas que oscila no confronto de duas imagens distintas, essas formas de
perceber a animalidade se voltam para quem olha as imagens.
Nesse retorno, sobressalta-se uma anatomia impotente e temporria. Ela ocupa um
corpo que, alm de um tempo ntimo, possui uma certa histria, participando ainda de um
corpo coletivo. Trata-se de um corpo que observa algumas imagens e que segue em busca de
encontrar nelas, algo que ainda no foi lido. Nessa leitura vm-lhe outros gestos que no lhe
pertencem apenas, mas que se desenvolvem com certa coerncia para as regras do prprio
corpo que observa, anota e analisa textos e imagens. A partir dessa anatomia existe um
conjunto de regras e, mesmo que o corpo varie, as regras permanecem e tornam indistintos,
por algum momento, matria, gesto, memria, linguagem. Assim, as fotografias de Junco, em
aproximao com o que escreveram Merleau-Ponty e Georges Bataille em relao
animalidade, fazem com que nos retornemos s Regras para a direo do corpo, mais
precisamente para a Regra VIII:

28

DIDI-HUBERMAN, La resemblance par contact, p. 36. Dsigne ici le systhme dynamique dune synergie
entre matire, outil, geste, mmoire et langage e dhumanit sans technique, pas de technique sans mmoire,
pas de mmoire sans langage, pas doutil sans geste, pas de geste sans un rapport du corps la matire.
29
MERLEAU-PONTY, Maurice. La Nature Notes des cours du Collge de France. Paris: Seuil, 1995. p. 219.
Logos du monde sensible: un sens incorpor.
30
BATAILLE, Georges. Lascaux ou la naissance de lart. Paris: Skira, 1994. p. 11.

121

Tua mo no tua mo, mas o que voc sabe e domina da tua mo. Assim,
entre o que para voc funciona e o que tem disponvel nessa mo, mas no
usa, h um grande hiato. Mas lembre: outras pocas, outras culturas, usaram
outros gestos e no ligaram para os gestos que voc emprega, selecionando
outros itens do menu-mo. O mesmo para voc que v, o mesmo para o que
canta. No entanto, os gestos que voc nunca fez, as notas que nunca cantou,
tambm vivem, e passam, dentro de voc, o tempo de vida que te ser dado.
Eles tambm so rgo h, em teu rim, uma acidez que ele nunca filtrou,
aguardando , eles tambm so corpo. Preste ateno.31

Para um artista e escritor, o menu-mo uma forma de elaborar novas formas e

contraformas, de experimentar uma ao lado da outra, de contrast-las, enfim, de tocar em
outros gestos, inclusive os mais remotos, que lhe escapam. A mo em ao, em contato com a
matria evoca sua prpria transformao, imprimindo o prprio corpo, chegando mesmo a
exp-lo em seus limites, os quais esto na ordem do gesto tcnico. Os limites do corpo, por
suas regras, imprimem-lhe uma incapacidade ou movimentos construdos para tudo aquilo
que permanece involuntrio:
No sei fazer do co uma pedra/ dura, da alga um jacarand/ mas sei que
algum/ mar ou lua/ faz isso por eles. Nada cabe em sua cara/ sbita, ns
que olhamos/ de perto, como um inseto/ deixa a sua marca/ begnia,
magnlia/ ou salamandra na lama. Se h asa/ houve voo, afirmo / aqui dois
pardais se amaram/ antes da minha chegada./ Aqui jogaram meus restos/
pentes de terra, livros de cedro/ cobertos/ pela vontade vertical das rvores.32

Essa incapacidade, que escapa techn, alcanada de certo modo pelo regime da
semelhana, em que ao atermos o olhar sobre o cachorro ao lado de um tronco, pela
vizinhana das imagens, conseguimos transformar o cachorro em tronco e o tronco em
cachorro. Isso justamente por uma questo de comparao de escalas, de espacialidade e,
enfim, de lugar. Mas ns no samos do lugar criado pelo prprio artista, pois o que ele est
em vias de construir um espao para os fenmenos no qual sua mo no pode intervir sem a
mediao da linguagem. Em todo caso, o poema ao expor essa incapacidade do artista de
transformar a matria em distintas formas estabelece um espao para que isso acontea na
literatura. Afinal, se Nuno Ramos enfatiza a pele para se ater aos fenmenos, s superfcies
e s aparncias, fazendo deles algo que contguo ao corpo, como ele mesmo escreveu na
Regra III de Regras para a direo do corpo. Essa espcie de confisso diante de uma
incapacidade o motor da economia do corpo e da matria, da pele e da animalidade

31
32

RAMOS, Regras para a direo do corpo, p. 87.

RAMOS, Junco, p. 23.

122

empregadas por Nuno Ramos no espao literrio. Este ainda um espao no qual a escultura
no construda, negada pela performance do texto. Entre o que acontece e o que no
acontece, a matria adquire um ritmo performativo que depende da falha e do insucesso do
artista para dar cabo de uma escultura. Enquanto o escritor o artista que falha ou
experimenta, ele investiga a morfologia do corpo, da matria, e elabora uma pele para tudo,
como lemos no fragmento de Cujo:
Passei o asfalto frio sobre o breu, escurecendo-o. Parecia uma lama oleosa
de grande toxicidade. Espalhei depois com um pincel o breu derretido sobre
o asfalto frio para sec-lo. O resultado foi uma espcie de borracha brilhante,
mineral, que recobria o feltro que estava por baixo de modo estranho. Agora
eu tinha um pedao de algo. Precisava erguer aquilo, dar forma, mas no
sabia como dar essa forma. No sei porque qualquer escolha parecia to
falsa. Queria que ela aparecesse por si s. Ento juntei simplesmente vrios
pedaos e costurei num tapete disforme. Mas os contornos desse tapete
pareciam sempre escolhidos cuidadosamente. Acabei destruindo tudo. No
consigo passar da pele.33

Nuno Ramos no consegue passar da pele, pois sua obra plstico-literria um

acontecimento de superfcies, de simulacros, de experimentaes que incorporam acidentes a
partir dos fenmenos capazes de serem produzidos em situaes especficas. A matria
plstica torna-se um fenmeno da animalidade como podemos observar a partir do uso do
breu, do asfalto, do feltro e, enfim, das camadas que ele chama pele. Ao invs de uma
escultura, o artista constri viscosidades, incluindo o mrmore que ele utiliza em diversas
peas para enfatizar um movimento ertico com uma fora tumular da pedra e da matria
excessivamente slida. Dessa relao, ele capaz de manter a pele viva at que,
intencionalmente, seja impossvel passar da aparncia, da pele. O corpo que no est em
contato com as viscosidades, prprias ou de outrem, seca; no serve e merece ser devolvido: a
pele enrugada, a boca sem dentes. O corpo se fecha sozinho, sepulta-se fechando os olhos,
abandonando a experincia do olhar, bem como o cortejo que rene carnaval e silncio. Tratase de um corpo que no serve, que seria absorvido pela terra, devolvido para a lua? Esse No
serve, por consequncia, que sai do princpio de utilidade, atua na economia geral da
matria.
Em meio indeterminao dos signos sensveis da animalidade, corre-se o risco
de ser genrico ao se falar de anatomia e de matria para que se chegue noo das texturas
da animalidade sobre a pele. Ao inventar uma pele para tudo, ao no conseguir passar da pele,

33

RAMOS, Nuno. Cujo. So Paulo: Ed. 34, 1993. p. 19.

123

chegamos pele das imagens, s suas texturas, as quais nos permitem elaborar um movimento
contnuo que implica na passagem dos signos sensveis manifestos em um cachorro morto e
em um tronco de rvore. Se Nuno Ramos escreveu que um lugar talvez fosse a sombra
largada pela projeo da luz no cho, ele provavelmente desdobraria esse lugar a partir do
prprio simulacro que sua superfcie produz, at tocar o ponto mais reticular da matria, a
prpria poeira,34 a qual prova que um lugar pode ser feito a partir do cruzamento da luz com a
sombra. Isso tomado a partir da leitura de Gnie du non-lieu, e das consideraes de
Georges Didi-Huberman acerca de uma concepo dos atomistas da Antiguidade,35 que
conseguiram tornar inteligvel o conceito de alma, apontando que seria o princpio do
movimento de todas as coisas seriam os gros de poeira que pairavam no ar: Lucrcio, ao
que se sabe, chamava de simulacros essas espcies de leves membranas liberadas pela
superfcie dos corpos e que flutuam em todos os sentidos (como a poeira) pelos ares (per
auras).36 Assim, se Nuno Ramos disse no poema que um lugar no uma luz, mas talvez
sua sombra no cho, podemos acrescentar, a partir de seu talvez, que um lugar tambm
aquele que, entre a luz e a sombra, permite que sejam vistos os simulacros descritos por
Lucrcio, isto , as leves membranas liberadas dos corpos flutuando pelo ar. A poeira seria o
modelo por excelncia dos movimentos fundamentais, os mais secretos da matria em
geral,37 escreve Didi-Huberman. Ao mesmo tempo, esse movimento um fenmeno que cria
uma nova camada sobre as superfcies, metaforicamente, uma pele sobre as coisas. A poeira,
sempre em movimento, seria ainda na perspectiva de Lucrcio a agitao dos corpos que
esto em uma luta eterna, sempre em movimento.
Por um instante, ao ler a terra como um corpo, nos autorizamos a ler o corpo
como terra e convertemos sua lio de anatomia em uma lio de geologia. Lio de
geologia a narrativa de abertura de O po do corvo, na qual pelo menos dois momentos
precisos tratam desse aspecto:
H uma camada de poeira que recobre as coisas, protegendo-as de ns.
Polvilho escuro da fuligem, fragmento de sal e alga, toneladas de matria em
gros que vo cruzando o oceano transformam-se em fiapos transparentes
depositados pouco a pouco para preservar o que ficou embaixo. Quase nada
34

A poeira ser discutida no quarto e ltimo giro.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Gnie du non-lieu. Air, poussire, empreinte, hantise. Paris: Les ditions de
Minuit, 2001. p. 69.
36
DIDI-HUBERMAN, Gnie du non-lieu, p. 70. Lucrce, on le sait, nommait simulacres ces sortes de
membranes lgres dtaches de la surface des corps, et qui voltigent en tous sens (comme la poussire) parmi
les airs (per auras).
37
DIDI-HUBERMAN, Gnie du non-lieu, p. 69. Le modle par excelence desmouvements les plus
fondamentaux, les plus secrets, de la matire en gnral.
35

124

se tem pensado a respeito deste fenmeno. Trata-se provavelmente de uma

enorme operao de camuflagem, de equalizao de um sinal remoto que
perceberamos facilmente na ausncia desta montanha de pequenos
agregados. Algo dentro das coisas est sendo disfarado, escondido a
qualquer preo, e at mesmo o extrato de rocha, terra e lava seca onde
pisamos, construmos nossas cabanas e parimos nossos filhos parece estar ali
para embrulhar alguma coisa que tende ao centro.38
Na verdade, o movimento com que giram os gases aquecidos, os choques de
massas polares com o ar mais leve e quente que vem dos trpicos, a
condensao das tempestades sobre o oceano, todo o sal lanado na
atmosfera, a luta das mucosas e das guelras, o sofrimento mesmo das
aspiraes humanas, drages espalhando lantejoulas e escamas, vidas
ceifadas, pedaos de madeira que naufragam, olhos que a catarata vela, bacia
onde moram os sargaos, tudo o que ficou cinzento e floriu depois na
primavera, tudo o que o outono equalizou com prata e monotonia, o rosado
leve do poente, o ar que enche o peito de alegria, parecem na verdade parte
de uma astcia, gestos furtivos que no compreendemos, sequelas de um
corpo enorme e defeituoso que tenta inutilmente recobrir-se, sumir debaixo
da aparncia.39

Voltamos aparncia, superfcie, porque no conseguimos sair da pele que

agora tem a matria em seu detalhe: a poeira. A poeira nos leva diretamente para as camadas
que se acumulam sobre o corpo, para a matria que constantemente recobre os poros. E,
talvez, em O po do corvo, devolver para a lua signifique devolver para a terra, no sentido do
prprio contraste entre a luz e a escurido. Entre a terra e a lua existe uma distncia que
preenchida por uma camada de poeira, enfim, a massa caindo sobre a massa, a matria
abraando a matria e areia, matria, enigma, como ainda se l em Lio de geologia:
Tu vers uma multido de corpos misturarem-se de mil maneiras no vazio,40 escreveu
Lucrcio ao descrever esses corpos primevos debatendo-se em um movimento contnuo.
O ato de devoluo do corpo talvez seja mais antigo, e o encontro deste com a
terra acontece pouco a pouco, no ntimo e secreto contato entre os poros e a poeira; uma
mania de limpeza contribui para uma estranha maneira de esquecer essa terra que, mesmo em
vida, ameaa cobrir os corpos, reivindicando a carne quando cobre a pele. A limpeza e a
higiene, tal como as concebemos, vm do prprio animal de que o homem escapa. com o
processo de transformao induzida por processos qumicos que o sebo do animal se converte
em um produto de higiene pessoal, como o sabonete ou o sabo. Esse processo de
transformao tambm est nas pginas de Junco, pontualmente nos versos iniciais do
fragmento 22 do poema: Dentro do sabo/ sebo, soda, eu sei, mas/ amor materno/ e leite/
38

RAMOS, O po do corvo, p. 9.
RAMOS, O po do corvo, p. 10-11.
40
Citado em DIDI-HUBERMAN, Gnie du non-lieu, p. 69. Tu verras une multitude de menus corps se mler
de mille manires parmi le vide.
39

125

faro sabo tambm?41 Se a terra nos faz um chamado dirio com a poeira sobre a pele,
fazendo com que a matria entre em contato com a matria, com o prprio animal que o
homem apaga esse trao da terra sobre seu corpo. O encadeamento corpo, matria e morte
existente na breve narrativa No serve pode ser um prenncio para Monlogo para um
cachorro morto, de Nuno Ramos, concebido em 2005 e realizado no Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro em 2011. A devoluo para a lua nos aproxima de outro texto de O po do
corvo, Bando da lua:
A ltima chuva forte arrancou a terra de cima deles. Andavam em bandos.
Seguiam a lua. Est provado que no transmitem nossas doenas, mas
gostamos do ltimo ganido. Fazemos sabo. Fabricamos a farinha de ossos,
pelo e sangue quente. Depois me lavo com isso. Animal isso. O melhor
amigo do homem foge do homem. Fica secando no asfalto com a pata mole,
moribunda.42

Os ces que, em Junco, aparecem mortos em vrias posies, contrastantes com

os diversos troncos de rvores, hipoteticamente fazem parte do bando da lua. H de se
investigar a presena de um desses ces em Monlogo para um cachorro morto, da mesma
forma que a presena do tronco em um projeto semelhante, Monlogo para um tronco podre,
os quais sero apresentados e discutidos no prximo giro.

41
42

RAMOS, Junco, p. 59.

RAMOS, O po do corvo, p. 35.

126

5. A, DE ANATOMIA

127

5.1 Lies de anatomia e atlas anatmicos: a pele como um signo de corte

Maria Filomena Molder, em O pensamento morfolgico de Goethe, nos apresenta
o ato de conhecer como um ato de se colocar na pele das coisas: o ato de conhecer s alcana
a sua autntica dignidade se o observador se colocar na pele das coisas.1 O gesto de colocarse na pele das coisas evoca um conhecimento ttil e plstico que implica em uma inveno de
outras peles, enfatizada no ato de criao plstica e literria. Assim, a exigncia de Maria
Filomena Molder motiva-nos a fazer um percurso pelos atlas de anatomia, nos quais o corpo
tornou-se um objeto aberto a ser conhecido a partir de uma abertura por um corte na pele.
Aps a passagem pelos anjos de Bataille e de Benjamin e pelas regras do corpo do
segundo giro, nosso percurso continua, assim, por alguns atlas anatmicos. Michel Foucault
assinala que, em um primeiro momento, nos sculos XVII e XVIII, o poder sobre a vida tem
suas origens na concepo do corpo como uma mquina e que, em um segundo momento, no
sculo XIX, fundamenta-se o corpo-espcie (corps-espce), no qual essa mecnica do
vivente serve como suporte aos processos biolgicos que implicam em descobrir nveis de
durao da vida os nascimentos, as mortes ou as condies de sade2 , enfim, o controle
das populaes. Assim, com essa vontade de saber, o que se passa com o corpo humano
coloca-se diante do drama do prprio corpo, posto em cena em um verdadeiro teatro da
anatomia. Diderot havia assinalado que na pintura, como na moral, perigoso ver o que h

MOLDER, Maria Filomena. O pensamento morfolgico de Goethe. Lisboa: Casa da Moeda, 1995, p. 266. Para
contextualizar a citao de Maria Filomena Molder, que discute pontos comuns entre o pensamento
(morfolgico) de Goethe e Ren Thom, acrescentamos o excerto integral: Alm dos comuns assinalados entre
Goethe e R. Thom, existem ainda outros, sobretudo avaliveis a partir de Esquisse dune Smiophysique, que
constituem prolongamentos ou novas conexes dos anteriores e que mostram a confluncia de um e outro
pensador. Em primeiro lugar, a mesma concepo de uma intencionalidade da natureza, de uma inteligibilidade
inerente, propriedade daquilo que aparece, das formas, antes de qualquer conceptualizao no sentido estrito da
palavra (cf. op. cit., p. 31). Em segundo lugar, o reconhecimento, no estudo vivo, da autonomia em cada nvel da
organizao, o que leva ao afastamento de qualquer viso reducionista, unilateral, que tomou formas precisas no
empreendimento desmedido de decifrao exaustiva do metabolismo vital ao nvel molecular; de acordo com
Thom, esta autonomia expressa-se segundo uma morfologia de salincias e pregnncias (cf. idem, p. 114).
Finalmente, o acto de conhecer s alcana a sua autntica dignidade se o observador se colocar na pele das
coisas (ibid, p. 49), ensaio de mmese, tentativa de converso na coisa, em que consiste o cerne do modo
goethiano de pensar. Esta citao, e todo o estudo O pensamento morfolgico de Goethe, contribuem para nossa
investigao ao indicar que existe toda uma morfologia da pele que comea com o ato de conhecer, e da a
escolha do ato de conhecer como um gesto de corte, fazendo um percurso pelos teatros da anatomia at s
consideraes de um no saber existente na pele, um deslizamento para o incognoscvel (Bataille) que implica na
exposio da animalidade como uma textura que envolve o humano. Derivando da relao de Maria Filomena
Molder e de Georges Bataille, a pele torna-se uma dinmica vital de camadas em que sua prpria manifestao
visvel um campo performativo do no-saber no espao do saber.
2
FOUCAULT, Michel. La volont de savoir Droit de mort et pouvoir sur la vie. Paris: Folio, 2006. p. 12.

128

sob a pele.3 Abrir o corpo no era apenas um tabu religioso, mas uma questo metafsica, uma
vez que sempre existe o espectro do outro corpo.4
A ideia da representao do corpo no nos pe somente diante de um teatro, mas
tambm diante da necessidade de esgotar os saberes em torno da vida, os quais, enfim, tomam
o corpo humano como um de seus objetos. Nesse sentido, pode-se dizer que o homem
animalizado. O teatro, nesse caso, funciona s avessas. Se o corpo, intencionalmente, precisa
desenvolver algum tipo de expresso para atuar, um dos papis principais requer a
imobilidade do ator. A atuao, digamos, pertence ao retrato de um grupo, cuja direo, vinda
do mdico, est em cena. Assim, todo um gnero pictural se forma em torno de um corpo
exposto aos eventos mundanos dos teatros de anatomia. Os teatros de anatomia eram eventos
em que a Universidade praticamente rivalizava com o teatro em sesses, gratuitas ou pagas,
que aconteciam em auditrios circulares, com o modelo de um anfiteatro. Na Holanda, no
sculo XVII, a lio de anatomia assumiu uma grande importncia, e o corpo mdico posava
para os pintores durante a dissecao de um cadver, atentamente observada pelos
espectadores. Isso fazia com que a dissecao fosse ritualizada e dividida em uma sucesso de
cenas que implicavam na abertura do abdmen e depois do trax, como descreve Grard
Dessons em Rembrandt, lodeur de la peinture.
De um lado, o teatro evocava uma didtica mais direcionada ao saber, quer dizer,
uma didtica do corpo aberto, como se existisse uma verdade sob a pele;5 de outro, essa
abertura tornava-se imagem, voltando a ser superfcie pictrica, elemento importante para um
gnero que se valia, ainda, da importncia social das dissecaes pblicas, como ressalta
Michel Lemire ao comentar a existncia de cerca de vinte lies de anatomia na Holanda
entre 1603 e 1773. A primeira de que se tem notcia The Anatomy Lesson of Dr Sabastien
Egbertsz, 1601-1603, de Aert Pietersz.6 Mas, sem dvida, a pintura do gnero mais celebrada
pela Histria da Arte a de Hamerisz van Rijn Rembrandt, La leon danatomie du Dr. Tulp,
de 1632. Entre essas duas pinturas existe uma ntida diferena em relao ao que mostrado.
Na primeira, temos um retrato do corpo mdico. Dizemos retrato porque, mesmo que se trate
de uma pintura de grupo, os rostos so tratados na pintura praticamente de forma individual,
pois os olhares dos modelos esto voltados para o pintor. Historicamente e picturalmente, o
3

DIDEROT, Denis. Penses detaches sur la peinture. Paris: Hermann, 1995. p. 431.
Como assinala DESSONS, Grard. Rembrandt, lodeur de la peinture. Paris: Laurence Temper, 2006. p. 31.
5
Alain Bouchet cita um fragmento de Anatomie gnrale, de Xavier Bichat (1801): Abra alguns cadveres:
voc logo ver desaparecer a obscuridade que uma nica obervao no podia dissipar (BOUCHET, Alain.
Lesprit des leons danatomie. Paris: Cheminements, 2008, p. 6). Ouvrez quelques cadavres: vous verrez
aussitt disparatre lobscurit que la seule observation navait pu dissiper.
6
MIDDELKOOP, Nobert E. Rembrandt under the scalpel. The Anatomy Lesson of Dr Nicolaes Tulp Dissected.
Amsterdam: Mauritshuis, 1998. p. 9.
4

129

corpo ainda no est aberto. O retrato de grupo ainda segue o modelo de uma pintura tpica da
guarda-civil, isto , civic-guard paintints.7 Nesse sentido, Grard Dessons se refere a La
leon danatomie du Dr. Tulp como um simulacro teolgico, no qual o Verbo medicinal
torna-se carne anatmica. O ritual da dissecao parodia uma Incarnation: ele consagra a
abertura do corpo, a inscrio de um discurso, que uma nominao.8
Outra imagem marca a passagem do animal para o homem, levando em
considerao a existncia de estudos em anatomia comparada nos quais predominava a
concepo do corpo como uma mquina. Os modos de funcionamento dos corpos teriam algo
em comum, o que possibilitava adquirir conhecimentos do corpo humano pela via de corpos
animais. Existe em uma iconografia da anatomia comparada: diversas mensagens em flmulas
empunhadas por esqueletos (memento mori, mors ultimum. Vita brevis, homo bvlla, no se te
ipsvm, omnes codem cogimuss acqua lege necessitas portitur insigna et imos, pvlvis et vmbra
sumus), alm de uma convivncia de esqueletos de humanos e de animais, como na gravura
de Bartholomeus Dolendo, The Theatrum Anatomicum in Leiden, 1609. As mximas escritas
nas gravuras deste gnero davam ao espectador a lembrana da efemeridade da existncia.9
Figura 12 - The Theatrum Anatomicum in Leiden, de Bartholomeus Dolendo

Fonte: MIDDELKOOP, Rembrandt under the scalpel, p. 9.

Na gravura de Dolendo, um corpo aberto ocupa lugar privilegiado, no qual o

ventre aberto do cadver tem o mesmo eixo de todo um instrumental astronmico que marca a
7

MIDDELKOOP, Rembrandt under the scalpel, p. 9.

DESSONS, Rembrandt, lodeur de la peinture, p. 37. cest le Verbe mdical qui se fait chair anatomique. Le
rituel de la dissection parodie une Incarnation: il consacre louverture du corps linscription dun discours, qui
est une nomination.
9
MIDDELKOOP, Rembrandt under the scalpel, p. 10.
8

130

relao entre organismo e cosmos. Essa relao entre organismo e cosmos pode ser notada na
leitura da revista Documents, mais precisamente em textos de Michel Leiris.10
Figura 13 - A lio de Anatomia do Dr. Tulp, de Rembrandt

Fonte: MIDDELKOOP, Rembrandt under the scalpel, p. 23.

A lio de anatomia do Dr. Tulp aporta uma cena de origem do gnero para o
imaginrio anatmico ocidental. Sua dimenso 169,5 x 216,5 cm corresponde a uma
explcita exposio da carne em um momento de aspirao cientfica, ou a um tableau vivant
cientfico atravessado pelo triunfo da Sapientia sobre a Malitia.11 Assim, se existe uma
moral em torno das lies de anatomia, ela visa a ser o triunfo do saber sobre os males do
corpo. Ela instaura uma teologia da medicina, enfim, uma busca pelo poder sobre a prpria
vida. Existe, no entanto, uma ferida, uma abertura que mantemos no plano literrio. Para isso,
marcante o que escreveu Jean Genet no ensaio Le secret de Rembrandt: todo o

10

Por esse vis de leitura, os textos de Michel Leiris para a revista Documents so: Notes sur deux figures
microcosmiques des XIVe et XVe sicles [Notas sobre duas figuras microcsmicas dos sculos XIV e XV],
publicado no primeiro nmero da revista; Lhomme et son intrieur [O homem e o seu interior], no nmero
cinco da revista, editado em 1930 e, ainda no segundo nmero de Documents publicado em 1930, Toiles
rcentes de Picasso [Telas recentes de Picasso].
11
HEKSCHER apud MIDDELKOOP, Rembrandt under the scalpel, p. 23. A scientific tableau vivant through
the triumph of Sapientia over Malitia.

131

organismo que est trabalhando para esta ferida.12 Igualmente importante que, seguindo
pelo quadro de Rembrandt, os olhares dos personagens no se voltam para a abertura do corpo
ou, mais precisamente, para a sua ferida. No existe um consenso do grupo em manter o
olhar direcionado para o antebrao aberto que exibe os nervos e a musculatura, isto , para a
parte aberta do corpo. Encontramos na to clebre pintura de Rembrandt uma outra lio
sobre a lio de anatomia. Um mdico, que segura um desenho esboado em uma pgina,
escuta os ensinamentos do Dr. Nicolaes Tulp, mas observa tambm, no canto inferior direito,
um grande tratado aberto. a cena de uma lio, isto , um dispositivo pedaggico no qual a
palavra tem um poder espiritual sobre o corpo, no qual o discurso abre o cadver.13
No quadro de Rembrandt, o grupo est notavelmente reduzido. Seu entorno
escuro e no existe um pblico fora do quadro, o que configura o aspecto escolar de uma sala
de aula. Enquanto o Dr. Tulp profere sua lio, o nervo do brao esquerdo do cadver
cortado. Espantosamente, o corpo mdico est bem mais prximo tanto do morto quanto do
professor e, por fim, a pele do morto, alva, contrasta com a ausncia de pele de seu brao. Foi
o poeta Jules Laforgue quem inaugurou a forma de pr em evidncia a pele dos personagens
dos quadros de Rembrandt, como se eles possussem uma lepra na pele,14 sendo quadros
que deixam a impresso de uma doena no ar. Abordar os quadros de Rembrandt faz com que
toquemos em uma questo fundamental em relao pele e, sobretudo, em seus
desdobramentos nas manifestaes artsticas contemporneas que esto no limite da abjeo:
manter distncia de uma determinada obra.15 As camadas de sentido de um Rembrandt
mudaram de seus contemporneos at os dias de hoje, mas o procedimento de exposio da
anatomia, que passa pela abjeo, saindo do discurso tcnico, ainda encontra distintos modos
de sobrevivncia. A lepra na pele dos personagens foi algo atribudo por um poeta do
sculo XIX. Existe ainda uma anedota em torno de Rembrandt que faz aluso distncia que
os visitantes deveriam manter diante dos seus quadros: o odor da pintura poderia te fazer

12

GENET, Jean. uvres compltes V. Paris: Gallimard, 1979. p. 32. cest tout lorganisme qui est au travail
pour cette plaie.
13
O professor de literatura francesa da Paris 8, Grard Dessons, analisa em Rembrandt, lodeur de la peinture a
contemporaneidade do Discours de la mthode, de Descartes, e da pintura de Rembrandt. Ambos, Rembrandt e
Descartes, estavam na Holanda. Dessons chega a uma formulao segundo a qual o discurso anatmico opera
uma desmontagem (do corpo) que responde simetricamente s longas frases de Descartes, sintaxe esta que
mimetizava a circulao perptua do sangue, descoberta em 1628 pelo mdico ingls William Harvey
(DESSONS, Rembrandt, lodeur de la peinture, p. 43).
14
DESSONS, Rembrandt, lodeur de la peinture, p. 68.
15
Efeito, alis, que pode encontrar uma perspectiva diferente na literatura de Georges Bataille, precisamente nas
cenas impressionantes de Lhistoire de lil e seu correspondente distinto, o material plstico utilizado pelo
artista Nuno Ramos, compreendendo, inclusive, suas narrativas e poemas.

132

mal.16 O visitante est diante da pintura como se tivesse diante dele uma carcaa, ou, mais
precisamente, uma carnia. Vinte e trs anos depois de A lio de anatomia do Dr. Tulp, em
1655, Rembrandt conceber um animal escorchado, mais precisamente um boi, Le buf
ecorch.
Figura 14 O boi escorchado, de Rembrandt

Fonte: Museu do Louvre

Ao se aproximar dessa natureza-morta, que est no Museu do Louvre, em Paris,

a sensao de odor se funde s massas das cores em movimento, cujo efeito realmente nos
leva a uma representao da carne aberta do animal. A carne aberta do animal em Rembrandt
enfatiza uma relao entre a matria e o gesto, e faz com que concordemos com Jean Genet
sobre o fato de que Rembrandt, sobretudo em sua fase mais escura, faz com que nosso olhar
fique mais pesado, mais bovino.17 O tema do boi escorchado aparece no poema homnimo de
Eugne Guillevic:

16

DESSONS, Rembrandt, lodeur de la peinture, p. 82. lodeur de la peinture pourrait te faire du mal.
A citao precisa do ensaio Ce qui est rest dun Rembrandt dchir en petits carrs bien rguliers, et foutu
aux chiottes a seguinte: quando se est diante de um quadro de Rembrandt (sobre aqueles do final de sua
vida), nosso olhar se torna pesado, um pouco bovino. Algo o retm, uma fora grave (GENET, Jean. uvres
compltes IV. Paris: Gallimard, 1989. p. 21). Quand il se pose sur un tableau de Rembrandt (sur ceux de la fin
de sa vie) notre regard se fait lourd, un peu bovin. Quelque chose le retient, une force grave.
17

133

pela carne por onde passava o sangue, da carne

Por onde tremia a miraculosa,
O incompreensvel calor dos corpos.
Existe ainda
Algo da iluminao do fundo do olho.
Poderamos ainda acariciar esse lado,
Poderamos ainda l repousar a cabea
E cantarolar contra o medo.18

O poema de Guillevic participa de uma forma de transmisso da natureza morta

do quadro de Rembrandt. O poeta se aproxima com os versos do que o pintor recomendava
tomar distncia. A imagem literria fundamental para entender a relao que Georges
Bataille, Eli Lotar e Michel Leiris estabelecem com os abatedouros na revista Documents.
Para radicalizar a imagem do poema e a relao humana com um animal morto, nos
perguntamos se seria ainda possvel cantarolar contra o medo e repousar a cabea no ombro
de um corpo humano escorchado, mudando o distanciamento que existe na Lio de anatomia
do Dr. Tulp. A relao anatmica entre homem e animal de Le buf corch se distingue da
relao anatmica desenvolvida por Rembrandt a partir da anatomia de Versalius, pois o
pintor cita a tradio dos corchs presente no De humani corporis fabrica:
Hekscher relacionou a escolha da dissecao do antebrao com as teorias de
Andreas Versalius (1514-1564). Versalius, um mdico nascido em Bruxelas,
tinha praticamente deixado de lado a distino entre a teoria e a prtica no
ensino da medicina. Durante suas palestras em cidades como Pdua,
Bolonha e Louvain, ele mesmo encarregou-se do trabalho anatmico com
um assistente. A impresso do ttulo De humani corporis fabrica libri
septem (Os sete livros sobre a Estrutura do Corpo humano), publicado m
1543, mostra-o em p, ao lado da mesa de dissecao em um teatro
anatmico imaginrio, explicando suas teorias a um grande pblico reunido
em sua volta. Tulp estava familiarizado com as teorias de Versalius, seu
professor em Leiden, onde o Theatrum Anatomicum tinha sido erguido. Em
De humani corporis fabrica, Versalius descreve o brao como o principal
instrumento do mdico, o primarium medicinae instrumentum e,
definitivamente no fronstispcio havia um antebrao que ele tinha
representado. Assim, a dissecao do antebrao no grupo retratado por
Rembrandt faz de Tulp um novo Versalius, um Versalius redivivu.19
18

GUILLEVIC, Eugne. Terraqu. Paris: Gallimard, 1968. p. 25. Cest de la viande o passait le sang, de la
viande/ O tremblait la miraculeuse,/ Lincomprhensible chaleur des corps.// Il y a encore/ Qualque chose de la
lueur du fond de lil./ On pourrait encore caresser ce flanc,/ On pourrait encore y poser la tte/ Et chantonner
contre la peur.
19
MIDDELKOOP, Rembrandt under the scalpel, p. 22. Hekscher has linked the choice of a dissection of the
forearm to the theories of Andreas Versalius (1514-1564). Versalius, a medical man originally from Brussels,
had more or less abolished the distinction between theory and practice in the teaching of medicine. During his
lectures in such cities as Padua, Bologna and Louvain he had himself carried out the anatomical work previously
left to an assistant. The title print of Versaliuss De humani corporis fabrica libri septem (The Seven Books on
the Structure of the Human Body), published in 1543, shows him standing beside the dissecting table in an

134

Versalius entra em cena pelo teatro de Rembrandt, mais precisamente pelo saber
do Doutor Tulp. Ele est atravessado pela divinizao do saber anatmico, que faz do corpo
humano o corpo de um animal divino.20 O cadver em sua imobilidade, no entanto, ensina
menos que a palavra impressa no tratado ou no registro oral da aula-dissecao. Pouco a
pouco, os espectadores do teatro da anatomia saem da pintura, como as lies de anatomia de
Thomas de Keyser, The Osteology Lesson of Dr Sebastiaen Egbertsz, de 1619, ou a de
Nicolaes Eliasz Pickenoy, The Anatomy Lesson of Dr Johan Fonteijn, de 1626. Em ambas o
cadver est ausente; o que existe, respectivamente, so um esqueleto e um crnio. Eles se
valem do esqueleto, figura retrica do barroco cuja fora de sntese est pautada no Memento
mori. Assim, se Rembrandt cita Versalius, podemos situar essas duas outras imagens como
citaes da Vanitas, de Hans Baldung Grien, que est em Les larmes dros, de Georges
Bataille, ou na prpria vanitas do Buf corch, embora esta imagem assuma sua fora
semntica da vida passageira no sculo XVII, como nos mostram Federico Ferrari e Jean-Luc
Nancy em Nus sommes la peau des images:
a Vanitas do sculo XVII, a figura de um esqueleto que no procura abrir
o nu, como diria Didi-Huberman, ou a trazer a nudez em direo quilo que
se escapa sem pose a uma representao distinta (Georges Bataille), mas
que tenta mais precisamente escorchar, retirar a vitalidade do que vivente,
pacificar a inquietude da carne, espiar e escrutar alm do segredo da pele,
escolher o esquema que repousa sob a nudez: sua origem e seu fim.21

Longe de uma construo cujo fim seria uma vitria do saber sobre as doenas e
as fraquezas do corpo, convm observar que o esqueleto ou o crnio est diretamente
ligado ao sentido da finitude, do esgotamento nas imagens de Baldung, uma criana (Eros) e
imaginary anatomy theatre, explaining his theories to a large audience gathered round him. Tulp was familiar
with Versaliuss theories from his teacher in Leiden Theatrum Anatomicum had been build. In De humani
corporis fabrica Versalius describes the arm as the physicians chief instrument, the primarium medicinae
instrumentum, and significantly on the frontispiece he had himself depicted with a prepared forearm. Thus the
dissection of the forearm in Rembrandts group portrait makes of Tulp a new Versalius, a Versalius redivivus.
20
Como escreve Nicolas Tulp em Observationes medicae, cuja primeira edio data de 1641: preciso admirar
as obras do jogo da Natureza (Naturae ludentis), como o mundo no seu conjunto, em todos os lugares. Assim, de
imediato, o homem se apresenta como um animal realmente divino (animal vraiment divin) (TULP apud
PIGEAUD, Jackie. Les Observations du Docteur Tulp, La part de lil, n. 11, 1995. Paris: Gallimard, 1995, p.
126, grifo nosso) (p. 125-131). Il faut admirer les uvres du jeu de la Nature (Naturae ludentis), comme le
monde dans son ensemble, en tous lieux. Ainsi, en premier, lhomme se prsente, animal vraiment divin. E,
enfim, isso nos leva para mais um dos momentos de Regras para a direo do corpo, de Nuno Ramos:
Contenha os olhos. No fite jamais um cadver (RAMOS, Regras para a direo do corpo, p. 85).
21
FERRARI, Federico; NANCY, Jean-Luc. Nus sommes la peau des images. Paris: Klincksieck, 2006. p. 101.
Cest la Vanitas du XVIIe sicle, cest la figure dun squelette qui ne cherche pas ouvrir le nu, comme dirait
Didi-Huberman, ou porter la nudit vers ce qui se drobe sans pose une reprsentation distincte (Georges
Bataille), mais qui tente plutt dcorcher, de dvitaliser ce qui est vivant, de pacifier linquitude de la chair,
dpier et de scruter au-del du secret de la peau, de saisir le schma qui repose sous la nudit: son origine et sa
fin.

135

um corpo cadavrico envolvem uma jovem com um tecido difano. Esses so dois recortes
distintos, que devem ser postos lado a lado de modo que seja possvel comparar os distintos
discursos da morte. Ferrari e Nancy abordam o tema da cesura, do corte, seja para nascer ou
para morrer, invocando o verso de Friedrich Hlderlin: a interrupo contra-rtimica
(linterruption contre-rythmique).22 Em Hlderlin, essa cesura est ligada unidade do texto
trgico e assegura um equilbrio,23 alm de um campo e um contracampo dos corpos frente
vanitas e ao saber anatmico. Ela uma cesura que se desloca para a pele, uma vez que esse
corte e essa cesura imprimem suas marcas a partir da nudez e da abertura do corpo: ela, a
pele em si (elle est mme la peau), que evidencia a prpria nudez, sua finitude nosimblica e constitutiva.24
Lidamos com duas formas de atrao pelas imagens, como as que Jean Genet tem
por Rembrandt e Georges Bataille por Baldung. Genet se refere a uma podrido capaz de
gangrenar toda sua antiga viso de mundo.25 A imagem de Baldung atrai Bataille justamente
por esse aspecto paradoxal, pois existe um momento, quando a prpria pele se manifesta na
pintura, em que o simbolismo e as possibilidades alegricas so limitados. Em outra gravura
de Baldung, um corpo em estgio avanado de decomposio toca a pele de uma jovem que
se contempla. A imagem est associada podrido. Em ambas as imagens, o drama persistir
nas figuras retricas da vanitas e do memento mori, em que ainda mesmo restaro seus
vestgios nas pranchas anatmicas de Versalius. A lio de anatomia do Dr. Tulp alcana um
tipo de neutralidade diante do cadver, uma vez que este mais parece um figurante para a cena
do saber, at que toda a construo dramtica da anatomia contrape um memento mori a um
memento vivere. O elemento trgico do quadro de Rembrandt est atenuado. Em relao ao
memento mori contra o memento vivere, convm citar o contraponto feito por Michel Lemire:
Artistas impregnados. A perfeio antiga tendia para os corchs humanos
idealizados, em direo aos esqueletos limpos, assumindo a caracterstica
de um memento vivere. Foram aqueles dos tratatos de anatomia, aos quais
cada um acrescenta alguns toques melanclicos, segundo sua sensibilidade.
Outros artistas, pelo contrrio, marcados pelo assombro do pecado e da
morte, representam os corpos rasgados, sofredores, conduzidos s jacentes,

22

FERRARI e NANCY, Nus sommes la peau des images, p. 103.

Como escreve Pascal Michon (Aux origines des thories du rythme. Lapport de la pense allemande des
Lumires au Romantisme, Rhuthmos, 11 jul. 2012. Disponvel em: http://rhuthmos.eu/spip.php?article633,
ltimo acesso em 24 set. 2013).
24
FERRARI e NANCY, Nus sommes la peau des images, p. 103.
25
GENET, Jean. uvres compltes IV. Paris: Gallimard, 1989. p. 21.
23

136

aos julgamentos finais, aos sepulcros onde se amontoam confusamente os

membros misturados, tornando-se, assim, uma alegoria fnebre.26

A lio de anatomia um momento de limpeza visual da representao dos

cadveres. Ela moderniza os sentidos diante do horror da morte, alterando a iconografia do
pathos e do sofrimento dos corpos. Dos corchs27 de Versalius at A lio de anatomia do
doutor Tulp, os corpos se deparam com uma neutralidade expressiva, mas nem por isso
deixam de lado uma dramaticidade. Cabe aos artistas e aos escritores retirarem os corpos
desse estado de dicionrio ao qual eram entregues nos atlas anatmicos. A imagem do corpo
oscila entre uma representao idealizada ou alegrica, contendo traos melanclicos. Mesmo
os corchs, corpos sem pele, faziam da musculatura exposta fato expressivo de uma situao
alegrica que muda ao longo do tempo. Pontuar o incio desse percurso da anatomia pelo
sculo XVI pe em questo a abertura do corpo humano no Ocidente, onde o cadver viria a
ser uma das fontes epistemolgicas em torno da exposio metdica da organizao do corpo
humano:
Mas o sculo XVI foi, sobretudo, o perodo da descoberta estusiasta da
estrutura do corpo humano, com Versalius e a publicao em 1543, em Bali,
do De humani corporis fabrica, cinquenta anos aps a descoberta da
Amrica por Cristovo Colombo e no mesmo ano da publicao de De
revolutionnibus orbium clestium, de Coprnico. O cu no era mais fixo,
os astros mexiam e a Terra no era mais o centro do universo! Os tabus do
macrocosmo estavam demolidos e aqueles do microcosmo do corpo no
tardariam a ser postos por terra: a anatomia deixava de ser unicamente
filosfica, ela tornava-se cientfica pela exposio metodolgica da
organizao do corpo humano, plano por plano, verdadeira desfolhagem
anatmica traduzida em mais ou menos trezentas e vinte e trs pranchas
desenhadas pelo holands Jan-Stephan con Calcar, aluno de Ticiano,
fazendo realmente da anatomia uma cincia de observao. As pranchas da
Fabrica sero copiadas e recopiadas durante trs sculos, com sensibilidades
26

LEMIRE, Michel. Fortunes et infortunes de lanatomie et des prparations anatomiques, naturelles et

artificielles. In: CLAIR, Jean. Lme au corps. Arts et Sciences 1793-1993. Paris: Gallimard/Electa, 1994. p. 70.
Les artistes imprgns de la perfection antique tendirent vers des corchs humains idaliss, vers des
squelettes propres, prenant le caractre dun memento vivere. Ce furent ceux des traits danatomie, auxquels
chacun ajouta quelques touches mlancoliques, selon sa sensibilit. Dautres artistes, au contraire, marqus par la
hantise du pch et de la mort, reprsentrent des corps dchirs, souffrants, conduisant aux gisants, aux
jugements derniers, aux charniers o sentassaient confusment des membres mls, et devenant ainsi une
allgorie funbre.
27
Na definio de Michel Lemire: Os corchs, sujeitos despidos de sua pele para deixar tudo ou parte dos
msculos mostra, so mais dramticos que os esqueletos naquilo que comportava as carnes sangrentas e no que
eles conservavam quanto a uma aparncia mais forte de vida, e forneceram aos artistas muitos assuntos de
inspirao (LEMIRE, Fortunes et infortunes de lanatomie et des prparations anatomiques, naturelles et
artificielles, p. 70). les corchs, sujets dpouills de leur peau pour laisser tout ou partie des muscles
dcouvert, plus dramatiques que les squelettes, en ce quils comportaient des chairs sanguinolentes, en ce quils
conservaient une apparence de vie plus forte, fournirent aux artistes maints sujets dinspiration.

137

que variam segundo os artistas: o corch ao modo do martrio de so

Bartolomeu de Valverde (1560); os corpos supliciados de Grard da
Lairesse, pela anatomia de Bidloo (1685); os corchs de Albinus, nobres e
convencidos, posando, s vezes, diante de sujeitos na moda, como o
rinoceronte de Drer, para amenizar o espetculo anatmico; os corchs em
cor, verdadeiros quadros, de Jacques Gautier dAgoty (1746), inventor da
sobreposio de quatro tiragens, em amarelo, em azul, em vermelho e em
preto; enfim, as pranchas de anatomia moralizadora e religiosa de Jacques
Gamelin (1779), para citar alguns mestres.28

Na paisagem de Versalius h uma combinao de elementos que envolvem a

idealizao e a melancolia nas imagens de Fabrica, pois, em termos de anatomia, foi preciso
esper-lo como renovador.29 Esse carter renovador do corpo no est distante dos fatos de
linguagem, pois uma vez que ele foi aberto, era preciso o desenvolvimento de um vocabulrio
especfico e metafrico para explic-lo. O corpo ainda est em um universo mecnico, como
notou Georges Canguilhem a propsito de Versalius, pois seu olhar era o de um mdico e no
mais de um naturalista. Afinal, quando Coprnico props um sistema em que a Terra no era
mais o centro do mundo, Versalius apresentou a estrutura do homem que era sua referncia e
sua medida.30 O corpo anatmico insere o homem na busca de uma linguagem que nunca se
basta por si, embora procure sua autonomia. Como nota Magali Vne, o cadver cortado de
sua alma, tornando-se uma figura do discurso para a espcie, e a pele no mais um signo de
incluso no mundo, mas um signo de corte.31 Uma vez que o desenvolvimento das tcnicas
mdicas pode ser lido como outro distanciamento entre o homem e o animal em relao no
tocante ao corpo, o teatro anatmico apresenta um segundo corte, epistemolgico. Afinal, a
abertura do corpo humano quer dizer uma investigao em torno do seu prprio
28

LEMIRE, Fortunes et infortunes de lanatomie et des prparations anatomiques, naturelles et artificielles, p.

73. Mais le XVIe sicle fut surtout la priode de la dcouverte enthousiaste de la structure du corps humain,
avec Vsale et la publication en 1543, Ble, du De humani corporis fabrica, cinquante ans aprs la dcouverte
de lAmrique par Christophe Colomb et lanne mme de la parution du De revolutionibus orbium clestium de
Copernic. Le ciel ntait plus fixe, les astres bougeaient et la Terre ntait plus le centre de lunivers! Les tabous
du macrocosme taient dmolis et ceux du microcosme du corps nallaient pas tardr tomber: lanatomie cessait
dtre uniquement philosophie, elle devenait scientifique, par lexposition mthodique de lorganisation du corps
humain, plan par plan, vritable effeuillage anatomique traduit en quelque trois cent vingt-trois planches
dessines par le Hollandais Jan-Stephan von Calcar, lve du Titien, faisant vritabement de lanatomie une
science dobservation. Les planches de la Fabrica seront copies et recopies pendant prs de trois sicles, avec
des sensibilits diverses selon les artistes: lcorch faon martyre de saint Barthlemy de Valverde (1560); les
corps supplicis de Grard De Lairesse, pour lanatomie de Bidloo (1685); les corchs dAlbinus (1747), nobles
et fiers, posant parfois devant des sujets la mode, comme le rhinocros de Drer, pour adoucir le spectacle
anatomique; les corchs en couleurs, vritables tableaux de Jacques Gautier dAgoty (1746), linventuer de la
superposition de quatre tirages, en jeune, en bleu, en rouge et en noir; enfin les planches danatomie
moralisatrice et religieuse de Jacques Gamelin (1779), pour ne citer que quelques matres.
29
LEMIRE, Fortunes et infortunes de lanatomie et des prparations anatomiques, naturelles et artificielles, p.
72.
30
CANGUILHEM, Georges. Lhomme de Vsale dans le monde de Copernic. Paris: Les Empcheurs de Penser
en Rond, 1991. p.14.
31
VNE, Magali. corchs. Paris: Albin Michel/Bibliothque Nationale de France, 2001. p. 13.

138

funcionamento. A construo epistemolgica do homem passa por seu corpo, e por isso ele
assume um carter simultaneamente individual e coletivo. Esse aspecto altera, inclusive, o
discurso em torno da morte. Abrir um cadver humano mantinha certo nvel de cerimnia,
que foi se diluindo ao longo do desenvolvimento das tcnicas mdicas.
5.2 No entanto, o sangue escorre
Em LAmrique disparue, artigo para os Cahiers de la Rpublique des lettres
(des sciences et des arts), ento coordenado por Pierre dEspezel, Georges Bataille aborda a
vida civilizada dos povos da Amrica antes de Cristovo Colombo.32 Bataille rejeita a ideia de
barbrie ao abordar as refeies canibais, os cadveres que eram escorchados e as cerimnias
que se organizavam em seu entorno; em algumas, a pele era retirada ao mesmo tempo que
corriam rios de sangue, enquanto o condutor da cerimnia cobria seu rosto com a pele do
rosto do sacrificado, chegando mesmo a vestir-se com a pele arrancada do outro corpo para
orar ao seu deus em delrio. Se uma refeio canibal era capaz de evocar descries caras ao
Marqus de Sade, como descreve Bataille, as manifestaes artsticas desta Amrica
desaparecida produzem um refinamento que no foi apagado pelos crimes cometidos sob o
sol pelos colonizadores que posteriormente movimentaram tais signos sangrentos,
encarnados na arte pr-colombiana, sob a forma de alegoria.
Ao tratar a morte como um ritual que separa o animal do homem, preciso
contextualiz-la a partir de uma perspectiva ocidental e at mesmo crist, embora cada cultura
(mesmo a animal) tenha uma relao distinta (e por que no ritualstica?) com os fluxos de
transformao da matria viva. Nesse contexto, Georges Bataille afirma que a morte no era
nada para os Astecas: eles pediam aos seus deuses no apenas para receber a morte com
alegria, mas ainda para ajud-los a encontrar nela charme e doura.33 A morte, esse nada que
possui alegria, charme e doura, possui uma estranha e precria agitao que faz com que
Bataille compare o evento da morte na Amrica desaparecida a um inseto que esmagado. A
comparao de Bataille brusca, mas produz o constraste necessrio para que se entenda que
a morte do animal participa da morte humana e vice-versa. No contexto da Fabrica e da
indstria, ela precisa ser reconsiderada, pois a morte de um animal (e, claro, a discusso pode
variar, dependendo sempre do animal em questo, se um inseto ou um animal peonhento, por
32

BATAILLE, Georges. uvres compltes I. Paris: Gallimard, 1987. p. 152-158.

BATAILLE, uvres compltes I, p. 157. Ils demandaient leurs dieux non seulement de leur faire recevoir
la mort avec joie, mais mme de les aider y trouver du charme et de la douceur.
33

139

exemplo) distinta da morte humana (essa discusso frente ao humano eticamente

injustificvel, e sabemos as consequncias dos argumentos contrrios). Diante desse aspecto,
Florence Burgat, em Animal mon prochain, distingue a morte de um animal no humano da
morte de um animal humano:
O cerimonial que acompanha o sepultamento do cadver humano acentua a
negao da morte animal como evento: como se ela no existisse, e a
dimenso trgica que reveste toda morte fica ento eclipsada. A morte do
animal necessria, a do homem contingente. Esta ltima a nica a ter o
estatuto de uma catstrofe, de uma interrupo. A primeira natural
mesmo que se trate de uma morte industrial, de massa , a segunda sempre
acidental. A invocao de um tipo de fatalidade, em que o econmico e o
biolgico so estranhamente confundidos, desdramatiza a cena de uma morte
sem histria, em todos os sentidos do termo. Se o animal no realmente
aquilo que ele deve ser aps a morte, isso no seria mais que a passagem que
conclui sua essncia de um corpo moldvel.34

Uma morte sem histria; esse termo, que tem suas razes no pensamento Ocidental,
sem dvidas, se invertido por uma histria sem morte faz com que se retire a experincia
ertica da animalidade, que uma prtica da alegria diante da morte, ttulo de um artigo de
Bataille para a revista Acphale, que tem como epgrafe um fragmento decisivo de Nietzsche
para pensar a animalidade: Tudo isso que sou, eu quero s-lo: ao mesmo tempo, pombo,
serpente e porco.35 Entre Bataille e Nietzsche (em um movimento prospectivo de uma leitura
crtica), a animalidade mantm uma coerncia com a plasticidade do animal, uma vez que o
intempestivo em Nietzsche ganha uma ressonncia pelas meditaes de Bataille. A morte no
seria assim mais situada entre o natural e o acidental, mas provavelmente no ocidental. Esse
deslocamento pode ser lido em LAmrique disparue e no projeto de contra-ataque
figura humana, mais precisamente na revista Documents (1929-1930) at uma outra mquina
de guerra como a revista Acphale. O corpo do animal Florence Burgat emprega
precisamente esse termo tinha uma essncia moldvel. No entanto, no existe uma essncia
deslocada na sua forma, na sua aparncia, sobretudo se discutirmos esse aspecto pela
plasticidade do corpo animal. A incurso pela anatomia mostra que o corpo humano tem uma
34

BURGAT, Florence. Lanimal mon prochain. Paris: Odile Jacob, 1997. p. 168. Le crmonial qui
accompagne linhumation du cadavre humain accentue la ngation de la mort animale comme vnement: elle
est comme ntant pas, et la dimension tragique que revt toute mort sclipse alors. La mort de lanimal est
ncessaire, celle de lhomme contingente. Cette dernire seule a le statut dune catastrophe, dune interruption.
La premire est naturelle mme lorsquil sagit dun abattage industriel de masse , la seconde toujours
accidentelle. Linvocation dune sorte de fatalit, o lconomique et le biologique sont ici tonnamment
confondus, ddramatise la scne dune mort sans histoire, tous les sens du terme. Si lanimal nest vraiment ce
quil doit tre quaprs sa mort, celle-ci nest que le passage qui accomplit son essence de corps faonnable.
35
NIETZSCHE apud BATAILLE, uvres compltes I, p. 552. Tout cela je le suis, je veux ltre: En mme
temps colombe, serpent et cochon.

140

maleabilidade. O ttulo do livro de Burgat evoca o animal como prximo como Klossowski o
fez com Sade36, mantm o sentimento de partilha de signos do vivente entre formas e modos
de vida. O que Bataille faz por esses corpos no campo da presena, na imanncia da prpria
animalidade. Podemos imaginar corpos humanos e animais moldados segundo interesses
biopolticos de cada poca. Nesse sentido, esse breve percurso pela anatomia busca uma
relao entre corpos, linguagem, saber, poder, uma vez que o corpo tornou-se um espao
vazio de transporte, quer dizer, uma metfora. Em todo o caso, no se deve iludir-se com a
fixao da metfora, uma vez que podemos encontrar traos da animalidade em um
procedimento metafrico como o faz magistralmente Michel Leiris, em um verbete que se
chama Metfora, publicado na revista Documents:
A Metfora (do grego , translao) uma figura pela qual o
esprito aplica o nome de um objeto a um outro, graa a uma caracterstica
comum que os aproxima e os compara (Darmesteter). Porm, no se sabe
onde comea e onde termina a metfora. Uma palavra abstrata forma-se pela
sublimao de uma palavra concreta. Uma palavra concreta, que no designa
o objeto por meio de suas qualidades, dificilmente por si s uma metfora,
ou pelo menos, uma expresso figurada. No mais, designar um objeto por
uma expresso que lhe corresponderia, no ao figurado, mas ao prprio,
necessitaria o conhecimento da prpria essncia do objeto, que impossvel,
pois ns conhecemos apenas os fenmenos e no as coisas em si.
No somente a linguagem, mas toda a vida intelectual repousa sobre um
jogo de transposies de smbolos que pode ser qualificado de metafrico.
Por outro lado, o conhecimento sempre procede por comparao, de modo
que os objetos conhecidos esto ligados uns aos outros por relaes de
interdependncia. No possvel determinar, por dois quaisquer entre eles,
qual designado pelo nome que lhe prprio e no pela metfora do outro e
vice-versa. O homem uma rvore mvel do mesmo modo que a rvore
um homem enraizado. Assim, o cu uma terra sutil, a terra um cu
espesso. E se vejo um cachorro correr, igualmente a corrida quem cachorra
(Et si je vois un chien courir, cest tout autant la course qui chienne).
Esse artigo em si metafrico.37

36

KLOSSOWSKI, Pierre. Sade mon prochain prcd de Le philosophe sclrat. Paris: d. du Seuil, 2002.
LEIRIS, Michel. Mtaphore. Documents. Vol. 1. Paris: Jean-Michel Place, 1991. p. 170. La Mtaphore (du
grec , translation) est une figure par laquelle lesprit applique le nom dun objet un autre, grce un
caractre commun qui les fait rapprocher et comparer (Darmesteter). Toutefois, on ne sait o sarrte la
mtaphore. Un mot concret, qui ne dsigne jamais lobjet que par une de des qualits, nest gure lui-mme
quune mtaphore, ou tout au moins une expression figure. De plus, dsigner un objet par une expression qui lui
correspondrait, non au figur mais au propre, ncessiterait la connaissance de lessence mme de cet objet, ce qui
est impossible, puisque nous ne pouvons connatre que les phnomnes, non les choses en soi. Non seulement le
langage, mais toute la vie intellectuelle repose sur un jeu de transpositions, de symboles, quon peut qualifier de
mtaphorique. Dautre part, la connaissance procde toujours par comparaison, de sorte que tous les objets
connus sont lis les uns aux autres par des rapports dinterdpendance. Il nest pas possible de dterminer, pour
deux quelconques dentre eux, lequel est dsign par le nom qui lui est propre et nest pas la mtaphore de
lautre, et vice versa. Lhomme est un arbre mobile, aussi bien que larbre un homme enracin. De mme le ciel
est une terre subtile, la terre un ciel paissi. Et si je vois un chien courir, cest tout autant la course qui chienne.
... Cet article lui-mme est mtaphorique.
37

141

Esse procedimento metafrico ressalta o fenmeno do animal em plena fuga,

captando a animalidade de seu movimento. A metfora e seu referente chegam a se perder nas
relaes de interdependncia que um exerce sobre o outro. Quanto ao aspecto anatmico, a
metfora segue um caminho prprio, pois em meio representao da morte diversos
anatomistas se valiam de metforas para a composio de suas pranchas, o que levou Magali
Vne a chamar esse fenmeno de imperativo metafrico.38 Diante do corpo moldvel, a
mquina antropolgica sustenta seu carter vazio. Entre o imperativo metafrico e a
mquina antropolgica onde estaria a animalidade do corpo? De qual limite podemos falar?
Seria o mesmo limite que nos faz perguntar de quem era o corpo aberto da Lio de anatomia
do Doutor Tulp? Trata-se de algum, um figurante que encena imvel o papel principal.
Alis, quem seria o cadver que est na lio de anatomia pintada por Rembrandt?
Como comprova Vne: condenados morte, suicidas, pobres que no tiveram seus corpos
reclamados satisfazem esse critrio.39 Isto , os anatomizados foram animalizados em um
sentido semelhante ao que foi utilizado por Michel Foucault em Histoire de la folie lage
classique.40 Mesmo assim, como tais corpos contriburam para os avanos do conhecimento
sobre o humano, existe nesta viso deturpada de uma ideia de sacrifcio um modo de
encontrar a humanidade perdida desses corpos: seus restos so enterrados em uma terra
crist e, s vezes, uma missa feita para salvar sua alma.41
Sarah Kofman, ao se ater sobre A lio de anatomia do doutor Nicolas Tulp,
contorna os critrios do memento mori da lio de anatomia, justamente em sua inverso: a
lio desta Lio de anatomia no ento aquela de um memento mori; ela no aquela de
um triunfo da morte, mas de um triunfo sobre a morte; e isso no pela via da iluso, mas por
aquela do especulativo que tambm joga com uma funo de ocultamento.42 Uma vez que a
abertura na superfcie do corpo expe o que antes estava oculto, o cadver apresenta uma
dimenso pletrica do conhecimento sobre a morte em uma imagem que, pela leitura de
Kofman, apresenta uma reverso da perspectiva inicial da vanitas e do memento mori. Seu
artigo, em linhas gerais, relaciona as duas aberturas existentes na imagem de Rembrandt: a do
38

VNE, corchs, p. 17-27.

VNE, corchs, p. 17. Condamns mort, suicids, mais aussi pauvres hres dont nul ne rclame la
dpouille satisfont ce critre.
40
FOUCAULT, Michel. Histoire de la folie lage classique. Paris: Gallimard, 1992.
41
VNE, corchs, p. 18. Ses restes sont enterrs en terre chrtienne et parfois mme une messe est dite pour
le salut de son me.
42
KOFMAN, Sarah. La mort conjure. Remarques sur La Leon danatomie du docteur Nicolas Tulp. La Part
de lil. Dossier Mdicine et Arts Visuels. Blgique: La Part de lil, 1995. p. 43. La leon de cette Leon
danatomie nest donc pas celle dun memento mori; elle nest pas celle dun triomphe de la mort mais dun
triomphe sur la mort; et ceci non par la vie de lillusion, mais par celle du spculatif qui joue lui aussi une
fonction doccultation.
39

142

corpo e a do livro.
Sarah Kofman destaca a palavra anatomia para dissec-la quando fala de uma
abertura do corpo: a palavra anatomia significa uma abertura do corpo trazendo luz aquilo
que a pele recobria e dissimulava e que era repugnante para ser visto, cuja descoberta parece a
traio de um segredo assustador.43 A anatomia o olho da medicina, escreve o prprio
Nicolas Tulp em suas Observationes medicae.44 Georges Bataille, nesse sentido, no cessar
de escrever histrias do olho. Alm da narrativa publicada em 1928, ele consagrou revista
Documents, um artigo intitulado il, ressaltando um termo de Stevenson, "friandise
cannibale" (guloseima canibal). Assim, a traio de um segredo assustador pode ser
reconvertido no artigo em questo: "mas a seduo extrema provavelmente o limite do
horror"45 Provavelmente Bataille teria em mente o verso de Rilke, aquele que anuncia o belo
como o comeo do terrvel. Kofman e Bataille agrupam-se por Nietzsche que escreveu em Le
gai savoir aquilo que marca um contraste entre o que est visvel e o que est escondido:
O que esteticamente ofensivo no interior do homem sem pele so as
massas sangrentas, intestinos carregados de excrementos, teros, todos esses
monstros que sugam e aspiram e bombeiam, informes ou feios ou grotescos,
com os odores mais terrveis (...). Esse corpo dissimulado sob a epiderme
que parece ter vergonha! (...) O homem, por mais que ele no seja
fisionomia, estrutura, no mais que objeto de repugnncia em si, ele faz
tudo o que for preciso para no pensar tanto nisso.46

O fragmento de Nietzsche encontrar seu ponto de apoio e de desenvolvimento

em um ensaio de Michel Leiris intitulado O homem e seu interior (Lhomme et son
intrieur), publicado na revista Documents, em 1930. Em termos de montagem, a anatomia
inaugura um precedente para um aspecto posterior, a fragmentao e desfigurao do corpo.
Nessa fragmentao existe, posteriormente, uma incoporao das tcnicas da fotografia e do
cinema, mais precisamente os efeitos de corte, de ampliao do detalhe que antes escapava
percepo humana. Tcnicas, alis que foram levadas vertigem.
43

KOFMAN, La mort conjure, p. 41-42. le mot anatomie le signifie, une ouverture du corps mettant au
grand jour ce que recouvrait et dissimulait la peau et qui rpugne tre vu, et dont la dcouverte semble la
trahison dun secret effrayant.
44
PIGEAUD, Les Observations du Docteur Tulp, La part de lil, 1995. p. 125.
45
BATAILLE, Georges. uvres compltes I. Paris: Gallimard, 1987. p. 187. mais la sduction extrme est
probablement la limite de lhorreur.
46
(NIETZSCHE apud KOFMAN, La mort conjure, p. 42). Ce quil y a desthtiquement offensant
lintrieur de lhomme sans piderme, masses sanglantes, intestins chargs dexcrments, entrailles, tous ces
monstres qui sucent et aspirent et pompent, informes ou laids ou grotesques, de plus terribles lodorat (...). Ce
corps dissimul sous lpiderme qui semble avoir honte! (...). Lhomme pour autant quil nest plus
physionomie, structure, nest quobjet de rpugnance pour lui-mme, il fait tout ce quil faut pour ny penser
point.

143

A nfase dada ao dedo do p, artigo que Georges Bataille publicou na revista

Documents, nmero 6, em 1929, junto de uma srie de fotografias de Jacques Andr-Boiffard.
Nesse artigo, Bataille fala da parte mais humana do corpo humano, abordando seu papel no
equilbrio e na verticalidade do homem, mas tambm de uma parte baixa do corpo, ligada
terra e, no muito obstante, alvo de fetiche.47 A parte mais humana do corpo humano pode ser
tambm a sua parte mais animal. Enfim, a parte mais humana pode tambm ser a mais animal.
Teria sido preciso desmontar todo o corpo humano para que pudssemos chegar ao detalhe de
uma parte to baixa. Uma vez que o lado animal do humano pode ser lido pela parte mais
humana, v-se que a prpria animalidade uma articulao de sentido entre o homem e o
animal. A animalidade para o homem ser sempre paradoxal, servindo-lhe como parte
maudita por base para que ela possa ser negada pela sua parte mais nobre da sua anatomia, a
cabea, em direo ao cu.
Talvez tenha sido preciso que todo o corpo humano fosse desmontado para que
chegssemos ao detalhe mais baixo do humano, sem dvida, um dos pontos em que esse lado
animal pode ser lido paradoxalmente pela parte mais humana do corpo humano, marcando a
anatomia humana mais uma vez como uma parte maldita que lhe serve de base para manter a
parte mais nobre, a cabea, em direo ao cu. Neste trao de distino entre o homem e os
antropoides, o p assume um papel que geralmente se atribui mo humana, em detrimento
do seu desenvolvimento tcnico para produzir ferramentas que distingue o homem do animal,
fazendo a distino entre as aes hbeis das mos e a vilania e estupefao que Bataille
associa aos dedos dos ps.48 Eliane Robert Moraes, em O corpo impossvel, compara o
referido artigo de Georges Bataille com o que Aristteles escreveu sobre a mo e a gerao
dos animais, at chegar nos macacos, pois nesses os dedos e as unhas tm aspecto mais
bestial porque eles servem-se de seus membros inferiores da mesma forma como dos
superiores.49 O dedo do p distingue o homem do macaco antropoide e arborcola,
dispondo, assim, o homem como uma rvore: j que o homem se desloca sob o sol sem
segurar-se em galhos, ele mesmo transformou-se em rvore,50 escreve Georges Bataille.
Ao lado de Bataille, Roger Caillois, em Cohrences aventurueses, notou todo o
deslocamento de um imaginrio europeu para terras distantes, em torno de corpos diferentes
47

BATAILLE, Georges. Le gros orteil. Documents, n. 6, 1929. In: HOLLIER, Denis (Org.). Documents. Les
Cahiers de Grand Hiva/Bibliothque du Muse de lHomme. Paris: Jean-Michel Place, 1991. Vol. 1 e 2, p. 297302.
48
BATAILLE, uvres compltes I, p. 202.
49
MORAES, Eliane Robert. O corpo impossvel. A decomposio da figura humana de Lautramont Bataille.
So Paulo: Iluminuras/Fapesp, 2002. p. 190.
50
BATAILLE, uvres compltes I, p. 200. Les doigts et les ongles ont un aspect bestial parce quils se servent
de ses membres infrieurs de la mme faon que les membres suprieurs.

144

por hibridao ou por deformao de uma de suas partes, cuja fonte seriam documentos que
vo de Gioseffo Petrucci Athanasius Kircher,51 fato que confere literalmente a tais criaturas
pelo menos dois aspectos: uma animalizao do corpo humano e um antropomorfismo dos
animais. Por isso, destacamos os usos da imaginao provocados por essa abertura do corpo
humano, por sua desmontagem, descrita como abertura do cadver, pela presena de corpos
despidos de pele como os corchs, esqueletos e todo um teatro da anatomia que, em geral,
pem o saber em cena, como a abertura do corpo e do livro em La leon danatomie du
docteur Nicolas Tulp, de Rembrandt. Em meio a imagens e documentos, retomamos o que
disse Roger Caillois: obras tcnicas, documentrias, cientficas, oferecem melhores
ilustraes para encontrar o fantstico quando, na verdade, se busca o real.52 O que buscar
o real? Seria lidar com essas imagens em seu limite de documentos? Ao aproximarmo-nos de
todo o universo da revista Documents, realizada no apenas por Georges Bataille, contando
com a presena fundamental de Michel Leiris, Carl Einstein e seus colaboradores,
percebemos que a anatomia levada ao seu limite. Aps toda uma tradio pictrica, o corpo
aberto pela fotografia: ele cortado e fragmentado at chegar ao dedo do p exposto. Em
Le gros orteil, Bataille afirma que a vida humana comporta o movimento de vaivm da
imundcie ao ideal.53
Enfim, existe um repertrio das formas vivas articulado nas formas literrias da
revista Documents. Esse repertrio faz com que os animais, por exemplo, passem pelo
registro fotogrfico e cinematogrfico, alterando a percepo que se tem dos animais: nas
pginas da revista a anatomia animal passa por patas de moscas ampliadas e fotografadas por
Boiffard, por cabeas de camares e de caranguejos vindas do filme de Jean Painlev, alm de
por imagens de abatedouros de Eli Lotar e por imagens do Museu do Homem, de Trocadro,
como a mmia de um co ou um macaco antropomorfizado com um vestido.54 No
empreendimento de Bataille, Leiris e Einstein, o movimento das formas dos homens e dos
animais atingem o limite da representao pela semelhana. Dos atlas de anatomia revista
Documents, todo um vocabulrio do corpo alterou a linguagem, abrindo o campo literrio a
uma tenso entre a coerncia e a incoerncia com a representao do corpo, ao saber e ao nosaber em relao animalidade. O corpo posto prova do saber e da coerncia, tornando
51

CAILLOIS, Roger. uvres. Paris: Gallimard, 2008. p. 897.

CAILLOIS, uvres, p. 898. Ouvrages techniques, documentaires, scientifiques, offrent ainsi qui mieux
mieux des illustrations qui rencontrent le fantastique en cherchant le rel.
53
BATAILLE, uvres compltes I, p. 200-201.
54
Agradecemos fortemente a Liliane Meffre pelo emprstimo do mmoire de Alix Hubermont, La Chronique de
la revue Documents. Esta discusso no est apenas voltada para o aspecto dos animais, mas as imagens tinham
uma forte comunicao com os textos da revista. HUBERMONT, Alix. La Chronique de la revue Documents
(1929-1930). Paris: Ecole du Louvre, 2010. p. 36-37.
52

145

visvel o fato de que um objeto literrio e uma obra plstica so capazes de desestabilizar um
discurso cientfico ou aliment-lo de outro modo, alm de colocarem a prpria cultura em
crise, fazendo com que, de fato, o pensamento fique sem abrigo:
Se a literatura pode dar lugar ao no-saber, ento ela exige que se pergunte
como ela sobrevive s incoerncias, aos estranhamentos, aos paradoxos e aos
monstros. Mas, tambm, que se pergunte se o no-saber d lugar a estruturas
narrativas e prosdicas especficas e em qual trabalho sinttico e semntico
isso implica; em outros termos, quais saberes prprios s prticas de
escritura ele convoca.55

A literatura um modo de fazer com que as incorncias sobrevivam e sejam

aventurosas, ressaltando-as ao expor seus paradoxos e performar suas contradies. Ela
tambm capaz de produzir seus prprios monstros, colaborando com a imagerie plstica que
migra de distintos modos. Em meio a este percurso que no descarta as incoerncias
aventurosas do corpo, destacamos a Regra XVII, escrita por Nuno Ramos em O mau
vidraceiro, a qual referente autpsia:
Autpsia: Se for autopsiado, no preciso gritar, basta mover levemente o
dedo indicador, ou dar uma nica piscada para que todos se assustem. Aceite
a cirurgia (Regra XI), mas no a autpsia. No h nada que possa interessar
teu corpo, agora. No h conhecimento que possam extrair do teu corpo que
ainda possa interessar teu corpo s ao corpo deles, movendo-se no mundo
deles, que j no o teu. Como um rato foge ao experimento cientfico, fuja
autpsia. Reaja luz branca em que te cortam. Reaja assepsia, ao medo
de que contamine. Reaja ao interesse cientfico, s anotaes, falta de nojo
e de pudor com que te cortam. Levante os braos. Assombre. Fuja. Reaja.56

O morto, personagem sem nome, sobrevive desde A lio de anatomia do Doutor

Tulp, desde os esqueletos e escorchados de Versalius, desde de uma vontade imposta pelo
saber, pela busca da coerncia funcional do corpo. O morto reaje. Ele reaje com a incoerncia
e com o no-saber porque ele participa do que Bataille chamou de heterologia.57 Ele reaje
tambm porque a literatura est engajada nessa heterologia com um movimento que, de
55

CASTIONI, Barbara; PIC, Muriel; VAN ELSLANDE, Jean-Pierre. La pense sans abri. Non-savoir et
littrature. Nantes: ditions Ccile Defaut, 2012. p. 11. Si la littrature peut donner lieu au non-savoir, elle
exige donc de se demander comment elle le reprsente grce des figures, des personnages, comment elle fait
survivre des incohrences, des trangs, des paradoxes et des monstres. Mais aussi, de se demander si le nonsavoir donne lieu des structures narratives et prosodiques spcifiques, quel travail syntaxique et smantique il
implique, en dautres termes, quels savoirs propres aux pratiques dcriture il convoque.
56
RAMOS, Regras para a direo do corpo, p. 90.
57
A noo de heterologia vem precisamente de um texto de Georges Bataille, de 1933, intitulado La structure
psychologique du fascisme (uvres Compltes I, p. 339-371). A forma imperativa do sistema heterogneo
seria a soberania.

146

imediato, capaz de mimetizar o movimento metamrfico e vital do corpo. Na sua

incoerncia e no seu no-saber, a literatura nega a autpsia pelo seu movimento metamrfico
e vital. Vivo e morto, o corpo movimenta-se pelo vis literrio sem abrigo, como podemos
constatar ao longo desse estudo por intermdio dos conceitos mveis e escorregadios de um
escritor-pensador como Georges Bataille e pelas proliferaes estticas da obra do artistaescritor Nuno Ramos. O saber fica na fronteira, porque se tratam de autores de uma cincia
nmade, que atravessa diversos domnios do conhecimento. Para atravessar essas fronteiras
somos obrigados a adicionar um hfen, e isso traz consequncias materiais para ambos. Essas
consequncias se referem migrao de um pensamento em torno do erotismo, do no-saber
e da animalidade, que evoca um pensamento plstico em Georges Bataille, e uma passagem
do pensamento plstico ao fazer literrio58 para Nuno Ramos. Essa migrao e essa passagem
geram movimentos instveis. Frente a essa instabilidade, o corpo, sob o efeito do real e
herdeiro de aberturas histricas, ocupa uma dimenso material do texto. Neste percurso, a
matria plstica em Nuno Ramos perde suas antropometrias por procedimentos que
evidenciam sua plasticidade, pois no apenas mostrando um corpo humano ou expondo um
animal que a animalidade posta em evidncia. As formas animais, enfim, sobrevivem em
outras formas, em movimento sobre a pele das coisas.

58

Em entrevista que Nuno Ramos cedeu ao Suplemento Literrio de Minas Gerais (JORGE, Eduardo. A
literatura, um boneco de piche. Suplemento Literrio de Minas Gerais, Belo Horizonte, n. 1326, p. 3-6).

147

6. DO RGO DE APARIO: PELES VISVEIS E INVISVEIS

Conhecemos do sentido no o seu contorno:

apenas aquilo que forma o exterior.1
Rainer Maria Rilke, Elegias de Duno.

RILKE, Rainer Maria. Elegia IV. In: lgies de Duino. Bordeaux: LEscampette, 2000. Nous connaissons du
sens non le contour: seulement ce qui le forme de lextrieur.

148

6.1 O conhecimento pelo exterior

Diversos aspectos em torno da forma de vida animal podem ser desenvolvidos a
partir de uma pergunta de Adolf Portmann. Em O que a forma viva significa para ns?,
Portmann expe que, assim como cada um de ns, cada planta e cada animal devem ser
experimentados como um caminho incompreensvel do ser, como aquilo que cresceu no
mistrio da realidade.2 Ao se colocar como um pesquisador das formas naturais, Portmann
no desenha uma proposta evolutiva da biologia ou da zoologia, mas dirige-se aos artistas ao
demandar uma prescrio do futuro frente ao aspecto das formas.3 No referido ensaio,
Portmann cita o primeiro fragmento de Elegias de Duno, de Rainer Maria Rilke: pois o belo
no mais/ que o comeo do terrvel, que, at agora, suportamos.4 Seu intuito aproximarse da experincia, de tudo aquilo que est posto no sentido contrrio e distante de uma forma
clssica de beleza, que nossa percepo dos organismos.5 Ensaiamos um panorama que vai
dos esqueletos, passando pelos escorchados, at chegar aos animais abatidos e mortos, s
carnias, enfim, a corpos que exibem um verdadeiro comeo do terrvel, lidando ainda com o
limite de um belo que comea pelo terrvel. Por um lado, o corpo aberto foi animalizado de
acordo com o repertrio das artes e da medicina; por outro, o corpo do animal, aberto, passou
pela meditao filosfica, pictrica e potica. Encontramos esses trs distintos graus de
meditao no poema que Charles Baudelaire escreve a partir de uma carnia, a qual aciona os
movimentos da matria em torno daquilo que ela tem de informe. O informe um
princpio desorganizador da beleza, pelo menos se a tomarmos no sentido clssico, o qual
tanto Georges Bataille quanto Adolf Portmann partilhavam com Heinrich Wlfflin. Nessa
perspectiva, notvel a observao esttica de Portmann e sua mobilizao do que clssico:
como Heinrich Wlfflin disse uma vez quando louvava a arte clssica, A natureza nos
oferece a boa e rara fortuna para compartilhar em uma maior e mais pura existncia.6
Portmann vale-se do termo Maneirismo para explicar essa fuga do Clssico e aproximar-se

PORTMANN, Adolf. What does living form mean to us? In: Essays in Philosophical Zoology. New York: E.
Mellen Press, 1990, p. 155. Each plant and animal, no less than we ourselves, must be experienced as an
incomprehensible way of being which is grounded in the mystery of reality (PORTMANN, p. 155).
3
PORTMANN, What does living form mean to us?, p. 157.
4
RILKE, lgies de Duino, p. 11. Car le beau nest rien/ que le commencement du terrible, que, juste encore,
nous supportons. Renaud Barbaras, em Introduction une phenomenologie de la vie, ao discutir as concepes
de exterioridade da vida, aproxima-se de uma perspectiva ausente na tradio da Filosofia Ocidental, e que foi
inaugurada pelo vis do poema de Rilke como uma experincia de meditao filosfica na obra (BARBARAS,
Renaud. Introduction une phenomenologie de la vie. Paris: Folio, 2008. p. 236).
5
PORTMANN, What does living form mean to us?, p. 156.
6
PORTMANN, What does living form mean to us?, p. 157. As Heinrich Wlfflin once said when praising
classical art, Nature offers us the rare good fortune to share in a greater, purer, existence.

149

da imagem de Rilke, do belo como o comeo do terrvel.7 O maneirismo, que ressaltado por
Georges Bataille em Les larmes dros, em que existe uma relao entre pintura e erotismo
que desenvolve, pelo vis da seduo, as ressonncias entre imagem e gasto at que o
maneirismo liberta a pintura8 ou, ainda, imprime desde Michelangelo uma noo de estilo.
At mesmo a presena de um anjo torto, isto , de um ange du bizarre para certos pintores
maneiristas da escola de Fontainebleau como Caron, Spranger e Van Haarlem contribui
para reforar a contemplao da animalidade do anjo, para sua queda da redeno.
Partilhando de concepes estticas concebidas por Wlfflin, Georges Bataille
demarca a oposio entre o estilo acadmico ou clssico frente a tudo aquilo que barroco,
demente ou brbaro. Trata-se de um artigo que ele escreveu para a revista Documents
intitulado Le cheval acadmique. Com o vocabulrio de Wlfflin, Bataille chega questo
do estilo que, de modo mais preciso, ele descreve como uma expresso ou um sintoma:
assim, os estilos poderiam ser considerados a expresso ou o sintoma de um estado de coisas
essencial, e o mesmo se passa com as formas animais, que tambm podem ser divididas em
formas acadmicas e dementes.9 Para Bataille, quais seriam as formas dementes
encontradas na natureza? Ao referir-se a certos monstros naturais, Bataille encontra-os na
natureza, o que poderia indicar um certo maneirismo nas aranhas, nos gorilas e nos
hipoptamos, comparando-os com as formas monstruosas encontradas entre os gauleses ou,
ainda, com as formas mais barrocas que marcam a oposio frente a um animal clssico por
excelncia, o cavalo: como se um horror infectado fosse a contrapartida constante e
inevitvel das formas elevadas da vida animal.10 Mesmo produzindo uma dissonncia do
pensamento de Wlfflin, valendo-se do seu vocabulrio Bataille apreende sua concepo, que
separa a arte clssica do barroco ou do maneirismo, para chegar s alternncias de formas
plsticas que esto ligadas evoluo humana. Essas alternncias esto articuladas em toda
uma cadeia operatria, cuja oscilao seria capaz de produzir uma dinmica da ordem de Le
gros orteil: um movimento de imundcie ao ideal e do ideal imundcie.11 Em Le gros

Neste poema, a imagem do anjo se aproxima desta noo de terrvel: um anjo, o que quer que seja, terrvel
(un ange, quel quil soit, est terrible) (RILKE, 1989, p. 11) RILKE, Rainer Maria. lgies de duino/ Les
sonnets Orphe. Trad. Roger Lewinter. Paris: Grard Lebovici, 1989.
8
BATAILLE, Georges. uvres compltes X. Paris: Gallimard, 1977. p. 616. Le manirisme en libra la
peinture!
9
BATAILLE, Georges. uvres compltes I. Paris: Gallimard, 1987. p. 160. Les styles pourraient tre ainsi
tenus pour lexpression ou le symptme dun tat de choses essentiel et, de la mme faon, les formes animales,
qui peuvent galement tre rparties en formes acadmiques et dmentes.
10
BATAILLE, uvres compltes I, p. 162. Comme si une horreur infect tait la contrepartie constante et
invitable des formes leves de la vie animale.
11
BATAILLE, uvres compltes I, p. 201: un mouvement de va-et-vient de lordure lidal et de lidal
lordure.

150

orteil e em Le cheval acadmique, a forma animal existe enquanto matria; ela no

apenas abjeta, suja, tampouco apenas idealizada; ela faz parte da economia de um movimento
contnuo entre ambas as acepes, entre o que abjeto e o que ideal.
As formas baixas e elevadas da vida animal prosseguem pelo vis dos organismos
digamos, superiores e inferiores presentes na Tiergestalt, comentados por Dominique
Lestel em Les origines animales de la culture, em que desde a distribuio rtmica dos
pigmentos at as formaes das dobras do corpo, cada espcie pode ser pensada como uma
aporia12 da prpria vida. Alm da leitura de Lestel, o historiador da arte Bertrand Prvost, em
Lelegance animale Esthtique et zoologie selon Adolf Portmann, observa as distintas
manifestaes sobre as peles dos animais como signos intensos:
No incio ficamos chocados com a profunda expressividade de um mundo
impulsionado por signos intensos: gritos, cores, movimentos, formas,
padres ... Precisando: como no ser apreendidos pela elegncia soberana
que afeta frequentemente as formas animais? A preciso das listras, veias,
manchas e outros sinais que adornam a pelagem de muitos mamferos, as
cores vibrantes da pintura de peixes tropicais e dos papagaios; os desenhos
espantosos da regularidade dos mariscos; a delicadeza e a minucia dos
12

Jacques Derrida, em Apories, nos deixa algumas palavras sobre o pensamento da fronteira, um pensamento
que toca o limite, a pele: A fronteira designa estritamente seno prpria, essa borda espaante que, em uma
histria e de modo no natural, mas artificial e convencional, nmico, separa dois espaos nacionais, estaduais,
lingusticos, culturais. Se ns falamos desta fronteira no senso estrito ou corrente que ela antropolgica isso
ser por concesso ou dogma dominante segundo o qual o homem tem tais fronteiras e no o animal, como
pensamos com frequncia que ele tem territrios, sua territorializao (nas pulses de predao, do sexo ou de
migrao regular, etc.) no saberia estar rodeada pelo que o homem chama de fronteiras; nada de gratuito
quando a isso, o mesmo gesto recusa aqui ao animal aquilo que est dado ao homem: a morte, a palavra, o
mundo como tal, a lei e a fronteira (DERRIDA, Jacques. Apories. Mourir, sattendre aux limites de la
vrit. Paris: Galile, 1996. p. 77). La frontire dsigne, de faon quasiment stricte, sinon propre, cette bordure
espacante qui, dans une histoire, et de faon non naturelle, mais artificielle et conventionnelle, nomique, spare
deux espaces nationaux, tatiques, linguistiques, culturels. Si nous disons de cette frontire au sens strict ou
courant quelle est anthropologique, cest par concession ou dogme dominant selon lequel seul lhomme a de
telles frontires, et non lanimal dont on pense couramment que sil a des territoires, sa territorialisation (dans les
pulsions de la prdation, du sexe ou de la migration rgulire, etc.) ne saurait tre entoure de ce que lhomme
appelle des frontires, rien de fortuit cela, le mme geste refuse ici animal ce quil accorde lhomme: la
mort, la parole, le monde comme tel, la loi et la frontire. Alm disso, Dominique Lestel segue um outro
percurso na sua Field philosophy, o que nos d uma perspectiva contempornea quanto fronteira e ao limite:
O humano fundamentalmente aquele que se ultrapassa (dborde) e, sigamos a ideia at o fim , que se
ultrapassa com os outros, que se ultrapassa nos outros, que se ultrapassa atravs dos outros enfim, que pode
comprometer-se em aventuras de coultrapassagens recprocas em todos os ngulos (LESTEL, Dominique. Les
origines animales de la culture. Paris: Flammarion, 2004. p. 131). Lhumain est fondamentalement celui qui se
dborde et, poursuivons lide jusquau bout , qui se dborde avec dautres, qui se dborde dans dautres, qui
se dborde travers dautres bref qui peut sengager dans des aventures de co-dbordements rciproques tous
azimuts (LESTEL, 2004, p. 131). Quanto a esse aspecto, o homem est cercado pelo conflito entre a fronteira e
o extravasamento, entre nomos e physis, ou, ainda, entre uma ontologia e uma imanncia. Tomamos tambm
a definio clssica de aporia via Fernando Gil, em Mmesis e negao, para entender que os animais em termos
estticos, literrios e filosficos so figuras aporticas que, ambiguamente, so figuras de passagem, isto ,
eupricas: Segundo Aristteles (Metafsica, B, 1): aporia significa, como se sabe, no-passagem, um caminho
obstrudo). Estar na aporia para o pensamento encontrar-se num estado semelhante ao do homem acorrentado:
tal como ele no capaz de avanar. Descobrir a soluo consistir em abrir uma passagem numa euporia.
(GIL, Fernando. Mimesis e Negao. Lisboa: Imprensa Oficial/ Casa da Moeda, 1984. p. 18.)

151

motivos - listras, fitas, rosetas - nas asas de borboletas, as penas e suas

qualidades extraordinrias: no apenas as cores e os padres, mas ainda
todos os efeitos de brilho, do que fosco, aveludado, iridescente... Essa
elegncia no para quanto as formas localizadas, mas caracteriza ainda a
configurao geral dos animais: pensemos nas cristas, nas crinas, nas caudas,
em todas as formas de apndice, nas barbatanas... A segurana, a preciso, a
delicadeza de todas essas formas produzem inevitavelmente signos ao lado
das nossas artes plsticas (a pintura, por exemplo) que do imenso domnio da
ornamentao e do adorno.13

Prvost descreve os gritos, as cores, os movimentos e as formas que vm das

texturas dos animais como signos intensos. Eles compem um ritmo e uma frequncia da
prpria vida animal, gerando texturas da animalidade que sempre esto em vias de serem
traduzidas pela plasticidade da linguagem, seja na dimenso verbal ou visual. Esses signos
intensos, que marcam a segurana, a exatido e a fineza da vida animal que Prvost chama
de elegncia , se lidos ao lado de Georges Bataille, tornam-se signos cegos. Por isso, uma
discusso entre Georges Bataille e Adolf Portmann nos permite ler a animalidade como aquilo
que cega pelo excesso, afinal, diante de um animal sempre existem detalhes que nos escapam
por no nos serem destinados. Por existir ritmo, movimento e frequncia, a apario e o
ornamento dos animais, por mais que possam ser transpostos ou traduzidos, tambm cotejam
com o que informe. Assim, a elegncia e o ornamento se avizinham ao que terrvel e
informe. Essa uma contribuio direta da forma animal para o informe. Seu movimento de
migrao para a linguagem, assim como sua sobrevivncia nas formas plsticas, depende de
uma variedade de vias tradutrias que nascem do contato entre o artista e o animal. Contrapor
a forma ao informe torna-se um modo de expor as distintas temporalidades entre animais
humanos e no humanos a partir dos ritmos de cada espcie e de cada animal. Certamente de
modo preciso, a filsofa Maria Filomena Molder ressalta a dinmica forma-informe pelo vis
da temporalidade: a forma durao, distncia convocatria do informe, da a justeza da

13

PREVOST, Bertrand. Llegance animale. Esthtique et zoologie selon Adolf Portmann. Images re-vues
Histoire,
Anthropologie
et
Theorie
de
lArt,
n.
6,
2009,
disponvel
em:
http://www.imagesrevues.org/Article_Archive.php?id_article=39, ltimo acesso em 2 out. 2013. Demble
nous sommes frapps par la profonde expressivit dun monde parcourus de signes intenses: cris, couleurs,
mouvements, formes, motifs... Mieux: comment ne pas tre saisi par llgance souveraine qui affecte trs
souvent les formes animales? La prcision des zbrures, veinures, marbrures et autres taches qui ornent le pelage
de nombreux mammifres; les couleurs clatantes de la livre des poissons tropicaux et des perroquets; les
dessins stupfiants de rgularit sur les coquillages; la dlicatesse et la minutie des motifs bandes, rubans,
ocelles sur les ailes des papillons; les plumes et leurs extraordinaires qualits: non seulement les couleurs et les
motifs, mais encore tous les effets de brillance, de matit, de velout, dirisation... Cette lgance ne sarrte pas
aux formes locales mais caractrise encore la configuration gnrale des animaux: pensons aux crtes, aux
crinires, aux queues, toutes les formes dappendice, aux ailerons... La sret, lexactitude et la finesse de
toutes ces formes font fatalement signe du ct non pas tant de nos arts plastiques (la peinture par exemple) que
du domaine immense de lornementation et de la parure.

152

afirmao de Plotino de que toda a forma vestgio de uma realidade sem forma.14 Existem
distintas temporalidades entre a forma e o informe, e entre ambos existe um intervalo que
ressalta que cada animal tem um ritmo: na escrita, o que se consegue captar talvez sejam as
formas fugidias do animal, incluindo, sobretudo, aquilo que ele no expe intencionalmente.
O desafio no panorama literrio lidar com a realidade sem forma do animal.
Slavoj Zizek, em Fragile absolu, problematiza o conhecimento do animal a partir de sua
forma fugidia. Tomando o cavalo como exemplo, ele ressalta o aspecto fugidio da aparncia
animal a partir do contraste entre distintas espcies. Para isso, ele se vale de uma anedota:
Existe uma anedota conhecida na qual um estudante, questionado sobre os
animais pelo seu professor de biologia, responde sempre com a definio de
um cavalo: o que um elefante?, um animal que vive na floresta em que
no h nenhum cavalo. Um cavalo um mamfero de quatro patas, utilizado
em deslocamentos, para cultivar os campos ou transportar charretes. O que
um peixe? Um animal sem patas, diferente do cavalo. Um cavalo um
mamfero... E assim por diante, at que o professor, desesperado,
finalmente pergunta ao estudante: certo, de acordo, mas o que um
cavalo? O pobre estudante, ento, completamente desconcertado, comea a
gemer e a chorar, incapaz de responder....15

As tentativas de descrever e delimitar um animal produzem pontos de contato

entre sua forma de vida e a escolha das palavras para defini-lo. Se Portmann e Bataille se
valeram de Wlfflin para criar um debate sobre os aspectos da forma, isso nos ajuda a
discutir, pelo vis da forma, a passagem do animal para a linguagem a partir de um
vocabulrio e de uma escolha material, afinal, o praesens dos animais na linguagem seria um
movimento entre a forma e o informe. Frente animalidade, supostamente passaramos de
uma aporia a uma euporia, para retornar a uma aporia no sentido de o aspecto fugidio do
animal tornar-se uma passagem na qual os saberes so transmitidos. Esses saberes operam no
limite do no-saber. A animalidade um no-saber, na medida em que lidamos com animais
que nos escapam. Mesmo escapando, eles sempre deixam traos dos quais retiram sua prpria
integridade da vida. Inclusive diante de um animal morto, retira-se dele uma parte de seu

14

MOLDER, Maria Filomena. Jorge Martins. Lisboa: Casa da Moeda, 1984. p. 16.
ZIZEK, Slavoj. Fragile absolu. Pourquoi lhritage chrtien vaut-il dtre dfendu ? Paris, Flammarion, 2008.
p. 76. Une blague, bien connue, o un lve, interrog par son professeur de biologie sur les animaux, ne
rpond quen convoquant la dfinition du cheval: Quest-ce quun lphant? un animal qui vit dans la jungle
o il ny a aucun cheval. Un cheval est un mammifre quatre pattes, utilis pour se dplacer, travailler les
champs ou tirer des charrettes. Quest-ce que quun poisson? Un animal sans pattes, la diffrence du
cheval. Un cheval est un mammifre... Quest-ce que un chien? Un animal qui aboie, contrairement au
cheval. Le cheval est un mammifre... Et ainsi de suite, jusqu ce que le professeur dsespr demande
finalement llve: Bon, daccord, et quest-ce quun cheval? Et cest alors que le pauvre lev,
compltement dcontenanc, se met gmir et pleurer, incapable de rpondre...
15

153

estar-no-mundo,16 tal como o faz Nuno Ramos a partir de um cachorro. Estamos diante do
sentido que Rainer Maria Rilke chama de aberto.17 O animal tambm existe como uma forma
a ser dominada pela linguagem, justamente porque ele uma forma em movimento,
inapreensvel, uma expresso intensa do vivente. Podemos refletir ainda sobre se as distintas
formas de transmisso do animal pela animalidade, do seu praesens pela linguagem, seriam
um modo de delimitar e dominar as formas viventes de um modo geral, fato que justifica toda
uma discusso terminolgica em torno do fluxo contnuo de suas formas. Se pensarmos o
papel da fico e sua necessidade vital para a imaginao, notamos que os animais e os
viventes so tpicos fundamentais para a teoria literria, no sentido de a fico articular a
presena animal na escrita a partir de sua ausncia. Tal movimento nos sugerido por Ral
Antelo, em Ausncias: a fico extrai o sentido do praesens, a partir do absens das imagens
que ela mesma coordena, monta e dispe para o nosso uso.18
A partir dessa coordenao e montagem das imagens que a literatura dispe para o
nosso uso, captar um animal pelo vis literrio passa pela aquisio de sua forma-informe
pelo estilo, enfim, pela linguagem. No limite das artes visuais, Georges Bataille, em Le
cheval acadmique, havia ressaltado as alternncias das formas plsticas anlogas, em

16

De Monica Bassanese, em Heidegger e Von Uexkll Filosofia e biologia a confronto, tomamos um ponto
especfico que marca a polmica do aberto entre o homem e o animal: faltando ao animal a cifra da existncia
finita, e no podendo tomar-se como um ser lanado no mundo, tal como acontece, ao contrrio,
substancialmente com o homem, ele fica privado de outra experincia fundamental: vive sem poder inserir a sua
vida numa dimenso histrica. O homem, por outro lado, pode e deve faz-lo (BASSANESE, Monica.
Heidegger e Von Uexkll Filosofia e biologia a confronto. Trento: Associazione Trentina di Scienze Umane,
2004. p. 296). Traduo Davi Pessoa. Mancando allanimale la cifra dellesistenza finita, e non potendo
cogliersi come gettato nel mondo, come capita invece costitutivamente alluomo, esso risulta privato di unaltra
esperienza fondamentale: vive senza poter inserire la sua vita in una dimensione storica, come invece luomo
pu e deve fare.
17
Carta de Rilke de 25 de fevereiro de 1926, citada posterioremente por Heidegger: Voc deve conceber a ideia
de Aberto que eu tentei propor nesta elegia, de tal modo que o grau de conscincia do animal a localiza no
mundo sem que ele tenha necessidade, como ns, de coloc-la na sua frente; o animal est no mundo; ns outros,
ns permanecemos diante dele (nous nous tenons devant lui), pelo fato da toro singular e elevao que toma
nossa conscincia. [...] Com o Aberto, ento, eu no escuto o cu, o ar e o espao, pois estes tambm so, para
o contemplador e para o magistrado, objeto e, consequentemente so opacos e fechados. O animal, a flor,
preciso admitir, so tudo isso sem se darem conta, e tm, assim, diante deles e abaixo deles, esta liberdade de
uma abertura indescritvel, liberdade que talvez no tenha seus equivalentes (alm disso, momentnea) seno nos
primeiros instantes do amor, enquanto um ser humano descobre no outro sua prpria imensido, e na exaltao
em direo a Deus. (BARBARAS, Introduction une phenomenologie de la vie, p. 237-238). Vous devez
concevoir lide de lOuvert que jai essay de proposer dans cette lgie, de telle sorte que le degr de
conscience de lanimal place celui-ci dans le monde sans quil ait besoin, comme nous, de constamment se le
poser vis--vis de lui; lanimal est dans le monde; nous autres, nous nous tenons devant lui, du fait de la
singulire tournure et lvation qua prise notre conscience. [...] Avec l Ouvert, donc, je nentends pas le ciel,
lair et lespace, car ceux-l aussi sont, pour le contemplateur et le censeur, objet et, par consquent opaques
et ferms. Lanimal, la fleur, il faut ladmettre, sont tout cela sans sen rendre compte, et ont ainsi devant eux et
au-dessus deux cette libert dune ouverture indescriptible, libert qui na, peut-tre, ses quivalents (dailleurs
momentans) que dans les premiers instants de lamour, lorsquun tre humain dcouvre dans lautre sa propre
immensit et dans lexaltation vers Dieu.
18
ANTELO, Raul. Ausncias. Florianpolis: Editora da Casa, 2009. p. 5.

154

alguns casos, evoluo das formas naturais,19 a partir de uma moeda gaulesa. O animal que
circula em uma moeda uma forma demente, que parodia uma outra moeda, a grega, que
clssica. Ambas as moedas se portam como pequenas esculturas, sendo ainda uma medida
comum entre as formas animais divergentes.20
Figura 15 - Rabbit, de Louise Bourgeois

Fonte: Guggenheim Museum, NY.

Essa medida comum entre formas animais divergentes est na sobrevivncia da

forma animal na imagem, que pode ser discutida da pintura Le buf corch, de Rembrandt,
at a escultura em bronze Rabbit21, de Louise Bourgeois, como o conflito entre o dentro e o
fora na imagem improvvel do animal literalmente aberto. A vontade de saber diante da
abertura anatmica do corpo humano se distingue da vontade de comer existente na abertura
dos animais. Os animais eventrados se repetem ao longo dos sculos, fazendo da temtica do
abate um fantasma da animalidade que restitudo por cada artista. A obra de Bourgeois fez
parte da exposio LEmpreinte, mais precisamente na parte fora-dentro (dehors-dedans). A
pele tem uma relao com o molde, pois a deformao do animal est associada ao
procedimento da escultura. O breve texto que acompanha a obra, de autoria de Didier Semin e
Georges Didi-Huberman, fala de um animal desmoldado de sua prpria pele:

19

BATAILLE, Georges. Le cheval acadmique. In: HOLLIER, Denis (Org.). Documents. Les Cahiers de Grand
Hiva/Bibliothque du Muse de lHomme. Paris: Jean-Michel Place, 1991. Vol. 1, p. 27. Des alternances de
formes plastiques analogues celles que prsente, dans certains cas, lvolution des formes naturelles.
20
BATAILLE, Le cheval acadmique, p. 27. Une commune mesure entre les divergences des formes
animales.
21
BOURGEOIS, Louise. Rabbit, 1970. Escultura em bronze que faz parte da coleo do Guggenheim Museum,
New York.

155

Trata-se de um coelho escorchado, em todo modo um animal desmoldado de

sua prpria pele, que foi fundido no bronze como que por um naturalista.
Mais que uma tradio pictural, um episdio pessoal que se relaciona,
segundo a artista, a tal obra. Entre as anedotas que Louise Bourgeois conta
de boa vontade sobre sua infncia, existe uma que volta com insistncia:
aquela desse jogo traumatizante que lhe mostrava seu pai e que consistia em
descascar uma laranja cortando a casca (peau) segundo a forma de uma
silhueta humana, tomando cuidado para que o pednculo que corresponde
ligao do fruto sobre o tronco fosse situado no lugar do sexo, e ele
aparecia, desse modo, como um pnis ereto, uma vez que a casca tivesse
sido tirada da laranja.22

Aparentemente, nas anedotas mais simples se encontra a formao de imagens

complexas, de questes filosficas e de formas de contar uma histria, enfim, de transmitir
uma experincia, como o fizeram Slavoj Zizek sobre a angstia de um estudante ao tentar
definir um animal ou Louise Bourgeois cuja anedota, contada por seu pai, parece no se
inserir em uma experincia das mais agradveis para a artista, mas repercute visualmente na
escultura de um animal escorchado.
Sobre a transmisso de experincia a partir de um animal morto, o artista alemo
Joseph Beuys, cinco anos antes da obra de Bourgeois, promoveu a performance Wie man dem
toten Hasen die Bilder erklrt [Como explicar quadros a uma lebre morta] na galeria
Schmela, em Dsseldorf. No registro da performance, Beuys caminha com o rosto coberto
de mel e p de ouro pelo espao da galeria murmurando sons ininteligveis nas orelhas da
lebre morta. Se Beuys ousou explicar quadros a um animal morto porque seu corpo
moldvel no est despido de histria, mas a morte dos animais faz parte do tecido que
contorna a humanidade, sendo ao mesmo tempo pele e pelcula que atuam no registro da
animalidade. A maneira como Beuys se expe com o animal morto sai do registro que separa
homem e animal, tratando-se da pedagogia de uma relao incontornvel: os animais esto
unidos pelas prprias diferenas. Algumas diferenas so expostas entre narrativas, poemas e
imagens: nunca obteremos a sua totalidade, por mais que tenhamos pontos de vista
multiplicados. Em uma nica obra existe a ligao particular entre artistas e escritores de
distintas pocas e posies geogrficas, de modo que convm aferir palavra cartografia
22

DIDI-HUBERMAN, Georges; SEMAIN, Didier. LEmpreinte. Paris: Centre Georges Pompidou, 1997. p. 260.
Il sagit dun corch de lapin, en quelque sorte un animal dmoul de sa peau, qui q t coul dans le bronze
comme pour un naturaliste. Plus qu une tradition picturale, cest un pisode personnel que se rattache, selon
lartiste, une telle uvre. Parmi les anecdotes que Louise Bourgeois raconte volontiers sur son enfance, il en est
une qui revient avec insistance: celle de ce jeu traumatisant que lui montrait son pre et qui consistait peler une
orange et dcoupant soigneusement la peau selon la forme dune silhouette humaine, en prenant soin que le
pdoncule qui correspond lattache du fruit sur la branche ft situ lemplacement du sexe, et appart
ainsi comme un pnis rig une fois la peau dtache de lorange.

156

um conjunto de territrios construdos e desconstrudos por distintas espcies, que esto em

contato e em confronto. Assim, um corpo moldvel no est apenas na essncia, e a
animalidade assume esse carter de molde aos corpos humanos.
Figura 16 - Como explicar quadros a uma lebre morta, de Joseph Beuys

Fonte: Galeria Schmela, Dsseldorf

Uma vez que se pode explicar arte a um animal morto, seria possvel pedir a um
artista que nos explique um animal morto pela arte? Essa pergunta integra a multiplicao de
tentativas de expor as diferenas entre os animais, vivos e mortos, no espao da apresentao
artstica. Nuno Ramos nos explica a ausncia de um coelho pela sua pele: A pele do coelho
sem o coelho dentro: seus pelos penetram o couro por pequenos rosados. H diferentes cores
em cada pelo, mas no muitas: semitons entre o amarelo e o castanho escuro e alguns albinos,
tambm. assim sem o coelho dentro.23 A imagem literria da existncia da pele de um
coelho com a ausncia do prprio animal faz com que sua presena seja evocada apenas pela
sua superfcie. Alm de uma composio cromtica definida a partir da superfcie da pele, o
fragmento de Nuno Ramos faz parte de sua investigao sobre a superfcie animal, que se une
por camadas ao boi de Rembrandt, ao coelho de Bourgeois, lebre de Beuys. O coelho de
Nuno Ramos passa a existir sem o coelho dentro, ele o que nos resta apenas como pele e
23

RAMOS, Nuno. Cujo. So Paulo: Ed. 34, 1993. p. 29.

157

palavra. Ao lado deste coelho, Nuno Ramos apresenta outro, em um texto indito em livro
que se chama Um coelho chora:
Sim, podemos conseguir isso. Uma ou duas vezes com certeza, mas como
repetir sempre que quisermos? Tm as narinas to vermelhas que nada no
mundo far seus olhos parecerem vermelhos. E suas orelhas, quando giram
no prprio eixo, desviam obrigatoriamente nossos olhos para cima, de modo
que no sabemos o que sentem. Nem eles sabem. No querem saber o que
aconteceu com eles, nem o que acontecer conosco, nem com o planeta
inteiro quando o sol esfriar. Querem escutar, isso o que querem.
S que no de coelhos em geral que estamos falando agora, mas de um
nico coelho, que todos conhecemos. ele que chora e seu choro pede
descrio. Talvez no cassem lgrimas dos seus olhos, mas da boca. Uma
gua grossa feito saliva, escorrendo pelo meio dos dois dentes enormes.
Quando o peguei no colo no reagiu nem bateu as perninhas. Nada. assim
que um coelho chora. Entregando-se. Deixando-se ficar, como se no ligasse
para o que vem depois.
E uma vez que voc sabe disso, bem, ento fica fcil fazer um coelho chorar.
Basta sussurrar na orelha dele: aranha ou montanha ou pedao de sebo. H
muitas palavras que fazem um coelho desanimar. A voc pe ele no colo e
ele fica bem quietinho. Ento voc pode ter certeza que um coelho chorou.
Foi assim que aconteceu comigo. Mas ainda no expliquei porque um coelho
chora.24

Impossvel advinhar o que sente o coelho de Nuno Ramos. O artista no fala de

coelhos em geral, mas trata de um coelho especfico. Seria ele uma traduo da lebre de
Joseph Beuys ou uma encarnao do coelho da Louise Bourgeois? O coelho de Nuno Ramos
rearticula o choro, desloca a lgrima para a boca sem torn-la saliva. Ele faz do choro uma
entrega, manter o corpo imvel, como se no se importasse com o que vem depois. As
lgrimas do coelho mantm a relao ertica da entrega pelo choro: entrega que implica o seu
estar-no-mundo, se quisermos acessar o erotismo existente nesse coelho pela definio de
poesia feita por Georges Bataille, em Limpossible chegamos simples evocao feita
pelas palavras de possibilidades inacessveis.25
Mesmo com o coelho de Nuno Ramos, continuamos com um problema
metodolgico para pensar o animal, sobretudo como desafio cognitivo, para o que podemos
ampliar o horizonte de expectativa com o texto Lanimalit, de Georges Bataille, que abre o
seu Thorie de la religion. Nesse texto, existe uma discusso entre imanncia e animalidade
que possui desdobramentos na filosofia contempornea. Retomando o esprito da anedota

24

RAMOS, Nuno. Um coelho chora. Fevereiro, n. 6, set. 2013. Disponvel em

http://www.revistafevereiro.com/pag.php?r=06&t=18a, ltimo acesso em 27 set. 2013.
25
BATAILLE, Georges. Limpossible. Paris: Les ditions de Minuit, 1993. p. 185. Simple vocation par les
mots de possibilits inaccessibles.

158

reproduzida por Slavoj Zizek, apresentamos a preocupao de Ahmet Soysal, em Imanence

et animalit, quanto tematizao do animal e seu mtodo:
Como tematizar o animal? Eis a grande questo que concerne ao mtodo. O
que me dado do animal e sob qual forma de doao? O animal me dado
em pessoa? Minha subjetividade, em sua carne e em seu esprito, guarda
como algo j dado (dj-donn) a animalidade? Se sim, esse algo j dado
(dj-donn) do animal em mim poderia ser procurado apenas na minha
imanncia: algo dentro do mesmo para ser discernido. Mas, ento, como
encontrar o animal em mim, como d-lo novamente para mim pela reflexo?
Aqui no se tocaria em um fundo obscuro que torna vos os esforos
empregados? Alm do mais, se operssemos em si-mesmo um tipo de
reduo imanncia no esperaramos imediatamente, sem relao possvel
com alguma imanncia animal, por um pathos humano j dotado de ideias
no sentido que Michel Henry pode falar do psquico como ideia inata
referindo-se Descartes?26

Ahmet Soysal apresenta um problema de mtodo diante do animal. Mesmo frente

ao discurso cientfico mais rgido, o animal capaz de contornar as metodologias em
pesquisas a partir da biotica, da etologia, da neurocincia e at mesmo das taxonomias. No
que diz respeito subjetividade, outro aspecto deve ser ressaltado: o que nos dado do
animal, o que precisa a necessidade de se discutir os aspectos do dom e da hospitalidade, os
quais sero abordados na ltima parte desta tese. No campo literrio, o problema
metodolgico se amplia, o que se torna um desafio para pensar a pertinncia do pensamento
de Bataille27 e a migrao das ideias de Adolf Portmann, primeiro para a Filosofia e, em
26

SOYSAL, Ahmet. Immanence et animalit. Alter, Fontenay-Saint-Cloud, cole Normale Suprieure, n. 3,

1995 (Lanimal), p. 153. Car comment thmatiser lanimal? Cest la grande question, celle qui concerne la
mthode. Quest-ce qui, de lanimal, mest donn, et sous quelle forme de donation? Lanimal mest-il donn en
personne? Ma subjectivit, en sa chair et en son esprit, recle-t-elle, comme dj-donn, lanimalit? Si oui, ce
dj-donn de lanimal en moi ne pourrait tre recherch que dans mon immanence: quelque chose au-dedans de
celle-ci, y discerner. Mais alors, comment trouver lanimal en moi, comment me le redonner par rflexion? Ne
touche-t-on pas l un Fonds obscur qui rends vain les efforts saisis? Par ailleurs, si lon oprait en soi-mme
une sorte de rduction limmanence natteindrait-on pas demble, sans rapport possible avec une quelconque
immanence animale, un pathos humain en tant que dj dot dides au sens o Michel Henry peut parler du
psychique comme ide inne en se rfrant Descartes?
27
No segundo captulo de Thorie de la religion, por exemplo, Lhumanit et lelaboration du monde profane,
podemos extrair toda uma forma humana de elaborao da forma animal a partir de objetos, o que nos levaria a
parafrasear Bataille para falar da humanidade e da elaborao do mundo animal. Sobre as ferramentas, existe um
paradoxo, pois elas tambm se organizam como um modo de distanciamento do homem em relao ao animal.
Nesse mesmo captulo, Georges Bataille tem uma passagem que se aproxima do que ele escreveu em
Lanimalit: a ferramenta introduz a exterioridade no mundo onde o sujeito participa dos elementos que ele
distingue, onde ele participa do mundo e permance como a gua est na gua (BATAILLE, Georges. uvres
compltes VII. Paris: Gallimard, 1992, p. 297). Loutil introduit lextriorit dans un monde o le sujet
participe des lments quil distingue, o il participe du monde et y demeure comme de leau est dans leau.
Para contextualizar essa afirmao de Bataille, convm ressaltar o que ele disserta momentos antes sobre o
distanciamento de um eu: a ferramenta elaborada a forma nascente do no-eu (non-moi) (p. 297). Loutil
labor est la forme naissante du non-moi. Na edio francesa de Milieu animal, milieu humain, de Jakob von
Uexkll, o tradutor, Charles Martin-Freville, acrescenta uma nota que vale ser mencionada pelo aspecto em que

159

seguida, para a Teoria Literria e para as Artes Visuais. Ao chegar de um outro campo
epistemolgico, uma ideia insere na nova rea uma sensao de novidade que altera a
discusso antes estabelecida, formando uma quebra da continuidade: o que seria um
acontecimento na migrao das ideias. Quando Soysal fala de uma reduo imanncia, ele
nos alerta para os perigos de confundir essa imanncia com uma imanncia animal, o que
no fica claro no texto de Georges Bataille sobre a animalidade. Isso pode acontecer
sobretudo pela livre incorporao da animalidade ao pathos humano, o que lhe garante um
aspecto de construo dos sentidos da animalidade. No se pode negar que a animalidade
passa por essa construo e que, por isso, alguns conceitos de Adolf Portmann so
importantes para nos ajudar a compreender essa distino a partir do no endereamento da
forma animal, pois isso demarca outro aspecto quando pensamos o animal no nvel da
representao. Por outro lado, ao trazer o pathos humano para a animalidade, torna-se
possvel partir para a um aspecto simetricamente oposto: como pensar o animal ao ampliar a
imanncia no campo da animalidade? Sem ignorar o excesso, a hybris e o pathos, a presena
do animal no seria mais um fato literrio ou esttico a ser tematizado, mas um modo de lidar
com uma exterioridade da vida na linguagem,28 afinal, no se pode negar os movimentos
pulsionais da linguagem.
a tcnica contribui para exceder a percepo humana e desumanizar a relao com o mundo: Aps o cinema, foi
uma outra arte reprodutvel, a fotografia, que foi mobilizada para tornar as percepes animais mais acessveis.
1 Enquanto a invocao do cinema era didtica, a fotografia exerce um papel funcional: trata-se de restituir
percepo humana uma percepo que outra. Uexkll antecipa um campo de aplicao fecundo para essas
formas artsticas. 2 Nos dois casos, a tcnica permite ampliar a percepo humana e desumanizar a relao com
o mundo. Em certo sentido, Uexkll encontra a corrente do pensamento que v na tcnica uma alienao do
humano e da perda de sua identidade. Mas, se os seguidores dessa tradio no fazem mais que se lamentar
concentrando-se apenas sobre uma parte, Uexkll observa claramente o aporte, divertindo-se. A desumanizao
pela tcnica acompanha uma desumanizao da percepo que, de uma parte, distancia a escala da percepo
humana e, por outra, permite chegar a outras escalas e simular a percepo animal qual ele se dirige.
Submetendo o antropomorfismo da percepo diversas metamorfoses, a tcnica torna-se um fato da
animalizao da experincia (UEXKLL, 2010, p. 61). Aprs le cinma, cest un autre art reproductible, la
photographie, qui est mobilis pour rendre plus accessibles les perceptions animales. 1 Alors que linvocation
du cinma tait didactique, la photographie joue ici un rle fonctionnel: il sagit de restituer la perception
humaine une perception qui lui est autre. Uexkll anticipe un champ dapplication fcond pour ces formes dart.
2 Dans les deux cas, la technique permet de dborder la perception humaine et de dshumaniser le rapport au
monde. En un sens, Uexkll rejoint le courant de pense qui voit dans la technique une alination de lhumain et
la perte de son identit. Mais si les tenants de cette tradition ne font que dplorer en se concentrant sur la perte,
Uexkll en voit trs clairement lapport et sen rjoit. La dshumanisation par la technique saccompagne dune
dshumanisation de la perception qui dune part met distance lchelle de perception humaine et dautre part
permet datteindre dautres chelles et simuler la perception animale qui sy rapporte. En soumettant
lanthropomorphisme de la perception diverses mtamorphoses, la technique devient un facteur
danimalisation de lexprience. So esses elementos que nos levam a pensar, nesta pesquisa, a animalidade
como uma construo esttica e literria.
28
Como o sentido explorado pelo vocbulo linguagem amplo, nos valemos da posio de Georges Bataille
no que concerne oposio entre sujeito-objeto, ferramenta-fabricante e, acrescentamos, homem-animal: A
linguagem define de um plano a outro a categoria do sujeito-objeto, do sujeito considerado objetivamente, do
mesmo modo que ele pode ser clara e distintamente conhecido exteriormente (connu du dehors). Mas uma
objetividade desta natureza, clara quanto posio separada de um elemento, permanece confusa: este elemento

160

Em Introduction une phnomnologie de la vie, Renaud Barbaras discute o que

partilhar a vida como uma tautologia que passa pelas noes de Georges Canguilhem e
Hans Jonas; no primeiro, o pensamento do vivente deve ter do vivente a ideia de vivente,29
enquanto em Jonas a vida s pode ser conhecida pela vida.30 Essa tautologia, por mais
ingnua que possa parecer, nos remete a todo um problema de linguagem em torno da
superfcie dos viventes, que aqui nos coloca o problema exposto pela tese: o que inventar
uma pele para tudo? Alm disso, nos apresenta um problema: como posicionar o animal em
relao ao vivente e fazer da sua pele um fato da animalidade? Esse problema tm razes
filolgicas, como podemos ler no verbete Animal, escrito por Natalie Depraz, quando ela
afirma que a palavra animal inexistente para os gregos, sendo o substantivo neutro zion,
formado sobre z, quer dizer, viver, vlido no apenas para as plantas, mas para o prprio
mundo, deuses, astros e para os homens.31 Depraz usa o vocbulo animal entre aspas, j que
ele tem seu timo no mdio latim.32
guarda por sua vez todos os atributos de um sujeito e de um objeto. A transcedncia da ferramenta e a faculdade
criativa ligada ao seu emprego so atribudas totalidade do mundo (BATAILLE, Georges. uvres compltes
VII. Paris: Gallimard, 1992, p. 299-300). Le langage dfinit dun plan lautre la catgorie du sujet-objet, du
sujet objectivement envisag, autant quil se peut clairement et distinctement connu du dehors. Mais une
objectivit de cette nature, claire quant la position spare dun lment, demeure confuse: cet lment garde
la fois tous les attribus dun sujet et dun objet. La transcendance de loutil et la facult cratrice lie son
emploi sont attribues dans la confusion lanimal, la plante, au mtore; elles sont galement attribues la
totalit du monde. Tomando esta compreenso da linguagem como algo que tambm exterior ao humano, no
estamos distante das discusses de Dominique Lestel no que se refere s comunidades hbridas, lendo ainda
com Bataille o seguinte aspecto do objeto: No seu limite, um objeto assim transposto no difere na imaginao
de quem o concebe disso que ele por si mesmo: esta flecha, aos seus olhos, capaz de agir, de pensar e de falar
como ele (BATAILLE, Georges. uvres compltes VII. Paris: Gallimard, 1992, p. 299-300). A la limite, un
objet ainsi transpos ne diffre pas dans limagination de qui le conoit de ce quil est lui-mme: cette flche,
ses yeux, est capable dagir, de penser et de parler comme lui.
29
CANGUILHEM, Georges. La Connaissance de la vie. Paris: Vrin, 1975. p. 13. La pense du vivant doit tenir
du vivant lide du vivant.
30
JONAS, Hans. Le phnomene de la vie: vers une biologie philosophique. Bruxelles: De Boeck Universit,
2001. p. 99. La vie ne peut tre connue que par la vie.
31
DEPRAZ, Natalie. Animal. In: CASSIN, Barbara. Vocabulaire europen des philosophies. Paris: Seuil/Le
Robert, 2004. p. 103.
32
Nessa discusso conseguimos marcar a passagem do vivente para o animal, isto , aquele que tem nima,
movimento, mas que na traduo francesa de Francis Wolff seria aquele que animado: no entanto, nessa
hierarquia continusta da diversidade das espcies, Aristteles distingue com frequncia os zia propriamente
ditos (substantivo, com iota subscrito), os zntes (particpio presente do verbo) ou os zoi (adjetivo
substantivado), nomeadamente os simples viventes situados no mais baixo grau da escala, aqueles cuja alma
no possui mais que a faculdade de se nutrir e de reproduzir (as plantas), mas no aquela de sentir, de se deslocar
(nos animais), de pensar e de falar (os homens): a natura passa continuamente dos inanimados aos zia por
intermdio dos viventes que no so zia (Les Parties des animaux, 681a 12s.; ver tambm De anima, II, 413b
1-4). Existe uma dificuldade para traduzir zion. A sugesto de F. Wolff de traduzi-lo por animado (p. 163)
certamente evita a confuso com o nosso sentido restritivo do animal, mas ela se liga a um novo problema:
existem para Aristteles os animados (bem literalmente: os empsukha, por oposio aos apsukha,
inanimados como as pedras, cf. De anima II, 413a 22) que no so zia, animais (as plantas justamente, ta
phuta), ou se pergunta se o que eles so, tendo em vista que sua natureza intermediria (as esponjas, por
exemplo, Les parties des animaux, 681a 10-17). O que quer que ele seja, uma traduo por animado ou por
animal perde a grande cadeia que vai do simples vivente s entidades singulares bem definidas por suas
atividades cada vez mais diferenciadas que so os zia, os seres vivos (DEPRAZ, Animal, p. 104).

161

De imediato, a relao entre vida e linguagem nos move em direo a leituras em

que ambos dependem um do outro de tal modo que so inseparveis, at que ter uma pele
implicaria em ser animado por uma linguagem, por uma vida. Caberia distinguir a pele e a
superfcie, como a pele das plantas e at mesmo a pele das pedras, uma vez que para o campo
de imanncia da imagem literria preciso tomar posio, com Georges Bataille, com o
impossvel. Faz parte da tarefa do artista e do escritor duvidar dos limites da linguagem no
mundo, colaborando at mesmo para uma ultrapassagem verbal do mundo33 pelos excessos
que tambm se encontram na prpria linguagem. No limite da linguagem, a aparncia, as
lgrimas, as composies anatmicas e as formas que esto em ressonncia, os animais na sua
imensa variedade de escalas, os organismos e corpos fazem com que a animalidade seja um
impulso ertico e vital para a linguagem. Existe, assim, uma linguagem que se expande de
acordo com os aspectos fenomenolgicos da superfcie e do contato e, por esse vis, corpo e
linguagem se relacionam morfologicamente pelas suas dobras.
A camada mais exterior do corpo, a epiderme, expande um conjunto de signos que
merecem ser lidos com uma dinmica ficcional e do simulacro presente nos estudos de Pierre
Klossowski sobre Friedrich Nietzsche. O que seria a pele, nesse caso, seno uma cobertura
para um mesmo corpo, embora esse corpo possa ser lido junto ao problema identitrio
contido na concepo nietzschiana de retorno?
O que a identidade do eu (moi)? Ela parece reivindicada pela histria
irreversvel do corpo: um encadeamento de causas e de efeitos. Mas esse
encadeamento pura aparncia: o corpo se modifica para formar uma s e
mesma fisionomia: enquanto os recursos de renovao do corpo se
empobrecem que a pessoa se fixa e o carter se consolida.34

Com a linguagem, o corpo produz sua coeso, fruto de uma histria irreversvel
de si mesmo, individual, coletiva e de espcie, mesmo que esta coeso participe de uma
construo ficcional partilhada. Uma vez que a pele produz contnuas mudanas e
metamorfoses, a construo de toda a coerncia est na coincidncia do corpo com o eu
(moi):

33

BATAILLE, Limpossible, p. 186.

KLOSSOWSKI, Pierre. Nietzsche et le cercle vicieux. Paris: Mercure de France, 1978. p. 54-55. Mais questce que lidentit du moi? Elle semble revendique par lhistoire irrversible du corps: un enchanement de
causes et deffets. Mais cet enchanement est pure apparence: le corps se modifie former une seule et mme
physionomie: cest lorsque les ressources de renouvellement du corps sappauvrissent que, la personne se fixe, le
caractre saffermit.
34

162

Mas as diferentes idades do corpo so todos estados diferentes, um nasce do

outro: e o corpo no o mesmo corpo que na medida que um mesmo eu
(moi) pode e quer se confundir com ele, com suas vicissitudes: a coeso do
corpo aquela do eu (moi): ele produz esse eu (moi) e, assim, sua prpria
coeso. Mas por si mesmo esse corpo morre e renasce diversas vezes,
segundo as mortes e renascimentos aos quais o eu pretende sobreviver na sua
coeso ilusria. As idades do corpo, na verdade, no so mais que os
movimentos impulsionais que formam e deformam e tendem a abandon-lo
em seguida.35

Se o corpo possudo por movimentos impulsionais, cuja operao consiste em

formar, deformar e abandonar, ele moldvel na medida em que essas pulses, que tambm
so formas (formantes) que produzem e recebem plasticidades,36 evidenciam a animalidade
epidrmica partilhada pelo homem e o animal. A pele possui uma dinmica como algo que
no seria apenas ativo ou reativo, mas fictcio ou falso (ni actif, ni ractif, mais fictif), como
precisa Gilles Deleuze em Nietzsche et la Philosophie.37 Por isso, a configurao de ausncias
se articula como um signo motivador na literatura. Seria fictcio em um primeiro momento
pela sua capacidade plstica, que implica em uma fora dupla: pela presso interna do corpo e
pelos contatos externos com o mundo, o que nos levar a um outro momento a ser
desenvolvido, que sua caracterstica friccional, de atrito e de contato. Tomando a
capacidade plstica a partir de Gilles Deleuze, lemos em Nietzsche et la philosophie que essa
dinmica da pele, enfim, da aparncia, implica em potncias entre o que ativo e reativo.
Assim, nos perguntamos se partir das formas animais podemos identificar essa potncia que
nos vem desde Nietzsche. O movimento do corpo ativo e reativo nos leva para um modo
operatrio da animalidade: o estatuto da fico como um modo de acesso a outras formas,
animais, plantas, minerais, fantasmas, autmatos, deuses, demnios e anjos. Essa uma forma
de fazer e partilhar um mundo. Seria ento a animalidade uma manifestao exclusivamente
animal sobre o humano? No seria ela uma potncia ficcional e potica? Pensando em termos
de imagem, no seria esta animalidade uma fora plstica, em pontos de preciso, como o
fragmento a pele do coelho sem o coelho dentro e Um coelho chora, de Nuno Ramos, que
coincidiriam com a pergunta de Gilles Deleuze sobre o que ser ativo?
35

KLOSSOWSKI, Nietzsche et le cercle vicieux, p. 55. Mais les diffrents ges du corps sont autant dtats
diffrents, lun naissant de lautre: et le corps nest le mme corps que dans la mesure o un mme moi peut et
veut se confondre avec lui, avec ses vicissitudes: la cohsion du corps est celle du moi: il produit ce moi et ainsi
sa propre cohsion. Mais pour soi-mme ce corps meurt et renat plusieurs fois selon des morts et des
renaissances auxquelles le moi prtend survivre dans son illusoire cohsion. Les ges du corps ne sont, en ralit,
que les mouvements impulsionnels qui le forment et le dforment et tendent ensuite labandonner.
36
A aproximao de tais plascidades das animalidades, que esto no interior (em termos de metabolismo e de
fisiologia) e no exterior (em relao aos fantasmas), com a produo de signos do corpo humano ser feita na
ltima parte desse trabalho. Os aspectos puramente exteriores dos fantasmas merecem uma discusso parte.
37
DELEUZE, Gilles. Nietzsche et la philosophie. Paris: Puf, 1962.

163

O que ser ativo? Tender potncia. Apropriar-se, conquistar, subjugar,

dominar so as caractersticas da fora ativa. Apropriar-se quer dizer impor
formas, criar formas explorando as circunstncias. Nietzsche critica Darwin
porque este interpreta a evoluo, e mesmo o acaso na evoluo, de uma
maneira inteiramente reativa. Ele admira Lamarck porque Lamarck
pressentiu a existncia de uma fora plstica realmente ativa, primeira em
relao s adaptaes: uma fora de metamorfose.38

Existe uma fora plstica que atua no campo dos corpos moldveis pela morte.
Ela sobrevive na exuberncia da forma animal como metamorfose. Ao nos aproximarmos da
ideia de retorno, aquilo que ativo se tornaria insustentvel sem estabelecer uma relao
com o que reativo, porque o reativo uma qualidade original da fora, mesmo que no
possa ser interpretado como tal em relao ao ativo e a partir do ativo.39 Estando diante de um
problema da potica da animalidade, isso nos leva a discuti-la a partir do simulacro.

6.2 A animalidade: superfcie e simulacro

Para quem so essas serpentes?40
Georges Bataille, Limpossible

Se a animalidade chega aos limites do simulacro porque ela participa de uma

modernidade crtica. A lgica da pele reorganizar-se para atualizar o corpo, mas nessa
atualizao, o tempo sempre deixa seus traos e marcas. A pele pode ser vista como um
simulacro que atualiza constantemente os signos de animalidade que guardam um ndice de
metamorfose nas texturas do corpo. Pierre Klossowski escreveu que o simulacro se afasta da
pretenso de fixar o que apresenta de uma experincia, o que implica em uma forma de
incluso de tudo que contraditrio.41 Enfim, em termos de contradio, tudo aquilo que o

38

DELEUZE, Nietzsche et la philosophie, p. 48. quest-ce qui est actif? Tendre la puissance. Sapproprier,
semparer, subjuguer, dominer sont les caractres de la force active. Sapproprier veut dire imposer des formes,
crer des formes en exploitant les circonstances. Nietzsche critique Darwin, parce que celui-ci interprte
lvolution, et mme le hasard dans lvolution, dune manire toute ractive. Il admire Lamarck, parce que
Lamarck a pressenti lexistence dune force plastique vraiment active, premire par rapport aux adaptations: une
force vraiment active, premire par rapport aux adaptations: une force de mtamorphose.
39
DELEUZE, Nietzsche et la philosophie, p. 48.
40
BATAILLE, Limpossible, p. 185. Pour qui sont ces serpents...?
41
KLOSSOWSKI, Pierre. La ressemblance. Marseille: Ryan-ji, 1984, p. 24. Trata-se de um texto sobre
Georges Bataille: Du simulacre dans la communication de Georges Bataille, publicado originalmente na
revista Critique, n. 195-196, de 1963, e republicado em La ressemblance, de 1984, livro, alis, dedicado a uma
reflexo mais ampla sobre o simulacro. Neste mesmo ensaio, Klossowski faz um percurso sobre a clssica
discusso entre Georges Bataille, Jean Paul Sartre e Jean Hyppolite at chegar em uma noo importante para o

164

homem tenta expulsar de si, relegando ao animal, est exposto em sua prpria pele. Ser nessa
superfcie que encontraremos um momento de exposio daquilo que negado em funo do
encontro entre corpo e linguagem.
O animal faz parte do mundo dos acontecimentos que tornam a linguagem
possvel, pode-se afirmar a partir de uma leitura de La logique du sens, de Gilles Deleuze.42
Derivando para a animalidade, Georges Bataille demonstrou seu carter potico diante de
tudo aquilo que desliza ao incognoscvel. Entre ambos, o que resta se inscreve na pele. A
superfcie ultrapassa a aparncia pelas suas dobras, e nisso a pele a melhor maneira de ler
tais desdobramentos, permitindo-nos sair da discusso anatmica entre o dentro e o fora. Por
esse vis, a prpria noo de essncia e aparncia altera-se a partir da Tiergestalt, de
Portmann, e do Informe, de Georges Bataille. A animalidade nos permite acessar a linguagem
pelo vis do simulacro porque ela eleva a linguagem sua mais alta potncia ou ao seu
deslizamento cognitivo, porque a linguagem por si mesma o ltimo duplo que exprime
todos os duplos, o mais alto simulacro,43 como escreve Gilles Deleuze a partir de Pierre
Klossowski.
Diante da ideia de que o simulacro se constri sobre uma diferena,44 a
animalidade, por sua vez, passa a preencher o espao das diferenas para se posicionar como
simulacro, o que implica inclusive a perda do modelo animal e, por isso, a plasticidade, as
formas abjetas, a deformao e a transformao da matria tambm passam a ser lidas como
parte dos seus signos poticos. A leitura de La logique du sens nos permite posicionar a
animalidade como aquilo que o observador no pode dominar em termos de dimenses,
profundidades e distncias, ao que ainda adicionamos, de escala. Gilles Deleuze argumenta
que justamente pela razo de que algo escapa ao observador que ele experimenta uma
impresso de semelhana. Inscrever a animalidade no simulacro marca a diferena entre as
semelhanas, uma vez que a animalidade inclui o que est excludo do mundo animal: isso
implica em uma participao em outros mundos pelo simulacro que altera o seu ponto de
vista, existindo no simulacro um devir-louco, um devir ilimitado.45
Ler a animalidade pelo simulacro nos faz chegar aos mnimos detalhes da
diferena. De imediato, existe a importncia do estudo de Klossowski sobre o eterno retorno
pensamento de Heidegger, o ser enquanto ser (ltre en tant que ltre), buscado pelo filsofo em Hlderlin,
Nietzsche, Rilke. (KLOSSOWSKI, 1984, p. 28).
42
DELEUZE, Gilles. La logique du sens. Paris: 10-18, 1973. p. 249.
43
DELEUZE, La logique du sens, p. 329. Le langage est lui-mme le double ultime qui exprime tous le
doubles, le plus haut simulacre.
44
DELEUZE, La logique du sens, p. 352.
45
DELEUZE, La logique du sens, p. 298. Un devenir-fou, un devenir illimit.

165

nietzschiano, que se conecta com a ligao profunda feita por Gilles Deleuze entre o eterno
retorno e o simulacro, pois seria impossvel compreender o primeiro sem o segundo.46 Esse
retorno da animalidade tambm pode ser lido como um retorno revelia, fora de um eixo ou
de um centro, que arma divergncias para apresentar a diversidade e a inacessibilidade dos
mundos, como o prprio acesso precrio ao mundo natural e vida dos animais: nada de
corpo que seja composto por partes homogneas; nenhuma grama, nenhum curso de gua que
no impliquem na diversidade da matria, uma heterogeneidade de elementos em que cada
espcie animal, por sua vez, no atraia o alimento que lhe convm,47 escreve Gilles Deleuze
sobre o simulacro que permite ler a natureza e o animal como uma potncia, lugar em que
queremos inscrever a animalidade.
Diante da tarefa da leitura da animalidade como uma potncia, a poesia reorganiza
seus espaos de plasticidade. Quando Adolf Portmann cita o fragmento das Elegias de Duno,
de Rainer Maria Rilke, para afirmar que o belo o comeo do terrvel, ele provavelmente no
despreza o aspecto metamrfico das aparncias e sua ligao ntima com o interior do corpo.
Quanto ligao do aspecto filolgico ao fisiolgico, situamos o animal (separado do
humano) como uma inveno da era crist, o que cria todo o sentido quando pensamos que,
ao longo da histria das imagens e de diversas passagens de textos, a animalidade se sustentou
na associao a um baixo materialismo nos termos de Bataille e, enfim, s imagens
animalizadas do inferno, como ocorre em algumas imagens de Les larmes dros. Nesse
perodo, o animal partilhava do estatuto de criatura, como o homem. A animalidade afirma-se
como um signo de separao entre ambos. Paradoxalmente, no entanto, o animal
inicialmente uma criatura por um vis sacrificial:48
No momento que emergia o cristianismo, na filiao de um judasmo
sacrificial, os animais eram vistos por sua vez no estatuto de criaturas, um
igual do homem, e desvalorizados pelo fato da ausncia de alma que lhes era
imputada. No quadro de uma ontologia descontinusta que repousa sobre a
tripartio metafsica matria/vida/espiritualidade, o animal se v situado ao
lado do vivente desprovido de alma/esprito. A este respeito, foi Santo
Agostinho quem logo sistematizou tal posio filosfica: recusando-lhes
todo o princpio espiritual, dando-lhes o princpio vital (anima, psukh
grega), quer dizer, a motricidade. No entanto, ele reserva tanto o animus (a
alma que conhece) quanto o pneuma (sopro no sentido do esprito) apenas
aos seres humanos.
46

DELEUZE, La logique du sens, p. 360.

DELEUZE, La logique du sens, p. 308. Pas de corps qui soit compos de parties homognes; pas une herbe
ni un cours deau qui nimpliquent une diversit de matire, une htrognit dlments, o chaque espce
animale, son tour, ne puise la nourriture qui lui convient.
48
Esta relao crist com o animal torna-se um ponto fundamental para a compreenso da relao de Georges
Bataille com a animalidade.
47

166

Uma vez que a srie animal/vida/vivente constituda, os cartesianos tero

um belo jogo no sculo XVII, a partir daqui, que eles sejam por (Gassendi,
La Fontaine, Leibnitz) ou contra o animal (o prprio Descartes, La Mettrie
etc.), definido em relao ao polo do esprito e da racionalidade. O debate
mecanismo/vitalismo (os animais tm uma alma?) tem sua fonte no
augustianismo que liga animal e anima e desliga animal e animus,
endossando por muito tempo um corte entre o vivente e o espiritual.49

A passagem do filolgico ao fisiolgico tem um percurso na formao do

pensamento ocidental. O aspecto fisiolgico da animalidade explorado nessa animalizao
abrange as formas de se alimentar o modus operandi de poltica. Fisiologicamente e
fantasmaticamente, o animal um modo de expresso para o homem, sendo uma das formas
que ele possui para entrar e sair de sua humanidade. Ousamos dizer que, na ausncia de uma
relao homem-animal, o primeiro teria uma linguagem mais restrita e limitada, assim como
seus gestos e expresses. Os animais contribuem para a ampliao desses elementos, bem
como do seu nvel perceptivo. Assim, fazemos eco ao que afirmou Paul Shepard, em The
others: a mente humana o resultado de uma longa srie de interaes com outros
animais.50 Essas interaes atravessam o esprito humano, que passa pela sacralizao do
animal at sua domesticao. Por isso, o animal o eterno retorno do homem, sua origem e
seu salto (para nos aproximarmos da operao crtica de Walter Benjamin).51 Mesmo com
uma forte presena da questo da linguagem, existe uma dialtica entre o homem e o animal
cuja visibilidade manifesta na produo de imagens e no desenvolvimento de objetos.

49

DEPRAZ, Animal, p. 104. Au moment de lmergence du christianisme, dans la filiation dun judasme
sacrificiel, les animaux se voient tout la fois dots du statut de crature, lgal de lhomme, et dvaloriss du
fait de labsence dme qui leur est impute. Dans le cadre dune ontologie discontinuiste qui repose sur la
tripartition mtaphysique matire/vie/spiritualit, lanimal se voit situ du ct du vivant dpourvu dme/esprit.
cet gard, cest saint Augustin qui systmatise le plus tt une telle position philosophique: leur refusant tout
principe spirituel, il leur accorde bien le principe vital (lanima, la psukh grecque), savoir la motricit. Il
rserve cependant lanimus (lme qui connat) ainsi que le pneuma (souffle au sens desprit) aux seuls tres
humains. La srie animal/vie/vivant est constitu, et les cartsiens auront beau jeu au XVIIe sicle, partir de l,
quils soient pour (Gassendi, La Fontaine, Leibnitz) ou contre lanimal (Descartes lui-mme, La Mettrie,
etc.), de le dfinir par rapport au ple de lesprit et de la rationalit. Le dbat mcanisme/vitalisme (les animaux
ont-ils une me?) prend ainsi sa source dans laugustinisme, qui lie animal et anima, et dlie animal et animus,
entrinant pour longtemps une coupure entre le vivant et le spirituel.
50
SHEPARD, Paul. The Others. How Animals Made Us Human. Washington, D.C.: Island Press/Shearwater
Books, 1996. p. 15. The human mind is the result of a long series of interactions with other animals.
51
Diante de tal operao crtica, a escala material do animal como texto ou obra de arte e seu conflito entre
espcie e indivduo, que acontece intermediado pelo humano, deve levar em considerao os aspectos materiais
da presena animal. Em torno da breve citao de Walter Bejmanin chegamos ao seu Prlogo epistemolgicocrtico, onde a relao entre a elaborao microlgica e a escala do todo, de um ponto de vista plstico e mental,
demonstra que o contedo de verdade (Wahrheitsgehalt) se deixa apreender apenas atravs da mais exata
descida ao nvel dos pormenores de um contedo material (Sachgehalt) (BENJAMIN, Walter. A origem do
drama trgico alemo. Lisboa: Assrio e Alvim, 2004, p. 15). Sem dvida, no se trata de apreender uma
verdade animal seno como estratgia de elaborao ficcional para o dbordement do humano. Assim, com
Benjamin, pensar o contedo animal no seria tematiz-lo, mas valer-se da materialidade de suas texturas para
acessar essa verdade ficcional da animalidade.

167

O argumento que define metafisicamente o homem como um animal racional no

mais o nico fundamento (zon logon ekhn, animal rationale), como nos lembra Philippe
Lacoue-Labarthe.52 Alm disso, o animal que ronda o homem faz parte do seu conjunto de
gestos, dentre os quais esto as manifestaes da linguagem. Em todo o seu conjunto de
superfcies, o animal assume a forma de um dispositivo que povoa as formas de habitar do
humano, desde uma moeda banal at as texturas simuladas em tecidos e roupas. Foi na
simples efgie de uma moeda gaulesa, ponto de partida de Georges Bataille, que a questo da
animalidade se despiu de metforas de sistemas econmicos,53 no sentido mais restrito que a
economia pode ter afinal, a animalidade um tipo de economia discutida juntamente com a
noo de dispndio. Michel Foucault, por exemplo, que prefaciou o primeiro volume das
obras completas de Bataille, possivelmente levantou todas as consequncias em torno da
biopoltica a partir de uma noo de animalidade, com um vis voltado para o gasto e o
excesso, formuladas do seguinte modo: o sculo XX ter, sem dvida, descoberto as
categorias anlogas ao gasto, ao excesso, ao limite, transgresso: a forma estranha e
irredutvel desses gestos sem retorno que se consumam e consomem.54 Em Le courage de la
verit, Michel Foucault enfatiza que para os cnicos a animalidade era um exerccio de si
mesmo, enquanto para os outros tal exerccio era visto como um escndalo.55 A animalidade
se consuma, e consome de outro modo o excesso: pelo escndalo. A passagem especfica de
Le courage de la vrit est na aula de 14 de maro de 1984:

52

LACOUE-LABARTHE, Philippe. La rponse dUlysse. Paris: Lignes, 2012. p. 16.

Quanto questo do lobo, ver DERRIDA, Jacques. La bte et le souverain I. Paris: Galile, 2012. E, em
Bataille, Le cheval acadmique: nada na histria do reino animal, simples sucesso de metamorfoses
desconcertantes, nada faz aparentemente lembrar as decises caractersticas da histria humana, as
transformaes da filosofia, das cincias, das condies econmicas, as revolues polticas ou religiosas, os
perodos de violncia e aberrao (BATAILLE, Georges. Le cheval acadmique. In: HOLLIER, Denis (Org.).
Documents. Les Cahiers de Grand Hiva/Bibliothque du Muse de lHomme. Paris: Jean-Michel Place, 1991, p.
27.). rien dans lhistoire du rgne animal, simple succession de mtamorphoses cofondantes, ne rappelle les
dterminations caractristiques de lhistoire humaine, les transformations de la philosophie, des sciences, des
conditions conomiques, les rvolutions politiques ou religieuses, les priodes de violence et daberration.
54
FOUCAULT, Michel. Prefcio transgresso. In: Ditos e escritos III. Rio de Janeiro: Forense, 2006. p. 44. Na
apresentao das obras completas de Bataille, Foucault escreve: ns devemos Bataille grande parte do
momento em que estamos; mas o que resta a fazer, a pensar e a dizer, isso sem dvida ainda lhe dado e o ser
por muito tempo. Sua obra crescer. Pelo menos, preciso que ela esteja aqui, reunida, ela que a ocasio, o risco,
o caminho, a necessidade, o puro dispndio dispersou e tornou de acesso difcil (FOUCAULT, Michel.
Prsentation. In: BATAILLE, Georges. uvres compltes I. Paris: Gallimard, 1987. p. 5). Nous devons
Bataille une grande part du moment o nous sommes; mais ce qui reste faire, penser et dire, cela sans doute
lui est d encore, et le sera longtemps. Son uvre grandira. Du moins, faut-il quelle soit l, rassembl, elle que
loccasion, le risque, lala, la ncessit, la pure dpense aussi ont disperse et rendue aujourdhui si difficile
daccs.
55
FOUCAULT, Michel. Le courage de la vrit. Le gouvernement de soi et des autres II. Paris: Seuil/Gallimard,
2009. p. 245.
53

168

Para no ser inferior ao animal, preciso ser capaz de assumir esta

animalidade, como forma reduzida, mas prescritiva da vida. A animalidade
no um dado, um dever. Ou, mais precisamente, um dado, aquilo que
nos ofertado diretamente pela natureza, mas , ao mesmo tempo, um
desafio que preciso construir perpetuamente (perptuellement relever).
Esta animalidade, que o modelo material da existncia, que tambm seu
modelo moral, constitui na vida cnica um tipo de desafio permanente. A
animalidade uma maneira de ser em relao a si mesmo, maneira de ser
que deve tomar forma de uma prova perptua. A animalidade um
exerccio. uma tarefa para si prprio e ao mesmo tempo um escndalo
para os outros. Assumir, diante dos outros, o escndalo de uma animalidade
que uma tarefa para si, o que acompanha o princpio da vida direita (vie
droite) segundo os cnicos, desde que ela esteja indexada sobre a natureza
tornando a forma real, material, a prpria existncia concreta. O bios
philosophikos como vida direita (vie droite) a animalidade do ser humano
elevada ao desafio, praticada como um exerccio e jogada na face dos outros
como um escndalo.56

A ligao entre Foucault e Bataille pode acontecer por um cinismo herdado dessa
escola, pois, como escreveu Jean-Franois Louette em Chiens de plume, mais precisamente
em Rage e ratage chez Bataille, entre 1923 e 1928 Bataille estava ligado valorosamente a
uma espcie de cinismo alegre (cynisme joyeux) que eclodia na animalidade, na dissonncia e
na discordncia.57 Para tornar essa reflexo ainda mais evidente, tomamos um breve ensaio
que Foucault publicou no ano anterior, em fevereiro de 1983, na revista Corps crit,
intitulado A escrita de si, em que ele cita Sneca: o papel da escrita constituir, com tudo
o que a leitura constituiu, um corpo, enfim, a escrita transforma a coisa vista ou ouvida em
foras e em sangue.58 Ao que podemos acrescentar, com Bataille, em sua prtica
escatolgica da escritura, em urina, em esperma,59 e com Nuno Ramos, em catarros, em
bosta,60 mas tambm em matria orgnica, em lama, em breu, em vaselina.61

56

FOUCAULT, Le courage de la vrit, p. 245. Pour ntre pas infrieur lanimal, il faut tre capable
dassumer cette animalit, comme forme rduite mais prescriptive de la vie. Lanimalit, ce nest pas une
donne, cest un devoir. Ou plutt, cest une donne, cest ce qui nous est offert directement par la nature, mais
cest en mme temps un dfi quil faut perptuellement relever. Cette animalit, qui est le modle matriel de
lexistence, qui est aussi son modle moral, constitue, dans la vie cynique, une sorte de dfi permanent.
Lanimalit est une manire dtre lgard de soi-mme, manire dtre qui doit prendre la forme dune
perptuelle preuve. Lanimalit, cest un exercice. Cest une tche pour soi-mme, et cest en mme tems un
scandale pour les autres. Assumer, devant les autres, le scandale dune animalit qui est une tche pour soimme, cest cela que mne le principe de la vie droite selon les cyniques, ds lors quelle est indexe sur la
nature, et ds lors que ce principe dune vie droite indexe sur la nature devient la forme relle, matrielle,
concrte de lexistence elle-mme. Le bios philosophikos comme vie droite, cest lanimalit de ltre humain
releve comme un dfi, pratique comme un exercice, et jete la face des autres comme un scandale.
57
LOUETTE, Jean-Franois. Chiens de plume. Du cynisme dans la littrature franaise du XXe sicle. Suisse:
Editions la Baconnire, 2011. p. 77.
58
FOUCAULT, Michel. A escrita de si. In: O que um autor? Lisboa: Vega, 2006. p. 143.
59
BATAILLE, Georges. Histria do Olho. So Paulo: Cosac Naify, 2006.
60
RAMOS, Nuno. . So Paulo: Iluminuras, 2008.
61
RAMOS, Nuno. Cujo. So Paulo: Editora 34, 1993.

169

Georges Bataille se atm natureza plstica de um cavalo esculpido em uma

moeda gaulesa. Como ele descreve no artigo O cavalo acadmico, esse tipo de povo
brbaro no comps o cavalo de modo inbil ou extravagante, pois os contrassensos dos
povos brbaros esto em contradio com as arrogncias cientficas, os pesadelos com os
traados geomtricos, os cavalos-monstros imaginados na Gulia com o cavalo acadmico.62
Assim, o que interessa neste momento a presena do animal nessa moeda gaulesa descrita
por Bataille em O cavalo acadmico, cujo fim monetrio uma forma de estabelecer
equivalncias em meio a trocas de energia, onde o animal esculpido na superfcie da moeda
prova justamente o contrrio: as trocas de energia no so equivalentes. Uma parte sempre
gasta mais, uma parte sempre maldita.63
A partir de Bataille retomamos criticamente a produo de excesso, de ornamento
e de aparncia.64 Dependendo da produo dos desvios, o pensamento ainda cria condies de
descontinuidade, seja quando se fala sem saber em qual lngua se fala ou de qual retrica
devemos nos servir, como escreveu Maurice Blanchot em La pense et lexigence de
discontinuit.65 Estamos diante de um exerccio de aproximao do incognoscvel, ao qual
deslizamos e sucumbimos, alm de em um passeio por mundos desconhecidos, como prope
Jakob von Uexkll.66 Em ambos os pontos, as condies de apario do animal so
fundamentais para uma forma de conhecimento formada pelo exterior. Uexkll ficou mais
62

BATAILLE, Le Cheval acadmique, 1994, p. 26. Les absurdits des peuples barbares sont en contradiction
avec les arrogances scientifiques, les cauchemars avec les tracs gomtriques, les chevaux-monstres imagins
en Gaule avec le cheval acadmique.
63
Aparentemente, nada na histria do reino animal, simples sucesso de metamorfoses confusas, lembra as
determinaes caractersticas da histria humana, as transformaes da filosofia, das cincias, das condies
econmicas, as revolues polticas ou religiosas, os perodos de violncia e de aberrao Alm disso, essas
mudanas histricas ampliam, em primeiro lugar, a liberdade atribuda convencionalmente ao homem, o nico
animal ao qual se consente desvios na conduta ou no pensamento (BATAILLE, uvres compltes I, p. 159).
En apparence, rien dans lhistoire du rgne animal, simple succession de mtamorphoses confondantes, ne
rappelle les dterminations caractristiques de lhistoire humaine, les transformations de la philosophie, des
sciences, des conditions conomiques, les rvolutions politiques ou religieuses, les priodes de violence et
daberration... Dailleurs, ces changements historiques relvent en premier lieu de la libert attribue
conventionnellement lhomme, seul animal auquel on consente des carts dans la conduite ou dans la pense.
64
Como est anotado em La part maudite: de todos os seres vivos o homem o mais apto a consumir
intensamente, luxuriosamente, o excedente de energia que a presso da vida prope aos fervores conforme a
origem solar de seu movimento (BATAILLE, uvres compltes VII, p. 43). Lhomme est de tous les tres
vivants le plus apte consumer intensment, luxueusement, lexcdent dnergie que la pression de la vie
propose des embrasements conformes lorigine solaire de son mouvement.
65
Podemos tomar o pensamento no sentido utilizado por Maurice Blanchot: pensar aqui equivale a falar sem
saber em qual lngua falamos, muito menos de qual retrica servimo-nos, sem mesmo pressentir a significao
que a forma dessa linguagem e dessa retrica substitua aquela que o pensamento queria decidir
(BLANCHOT, Maurice. La pense et lexigence de discontinuit. In: Lentretien infini. Paris: Gallimard, 1995.
p. 1). Penser ici quivaut parler sans savoir dans quelle langue on parle ni de quelle rhtorique on se sert,
sans pressentir mme la signification que la forme de ce langage et de cette rhtorique substitue celle dont la
pense voudrait dcider. Blanchot encontra em Aristteles a fonte da linguagem da continuidade como a
linguagem oficial da filosofia.
66
UEXKULL, Milieu animal, milieu humain, p. 25.

170

conhecido no campo filosfico em momentos distintos na histria da filosofia, mais

precisamente na Filosofia Continental, a partir de Martin Heidegger (cuja tese originria
afirma que o animal pobre de mundo), e posteriormente foi retomado por Gilles Deleuze
(que toma o momento do estmulo que o carrapato recebe, seja via cido burtico ou pelo
calor, que faz com que ele seja atrado pelo organismo hospedeiro).67
Essa discusso aponta aspectos da migrao de conceitos em torno do animal e do
vivente, observando a animalidade como um simulacro, investindo em uma tentativa de se
ater s suas camadas, sua exterioridade, sua presena na pele diante do seu valor operatrio e
crtico de leitura. Em Nietzsche et le cercle vicieux, de Pierre Klossowski, lemos que todo
vivente interpreta segundo um cdigo de signos, respondendo s variaes de estados
excitados e excitveis. Daqui as imagens: representao, seja disso que aconteceu, seja disso
que poderia ter acontecido logo, um fantasma.68 Entre os aspectos fisiolgicos e
fantasmticos, o movimento epistemolgico do animal para o pensamento humano permite a
dinmica de uma incluso e excluso. Neste momento seria impraticvel demarcar fronteiras
de um e de outro, onde termina o aspecto puramente fisiolgico, sem o contgio do
inconsciente, ou onde inicia-se o assombro, a presena do animal como um fantasma, a
animalidade como uma forma de atuao desse fantasma sobre a pele humana. Incluso pela
linguagem e excluso da linguagem para elaborar sua autodefinio. Em outro ensaio, Du
simulacre dans la communication de Georges Bataille, Klossowski aborda o motivo do
eterno retorno para falar da impotncia como um simulacro:
E ainda assim, semelhante a uma confisso de impotncia (que um
simulacro) que d ao movimento desta pesquisa todo o seu impulso e a
mantm em um estado de vertigem irremedivel: nem progresso, nem
retorno si, mas por sua vez desce e sobe tal como uma espiral sem comeo
e nem fim.69

Existe um movimento de impotncia diante dos animais. Ela um ponto de flexo

entre o entre o eterno retorno e a parte maldita. Ao mesmo tempo que a linguagem atinge
o mais alto nvel do simulacro, ela tambm flexo. Gilles Deleuze escreve a partir de
67

DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. A de animal. Revista Polichinello, Belm, n. 14, ago. 2013, p. 17.
(Literatura Selvagem)
68
KLOSSOWSKI, Nietzsche et le cercle vicieux, p. 77. Tout vivant interprte un code de signes, rpondant
des variations dtats excits ou excitables. De l les images: reprsentation, soit de ce qui a eu lieu, soit de ce
qui pourrait avoir lieu donc un phantasme.
69
KLOSSOWSKI, Du simulacre dans la communication de Georges Bataille, 1984, p. 32-33. Et tout de mme
cest encore pareil aveu dimpuissance (qui en est un de simulacre) qui rend au mouvement de cette recherche
tout son ressort et la maintient dans un tat de vertige irrmediable: ni progression ni retour sur soi, mais la fois
descente et monte linstar dune spirale sans commencement ni fin.

171

Klossowski que se a linguagem imita os corpos, no por onomatopeia, mas pela flexo, na
qual o corpo linguagem porque ele essencialmente flexo.70 A flexo, ao tomar os
movimentos do corpo, retoma o timo para pensar o animal, anima, isto , o vivente dotado
de movimento que pode ser especificado aqui em dobras, divises, oposies a si-mesmo,
reflexes de si.71 Esses movimentos assumem uma vertigem irremedivel, so desprovidos de
progresso, jogam com idas e vindas, sendo espiralados, como lemos a partir de Klossowski.
Esses movimentos descritos ocupam inclusive espaos imperceptveis e uma passagem capaz
de escapar de grandes sistemas de classificao, a qual mantm o mundo em reinos, animal,
vegetal, mineral. Quanto aos viventes, esse limite se apresenta em estruturas primrias de
vida, entre organismos que partilham do estatuto dos reinos, muito prximo dos corais, dos
plipos ou ainda dos azotes. Problematizar a relao entre os reinos animal e vegetal pode ser,
inclusive, um exerccio ficcional, uma vez que os animais ocupam um lugar importante em
relao ao fantstico na literatura.
Por esse vis, os animais, pelas vias do escritor argentino Jorge Luis Borges, mais
precisamente pelo seu Manual de zoologia fantastica,72 atuam, inclusive, como uma forma
cognitiva (unem de modo mais intenso que outros), estabelecendo-se como um modo de
conhecimento. Expandindo esse conceito, ele pode ser at mesmo uma tentativa de religar-se
com o mundo, integrando, assim, suas peles visveis e invisveis, estabelecendo laos e
conexes at ento perdidos entre os reinos animal, vegetal, assumindo as distintas
temporalidades que o animal ocupa desde os bestirios antigos e da Idade Mdia, passando
por suas manifestaes no imaginrio das colonizaes. Por isso, esse movimento de olhar
para os animais no apenas nostlgico, como aparentam os textos sobre as cavernas de
Lascaux e Altamira escritos por Georges Bataille, mas constantemente atualizado pelas
obras artsticas, literrias e filosficas para onde movemos as reflexes de Bataille, sendo
ainda fruto de uma exigncia poltica sobre as contnuas redefinies do vivente. Ele faz parte
do alargamento de suas fronteiras, em que toda a histria do pensamento possui diversas
concepes estticas e tericas em torno dos limites do humano, sobretudo diante das distintas
aberturas do corpo e de suas flexes (de linguagem): a abertura do animal divino, como
afirmou Nicolaes Tulp, a propsito do homem ou do animal ordinrio e profanvel que pode
ser reduzido a uma carcaa.
70

DELEUZE, La logique du sens, p. 331. Si le langage imite les corps, ce nest pas par lonomatope, mais par
flexion.
71
DELEUZE, La logique du sens, p. 385-386. adaptado: ddouble, scinde, oppose soi, reflte sur soi.
72
Ver nosso estudo: OLIVEIRA, Eduardo Jorge de. Manuais de zoologia: os animais de Jorge Luis Borges e
Wilson Bueno. 2009. Dissertao (Mestrado em Estudos Literrios) Universidade Federal de Minas Gerais,
Belo Horizonte, 2009.

172

7. TERCEIRO GIRO: NA PELE DE UM CACHORRO MORTO

173

7.1 Poesia (pausa), entre ns dois

Pausa, abertura: Nuno Ramos evoca a poesia que existe entre ele e um cachorro
morto, pois h uma fenda na linguagem aberta pela relao que ambos estabelecem.
Semelhante disposio das imagens de Junco, a poesia o que surge entre os dois corpos,
isto , um terceiro corpo que existe de modo a evidenciar os detalhes do corpo do narrador, a
fenda que existe entre ele e o cachorro morto e a matria que lhes circunda: Poesia (pausa),
entre ns dois. Entre ns dois meu anjo, meu nojo, minhas mos suadas e uma fenda. V,
onde um corpo fendido recebe outro corpo e um terceiro nasce deles, entre eles, feito de.
(Pausa) Vento, mau-cheiro, delcia; sabo, carranca, monotonia.1
Se a poesia os aproxima, os toca como um corpo estranho, o toque e o contato do
artista com um cachorro morto tm um efeito de distanciamento. Mesmo com o toque e com a
voz existe um um quilmetro parado entre ns.2 O artista se depara com a carcaa do
animal, e seu olhar, ao entrar em choque com essa situao, tambm envolve seu corpo com
tudo aquilo que ele chama de terceiro corpo, compreendendo o mau-cheiro e a possibilidade
de aquele animal morto converter-se em um banal produto de limpeza, retornando para nossa
higiene. Assim, aps cumprir uma srie de protocolos, envolvendo embalagens dispostas em
prateleiras como mercadorias (alimentao, higiene, limpeza, construo), cuja descrio nos
leva at O globo da morte de tudo, de 2012, ele abandona a lembrana dos nomes e dos
lugares onde esteve antes do encontro com o cachorro morto. Ele chega trazendo no bolso
um pequeno pedao do sabonete gigantesco em que esse cachorro morto se transformar
devido a uma interveno qumica: a partir das reaes da soda custica ou do hidrxido de
sdio, uma carcaa capaz de se transformar em uma grande massa perfumada.3
O cachorro morto da narrativa uma imagem que permanece no olhar que o
narrador projeta. A imagem, nesse caso, uma matilha aprisionada ao mesmo tempo em
que existe uma tentativa para que ela se converta em corpo no seguinte imperativo formulado:
vire corpo, imagem.4 Virar corpo, nesse sentido, pode ser tornar-se casca, derme, pelo,
baba, plstico. Tornar-se corpo seria adquirir superfcies, ser matria amorfa (baba), ter uma
plasticidade (plstico). Fazer com que a imagem vire corpo, esse pode ser um dos propsitos
de Monlogo para um cachorro morto e de Junco, pois Nuno Ramos cria um lugar no qual a
1

RAMOS, Nuno. Ensaio geral. Projetos, roteiros, ensaios, memria. So Paulo: Globo, 2007, p. 359.
RAMOS, Ensaio geral, p. 360.
3
RAMOS, Ensaio geral, p. 361.
4
RAMOS, Ensaio geral, p. 360.
2

174

matria e o sentido se reorganizam no texto e no espao instalativo por uma operao de

montagem. Trata-se de uma montagem que evidencia as ligaes entre a matria e o sentido,
enfim, uma cpula, tal como foi descrita por Georges Bataille em Lanus solaire.5
Uma cpula entre o artista e um cachorro morto, entre um tronco e um cachorro
morto e entre uma carcaa e um sabonete. Essa cpula, seguindo tal caminho, termina na
pardia anunciada por Georges Bataille, em que uma coisa pardia da outra,6 inclusive a
prpria disposio das mercadorias, ramificadas em alimentao, higiene, limpeza,
construo. Assim, a partir de Nuno Ramos que afirmamos que um sabonete a pardia de
um cachorro. Nessa pardia evidente, existe uma troca de papis, a qual acontece no
monlogo no momento em que ele cogita a possibilidade de incinerar o corpo do cachorro,
colhendo em seguida suas cinzas para lan-las pela janela do carro. Esse o desenlace para
outra pardia. No entanto, o narrador-artista se coloca no lugar do animal morto, perguntando
ao cachorro se ele faria o mesmo, concluindo com uma pergunta em torno do nome: E
quando reclamassem meu corpo, a famlia e os amigos enlutados reclamassem meu corpo,
como descobriria meu nome? Que nome daria a eles? Que nome voc daria? Qual o meu
nome, cachorro?7
Com a cpula chegamos a uma irredutibilidade da pardia: o nome. Como consta
na Regra XIX de Regras para a direo do corpo, existe um corpo mnimo do qual ningum
se livra, isto , o nome: H um corpo na laje onde escreveram o nome do morto. H um
corpo na laje onde escreveram o nome do morto. H um corpo no nome do morto escrito ou
pronunciado. Ningum se livra desse corpo mnimo.8 Em Monlogo para um cachorro
morto, seria essa a ltima tentativa de livrar-se desse corpo mnimo, o nome prprio? Ao
trocar de lugar com o animal, abandonar o nome prprio, adotando um nome imprprio, ao
serem incinerados em uma terraplenagem, no se sabe ao certo se eles conseguem se livrar do
corpo mnimo.
5

BATAILLE, Georges. Lanus solaire. Paris: Lignes, 2011.

Retomando a citao: Est claro que o mundo puramente pardico, quer dizer, que cada coisa que olhamos
a pardia de uma outra ou ainda a mesma coisa sob uma forma decepcionante (BATAILLE, Lanus solaire, p.
9). Il est clair que le monde est purement parodique, cest--dire que chaque chose quon regarde est la parodie
dune autre, ou encore la mme chose sous une forme dcevante. Quanto cpula, Lanus solaire valoriza o
movimento circular da terra, a circulao das frases e tambm do coito, cujo movimento faz com que a terra gire
e isso gera um movimento contnuo entre ambos (o movimento rotativo e o movimento sexual): assim que
percebemos que a terra girando faz com que os homens e os animais copulem e (como o que resulta bem como a
causa que provoca) que os animais e os homens copulando fazem a terra girar (BATAILLE, Lanus solaire, p.
12). Cest ainsi quon saperoit que la terre en tournant fait coter les animaux et les hommes et (comme ce qui
rsulte est aussi bien la cause que ce qui provoque) que les animaux et les hommes font tourner la terre en
cotant. Essa passagem de Georges Bataille clarifica a passagem desse texto de Nuno Ramos para uma obra que
esteve montada na mesma exposio que Monlogo para um cachorro morto. A obra se chama Verme, de 2010.
7
RAMOS, Ensaio geral, p. 362.
8
RAMOS, Nuno. O mau vidraceiro. So Paulo: Globo, 2010. p. 91.
6

175

A instalao de Nuno Ramos, alm do texto e do vdeo, possui uma construo

escultrica que consiste em cavar o texto, isto , deix-lo em baixo relevo, em duas placas
de mrmore branco, uma diante da outra. O texto permanece visvel, mas no legvel, pois ele
est impresso na parte interna das placas, que tm uma distncia de 25 centmetros. No canto
de uma das partes externas dos blocos-pginas est o vdeo. A instalao em mrmore ganha
ares de tmulo para uma carcaa que, no exterior, est em um vdeo, enquanto o texto segue
visvel, pouco legvel na sua extenso e iluminado.
Figura 17 - Monlogo para um cachorro morto (detalhe), de Nuno Ramos

Fonte: Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

Figura 18 - Monlogo para um cachorro morto, de Nuno Ramos

Fonte: Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

176

7.2 O verme, o anjo, o tronco: traos do apodrecimento

Para a exposio Fruto estranho, de 2010, no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, Nuno Ramos montou, alm de Monlogo para um cachorro morto e da prpria obra
homnima,9 outra que se chama Verme. A obra consiste em duas esferas de areia prensada
com um dimetro de 340 cm, alm de um vdeo projetado em seu interior. No vdeo acontece
a leitura do texto do artista, que tem uma paginao que torna o poema parecido com uma
partitura. O poema comea com um momento epifnico, certamente herdado da vanitas do
sculo XVII: Eis/ a/ viso/ do/ verme: ningum/ ser/ obrigado/ a/ ficar/ sentado/ aqui/ ou/ a/
declarar/ seu/ nome/ origem/ ou/ inteno/ preferncia/ sexual/ ou/ poltica/ ningum/ essa/ /
a/ vontade/ do/ verme.10
Nuno Ramos inscreve o verme no papel de anjo. E apenas com as palavras anjo
e verme, ele tambm dispor o anjo no papel de verme. Ambos esto intimamente ligados
pela fina pelcula do real que o mundo: o/ mundo/ enfim/ inteiro/ banal/ cada/ detalhe/ real/
real/ espalhado/ por/ tudo/ como/ uma/ pele/ minuciosamente/ camuflada/ disfarada/ de/
epifania/ da/ matria/ ou/ sintoma/ de/ poca/ ou/ momento/ histrico.11 Nesse fragmento,
contempla-se o encontro do verme com o anjo que ser articulado posteriormente na
disposio do vocbulos verme e anjo em uma srie de pinturas da mesma poca,
intulada Verme Anjo, cuja acepo semntica prope um movimento de rotao entre os dois
vocbulos, os quais participam do que Georges Bataille chamou, em Lanus solaire, de
grande coito.12 O real est espalhado como uma pele, disfarada de epifania da matria
ou sintoma de poca ou momento histrico. Podemos falar de uma epifania da matria na
obra de Nuno Ramos na medida em que todo o material convocado pelo artista nas
instalaes, na pintura, nas esculturas ganha outro corpo em seu texto literrio. Nesse sentido,
o cachorro morto um momento epifnico em que o artista, sem tomar completamente o
papel de um xam, se aproxima do mundo da matria e da morte, l as superfcies da matria
morta. Ele l o que no foi escrito, frequentando como leitor um mundo anterior ainda no
formulado em linguagem que, apesar de tudo, tenta criar um vocabulrio com a matria em
transformao. Isso o que poderamos chamar de uma articulao da animalidade do corpo
9

O material utilizado nessa obra consiste em rvores, avies, sabo, vidro, contrabaixos, sebo e soda custica.
RAMOS, Nuno. Verme. 2010, p. 5. Documento disponvel no site do artista:
http://www.nunoramos.com.br/portu/arquivos/Verme.pdf, ltimo acesso em 6 ago. 2013.
11
RAMOS, Verme, p. 5.
12
BATAILLE, Lanus solaire, p. 17.
10

177

para a matria, fazendo da superfcie desta ltima um modo de pr o corpo prova da

literatura.
Por um momento, temos um corpo que foi ultrapassado por seu prprio
metabolismo, com uma insuficincia diante da linguagem que o sustenta precariamente,
porque existe um movimento contnuo da matria. O artista l o problema da matria e da
linguagem no coito de ambos, na rotao do planeta, na organizao solar13 em que as leis
Nuno Ramos se vale mesmo de palavras retiradas da Constituio Brasileira esto sob o
julgo da Vanitas, na epifania do verme. Alm disso, o verme e o anjo produzem movimentos
aparentemente contraditrios, nos quais o verme est ligado diretamente abjeo enquanto
que o anjo liga-se redeno. Georges Bataille escreveu, em Le coupable, que o anjo era um
movimento dos mundos;14 o que podemos acrescentar, no entanto, que em outra escala, na
obra Verme, de Nuno Ramos, o verme um movimento dos mundos. Ambos, o anjo e o
verme, produzem rotaes para um princpio da economia geral que no exclui as energias
corporais e sua estrutura.
Observando em detalhe a estrutura da pele, observamos que o prprio pelo que a
recobre, por exemplo, existe como um problema filosfico desde Plato, como se pode ler em
De immundo, de Jean Clair. A leitura que Jean Clair faz de Parmnides ressalta os aspectos
do hirsuto e do sujo, onde, alm da lama e do escarro, est o pelo, que alm de no ter forma,
no apresenta uma forma separada capaz de represent-lo.15 Sem se ater a um percurso
diacrnico da filosofia, Jean Clair l em Plato um aspecto da pele em relao morte, pois o
que o crtico acrescenta que existe uma categoria da pornografia contempornea, sob a
rubrica hard crad, em que o escarro, a sujeira, os dejetos, a lama integram cenas e
descries do sexo, seja na literatura, no cinema ou em objetos de sex-shops. Enfim tudo o
que conduz o homem em direo a uma ideia de decomposio, de podrido, do que pulula e
se assemelha ao movimento dos vermes.16
No fim das contas, torna-se surpreendente que em Verme, de Nuno Ramos, aps a
leitura do texto homnimo, exista um filme porn. Se existe uma meno vanitas em Verme,
porque ao longo da precria existncia fsica existiam imagens que antecediam as
representaes do corpo nos atlas anatmicos que lembravam a existncia da morte. Em Les
13

Existe uma economia solar na obra de Nuno Ramos. Essa economia est ligada aos seus desenhos, guaches,
pinturas e dilogo com a gravura. Os ttulos de boa parte dessa produo so os seguintes: Para Goeldi 1 e 2,
1997 e 1998 (na primeira srie existem algumas pinturas em que se pode ler sol apodrecido); Sol, 2001; Luz
Negra, 2002; Plato e Plato com sol, 2009.
14
A discusso sobre o anjo e sua relao com a animalidade foi desenvolvida, nesta tese, na seo 3.3, A
distncia da redeno: o animal na pele do anjo.
15
CLAIR, Jean. De Immundo. Apophatisme et apocatastase dans lart dauhourdhui. Paris: Galile, 2004. p. 13.
16
CLAIR, De Immundo, p. 14.

178

larmes dros, de Georges Bataille, por exemplo, nos deparamos com duas vanitas de Hans
Baldung Grien, do sculo XVI, em que o corpo em decomposio envolve mulheres que se
contemplam no espelho.17 Eis a vanitas que incita, pelo vis do poema, que o autor elabore
uma forte metonmia a partir de uma forma de vida extremamente elementar: enfia/ at/ o/
fim/ / isso/ o/ que/ o/ verme/ que/ at/ o/ cabo/ de/ uma/ vez/ e/ inteiro/ / isso/ o/ que/ o/
verme/ pede/ agora/ nesse/ exato/ momento/ penetrao.18 Termos como cpula,
abertura, penetrao condizem textualmente e sexualmente com o movimento contnuo e
descontnuo dos corpos, o que nos faz perceber que uma imagem, ao existir, pode ser
rearticulada em um processo de montagem para nos expor ao vanitas quando nos debruamos
sobre os seus sentidos em termos de cpula, abertura e penetrao. Ao expormo-nos
diante do tempo das imagens, somos tambm o elemento de passagem,19 uma vez que em
cada manifestao de vida e em cada imagem existem rompimentos por vibraes de
amplitude e de duraes diversas, para que continuemos prximos fora circular presente
em Lanus solaire.20
No contexto dessa fora circular em que existe um verme que tudo v, que deseja
outros desejos, podemos dizer que o jogo semntico concebido por Nuno Ramos faz com que
o artista troque os papis entre o verme e o anjo. Tal acontecimento seria manifesto, se
fizssemos a partir dessa leitura uma pardia de Walter Benjamin, o verme da histria, pois
17

BATAILLE, Georges. Les larmes dros. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1997. p. 88-89.
RAMOS, Verme, p. 4.
19
Devemos tomar cuidado quando discutimos a questo da aparncia e do real a partir da pele e, mais
precisamente, em relao s imagens e o discurso de uma especialidade: Diante de uma imagem mesmo que
ela seja muito antiga , o presente no cessa de reconfigurar-se, desde que a desapropriao do olhar no ceda
completamente o lugar ao hbito encantado do especialista (DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps.
Histoire de lart et anachronisme des images. Paris: Les ditions de Minuit, 2000. p. 10). Devant une image si
ancienne soit-elle , le prsente ne cesse jamais de se reconfigurer, pour peu que la dpossession du regard nait
pas compltement cd la place lhabitude infatue du spcialiste. Isso faz com que especifiquemos que a
aparncia discutida no primeiro momento da tese esteja diretamente ligada ao que escreveu Adolf Portmann e,
por consequncia, s reflexes de Georges Bataille em torno do dispndio. No entanto, o que ressaltamos da
reflexo de Georges Didi-Huberman o nosso contato temporrio e passageiro com as imagens: diante de uma
imagem, to recente, to contempornea como seja , o passado no cessa de se reconfigurar, dado que essa
imagem apenas torna-se pensvel em uma construo da memria, quando no de uma obsesso. Enfim, diante
de uma imagem temos humildemente que reconhecer o seguinte: que provavelmente ela nos sobreviver, que
diante dela ns somos o elemento frgil, o elemento passageiro e que, diante de ns, ela o elemento do futuro,
o elemento da durao. A imagem frequentemente tem mais memria e mais porvir que o ser que a observa
(DIDI-HUBERMAN, Devant le temps, p. 10). Devant une image, enfin, nous avons humblement reconnatre
ceci: quelle nous survivra probablement, que nous sommes devant elle llment fragile, llment de passage,
et quelle est devant nous llment du futur, llment de la dure. Limage a souvent plus de mmoire et plus
davenir que ltant qui la regarde.
20
assim que Georges Bataille compreende uma economia geral que no abandona sua parte maldita,
reforando ainda o princpio contnuo e circular at que, enfim, existe uma metamorfose contnua: Todavia, no
existem vibraes que no sejam conjugadas com um movimento contnuo circular, bem como a locomotiva que
segue sobre a superfcie da terra, imagem da metamorfose contnua (BATAILLE, Lanus solaire, p. 18)
Toutefois, il ny a pas de vibrations qui ne soient pas conjuges avec un mouvement continu circulaire, de
mme que sur la locomotive qui roule la surface de la terre, image de la mtamorphose continuelle.
18

179

seria no limite do anjo e do verme que Georges Bataille estabeleceria seu pensamento,
ressaltando a parte maldita pelo jogo pardico. Esse verme no veria uma catstrofe nica e
no despertaria os mortos, mas abriria sua carne, fazendo jus a um dos timos de cadver,
carne dada aos vermes. No entanto, se lemos essa palavra a partir do latim cadere, ela
significa o que no se pode manter em p. E isso se aplicaria a um homem, a um animal e a
uma rvore,21 o que contradiz formas de distinguir os corpos do animal e do homem, em
termos de cadver e carcaa.
A partir de uma pardia de Walter Benjamin permitida pelo esprito lgubre de
Georges Bataille analisamos uma srie composta por sete quadros de Nuno Ramos, intitulada
Verme Anjo, de 2010. Semanticamente, os vocbulos fundem-se e separam-se onde um termo
parece ter sado com as propriedades do outro. O verme, em sua cegueira retiniana, capaz de
cegar o anjo enquanto projeto de redeno. Os termos que esto separados so aglutinados,
VermeAnjo, para logo em seguida a palavra anjo ser rasurada ou, em termos gerais,
esmagada por uma figura geomtrica, e apenas a palavra verme tornar-se legvel. No
quadro seguinte da srie o verme se sobressai ao anjo, permanecendo em uma posio
superior a este anjo nos quadros seguintes at que, no ltimo quadro da srie, o anjo est to
ligado ao verme que vem entre parnteses, logo aps: verme (anjo).
Figura 19 - Srie Verme Anjo, 70 x 100 cm

Fonte: Site do artista (www.nunoramos.com.br)

Os rastros desse verme (anjo) podem ser vistos a partir de um momento no qual o
verme toma a forma de primeira testemunha, anunciando: eu/ sou/ o/ cego/ que/ v/ dentro/
do/ centro/ sensvel/ de/ uma/ infmia/ que/ no/ sei/ descrever/ de/ to/ parecida/ com/ tudo/
o/ que/ h/ aquilo/ que/ / as/ coisas/ que/ me/ circundam/ o/ mundo/ enfim/ inteiro/ banal/

21

Trata-se de uma leitura das Etimologas, de Isidoro de Sevilla, mais precisamente o livro XI, Acerca del
hombre y los seres prodigiosos. Ao fim do livro XI, Isidoro de Sevilla cria uma rede semntica que diferencia o
cadver, do corpo e do sepulto, pois o cadver o que ainda no foi sepultado. Uma vez enterrado que se diz
sepultado. Mesmo sepultado, ele continua a ser chamado de corpo. E, finalmente: Sepulto deve sua
denominao ao que j no tem pulso ou palpitao (sine pulsu), quer dizer, ao que falta movimento. Sepelire
significa ocultar o corpo. Humare quer dizer soterrar, ou seja, cobrir de terra (SEVILLA, Isidoro de.
Etimologas. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2004. p. 879). Sepulto debe su denominacin a que ya
no tiene ni pulso ni palpitacin (sine pulsu), es decir, carece de movimiento. Sepelire significa ocultar el cuerpo.
Humare quiere decir soterrar, es decir, cubrir de tierra.

180

cada/ detalhe/ real.22 O verme ainda uma forma de vida que perfura o real, o corpo, enfim,
a derradeira aparncia. O verme cava a carne em uma operao vital, incitando toda uma
economia do apodrecimento que existe em Bataille, sobretudo quando ele retoma a citao de
Marx de modo particular ao seu projeto: na histria como na natureza, a podrido o
laboratrio da vida.23
Entre o pictrico e o semntico, a ordem difere quando passamos dos quadros aos
textos de Nuno Ramos. Se em VermeAnjo temos uma articulao semntica sob as regras
do pictrico pela presena das palavras no quadro, no texto de Nuno Ramos o que existe
uma articulao do pictrico pelo vis semntico. Em ambos existe uma economia do
apodrecimento na superfcie pictrica que funciona pela disposio e justaposio das
palavras. E disso decorre a formao de uma nova vizinhana entre Verme (Anjo),
Monlogo para um cachorro morto e Monlogo para um tronco podre. Neste ltimo, mesmo
com um tom fabular, o processo de transformao da matria acontece desde a queda da
rvore, uma vez que suas razes esto expostas. A partir da queda, que aconteceu por conta do
seu limite de crescimento, ela (a rvore) se torna ele (o tronco), mas esse ele tambm
um cadver, isto , aquilo que no mais est em p. ele que ser absorvido pela terra, mais
precisamente pelo cho (e no texto existe a pergunta feita pela folhagem Mas que cho ser o
dele?) que o sustentava. Trata-se do incio de um processo de marca e de impresso de uma
matria sobre a outra, evidenciando, assim, seu processo contnuo de transformao:
Como uma matria se confunde outra, como uma matria marca a outra,
cava a outra, o tronco cado virou madeira e secou a seta de um rio
ascendente e mido que lhe corria pelo meio, desde sempre ainda bicho,
pedra demente. Flechou o reino animal e o mineral, fiel vida breve e ao
tempo, enorme, amalgamando-os, aos dois servindo com perseverana,
engordando e morrendo simultaneamente.24

Georges Bataille chamaria esse fenmeno de um coito polimrfico, que

acontece pela prpria rotao terrestre. Uma vez no solo, sejam elas abatidas por um raio,
arrancadas ou desenraizadas, as rvores se encontram sob uma outra forma, l-se ainda em
Lanus solaire.25 Nesse coito polimrfico, uma matria cava a outra. Por isso, o verme e o
anjo assumem uma dinmica que possui uma materialidade especfica no processo contnuo
da transformao da matria, nos seus mais altos graus de metamorfose, como se pode ler em
22

RAMOS, Verme, p. 5.
BATAILLE, Georges. uvres compltes II. Paris: Gallimard, 1987. p. 91. Dans lhistoire comme dans la
nature, la pourriture est le laboratoire de la vie.
24
RAMOS, Nuno. Ensaio Geral. So Paulo: Globo, 2007, p. 364-365.
25
BATAILLE, Lanus solaire, p. 22.
23

181

Manchas na pele, linguagem, de : Toda matria aceita um grau bastante alto de

metamorfose, mas h um limite depois do qual no mais reconhecvel.26 Afrontar a ideia de
apodrecimento entender, sem um vis exclusivamente formalista, que os graus de
animalidade encontrados no corpo passam por um processo contnuo de transformao e que,
um pouco antes disso, encontram-se as noes de continuidade e descontinuidade,
fundamentais para o entendimento da morte e do erotismo, em princpio, a partir de Georges
Bataille. Se tomarmos o encadeamento do erotismo, dos princpios da economia geral
contidos em La part maudite, que incluem uma economia do apodrecimento, o verme no
seria apenas uma presena da corrupo da carne desde a Vanitas, mas um momento em que o
corpo tocado pela matria (a terra), e o anjo, concebido por Bataille como um movimento
dos mundos, faz com que exista um jogo de transposies entre o corpo e a terra.
7.3 A pele e o jogo das transposies
Figura 20 - Abatedouros do Parque da Villete, Eli Lotar

Fonte: Revista Documents, v. 1, p. 330.

26

RAMOS, Nuno. . So Paulo: Iluminuras, 2008. p. 29.

182

Se podemos falar de um conflito a partir de movimentos que tendem a ser

polarizados, esse jogo de transposies encontra na pele uma superfcie privilegiada. Essa
superfcie, ao mesmo tempo que cria uma extenso visvel, d corpo a um espao que antes
estava vazio. O papel que a pele exerce ultrapassa a funo de cobrir ou envolver algo,
mesmo que ela proponha um corpo para esse lugar. Nos abatedouros, por exemplo, existe
sempre a proposio de um corpo animal pelo simples fato de se estar diante da sua pele. Em
uma srie de bois eventrados de que se tem conhecimento, desde a pintura de Rembrandt at
as fotografias dos abatedouros do Parque da Villete, feitas por Eli Lotar, em Paris, a pele
deslocada de sua representao de vestimenta existente nos atlas de anatomia do homem.
Uma vez que o animal esvaziado de seu contedo (eventrado), a carne integra uma lgica
alimentar que possui formao histrica em uma cadeia econmica. A pele, que seria um dos
restos dos animais, encontra o caminho da representao e, pelo vis da imagem, pode se
afirmar em uma outra economia, mais prxima da esttica e da histria da arte, na qual
incorporada em outra superfcie nos limites da representao. Decidimos dizer limites da
representao porque, tomando as imagens de Lotar feitas no final dos anos 1920 para a
revista Documents, entendemos que existe ali mais que certa tradio do boi eventrado: a
forma colocada sob o efeito de movimento em uma imagem esttica. Passando o limite do
fotogrfico para a instalao, Nuno Ramos, no final dos anos 1980, cria uma srie de trs
obras intitulada Pele. Quanto ao aspecto de dar corpo a partir da pele, preciso recorrer a uma
anotao de Cujo, livro do artista que por vezes assume a forma de notas tomadas em uma
ateli por conter verdadeiros registros da transformao da matria por ele manipulada. Dar
uma pele, segundo Nuno Ramos, fazer corpo. Mas, antes disso, ele separa o corpo em
quatro princpios:
Ossos, carne, tendes, pele so os quatro princpios do corpo. Uma
montanha de ossos receber carne e no ser corpo, receber tendes e no
ser corpo, receber pele e a ser corpo. Ainda no ter movimento ao seu
redor, mas ter o aspecto detalhado de um corpo e todas as suas
possibilidades.27

Um quinto princpio do corpo pode ser acrescentado, o sangue, uma vez que seu
fluxo fundamental para a economia do corpo e que ele tambm sofre uma alterao em sua
matria. O sangue, nesse sentido, se encontrar no fragmento que relaciona corpo e poeira:
antes de virar p, o sangue seca e torna-se slido. A pessoa morta por alguns momentos fica

27

RAMOS, Nuno. Cujo. So Paulo: Ed. 34, 1993. p. 61.

183

toda slida, como uma esttua.28 Com a morte, o sangue muda seu estado, passando por um
processo de coagulao, at que tambm vira p e poeira. Mesmo que Nuno Ramos no cite o
sangue como um desses princpios, ele lida com essa mudana de estado como uma
composio do espao instalativo. Isso quer dizer que a matria no permanece fixa, ela tem
graus de viscosidade, de decomposio e de reorganizao que o artista tenta expor em
distintas escalas na sua realizao.
O aspecto detalhado de um corpo est nos volumes que a pele evidencia enquanto
cobre outros. Esse um princpio da formao do corpo anatmico, mesmo que ele no tenha
movimento ao seu redor ou movimento prprio. Um corpo ausente de movimento no seria
mais animal, no sentido do nima, isto , daquele que dotado de movimento. Assim, o corpo
ao qual se refere Nuno Ramos, mesmo que no seja humano ou, de modo geral, animal, ao
receber uma pele dotado de animalidade, justamente pelo aspecto dos volumes que lhe do
possibilidade. Esse procedimento, escrito por Nuno Ramos, experimentado em sua srie
Pele, at mesmo porque as peles 1, 2 e 3 so experimentaes e exposies de distintos
procedimentos.
Figura 21 - Pele I, de Nuno Ramos

Fonte: Arquivo do artista (NR)

Em Pele 1, de 1988, os materiais consistem em algodo cru, nylon, cal e parafina.

A cal se apresenta na consistncia do p, literalmente como uma camada de poeira sobre essa
pele especfica, feita de algodo cru que, por isso, tem uma parte embranquecida. O elemento
28

RAMOS, Cujo, p. 43.

184

viscoso, a parafina, torna-se menos evidente, mas marca a passagem existente entre as dobras,
pois so as dobras que formam o volume da pele. Diante da heterogeneidade dos volumes
existentes em Pele 1, existe ainda o fato de uma s pele envelopar vrios corpos, o que d a
essa pele um carter coletivo por seu valor de extenso, isto , uma dimenso que refora o
que em nenhum momento foi deixado de lado, o carter poltico da pele. Podemos ser
interrogados, em uma dimenso culturalista, sobre o fato de que falar de pele falar de
poltica, em termos de uma metfora daquilo que exibe a figurao de uma minoria, de que
essa pele seria justamente a marca de uma populao menor, por tudo aquilo que a
animalidade representou como pretexto para a definio dos contornos da humanidade, de
onde se desenvolveu uma rede de excluso com desastrosas consequncias polticas. Tal
questionamento legtimo. Como tambm no seria menos legtimo criar peles com tecido
para denunciar a ilegitimidade de uma situao anterior, qual seja, a de um Estado de exceo
implantado durante a ditatura militar no Brasil. De meados dos anos 1960 at os anos 1980,
vrias pessoas foram mortas ou consideradas desaparecidas.
Figura 22 - Situao T/T 1 (Parte 2), de Artur Barrio

Fonte: Blog do artista (http://arturbarrio-trabalhos.blogspot.fr/2008/10/situao-tt-1_22.html)

Nesse contexto frente ao desaparecimento de pessoas, seja pela fora do Estado

ou pela ao de esquadres e milcias que matavam crianas que viviam nas ruas , o artista
portugus Artur Barrio, que chegou no Brasil ainda nos anos 1950, fez uma ao intitulada
Situao T/T 1 (dividida em trs partes), na qual trouxas de carne ensanguentadas eram
amarradas por cordes e envolvidas por tecidos para depois ser atiradas no Rio Arrudas, em
Belo Horizonte, em 1970. Barrio, que envolveu a carne com o tecido, fez desse uma pele que,

185

pelas manchas de sangue, induzia a referncia a cadveres. Isso nos leva a uma incurso por
uma obra de Nuno Ramos intitulada 111. Realizada em 1992, o artista a exps a partir do
assassinato de 111 presidirios durante a invaso policial na penitenciria Carandiru, em So
Paulo, em 1991. Nessa exposio, o artista se vale de dois trechos de Cujo escritos na parede
em vaselina. O texto torna-se uma pelcula na parede. E, mais uma vez, sua legibilidade est
posta em questo. Ao contrrio de Artur Barrio, que se valeu de trouxas de carne, Nuno
Ramos utilizou pequenas caixas instaladas na parede, com trechos de salmos bblicos,
evocando uma dimenso da obra mais prxima de um ritual. Alm dos salmos, em um dos
fragmentos lia-se um texto impresso no qual as imagens da pedra e do lagarto so evocadas:
hoje vi um lagarto. No vi um lagarto, uma folha que parecia um lagarto. No uma folha,
uma pedra que parecia uma folha, ento uma pedra, pensei desinteressado.29 A obra lida
ainda com outros materiais, como folhas de ouro, bulbos de vidro que liberam fumaa,
ampliaes de imagens tomadas via satlite e um tule com outro trecho de Cujo. A parte
utilizada no cho pelo artista compreende pedras cobertas de piche e breu. So
paraleleppedos que contm uma fotocpia da notcia de jornal, e em cada pedra o nome de
um dos mortos est escrito em chumbo. O fragmento do trabalho lida com vrias camadas, a
da pedra, a do chumbo, a do papel, a do breu. A partir de 111, nos perguntamos quais tipos
de pele o artista evoca nessa obra, assim como nos desafios que impe para se pensar a
animalidade em sua fora poltica e pulsional, a qual no decorre apenas de uma notcia de
jornal, mas da reao diante de um ato policial que matou mais de cem pessoas. Pessoas,
provavelmente, sem nome, como aquelas que foram anatomizadas nas lies. Em 111,
cada nome (um nome mnimo) participa do ritual feito por um artista: com uma pedra, cinzas
de salmo, breu e a prpria notcia de jornal. Artur Barrio e Nuno Ramos lidam com as peles e
com a animalidade de modos distintos, porque cada obra evoca um contexto poltico
diferente; embora ambas sejam contextualizadas politicamente, existe uma escolha que faz
parte dos vocabulrios de cada artista, resultante de um contato direto com a matria. A
diferena instaurada est entre o cadver sepulto e o insepulto, entre a carne e a pedra, entre o
nome e o anonimato.

29

RAMOS, Cujo, p. 21.

186

Figura 23 - 111, de Nuno Ramos

Fonte: Arquivo do artista (NR)

Em Barrio, essas peles marcam os aspectos da abjeo da morte e o problema

existente do cadver insepulto. Um problema poltico que nos faz reler o sentido do prprio
termo abjeo. Ao lado da definio de Julia Kristeva, em Pouvoirs de lhorreur, Jean
Clair, em De Immundo, fala da abjeo (Abjicere) como uma renncia, no sentido de
renunciar a toda autoridade, e tambm de abandono, relativo quilo que abate, no sentido de
lanar ao cho, provocando a degradao.30 Quanto ao de Artur Barrio, o ato de
arremessar, de jogar as trouxas de carne como dejeto e como algo para apodrecer, mesmo que
seja nas margens do rio, ainda um modo de jogar o corpo como dejeto, aproximando, assim,
essa ao das imagens ordinariamente impressas sob a marca de fait divers. Mesmo diante de
uma ao contundente, marcada hoje por registros fotogrficos feitos pelo artista na poca,
poderamos aproximar a ao dos restos de um abatedouro, em um jogo de formas que agiria
predominantemente pela semelhana. Esses restos podem muito bem dialogar com a
fotografia de Eli Lotar para a revista Documents, a segunda das trs fotos que est no artigo
de Georges Bataille intitulado Abattoir. Tratam-se de peles enroladas, dobradas e deixadas
no cho, como um pano.
Em 111, Nuno Ramos evoca o nome como o resto do corpo. Sem partir de um
fait divers, mas tomando uma notcia de jornal como parmetro, o artista monta os limites do
corpo a partir do tmulo e da terra. A terra, essa grande pele que envolve o mundo, aparece
cartografada em imagens via satlite, e sua ampliao revela as rugosidades da superfcie
30

CLAIR, De Immundo, p. 25.

187

do mapa, conferindo-lhe caractersticas de uma pele animal, prxima at mesmo da pele de

um lagarto. Alm dessa semelhana, outra obra importante para o sculo XX pode ser
evocada na leitura de 111: a fotografia que Man Ray fez, em 1920, a partir de Le grand
verre (1915-1923), de Marcel Duchamp. A fotografia tem como ttulo levage de poussire.
Trata-se de uma imagem em que a formao da poeira est exposta como procedimento,
sendo referencial no apenas para revelar a passagem do tempo, mas para expor a existncia
de uma outra pele que se forma a partir de uma entrega ou abandono, praticamente como se a
poeira se formasse de modo involuntrio. Se a pele possui o fenmeno dos fneros, isto , a
formao e o crescimento dos pelos, dos dentes e das unhas, a poeira entraria como a
formao de uma outra superfcie, uma outra aparncia. Estabelecer paralelos entre obras
feitas em contextos distintos sempre delicado e arriscado, sendo preciso estabelecer
diferenas entre elas para que seu conflito exista sob um tema, que aqui o da animalidade
como uma textura da pele. A fotografia de Man Ray, mesmo tendo sua ligao com Le grand
verre, marca uma diferena entre distintas ordens, sobretudo as privilegiadas por Duchamp,
mecnica, qumica, tica e ertica. A formao da poeira assinalaria uma espcie de negativo
da investida de Le grand verre ou La marie mis a nu par ses clibataires, mme. A atrao
universal dos corpos humanos dessa obra e os movimentos circulares nela propostos tomam
outra dimenso na imagem de Man Ray, que seria a atrao universal de corpsculos, do que
no visvel em um momento e que passa a ser visvel em outro. Talvez seja preciso entender
as conexes temporais com outras imagens, embora elas no estejam submissas ao
predomnio destas. Em 111, o ertico o poltico, o qumico o pulsional e o material
utilizado pelo artista, como o breu, o piche e a vaselina, se exposto por muito tempo, comea
a sujar o espao.31 A obra, como o cadver, se no for desmontada (sepultada) comea a
expor o seu odor (sua sujeira) no espao.
Na imagem que Eli Lotar, antigo assistente de Man Ray, fez em 1929 para a
revista Documents, a pele toma a forma de um pedao de pano e o pedao de pano torna-se
uma pele. Entre Pele I (homenagem a Carlos Paran), de 1988, de Nuno Ramos, e as
fotografias de Eli Lotar, de 1929, a pele e o tecido partilham as dobras e um jogo de
transposies, e suas imagens inquietantes formam e deformam os desejos reais.32 As trs
peles de Nuno Ramos se inserem nesse princpio de deformao at certo ponto; afinal,
31

Em um e-mail trocado com o artista em 12 de agosto de 2013, Nuno Ramos afirmou: os materiais viscosos,
tipo vaselina, permanecem assim, durante o tempo da exposio no h problema nenhum. Se fosse para ficar
montado muitos anos, comearia a sujar etc..
32
BATAILLE, Georges. Lesprit moderne et le jeu des transpositions. In: uvres compltes I. Paris: Gallimard,
1987. p. 271-274.

188

Bataille tem uma inquietao, que foi reformulada por Jean Clair ao perguntar se uma
manifestao artstica poderia existir e, em caso positivo, como admiti-la em uma exposio
aberta ao pblico?33 Bataille, no entanto, no possua a mesma preocupao que Jean Clair
quanto ao papel do curador de uma exposio. Em Bataille, lemos o limite da representao
ou o limite que existiria entre uma obra e o que sobrevive precariamente no registro
fotogrfico ou simplesmente se insere em uma economia geral do apodrecimento, em que se
pe em dvida a legitimidade de certas obras no circuito da produo artstica.
Em Lesprit moderne et le jeu des transpositions, Bataille apresenta uma
preocupao diante da queda do esprito moderno. Essa queda, por um lado, faz com que a
transposio no seja uma substituio, mas, por outro, faz com que as imagens inquietantes
que formam e deformam os desejos reais no sejam confundidas com os impulsos que as
originaram. a partir da leitura de um texto de Georges Bataille, de 1928, que propomos a
sada do efeito da ideia de superao, seja ela pela novidade ou pela tcnica, de uma obra
para outra, de um perodo histrico a outro. Alm disso, no confundir o impulso que origina
uma obra com a obra em si, mesmo que ela apodrea ou exista nas condies mais precrias
em que foi gerada, altera o que se pensa a propsito da situao, da performance e da prpria
matria informe que participa plasticamente da economia do apodrecimento, sem render-se a
um acontecimento meramente formal. preciso pontuar, no entanto, este ltimo comentrio.
Quando dizemos que no se trata apenas de um formalismo, em nenhum momento se trata de
um desprezo pela forma, mas de um modo de inserir a forma em uma dinmica que no exclui
sua contraforma, suas contingncias e a poro que escapa a ambas, que resta informe.
Em Pele II (Para Frida), de 1989, o material e os procedimentos ficam mais
heterogneos. Alm de algodo, parafina, nylon e cal, existem ainda outros tecidos, madeira e
breu. Trata-se de uma obra que foi destruda, cujo acesso feito apenas por registro
fotogrfico. Existe nela uma rearticulao do que est apenas no cho, em troncos inclinados.
A variedade de materiais rompe com a homogeneidade que existia em Pele I e pode at
reforar a presena da destruio, mas talvez isso se aproxime mais da intuio de ver a carga
pictrica do material, que exige do corpo uma energia da ordem da prpria Action Painting,
como em Jackson Pollock, por exemplo, mas que fica ali, retida no cho, e no transposta
para a verticalidade do quadro. Pele II, mesmo com os troncos inclinados, permanece
horizontal no espao instalativo. Ela faz parte de um delicado jogo de transposies com uma
pigmentao abjeta, bilitica, no limite do que pode ser ainda um caminho de fezes e da

33

CLAIR, De Immundo, p. 25.

189

matria inorgnica, um movimento, alis, que tomaria a abjeo como o movimento que toca
o limite da animalidade.
Limite porque estamos justamente diante de uma transposio que acontece no
campo visual. Lesprit moderne et le jeu des transpositions um texto em que Bataille
jamais utiliza o esprito moderno em sentido desfavorvel; ele fala de uma lenta transio,
provavelmente advinda de um grande mal-entendido que independe da vontade dos tericos,
em que transposies simblicas aconteceram em todas as reas com uma insistncia
pueril.34 Nesse texto, o que havia homogeneizado o homem e suas almas era precisamente o
medo de morrer ou a podrido de que algumas formas se serviam de forma gratuita, mas que,
certamente, assinalam um fim. O jogo do homem com sua podrido fez com que todo o
esprito moderno tenha exercido lentamente um modo de apagar a abjeo dos cheiros fortes
e, portanto, uma certa animalidade. Esse o ponto crucial para o texto de Bataille, quando
pele e animalidade entram nesse jogo, e quando algumas obras entram em confronto com a
podrido.
Por mais que parea imperceptvel, as formas olfativas de se relacionar com o ar
foram mudando. Georges Bataille evoca justamente uma outra forma, cuja respirao poderia
sobreviver nossa, quando apresenta sua forma negativa: "os sabes, as escovas de dente e
todos os produtos farmacuticos cuja acumulao mal nos permite de escapar a cada dia da
sujeira e da morte.35 Jean Clair parte da suposio de uma desodorizao empreendida na
modernidade, suposta por ele a partir do Iluminismo (em 1740) at 1980, com a imposio do
termo ps-moderno, perodo que na histria da nossa percepo olfativa seria ligado mais
animal das nossas percepes, a do odor. Clair apresenta um recalcamento do odor por esse
motivo: at tornar intolervel aquilo que ontem o indivduo suportava: a proximidade dos
odores excrementais das latrinas, as emanaes podres das fossas e a fedentina mrbida dos
cadveres.36 Na vida cotidiana, a distncia da animalidade, que passa pelos odores e
perfumes, afasta o prprio odor da carne dos animais abatidos mesmo que eles sejam
exibidos nos aougues, protegidos por vitrines.
O que se pode dizer em torno de uma expresso artstica que evidencia os
excrementos, alm do odor ou da efemeridade da carne exposta? Mesmo que se trate de uma
34

BATAILLE, Lesprit moderne et le jeu des transpositions, p. 271-272. Transpositions symboliques ont t
mises en avant dans tous les domaines avec linsistance la plus purile.
35
BATAILLE, Lesprit moderne et le jeu des transpositions, p. 273. Les savons, les brosses dents et tous les
produits pharmaceutiques dont laccumulation nous permet dchapper pniblement chaque jour la crasse et
la mort.
36
CLAIR, De Immundo, p. 42. jusqu devenir intolrants ce quhier encore lindividu supportait: la
proximit des odeurs excrmentielles des latrines, des manations putrides des fosses, des puanteurs morbides
des cadavres.

190

descrio literria, uma descrio que j encontra nossos odores dominados, existe uma forte
relao com essa desodorizao. Mesmo retomando o percurso de uma ao, de uma
performance ou de uma instalao, o odor marca essa presena, uma vez que essas
manifestaes artsticas tambm possuem um aspecto esttico e poltico fundamental, que o
de privilegiar outros sentidos em relao ao primado da viso.
Por isso, a pele cumpre um papel que deve ser levado em considerao nesse jogo
das transposies. Uma vez que o odor mais forte dos objetos excremenciais foi levado aos
confins da animalidade, a pele humana o lugar fundamental para os cuidados higinicos e
para o campo visual e conflituoso em que acontece o jogo do homem com sua podrido. A
aparncia tambm mediada pelo corte, que implica no cuidado com os cabelos, com os
pelos e, enfim, implica atividades como fazer a barba, cortar os cabelos ou depilar-se.
Nuno Ramos lida com esse limite da pele. Na sua srie que compreende as
instalaes Pele, os procedimentos visuais se ligam aos aspectos excremenciais quando o
corpo est no limite da matria. E, entre uma pele e outra, a partir de uma sensao despertada
por Pele II e ressignificada a partir dos textos de Georges Bataille e de Jean Clair,
apresentamos a narrativa de Nuno Ramos, intitulada No espelho, de :
E o cheiro? Desde os treze anos, jamais, usei desodorante. Uma das poucas
marcas de carter de que realmente me orgulho no ter cedido neste ponto
ou, para colocar de outra forma, de preferir o cheiro da minha transpirao
ao sabor agridoce, enjoado, desse mesmo cheiro misturado a perfume barato.
Mas como percebo agora com tanta nitidez este cheiro, meu cheiro, entre
todos os demais? Como posso ter tanta certeza? Ser que todas as secrees
(urina, cuspe, merda) tm essa mesma digital exclusiva? Pego um pouco de
sabo lquido e passo na axila. O cheiro continua. Mas percebo ento,
olhando bem de perto, impressas com riqueza de detalhes desde os ombros
at a lateral do meu ventre, as marcas da camisa que acabei de tirar. Subo
definitivamente na bancada de granito e, de joelhos, quase encosto o corpo
no vidro. Pergaminho. isso. Areia. Somos pergaminho, areia. Sofremos a
compresso contnua dos outros corpos no nosso, que vo imprimindo ali
uma forma de escrita que ningum l e depois se apaga sozinha.37

A pele apresenta uma escrita que se imprime diferentemente do texto. Na pele e,

entre as peles, preciso recriar suas camadas, suas marcas, seus sulcos, seus poros, seus
orifcios, mas tambm marcas e manchas outras, como as prprias cicatrizes e acidentes. A
pele concentra ainda o odor do corpo que no passou por um processo adequado de
higienizao e o controle da prpria aparncia. Em uma das raras utilizaes do termo
abjeo, Bataille, escreve Labjection et les formes misrables, em que desloca o termo
37

RAMOS, , p. 278-279.

191

para lhe dar uma amplitude social, tomando a massa de pessoas exploradas, a populao
miservel na qual existe uma parte dos trabalhadores incapazes de reagir contra a sujeira e a
podrido.38 Abjeo essa que alcana o limite poltico da obra 111, em que a situao de
limpeza coincide com o derramamento de sangue, distante do sacrifcio, mas que implica
em um crime autorizado pelo Estado. Em No espelho, o corpo em questo,
independentemente de suas condies sociais, um corpo incapaz de conter a situao de
apodrecimento, mesmo que a narrativa se passe em uma restaurante gr-fino. Georges
Bataille deduz que a abjeo humana resultado da incapacidade material de evitar o contato
com as coisas abjetas. Diramos que ela seria a impossibilidade de superar o prprio corpo.
Em No espelho, lidamos com uma entrega que o narrador faz ao prprio corpo. De certa
forma, mesmo que o esprito moderno tenha se encarregado de tornar o olfato mais frgil
quanto aos odores excrementais, o corpo produz suas viscosidades, excitando-se ou
repugnando-se com suas regies mais lbricas. Nesse sentido, Georges Bataille preciso ao
dizer que a abjeo humana no nada mais que a abjeo das coisas comunicadas aos
homens, isto , tocadas por eles.39
Uma vez que o corpo abandona o espao invisvel que o odor ocupa e repugna, a
pele se apresenta como uma forte zona de contato ou, pelo menos, a mais exposta quanto ao
contato com a abjeo humana. Na srie Pele, de Nuno Ramos, existe uma comunicao entre
as coisas, o que faz com que ela no seja uma abjeo no sentido empregado por Bataille,
embora de algum modo exista uma qualidade de presena abjeta dos estados da matria. Em
cada uma das peles existe um jogo de transposies contraditrio, no qual se impe a tarefa
de se ler aquilo que ainda no foi escrito, compreendendo a viscosidade, o p e sua sugesto
excremencial em relao animalidade. Assim, a terceira obra da srie, Pele III (Cobra),
expe um limite da pele com a casca. Um trao da animalidade funde a matria
(especificamente o breu, o leo, o algodo gomado e a tela de arame) a uma antiga pele de
serpente, como somos levados a crer pelo uso da palavra cobra, entre parnteses. A
operao analgica no aconteceria se no tivssemos a pele para esse jogo de transposio.

38

BATAILLE, Georges. Labjection et les formes misrables. uvres compltes II. Paris: Gallimard, 1987. p.
217-221.
39
BATAILLE, Labjection et les formes misrables.

192

Figura 24 Pele III, de Nuno Ramos

Fonte: Arquivo do artista (NR)

Para observar Pele III com ateno, preciso recorrer s propriedades do breu, do
leo, do algodo gomado e ainda da tela de arame que estrutura seus movimentos e dobras. Se
Nuno Ramos no consegue passar da pele, podemos imaginar o porqu da utilizao
constante de um material viscoso, uma vez que esse tipo de material apresenta uma densidade
menor que outros, que so fluidos do mesmo modo que, por suas propriedades, o leo
menos denso que a gua, e quando ambos entram em contato o primeiro resta na superfcie do
segundo. Sem que nos atenhamos anlise do fenmeno fsico, recorremos ao timo latino da
viscosidade, o viscum, isto , a resistncia ao escorrimento uniforme na massa de uma
matria.40 Do mesmo modo, a matria viscosa apresenta uma resistncia deformao de um
fluido, imprimindo assim uma resistncia a algo que seria plasticamente prximo da pele; o
artista faz da viscosidade um modo de expor procedimentos e criar novas peles.
A estrutura de ferro, uma vez coberta pelo algodo gomado, cria um efeito de
escama, a textura de um rptil. Nela h partes mais claras, outras mais escuras. Esse controle,
provavelmente feito por uma minuciosa manipulao do breu, cria nas zonas mais escuras um
efeito de envelhecimento da pele que coincide com regies em que a dobra vai mais a fundo.
O leo, que talvez cumprisse o papel de verniz ou fixador, garante nveis de brilho e de
opacidade, favorecendo a luz amarelada do ambiente que cobre sua superfcie. As zonas
escuras, entre brilho e opacidade, existem para contrastar as dobras e os volumes com a
prpria luz do ambiente. Nessas dobras h zonas esverdeadas, resultantes dos efeitos
produzidos por corpsculos, como musgos e pequenas formas de vida vegetal em vias de se
formar como uma comunidade. Vista de longe, Pele III perde a proximidade das escamas
40

EDON, Georges. Dictionnaire Franais-Latin. Paris: Eugne Belin, 1973. p. 1763.

193

advindas do contraste do algodo gomado com a tela de arame e, pelas suas dobras, tons e
volumes ganha outra consistncia, parecendo ter pertencido a um mamfero. Ao montar uma
zona de indistino para a pele, que fica submissa ao campo de percepo de quem olha, a
animalidade surge como uma textura. Em uma das partes da obra, v-se ainda uma cabea,
que nos coloca a mesma questo da animalidade como textura, como oscilao da forma que
aspira ao informe e que dificilmente o absorve. Seria essa cabea a de uma cobra, ou seu
formato se assemelharia mais de um cavalo? O artista nos convoca a determo-nos ainda
mais sobre a pele pela semelhana. A quem pertencia essa pele? A que animal, ou a que
animais? Seria ela uma espcie de casca esvaziada de seu contedo, como se tivesse
pertencido a um ou a vrios animais abatidos? Essa pele, na medida em que se entra em
contato com ela, comea a ganhar a dimenso de um pergaminho, indicando que h algo nela
que deve ser lido, com outras frases e estilos do vivente, com a plasticidade da matria nos
detalhes do breu e do leo, na desenvoltura da tela de arame e na superfcie de algodo
gomado. Alm de pergaminho, como o narrador de No espelho constatou, essa pele areia.
Seguiremos, no quarto giro, a discusso entre pele e areia e entre pele e pergaminho a partir
das obras Caixas de areia e Craca, que Nuno Ramos exps na 46a Bienal de Veneza, em
1995.

194

8. A, DE ABATEDOURO

195

8.1 Pergunte ao aougueiro

Quem encontra o fantstico ao procurar pelo real1 tambm opta por fazer um uso
poltico da imaginao. No entanto, o embate entre o fantstico e o real no deve ser
simplificado em esquemas, mas posto em confronto com o objeto literrio. Esse confronto
est ligado a uma difcil negociao entre diferenas: a diferena entre o real e o imaginrio
no deveria ser negocivel,2 escreve Denis Hollier em Les dpossds. A questo do corpo e
do cadver nos atlas e nas lies de anatomia marca uma postura que disseca o corpo humano
para ampliar a linguagem ligada ao corpo, assinalando, assim, aspectos de uma morfologia do
corpo no espao de uma negociao impossvel. Isso implica que uma vez que h uma
cartografia interna do corpo, ela passa a existir intimamente relacionada a uma forma que lhe
exterior. Alis, pelo vis da interioridade que existe uma dimenso fundamental da vida
em relao qual Adolf Portmann ao falar da autoapresentao enfatiza a interioridade,
que opera nas regies limtrofes do vivente, mesmo quando se trata de um germe ou uma
bactria, enfim, de formas de vida cujas escalas esto distanciadas da humana.3
A tpica da interioridade diferente em Georges Bataille. Em Lexprience
intrieure, existe uma escala que nos escapa entre animais lineares e no lineares, o que leva

A questo do real tem uma forte via lacaniana no sentido de ser um ponto de desencontro, um desencontro do
real. Mas o real se apresenta como um retorno, como assinala Hal Foster em The return of real, mais
precisamente quando ele traa uma genealogia do minimalismo e tece algumas reflexes em torno da Pop Art.
Existe um efeito de repetio das sries contraposto ao realismo traumtico de Warhol em seu mote: Eu quero
ser uma mquina (FOSTER, Hal. The return of real. Art and Theory at the End of the Century.
Cambridge/London: MIT Press, 1996. p. 130). I want to be a machine. Notemos a passagem do trauma
freudiano ao troumatisme lacaniano (de trou buraco). Nosso percurso pelo trou, pelo buraco, no entanto, est
mais ligado ao universo lbrico de Bataille, que vai de Histria do olho, de 1928, s suas investigaes sobre o
nascimento da arte nas grutas de Lascaux, de 1955: o nome Lascaux , desse modo, o smbolo das eras que
experimentam a passagem do bicho humano ao ser delineado que somos (BATAILLE, Georges. Lascaux ou la
naissance de lart. Paris: Skira, 1994. p. 20). Le nom de Lascaux est ainsi le symbole des ges qui connurent le
passage de la bte humaine ltre dli que nous sommes. Em Bataille avec Lacan, Roland Lthier ressalta a
importncia da obra de Georges Bataille para Lacan, de que tomamos apenas o aspecto de Les larmes dros: O
efeito desta retirada (enlvement) legvel na forma que Les larmes dros efetua a distino entre real,
simblico e imaginrio. Esse ltimo texto j no faz com que o leitor prossiga nas sugestes visuais
violentamente erticas, uma vez que ele nivelado de modo demonstrativo e figurativo. A diferena aqui
significativa entre a interveno de Borel, que nutriu o imaginrio mrbido de Bataille e a de Lacan, estimulando
a roub-lo (removido como vestido) (LTHIER, Roland. Bataille avec Lacan. La part de lil, Belgique, n. 10,
p. 67-80, 1994. Dossier Bataille et les arts plastiques. p. 79-80). Leffet de cet enlvement est lisible dans la
faon dont Les larmes dEros effectuent la distinction entre rel, symbolique et imaginaire. Cet ultime texte
nentrane plus le lecteur dans des suggestions visuelles violemment rotiques, il y a mise plat du dmonstratif
et du figuratif. Lcart est ici sensible entre lintervention de Borel, nourrissant limaginaire morbide de Bataille,
et celle de Lacan le poussant sen drober (lenlever en tant que robe).
2
HOLLIER, Denis. Les dpossds (Bataille, Caillois, Leiris, Malraux, Sartre). Paris: Les ditions de Minuit,
1993. p. 31. La diffrence du rel et de limaginaire devrait ne pas tre ngociable.
3
PORTMANN, Adolf apud STAMM, R. A. Lintriorit, dimension fondamentale de la vie. Revue europenne
des sciences sociales, Tome XXXVII, n. 115, p. 55-73, 1999, p. 58.

196

em considerao um valor formal da constituio dos seus corpos e o aspecto de formarem ou

no sociedades:
somente a partir dos animais lineares (vermes, insetos, peixes, rpteis,
pssaros ou mamferos) que os indivduos vivos perdem definitivamente a
faculdade de constituir, em vrias entidades, conjuntos ligados a um s
corpo. Os animais no lineares (como o sifonforo, o coral) agregam-se em
colnias cujos elementos so cimentados, mas eles no formam sociedades.4

Georges Bataille, a partir de um comentrio que considera sua leitura da obra do

fsico francs Paul Langevin, La notion de corpuscules et datomes, tinha em mente a
ausncia de uma essncia nas pequenas unidades que se agrupam em colnias, formando, por
assim dizer, cracas. De imediato, no se trata da discusso em torno de uma comunidade,
presente em A experincia interior. Trata-se de aspectos formais da vida animal que Georges
Bataille no desprezava e que esto presentes no mundo natural, fsico e biolgico. Em
Bataille, o conhecimento de outras reas da cincia residual, pois ao mesmo tempo que ele
critica a cincia, ele se vale de alguns dados para desenvolver suas ideias em relao a
animalidade, ao erotismo e s transformaes da matria em um lao biolgico estvel.5
Em um confronto desigual entre Portmann e Bataille, a questo do valor formal
(Formwert) da estrutura evolutiva dos corpos, em geral, tomada do ponto de vista funcional.
Esse um ponto que desloca Portmann da zoologia, da biologia e das cincias em geral, pois,
do lado dos bilogos, suas teses so incompreensveis, uma vez que Portmann abandonou o
ponto de vista cientfico para fazer, como analisou Stamm, uma luta contra sua prpria
disciplina ou uma conversa filosfica,6 tornando-se ao mesmo tempo ilegvel aos bilogos
e mais prximo do pensamento filosfico, literrio e artstico.
Maurice Merleau-Ponty, nas notas de seu curso La Nature para o Collge de
France, entre 1957 e 1958, especificamente na parte intitulada Lanimalit, nos mostra que
o animal no tem apenas uma utilidade, pois sua aparncia manifesta algo que se parece com
a nossa vida onrica.7 Merleau-Ponty fez uma leitura de Die Tiergestalt, de Portmann, e o lado
onrico da aparncia animal passou a existir literariamente. Georges Bataille havia anotado

BATAILLE, Georges. Lexprience intrieure. uvres Compltes V. Paris: Gallimard, 1992. p. 99. Cest
seulement partir des animaux linaires (vers, insectes, poissons, reptiles, oiseaux ou mammifres) que les
individus vivants perdent dfinitivement la facult de constituer, plusieurs, des ensembles lis en un seul corps.
Les animaux non linaires (comme le siphonophore, le corail) sagrgent en colonies dont les lments sont
ciments, mais ils ne forment pas de socits.
5
BATAILLE, Georges. uvres compltes I. Paris: Gallimard, 1992. p. 90.
6
STAMM, Lintriorit, dimension fondamentale de la vie, p. 59.
7
MERLEAU-PONTY, Maurice. La nature. Paris: Seuil, 1994. p. 246.

197

em A experincia interior: no que diz respeito aos homens, a sua existncia liga-se
linguagem. Cada pessoa imagina, e assim conhece, a sua existncia com a ajuda das
palavras.8 Existncia nica, que tambm alcanada pela percepo do animal, por sua
incluso na linguagem, bem como por sua incorporao como alimento.
sob esse aspecto que seguiremos o percurso pelos aougues e abatedouros. Eles
sero descritos e apresentados a partir de um poema definitivo para a esttica do sculo XX,
Uma carnia (Une charogne), de Charles Baudelaire, publicado em Les fleurs du mal.
Esse poema nos aproximar das contribuies do pensamento heterodoxo de Georges
Bataille, antecipando uma tenso inigualvel, como se pode ler em La littrature et le mal,
quando ele fala do ponto de partida de Baudelaire: a dmarche de Baudelaire no exprime
apenas a necessidade individual, ela a consequncia de uma tenso material, historicamente
dada de fora.9 A carnia assume a tenso material, encarna-a como um corpo amorfo, para
falar mais prximo de Nuno Ramos, cujo ttulo O mau vidraceiro, de 2010, faz uma
referncia direta ao ttulo de um poema de Le spleen de Paris. Em , mais precisamente na
narrativa Manias, na trincheira, Nuno Ramos parece descrever essa tenso material com um
frescor que nos permite tatear o corpo das coisas, suas texturas e perigos.10 Esse frescor
aproxima-se do jogo pardico de Georges Bataille.
Em Lanus solaire, a ideia de que o mundo uma pura pardia faz com que uma
coisa se assemelhe a outra, exigindo um jogo de aparncias em que as formas se tornam
decepcionantes. Segundo Bataille, est claro que o mundo uma pardia pura, quer dizer,
que cada coisa que se olha a pardia de uma outra, ou ainda, a mesma coisa que assume
uma forma decepcionante.11 Enquanto numismtico, Bataille devia ter em mente o processo
de cunhagem de moedas, para lembrar seu artigo Le cheval acadmique, em que existe a
passagem de uma forma para a outra e que a cpia da reproduo de um cavalo clssico em
uma moeda grega pode produzir uma imagem fruto de outra cunhagem, isto , barroca, que
nos termos de Bataille quer dizer demente. A cpia est tambm prxima da cpula, at
porque essas formas que se alteram tambm passam pelo texto, pois com a ajuda de uma
cpula, cada frase liga uma coisa a outra (...) mas a cpula dos termos no menos irritante

BATAILLE, Georges. uvres compltes V. Paris: Gallimard, 1992. p. 99. En ce qui touche les hommes, leur
existence se lie au langage. Chaque personne imagine, partant connat, son existence laide des mots.
9
BATAILLE, Georges. uvres compltes IX. Paris: Gallimard, 1973. p. 205. Lingalable tension de la
dmarche de Baudelaire nexprime pas seulement la ncessit individuelle, elle est la consquence dune tension
matrielle, historiquement donn du dehors.
10
RAMOS, Nuno. . So Paulo: Iluminuras, 2008. p. 126.
11
BATAILLE, uvres compltes I, p. 81. Il est clair que le monde est purement parodique, cest--dire que
chaque chose quon regarde est la parodie dune autre, ou encore la mme chose sous une forme dcevante.

198

que aquela dos corpos.12 Essas ligaes so fundamentais para entender certa interioridade
da experincia que passa pela forma a partir do texto.
Roger Alfred Stamm marca na leitura de Portmann que a forma uma via de
acesso interioridade (Innerlichkeit)13 e que a relao com o mundo acontece por esta via.
Quando entendemos a forma como uma via de acesso a esta interioridade, notamos que
preciso discutir que a relao interior14 e exterior mediada (mas no reduzida) pelas dobras,
o que no as inscreve apenas em um jogo de oposies.15 Ao criarmos um mecanismo para
sairmos do jogo de oposies, preciso ressaltar que a prpria noo de dpense distancia-se
do ciclo metablico do corpo, implicando em um abandono do que seria apenas funo.
Abandono que retoma um movimento de formas, uma economia do informe pelo dispndio,
pois em todas as funes biolgicas demonstrveis, as adaptaes so incapazes de tomar a
forma de maneira exaustiva em sua especificidade, de dar conta da despesa elevada requerida
sua realizao.16 O topos literrio da imaginao seria um dos dispndios do corpo, capaz
de converter toda a literatura em uma experincia interior, rearticulando o corpo metablico
pelo vis pulsional da linguagem que lhe permite sua exterioridade e suas zonas de aparncia.
Ao nos referirmos a uma economia do informe, levamos em considerao a
reutilizao do conceito operatrio de Georges Bataille pelos crticos Rosalind Krauss e YveAlain Bois na exposio Linforme mode demploi, montada em 1996 no Centre Georges
Pompidou, em Paris. Na leitura de Yve-Alain Bois, informe uma terceira via, enfim, uma
operao, fora da forma e do contedo, que permite outro acesso ao campo esttico da
modernidade.17 A nfase est na operao que nos ajuda a ler a animalidade nem um tema,
nem uma substncia, nem um conceito mas um deslizamento que participa do movimento
geral do pensamento de Bataille, pensamento que ele gostava de batizar como escatologia
ou heterologia.18 Nesse contexto, a animalidade uma operao limite para reler a obra de
um artista e escritor como Nuno Ramos a partir do pensamento heterolgico de Georges
Bataille.

12

BATAILLE, uvres compltes I, p. 81. laide dun copule chaque phrase relie une chose lautre (...)
Mais le copule des termes nest pas moins irritant que celui des corps.
13
STAMM, Lintriorit, dimension fondamentale de la vie, p. 59.
14
Relao interior, alis, que ganha uma outra tonalidade de leitura a partir de Lexprience intrieur, de
Georges Bataille.
15
Mais precisamente sobre a questo da dobra (pli) e da pele como um desdobramento de infinitas dobras.
16
STAMM, Lintriorit, dimension fondamentale de la vie, p. 59. Toutes les fonctions biologiques
dmontrables, les adaptations sont incapables de saisir la forme de manire exhaustive dans sa spcificit et de
rendre compte de la dpense leve qui est requise pour sa ralisation.
17
BOIS, Yve-Alain; KRAUSS, Rosalind. Linforme mode demploi. Paris: Centre Georges Pompidou, 1996.
18
BOIS; KRAUSS, Linforme mode demploi.

199

Outro aspecto da animalidade est em uma das provas da interioridade,

descritas por Portmann, mais precisamente na regenerao das minhocas ou, de modo mais
geral, dos vermes. Em 1946, Adolf Portmann descreve que o sistema do verme constri seus
gnglios cerebrais, constituindo seu rgo de direo faz parte de um sistema de comando
superior.19 Na lngua francesa, vers, o plural de vermes, coincide com um conjunto de
palavras medidas e cadenciadas segundo determinadas regras e que formam uma unidade
rtmica que parte de um poema,20 o verso. Podemos acrescentar um terceiro sentido para
esses dois substantivos: o da preposio, pois vers tambm um movimento, sobretudo
fsico, de ir em direo a. Enfim, um termo de ligao, no sentido empregado por Georges
Bataille, de cpula. Assim, em torno do poema que articulamos esta tenso e, com uma
nica palavra, desdobramos o sentido do verso que vai em direo ao verme, cuja violncia
semntica inicial encontra-se em Une charogne (Uma carnia), de Charles Baudelaire.
No apenas diante do encadeamento de imagens de vermes ou de carnias
que a interioridade do corpo encontra um alto nvel de exposio. O ato de lidar com a
passagem da matria morta apropriada ao consumo, a carne, estabelece outra dinmica em
relao animalidade. Enfim, a exposio do animal sem pele implica um conflito de
formas com as quais o olhar se depara. O animal morto e sem vida, mesmo que no seja visto
como uma carnia, uma carcaa. O que ambas as palavras tm em comum a prpria
presena da carne, partilhando, inclusive, seu timo em latim, caro, carnis, quer dizer, a
chair21, cuja traduo direta para carne nos apresenta um problema de ordem
fenomenolgica.
Em Une charogne, Charles Baudelaire utiliza o termo objeto (objet) para se
referir carnia, como lemos nos primeiros versos: Recorda o objeto vil que vimos, numa
quieta,/ Linda manh de doce estio:/ Na curva de um caminho uma carnia abjeta/ Sobre um
leito pedrento e frio.22 A escolha da palavra precisa, abjeta, faz com que a traduo do
poema feita por Guilherme de Almeida aproxime nossa reflexo do poema de Baudelaire do
19

STAMM, Lintriorit, dimension fondamentale de la vie, p. 59.

Disponvel em http://www.cnrtl.fr/etymologie/vers, acesso em 8 fev. 2013.
21
Como l-se no Vocabulaire Europen des Philosophes, em um verbete no assinado: Chair provm do latim
caro, carnis que, ligado raiz indoeuropeia (s)ker-, cortar, partilhar (cf. gr. Sarx, chair e keir, eu corto
je coupe), significa originalmente pedao de carne (morceau de viande). uma das tradues do alemo
Leib, tanto que ele se liga no apenas com Secle, Alma (me), mas tambm com Krper, corpo inerte
(corps inerte). Leib remete a Leben, vida, diferentemente de Fleisch, que significa Chair, no sentido de
carne (viande) (Cf. Angl. Flesh). Gregos, hebraicos constituem as matrizes desse conjunto e o sentido de sua
reinvestida fenomenolgica (CASSIN, Barbara. Vocabulaire europen des philosophies. Paris: Seuil/Le Robert,
2004. p. 216).
22
BAUDELAIRE, Charles. Les fleurs du mal. Paris: Les ditions de Lodi, 2008. p. 86. Rappez-vous lobjet
que nous vmes, mon me,/ Ce beau matin dt si doux:/ Au dtour dun sentier une charogne infme/ Sur un lit
sem de cailloux.
20

200

texto de Julia Kristeva. Aps Baudelaire, tomando o aspecto da abjeo que Julia Kristeva
descreveu em Les pouvoirs de lhourreur, poderamos dizer que uma carnia no nem
sujeito, nem objeto.23 Entre Baudelaire e Kristeva, o confronto de formas do poema e da
abjeo marca uma concepo moderna de beleza, a qual Rilke havia prenunciado como o
comeo do terror, citao feita, alis, por Adolf Portmann. Baudelaire compara a carcaa a
uma flor em uma aproximao oximoresca, cujo ritmo apresenta o quadro de um evento, a
decomposio da matria viva, como acontece na seguinte estrofe: E o cu olhava do alto a
soberba carcassa (sic)/ Como uma flor se oferecer;/ To forte era o fedor que sobre a relva
crassa/ Pensaste at desfalecer.24 Tal decomposio acontece graas a uma operao mental
que merece ser investigada, a relao entre a dialtica e o oxmoro na produo de imagens
poticas, mesmo que esta ltima seja prxima de uma das figuras presentes na dialtica, a
anttese.25
Se podemos falar do oxmoro na dinmica visual a partir de Bataille, a imagem
que mais expe a simultaneidade de contrrios se apresenta em um corpo aberto, como um
cadver aberto para estudo na cena de um teatro da anatomia. Tais cenas oximorescas fazem
parte de aspectos que sobrevivem e que migram entre culturas, marcando, assim, uma
passagem praticamente imperceptvel que no distancia, por exemplo, as antigas formas
etruscas de adivinhar o futuro a partir de fgados ou vsceras de animais da mais clebre lio
de anatomia pintada de Rembrandt, se quisermos ler esse aspecto a partir de Georges DidiHuberman.26 Assim, aps passar pelo corpo aberto e mantido em sua estrutura, a qual lhe d
sustentao como esqueleto, chegamos a outros corpos abertos destitudos de pele, situados
como carcaas. Trata-se de observar o aspecto dos animais abatidos. Em geral, a imagem de
um abatedouro tornou-se uma fonte de comparao com os campos de extermnio e com as
prprias guerras. Essa forma de produo de alimentos tem uma ligao direta com a
organizao social a partir das fbricas, das indstrias e da concentrao demogrfica nas
grandes cidades de que Baudelaire foi testemunha.
23

Nada de eu. Nada de isso. Mas, muito menos nada. Um algo que no reconheo como coisa (KRISTEVA,
Julia. Les pouvoirs de lhorreur. Essai sur labjection. Editions du Seuil: Paris, 1980. p. 10.). Pas moi. Pas a.
Mais pas rien non plus. Un quelque chose que je ne reconnais pas comme chose.
24
BAUDELAIRE, Charles. Les fleurs du mal. Paris: Les ditions de Lodi, 2008. p. 86. A traduo citada de
Guilherme de Almeida. BAUDELAIRE, Charles. Flores das Flores do mal. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1944. Consultamos tambm a traduo de Ivo Barroso (BAUDELAIRE, Charles. Poesia e Prosa. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 2002. p. 126). Et le ciel regardait la carcasse superbe/Comme une fleur spanouir./La
puanteur tait si forte, que sur lherbe/Vous crtes vous vanouir.
25
Sobre esse aspecto, ver Topographies, de J. Hillis Miller. Californie: Stanford University Press, 1995;
LACOUE-LABARTHE, Philipe. Limitation des modernes. Typographies II. Paris: Galile, 1986 e BURKE,
Keneth. A Grammar of motives. New York: Prentice-Hall, 1945.
26
Para criar essa vizinhana, Georges Didi-Huberman faz uma leitura da redistribuio antropolgica das
imagens para Aby Warburg, em Atlas. Cmo llevar el mundo a cuestas? (Madrid: Reina Sofa, 2010, p. 46).

201

Sobre essa forma de produo, mais recentemente podemos ler um horror maior
(que) est associado multido, como escreveu Nuno Ramos na narrativa Galinhas,
justia, de . Como artista e escritor, Ramos reformulou um dos locais de concentrao de
animais ao descrever e associar o horror multido, retomando a metfora estabelecida entre
abatedouros e guerras, ou justificando sua existncia: isso est to entranhado em ns que
transfere-se facilmente aos bichos.27 Nuno Ramos aborda a aflio diante de animais vivos e
encarcerados no transporte em algumas cidades brasileiras, como em um caminho cheio de
porcos ou de galinhas. Tomando as imagens literrias dos animais mortos ou aprisionados
como ponto de partida, faremos um percurso pelos abatedouros.
8.2 Histrias de abatedouros
Tentemos recorrer ao mito, mesmo sabendo que talvez estejamos diante de uma
tarefa impossvel. Podemos imaginar um heri em um labirinto, perseguindo um monstro para
mat-lo. Esse monstro, como algumas cenas de origem nos mostram, uma criatura hbrida
com uma cabea de touro e um corpo de homem.28 Sem dvida, trata-se de um monstro
antropolgico, uma mquina, se quisermos traduzir em uma mitologia moderna. O labirinto
mitolgico, mesmo tendo uma carga anacrnica no incio do sculo XIX, atualiza-se de modo
intempestivo nos corredores de abatedouros que se misturam aos seus prdios administrativos,
no momento em que boa parte desse tipo de instituio estava alm dos limites das grandes
cidades. Assim, chamamos esse distante labirinto com uma palavra do sculo XIX, atestada
em 1806, abatedouro. Entre o sangue e a assinatura de documentos de compra e venda, entre
a carne e a burocracia, entre a lei e a arquitetura, entre o grito e a linguagem, entre a cincia e
27

RAMOS, , p. 73.
Kenneth Burke, em A Grammar of motives, (p. 224 e 226) encontra na topografia do labirinto um ponto para
discutir a dialtica oposio entre razo e imaginao: Este hbrido fabuloso aparentemente representa um
dualidade dos motivos e aqui, aparentemente ele simboliza a unio labirntica imaginao (o inconsciente) com
a racionalidade de um meio potico desenvolvido por uma conscincia deliberadamente sofisticada. This
fabulous hybrid apparently represents a joined duality of motives, and here apparently symbolizes the union of a
labyrinthine imagination (the unconscious) with the rationality of a poetic medium developed by deliberate
conscious sophistication. Em outra passagem de Burke, temos elementos para pensar a imaginao e a ao:
justamente no momento em que o termo imaginao ganhou um enorme prestgio (em contraste com o seu
menosprezo por escritores to diversos como Santa Teresa, Spinoza e Pascal), as teorias da arte deram um passo
importante para alm da compreenso da arte como ao, incluindo o sentido de uma tentativa idiota de por a
arte contra a cincia, como a mais pura verdade. A verdadeira controvrsia aqui no deveria ter sido uma
corroso total da arte contra a cincia: ela deve ter sido uma desgaste de um ponto de vista de uma cincia contra
a outra. Precisely at the time when the term imagination gained greatly in prestige (in contrast with its low
rating in writers as diverse as St. Teresa, Spinoza, and Pascal) theories of art took a momentous step away from
the understanding of art as action and towards a lame attempt to pit art against science as a truer kind of truth.
The correct controversy here should not have been at all a pitting of art against science: it should have been a
pitting of one view of science against another. Agradecemos a Eduardo Sterzi pela sugesto de leitura.
28

202

a indstria, eis o que est no entorno do interior de um corpo exposto, muitas vezes isolado e
visto como uma simples refeio, como na descrio de Nuno Ramos para as galinhas:
Difcil lembrar que o milagre do cdigo gentico e da reproduo se aplica a
cada uma delas, que evoluram por milhes de anos e sobreviveram, e seus
ancestrais venceram a corrida contra lagartos gigantes, especializando-se
minuciosamente; difcil lembrar ao v-las girando, atravessadas por um ferro
do pescoo ao nus, no braseiro de uma padaria.29

Os lugares ordinrios, como padarias que comercializam frangos em gndolas de

supermercado com steaks, no esto isolados das prticas de pensamento em torno do vivente,
da produo literria e, inclusive, de obras plstico-visuais. Alis, esse aspecto ordinrio e
urbano no chega a ser apagado diante da virada empreendida pela revista Documents em
relao ao pensamento etnogrfico, pois o olhar etnogrfico, de certa forma, se volta para a
cidade, como Bataille mesmo experimenta ao escrever um verbete chamado Muse
(Museu). Para Georges Bataille, os abatedouros da Villete, por exemplo, possuam um
sentido sagrado, mesmo que em vias de mudana, pois a exposio de um animal literalmente
aberto mostra para algum sua prpria feira, que responde a uma necessidade doentia de
limpeza, como se pode ler no verbete Abattoir (Abatedouro), escrito para a revista
Documents:
O abatedouro depende da religio no sentido em que os templos de outras
pocas (sem falar dos hindus dos nossos dias) tinham uma dupla utilidade,
servindo ao mesmo tempo para as imploraes e para as matanas. Disso
resulta, sem alguma dvida (podemos julg-lo a partir do aspecto catico dos
abatedouros atuais), uma perturbante coincidncia entre os mistrios
mitolgicos e a grandeza lgubre, caracterstica dos lugares onde o sangue
corre. curioso ver uma queixa lancinante exprimida na Amrica: quando
W. B. Seabrook verifica que a vida orgaca mudou, embora o sangue dos
sacrifcios no se misture aos coquetis, e ache os costumes atuais inspidos.
Realmente, nos dias de hoje o abatedouro maldito e posto de quarentena
como um barco que transporta o clera. Ora, as vtimas dessa maldio no
so os carniceiros, nem os animais, mas as boas criaturas que chegaram ao
ponto de no suportar a sua asseada fealdade, com efeito, uma fealdade que
responde a uma necessidade mals de limpeza, de biliosa pequenez e tdio: a
maldio (que s aterroriza quem a profere) leva-as para vegetar o mais
longe possvel dos matadouros, a exilar-se por correo num mundo amorfo
onde j nada existe de horrvel e onde elas se encontram reduzidas, ao sofrer
a indelvel obsesso da ignomnia, a comer queijo.30
29

RAMOS, , p. 74.
BATAILLE, Georges. uvres Compltes I. Paris: Gallimard, 1987, p. 205 e BATAILLE, Georges. Abattoir.
In: HOLLIER, Denis (Org.). Documents. Vol. 1. Paris: Jean Michel Place, 1991, p. 329, traduo modificada.
Labattoir relve de la relgion en ce sens que des temples des poques recules, (sans parler de nos jours de
ceux des hindous) taient double usage, servant en mme temps aux implorations et aux tueries. Il en rsultait
30

203

Georges Bataille retira o papel de carrasco do aougueiro. O animal, por sua vez,
tampouco a vtima. A vtima seria o homem com seu excesso de limpeza. Essa exposio do
interior de si-mesmo diante da abertura de um animal expe, nesse interior animal, digamos,
informe, a sensao oposta daquela de limpeza que o homem tem em sua prpria pele. Do
animal abatido das fotos de Eli Lotar publicadas com o verbete Abattoir ao jovem
supliciado que est nas ltimas pginas de Les larmes dros existe uma iconografia do
horror tal qual descrita por Bataille no prprio verbete. Essas imagens so o contraponto de
uma sensao de limpeza da pele veiculada pela publicidade de cosmticos ou em servios
mais especializados que, sustentando um discurso da manuteno da vida pelo vis da
higiene, excluem at mesmo as alianas feitas entre bactrias que so comensais da pele
humana afinal, a pele representa a primeira interface entre o anfitrio e o ambiente.31 Sem
a interface da pele como uma cobertura dos organismos, a forma interior de um animal cria
um problema sobre os limites da distino, mesmo para um zologo como Adolf Portmann:
Se ns quisssemos tentar distinguir os animais a partir da forma de suas
vsceras (por exemplo, o entrecruzamento dos intestinos ou a forma do
corao) isso nos causaria dificuldades quase insuperveis! A forma das
vsceras muito semelhante nas distintas espcies de uma mesma famlia
animal.32

sans aucun doute (on peut en juger daprs laspect de chaos des abattoirs actuels) une concidence bouleversante
entre les mystres mythologiques et la grandeur lugubre caractristique des lieux o le sang coule. Il est curieux
de voir sexprimer en Amrique un regret lancilant: W.B. Seabrook constatant la vie orgiaque a subsist, mais
que le sang de sacrifices nest pas ml aux cocktails, trouve insipide les murs actuelles. Cependant de nos
jours labattoir est maudit et mis en quarantaine comme un bateau portant le cholra. Or les victimes de cette
maldiction ne sont pas les bouchers ou les animaux, mais les braves gens eux-mmes qui en sont arrivs ne
pouvoir supporter que leur propre laideur, laideur rpondant en effet un besoin maladif de propret, de petisse
bilieuse et dennui: la maldiction (qui ne terrifie que ceux qui la profrent) les amne vgter aussi loin que
possible des abattoirs, sexiler par correction dans un monde amorphe, o il ny a plus rien dhorrible et o,
subissant lobsession indlbile de lignominie, ils sont rduits manger du fromage.
31
NAIK, Shruti et al. Compartmentalized Control of Skin Immunity by Resident Commensals. Science, v. 337,
n. 1115, 2012, p. 115. Disponvel em: www.sciencemag.org, acesso em 29 jan. 2012. The skin represents the
primary interface be- tween the host and the environment. Do mesmo modo que a pele uma superfcie
superpovoada de micro-organismos, a estrutura interna do corpo humano tambm est repleta de alianas que
produzem a autoimunidade e efeitos imunorregulatrios, como o prprio termo flora intestinal. Agradecemos
biloga Pauline Smith pela sugesto e envio do artigo.
32
PORTMANN, Adolf. La forme animale. Paris: Payot, 1961. p. 28. Si nous voulions essayer de distinguer les
animaux daprs la forme de leurs viscres (par exemple lenchevtrement des intestins ou la forme du cur)
cela nous causerait des difficults presque insurmontables! La forme des viscres est trs semblable dans les
diffrentes espces dune mme famille animale. PORTMANN, Adolf. La forme animale. Paris: La
Bibliothque, 2013. p. 48. Si nous voulions essayer de distinguer les animaux d'aprs la forme de leurs viscres
(par exemple l'enchevtrement des intestins ou la forme du cur), cela nous causerait des difficults presque
insurmontables! La forme de ces organes internes est trs semblable dans les diffrentes espces d'une mme
famille animale.

204

Partilhamos nossas formas internas com alguns animais por uma semelhana
33

informe. Certamente, o distanciamento dos abatedouros para os limites da cidade tem uma
ligao com a necessidade de apagamento de uma semelhana da exposio do animal
morte. Assim, diante do contraste topogrfico apresentado pelo verbete Abattoir entre o
interior e o exterior do animal, citamos uma anedota34 recuperada por Michel Leiris:
EXCESSO DE LIMPEZA
Uma mulher, percebendo na mesa do aougueiro um boi aberto que estava
sendo eventrado, prova um desgosto muito profundo que a faz cair em
sncope. Como questionaram a crise da qual ela foi vtima:
Ns temos todas essas vilanias no corpo? Perguntou.
A resposta que lhe deram foi decisiva para que ela morresse de fome.35

Michel Leiris encontrou essa anedota em um livro popular de Emile Colombey,

Les originaux de la dernire heure, de 1862, ou seja, ela foi publicada cinco anos antes da
construo dos abatedouros no parque da Villete, em Paris. Alm disso, pode-se dizer que
essa pequena narrativa um documento36 no qual os animais abertos foram expostos na
paisagem ordinria da cidade. Esta anedota o comeo de uma crnica de Leiris intitulada
Lhomme et son intrieur, publicada na revista Documents, em 1930.
Michel Leiris busca a graa das vsceras, o riso a partir da morte diante de um
contraste entre o que se v e o que se come. O tema da comparao entre o interior do animal
e o interior do homem apreende suas distines: se a viso da vsceras animais ou humanas
quase sempre desagradvel, no praticamente a mesma coisa quanto sua representao
33

Referncia direta ao ttulo do livro de Georges Didi-Huberman sobre a iconografia da revista Documents, La
ressemblance informe.
34
Poderamos dizer, com Kenneth Burke, que se trata de uma anedota informativa: A anedota informativa,
poderamos dizer, contm in nuce a estrutura terminolgica que est desenvolvida de acordo com ela. Essa
terminologia uma concluso que segue a partir da seleo de um determinado episdio. Assim, a anedota
em certo sentido um somatrio, contendo implicitamente como o sistema desenvolvido a partir do que ele
contm explicitamente. Uma vez que temos a configurao para trabalhar, desenvolvendo uma terminologia
sistemtica fora da nossa anedota, aproximando-se de um outro tipo de adio. (BURKE, A grammar of
motives, p. 60-61). The informative anecdote, we could say, contains in nuce the terminological structure that is
evolved in conformity with it. Such a terminology is a conclusion that follows from the selection of a given
anecdote. Thus the anecdote is in a sense a summation, containing implicitly what the system is developed from
it contains explicitly. Once we have set seriously to work developing a systematic terminology out of our
anecdote, another kind of summation looms up.
35
LEIRIS, Michel. Lhomme et son intrieur. In: Documents. Paris: Jean Michel Place, 1991. p. 261. EXCS
DE PROPRET Une femme, apercevant un tal de boucher un buf vent quon vidait, prouva un dgot
si profond quelle faillit tomber en syncope. Comme on la questionnait sur la crise laquelle elle tait en proie:
Est-ce que nous avons autant de vilenies dans le corps? dit-elle. La rponse quon lui fit la dcida se laisser
mourir de faim.
36
Talvez em um sentido prximo do que Arlette Farge pensa a partir do arquivo e do nascimento da forma pela
acumulao e pelos excessos de sentido que so capazes de entrelaar narrao e fico. Ver FARGE, Arlette.
Le got de larchive. Paris: ditions du Seuil, 1989. p. 42 e 80.

205

figural e estaramos errados em observar as pranchas anatmicas que ornam os velhos

tratados de medicina, sob uma tica estritamente mdica.37 A imagerie dos abatedouros e
dos velhos tratados de medicina expe os lugares secretos e as reaes subterrneas,
revelando-as como em um teatro. Sem dvida, Leiris faz aluso ao gnero pictrico vindo
dos teatros anatmicos holandeses do sculo XVII. Na mesma crnica existe a expresso
popular no saber o que fazer da prpria pele (ne pas savoir quoi faire de sa peau), que
significa no saber o que fazer de si mesmo. Se, por um lado, a pele explorada pela
publicidade de produtos de beleza como os citados por Leiris, Elizabeth Arden e Palmolive,
por outro ela aparece como um arsenal de cicatrizes, bolhas, escarificaes, queimaduras.
Notemos a narrativa do artista Nuno Ramos: em Galinhas, justia, o percurso
comea com a inquietude diante de um transporte de porcos ou do modo de se amontoar
galinhas e segue por uma espcie de individuao fsica selvagem que marca outras
inscries sobre a pele humana: tatuagens desbotadas, cicatrizes malfechadas, ferimentos de
um corpo que nunca foi tratado nem uniformizado pela medicina, pela podologia, pela
manicure, pelo barbeiro, pelo banho dirio, pela preveno e profilaxia.38 Isso marca uma
diferena fundamental da leitura do artista Nuno Ramos em relao aos textos de Georges
Bataille e Michel Leiris em torno do aspecto da animalidade como uma camada do corpo.39
Enquanto a morte do animal se configura mais prxima da representao, a vida, mesmo em
seus limites de confinamento e cativeiro, torna-se ainda mais complexa quando nos
aproximamos das discusses em torno da biopoltica e dos limites performativos do vivente,
entre as quais est o sofrimento animal:

37

LEIRIS, Lhomme et son interieur, p. 261. Si la vue de viscres animaux ou humains est presque toujours
dsagrable, il nen est pas ncessairement de mme quant leur reprsentation figure, et lon aurait tort
denvisager les planches anatomiques qui ornent les vieux traits de mdicine, dun point de vue strictement
mdical.
38
RAMOS, , p. 81.
39
Ser necessrio fundamentar e desenvolver a animalidade como a construo de uma forma social que marca
uma produo de diferena entre o homem e o animal. Isso quer dizer que se corre o risco da animalidade ser
mais uma forma de manter a distncia entre o homem e o animal, fazendo com que o primeiro esvazie a
convivncia com o animal em detrimento de uma satisfao com suas formas. Frente a isso, a animalidade
captada pelo discurso da espcie de modo parcial. A leitura do texto de Gabriel Giorgi, A vida imprpria.
Histrias de Matadouros, nos parece fundamental pelos aspectos fundacionais em termos polticos da espcie
biolgica: Se o discurso da espcie descansa sobre a produo de uma diferena ou de uma distino jurdica
e politicamente decisiva entre a espcie humana e o resto das espcies animais sobre a qual se fundem
ideias narrativas sobre a ordem social e modos de organizao do comum , a morte animal adquire uma
dimenso iniludvel na produo dessa distino: como afirma Cary Wolfe, o discurso da espcie
essencialmente sacrificial, na medida em que interrompe toda reciprocidade entre a morte humana e a do animal
e define a vida animal como fundamentalmente sacrificvel isto , juridamente irreconhecvel ou abandonada
(GIORGI, Gabriel. A vida imprpria. Histrias de Matadouros. In: MACIEL, Maria Esther. Pensar/escrever o
animal: ensaios de zoopotica e biopoltica. Florianpolis: Ed. UFSC, 2011. p. 199-220, p. 201).

206

No entanto, mesmo neste grau mnimo de identificao, o sofrimento animal

incomoda. E mais do que a ameaa ou efetivao da morte, a compresso
massiva de um largo nmero de indivduos num espao exguo que parece
insuportvel. A multido, tornada coisa fsica, peso e matria, torna-se
tambm repugnante acho mais fcil ver cortado o pescoo de uma galinha
do que observ-las enjauladas.40

A morte sacrificial dos animais foi substituda por um processo industrial que
requer um acmulo de corpos, traduzidos por peso e matria. Os odores, os choques e
conflitos criam um outro significado para a abjeo, mais prxima do sentido utilizado por
Georges Bataille em Labjection et les formes misrables, na qual uma soberania individual
se ope aos oprimidos que compem uma imensa massa amorfa.41
A coisa fsica que incorpora peso e matria encontrada na imensa massa amorfa
aproxima tudo aquilo que miservel, digno de piedade, do que abjeto. A partir do texto de
Bataille, entendemos os motivos do distanciamento dos abatedouros das cidades, pois a
abjeo a incapacidade de assumir com uma fora suficiente o ato imperativo da excluso
das coisas abjetas (que constitui o fundamento da existncia coletiva).42 Ao longo dessa
histria, os corpos abertos dos homens e dos animais se inscrevem em uma vontade do
conhecimento como forma de limpar o corpo humano de suas doenas e de seus mistrios,
enquanto dos animais abertos so extradas as partes sem nobreza. Os corpos abertos tanto o
do homem na lio de anatomia quanto o do animal no abatedouro no se expem tanto ao
aspecto do sofrimento como se eles estivessem aprisionados. Pelo contrrio, a situao muda,
pois o sentimento de abjeo vem da multido amontoada em um espao exguo. Afastar tudo
aquilo que pode ser abjeto faz parte de uma prtica da economia restrita e do mundo
homogneo, cuja forma poltica se concentra na proibio do contato.43 Essa forma abjeta
de encarcerar os corpos, dispondo-os sob a forma demente de massa, peso e matria faz com
que a prpria organizao da economia restrita distancie os abatedouros, como uma parcela da
populao que fica confinada em uma imagem semelhante das galinhas descritas por Nuno
Ramos. Michel Foucault, na Histria da loucura na Idade Clssica, tratou de modo preciso a
animalizao do humano pelo confinamento, mais precisamente na Salpetrire do sculo
XVIII:

40

RAMOS, , p. 78.
BATAILLE, Georges. uvres compltes II. Paris: Gallimard, 1987. p. 217.
42
BATAILLE, uvres compltes II, p. 219. Lincapacit dassumer avec une force suffisante lacte impratif
dexclusion des choses abjectes (qui constitue le fondement de lexistence collective).
43
BATAILLE, uvres compltes II, p. 218.
41

207

uma espcie de imagem da animalidade que assombra os hospcios. A

loucura extrai seu rosto da mscara da fera. Os que so amarrados s paredes
das celas no so tanto homens de razo extraviada, mas feras presas em
uma raiva natural: como se, em seu limite extremo, a loucura, libertada desse
desatino moral onde suas formas mais atenuadas esto encerradas, viesse
reunir-se por um golpe de fora violncia imediata da animalidade. Esse
modelo de animalidade impe-se nos asilos e lhes atribui seu aspecto de
jaula e zoolgico.44

A imagem apresentada por Foucault nos ajuda a revelar um ambiente cujas

texturas e detalhes so narrados por Nuno Ramos no registro carcerrio que ainda hoje
partilha do aspecto de jaula e zoolgico. Em um ambiente como o presdio, esse confinamento
investigado como um acmulo de eventos que formam uma superfcie, que se inscrevem
sobre a pele, mais precisamente pelo odor:
O cheiro intolervel de um presdio vir talvez deste acmulo de eventos, de
acontecimentos corpreos que no conseguem evaporar, no saem nunca da
superfcie no so tratados, nem limpos, nem banhados, incrustando-se na
pele como um bicho morto no asfalto quente e retornando depois como
cheiro estufa coletiva.45

Essa estufa coletiva que acumula tudo aquilo que a economia restrita rejeita, a
sujeira, o catarro e os vermes aos quais se refere Bataille, fruto da impotncia de uma
economia que tambm os cria, fazendo com que muitos trabalhadores, crianas e as inmeras
vtimas de doenas fsicas e mentais no possam reagir. Estamos diante de um outro modo de
acionar a imagem com a qual iniciamos o percurso, a da carnia (charogne) do poema de
Baudelaire: - Pois hs de ser como essa coisa apodrecida.46 De certa forma, existe algo em
comum entre esses corpos confinados: a arquitetura que os confina. O jogo da semelhanas
est, neste caso, sobretudo nas superfcies. Na crnica de Michel Leiris, uma ideia pode ser
conjugada com o verbete Abattoir, de Georges Bataille: a humanidade, alm do mais, no
tem nada a ver com a felicidade, muito menos com a bondade: ns estamos aqui bem longe de
toda ideia de caridade: as vises mais atrozes como os prazeres mais cruis so inteiramente
legtimas, se eles contribuem ao desenvolvimento de tal humanidade.47 Em Apologie du
carnivore, Dominique Lestel escreveu que : recusar colocar-se em perigo ou sofrer, recusar
44

FOUCAULT, Michel. Histria da loucura na Idade Clssica. Trad. Jos Teixeira Coelho. So Paulo:
Perspectiva, 2003. p. 150.
45
RAMOS, , p. 82.
46
BAUDELAIRE, Les fleurs du mal, p. 86. Et portant vous serez semblable cette ordure. A traduo aqui
utilizada de Ivo Barroso (BAUDELAIRE, Poesia e prosa, p. 127).
47
LEIRIS, Lhomme et son intrieur, p. 266. Humanit, dailleurs, na rien voir avec bonheur, pas plus
quavec bont; nous somme ici trs loin de toute ide de charit: les visions les plus atroces comme les plaisirs
les plus cruels sont entirement lgitims, sils contribuent au dveloppement dune telle humanit.

208

de por em perigo ou de fazer sofrer, uma antinomia com a vida.48 O apagamento de uma
ideia de felicidade pelo pathos tambm se aplica ao termo que mais parece uma sentena,
sentir na pele, cuja experincia quase sempre no agradvel. Na concluso da crnica de
Leiris encontramos um tom claramente sadeano, com sua variao nietzschiana demasiado
humana. Michel Leiris joga com o duplo sentido ao se observar um animal morto, que pode
ser terrvel para alguns o que no o caso de Nuno Ramos, que viu no confinamento a
intensificao de nossa conscincia humana. Michel Leiris aponta para outro sentido do
verbete escrito por Georges Bataille, mais precisamente por nos dar elementos para refletir
sobre o que o prprio Bataille escrevera a propsito dos museus e da sensao de frescor e
purificao que eles produzem no homem.
8.3 A dinmica Abatedouro-Museu: sangue, arte e cultura
A partir de Georges Bataille, Denis Hollier, em La prise de la Concorde,
contraps os abatedouros aos museus. Na introduo da edio de 1993, Les dimanches de la
vie, Hollier expe dois aspectos sobre o espao, mais precisamente o que est no verbete
Abattoir. O primeiro deles concerne ao arquiteto Bernard Tschumi e seu projeto de
mudana do parque da Villete. O referido parque, atualmente, o Parque das Cincias e da
Indstria.49 A primeira ideia exposta por Denis Hollier uma busca para compreender essa
mudana de acesso a um espao dionisaco para fazer com que a prpria arquitetura se
encarregasse da limpeza do espao onde antes ficavam os abatedouros:
Ele precisaria imaginar Ddalo feliz por ter perdido o mapa do labirinto que
construiu? Mais ainda: possvel imaginar um labirinto sem Minotauro? Um
labirinto sem sangue? E como a coisa se passa no espao real, em uma
cidade real, porque o afrouxamento performativo do espao acontece em um
lugar preciso no mapa de Paris, na Villete, uma breve volta pelo abatedouro
deveria nos permitir reencontrar Bataille.50

Sem dvida, a cincia e o espao arquitetnico diretamente criticados por Bataille

encarregaram-se de apagar o seu nome, mesmo que ns ainda vejamos alguns traos de sua
48

LESTEL, Dominique. LApologie du carnivore, Paris, Fayard, 2011, p. 108. Refuser de se mettre en danger
ou de souffrir, refuser de mettre en danger et de faire souffrir, est tout simplement antinomique avec la vie.
49
HOLLIER, Denis. La prise de la Concorde. Paris: Gallimard, 1993. p. 312.
50
HOLLIER, La prise de la Concorde, p. 306, grifo nosso. Mais faut-il imaginer Ddale heureux davoir perdu
le plan du labyrinthe quil construit? Plus encore: peut-on imaginer un labyrinthe sans Minotaure? Un labyrinthe
sans sang? Et puisque la chose se passe dans lespace rel, dans une ville relle, puisque ce desserrement
performatif de lespace a lieu dans un endroit prcis du plan de Paris, La Villete, un bref dtour par la
boucherie devrait nous permettre de retrouver Bataille.

209

escritura no verbete Abattoir e nas fotos da Villete tiradas por Eli Lotar e publicadas com o
referido texto na revista Documents. Quanto ao apagamento do seu nome, Michel Surya, em
Georges Bataille, la mort luvre, explicita o desejo do escritor: escrevo para apagar meu
nome (jcris pour effacer mon nom).51 A questo do apagamento do nome do autor, que
alguns anos depois ser uma das bases tericas do estruturalismo, pode ser tomada no
momento presente por um outro vis: o apagamento do nome um apagamento do homem.
Nesse sentido, o ensaio de Bataille sobre a mscara coerente com essa sua tica: quando o
que humano est mascarado, no h nada presente alm da animalidade e da morte.52 A
animalidade emerge de outra forma, sob o signo do apagamento, do heri sem nome e sem
rosto e provavelmente sem nenhum carter, capaz de se confundir e de ser confundido com o
animal que deveria ser sacrificado. Assim, se o abatedouro tornou-se um desses labirintos no
contexto da sociedade industrial, o museu seria outro labirinto que o contrape.
No verbete de seu Dicionrio crtico intitulado Museu, o ponto de partida de
Georges Bataille consiste em pensar o sentido moderno de uma palavra que possui seus laos
institucionais com a variedade de expresses do seu ambiente cultural. Bataille, no entanto,
afirma que a origem do museu moderno estaria ento ligada ao desenvolvimento da
guilhotina.53 Esta origem sangrante contrasta com o ideal de pureza (ou, pelo menos, de
assepsia) e de frescor de cada domingo em uma grande cidade: um museu como um
pulmo de uma grande cidade: a cada domingo a multido flui como o sangue e ela sai
purificada e fresca.54
Em outro sentido alcanado em Abattoir, o museu produz uma sensao de
limpeza, pelo menos pelas vias do xtase e do encantamento advindos do contato com as
imagens de seu acervo. Bataille escreve o referido verbete nos anos 1930, o que produz graus
de diferena entre sua observao feita no Museu do Louvre e a proliferao de instalaes e
performances artsticas nas quais o humano tambm expe os seus limites.55 Entre quadro (a
pintura) e enquadramento (a historiografia), nos deparamos com a noo de superfcies

51

SURYA, Michel. Jcris pour effacer mon nom. Georges Bataille, la mort luvre. Paris: Gallimard, 1992.
p. 114-119.
52
BATAILLE, uvres compltes II, p. 403. quand ce qui est humain est masqu, il ny a plus rien de prsent
que lanimalit et la mort.
53
BATAILLE, uvres compltes I, p. 239. Lorigine du muse moderne serait donc lie au dveloppement de
la guillotine.
54
BATAILLE, uvres compltes I, p. 239. Un muse est comme le poumon dune grande ville : la foule afflue
chaque dimanche dans le muse comme le sang et elle en ressort purifie et frache.
55
Sobre as prprias dificuldades do museu quanto ao arquivo de aes e obras cada vez mais efmeras, ver
HERKENHOFF, Paulo. Pum e cuspe no Museu. In: MANESCHY, Orlando; LIMA, Ana Paula (Orgs.) J!
Emergncias contemporneas. Par: EDUFPA, 2009.

210

mortas descritas por Bataille em Muse.56 Claramente, essas superfcies produzem um

jogo, pois elas no se distanciam suficientemente do espelho colossal no qual o homem
enfim se contempla sob todos os lados.57 Somos convidados a um espetculo de espelhos no
qual o domingo, por exemplo, ao tornar-se um dia tpico para ir ao museu, seria tambm o
momento para que uma plataforma crtica entre Museu-Abatedouro se constitua. Georges
Bataille lana um olhar etnogrfico em direo a uma grande metrpole: interessante
admirar o fluxo de visitantes aos domingos, s cinco horas, na sada do Louvre, pois eles
saem visivelmente animados pelo desejo de ser inteiramente semelhantes s clebres
aparies que deixam um brilho nos olhos.58 O momento selecionado por Bataille crtico
quando pensamos que, entre os abatedouros e os museus, podemos voltar o olhar para o
comportamento complacente dos visitantes que saem do museu como quem observa uma
espcie de jardim zoolgico.59
Denis Hollier faz uma leitura da dinmica Abatedouro-Museu pelo ncleo do
sagrado existente entre as duas estruturas arquiteturais: os abatedouros so o polo negativo,
gerador de repulso, centrfugo e perifrico; os museus, o polo atrativo e central. Mas, no
centro de um, o outro se esconde: a beleza assinada pela fenda de um assassinato
imperceptvel, imemorial.60 Enfim, eis uma outra forma de citar a primeira elegia de Rainer
Maria Rilke em que o belo o comeo do terrvel.
Georges Bataille compara a multido que sai do museu ao prprio fluxo do
sangue e, na existncia de uma dinmica entre ambos, o sangue no deixa de ser um affaire,
isto , um caso, um negcio, ainda que de modo implcito. Arlette Farge, em Affaires de sang,
56

Ao aprofundar esse aspecto sobre o estatuto da imagem, podemos desconfiar da leitura do quadro como uma
superfcie morta. Em Atlas Cmo llevar el mundo a cuestas?, Georges Didi-Huberman argumenta que um
quadro (tableau) pode ser sublime, uma mesa (table) provavelmente nunca o ser. Assim, no jogo intraduzvel
entre tableau e table, entre quadro e mesa, o filsofo aborda os movimentos ssmicos da imagem, no como um
produto final, um quadro, mas como um processo em movimento que no abre mo de um processo contnuo de
montagem, mesa, espao por excelncia daquilo que est em formao. Ver nosso artigo: OLIVEIRA, Eduardo
Jorge de. Histrias de fantasmas para adultos: as imagens segundo Georges Didi-Huberman, Artefilosofia, Ouro
Preto, n. 12, p. 117-139, 2012. Embora a aproximao exija cuidado, Tableau e table exerce ainda uma
metonmica e distante imagem dos aspectos do museu e do abatedouro, tomando a mesa como o lugar do corte
em um aougue ou uma mesa de operao, o que d outra leitura para a clebre formulao de Lautramont
utilizada pelos surrealistas.
57
BATAILLE, uvres compltes I, p. 240. Le muse est le miroir colossal dans lequel lhomme se contemple
enfin sous toutes les faces.
58
BATAILLE, uvres compltes I, p. 239. Les dimanches, cinq heures, la porte de sortie du Louvre, il est
intressant dadmirer le flot des visiteurs visiblement anims du dsir dtre en tout semblables aux clestes
apparitions dont leurs yeux sont encore ravis..
59
BARATAY, ric; HARDOUIN-FUGIER, lisabeth. ZOOS Histoire des jardins zoologiques en Occident
(XVIme XXme sicle). Paris: La dcouverte, 1998. A pele era um dos meios de conhecimento fundamentais
em colees de animais vindos de lugares distantes (p. 87).
60
HOLLIER, La prise de la Concorde, p. 309. Les abattoirs sont le ple ngatif, gnrateur de rpulsion,
centrifuge et priphrique; les muses, le ple attratif et central. Mais au cur de lun, lautre se cache: la beaut
est signe par la flure dun meurtre imperceptible, immmorial.

211

vale-se do sangue como um topos, que neste caso no seria apenas filiado ao horror e morte,
mas seria tambm um lugar comum da vida, da histria e do imaginrio.61 Afinal, para ela, o
sangue nunca um lugar de indiferena.62 Quanto aos animais, o ato de sangr-los para
assim produzir uma carne sem alma uma influncia que vem desde Homero e da cultura
judaico-crist, como escreve Nolie Vialles em Lme de la chair: le sang des abattoirs.63 O
sangue ocupava o lugar da alma, isto , materialmente ele era a alma. Sendo assim, sem alma
quer dizer sem sangue. Georges Bataille, em Abattoir, fala de uma coincidncia
perturbadora entre os mistrios mitolgicos e a grandeza lgubre dos lugares onde o sangue
corre.64
Existe uma clara distino entre abatedouro e aougue, e essa separao
decisiva, como escreve Nolie Vialles para que exista uma desanimalizao dos animais.
Ora, nos abatedouros, o sangue dos animais no pode fazer um
consentimento. A caracterstica massiva da morte, por si s, apresente os
efeitos de uma natureza violenta: apesar de no envolver uma brutalidade, os
animais so objetos indiferenciados para uma trnasmisso utilitria. No
importa mais, como no sacrifcio grego, de pedir a cada animal uma
aparncia de consentimento, que lhe d alguma existncia social e faz do seu
65
sangue o signo de um contrato.

A noo de sacrifcio identificada por Bataille torna-se cada vez mais invivel nos
abatedouros ocidentais contemporneos, pois apaga-se o trao e a linguagem, por sua vez, faz
com que o animal chegue ao aougueiro como carcaa, o que quer dizer que ele j no
mais um animal, desde que passou pelo abatedouro. Abatedouro, nesse sentido, o lugar
61

Trata-se da apresentao de uma coletnea de ensaios, no qual o assunto explorado especificamente por
Arlette Farge a relao entre as mulheres, a violncia e o sangue no sculo XVIII. Se esta relao possui uma
relativa distncia no que toca questo da animalidade, existe, no entanto, um contraponto que nos satisfaz,
relativo s convulsionrias de Saint-Mdard, onde muito tempo antes que Sigmund Freud desenvolvesse a
psicanlise ou, ainda, antes que Jean-Martin Charcot desenvolvesse a histeria como uma doena-conceito
(Georges Didi-Huberman), existe uma tomada de posio poltica, que tais mulheres exercem fora da poltica,
em que o tema da possesso e da bruxaria encontra o seu limite: Para tomar um lugar poltico, o que
impossvel para a mulher, preciso jogar, fazer mmica, fazer de si mesma uma transformao em cena (devenir
scne) que ocorre no cemitrio (FARGE, Arlette. Affaires de Sang. Paris: Imago, 1988. p. 103). Pour prendre
une place politique, ce qui est impossible la femme, il faut la jouer, la mimer, la faire soi-mme devenir scne,
et cest cela qui survient dans le cimetire. Farge, neste caso, fala da dupla significao do sangue: apenas o
sangue escorrido poderia representar essa dupla funo poltica e sagrada (p. 103). Seul le sang coul pouvait
reprsenter cette double fonction politique et sacre.
62
FARGE, Affaires de Sang, p. 15. Le sang nest jamais lieu dindiffrence.
63
VIALLES, Nolie. Lme de la chair: le sang des abattoirs. In: FARGE, Affaires de Sang, p. 13.
64
BATAILLE, uvres compltes I, p. 205.
65
VIALLES, Nolie. Le sang et la chair: les abattoirs des pays de lAdour. Paris: Ed. De la Maison des sciences
de lhomme, 1988. p. 83. Or, dans les abattoirs, le sang des btes ne peut procder dun consentement. Le
caractre massif de la mise mort, soi seul, laffecte dun caractre violent: mme si lon ne se livre aucune
brutalit, les btes sont l les objets indiffrencis dune transformation utilitaire. Il nest pas question, comme
dans le sacrifice grec, de demander chaque animal une apparence de consentement, qui lui donne quelque
existence sociale et fait de son sang le signe dun contrat.

212

onde o animal deixa de ser um animal, lugar da modificao industrial da matria, como uma
tentativa de apagamento dos rastros da alma, quer dizer, do sangue em que o sacrifcio foi
substitudo por um momento humanitrio que implica em retirar o sofrimento. Assim, a
partir de Nolie Vialles, nos deparamos com a transformao da ideia de morte animal, pois o
animal j seria sangrado como se estivesse morto, isto , anestesiado.66
Abordar brevemente o abate67 faz com que encontremos uma forma para exprimir
pela linguagem uma relao com os animais que passa pelas fontes de alimentao e pelo
aprimoramento tcnico das ferramentas e dispositivos para a morte animal.68 Os motivos
arquitetnicos e de higiene para a limpeza do sangue, das prprias carcaas e do local de
trabalho fazem com que perguntemos com Vialles: mas em que o sangue sujo?69
Possivelmente pelo carter de interrupo de sua circulao, pela possibilidade de ser tomado
por sua parcela poluente (doenas e epidemias) e por sua ligao direta com a morte, o
sangue visto como um fluido que tambm caracteriza um encontro com aquilo que
desconhecido, que parte essencial da relao do homem com os animais. Se possivelmente o
primeiro pigmento produzido pelo homem teve sua origem no sangue animal, como assinala
John Berger,70 as primeiras trocas e rastros de comrcio aconteceram em relao a carne,

66

VIALLES, Le sang et la chair, p. 149.

Andr Leroi-Gourhan, em Le geste et la parole (tecnique et langage), escreve: como dizer que o homem est
em um corpo de mamfero de organizao nica, fechado e prolongado por um corpo social a tais propriedades
que a zoologia no tm mais peso na sua evoluo material, sem fazer com que intervenham a paleontologia, a
linguagem, a tcnica e a arte? (LEROI-GOURHAN, Andr. Le geste et la parole (tecnique et langage). Paris:
Albin Michel, 1968. p. 37-38). mais comment dire que lhomme est un corps de mammifre dorganisation
pourtant unique, enclos et prolong par un corps social aux proprits telles que la zoologie na plus de poids
dans son volution matrielle, sans faire intervenir la palontologie, le langage, la technique et lart?.
68
Neste aspecto, Boucher qui es-tu? O vas-tu?, de Georges Chaudieu, apresenta uma espcie de fico
heurstica que toma como ponto de partida a era quartenria, quando um primata faminto segue em busca de
alimento. Nesta empresa, a separao entre homem e animal era muito recente: Desde quando o Primata provou
da carne animal, ele tinha tomado de emprstimo novas foras e a conservava como lembrana (CHAUDIEU,
Georges. Boucher qui es-tu? O vas-tu? Paris: J. Peyronnet et Cie, 1966. p. 18). A descrio de Chaudieu
segue pelas ferramentas desenvolvidas pelo homem: Ele conhece o segredo da pedra cortante e ele talha, no
slex, machadinhas, facas, pontas de flechas. Com essa ajuda, agora ele mata os animais cujas carnes lhe
fornecem sua alimentao diria (...) Ele as prepara e pe as peles para secar para logo depois cobrir o corpo ou
para que lhe sirvam de cobertor (p. 19). A presena pstuma de uma lmina, por exemplo, faz do ato de
cortar um ato de linguagem: mais tarde ela se tornar a serra, o serrote ou a faca para corcher, tirar a pele,
implicando naquilo que se dir na Idade Mdia: um bom curtidor escolhe a pele (p. 23). Depuis le jour o
Primate avait gote la chair animale, il y avait puis des forces nouvelles et il en conservait le souvenir; Il
connat le secret de la pierre clate et il taille, dans le silex, des haches, des couteaux, des pointes de flches.
Avec ces aides, maintenant, il tue les animaux dont les chairs lui fournissent sa nourriture habituelle (...). Il les
dpouille et en fait scher les peaux pour sen couvrir le corps ou sen servir de couche; plus tard il deviendra
le hansart, lescorcheor ou couteau corcher, dpouiller, ce qui fera dire au Moyen Age: bon escorcheur
choie la peau.
69
VIALLES, Le Sang et la chair, p. 150. Mais en quoi le sang est sale?
70
A citao precisa : o primeiro tema da pintura foi o animal. Provavelmente, a primeira tinta foi o sangue
animal (BERGER, John. Animais como metfora. Suplemento Literrio de Minas Gerais, Belo Horizonte, n.
1332, p. 8, 2010).
67

213

como escreve Georges Chaudieu.71 Uma vez prximo do desconhecido, o homem depara-se
com o interdito. Neste aspecto, Lascaux ou la naissance de lart, de Georges Bataille, se nos
apresenta como um texto fundador para entender a passagem do animal ao homem: a
passagem do animal ao homem foi, em primeiro lugar, a negao da animalidade feita pelo
homem.72 A negao, que em princpio tem a ver com corte e cissiparidade, duas
palavras caras Georges Bataille, tm uma fora expressiva no prprio corte que o homem
fez no animal, na abertura de sua pele, na exposio do seu sangue. Sangue que tambm um
companheiro de aventura, conforme assinalou Arlette Farge: eis o sangue, fluido
indispensvel, companheiro da aventura humana em todas suas dimenses, fsica, ideolgica e
at mesmo espiritual.73 O animal, no entanto, seria uma parte fundamental na produo de
interditos, que um modo negativo de produzir um corte: aquilo que nos traz a animalidade
subsistente objeto de horror e suscita um movimento anlogo quele do interdito.74 Assim,
a pergunta de Vialles, o que tem o sangue de sujo?, nos prope um desafio que nos faz
passar pelas ferramentas de limpeza e de tratamento da carne, pelas formas de lidar com a
morte, pela passagem do animal carcaa, do corpo ao cadver, pelos excessos de limpeza
que implicam a distino entre um abatedouro e um aougue, mas tambm o prprio
distanciamento dos primeiros dos permetros urbanos e uma concentrao nestes dos espaos
expositivos dos museus. Do slex de Georges Bataille em Lascaux ou la naissance de lart,
chegamos imagem precisa de um bisturi em Posie et pense abstraite, de Paul Valry,
enfim, ao que ele descreveu como a limpeza de uma situao verbal.75 Em Les larmes
dros, Bataille escreve que as ferramentas de pedra so numerosos documentos que nos
permitem lanar luz em nosso passado mais distante,76 uma vez que foi graas s
ferramentas e armas fabricadas nessa poca que o animal se tornou homem, isto , a partir do
trabalho, do jogo voluntrio, enfim, de um certo clculo que lana o prazer ao instinto cego

71

A passagem precisa esta: Ele o primata troca um pedao de carne pelas armas ou ferramentas de pedra.
Assim, ele descobre a troca. No talvez entre as duas partes o desejo simultneo de trocar algo suprfluo, mas
j a procura de uma equivalncia entre os produtos trocados. E o filho do Primata, por esse ato, prenunciaria o
nascimento do comrcio (CHAUDIEU, Boucher qui es-tu? O vas-tu?, p. 22). Il change un quartier de
viande. Ainsi il dcouvre le troc. Ce nest peut-tre encore chez les deux parties que le dsir simultan
dchanger un superflu, mais cest dj la recherche dune quivalence plus ou moins complte entre les produits
changs. Et le fils de Primate, par cet acte, prsage la naissance du commerce.
72
BATAILLE, uvres compltes IX, p. 63. Le passage de lanimal lhomme fut dabord le reniement que fait
lhomme de lanimalit.
73
FARGE, Affaires de Sang, p. 13. Voici le sang, indispensable fluide, compagnon de laventure dans toutes
ses dimensions, physique, idologique et mme spirituelle.
74
BATAILLE, uvres compltes IX, p. 63. Ce qui rappelle en nous lanimalit subsistante est objet dhorreur
et suscite un mouvement analogique celui de linterdit.
75
VALRY, Paul. Poesia e pensamento abstrato. Variedades. So Paulo: Iluminuras, 1991. p. 202.
76
BATAILLE, Georges. Les larmes dros. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1997. p. 29.

214

dos rgos.77 Valry, por outro lado, se desculpa, inclusive, pela seguinte analogia:
perdoem-me essa expresso que compara as palavras e as formas do discurso s mos e aos
instrumentos do cirurgio.78 Nesse caso, ele no isolava as tcnicas da medicina de sua
poca, alis, a imagem do mdico foi importante sobretudo para um de seus livros, Lide
fixe, de 1931, cuja frase, parte de um dilogo entre dois personagens mdicos, tem a fora de
uma sentena: o que h de mais profundo a pele.79 Frase, alis, propagada em diversas
concepes estticas a partir de Gilles Deleuze, em La logique du sens, em 1969:
O interior e o exterior, o profundo e o alto, no tm valor biolgico a no ser
por esta superfcie topolgica do contato. , pois, at mesmo biologicamente
que preciso compreender que o mais profundo a pele. A pele dispe de
uma energia potencial vital propriamente superficial. E, da mesma forma
como os acontecimentos no ocupam a superfcie, mas a frequentam, a
energia superficial no est localizada na superfcie, mas ligada sua
formao e reformao.80

a partir de Paul Valry e de Gilbert Simondon que Gilles Deleuze escreve que
todo o contedo do espao interior est topologicamente em contato com o contedo do
espao exterior sobre os limites do vivo.81 A superfcie como uma topologia do contato
redefine a leitura da pele, pois ela dispe das energias (superficiais) que viriam supostamente
daquilo que lhe seria oposto: o interior. A tpica de Paul Valry se prolonga nos caminhos
rizomticos de Deleuze, criando um forte paradigma da pele para a literatura, ler aquilo que
est na superfcie, e para as artes visuais, expor as prprias camadas como superfcies, enfim,
dar um ritmo exterior s suas plasticidades. Por isso, alm da pele como um tecido, as crostas,
as camadas, as cracas criam um mecanismo que nos faz sair da prpria situao de limpeza
verbal creditada por Valry. Assim Georges Bataille, por sua vez, alm de contestar o excesso
de limpeza, critica de modo especfico a arte como um medicamento. Em Lesprit moderne
et le jeu des transpositions est exposta a delicada situao de um colecionador como aquele
que procura um remdio: entramos em uma galeria de arte como em uma farmcia,
procurando remdios bem apresentados para doenas confessveis.82

77

BATAILLE, Les larmes dros, p. 35.

VALRY, Poesia e pensamento abstrato, p. 202.
79
VALRY, Paul. Lide fixe. Paris: Gallimard, 1934. p. 74. La peau est ce quil y a de plus profond.
80
DELEUZE, Gilles. A lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1998. p. 106.
81
DELEUZE, A lgica do sentido, p. 106.
82
BATAILLE, uvres Compltes I, p. 273. On entre chez le marchand de tableaux comme chez un
pharmacien, en qute de remdes bien prsents pour des maladies avouables.
78

215

A arte, quando cristalizada em cultura, torna-se uma doena confessvel: uma

83

tragdia

para Georg Simmel, uma crise84 para Hannah Arendt, um equvoco85 para

Georges Bataille. A cultura no seria apenas um trao distintivo do homem para o animal,
fato que deve ser enfatizado, uma vez que ela tem suas origens animais.86 A animalidade
como uma alterao de valores aproxima-se de uma forma de negar o animal. Afinal, em
termos filosficos, desde Aristteles, negando o animal que o homem torna-se um deles. Em
um ensaio de 1956, Lquivoque de la culture, Georges Bataille afirmou que o primeiro
movimento da cultura foi a criao de valores; no entanto, o movimento que segue este, o que
ele chama de movimento secundrio, que a cultura deve criticar o que ela mesmo criou.87
No podemos nutrir a iluso de que a cultura, em uma condio civilizadora ou apaziguadora,
restitui ao homem sua humanitas, mas, ao contrrio, em seu aspecto violento, conflituoso,
que o homem evidencia sua animalidade, inclusive pelo prprio fato de negar-se como
animal, o que faz com que ela, a cultura, goze com sua impotncia, como podemos ler com

83

Em Le concept et la tragdie de la culture, Simmel marca uma clara oposio entre o homem e o animal:
A insero do humano nos dados naturais do mundo, ao contrrio do animal, no se opera sem problemas, ele
arrancado, ele se ope, ele exige, luta, exerce e sofre a violncia (SIMMEL, Georg. La tragdie de la Culture.
Paris: Rivages, 1993. p. 179). Linsertion de lhumain dans les donnes naturelles du monde, au contraire de
lanimal, ne sopre pas sans problmes; il sen arrache, sy oppose, il exige, il lutte, il exerce et subit la
violence.
84
Hannah Arendt, por sua vez, toma um termo inexistente na Grcia e que foi introduzido pelos romanos,
Humanitas. A palavra tem sua carga antropocntrica e geocntrica. Em termos gerais, existe um princpio de
atopia, no sentido utilizado por Aristteles: A questo procura estabelecer que o homem o ser mais elevado
at onde sabemos postulado herdado dos Romanos, cujo humanitas era nesse sentido estranho ao pensamento
dos gregos. Esses no tinham nem mesmo uma palavra para exprimir esse termo. Se a palavra humanitas
ausente da lngua e do pensamento grego porque os gregos, diferentemente dos romanos, nunca pensaram que
o homem fosse o ser mais elevado que existia. Aristteles chama essa crena de atopos, absurdo. Essa viso do
homem ainda mais estranha ao cientista para quem o homem no nada mais que um espcime da vida
orgnica, e para quem o ar habitado por ele a terra e as leis terrestres no so nada mais que um espcime
limitado pelas leis universais absolutas, quer dizer, por leis que regem a imensido do universo. Certamente o
cientista no pode se dar ao luxo de colocar a questo: Quais as consequncias do resultado de minhas
pesquisas teria sobre a dimenso ou, nessa perspectiva, sobre o futuro do homem? (ARENDT, Hannah. La
crise de la Culture. Paris: Folio Essais, 1989. p. 337-338). La question tient pour tabli que lhomme est ltre
le plus lev que nous sachions postulat hrit des Romains dont lhumanitas tait ce point trangre la
disposition desprit des Grecs que ceux-ci navaient pas mme de mot pour lexprimer. Si le mot humanitas est
absent de la langue et de la pense grecques, cest parce que les Grecs, la diffrence des Romains, ne pensrent
jamais que lhomme ft ltre le plus lev qui soit. Aristote appelle cette croyance atopos, absurde. Cette
vision de lhomme est encore plus trangre au savant pour qui lhomme nest rien de plus quun spcimen de la
vie organique, et pour qui laire dhabitation de lhomme la terre et les lois terrestres ne sont rien de plus
quun spcimen limite de lois universelles absolues, cest--dire de lois qui rgissent limmensit de lunivers.
Assurment le savant ne peut se permettre de poser la question: Quelles consquences le rsultat de mes
investigations aura-t-il sur la dimension ou, dans cette perspective, sur lavenir de lhomme?. Retomando o
atopos aristotlico, Maria Esther Maciel, em Poticas do inclassificvel, trata justamente dessa dimenso aqui
discutida, do quanto O que nos leva a afirmar que onde falha a classificao advm a imaginao. MACIEL,
Maria Esther. Poticas do inclassificvel. Aletria, Belo Horizonte, v. 15, 2008. p. 155-162.
85
BATAILLE, Georges. Lquivoque de la culture. uvres Compltes XII. Paris: Gallimard, 1988. p. 437-450.
86
Para uma discusso mais precisa sobre essa questo, ver LESTEL, Dominique. Les origines animales de la
culture. Paris: Flammarion, 2004.
87
BATAILLE, Georges. uvres Compltes XII. Paris: Gallimard, 1988. p. 441.

216

Georges Bataille: creio que sem movimento violento, traduzido na coerncia calma da
linguagem, a cultura no pode ser o fim que exige o rigor do ser, mas uma conversao
impotente que desfrute de sua impotncia.88
Derivando desta leitura, a cultura um gesto de apropriao que expropria, que
produz valores para os negar. Ao dar um passo para trs, saindo da noo do humanitas
romano e retomando o atopos aristotlico, como sugere Hannah Arendt, talvez no exista
xito ao se tentar responder uma questo como O que a vida e o que distingue a vida
humana da vida animal?, pergunta feita por Arendt para pontuar que a finalidade da cincia
moderna implica a renncia a uma explicao da vida.89
Diante de uma ausncia de explicao, a vida performada. A partir de Hannah
Arendt, essa performance da vida aumenta e ordena as experincias humanas. Desse modo, no
centro da dinmica abatedouro-museu, limpeza e cultura, podemos nos perguntar o que, de
fato, esse ato performativo da vida pode fazer para evidenciar a fragilidade do dispositivo da
cultura. Se o primeiro passo foi dado a partir da questo da aparncia na Tiergestalt, de Adolf
Portmann, seguida da prpria noo de dispndio, de Georges Bataille, a pele em seu vis
metamrfico d sequncia discusso do carter performativo da vida no seu jogo de
aparies. Entre esses dois aspectos retomamos as palavras performance e abatedouro.
Assim, pode-se pensar que o prprio anglicismo performance mais recente que a palavra
abatedouro (abattoir), pois data de 1839, vindo de uma revista de hipismo.90 No entanto,
no se trata normalmente de um anglicismo, mas do francs do sculo XVI, parformance
ou parformer que, dito de outro modo, pode ser executar, vem de formar. Abatedouro
(abattoir) uma palavra que coincide com o prdio que data 1806.91 Para Bataille, um
abatedouro na Villete ainda guardava uma relao com o sagrado e com o sacrificial,
possivelmente porque ele tambm acreditava na caracterstica sacrificial do ato performativo
do corte, como ocorreu para ele com as imagens do suplcio chins. A distncia do gesto
sacrificial dos animais para os procedimentos contemporneos do abate e do corte do animal
transformou o que o prprio Bataille escreveu em Abattoir, pois o corpus de suas leituras
abrangia uma dimenso antropolgica, religiosa, mstica e biolgica.92 Georges Chaudieu, em
88

BATAILLE, uvres compltes XII, p. 450. Mais je crois que sans un mouvement violent, traduit dans la
cohrence calme du langage, la culture ne peut tre la fin quexige la rigueur de ltre, mais un bavardage
impuissant, qui jouit de son impuissance.
89
ARENDT, La crise de la culture, p. 339.
90
LAROUSSE, Dictionnaire tymologique et historique du franais, 1994. p. 195.
91
LE ROBERT, 1996. p. 3
92
importante mantermos em nosso horizonte de expectativa que Bataille, em Thorie de la Religion, reformula
a ideia base de Marcel Mauss (e de Henri Hubert) sobre o sacrifcio, especificamente sobre o sacrifcio do
animal vdico: o sacrifcio um ato religioso que s pode se efetuar num meio religioso e por intermdio de

217

Boucher, qui es-tu? O vas-tu?, por sua vez, expe a relao entre o animal e seu sacrificador
no contexto da histria das religies:
O animal e seu sacrificador entram na histria das religies. At aqui, o fato
de abater os animais era uma atividade familiar, como a tessitura, a
cermica, mas logo a mstica religiosa lhe faz um tipo de consagrao:
consagrao e morte constituem o sacrifcio.93

O imemorial ato de cortar no est separado do ato de contar.94 Afinal, contar faz
parte da chair, a que se liga tanto pela matria quanto pela etimologia. Assim, mesmo
evitando uma simples comparao do texto com a carne, a literatura torna-se aqui uma
experincia de corte, ainda que ela se manifeste pelo pthos do excesso ou pelo ethos da
medida de um conjunto de regras ou cdigo que lhe prprio.95 Tal fato faz com que Georges
Chaudieu cite todo um cdigo de corte de carnes tanto na Ilada quanto na Odissia, referente
aos episdios de morte e preparao do animal.96
Na revista Documents, esse ato de corte tambm decisivo, sobretudo porque em
suas pginas existe um ethos com um pthos para apresentar algumas imagens, como as
fotografias de Eli Lotar,97 alguns fotogramas de A greve, do cineasta russo Sergei Eiseinstein
agentes essencialmente religiosos. Ora, antes da cerimnia, em geral, nem o sacrificante, nem o sacrificador,
nem o lugar, nem os instrumentos, nem a vtima tm esse carter no grau que convm. Assim, a primeira fase do
sacrifcio tem por objeto conferir-lhes esse carter. Eles so profanos e preciso que mudem de estado
(HUBERT, Henri; MAUSS, Marcel. Sobre o sacrifcio. So Paulo: Cosac Naify, 2005. p. 26).
93
CHAUDIEU, Boucher qui es-tu? O vas-tu?, p. 26. Lanimal et son sacrificateur entrent dans lhistoire des
religions. Jusquici, le fait dabattre des animaux tait une activit familiale, comme le tissage, la poterie, mais
bientt la mystique religieuse lui fait subir une sorte de conscration: conscration et mise mort constituent le
sacrifice.
94
Ver nota 21 neste captulo.
95
Discusso cujas extenses caberiam Jacques Derrida (cf. La bte et le souverain I. Paris: Galile, 2012 e
Lanimal que donc je suis. Paris: Galile, 2006) em meio a um conjunto de prprios do homem que se
prolongariam aos prprios da literatura como formas contnuas e descontnuas de produzir um raio de ao e
suas margens. Afinal, essa uma questo que o objeto literrio nos coloca frente ao vivente, e que faz com que
nos perguntemos quais so os prprios da literatura.
96
CHAUDIEU, Boucher qui es tu ? Tu vas o ?, p. 26.
97
A revista Documents foi essencial para o trabalho de Eli Lotar. No catlogo dedicado ao fotgrafo para sua
exposio individual no Centre Georges Pompidou, entre 10 de novembro de 1993 e 23 de janeiro de 1994,
Annick Lionel-Marie escreveu sobre sua participao na revista idealizada por Georges-Henri Rivire:
Documents, orientada em direo s doutrinas, arqueologia, s belas-artes e etnografia reunia inmeros
desertores do surrealismo. Solicitado para ilustrar a palavra Abatedouro na rubrica Dicionrio, Lotar se dirige
a La Villete e realiza uma reportagem de um realismo violento sobre esses lugares de sacrifcio, de sangue e de
morte, sobre os quais reina, no entanto, uma ordem, uma ordem terrvel. Se fosse preciso reter apenas uma
imagem da obra de Lotar, ao que parece essa deveria ser, sem nenhuma dvida, a viso buueliana das patas de
vaca selecionadas e cuidadosamente alinhadas na curva de um muro (LIONEL-MARIE, Annick. Eli Lotar.
Paris: Centre Georges Pompidou, 1993. p. 15). Documents, orient vers les doctrines, larchologie, les beauxarts et lethnographie runissait nombre de transfuges du surralisme. Sollicit pour illustrer le mot Abattoir
dans la rubrique Dictionnaire, Lotar se rend La Villette et en tire un reportage dun ralisme violent sur ces
lieux de sacrifice, de sang et de mort, sur lesquels rgne pourtant lordre, un ordre terrifiant. Sil ne fallait de
luvre de Lotar ne garder quune seule image, il semble que ce doive tre, sans aucun doute, la vision
bunuelienne des pieds de veau sectionns, soigneusement aligns langle dun mur.

218

e, ainda, a imagem decisiva do filme Un chien andalou (Um co andaluz), de Luis Buel,
contemporneo do primeiro ano da Documents, 1929. Em Bataille, essa experincia de corte
se radicaliza quando ele se depara em 1925 com duas fotografias de um suplcio chins, fato
que marca posteriormente obras como Lexprience intrieure, Le coupable e que, finalmente,
aparece na iconografia de Les larmes dros, em 1961. Entre as pranchas anatmicas e as
cenas de abatedouro, a imagem do suplcio se sobrepe tanto como uma forma de punio
quanto como uma relao com o sagrado. Duas fotografias so comentadas pelo escritor de
um modo incessante, para no dizer cmplice,98 para nos atermos a este detalhe que se
interroga sobre a natureza de ser desnudado: A lmina cortou a carne do joelho: quem
suportar que um horror to grande exprima fielmente aquilo que , sua natureza
despida?99
James Elkins dedica um estudo sobre a sequncia fotogrfica que tanto chocou
Georges Bataille. Em As fotografias mais intolerveis j tiradas, Elkins fala de uma
fascinao europeia pelas imagens de castigos e punies na China extica e brbara,
sobretudo pelas imagens dos suplcios.100 No entanto, para Bataille, trata-se de um outro
corte, pois James Elkins tem um comentrio preciso quando as imagens do supliciado
fornecem exemplos de transgresso para as teorias que sustentavam o surrealismo ao lado de
Andr Breton. Tais imagens colaboram indiretamente para um outro aspecto terico que
atravessa o prprio surrealismo. Existe aquilo que Bataille chamou de exerccio de
crueldade na prtica artstica, na qual o corpo expe seu limite ertico diante da morte, da
dor e da sua animalidade, na medida em que ele distorcido, aberto, anatomizado,
desmembrado ou reconfigurado. Frente a tais imagens do supliciado na China imperial de
1905, no podemos deixar de mencionar a crtica de Agamben a Bataille. Para Agamben,
Bataille, ao escrever sobre o suplcio, substituiu o fenmeno religioso por um fenmeno
poltico-jurdico.101 O que no completamente verdeiro, sabendo-se que Bataille produz um
98

Em Le coupable, por exemplo, o captulo V, em que Bataille se atm a detalhes da fotografia, se chama
justamente Le complice. BATAILLE, Georges. uvres Compltes V. Paris: Gallimard, 1992. p. 275-278.
99
BATAILLE, uvres compltes V, p. 276. La lame entre dans la chair du genou : qui supportera quune
horreur si grande exprime fidlement ce quil est, sa nature mise nu? Do latim, supplicium, do final do
sculo XV, partilha tanto o ato de dobrar os joelhos em forma de suplicao aos deuses quanto o sacrifcio feito
durante a suplicao, que tambm se volta para a punio, pena, castigo; e de supplex, supplicis, que dobra os
joelhos, que se prosterna, suplicante, de sub-, prefixo que marca a posio inferior, e plicare, de plier (dobrar),
replier (redobrar) (GRAND Larousse de la Langue Franaise. Paris: Larousse, 1989. p. 5817).
100
ELKINS, James. As fotografias mais intolerveis j tiradas. In: AMORIM, Claudia; GREINER, Christine.
Leituras do corpo. So Paulo: Annablume, 2007. p. 30-31. E, seguindo por esse vis, tomamos ainda a crtica de
Jean-Paul Sartre Georges Bataille na ocasio da publicao de Lexprience intrieure, em 1947, chamando-o
de novo mstico.
101
Citado em ELKINS, James. As fotografias mais intolerveis j tiradas. In: AMORIM, Claudia; GREINER,
Christine. Leituras do corpo. So Paulo: Annablume, 2007. p. 60-61.

219

pensamento em que as estruturas religiosas so discutidas e apresentadas desde As confisses,

de Santo Agostinho, at As formas elementares da vida religiosa, de Emile Durkheim, alm
da produo do seu prprio sobrinho, Marcel Mauss, mais precisamente a parte dedicada ao
sacrifcio.
Entre o fenmeno poltico-jurdico e uma nova mstica, a questo posta por
Bataille corresponde ao projeto de uma montagem que consiste na desfigurao do corpo
anatmico, na exposio da matria de origem animal, tratada pela lmina e pela linguagem
para chegar ao estado de carcaa e, depois, na imagem do corpo supliciado, no corte que
retira a representao anatmica do corpo. Frente s imagens de Eli Lotar e s imagens do
supliciado na China Imperial, existe uma resistncia animalizao no senso corrente do
termo. A pergunta em torno de uma natureza desnudada do homem nos deixa na busca da
nudez da animalidade: qual a sua matria quando a pele est exposta em um suplcio? Tratase de uma nudez que deixou Georges Bataille em um mtodo de meditao sobre o que
restava de sagrado no abatedouro, contraposto ao pulmo de uma grande cidade.
De fato, em determinadas colees e em exposies, a presena do sangue, de
corpos parciais, de animais mortos, de carcaas, de punies, enfim, de obras que vo do
Buf corch de Rembrandt, no Museu do Louvre, passando pelas imagens de Eli Lotar para
a revista Documents (que fazem parte da coleo do Centre Georges Pompidou) e chegando
ao Monlogo para um cachorro morto, de Nuno Ramos, exposto no Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro, aponta um outro modo de permanncia da exposio de animais mortos no
que concerne a nossa investigao. O fato que a participao de animais vivos em
instalaes e performances desperta uma inquietao ainda maior, como se o animal vivo
criasse um deslocamento entre a imagem e o animal abatido. Os animais vivos utilizados plo
artista vo de asnos urubus. Nesse sentido, podemos falar de uma animalizao da morte,
para nos atermos ao princpio biolgico que, por si s, no suficiente para definir o que a
animalidade. Nas imagens de animais mortos difundidas em museus e galerias, na presena
viva no animal em instalaes e nas imagens de tortura, morte e suplcio, bem como na
vizinhana destas com outras pinturas, existe um exerccio de crueldade. Em Lart, exercice
de cruaut, Georges Bataille enfatiza uma perversidade do objeto artstico, a partir do
suplcio:
Um suplcio real pode ser interessante em si, mas no se poderia dizer que,
em geral, ele tenha este fim: ele acontece por razes complexas; mesmo que,
em princpio, seus fins sejam diferentes daqueles de um espantalho: no
sentido contrrio do objeto de arte, ele proposto para ser visto com o

220

intuito de afastar o horror que ele espalha. Enquanto que o supliciado dos
quadros no tenta mais nos corrigir.102

A ideia de uma perspectiva de mudana diante de um suplcio real e de um

supliciado em uma pintura ou mesmo em uma fotografia, cria-se uma distncia do carter de
correo de uma falta ou de uma falha perante a dor do outro. Diante de imagens com um
forte efeito do real, Susan Sontag escreve um livro que aborda os aspectos sociais das
imagens da guerra, Regarding the Pain of Others. O argumento do livro toca em dois aspectos
que nutrem a presena das imagens de animais mortos em museus, enquanto essa presena
participa de uma genealogia de sua morte nos abatedouros, pois, de imediato, Sontag fala de
uma dieta de horrores que contribui para a ideia fundadora de uma crtica da modernidade.103
Crtica to antiga quanto a noo de modernidade e que, alis, participa de um nascimento
simultneo na relao entre dor e imagem. Mesmo de modo distinto de Les larmes dros,
Regarding the Pain of Others afirma as fontes histricas do sangue jorrado, afinal, a
iconografia do sofrimento tem uma longa linhagem.104 A distino encontra uma origem em
sua arqueologia, uma ira divina ou humana, inadvertncia ou desventura, desde a arte na Era
Crist e a representao do inferno at eventos pontuais que predominaram como um forte
tema finissecular, como a decapitao de Joo Batista. Segundo Susan Sontag: Havia
tambm o repertrio do que--difcil-de-olhar-para as crueldades da antiguidade clssica os
mitos pagos, todas as demais narrativas crists, oferecem algo para todos os gostos.105 Para
Bataille essa arqueologia remonta s origens do erotismo, que ele chama de emoo
extrema.106 Enquanto Sontag afirma uma dificuldade de olhar para essas imagens, Bataille
ressalta a intensidade das imagens do nascimento da guerra em suas condies mais
primitivas.
Eros uma manifestao da dor, do erotismo e da morte. Diante da dor dos
outros, inclumos deliberadamente os animais, suas idas e vindas em direo ao homem, uma
102

BATAILLE, Georges. uvres compltes XI. Paris: Gallimard, 1988. p. 480. Un supplice rel peut lui-mme
intreser, mais on ne pourrait dire en gnral quil a cette fin: il a lieu pour un complexe de raisons; mme en
principe ses fins diffrent peu de celles de lpouvantail: linverse de lobjet dart, il est propos la vue pour
loigner de lhorreur quil tale. Tandis que le supplici des tableaux ne tente plus de nous corriger.
103
SONTAG, Susan. Regarding the Pain of Others. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003. p. 106. Em uma
crtica fotografia de guerra, Sontag faz uma arqueologia do sofrimento e ressalta o topos da modernidade e da
crtica a partir de textos de dois poetas, um ingls e outro francs: Wordsworth e Baudelaire. Era um perodo no
qual as cidades se tornavam populosas, entre 1800 e 1860, e a circulao de jornais era um outro modo de expor
a violncia do sangue derramado.
104
SONTAG, Regarding the Pain of Others, p. 40. The iconography of suffering has a long pedigree.
105
SONTAG, Regarding the Pain of Others, p. 41. There was also the repertoire of hard-to-look-at cruelties
from classical antiquity the pagan myths, even more than the Christian stories, offer something for every
taste.
106
BATAILLE, Les larmes dros, p. 20.

221

vez que a noo de trabalho nunca ser uma separao suficiente. Essas condies mais
primitivas da imagem, assim como a arqueologia de uma modernidade crtica delieada por
Wordsworth ou Baudelaire na leitura de um jornal, encontram seu carter intenso nas pginas
da revista Documents, que incorporava os faits divers dos jornais aos quais a revista foi
contempornea. O espao da cidade expe a dinmica da violncia de Eros. Assim, seja no
distanciamento dos abatedouros dos centros urbanos, seja na concentrao dos museus, a
arquitetura de uma grande cidade faz com que o fluxo de imagens traga o remoto sentido de
purificao, fato que faz parte de uma festa infinita das obras de arte: embora a festa
infinita das obras de arte esteja aqui para nos dizer de um triunfo, apesar de uma vontade
resoluta de dar valor quilo que permanece, esteja prometida a quem salte na irresoluo do
instante.107 Por isso a seduo participa do massacre, dando formas anteriores ao suplcio e
ao horror, enfim, uma apologia aos fatos horrveis108 que possui uma ligao paradoxal que
cria, nesses espaos, uma zona de vizinhana com a morte:
A arte, sem dvida, no est obrigada a representar o horror, mas seu
movimento a dispe no nvel do pior e, reciprocamente, a pintura do horror
revela-a a abertura a todo o possvel. por isso que devemos manter a
nfase que ela permanece vizinha da morte.109

Ambos, museu e abatedouro, so vizinhanas da morte, seus acentos, seus tnus e

flexes, para nos valermos de uma linguagem ligada ao corpo e representao. Deparamonos com imagens como a cabea de So Joo Batista, com os massacres de mrtires, lebres,
bois, enfim, com distintos tons de vermelho organizados no espao das telas, no tom do
incarnat.110 Esse espao da morte na representao retoma o sacrifcio no campo da imagem
para afirmar a vida, isto , a vida na imagem. O sangue introduz outra luz sobre a vontade de
saber diante de um cadver ou de um livro aberto. Abrir um corpo no ganha mais um sentido
de conhecer, mas a modernidade crtica exige novas camadas e uma noo que mistura o
sangue tinta: trata-se de ter uma conscincia de construo que passa pelo pictrico e pela
107

BATAILLE, uvres compltes XI, p. 485. Mais la fte infinie des uvres dart est l pour nous dire quun
triomphe, en dpit dune volot rsolue de ne donner la valeur qu ce qui dure, est promis qui saute dans
lirrsolution de linstant.
108
BATAILLE, uvres compltes XI, p. 485.
109
BATAILLE, uvres compltes XI, p. 486. Lart, sans doute, nest nullement tenu la reprsentation de
lhorreur, mais son mouvement le met sans mal la hauteur du pire et, rciproquement la peinture de lhorreur
en rvle louverture tout le possible. Cest pourquoi nous devons nous attarder laccent quil atteint dans le
voisinage de la mort.
110
A partir de uma leitura de Le Chef duvre inconnu, de Honor Balzac, Georges Didi-Huberman posiciona o
incarnat como o colorido em ato e em passagem (DIDI-HUBERMAN, Georges. La peinture incarne. Paris:
Les ditions de Minuit, 1985. p. 25). O incarnat se refere a uma apresentao da pele na pintura, a exibio de
uma pele difana, capaz de nos revelar as veias e at mesmo os filamentos de sangue que por elas circulam.

222

escrita. Esse paradoxo da pele est em Leonardo da Vinci, o mesmo artista que participava da
exumao de cadveres para a composio dos seus tratados sobre a pintura, que enuncia um
quiasma sobressado de uma estrutura da pele.111 Outras peles tambm se tornam camadas de
tinta: trata-se de peles que formam um conjunto entre a escrita e o tato.112 Enfim, na medida
em que o corpo despido, aberto, existe uma lenta operao de cobertura que lhe devolve a
nudez da pele pelo vis pictrico e da prpria escrita. Essas camadas fazem uma mediao
completamente distinta daquela feita pelos medias (e nisso reside uma distino entre as
leituras de Susan Sontag e de Georges Bataille) entre os espaos do abatedouro e do museu.
Nessa dinmica, o abatedouro tem uma fora centrfuga, enquanto o museu tem, por sua vez,
uma fora centrpeta. As imagens participam de uma instituio que no mais viva,113
encontrando formas de sobrevivncia no sangue que escorre nas pinturas e nas suas
narrativas. Nesse sentido, a pele atinge o seu limite. Seu modo de existir como superfcie no
deixa de ser contestado a partir de um conceito que no cessa de hesitar entre o tegumento
(aquilo que cobre) e a derme (aquilo que descobre ou remove, segundo a etimologia da
palavra), como lemos em La peinture incarne.114
O abatedouro e o museu criam espaos de suspenso, ou melhor, de pose e de
passagem entre o animal e o homem, entre os animais e as imagens. Essa pose e essa
passagem, por sua vez, podem ser performticas, uma vez que o sacrifcio parece ter migrado
para algumas prticas artsticas, porm com uma marca da diferena dos estudos feitos por
Georges Bataille, por Marcel Mauss e at pelo que Friedrich Hegel consagrou religio, em
La phenomenologie de lesprit.115 Em Bataille, o sacrifcio tem um percurso que passa pelas

111

DIDI-HUBERMAN, La peinture incarne, p. 9.

DIDI-HUBERMAN, La peinture incarne, p. 9.
113
BATAILLE, uvres compltes XI, p. 481.
114
DIDI-HUBERMAN, La peinture incarne, p. 32. Son concept ne cesse dhsiter entre le tgument (ce qui
recouvre) et le derme (ce qui dcouvre ou dpouille, selon ltymologie du mot).
115
BATAILLE, Georges. Hegel, la mort et le sacrifice. uvres compltes XII. Gallimard: Paris, 1988, p. 335.
Precisamos a nota de Bataille: Fenomenologia, cap. VIII: A Religio, B.: A Religio esttica, a) A obra de arte
abstrata (t. II, p. 235-236). Nessas duas pginas, Hegel identifica corretamente o desaparecimento da essncia
objetiva, mas sem ampliar seu alcance. Na segunda pgina, Hegel se confina em suas prprias consideraes
quanto religio esttica (a religio dos Gregos). Phnomnologie, chap. VIII: La Religion, B: La Religion
esthtique, a) Luvre dart abstraite (t. II p. 235-236). Dans ces deux pages, Hegel fait bien tat de la
disparition de lessence objective, mais sans en dvelopper la porte. Dans la seconde page, Hegel se cantonne
dans des considrations propres la religion esthtique (la religion des Grecs). Se Bataille deixou o esboo de
uma fenomenologia ertica, ainda que inconclusa, ela assume o risco de tirar Hegel de um lugar seguro, isto ,
de um saber absoluto. Frente a um tempo tumultuoso, acrescentamos ainda a observao de Muriel Pic, em
Penser au moment du danger, que toma o ritmo errtico do conhecimento do perodo da revista Documents at
o Collge de Sociologie, marcando uma passagem do primitivo ao trgico, fio do qual Hegel foi assunto: Se
esse regime errtico do conhecimento corresponde bem ao esprito de tragdia do Collge, ele coabitar neste
ltimo com um esprito etnogrfico que Bataille partilha com Leiris, pelo menos desde 1929 e de sua
colaborao com a revista Documents. Nesta publicao, o primitivo utilizado como categoria de uma anlise
fecunda, permitindo trazer um olhar subversivo sobre a sociedade moderna, que por sua vez reabilita o
112

223

categorias do primitivo e do trgico. Ele nos fornece elementos para pensar os limites do
corpo em relao polaridade abatedouro-museu. Seria no espao do sacrifcio que o
abatedouro e o museu se tornariam foras contraditrias, por uma tenso entre o homem e o
animal convocados por artistas em performances e em instalaes como a prpria Bandeira
Branca, de Nuno Ramos, montada na 29a Bienal de So Paulo, em 2010. Nessa obra, o artista
disps trs urubus vivos em contraste com o espao arquitetnico do prdio da Bienal
concebido por Oscar Niemeyer.
Entre o museu e o abatedouro, a obra de Nuno Ramos traz aspectos que
rearticulam os problemas da pintura, o pensamento de Georges Bataille em relao as
polaridades do alto e do baixo materialismo, da animalidade e do seu forte contraste com a
arquitetura e, enfim, a imagem da carnia, do poema de Charles Baudelaire. O urubu uma
espcie animal que se alimenta da prpria carnia. As fezes brancas do animal mancham o
grande corpo escultrico de granito e areia comprimida que faz parte da obra. Essa escultura
se assemelha ao prdio de uma usina, sendo que o que fica no meio possui aparentemente
uma chamin.
Convm ressaltar que em novembro de 1929 Georges Bataille publicou na revista
Documents um artigo intitulado Chemine dusine. No seria essa chamin, para Bataille,
aquilo que nos Estados civilizados surge como uma carnia em um pesadelo?116 Entre as
esculturas e o prdio da Bienal, Nuno Ramos isolou a obra com uma rede. Os animais, entre
um voo ou outro, restavam sobre a chamin que, para Georges Bataille, faz parte de uma
terrvel arquitetura. As imagens de pesadelo e de sonho se ligam a esse tipo de escultura, ao
focinho aveludado de um cachorro.117 A instalao causou problemas para o artista, pois foi
alvo de protestos devido ao uso de animais vivos. Nesse ponto existe um forte contraste: os
animais mortos, a carne exposta, as representaes de sacrifcios e imagens nos fazem repetir
com nfase a pergunta de Susan Sontag: o que significa protestar contra o sofrimento,
diferentemente de reconhec-lo?118 Sem propriamente responder questo de Susan Sontag,

desclassificado e denuncia a artificialidade das normas. (PIC, Muriel. Penser au moment du danger. In:
Critique, n. 788-789. Dun monde lautre: Georges Bataille. Paris: Les ditions de Minuit, 2013. p. 84). Si ce
rgime erratique de la connaissance correspond bien lesprit de tragdie du Collge, il va cohabiter au sein de
ce dernier avec un esprit ethnographique que Bataille partage avec Leiris, au moins depuis 1929 et leur
collaboration la revue Documents. Dans cette publication, le primitif est utilis comme catgorie danalyse
fconde, permettant de porter sur la societ moderne un regard subversif qui tout la fois rhabilit le dclass et
dnonce lartificialit des normes.
116
BATAILLE, uvres compltes I, p. 206.
117
BATAILLE, uvres compltes I, p. 207.
118
SONTAG, Regarding the pain of others, p. 40. What does it mean to protest suffering, as distinct from
acknowledging it?

224

Nuno Ramos publicou uma pequena narrativa no jornal Folha de So Paulo, no dia 17 de
outubro de 2010:
Procurei intencionalmente matar trs urubus de fome e de sede no prdio da
Bienal de So Paulo. Pus ali imensas latas cheias de tinta escura, para que se
afogassem, alm de espelhos, para que batessem a cabea durante o voo.
Constru tneis de areia preta, para que entrassem sem conseguir sair,
morrendo ali dentro. E, para for-los a voar, costumo lanar rojes em sua
direo.

Nuno Ramos criou um texto a partir de uma abstrao de sua prpria obra. A
suposta chamin de sua escultura se tornou um conjunto de tneis de areia preta. Assim,
diante do olhar de uma criana para uma chamin de usina, levando em considerao que
Georges Bataille, quando criana, olhou para essa chamin, lidamos com esse olhar como
uma revelao, enfim, como pitonisa dos mais violentos eventos do mundo atual: Este
modo de ver infantil ou selvagem foi substitudo por uma maneira sbia de ver que permite
trocar uma chamin de usina por uma construo de pedra formando um tubo destinado a
evacuao de uma grande quantidade de fumaa, quer dizer, por uma abstrao.119 Existe
uma recriao a partir de toda uma trajetria da morte dos animais em uma arquitetura
recomposta pelo espao literrio, tanto em Chamine dUsine quanto no texto que Nuno
Ramos escreveu para o jornal a partir de sua instalao. Essas imagens trazem a mais distante
remanescncia do verbete Abattoir na coincidncia inquietante entre os mistrios
mitolgicos e a grandeza lgubre dos lugares em que o sangue escorre. Os urubus, animais
atentos ao mnimo sinal agnico, entram no espao da crueldade que exclui os animais
utilizados na prpria instalao e retirados da Bienal por uma deciso judicial. Existe uma
diferena clara entre o espao literrio e o espao instalativo de uma obra de arte, mesmo que
ambas articulem narrativas que lhes so prprias. Eles se diferenciam justamente por essas
narrativas. Vejamos isso em Galinhas, justia, de . Nuno Ramos acrescenta uma cena
junto s galinhas: ela se propaga no sofrimento, na recluso e no carter de legio dessas aves.
A situao no toma o sacrifcio como ponto de partida, mas situaes confinadoras que vo
das galinhas enjauladas passando pela compresso fsica como castigo.120 Os corpos
tornam-se situaes de descarga diante do ponto de vista do sofrimento. O autor, no entanto,
no se torna um porta-voz do sofrimento das galinhas e dos prisioneiros, mas cria uma
119

BATAILLE, uvres compltes I, p. 207. A cette manire de voir enfantine ou sauvage a t substitue une
manire de voir savante qui permet de prendre une chemin dusine pour une construction de pierre formant un
tuyau destin lvacuation grande hauteur des fumes, cest--dire pour une abstraction.
120
RAMOS, , p. 80.

225

vizinhana com esses dois momentos para pensar uma ideia de compresso simblica, que
est na prpria noo de justia, na qual est o aniquilamento da singularidade, o apagamento
de suas marcas:
Talvez a prpria ideia de justia comungue este movimento de compresso,
se no fsica, simblica, aplicada a cada uma das histrias a ser julgada. A
sentena, para que sentencie, precisa encarar cada sentenciado um pouco
como uma ave no galinheiro, sem especificar a cor de sua penugem, as notas
de seu canto nem o tom do seu penacho.121

Justia, julgamento: valor. Talvez os urubus tenham sido julgados como galinhas.
Separada pela diferena dos pontos de partida do texto literrio e da instalao, a narrativa de
Nuno Ramos coloca a justia onde Bataille dispe o abatedouro e, mais precisamente, o
museu, um lugar que nos d uma sensao de limpeza. De modo evidente, a comparao
parece abrupta, mas o que buscamos nesta leitura discutir o que decorre do dispositivo
abatedouro-museu, sem desprezar as contribuies das categorias primitivo e infantil
contidas em Chemine dusine, publicada na revista Documents. Nesse registro existe um
jogo de semelhanas que se desenvolve a partir de um dicionrio122 do qual participa a
animalidade. Ela um termo que faz parte de um lxico capaz de descrever uma cena brutal,
contribuindo para uma situao limite capaz de levar algum a cometer um crime123 com
frieza e crueldade.

121

RAMOS, , p. 83.
Como precisa Georges Bataille: por isso que mais lgico, para situ-la (a chamin) em um dicionrio,
dirigir-se ao garotinho assustado por ela, no momento em que ele v nascer concretamente a imagem das
imensas, das sinistras convulses nas quais toda sua vida se desenvolver, ao invs de dirigir-se a um tcnico
praticamente cego (BATAILLE, uvres compltes I, p. 207). Cest pourquoi il est plus logique, pour la situer
dans un dictionnaire, de sadresser au petit garon quelle terrifie, au moment o il voit natre dune faon
concrte limage des immenses, des sinistres convulsions, dans lesquelles toute sa vie se droulera et non un
technicien ncessairement aveugle.
123
isto que chamamos de crime, espcie de antiato preestabelecido, aceito por todos (RAMOS, , p. 84). Os
argumentos de Nuno Ramos, no entanto, no so de ordem sadeana em torno da natureza do crime. Mas ele
utiliza uma palavra que nos chama a ateno, porque ela se aproxima do campo semntico do que Michel Leiris
e Georges Bataille escreveram em termos de um formalismo da higiene: esta operao essencialmente formal
e higinica, resultado de um talento enorme para seccionar em elementos discretos a goma contnua da vida,
operao de recorte, de iluminao parcial, de interpretao perspectiva a partir de um nico ponto de vista,
este esquartejamento enumerante, enunciador de pesos e de medidas, que sempre precede a justia por isto em
tantos povos ela tem por smbolo a espada e a balana e nos torna aptos a divergir da vida, a recusar em bloco
um nmero enorme de impulsos e decises (RAMOS, , p. 86).
122

226

8.4 Mentiras parciais: o animal e a rota de fuga da anatomia

Thorie de la Rligion est situado em um pensamento mvel (une pense mobile)
que discute a ideia filosfica como sair da situao humana?124, a partir do impasse do um
grito de uma impotncia como preldio de um profundo silncio.125 No silncio que separa o
homem do animal, o aprimoramento tcnico da humanidade dessacraliza o mundo sagrado,
isto , a humanidade entra em vias de elaborar o mundo sagrado. Bataille, para desenvolver
essa ideia, retoma momentos precisos: como, chegando animalidade, podemos discutir os
aspectos da imanncia e do desenvolvimento tcnico; como nessa forma de desarticulao do
mundo sagrado a imanncia se desloca para o objeto, mesmo que ele seja estranho ao sujeito,
isto , seja uma forma de um no eu (non-moi): a ferramenta elaborada a forma
nascente do no eu.126 Assim, a mudana da noo de sacrifcio acontece a partir da
mudana dos objetos, de uma dessacralizao do mundo, no qual os abatedouros seriam os
espaos em que essa mudana em torno das ferramentas acentua a oposio entre o homem
e o animal, onde um animal seria uma espcie de no eu (non-moi), uma coisa:
A definio de animal como uma coisa tornou-se humanamente um dado
fundamental. O animal perdeu a dignidade de semelhante do homem, e o
homem, perdendo em si mesmo a animalidade, observa-a como uma
fixao. Sem dvida existe uma parte da mentira no fato de observar o
animal como uma coisa. Um animal existe por si mesmo e para ser uma
coisa ele deve ser morto ou domesticado. Assim, o animal comido no pode
ser posto como objeto, salvo sob a forma de assado, grelhado ou cozido.
Alm do mais, a preparao das carnes no tm essencialmente o sentido de
uma pesquisa gastronmica: antes disso, trata-se do fato que o homem no
come nada antes de v-lo como objeto. Pelo menos nas condies ordinrias,
o homem um animal que no participa daquilo que come. Mas matar o
animal e modific-lo ao seu critrio no somente mudar em coisa aquilo
que era, sem dvida, no princpio, mas definir precipitadamente o animal
vivo como uma coisa. Cortar, cozinhar e comer o homem, por outro lado,
abominvel. Isso no tira a razo de ningum; mesmo que no raro que
seja irracional no fazer nada a respeito. O estudo de anatomia, contudo, no
deixou de ser escandaloso at bem pouco tempo. E, apesar das aparncias,
mesmo os materialistas endurecidos so ainda bem religiosos nos seus
pontos de vista, de que sempre seja um crime fazer do homem uma coisa
um assado, um cozido... Alm disso, a atitude humana em relao ao corpo
de uma complexidade aterradora. a misria do homem, como a de seu
esprito, ter o corpo de um animal e, por isso, ser como uma coisa, mas a
glria do corpo humano de ser o substrato de um esprito. E o esprito est
to ligado ao corpo-coisa que aquele nunca deixa de ser assombrado, nunca
coisa seno no limite, ao ponto de, se a morte o reduz ao estado de coisa, o
124

BATAILLE, Georges. uvres Compltes VII. Paris: Gallimard, 1992. p. 288.

BATAILLE, uvres Compltes VII, p. 288.
126
BATAILLE, uvres Compltes VII, p. 297. Loutil labor est la forme naissante du non-moi.
125

227

esprito mais do que nunca: o corpo que o traiu revela mais que nunca o
tempo ao qual ele servia. Nesse sentido, o cadver a mais perfeita
afirmao do esprito. a prpria essncia do esprito que releva a
impotncia definitiva e a falta do morto, no mesmo grito daquele que se
mata est a afirmao suprema da vida. Reciprocamente, o cadver do
homem revela a reduo acabada ao estado de coisa do corpo do animal,
consequentemente do animal vivo. , em princpio, um elemento
estritamente subordinado que no conta em si. Uma utilidade da mesma
natureza que a tela, o ferro ou a madeira manufaturada.127

O abatedouro cumpre um papel fundamental na passagem que implica na reduo

do animal coisa. Uma vez que o sacrifcio era uma forma de tentar readquirir o mundo
ntimo, o excesso de limpeza e o no eu (non-moi) do objeto contribuem para
enquadrar o animal como uma coisa. preciso entender, portanto, que a lgica se inverte,
pois o animal passa do mundo das coisas ao mundo imanente e ntimo. Em Thorie de la
Rligion, mais precisamente no captulo Le sacrifice, la fte et les principes du monde
sacr, Bataille escreve que sacrificar no matar, mas dar e abandonar.128 O sacrifcio tira
a vtima do mundo da utilidade, quebra os laos de subordinao para, assim, criar a aquisio
de um mundo ntimo: quando o animal oferecido entra no crculo em que o sacerdote o
imolar, ele passa do mundo das coisas fechado ao homem e que no lhe nada, que ele
conhece de fora ao mundo que lhe imanente, ntimo.129 Essa imanncia implica um

127

BATAILLE, uvres compltes VII, p. 304-305. La dfinition de lanimal comme une chose est devenue
humainement une donne fondamentale. Lanimal a perdu la dignit de semblable de lhomme, et lhomme,
apercevant en lui-mme lanimalit, la regarde comme une tare. Il y a sans nul doute une part de mensonge dans
le fait de regarder lanimal comme une chose. Un animal existe pour lui-mme et pour tre une chose il doit tre
pos comme un objet qu la condition dtre mang mort. Mme il nest pleinement chose que sous forme de
rti, de grillade, de bouilli. La prparation des viandes na dailleurs pas essentiellement le sens dune recherche
gastronomique: il sagit avant cela du fait que lhomme ne mange rien avant den avoir fait un objet. Au moins
dans les conditions ordinaires, lhomme est un animal qui ne participe pas ce quil mange. Mais tuer lanimal
et le modifier son gr nest pas ds labord, cest dfinir lavance lanimal vivant comme une chose. De ce
que je tue, que je dcoupe, que je cuis, jaffirme implicitement que cela na jamais t quune chose. Dcouper,
cuire et manger lhomme est au contraire abominable. Ce nest faire de tort personne; mme il nest pas rare
quil soit draisonnable de nen rien faire. Ltude de lanatomie, nanmoins, na cess dtre scandaleuse que
depuis peu. Et malgr les apparences, mme les matrialistes endurcis sont encore si religieux qu leurs yeux,
cest toujours un crime de faire dun homme une chose) un rti, un ragot...Lattitude humaine lgard du
corps est dailleurs dune complexit atterrante. Cest la misre de lhomme, en tant quil est esprit, davoir le
corps dun animal et par l dtre le substrat dun esprit. Et lesprit est si bien li au corps-chose que celui-ci ne
cesse jamais dtre hant, nest jamais chose qu la limite, au point que, si la mort le rduit ltat de chose,
lesprit est plus prsent que jamais: le corps qui la trahit le rvle davantage quau temps o il le servait. En un
sens le cadavre est la plus parfaite affirmation de lesprit. Cest lessence mme de lesprit que rvlent
limpuissance dfinitive et labsence du mort, de mme le cri de celui quon tue est laffirmation suprme de la
vie. Rciproquement, le cadavre de lhomme rvle la rduction acheve ltat de chose du corps de lanimal,
en consquence de lanimal vivant. Cest en principe un lment strictement subordonn, qui ne compte pas pour
lui-mme. Une utilit de mme nature que la toile, le fer ou le bois manufactur..
128
BATAILLE, uvres compltes VII, p. 310. Sacrifier nest pas tuer, mais abandoner et donner.
129
BATAILLE, uvres compltes VII, p. 307. Quand lanimal offert entre dans le cercle o le prte
limmolera, il passe du monde des choses fermes lhomme et qui ne lui sont rien, quil connat du dehors
au monde qui lui est immanent, intime.

228

movimento que cessa uma objetividade e cria a abertura para um mundo ntimo, a partir da
irrealidade do mundo divino. Afinal, a morte tambm tem essa caracterstica de irrealidade,
pois, para Bataille, o sacrifcio vira as costas para as relaes reais.130 Mas, o que significa
voltar as costas para o real? Quando Bataille volta as costas para o real ao mesmo tempo em
que nega a transcendncia religiosa, deixando o sagrado em um estatuto ambguo, ele
considera os efeitos materiais do sacrifcio. Aparentemente, podemos ler sem ironia quando
Bataille escreve que um sacrifcio tem uma inconscincia pueril, surgindo como um modo de
reparar a ofensa feita ao animal, miseravelmente reduzido a uma coisa. Nesse caso, a morte
em si no teria importncia, salvo para negar a ordem real, favorecendo a apario da ordem
mtica.131 A morte no tem espao no mundo real. Toda essa discusso entre a dinmica dos
abatedouros e museus torna-se uma a discusso sobre morte e representao que, pelas vias de
Bataille, toca no limite da mentira potica da animalidade:
A morte, de fato, trai a impostura da realidade, no apenas naquilo em que a
falta de durao lembra a mentira, mas sobretudo naquilo em que ela a
grande afirmadora e como o grito maravilhado da vida. A ordem real rejeita
menos a negao da realidade que a morte do que a afirmao da vida
ntima, imanente, que a violncia sem medida um perigo para a
estabilidade das coisas que no plenamente revelado seno na morte. A
ordem real deve anular neutralizar esta vida ntima e substituir-lhe a
coisa que o indivduo na sociedade do trabalho. Mas ele no pode fazer
mais que a desapario da vida na morte sem revelar o brilho invisvel da
vida que no uma coisa.132

Nessa tenso, a violncia acontece no espao da escrita, na escolha da matria e

nas formas de exposio do animal na criao do espao performativo. Esses trs aspectos
criam distintas noes de real para a literatura, para as artes visuais e para a performance,
fragmentando ainda mais a anatomia humana. Sob a mentira potica da animalidade, a pele se
desfaz em mltiplas camadas: a fixao pela animalidade, o tratamento do animal vivo como
uma coisa, o fato de no participar daquilo que come e o estado elementar do esprito, o
cadver. Bataille afirmou que foi relativamente h pouco tempo que os estudos de anatomia

130

BATAILLE, uvres compltes VII, p. 308.

BATAILLE, uvres compltes VII, p. 308.
132
BATAILLE, uvres compltes VII, p. 309. La mort en effet trahit limposture de la ralit, non seulement
en ceci que labsence de dure en rappelle le mensonge, mais surtout en ceci quelle est la grande affirmatrice et
comme le cri merveill de la vie. Lordre rel rejette moins la ngation de la ralit quest la mort laffirmation
de la vie intime, immanente, dont la violence sans mesure est pour la stabilit des choses un danger, et qui nest
pleinement rvl que dans la mort. Lordre rel doit annuler neutraliser cette vie intime et lui substituer la
chose quest lindividu dans la socit du travail. Mais il ne peut faire que la disparition de la vie dans la mort ne
rvle lclat invisible de la vie qui nest pas une chose.
131

229

deixaram de representar um escndalo.133 A partir dessa frase, podemos ressaltar o escritor

que faz questo de manter os estudos anatmicos ainda mais escandalosos, ou uma relao
que conta com a presena de cadveres nas narrativas por ele escritas: Lhistoire de lil
(1928); Le bleu du ciel (1935); Madame Edwarda (1945); Le petit (1943); Le mort
(provavelmente concludo antes da primavera de 1944); Limpossible (1947); La Scissiparit
(1949); Labb C. (1950); Ma mre (1954-1955, publicado postumamente em 1966); e o
membra disjecta Charlotte dIngerville (publicado no quarto volume de suas obras
completas).134
8.5 Uma anatomia escandalosa
Uma vez reunida a parte maldita das narrativas de Georges Bataille, nos atemos
a apresentar algumas imagens utilizadas pelo autor de Lhistoire de lil. A comear por esse
livro, publicado em 1928, Bataille apresenta uma cruel relao entre o olho e o ovo, que tem
uma base anatmica, como consta na primeira verso do romance, isto , a edio de 1928.
Ao escrever o confronto do homem com um animal em uma arena, o autor nos apresenta um
episdio histrico, no qual o toureiro Granero foi atingido no olho pelo chifre do touro.
Bataille l o trecho que foi redigido novamente a um amigo mdico. Quando ele termina a
leitura do original, o amigo em questo lhe diz que ele no tem ideia do que realmente eram
essas glndulas e, logo em seguida, l para Bataille uma descrio detalhada de um manual de
133

BATAILLE, uvres compltes VII, p. 304-305.

Esta uma meno direta edio dos romances e narrativas organizada por Jean-Franois Louette para a
Biblioteca da Pleiade, da Gallimard, em 2004. Denis Hollier, no prefcio, assinala uma questo fundamental,
atualizando a discusso o que um autor?, inclusive para nossa tese: Por que publicar os romances de
Bataille separadamente? Por que isol-los do resto de sua obra? Essa reunio no se autoriza a realizar nenhum
projeto explcito do autor, o qual sempre manifestou a maior desenvoltura quanto ao lugar da lei do gnero, no
apenas porque ele foi praticado diversamente, mas porque ele talvez nunca tenha procurado a separar seus
registros: as escritas no se limitam a se comparar; eles se interpenetram uns nos outros ao ponto de serem
constantemente indiscernveis, atraindo todos a uma mesma toalha semitica contnua, indiferenciada, sempre
prestes a ser liberada. O hibridismo de Bataille , por sua vez, intra- e transgenrico, o risco de falsificar sua
leitura isolando arbitrariamente seus romances mnimo: supondo que tal coisa exista, no existe nele um
discurso puramente romanesco. (HOLLIER, Denis. Prface. In: BATAILLE, Georges. Romans et rcits. Paris:
Gallimard, 2004. p. IX). Pourquoi publier sparment les romans de Bataille? Pourquoi les isoler du reste de
son uvre? Ce recueil ne sautorise daucun projet explicite de lauteur, lequel a toujours manifest la plus
grande dsinvolture lendoit de la loi du genre, non seulement parce quil en a pratiqu plusieurs, mais parce
quil na peut-tre jamais vraiment cherch dsintrinquer leurs registres: les critures ne se bornent pas sy
ctoyer; elles empitent les unes sur les autres au point dtre souvent indiscernables, puisant toutes une mme
nappe smiotique continue, indiffrencie, toujours sur le point daffleurer. Lhybridit des textes de Bataille
tant la fois intra- et transgnrique, le risque de fausser sa lecture en isolant arbitrairement ses romans est
minime: supposer quune telle chose existe, il ny a pas chez lui de discours purement romanesque.
Emmanuel Tibloux, nas anotaes de Le mort, por sua vez, escreve que costuma-se considerar as narrativas de
Georges Bataille como a parte maldita de sua obra (BATAILLE, Georges. Romans et rcits. Paris: Gallimard,
2004. p. 1168). On a coutume de considrer les rcits de Georges Bataille comme la part maudite de son
uvre.
134

230

anatomia. Bataille, ento, descobre que o formato ovoide dessas glndulas, humanas e
animais, tinha o mesmo aspecto do globo ocular.135 A anatomia escandalosa, segundo
Bataille, se relaciona com essas imagens elementares. Em outro livro, Le bleu du ciel, seu
autor nos posiciona como se estivssemos em um teatro anatmico:
Quanto a mim, estava distante, ao mesmo tempo abrigado, em um tipo de
corredor nu e deteriorado, situado em relao ao quarto como poltronas de
espectadores o so em relao s pranchas. A atrao esperada devia ser
perturbadora e carregada de um humor excessivo: espervamos a apario de
um cadver verdadeiro.136

A espera de um cadver um episdio histrico. uma espera pela morte ou por

uma das imagens da morte. Trata-se ainda de uma espera do corpo, daquilo que foi objetivado
e que desdobra a representao da morte na sua prpria apresentao. Em Le bleu du ciel, o
cadver era um objeto com uma forma indefinvel, uma cera rosa de um frescor brilhante.137
Quando Bataille se atm a uma descrio um pouco mais detalhada, o cadver assume a
forma de um verdadeiro desvio da natureza:
A cabea desse cadver era um imenso crnio de burro; seu corpo era uma
espinha de peixe ou uma enorme mandbula meio desdentada, estendida em
linha reta; suas pernas prolongavam essa espinha dorsal no mesmo sentido
que a de um homem; elas no tinham ps, mas partes alongadas e retorcidas
das patas de um cavalo.138

Mesmo tratando-se de um sonho do narrador de Le bleu du ciel, a presena

inslita de um cadver por ele aguardado faz parte da imagerie das Histoires prodigieuses de
Pierre Boaistuau, que ele cita no incio de seu artigo Les carts de la nature. No contexto de
calamidades pblicas, esses prodgios foram inmeras vezes utilizados como pressgios.
Bataille, no entanto, os mantm em uma dialtica das formas139 em que o cadver uma
imagem do erotismo e da morte.
135

Conforme consta em seu depoimento: BATAILLE, Romans et rcits, p. 103-104.

BATAILLE, Romans et rcits, p. 141. Pour moi, jtais lcart, en mme temps labri, dans une sorte de
couloir nu et dlabr, situ par rapport la salle du lit comme les fauteuils des spectateurs le sont par rapport aux
planches. Lattraction attendue devait tre troublante et pleine dun humour excessif: nous attendions
lapparition dun vrai cadavre.
137
BATAILLE, Romans et rcits, p. 141. Le cadavre tait un objet de forme indfinissable, une cire rose dune
fracheur clatante.
138
BATAILLE, Romans et rcits, p. 142. La tte de ce cadavre tait un immense crne de jument; son corps
une arte de poisson ou une norme mchoire infrieure demi dente, tire en ligne droite; ses jambes
prolongeaient cette pine dorsale dans le mme sens que celles dun homme; elles navaient pas de pieds,
ctaient les tronons longs et noueux des pattes dun cheval.
139
BATAILLE, uvres compltes I, p. 229.
136

231

Essa dialtica pode ser vista ainda na anatomia do corpo feminino de Madame
Edwarda, uma prostituta que a encarnao de Deus, a mulher que, na noite de Paris, mais
precisamente na rua Saint-Denis, encarna em sua nudez a nudez de um animal em sua loucura
diante da presena de Deus. Nessa breve narrativa, o Bataille hegeliano mantm a negao do
seu hegelianismo: no, Hegel no tem nada a ver com a apoteose de uma louca...140 Tarde
demais para negar Hegel, o leitor de Bataille pode dizer, para logo em seguida lembrar-se
que todo o saber absoluto hegeliano se converte no no-saber batailliano na sentena com a
qual Bataille se prepara para concluir Madame Edwarda: DEUS, se ele soubesse, seria um
porco.141 Frase, alis, que deve ser contextualizada, como anota Gilles Philippe:
Nessa formulao talvez exista a lembrana inconsciente? de uma frase
de Andr Breton no nico nmero de La Rvolution surraliste com o qual
Bataille colaborou (n. 6, 1 mar. 1926, p. 31): No mais, no se descreve
uma rvore, no se descreve o informe. Descreve-se um porco e tudo.
Deus, que no se descreve, um porco. O tema do Deus-porco voltar sob
a pluma de Bataille, por exemplo, nesta nota de 1942-1943 (BNF, carnet 5,
fo 8 verso, fo 9 recto): Mas o que ento o divino nesse caso, seno o
assassinato de Deus e no a sua ausncia. O que morre a garantia do
possvel. insuficiente dizer que Deus um porco. Deus o possvel que se
lana no impossvel. No entanto, no podemos compreender muito bem o
emprego absoluto do saber nesta frase de Madame Edwarda, vendo toda
essa passagem, sem referncia teoria batailliana do no-saber.142

O erotismo do corpo de uma mulher conecta-se pela cpula das frases

divinizao de um animal. A operao de Georges Bataille nesse sentido evocar pelo nosaber a animalidade do saber absoluto: Deus no sabe, mas se soubesse, seria um animal.
Abandonaria a semelhana, seria desantropomorfizado. Existiria como um porco. No projeto
literrio de Bataille, o aspecto do sacrifcio est presente nas cenas de violncia misturadas
com um xtase. A violncia est ligada s operaes de sada da figura humana, notveis
desde a enucleao de um toureiro at a forma porcina de Deus. Em LAbb C.,143 o encontro
140

BATAILLE, Romans et rcits, p. 339. Non, Hegel na rien voir avec lapothose dune folle...
BATAILLE, Romans et rcits, p. 339. DIEU, sil savait, serait un porc.
142
(PHILIPPE, Gilles apud BATAILLE, Romans et rcits, p. 1136) Il y a peut-tre dans cette formule le
souvenir insconscient? dune phrase dAndr Breton dans lunique numro de La Rvolution surraliste
auquel Bataille participa (no 6, 1er mars 1926, p. 31): Du reste on ne dcrit pas un arbre, on ne dcrit pas
linforme. On dcrit un porc et cest tout. Dieu, quon ne dcrit pas, est un porc. Le thme du Dieu-porc
reviendra sous la plume de Bataille, par exemple dans cette note de 1942-1943 (BNF, carnet 5, fo 8 verso, fo 9
recto): Mais quest donc le divin dans ce cas, ce nest pas seulement labsence de dieu, cest son meurtre. Ce qui
meurt est le garant du possible. In ne suffit donc pas de dire Dieu est un porc. Dieu est le possible qui se jette
dans limpossible. Mais on ne peut bien comprendre lemploi absolu de savoir dans cette phrase de Madame
Edwarda, voire tout ce passage, sans rfrence la thorie bataillienne du non-savoir.
143
Na apresentao da edio original l-se: Georges Bataille, cuja formao hegeliana reconhecida,
prossegue, valendo-se do ensaio, da narrativa, da meditao, dos trabalhos de economia poltica e hoje do
romance (mas no foi o primeiro?) o desenvolvimento de um tipo de tica: as contradies morais e prticas do
141

232

com a morte animal em um aougue pe em evidncia uma nudez agressiva que se prolonga
no corte de um pedao de carne feito por um aougueiro, o qual contrasta com a doura de
suas palavras:
Eu ia ao aougue cuja porto estava aberto. Atrs das cortinas, a sala com
azulejos guardava um frescor agradvel. Dois carneiros com as patas
suspensas por ganchos, mijavam sangue levemente; sobre o balco, havia
sobre um crebro e um osso enorme, cujas protuberncias peroladas tinham
uma nudez agressiva. O aougueiro era careca. Ele saiu da parte detrs,
imenso, calmo, lento, de uma sade e brutalidade bvia. Sua ironia aparente
(talvez imaginria) me divertiu. Pedi-lhe o melhor pedao esperando a
recusa costumeira. O "tudo o que voc quiser" suave, sorridente, com o qual
me respondeu estava realmente deslocado. Rapidamente ele escolheu uma
faca brilhante, e afiava a lmina, em silncio, atentivamente. O barulho e o
brilho do ao nessa parte do sangue tinham a durao do prazer. Era estranho
imaginar Epnima despir-se e desafiar com o sorriso assustador esse gigante
careca: a bestialidade sorrateira da vida tinha, nesse contexto, uma
simplicidade assassina! O aougueiro prolongava sensualmente a carcia do
ao da arma. Talvez com um sentimento de cumplicidade, mas sim,
imaginava que para desfrutar, ao mesmo tempo das imagens ainda frescas,
com uma potncia fsica absolutamente monstruosa.144

A descrio de Georges Bataille, em Labb C., de uma seduo extrema que

provavelmente est no limite do horror.145 Existe um percurso na dinmica museu-abatedouro
que nos leva por uma srie de histrias antropofgicas,146 retomando, inclusive, o aspecto do
mundo no se superariam apenas pela necessidade onde ns nos colocamos para viver, esgotando cada uma. A
experincia de Georges Bataille e ela nunca foi mostrada to claramente no romance situa-se em um plano
onde a conscincia supera a vida e o capricho ultrapassa todas as virtudes que lhe opem. BATAILLE, Romans
et rcits, p. 752. Georges Bataille, dont on reconnat la formation hglienne, poursuit, laide de lessai, du
rcit, de la mditation, des travaux dconomie politique, et aujourdhui du roman (mais est-ce le premier?)
llaboration dune sorte dthique: les contradictions morales et pratiques du monde sy surmonteraient par la
seule ncessit o nous sommes placs de les vivre chacune en les puisant. Lexprience de Georges Bataille
et la-t-il jamais plus clairement dmontr que dans le roman se situe sur un plan o finalement la conscience
lemporte sur la vie et le caprice sur toutes les vertus qui lui font obstacle.
144
BATAILLE, Romans et rcits, p. 653. Jallai la boucherie dont la grille tait ouverte. Derrire les rideaux,
la salle dalle gardait une fracheur agrable. Deux moutons pendaient des crocs et, la tte en bas, pissaient
lgrement le sang; il y avait sur ltal une cervelle et de grans os, dont les protubrances nacres avaient une
nudit agressive. Le boucher lui-mme tait chauve. Il sortit de larrire-boutique, il tait immense, calme, lent,
dune sant, dune brutalit vidente. Son ironie apparente (mais peut-tre imaginaire) mamusa. Je lui demandai
le meilleur morceau; jattendais le refus habituel. Le tout ce que vous voulez suave, souriant, qui me rpondit,
tait vraiment hors de saison. Il saisit rapidement un couteau tincelant, et il en affta la lame, en silence, avec
attention. Le bruit et lclat de lacier dans ce lieu de sang avaient la duret rsolue du plaisir. Il tait trange
dimaginer ponime se dnuder et dfier dun sourire affreux ce gant chauve: la bestialit sournoise de la vie
avait, dans ce cadre, une simplicit de meurtre ! Le boucher prolongeait sensuellement la caresse de lacier sur le
fusil. Peut-tre avec un sentiment de complicit, mais plutt, je limaginai, pour jouir, en mme temps que
dimages encore fraches, dune puissance physique srement monstrueuse.
145
Trata-se de uma formulao cujo tom nos remete primeira elegia de Rainer Maria Rilke e que podemos ler
no artigo il: Mas a seduo extrema est no limite do horror. (BATAILLE, uvres compltes I, p. 187).
Mais la sduction extrme est probablement la limite de lhorreur.
146
A XXIV Bienal de So Paulo, que teve como principal curador Paulo Herkenhoff, constituiu um ncleo
histrico para discutir os desdobramentos da antropofagia e diversos aspectos do canibalismo. Em um dos

233

sacrifcio pelo vis de um interdito. Um dos aspectos do sacrifcio, nesse sentido, sua
ligao com aquilo que leva uma falta de individualidade.147 O sacrifcio passa pela morte e
pelas lgrimas, fazendo dos objetos que poderiam ter sido espritos, como os animais e as
substncias vegetais, coisas. Ele atuaria ainda no registro de restituio a uma imanncia
participada pela morte de um animal. Falar de sacrifcio a partir de Georges Bataille visa a
descoberta de uma intimidade perdida pelo vis do sagrado. Essa intimidade perdida
paradoxal: ela violncia, destruio, porque no compatvel com a posio do indivduo
separado.148
A obra de Georges Bataille nos convoca para uma aproximao com os objetos
que, na ordem do sacrifcio, circulam entre espritos, animais, substncias vegetais, podendo
retornar a uma esfera da intimidade perdida pelo vis da imanncia.149 A intimidade est
perdida diante de uma desorganizao interna das imagens do prprio corpo em corpos
instveis frente prpria morte, gerando, enfim, a dissoluo absoluta de uma polaridade
enfraquecida entre um interior-exterior. Estamos diante da pele, mais precisamente diante
daquilo a que se referiu Gilles Deleuze sobre ela, uma superfcie topolgica de contato.150 O
ntimo a exposio dos movimentos da energia vital, do mesmo modo que ele aquilo que
no facilmente localizado quando se est na ordem do metamrfico. Diante desse aspecto
lidamos com duas frentes: primeiro, o ntimo um lugar do sentido que nos faz saltar entre as
singularidades: alguma coisa que no nem individual nem pessoal e, no entanto, que
singular, no abismo indiferenciado, mas saltando de uma singularidade para a outra, sempre
emitindo um lance de dado que faz parte de um mesmo lanar, sempre fragmentado e
reformado a cada lance.151 Segundo, para Georges Bataille, o ntimo, em um forte sentido,

catlogos, Ncleo Histrico: antropofagia e histrias de canibalismos, Donald Preziosi toma o aspecto
antropofgico ou, de modo mais preciso, cronofgico do museu; seus labirintos que na prtica constituem
uma tcnica epistemolgica da maquinaria do historicismo: evitar ser comido por um museu
reconhecidamente um problema universal, dado que vivemos em um mundo de que virtualmente qualquer coisa
pode ser estendida ou exposta em um museu e em que virtualmente qualquer coisa pode servir ou ser classificada
como museu (PREZIOSI apud HERKENHOFF, Paulo; PEDROSA, Adriano. Ncleo Histrico: antropofagia e
histrias de canibalismos. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1998, p. 50).
147
BATAILLE, uvres compltes VII, p. 311. Lemportement dune absence dindividualit.
148
BATAILLE, uvres compltes VII, p. 312.
149
BATAILLE, uvres compltes VII, p. 311.
150
DELEUZE, Gilles. La logique du sens. Paris: Les ditions de Minuit, 1994. p. 126.
151
DELEUZE, La logique du sens, p. 130. Quelque chose qui nest ni individuel ni personnel, et pourtant qui
est singulier, pas du tout abme indiffrenci, mais sautant dune singularit une autre, toujours mettant un
coup de ds qui fait partie dun mme lancer toujours fragment et reform dans chaque coup.

234

aquilo que leva uma falta de individualidade, a sonoridade indiscritvel de um rio, a vazia
limpidez do cu, sendo ainda uma definio negativa, que essencialmente falta.152
Mesmo que Georges Bataille e Gilles Deleuze abordem a noo de intimidade,
existe uma diferena entre ambos que deve ser levada em considerao. No primeiro ponto, o
ntimo atualizado pela potncia do gesto, cuja imagem trazida por Deleuze nos vem da
tpica do poema de Stphane Mallarm, Un coup de ds jamais nabolira le hasard. Trata-se
de algo que est em vias de ser refeito na medida em que se desfaz. Em termos imagticos,
Gilles Deleuze enfatiza o salto, enquanto Bataille se detm no abismo, no negativo e na falta
para sair da individualidade. Mesmo diante de leituras distintas, a animalidade se relaciona
com uma escuta da msica do mundo, praticamente inaudvel, a qual possui uma forte
presena literria desde as sereias de Odisseu prpria sereia de Mallarm ou, ainda, ao povo
dos ratos, da Josefina, de Kafka. Essa ligao talvez seja uma das lies que Georges Bataille
tenha tomado da Gaia Cincia, de Nietzsche, e de um modo no to distanciado, de
Herclito.153 Uma intimidade que est ligada metamorfose, tema encontrado na morfologia
de Goethe, autor que alm de ter fascinado Nietzsche, aproximou cientistas como o
matemtico Ren Thom e o zologo Adolf Portmann.154 A partir dessas obras literrias, existe
outra distncia entre o que Georges Bataille escreveu sobre a destruio do animal como um
objeto na prtica sacrificial para o mundo ntimo e imanente e a presena de animais em
instalaes e performances.155 preciso pensar o espao do animalidade em cada obra, isto ,
saltar de singularidade em singularidade, no contexto do trabalho de determinados artistas.
152

BATAILLE, uvres Compltes VII, p. 311. Est intime, au sens fort, ce qui a lemportement dune absence
dindivualit, la sonorit insaisissable dun fleuve, la vide limpidit du ciel: cest encore une dfinition ngative,
laquelle lessentiel fait dfaut.
153
O Herclito recuperado por Nietzsche, publicado na revista Acphale (1936 1939) com o fragmento do
texto indito A filosofia na poca trgica dos gregos: As prprias coisas, cuja solidez e fixidez, acredita a
cabea estreita do homem e do animal, no tm nenhuma existncia prpria (BATAILLE, Georges;
KLOSSOWSKI, Pierre; CAILLOIS, Roger. Acphale. Paris: Jean Michel Place, 1995. p. 15). Les choses ellesmmes la solidit et fixit desquelles croit la tte troite de lhomme ou de lanimal nont aucune existence
propre.
154
Dessa leitura de Goethe tomamos o movimento de sstole e distole que contribui para o movimento
pulsional da linguagem, e que desenvolveremos no captulo Manchas na pele, linguagem: e o que Goethe
pretende fazer ainda quando observa qualquer coisa segundo a pulsao diastlica (expanso, dissociao) e
sistlica (contrao, unificao) de sua forma em constantes metamorfoses (DIDI-HUBERMAN, Atlas, p. 98).
y lo que Goethe pretende hacer ya cuando observa cualquier cosa segn la pulsacin diastlica (expansin,
disociacin) y sistlica (contraccin, unificacin) de sus formas en constantes metamorfosis.
155
Podemos pensar que a presena do vivente em uma instalao, por exemplo, coloca-se na linha da
performance: o vivente em um estado performativo o bos performativo frente zo natural, se quisermos
tomar de outro modo um argumento de Giorgio Agamben, em Homo Sacer (AGAMBEN, Giogio. Homo Sacer.
O poder soberano e a vida nua I. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2007). Quando se observa que o limite da
performance a exposio da vida, mesmo que essa exposio acontea pela forma e pela expresso em meio a
um ambiente que lhe escapa, cria-se assim uma composio com suas formas. Estamos ao lado da exuberncia
do vivente descrita por Adolf Portmann. Desse modo, integrar a manifestao da vida animal e vegetal s formas
e expresses humanas torna-se, alm de uma mentira potica, um impossvel gesto de traduo. Nesse aspecto,

235

A dinmica abatedouro-museu entra em choque ao mesmo tempo em que

absorvida e exposta como um dispositivo em certas prticas performativas. Assim, os limites
do vivente eis um dos temas expostos em obras que pressagiam um momento esttico e
poltico em relao animalidade , a presena da forma animal na produo artstica, ainda
partilham um silncio e uma dimenso da prpria vida que no pode ser compartilhada.
Diante dos saltos entre as singularidades nos arriscamos a uma queda no abismo, no espao de
pura negatividade ao qual se referiu Georges Bataille. Jean-Christophe Bailly, em Le parti
pris des animaux, apresenta um percurso singular que dialoga com o encadeamento desse
estudo, mesmo que ele seja crtico noo de animalidade. Seu percurso passa pela forma
animal, pela respirao, pelos caminhos traados por eles em seus ambientes at chegar
noo de silncio dos animais.156
Ao referir-se a uma populao de caadores, Bailly retoma de Georges Bataille a
intimidade perdida dos prprios caadores que colocavam suas existncias em comum com
as experincias.157 Bailly escreve que a animalidade no designa uma qualidade ou uma
comunidade, mas se inscreve em uma zona de partilha e em uma zona de excluso. Na
primeira, o homem sucumbe animalidade, enquanto a segunda seria uma espcie de ponto
de fuga no qual o homem sai ou tende a sair da prpria animalidade.158 Eu chamo
experincia uma viagem ao fim do possvel do homem,159 escreveu Georges Bataille em
Lexprience intrieure. Experincia interior, mais que um ttulo, ainda um modo de
compreender certa necessidade da abertura dos corpos, do homem e do animal, para se buscar
entender pelo vis do conhecimento seus mecanismos internos, mediados pela anatomia e
pelo abate que, na medida em que eram sistematizados no ocidente a primeira no sculo
XVI e a outra no sculo XIX , contriburam para a linguagem que est sempre em vias de se
formar pela elasticidade do toque e da tcnica, pela aderncia s ferramentas, aos gestos e
memria. As imagens de corpos escorchados ou abertos para a dissecao dos rgos e de
animais eventrados tambm se abrem no apenas no sentido da representao, mas como uma
experincia interior, assim tambm compreendido por Georges Didi-Huberman em Limage
ouverte.160

todo o pensamento de Georges Bataille, sem ser isolado de sua literatura, apresenta um ponto de partida e um
valor de operao crtica que se estende para a filosofia, para a literatura e para a performance artstica.
156
BAILLY, Jean-Christophe. Le parti pris des animaux. Paris: Christian Bourgois, 2013, p. 97. Os animais
conjugam os verbos em silncio. Les animaux conjugent les verbes en silence.
157
BAILLY, Le parti pris des animaux, p. 94.
158
BAILLY, Le parti pris des animaux, p. 42-43.
159
BATAILLE, uvres compltes V, p. 19. Jappelle exprience un voyage au bout du possible de lhomme.
160
DIDI-HUBERMAN, Georges. Limage ouverte. Paris: Gallimard, 2007.

236

Quando samos dessa noo de abertura fsica, e mesmo de uma abertura

metafrica, situamo-nos diante de um corpo fenomenolgico com o qual possvel
compreender que no seria apenas fsico ou to somente metafrico entender a abertura de
imagens que decorrem de ou provocam sua prpria abertura. com esse ponto de partida que
lemos a abertura das imagens como uma abertura dos corpos, conforme proposta por Georges
Didi-Huberman:
As imagens se abrem e se fecham como nossos corpos que as observam.
Como nossas plpebras quando piscam para ver melhor, aqui e agora, o que
a imagem contm ainda de surpresas. Como nossos lbios quando buscam
palavras para oferecer uma palavra a esse olhar que foi surpreendido. Como
nossa respirao, suspensa imperceptivelmente, sem flego, diante de uma
imagem que nos emociona. Como nosso corao que bate um pouco mais
rpido na medida da emoo, no seu ritmo de distole que abre e de sstole
que fecha, de distole que fecha novamente e assim por diante.161

A abertura das imagens que se serve da abertura dos corpos se torna complexa em
vrios sentidos. Quanto aos aspectos fisiolgicos do corpo, existem condies de presso, os
batimentos, a circulao, bem como o funcionamento mtuo dos rgos que, sob a pele,
nunca se reduzem aos prprios movimentos polarizados da fisiologia como fechar e abrir,
expandindo-se ou comprimindo-se, sejam eles voluntrios ou involuntrios. Junto com esses
movimentos existem outras camadas que tambm se rearticulam como foras, fazendo com
que a animalidade no seja um fenmeno fisiolgico. A animalidade encontra um percurso
capaz de rearticular o topos da abertura, cuja genealogia passa por Rainer Maria Rilke,
Martin Heidegger e Giorgio Agamben. A partir da noo de abertura introduzida por Georges
Didi-Huberman, tomamos a animalidade como uma forte relao com as imagens, pois
preciso at mesmo entender que a reversibilidade fenomenolgica do olhar, de ver e de ser
visto, uma relao de foras que passa por toda a superfcie dos corpos, inclusive do prprio
modo retiniano de olhar, entendendo que as imagens no nos exigem apenas o ato de ver com
os olhos. Elas exigem um ato de ver que vem da pele, dispondo do no-saber do corpo.
Georges Didi-Huberman nos fala que as imagens se abrem e se fecham como nossos corpos
que as observam, como as plpebras que se abrem e fecham para assim lubrificar o olho e,
nessa pequena e simples descontinuidade que um piscar de olhos, a nossa prpria fisiologia
161

DIDI-HUBERMAN, Limage ouverte, p. 25. Les images souvrent et se ferment comme nos corps qui les
regardent. Comme nos paupires quand elles clignent pour mieux voir, ici ou l, ce que limage recle encore
des surprises. Comme nos lvres quand elles cherchent leurs mots pour offrir une parole ce regard, fut-il
interloqu. Comme notre respiration, imperceptiblement suspendue, voire haletante, devant une image qui nous
meut. Comme notre cur qui bat un peu plus vite la mesure de lmotion, dans son rythme de diastole qui
ouvre et de systole qui ferme, de diastole qui referme, et ainsi de suite.

237

possui dispositivos que criam relaes descontnuas com as imagens. Mesmo que as imagens
apreendidas pudessem ser resumidas apenas pela linguagem, pelo saber que as constitui, isso
no isolaria a relao corporal que existe entre o que/quem olha e o que/quem
olhado. Mesmo que Georges Didi-Huberman se refira a um evento metafrico, preciso
entender essa temporalidade que ele no despreza por completo, a ponto de nome-la, em uma
clara referncia experincia interior de Georges Bataille.
Muriel Pic, em Georges Bataille. Lisibilit du non-savoir, aproxima as
diferenas de Walter Benjamin e Georges Bataille em torno da legibilidade do no-saber. O
conceito de Lesbarkeit (legibilidade), de Benjamin, foi formulado como uma interpretao
por conexes, do mesmo modo que havia uma leitura em constelao, presente desde o
prefcio epistemo-crtico da Origem do drama barroco alemo at Passagens, que por sua
vez cede lugar a uma interpretao performativa. Em Bataille, o conhecimento
advinhao e, a partir disso, o exerccio do conhecimento, como ele bem herdou dos grupos
msticos, uma prtica da emoo: ler no considera a aquisio de um saber, mas um
desejo constantemente encenado e reencenado.162
Quando existe a conscincia de que o ato de conhecer passa pela emoo,
precisamos que as imagens e os textos produzam epifanias, provas, erotismo, afinal, o desejo
tambm aparece e desaparece. A abertura da animalidade, que ultrapassa o corpo fisiolgico
em relao as imagens, encontra no ttulo de uma das narrativas de , de Nuno Ramos, no
uma sntese, mas uma operao que relaciona conhecimento, corpo e linguagem, a partir das
leis da morfognese. Em Epifania, provas, erotismo, corpo-sim, corpo-no, lidamos com os
aspectos da forma do corpo e com todo o conhecimento construdo por e para ele:
A epifania que procuro agora descrever, de que procuro me aproximar,
talvez seja o descanso da m-formao de nossos rgos, e ns uma legio
de defeituosos fsicos suportando da luz uma parcela pequena de seu
espectro, do som um alcance mnimo, da variada textura apenas a monotonia
da ponta de nossos dedos.163

O conhecimento, mesmo o mais rgido, construdo pela emoo, e a emoo

meditada. Com isso, a epifania, a advinhao e todos os saberes menosprezados pelo vis de
uma nica forma de saber encontram na literatura uma nova articulao sensvel, mais
precisamente no no-saber, grafado com hfem, que incorpora o alcance que essas
162

PIC, Muriel. Georges Bataille. Lisibilit du non-savoir. In: CASTIONI, Barbara; PIC, Muriel; VAN
ELSLANDE, Jean-Pierre. La pense sans abri. Non-savoir et littrature. Nantes: ditions Ccile Defaut, 2012.
p. 110. Lire ne relve plus ici de lacquisition dun savoir mais dun dsir constamment jou et rejou.
163
RAMOS, , p. 249.

238

manifestaes no teriam fora do objeto literrio. Por isso, construir e pensar o corpo na
literatura passa pela pele, pela animalidade, pelos signos que por ela so veiculados, pois em
Epifania, provas, erotismo, corpo-sim, corpo-no existe uma tenso que se expande para o
campo das imagens, mais precisamente para as imagens abertas. Se, no ttulo, encontramos
uma vizinhana de termos que alternam a presena do corpo, corpo-sim e corpo-no, de
imediato lidamos com o problema da aparncia e da apario e com toda a discusso em torno
dos dispndios da aparncia e da apario que sempre oscila no ambiente. Podemos chamar
essa intermitncia de interanimalidade, no sentido de existir entre o corpo-sim e o corpono de Nuno Ramos uma intercorporeidade e uma intervisibilidade.
A pele seria uma forma de partilha da existncia em uma comunidade, a qual
aconteceria no nvel das aparies e das aparncias, uma vez que ambas portam traos para a
epifania, para a advinhao e, inclusive, para a seduo. O filsofo Jacques Dewitte redigiu
um artigo em que aponta Maurice Merleau-Ponty como um leitor importante de Adolf
Portmann.164 Nesse artigo, todo o discurso biolgico seria a encarnao da conscincia
enquanto nosso corpo se torna vida (Leib) e os outros corpos tornam-se outros corpos. Seria
exatamente nesse momento que os animais se tornam animais. Nesse caminho, a ontologia
universal no seria o determinante das essncias ou significaes que cada corpo constitui,
mas um modo de coexistir com uma ontologia desconhecida dos Outros. preciso conviver
com esse desconhecido e reinterpretar sobretudo o Je est une autre, formulado por Arthur
Rimbaud, que tomava o poder de vidncia da poesia por um longo, imenso e fundamentado
desregramento dos sentidos, justamente na carta Georges Izambard, que faz parte das mais
conhecidas Lettres dites du Voyant.165 Se a passagem da Ontologia universal (das essncias
e dos significados) para uma ontologia desconhecida dos Outros faz com que cada essncia
164

DEWITTE, Jacques. Linteranimalit comme incorporit et intervisibilit: Merleau-Ponty lecteur de

Portmann. In: GAYON, Jean; MOREAU, Pierre-Franois. Corps et individuation. Annales Doctorales, n. 1.
Bourgogne, Fontenay Saint-Cloud: Centre Gaston Bachelard de Recherches sur lImaginaire et la Racionalit,
Institut Universitaire de France, 1998. p. 89-119.
165
Trata-se da carta enviada Georges Izambard no dia 13 de maio de 1871. Esta carta foi publicada e
acompanhada de um fac-smile apenas em outubro de 1928, em La Revue europenne, mesmo ano em que foi
publicado Lhistoire de lil, de Georges Bataille. Nesta carta lemos a clebre formulao de Rimbaud, Eu sou
um outro; Je est un autre, que traz logo em seguida: Pena/ pela madeira onde se encontra o violo e Desdm/
aos inconscientes que discutem sobre o que eles o que ignoram completamente! Tant pis/ pour le bois qui se
trouve violon, et Nargue/ aux inconscients, qui ergotent sur ce quils ignorent tout fait! Na mesma carta,
Rimbaud associa o trabalho ao ato de previso: quero ser poeta, e trabalho para tornar-me profeta je veux
tre poete, et je travaille me rendre voyant. Enfatizamos a palavra trabalho e ressaltamos que nas cartas de
Rimbaud ele jamais acentua as palavras poesie e poete, originalmente acentuadas em lngua francesa. A
carta, que endereada a um professor, Vous revoil professeur (p. 112), vai mudando de tom quando o jovem
poeta expe sua formulao cara a Georges Bataille: (...) no saberia praticamente explicar para vocs. Trata-se
de chegar ao desconhecido pela desordem de todos os sentidos. () je ne saurais presque vous expliquer. Il
sagit darriver linconnu par le drglement de tous les sens (p. 113). RIMBAUD, Arthur. Lettres du voyant
(13 et 15 mai 1871). Genve: Droz, 1975. p. 112-114.

239

e cada significado se perca na coexistncia, preciso entender a epifania como um modo

constituidor de imagens, sobretudo para a literatura que, em toda a potncia do seu no-saber,
um ponto de partida para a fundamentao do desregramento dos sentidos. Diante da
impossibilidade de construir teoricamente o que a animalidade, a tomamos como relao de
contato pelas superfcies, pela pele no apenas humana, mas pela pele das coisas. A partir
da abertura das imagens, a animalidade se inscreve pela plasticidade e pelas texturas, o que
faz com que a epifania seja um modo de acessar o animal desconhecido. Pelo vis da pele, a
animalidade partilha a existncia entre homens e animais. Mas veremos que esse aspecto
paradoxal.
Em pelo menos dois aspectos retomamos pontos da nossa discusso entre Georges
Bataille e Adolf Portmann. O primeiro deles, oriundo de Bataille, seria o acesso animalidade
feito pelo incognoscvel, ligado poesia. Esse aspecto tem forte coerncia com uma leitura de
Rimbaud, pois Georges Bataille, em todo o seu projeto intelectual, pode ser visto como um
dos que mais se empenhou em fundamentar o desregramento dos sentidos, pelo vis da
animalidade, do dispndio, do erotismo, do sacrifcio em um conjunto de interpretaes
performativas desses elementos. O segundo aspecto toma mais precisamente a leitura da
interanimalidade que Maurice Merleau-Ponty faz de Adolf Portmann, uma vez que ela est
fundamentalmente ligada forma animal (Die Tiergestalt), em que cada corpo animal existe
para aumentar o campo visual de um outro animal. Se a animalidade expe uma relao
perceptiva de distintas atuaes de foras, ela atua no limite das aparies.
E, aqui, fazemos um corte para Nuno Ramos: em Epifania, provas, erotismo,
corpo-sim, corpo-no, o isolamento nos impede um salto, a linguagem torna-se sinnimo de
um abismo, e um espao de negatividade se afirma a cada nova palavra dita:
Estamos afundados em nossa carne, com mnimas janelas de conexo. Toda
linguagem, toda cincia, toda poesia quer aumentar a transparncia desse
vidro frgil, mas acaba por aumentar sua espessura em vez de fazer durar a
epifania, substitui-se a ela, criando uma nova camada de isolamento.166

A espessura da linguagem confere opacidade aos corpos. So camadas e camadas

de novas peles. De certo modo, isso toca no isolamento ao qual se refere Georges Bataille
quando ele nos insere na aventura incognoscvel da descontinuidade dos seres. A cada nova
camada de isolamento, no entanto, as superfcies a serem lidas se ampliam. O fragmento
anterior pe em questo o limite dos sentidos de uma espcie que suporta apenas parcelas
166

RAMOS, , p. 253.

240

do espectro da luz, parcelas de som e uma textura que pode ser tocada e sentida pelos dedos.
O artista traz escala do corpo aquilo que ele pode captar e suportar para depois construir um
mundo inteligvel. Diante dessa m-formao do corpo, das mnimas janelas de conexo, o
escritor tambm afundado em sua prpria carne j havia escrito em Cujo: no consigo passar
da pele.167
Depois que a camada mais superficial da pele foi retirada do homem, exibindo seu
corpo escorchado, aps a pele ter sido aberta em uma lio de anatomia, sempre surge uma
pele subsequente, uma outra pele e, depois, uma outra em seguida, at que a percepo do
prprio corpo humano se altera. Quando estamos em busca da animalidade pelas epifanias
vistas nas texturas existentes na pele, convm ressaltar que, aps toda a figurao crist do
pathos, aps as lies e os atlas de anatomia, a pele passou ainda por uma srie de
modificaes na poca da reprodutibilidade tcnica da voz e do corpo. Em 1995, quando
Nuno Ramos participou da Bienal de Veneza, com Craca e com as Caixas de areia, Jean
Clair escreveu o prefcio do catlogo Identit e alterit Figure del corpo 1895/1995,
publicado na mesma Bienal. Em uma verso ampliada do texto, Lan 1895 dune anatomie
impossible, Jean Clair apresenta trs pontos que merecem ser destacados aps a leitura do
seguinte fragmento de Nuno Ramos: ns que no conseguimos sustentar os olhos abertos por
mais de alguns segundos sem molh-los com nossas plpebras, que inventamos tantos
artifcios para suprimir nossa falta de momento.168 O primeiro dos trs pontos brevemente
apresentados por Jean Clair a inveno do cinematgrafo por Louis Lumire. O cinema
atravessa o sculo XX como uma fantasmagoria da imagem projetada em uma sala escura.
Ele uma manifestao tcnica em que a luminosidade nunca esteve to bem adaptada ou
foi se adaptando pulso escpica do corpo humano. No entanto, para a realizao de um
filme, existe um princpio bsico que est na montagem, tendo em vista que o espectador
possui um ponto de vista fixo. O cinema uma arte de dar iluso de continuidade a aquilo que
descontnuo. Existe um efeito de movimento, sobre a pelcula, a partir de 24 fotogramas por
segundo. Em 1892, o mdico e fisiologista Jules-tienne Marey havia inventado um modo de
registar os movimentos em sequncia e, por um fuzil fotogrfico, inventou a cronofotografia.
Essa no deixa de ser uma espcie de atividade de caa e captura de animais em relao s
imagens, como um voo de pelicano captado por ele no mesmo ano. O segundo aspecto
apresentado por Jean Clair que, no mesmo ano em que o homem descobre a exterioridade
fantasmtica pelo vis do cinema, o fsico alemo Rntgen descobre os raios-X e, em uma
167
168

RAMOS, Nuno. Cujo. So Paulo: Ed. 34, 1993. p. 19.

RAMOS, , p. 249.

241

placa fotogrfica, consegue tornar o corpo humano transparente, contribuindo para outra
fantasmagoria humana: o apagamento da pele e da carne pela visibilidade dos ossos, dando ao
corpo apenas a linha de sua silhueta. Essa descoberta apresentou uma infinidade de raios que
escapam dos nossos sentidos.169
Ainda em 1895, Marconi descobre a radiotelefonia, fazendo com que a voz
passasse a ser reproduzida sem a presena do corpo. Essa fantasmagoria da voz, isto , da pele
fnica, como j havia afirmado Emanuele Coccia, faz com que ela se desloque do corpo
anatmico pelo tempo e pelo espao. A voz passou a ocupar o espao que a fotografia acabara
de tomar em relao s pequenas percepes e que estavam relegadas ao campo do invisvel,
isto , o que Jean Clair identifica e lista como as auras, os halos, as aurolas, as potncias
celestes,170 bem como os anjos, os fantasmas e os espritos. Em meio esses aparatos tcnicos
que alteram a percepo humana, que animalizam o corpo humano, a animalidade opera na
alterao dos limites perceptivos da anatomia e da fisiologia humanas. Enfim, diante do
aspecto anatmico, da relao que o homem tem com o animal morto em escala industrial e
com o animal reproduzido no campo plstico e pictrico, existe um importante aspecto, que
o corpo animalizado na era da reprodutibilidade tcnica:
Reprodues cortadas, fragmentadas, folheadas por novas tcnicas
fotogrficas, corpos roubados, instveis, fantasmagorias cinematogrficas
flutuantes, vsceras transparentes e em filigranas por novas tcnicas noinvasivas de explorao, volumes virtuais de geometrias pluridimensionais,
vozes desencarnadas pelas telecomunicaes, membros fantasmas ou
teratolgicos das histricas fizeram nascer sensaes ou parestesias onde o
corpo nada mostra, anatomias, enfim, inominveis, maravilhosas e
desconcertantes dos sonhos: contra essa proliferao sem fim de corpos
possveis, invisveis, indescritveis, os totalitarismos tentaram, no entanto,
impor a ortopedia de uma Beleza eugnica e tetanizada.171

Existe um desafio que permanece diante do corpo e toda a anatomia representou

um grande esforo para algo que sempre lhe escapa: a nomeao, a descrio e a
categorizao do corpo nos saberes cientficos. Do corpo sempre haver aquilo que

169

CLAIR, Jean. Lan 1895 dune anatomie impossible. Paris: Lchoppe, 2004. p. 16-17.
CLAIR, Lan 1895 dune anatomie impossible, p. 20.
171
CLAIR, Lan 1895 dune anatomie impossible, p. 41-42. Reproductions morceles, fragmentes, feuilletes
des nouvelles techniques photographiques, corps drobs, labiles, fluctuants des fantasmagories
cinmatographiques, viscres transparents et filigrans des nouvelles techniques dexploration non invasives,
volumes virtuels des gomtries pluridimensionnelles, voix dsincarnes des tlcommunications, membres
fantmes ou tratologiques des hystriques, faisant natre des sensations ou des paresthsies l o le corps ne
montre rien, anatomies enfin innombrables, merveilleuses et dconcertantes des rves: contre cette prolifration
sans fin de corps possibles, invisibles, insaisissables, inattendus, stupfiants, infiniment plastiques, les
totalitarismes tentrent pourtant dimposer lorthopdie dune Beaut eugnique et ttanise.
170

242

indescritvel, inominvel, informe e que no consegue atingir um nvel de organizao

figurvel. No estamos falando apenas da decomposio ou da morfognese, seus estadoslimite, mas daquilo que se mantm informe e, portanto, irrepresentvel. Aquilo que pode ser
considerado uma pele que nunca conseguiremos ultrapassar.
Se no h como ultrapassar essa pele, h de se fazer dela e da sua espessura uma
interpretao performativa, lendo seus fneros, sua mutao imperceptvel no intervalo de um
dia, seus pelos, os corpsculos que nela habitam e que por ela passam. Da poeira que se
acumula em algumas regies do corpo, das cascas, das cicatrizes, das manchas. O conjunto de
experincias vividas e o prenncio de outras. Enquanto uma textura da animalidade,
finalmente, estamos diante da pele como uma epifania. Na emoo meditada, na produo de
epifanias, no no-saber e no conhecimento pela emoo, cada mancha na pele nos abre uma
relao que no nos retira do isolamento suscitado por Nuno Ramos, mas torna ainda mais
espessa a linguagem perante o outro desconhecido.

243

9. MANCHAS NA PELE, LINGUAGEM

244

9.1 Epifania: aparies, clares

A pele existe como um lugar de troca entre o mundo exterior e o interior. Ela
ainda uma aporia para o pensamento da superfcie,1 como assinala Georges Didi-Huberman
em Limage ouverte, justamente por ser uma estrutura complexa, reticular, capaz de
desafiar o pensamento geomtrico, separador e inseparvel, intervalar, no entanto,
indistinto.2 Enquanto lugar de troca com o outro e com a cultura,3 alm de suas funes
tteis, a pele pertence aos limites da linguagem. Esses limites se apresentam, inclusive, por
suas dobras e volumes, quando o outro permanece inacessvel, resistindo como imagem diante
de todos os limites da viso, que no capta a variedade das texturas existentes na superfcie da
pele. A animalidade seria, assim, um fenmeno imperceptvel que atravessa a ideia de homem
para alm do pensamento geomtrico, separador e de distino.
Alm de um lugar de trocas, a pele um lugar de repeties, de ciclos. Ela o
espao para a reincidncia dos acontecimentos, do mesmo modo que abriga em si uma
impresso de temporalidades. Tal impresso segue passos precisos, que passam pelo instinto,
pelas plasticidades da sua prpria matria, pela sua condio tegumentar que cobre e
descobre, isto , que funcional e, simultaneamente, dispndio. Com o instinto como ponto
de partida, apresentamos o trecho de uma carta escrita por Pierre Klossowski em julho de
1937:
Se cada coisa no nada mais que aparncia, e se o tempo somente
realidade, a ideia do eterno retorno exprime a vontade de sair da aparncia:
as coisas adquirem ento um grau intenso de realidade no seu eterno retorno,
no seu desejo de eterno retorno. Do mesmo modo, a importncia do instante
no seria a mesma com ou sem eterno retorno: o novo peso do instante
esvaziando-se de imediato no nada aberto pela morte de Deus, esse novo
peso do instante lhe est assegurado seja porque o eterno retorno est aqui
percebido, seja porque o eterno retorno aqui se revela. De outro modo, o
instante se confundiria no seguinte, etc. Assim, quando digo: esse instante
nico, ele no voltar mais, eu j constatei aquilo que ele tem de eterno: ele
no vir para mim que sigo no tempo, enquanto que o instante era a viso do
eterno ou do ciclo eterno do tempo. Ser precisamente eu que serei
transportado no instante e para isso ser preciso que eu saia do tempo, ou
melhor, que o eterno retorno me devolva a este instante.4
1

DIDI-HUBERMAN, Georges. Limage ouverte. Paris: Gallimard, 2007. p. 306.

DIDI-HUBERMAN, Limage ouverte, p. 307. Structure complexe, rticulaire; La pense gomtrique,
sparante et non spare, intervallaire, indistincte pourtant.
3
SECHAUD, Evelyne. Peau. In: MARZANO, Michela. Dictionnaire du corps. Paris: Puf, 2007. p. 689-694.
4
KLOSSOWSKI apud BATAILLE, Georges. Lapprenti sorcier. Du cercle communiste dmocratique
Acphale. Paris: ditions de la Diffrence, 1999. p. 390. Si toute chose nest quapparence, et si le temps seul
est ralit, lide de lternel retour exprime la volont de sortir de lapparence: les choses alors acquirent un
intense degr de ralit dans leur ternel retour, dans le dsir de leur ternel retour. Aussi limportance de
2

245

Em princpio, temos duas tentativas. Primeiro, tentar sair da aparncia. Tentar

passar da pele das coisas. A leitura que Klossowski faz do eterno retorno se constrape
leitura de Georges Bataille no que diz respeito morte de Deus, que retiraria toda e qualquer
perspectiva de transcedncia do que ele entendia por imanncia. A imanncia em Bataille, por
sua vez, estaria ligada animalidade. O ponto que Klossowski discute, todavia, o risco que a
vida no imediato puro e simples casse no niilismo. Alis, esse o ponto de discrdia entre ele
e Bataille diante da leitura de Nietzsche. Isso quer dizer que existe um componente da
animalidade que pode ser lido em um determinado grau de transcendncia, o qual implica
uma negao pela insatisfao e pela angstia espiritual.5 Se Klossowski reivindica essa
reviso da leitura de Nietzsche feita por Bataille para passar da imanncia para o instante,
em que justamente existe uma plenitude na queda; afinal, com a perda da virtude
transcendental, Deus caiu. Essa plenitude existe na sensao do seu eterno retorno.
Que distncia separa o eterno retorno da epifania? A epifania estaria ligada pele
pelo seu prprio timo, que vem do grego epiphania, que aparece e que mostra. De Assim
falava Zaratustra, Klossowski destaca o momento em que o discpulo de Zaratustra fala que
algo lhe ronda a cabea e esse movimento acaba sendo fsico, pois ele descreve um crculo.
Nesse movimento circular, surge ento a pergunta sobre o que o nosso prximo. A questo,
no entanto, prossegue: uma imagem, eis o que o nosso prximo.6 No seramos nada mais
que imagem?, continua. Essa marca fisiolgica da imagem encontra uma estranha simetria
com o que escreveu Georges Didi-Huberman sobre a abertura das imagens, isto , as imagens
que se abrem e que se fecham como nossos corpos que as observam. Entre o Nietzsche de
distintas tonalidades de Klossowski e de Bataille e a aproximao fenomenolgica de DidiHuberman, convm recorrer a um fragmento de Lil et lEsprit, de Maurice Merleau-Ponty,
escrito no seu ltimo vero, em 1960:
Um corpo humano est aqui quando, entre o que v e o que visto, entre o
que toca e o que tocado, entre um olho e o outro, entra a mo e a mo
acontece um novo tipo de cruzamento, quando se acende as fascas do sentirlinstant ne saurait-elle tre la mme avec ou sans ternel retour: le nouveau poids de linstant svanouissant
dabord dans le nant ouvert par la mort de Dieu, ce nouveau poids de linstant lui est assur soit parce que
lternel retour y est peru, soit parce que lternel retour sy rvle. Autrement linstant se confondrait dans le
suivant etc. Ds lors, quand je dis: cet instant est unique, il ne reviendra plus, jai dj constat ce quil contient
dternel: il ne revient pas pour moi qui suis dans le temps, tandis que linstant tait vision de lternel ou du
cycle ternel du temps. Cest plutt moi qui serait transport dans linstant et pour cela il faudra que je sorte du
temps ou bien que lternel retour me ramne cet instant.
5
BATAILLE, LApprenti sorcier, p. 389.
6
KLOSSOWSKI, Pierre. Nietzsche ou le cercle vicieux. Paris: Mercure de France, 1978. p. 63. une image,
voil ce quest notre prochain.

246

sensvel, quando toma-se esse fogo que queimar incessantemente, at que

tal acidente do corpo desfaa o que nenhum acidente teria feito de modo
suficiente...7

Merleau-Ponty enumera uma fasca e um fogo que no cessa de queimar para

falar do acidente do corpo, que desfaa aquilo que nenhum acidente suficientemente tenha
feito. Essa fasca, que chamaremos de imagem, por extenso s discusses tomadas
diferentemente a partir de Nietzsche, faz parte da pele das coisas. Para Merleau-Ponty,
existe uma pele das coisas que ele identifica a partir da poesia, mais precisamente do poeta
Henri Michaux, justamente para mostrar como as coisas se fazem coisas e o mundo, mundo.8
A partir dessa pele das coisas de Michaux, Merleau-Ponty argumenta que a arte no
construo, artifcio ou relao industrial com um espao e com um mundo exterior, mas o
grito inarticulado ao qual se refereria Hermes Trimegisto, que parecia a voz da luz.9 Tudo
o que a luz desvela superfcie, pele. E, frente relao ptica-hptica, as texturas da
superfcie. O que a luz nos d em camadas, absorvemos de certa maneira como pele; ela
revela a extenso e contingncia do mundo. Tomando a construo de Merleau-Ponty, que
dialoga fortemente com uma formulao literria, esse grito vindo da voz da luz revela
tambm o que ele chama de segredo da preexistncia na viso ordinria de potncias
dormentes.
Uma vez que a civilizao matou Deus e Friedrich Nietzsche apenas o constatou,
aps uma tradio do pensamento ocidental que inclui Hegel e Kant, a angstia e um certo
mal-estar passaram a ser os restos de uma metafsica que entraram posteriormente na
economia psicanaltica, no sculo XX. A questo, porm, ganha outros contornos quando nos
referimos aos animais; afinal, mesmo que eles entrem no ciclo do extermnio constante, o que
exige uma legtima posio tica, o fato de eles fazerem parte continuamente da vida
ordinria, sob a forma de alimento, de texturas e adornos e de participarem de uma paisagem
artstica e literria, faz com que eles participem desse resto metafsico ao qual se referiu

MERLEAU-PONTY, Maurice. Lil et lEsprit. Paris: Gallimard, 2004. p. 21. Un corps humain est l quand,
entre voyant et visible, entre touchant et touch, entre un il et lautre, entre la main et la main se fait une sorte
de recroisement, quand sallume ltincelle du sentant-sensible, quand prend ce feu qui ne cessera pas de brler,
jusqu ce que tel accident du corps dfasse ce que nul accident naurait suffi faire...
8
Para contextualizar essa parte, citamos o trecho no qual Merleau-Ponty se refere Czanne: no h nenhum
espetculo de algo enquanto espetculo de nada, perfurando a pele das coisas para mostrar como as coisas se
fazem coisas e o mundo, mundo. (MERLEAU-PONTY, Lil et lEsprit, p. 69). Il nest spectacle de quelque
chose quen tant espectacle de rien, en crevant la peau des choses pour montrer comment les choses se font
choses et le monde monde.
9
MERLEAU-PONTY, Lil et lEsprit, p. 70. Lart nest pas construction, artifice, rapport industrieux un
espace et un monde du dehors.Cest vraiment le cri inarticul dont parle Herms Trimgiste, qui semblait la
voix de la lumire.

247

Klossowski, de modo que a animalidade participaria de eventos epifnicos no sentido de

reforar o segredo da preexistncia ao qual se referia Merleau-Ponty. A epifania, nesse
sentido, seria inarticulada como linguagem, mesmo que permanecesse numa organizao
pelas suas bordas, informe como um grito que permanece no campo visual.
9.2 Epifanias: do globo ao crculo
Mas tudo o que corpreo quer repetir-se, tudo o que respira e geme e sua
quer respirar e gemer e suar de novo a estrutura do que fsico tende ao
ciclo, ao redondo. Assim, para o corpo, o que interessa numa experincia o
fato de que possa repetir-se.10

Tudo o que corpreo quer repetir-se, escreveu Nuno Ramos em Epifania,

provas, erotismo, corpo-sim, corpo-no. Tudo o que corpreo se repete, mas essa repetio
implica na produo de diferenas. Se Pierre Klossowski escreveu um livro no final dos anos
1960 intitulado Nietzsche et le cercle vicieux, porque existe um dado fundamental para o
pensamento do filsofo alemo que est na prpria fisiologia do corpo, nas notas tomadas em
caminhadas, nas dores de cabea e crises que implicaram uma escrita fragmentria, enfim, no
corpo que tambm queda, no apenas no sentido teolgico, mas tambm quanto aos seus
sintomas. A repetio no faz parte apenas da economia libidinal do corpo, mas da dinmica
das espcies. Tomando a repetio como um princpio circular, Nuno Ramos contrubui para o
pensamento da prpria estrutura da viso, uma vez que por princpios circulares que
construmos a viso ordinria.
A viso ordinria possui potncias dormentes, como pode-se ler em Lil et
lEsprit, de Merleau-Ponty. Essas potncias dormentes, que l esto, so modos de produo
de diferena. O segredo da preexistncia epifnico, entra naquilo que ainda no tem
formulao estabelecida. A epifania passa a existir por semelhana, em um esforo tradutrio
que a linguagem absorveria como animalidade no seu conjunto de texturas e plasticidades e,
de outro modo, no desejo ertico que reside no que sbito e arbitrrio. Na obra de Nuno
Ramos existe um conjunto de vozes circulares que eclode no erotismo:
Uma voz, um conjunto de vozes circula dentro de ns, transformando, numa
soluo de ltimo momento, nossa insularidade em poema, nossos ossos em
cartilagem mole, eriando sua limalha, e na ponta dos nossos dedos a digital
de um outro imprime agora uma vasta janela estou falando do erotismo.11
10
11

RAMOS, Nuno. . So Paulo: Iluminuras, 2008. p. 251.

RAMOS, , p. 254.

248

Na narrativa de Nuno Ramos, o erotismo tem suas provas, seu corpo-sim e seu
corpo-no. Isso faz com que ele participe de uma dupla atividade, que consiste na perfeio
dos encaixes e em toda sua lubricidade, que implica num alinhamento banal, mas que
coincide, por vezes, com a epifania: pois se a epifania rene subitamente o mundo inteiro
numa estranha simpatia, com a rara periodicidade de um alinhamento de planetas. Sua
eficcia depende de certa forma de sua raridade no apenas sbita, mas rara.12
Em um texto intitulado Corps clestes, Georges Bataille explica a formao da
energia til pela aquisio de energia que se submete a uma estrutura isolada e encadeada em
utenslios, matria de produo e trabalho. Antes, Bataille fala de um movimento conjunto
(mouvement densemble) prprio a cada corpo celeste. Acontece que a galxia possui tambm
um movimento de conjunto e o movimento de conjunto dos planetas das estrelas (incluindo
o sol) e dos satlites (incluindo a lua) existe dentro desse outro movimento. Em meio a essa
coreografia de corpos celestes, a terra est entregue a um movimento conjunto que, na
explicao de Bataille, apareceria como um movimento de devorao geral cuja forma
acusada a vida.13 Em meio a uma didtica explicao da formao dos movimentos dos
corpos celestes, da unio das molculas, dentre as quais esto os caloides que compem
distintas formas de vida autnomas como os homens, os animais e as plantas, existe um tipo
de energia que fica restrito avidez de um mundo til. Avidez, palavra repetida com
frequncia no texto, porque se trata da utilizao de um outro tipo de energia, de um
movimento conjunto que vem do sol, pois, afinal, a terra fria e depende do dom do sol,
isto , de sua iluminao constante e infinita para alimentar outras fontes de energia. Diante
do dom do sol, existe o que Bataille chama de dom de si (don de soi), que pode ser traduzido
por xtase e, por intermdio do xtase, o homem pode escapar do movimento frio e
reencontrar a festa dos sis e das espirais.14 Georges Bataille uma espcie de sol negro para
Nuno Ramos, e tentamos transpor o que o primeiro chama de experincia pelo dom de si, isto
, pelo xtase, ao que Nuno Ramos chama de epifania. Por um lado, em uma leitura cerrada
nos dois textos e, por outro, em uma pesquisa mais ampla sobre a animalidade, o xtase e a
epifania passam a ser exerccios, prticas buscadas e experimentadas nos prprios textos dos
autores, em que a animalidade e o desejo ertico participam da epifania no sentido de
exprimir nas superfcies suas animaes internas. Nessa potncia, uma obra capaz de retirar
12

RAMOS, , p. 254.
BATAILLE, Georges. uvres compltes I. Paris: Gallimard, 1973. p. 518. Un mouvement de dvoration
gnrale et dont la forme accuse est la vie.
14
BATAILLE, uvres compltes I, p. 515-520.
13

249

momentos precisos associados ao instinto e pulso que retira o hbito do olhar ordinrio
diante daquilo que acontece subitamente sem abandonar o ordinrio e o banal. O que
acontece, no entanto, em Epifania, provas, erotismo, corpo-sim, corpo-no, que existe
uma diferena fundamental entre animalidade, desejo ertico e epifania. E essa diferena se
prolonga ainda mais se incluirmos o xtase que, frente ao dom do sol e em contraste com a
avidez fria da terra que o recebe, sempre estar confrontado com a experincia da perda. Nos
dois primeiros existe uma banalidade que convive com a potncia dormente, enquanto essa
potncia acionada mais raramente no que diz respeito epifania.
Nuno Ramos aproxima, pela semelhana, erotismo e epifania: o desejo ertico,
igualmente sbito e arbitrrio (parecendo-se neste ponto com a epifania), nada tem de raro,
nem de delicado, nem de precioso, despontando a todo momento com a banalidade de um dia
que nasce.15 Essa banalidade, lida aps o dom do sol em Corps clestes, est associada ao
transbordamento e pura perda. A banalidade de um dia que nasce nos remete a uma frase
prosaica, que cobre a fora dos movimentos conjuntos sobre outros movimentos conjuntos. Em
linhas gerais, o texto excessivamente didtico de Bataille nos apresenta os movimentos
circulares de rotao e translao e os movimentos circulares e erticos dos corpos como
mecanismos extremamente sutis.
Entre o grito e a epifania, entre o dom do sol e o dom de si, h uma inifinidade de
gestos e de formas literrias que saem da banalidade. O desafio para a literatura captar
aquilo que escapa linguagem, inclusive ao seu prprio vocabulrio, ao que se tenta instituir
em torno dela como um sistema de saber. Por isso, a epifania e o xtase, o corpo e a
animalidade fazem parte de um no-saber que nos permite sair do prprio comparatismo para
entender as diferenas que nos permite, pelo mesmo hfem, montar movimentos conjuntos
para a relao da pele com a animalidade. Em um post-scriptum para Les larmes dros,
Bataille escreveu: desconfio como um conjunto tenha sido redigido em uma desordem to
violenta.16 Essa desordem, que chamaramos de descontinuidade, sustenta a violncia das
imagens em Lascaux, na Idade Mdia, no Maneirismo e nos desdobramentos dessa imagerie
no mundo moderno at a experincia radical do suplcio chins ou da Lio de violo, de
Balthus, de 1934, obra que est reproduzida no referido livro de Bataille.
A permanncia da lgrima como um elemento que interrompe algo uma
presena lbrica da descontinuidade, o mnimo detalhe do que discutimos pelo vis do xtase
15

RAMOS, , p. 254.
Trata-se de uma nota de Georges Bataille, redigida em meio sua doena e sofrimento, e que consta no dossi
Les larmes dros (BATAILLE, Georges. uvres compltes X. Paris: Gallimard, 1987. p. 728). Je doute quun
ensemble ait t rdig dans un aussi violent dsordre.
16

250

e da epifania, dois outros modos de operao plstico-literria do descontnuo. As lgrimas

atendem ao princpio do descontnuo, da dor, do sofrimento, da alegria, enfim, podendo
configurar-se, inclusive, em uma experincia exttica que nos faz perceber, segundo a
narrativa de Nuno Ramos, um corpo-sim: Ao corpo-sim todos os excludos interessam,
todos os excrementos, suores, todas as dermes, e conhece perfeitamente, conhece por dentro,
por experincia prpria, a diferena fsica, cromtica, entre a carne de um lbio e a de um
pedao de pncreas.17 Percebemos que h um corpo-sim porque gememos, maquina Nuno
Ramos:
Gememos porque experimentamos em nossa prpria pele o mecanismo sutil
que d forma ao fogo, costurando sua crista ao lquido e ao gelo, que esfarela
a ptala para cobri-la de escamas, que faz do p uma sandlia, dos olhos uma
plpebra, como se estojos polidricos agasalhassem cristais incongruentes
(nossas lgrimas, por exemplo).18

O corpo-no, por sua vez, cartografado com um Ali termina: Ao corpo-no

ningum procura. Ele quem decide, obeso, quais corpos deseja incorporar ao seu: asas,
gafanhotos, relgios emperrados, samambaias quase secas.19 O corpo-no o espao do que
est em vias de se reorganizar, de prosseguir na economia da matria pelas vias contnuas da
metamorfose. Corpo-sim e corpo-no, em algumas linhas, so efeitos de continuidade e
descontinuidade. Para o corpo-sim toda matria se torna heterognea (morta, gnstica,
geodsica, mapevel, celular, gasosa ou eletrnica), como se houvesse, segundo Nuno
Ramos, uma luz renovada por dentro do seu mecanismo. J o corpo-no assume a forma
pardica de um verme, ele tem uma s boca, um s olho, um nico longo, longo fio de
cabelo.20
Epifania, provas, erotismo, corpo-sim, corpo-no uma narrativa de
incongruncias, em que podemos muito bem ler o xtase divino e o horror extremo a que
Georges Bataille se refere quando fala do gozo e da dor exttica do supliciado chins e de sua
inverso, que foi encontrada na prtica meditativa do yoga.21 Para ler o ttulo da narrativa de
Nuno Ramos pelo vis de Les larmes dros, Bataille apresenta provas do que ele chama de
experincia exttica a partir de uma fotografia e de sua iniciao ao yoga. Ao longo de sua
obra, temos outras provas ou, ainda, documentos da desfigurao do homem, do erotismo, da
17

RAMOS, , p. 256.
RAMOS, , p. 256.
19
RAMOS, , p. 257.
20
RAMOS, , p. 257.
21
BATAILLE, uvres compltes X, p. 627.
18

251

ascese, do excesso, do informe e de todo um vocabulrio como aquele levado prtica

curatorial22 de Yve-Alain Bois e Rosalind Krauss, intitulado Linforme mode demploi, cujos
verbetes rearticulam o vocabulrio de Bataille no final do sculo XX, dividido nas seguintes
partes: Baixo materialismo: abatedouro, baixo materialismo, cadver, entropia,
figura; Horizontalidade: gestalt, horizontalidade, inconsciente, jogo lgubre,
kitsch, liquid words; Batida: motor!, no ao informal, no a Joseph Beuys, Objeto
parcial, Olympia, Pulsao; Entropia: Qualquer um, Ray guns, Suores de
hipoptamos, Threshole, Unheimich, Velocidade, Water-closet, X marks the spot,
Yoyo, Zone.
Por esse vocabulrio, os artistas que participaram da exposio eram rearticulados
sob um novo vis de organizao. Assim, alm de escritor e pensador, Georges Bataille teve
um alcance posterior na arte contempornea, sobretudo nos anos 1990, a partir de trs
trabalhos: a reedio fac-similar da revista Documents, organizada por Denis Hollier, em
1992; a publicao de La ressemblance informe, de Georges Didi-Huberman, em 1995; e a
prpria exposio e publicao do catlogo Linforme mode demploi, de Rosalind Krauss e
Yve-Alain Bois, no Centre Georges Pompidou, em 1996. Levando em considerao que o
primeiro livro de Nuno Ramos, Cujo, de 1993, encontramos em sua produo literria desde
ento um ponto de fuso que torna inseparvel, de certa forma, sua produo literria de seu
pensamento plstico. Nesse sentido, do contraste entre ambos, de uma recepo de Georges
Bataille no meio terico artstico e da produo de um artista plstico e escritor, a leitura da
pele como uma textura da animalidade participa simultaneamente da teoria literria e da arte;
tal participao faz com que rearticulemos o sensvel em uma pergunta extrada de uma
narrativa de Nuno Ramos na matria e na linguagem.
9.3 Matria ou linguagem?
Yve-Alain Bois, no verbete Zone, de Linforme mode demploi, retoma o
pensamento de Georges Bataille em relao ao sol, que ligaria uma produo crescente a um
acmulo de energia que, em determinado momento, entraria em desequilbrio pelo seu prprio
excesso, eclodindo no gasto improdutivo e tambm nas guerras. Essa noo de dispndio,
elaborada por volta de 1933, seria melhor desenvolvida em 1949, com La part maudite.23
22

Trata-se da exposio apresentada no Centre Georges Pompidou entre 22 de maio e 26 de agosto de 1996.
BOIS, Yve-Alain; KRAUSS, Rosalind. Linforme mode demploi. Paris: ditions du Centre Pompidou, 1996.
p. 212.
23

252

Yve-Alain Bois faz uma leitura de Bataille que vai da termodinmica entropia, ou seja, uma
termodinmica ao revs, tal como est imaginada por Georges Bataille quanto ao excesso
de energia solar, e uma entropia que est inscrita no verbete que Bataille escreveu para a
revista Documents, intitulado Poeira. A partir de Zone, Bois nos diz que a poeira uma
das escritas do tempo (cuja irreversibilidade est demonstrada pela lei da entropia);
semiologicamente, um index, como a fotografia, mas de durao.24 A poeira existe de
modo contraditrio como massa e seu estado, por mais que seja lido a partir da entropia,
tambm implica no repouso, no que se instaura em lugares afastados e, de certa forma, antes
invisveis. A poeira no apenas durao, mas abandono e suspenso. Ela capaz de deixar
de lado a condio de index e a prpria semiologia para imprimir sua marca. Quando Georges
Bataille escreve que a bela adormecida seria despertada sob uma espessa camada de poeira,
isso se refere menos a uma exposio ao tempo, do que a essa camada que insiste, todos os
dias, em reclamar um retorno do corpo terra. O sono da bela adormecida uma nfase
matria sobre o corpo e, uma vez despertada, essa matria, pouco a pouco, cede espao para a
linguagem. No seria esse o papel da poeira? Fazer com que nos perguntemos onde matria
e onde linguagem, a partir do prprio abandono e da questo que torna esse limite suspenso.
Junto com a poeira, evidentemente, podemos acrescentar algumas pedras, organismos secos,
traos de pequenos animais, como insetos e aranhas at que, enfim, existam outras formas de
vida em meio a essa espessa camada que a poeira toma da linguagem em seu limite
antropomrfico.
Em Manchas na pele, linguagem, Nuno Ramos investiga os limites da matria e
da linguagem, tomando essa ltima como uma ferramenta capaz de lhe tirar o prprio corpo.
Em suas especulaes em torno da linguagem, ele escreve:
Sem conseguir escolher se a vida beno ou matria estpida, examinar
ento, pacientemente, algumas pedras, organismos secos, passas, catarros,
pegadas de animais antigos, desenhos que vejo nas nuvens, cifras, letras de
fumaa, rima feita de bosta, imensido aprisionada numa cerca, besouros
dentro do ouvido, fosforescncia do organismo, batimento cardaco comum
a vrios bichos, rgos entranhados na matria inerte, olhando a um s
tempo do alto e de dentro para o enorme palco, como quem quer escolher e
no consegue: matria ou linguagem?25

24

BOIS; KRAUSS, Linforme mode demploi, p. 213. La poussire est lune des critures du temps (dont
lirrversibilit est dmontre par la loi dentropie); smiologiquement, cest un index, comme la photographie,
mais de dure.
25
RAMOS, , p. 18.

253

Nuno Ramos no consegue responder a essa pergunta. Se ele responde, com a

dualidade inseparvel da sua obra plstica e literria, mesmo que cada uma dessas reas tenha
suas exigncias materiais. Ele entra e permanece no reino da pergunta ou de uma
explicao que no se explica nunca.26 A linguagem, a mais extica das invenes, tem
como caracterstica criar semelhanas enquanto ela mesma se camufla e adquire a textura do
real. O que leva Nuno Ramos a afirmar que o prprio da mais estranha das ferramentas
parecer to natural e verdadeira quanto uma rocha, um cajado ou uma cusparada27 o efeito
de continuidade da linguagem, um efeito de construo do mundo natural, uma vez que, por
outro lado, a natureza pode ser vista como uma inveno cognitiva, exteriorizada e traduzida
em linguagem. Manchas na pele, linguagem possui vrias perguntas em torno da linguagem
e sua relao com a matria ou, para ser mais preciso, tenta-se unir pedaos de frases a
pedaos de coisas vivas.28 Esse biomorfismo da linguagem faz com que a escrita e a
produo plstica estejam ligados por vasos comunicantes. Enfim, uma ligao que implica
tenses entre matria e linguagem, como se, por efeito de subtrao, resultante da ausncia de
sopro e de voz, fosse produzido algo semelhante a um mutismo, pois Nuno Ramos enfatiza a
linguagem pela voz, mas com nosso sopro que nos dirigimos a tudo.29 Chegaria ento o
momento em que a matria minaria o antropomorfismo da linguagem, ressaltando a
animalidade no apenas como mais um dos prprios do homem, mas pela impessoalidade da
fora da matria, cuja plasticidade resultaria de um corpo outro, desconhecido por ter a
mesma matria, mas organizada de um modo diferente. Da mesma forma, a animalidade
marca no homem suas transformaes, pelo vis da textura da pele, que nele imprimem um
efeito de continuidade. Justamente pelo atrito entre a matria e a linguagem, ao mesmo
tempo, sua indiscernibilidade, a animalidade possui um efeito operatrio delicado, oscilante,
que implica uma relao com mltiplas camadas e, talvez a, a pele, composta por diversas
dermes, empreste sua noo de camadas para as cascas e demais superfcies. Enquanto
fenmeno sobre as superfcies, tocando o limite do vivente pela suas plasticidades, a
animalidade pode implicar ainda uma gramtica viva e um dicionrio de musgo e limo, se a
quisermos ler detidamente pelas manchas na pele:
Se fosse possvel, por exemplo, estudar as rvores numa lngua feita de
rvores, a terra numa lngua feita de terra, se o peso do mrmore fosse
calculado em nmeros de mrmore, se descrevssemos uma paisagem com a
26

RAMOS, , p. 18.
RAMOS, , p. 22.
28
RAMOS, , p. 19
29
RAMOS, , p. 20.
27

254

quantidade exata de materiais e de elementos que a compem, ento

estenderamos a mo at o prximo corpo e saberamos pelo tato seu nome e
seu sentido, e seramos deuses corpreos, e a natureza seria nossa como uma
gramtica viva, um dicionrio de musgo e limo.30

Existe um modo de converter a ausncia de linguagem em um processo cognitivo

para, em seguida, perd-lo no incognoscvel da literatura. Paulo Herkenhoff, em uma
exposio coletiva intitulada Poticas da percepo questes da fenomenologia na arte
brasileira, exps uma obra de Nuno Ramos intitulada Mcula,31 ttulo que seria sinnimo
para mancha. A exposio, que aconteceu em 2007 em So Paulo, e em 2008 no Rio de
Janeiro e em Curitiba, praticamente coincide com a publicao de . Diante do embate entre
matria e linguagem, Herkenhoff escreveu que existe uma dinmica em Mcula, pois na
fenomenologia do sensvel de Nuno Ramos, a matria se converte em linguagem; e a
linguagem, em matria.32 Se em Mcula existe essa relao, em Manchas na pele,
linguagem, ela se intensifica at entrar em atrito. O que Nuno Ramos alcana no fragmento
de Manchas na pele, linguagem a constituio de um pensamento por imagens. Pensar por
imagens no seria um ato que privilegia a viso; pelo contrrio, trata-se da tarefa de
reorganizar os sentidos, como a simples letra que marca o ttulo do livro que contm
Manchas na pele, linguagem aponta para o gesto que pode ser de admirao, de espanto
ou simplesmente de revelao: . Dentro do livro, no h apenas o contedo do livro, mas
outros livros que, para os leitores que mantm contato com a produo plstica (mais
precisamente com as instalaes, performances e objetos), desvelam uma gramtica viva e
um dicionrio de musgo e limo. Por onde comearia, ento, esse dicionrio? Ele coincidiria
com o ponto de partida do dicionrio de Bataille para o verbete informe, em que um
dicionrio comearia a partir do momento em que ele no desse mais o sentido das palavras,
30

RAMOS, , p. 19-20.
Mcula uma obra de 1994, apresentada na XXII Bienal Internacional de So Paulo. A instalao
compreende: sete esculturas de sal, parafina e breu, alm de oito lmpadas de vidro soprado contendo gs hlio,
que compem o espao do cho; apoiados na parede esto dois tubos de rgo, um F e um Si, tocando
sincronizados, ao acender das lmpadas, o intervalo conhecido por trtono ou diabolus. Nas paredes existe um
texto em braile moldado em gesso, cuja escala apresenta cada ponto com dez centmetros. O texto reproduz os
fragmentos do conto Bled Al Atech, escrito pelo prprio artista: Devolve o vidro imagem, no posso gast-lo.
D o leite s duas mamas, que espirram nos bairros pobres. A lama s caladas, pedra a dureza que no
entendo. O prprio corpo pode inflar uma flor viva, estrias lisas e rugas planas. Sopro e ouve. Lume e cega. No
ata o teu cadaro mas rasga os trapos, tuas vestes. O que constri derruba como um a um do teu cabelo, albino e
plido. O segundo trecho o seguinte: Abra a flor, acenda a luz poente luz nenhuma, homem-cavalo sem
centauro, a estrela cega no te guia, sem destino para ele (este cavalo), o mar de sargaos e eu colho a flor
molhada, a gua sobre a gua num mar sobre o mar sonoro numa concha, a mulher procria numa concha, o
ouvido guarda numa concha, o cu uma e cncava, digo o meu segredo a uma concha, o nome do teu nome,
msculo do teu msculo, lume do meu guia, corao buraco. (RAMOS, Nuno; SARDENBERG, Ricardo;
TASSINARI, Alberto. Nuno Ramos. Rio de Janeiro: Cobog, 2010).
32
HERKENHOFF, Paulo. Cegueira. In: Poticas da percepo. Questes da fenomenologia na arte brasileira.
Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 2007. p. 55.
31

255

mas sim suas obrigaes?33 Mesmo que exista uma semelhana inicial, o projeto de Nuno
Ramos mais especfico, pois o atrito antes evocado, entre matria e linguagem, faz com que
os aspectos da animalidade aqui investigada passem pela plasticidade.
9.4 Plasticidade e animalidade
Em linhas gerais, chegamos plasticidade pelas articulaes da leitura de Georges
Bataille com o informe, com o jogo lgubre, com o baixo materialismo e pelo
erotismo, pela animalidade. O desafio de ler a animalidade como plasticidade tm como ponto
de partida a pele, a pele das coisas, suas dobras e suas texturas. Em outro nvel de associao,
teremos sempre uma forma particular na obra de Bataille, presente no fantasma do filsofo
alemo Friedrich Hegel. E podemos dizer que quando Bataille abandona conscientemente seu
modo particular de ler Hegel, ele o faz justamente por sua leitura de Nietzsche: minha
doutrina da sorte (chance) a nica parte daquilo que eu disse que exterior a Hegel.34
Quando nos referimos ao modo particular de ler Hegel, Bataille o precisa no post-scriptum de
Les larmes dros: mas no digo isso como o prprio Hegel poderia diz-lo e, claro, esse
o seu risco: o risco?35 Diante do risco, o mesmo risco para a animalidade como um
fenmeno de plasticidade, Georges Bataille situa-se no cruzamento de Hegel e de Nietzsche.
Ambos os filsofos imprimiram um tnus para a formao e estrutura da prpria palavra:
plasticidade.
Catherine Malabou retira o neologismo Plasticidade do prefcio da
Fenomenologia do esprito, de Hegel. Esse neologismo entra oficialmente na lngua alem na
passagem do sculo XVIII para o XIX. Com o timo do grego plassein, modelar, a palavra,
segundo Malabou, possui dois sentidos: receber e dar forma. No entanto, existe ainda um
terceiro aspecto que consiste na potncia de esvaziar a forma.36 Malabou ainda se refere ao
termo ingls plastic, referindo-se a uma substncia que tem como material de base a
nitroglicerina e a nitrocelulose, capazes de gerar exploses. Por esse dado, a plasticidade
assume a ambivalncia da delicadeza de dar forma e da destruio da forma pela exploso,
criando assim uma nova forma. A plasticidade, para Hegel, seria um processo de adequao
33

BATAILLE, uvres compltes I, p. 217. Un dictionnaire commencerait partir du moment o il ne

donnerait plus le sens mais les besognes des mots.
34
BATAILLE, uvres compltes X, p. 659. Ma doctrine de la chance est la seule partie de ce que jai dit qui
soit extrieure Hegel.
35
BATAILLE, uvres compltes X, p. 659. Mais je ne dis pas cela comme Hegel lui-mme aurait pu le dire.
Sur ce point lala?
36
MALABOU, Cathrine. La plasticit au soir de lcriture. Paris: Lo Scheer, 2004. p. 25.

256

formao do sujeito. Em nvel textual, essa condio estaria implicada na estrutura de uma
frase que pode ser dividida em sujeito, cpula e predicado, que preferimos chamar de objeto.
Isso o que formula Catherine Malabou no verbete plasticidade do Vocabulaire europen
des philosophies. Se antes, como argumenta Malabou, o sujeito era destitudo de sua
plasticidade, sendo uma instncia ausente de plstica (instance non plastique), com Hegel no
apenas o sujeito ganha plasticidade como a filosofia ganha forma.37 Nesse ponto, plasticidade
e animalidade se ope porque a animalidade retiraria a plasticidade do sujeito pelo seu valor
de predicado, sobretudo porque seramos tentados a seguir o exemplo da proposio dada por
Hegel, que define o carter dialtico da predicao: Deus ser (Gott ist sein). Seguindo o
esprito pardico de Georges Bataille, ao parafrasearmos Hegel e dizermos O homem
animal, encontramos um impasse perante o qual o filsofo francs Jacques Derrida se
encarregou de fazer toda uma crtica ao pensamento ocidental em relao a filosofia, em
Lanimal que donc je suis. Por isso a literatura, mais precisamente a poesia, apresenta uma
ruptura formal com a estrutura da frase em sujeito, cpula, objeto. Bataille no foi tautolgico
ao ler Hegel e por isso toda sua heterodoxia foi importante para que ele sasse, pelas vias de
Alexandre Kojve, da leitura de Hegel radicalizada em Lxprience intrieure, por exemplo.
Essa radicalidade parte da compreenso de Bataille de uma maleabilidade do sujeito que pode
ser encontrada em Hegel; como afirma Catherine Malabou, existe uma maleabilidade do
sujeito na qual ele perde sua instncia fixa:
Voltado ao ponto originrio onde ele se desfaz de todas as formas, o sujeito
se encontra projetado anteriormente para dar a forma, quer dizer, encarnar-se
em uma determinao particular. Por isso, ele se afirma por sua vez como
sujeito e o prprio predicado: tal a significao da autodeterminao. A
plasticidade do sujeito caracteriza sua capacidade de receber e dar forma ao
seu prprio contedo que, em uma palavra, seria se autodiferenciar.38

Enfim, para Catherine Malabou a plasticidade resumidamente pode ser traduzida

como o poder de se transformar. Ainda no verbete Plasticidade, podemos ler que o timo da
palavra permite algo que nos aproxima do corpo, isto , o tnus, e que, por esse percurso, a
plasticidade ganha um outro tom, que possui significados diferentes tanto na medicina quanto

37

MALABOU, Cathrine. Plasticit. In: CASSIN, Barbara (Org.). Vocabulaire europen des philosophies.
Paris: Seuil, Le Robert, 2004. p. 958-960.
38
MALABOU, Plasticit, p. 959. Revenu au point originaire o il se dfait de toutes les formes, le sujet se
trouve projet en avant pour donner la forme, cest--dire sincarner en une dtermination particulire. Par l, il
saffirme la fois comme sujet et prdicat de lui-mme: telle est la signification de lauto-dtermination. La
plasticit du sujet caractrise sa capacit recevoir comme former son propre contenu, en un mot sautodiffrencier.

257

na tonalidade do tecido, mais precisamente, da pele. No verbete em questo, Catherine

Malabou passa de Hegel Nietzsche. Um percurso, alis, feito por Georges Bataille. O que h
em comum entre os dois filsofos a noo de plasticidade, que em Nietzsche ganha uma
maior proximidade do corpo. Na Segunda considerao intempestiva, Nietzsche fala de uma
fora plstica que tem um carter regenerativo (logo, cicatizante, termo tambm utilizado
por Hegel) no apenas para o indivduo, mas para as pessoas, para a civilizao que permite
ainda transformar e assimilar as coisas passadas e estrangeiras.39
Quanto plasticidade, no se trata apenas de uma questo do saber. Eis aqui uma
aproximao mais precisa com a animalidade. Se a plasticidade evoca uma maleabilidade do
sujeito, preciso valer-se dela para entender os limites do humano, que implicam seus
movimentos, seus fluxos, seus retornos, suas metamorfoses, mas tambm seus ferimentos,
aberturas, cicatrizaes, que por sua vez geram seu tnus e acrescentam suas marcas, suas
manchas, tensionando, assim, matria e linguagem. E por que ambas se tensionam? A
plasticidade, pelo seu movimento, tende a exibir as fraturas da linguagem, suas falhas, suas
aberturas. A animalidade retomaria esse movimento pelo vis das texturas, das dobras, enfim,
da formao, da deformao e do carter de informidade da matria. Ela perde seus graus de
abstrao na medida em que assume um conjunto de foras que atua sobre a matria,
incluindo o corpo. Ela seria uma espcie de biomorfismo sobre a matria, que daria a
propriedade de afirmar a existncia de uma pele das coisas, j dita de distintos modos por
Merleau-Ponty, Nuno Ramos e Emanuele Coccia.
Uma pele das coisas que se prolonga pelas imagens e pela noo de sobrevida dos
gestos e textos que permitem encadeamentos e fraturas, enfim, continuidades e
descontinuidades. Em Plasticit du devenir et fractures dans lHistoire (Warburg avec
Nietzsche), Georges Didi-Huberman toma um biomorfismo particular que est no
pensamento do historiador das imagens alemo, Aby Warburg: a Nachleben, isto , a
sobrevivncia das imagens, que consiste tambm em sua Lebensenergie, energia vital. Essa
operao delicada e requer um dilogo com a plasticidade das imagens, com o tnus dos
corpos, enfim, com suas texturas em movimento. Se pelo vis de Nietzsche nos deparamos
com o retorno, em Warburg a questo passa pelas sobrevivncias. preciso apreender esse
duplo movimento que envolve Nietzsche e Warburg e que converge na prpria ideia de
movimento, em que se pode encontrar uma matria que lhe prpria, um tema e um

39

Citado em MALABOU, Plasticit, p. 960.

258

mtodo.40 Corpo e objeto, ou, ainda, a formulao sujeito, cpula, predicado assume a
consistncia do movimento na relao de foras existente na plasticidade e na animalidade,
colocando nessa relao foras ativas e reativas, pois ambas participam de um conflito.
Para que essas foras sejam capazes de imprimir um tnus, como se todas as
epidermes fossem necessrias para abandonar o contraste entre o que exterior e interior,
elas, fora ativa e reativa, interior e exterior, atuam na ordem do suplemento. Podemos
explicar esse fato com a leitura que Gilles Deleuze faz da vontade de potncia nietzschiana,
sendo ela um princpio plstico.41 Essa vontade de potncia seria inseparvel das foras, mas
seria um elemento, segundo Gilles Deleuze, sempre plstico e em metamorfose.
As zonas de contgio entre plasticidade e animalidade fazem com que seja preciso
rever as relaes de dominao entre o homem e os animais. Mesmo provido de uma
gramtica tica42 no campo discursivo, que culmina na prtica pela qual os homens exercem
um poder sobre os animais, esse poder pode ser discutido, em termos das apropriaes
plsticas, por sua vez poticas e ficcionais, da presena do animal pela sua ausncia, pela sua
condio anterior no que diz respeito representao. Isso quer dizer que, sutilmente, a
animalidade como plasticidade nos faz rever o discurso do homem vitorioso pela tcnica e
40

Georges Didi-Huberman retoma de Nietzsche o princpio do devir: o devir, ento, o movimento: como o
saber que faz-se seu objeto no poderia encontrar no movimento sua prpria matria, seu tema e seu mtodo?
Mas, o que um movimento? Nietzsche responde outra vez: um jogo, uma relao de foras. Memria e
esquecimento, elemento histrico e elemento no-histrico so foras como so foras, na esfera esttica, o
apolneo e o dionisaco cujo jogo recproco torna possvel o movimento, logo a vida, o devir. Uma vida
inteiramente feita de conflitos: foras ativas contra foras reativas. O devir ser ento polaridade (devir-ativo,
devir-reativo) mas, alm disso, ele formar um n de tenses, um n sempre proliferante um cacho de
serpentes , enfim, algo como uma extraordinria complexidade para a obra ( luvre) (devir-ativo das foras
reativas, devir reativo das foras ativas) (DIDI-HUBERMAN, Georges. Plasticit du devenir et fractures dans
lHistoire Warburg avec Nietzsche. In: MALABOU, Catherine (Org.). Plasticit. Paris: Lo Scheer, 2000.
p.58-69. p. 60-61). Le devenir est donc mouvement: comment le savoir qui en fait son objet pourrait-il ne pas
trouver dans le mouvement sa matire mme, son thme et sa mthode? Mais quest-ce quun mouvement?
Nietzsche rpond, une fois de plus: cest un jeu, cest un rapport de forces. Mmoire et oubli, lment
historique et lment non historique sont des forces comme sont des forces, dans la sphre esthtique,
lapollien et le dionysiaque dont le jeu rciproque rend possible le mouvement, donc la vie, du devenir. Une
vie toute faite de conflits: forces actives contre forces ractives. Le devenir sera donc polarit (devenir-actif,
devenir-ractif) mais, par-del, il formera un nud de tensions, un nud toujours prolifrant un amas de
serpents bref, qualque chose comme une extraordinaire complexit luvre (devenir-actif des forces
ractives, devenir-ractif des forces actives). Gilles Deleuze, em Nietzsche et la Philosophie (Paris: Puf, 1962)
precisa essa questo no captulo II, Actif et ratif, no apenas a partir de Nietzsche, mas tambm pelas vias de
Espinoza. Discutimos de forma breve o corpo como um campo de foras no captulo 6 desta tese, Do rgo
da apario: peles visveis e invisveis. Esse aspecto discutido com Nietzsche et le cercle vicieux, de Pierre
Klossowski (Paris: Mercure de France, 1978).
41
DELEUZE, Nietzsche et la Philosophie, p. 57.
42
Importante deixar claro que em nenhum momento essa gramtica tica desprezada, pois ela
fundamentalmente importante para que os movimentos de fora e de vontade de potncia aconteam em uma
luta emprica entre os prprios homens, dentro da linguagem jurdica, econmica e teolgica. O movimento
buscado ao afirmar a existncia dessa gramtica afirmar que ela est circunscrita em uma determinada
cartografia, em que a animalidade estaria em um estgio que dialogaria com outros gestos, outras sociedades,
pocas e modos de produo, justamente pelo vis das sobrevivncias de relaes entre homens e animais, das
quais ela faz parte de algumas.

259

pela fora, exprimindo um conjunto de relaes no qual tudo aquilo que seu corpo no
percebia, no percebe e no perceber passa pela plasticidade animal, pelo movimento de
sobrevivncia, de dispndio e de metamorfose contnua. Os animais so capazes de
metamorfoses materiais no corpo e na memria da espcie. E, por isso, existe uma complexa
passagem dos animais para a animalidade e, nesse movimento que toca os limites do homem,
ela se encontraria com a plasticidade.
Georges

Didi-Huberman,
43

indestrutibilidade dos traos,

ao

falar

de

sobrevivncia,

quer

dizer

uma

e de metamorfose, a matria em constante movimento,

conclui que um material plstico um material capaz de todas as metamorfoses. A partir do

fragmento da Segunda considerao intempestiva de Friedrich Nietzsche, Georges DidiHuberman expe a impossibilidade contraditria da fora plstica (die plastiche Kraft)
nietzschiana com as formas fraturadas, quebradas ou interrompidas. Nos deparamos com uma
descrio que se assemelha ao processo de cicatrizao da pele:
Trata-se ento, nessa fora plstica, de acolher uma ferida e de fazer com
que envolva sua cicatriz no prprio desenvolvimento do organismo.
Tambm trata-se de acolher uma forma fraturada e de envolver seu efeito
traumtico no prprio desenvolvimento das formas contguas. A
interpretao orgnica da plasticidade no nada contraditria, v-se, com
sua interpretao esttica.44

Uma forma absorve a outra sem que sejamos mesmo capazes de tentar classificar
e dividir qual a fora maior que age sobre a menor. Assim, fora plstica, plasticidade,
animalidade, encadeiam e do continuidade discusso entre as exposies de formas
intensas, a partir de Adolf Portmann, e sobre os modos de vida, com Jakob von Uexkll
mais precisamente quando Marielle Mac se refere constituio da escrita quanto aos
fraseados do vivente.45 Afinal, na discusso entre Nietzsche e Deleuze, Georges DidiHuberman capta da plasticidade o seu prprio movimento, onde o estilo praticamente recebe o
corpo, suas fraturas, suas texturas, suas manchas, sua matria, fazendo dela linguagem, em
tudo aquilo que a repetio tem de excesso, em tudo aquilo que a forma tem de informe:

43

DIDI-HUBERMAN, Plasticit du devenir et fractures dans lHistoire Warburg avec Nietzsche, p. 62.
DIDI-HUBERMAN, Plasticit du devenir et fractures dans lHistoire Warburg avec Nietzsche, p. 63. Il
sagit donc, dans cette force plastique, daccueillir une blessure et de faire participer sa cicatrice au
dveloppement mme de lorganisme. Il sagit, tout aussi bien, daccueillir une forme brise, et de faire
participer son effet traumatique au dveloppement mme des formes contigus. Linterprtation organique de la
plasticit nest rien contradictoire, on le voit, avec son interprtation esthtique.
45
MAC, Marielle. Styles animaux. Lsprit Crateur, Minnesota, v. 51, n. 4, 2011, p. 97.
44

260

que ela rene o corpo e o estilo em uma mesma questo de tempo:

sobrevivncia e metamorfose terminam por caracterizar o prprio eterno
retorno, no qual a repetio nunca vai sem seu prprio excesso e a forma
sem sua irremedivel vocao ao informe.46

A animalidade adquire um tnus com a plasticidade: ambas se constituem

relaes de foras, que fazem com que a prpria plasticidade do sujeito47 em Hegel seja
deixada de lado at mesmo em seu detalhe frsico, porque a relao entre animalidade e
plasticidade no apresenta uma sntese elas se perdem no movimento metamrfico de
contnua absoro. Dado que a forma tem uma vocao informe e, por conseguinte, que a
animalidade tem uma vocao plstica, ao atermo-nos leitura de Plasticit du devenir et
fractures dans lHistoire, deparamo-nos com a possibilidade de mudana dos critrios de
fora dentro da volatilidade dos valores do pensamento de Nietzsche, em que no o
universal que apresenta a maior fora quanto quilo que singular, que est localizado. A
relao faz com que o universal saiba deformar-se a cada nova impresso ou impulso do
objeto local.48 Georges Didi-Huberman se vale de termos como desclassificao do
universal, de Nietzsche, e operao do informe, de Bataille. Por isso preferimos a
diferena da animalidade totalidade da palavra animal, como uma das palavras universais
que abriga uma imensa quantidade de espcies, do mesmo modo que ainda mais variada a
quantidade de frases do vivente, de corpos absorvidos pelo estilo que prolifera em mltiplas
texturas, que existe enquanto durao e que, nesse tempo, sobrevive e se transforma a partir
de detalhes, envolvendo uma relao material e fantasmtica.
Quanto a Warburg, ele est ligado ao desparecimento da Antiguidade clssica ou
sua metamorfose, isto , aquilo que sobreviveu e renasceu na Itlia. Ele lida diretamente com
as polaridades nietzschianas, apolnea e dionisaca, entre as quais existe uma luta de foras

46

DIDI-HUBERMAN, Plasticit du devenir et fractures dans lHistoire Warburg avec Nietzsche, p. 63. Cest
quelle runit le corps et le style dans une mme question de temps: survivance et mtamorphose finiront par
caractriser lternel retour lui-mme, dans lequel la rptition ne va jamais sans son propre exces, et la forme
sans son irrmdiable vocation linforme.
47
Alm da plasticidade do sujeito, existe um termo freudiano ainda no abordado, mas que deve ser
mencionado. Trata-se da plasticidade da libido (Plasticitt des Libido), tal como est anotado por J. Laplanche e
J.-B. Pontalis: a capacidade que a libido possui de mudar com maior ou menor facilidade de objeto e de modo
de satisfao. A referncia a esse termo deve ser enfatizada: ela est como verbete no catlogo Potica da
percepo. Questes da fenomenologia na arte brasileira, com Curadoria de Paulo Herkenhoff. Nesse verbete, a
plasticidade da libido seria um importante componente da erotizao da forma, a qual um dos artistas que
trabalhou de modo intensivo foi Marcel Duchamp. HERKENHOFF, Paulo. Potica da percepo. Questes da
fenomenologia na arte brasileira. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 2007. p. 76.
48
DIDI-HUBERMAN, Plasticit du devenir et fractures dans lHistoire Warburg avec Nietzsche, p. 64.

261

plsticas em que prevalece o motivo perigoso da animalidade,49 como escreve Georges

Didi-Huberman:
No Combate dos Centauros do friso grego estudado aos vinte e dois anos,
no menos no Laocoonte paradigma central para toda esttica alem e obra
com a qual Warburg ocupa sua vida , a animalidade toma seu poder,
reptiliano e metamrfico, de se apossar, at a absoro, da prpria forma
humana. A plasticidade animal terminar nos estudos sobre adivinhao
pag na poca de Lutero, por se encarnar nas figuras monstruosas da
propaganda poltico-religiosa.50

Diante dessas transformaes e sobrevivncias, uma forma animal que, alis,

ttulo do livro de Adolf Portmann, se torna, na imanncia, uma plasticidade animal, pois
existe uma apreenso da forma pela sua plasticidade, pela sua textura, pelos seus
movimentos, que oscilam entre a presena e a ausncia para, em seguida, tornar-se uma das
formas metamrficas da animalidade. Para Aby Warburg, essa animalidade est precisamente
encarnada na figura da serpente, que passa por Laocoonte, por sua representao na Grcia
Antiga e por sua conexo com a serpente para os ndios Hopi, nos Estados Unidos, at chegar
a sua forma plstica existente na fiao eltrica dos postes na Amrica do Norte. Nietzsche
tinha a imagem de um cacho de serpentes (un amas de serpents) para designar as tenses do
devir, tenso que se arma, sem dvida, diante da presena humana, por toda a fora que essa
imagem traz em termos de perigo e repugnncia para a oscilao, que tambm est ligada
memria e ao esquecimento. De distintas maneiras, os animais ocupam ambos os lugares, e a
animalidade seria esse ponto de encontro que chega a ser impresso sobre o corpo, habitando
dois tempos, o do prprio corpo e o tempo dos fantasmas, uma vez que a animalidade
assumiria uma aderncia que assombra.
A plasticidade por si s impe um jogo de formao, de deformao e de
destruio que implica uma imanncia que destri o prprio presente, como possvel ler a
partir de Catherine Malabou: a plasticidade como uma estrutura de transformao e de
destruio da presena e do presente.51 Isso se d por seu carter metamrfico, pela medida
de formao temporal que implica na sua deformao e destruio em um movimento de
49

DIDI-HUBERMAN, Plasticit du devenir et fractures dans lHistoire Warburg avec Nietzsche, p. 66.
DIDI-HUBERMAN, Plasticit du devenir et fractures dans lHistoire Warburg avec Nietzsche, p. 66. Dans
le Combat des Centaures de la frise grecque tudie vingt-deux ans, non moins que dans le Laocoon
paradigme central toute lesthtique allemande et qui occupa Warburg sa vie durant , lanimalit prend son
pouvoir, reptilien et mtamorphique, dpouser, jusqu labsorption, la forme humaine elle-mme. La plasticit
animale finira, dans les tudes sur la divination paenne lpoque de Luther, par sincarner ds les figures
monstrueuses de la propagande politico-religieuse.
51
MALABOU, La plasticit au soir de lcriture, p. 26. une structure de transformation et de destruction de la
prsence et du prsent.
50

262

formas. A plasticidade impe uma relao at ento indita entre o universal e o singular,
escreveu Georges Didi-Huberman.52 E esse percurso, que toma Hegel e Nietzsche53 e um
conjunto de leituras organizado por Malabou que passa por Jacques Derrida, Jean-Luc
Nancy, Georges Didi-Huberman e que adiciona no debate a obra de Aby Warburg faz com
que cheguemos dimenso de animalidade da plasticidade. A plasticidade, por seu carter de
absoro, no apaga totalmente o contraste entre forma e informe, mas apresenta de modo
original uma dinmica para o contraste, de tal modo que ele no seria mais contraditrio ou
buscaria saber qual fora predomina sobre a outra.
Se algo bem localizado remodela o universal, podemos afirmar que isso implica o
movimento contguo de foras que escapam da sintaxe que a produo literria costuma levar
ao seu prprio limite e, em que nos interessa, ao limite do corpo. Cada nova obra uma forma
de fratura que acolhe outras temporalidades e que ser por elas absorvida. Nesse aspecto, um
fragmento de Nuno Ramos em Epifanias, provas, erotismo, corpo-sim, corpo-no, expe o
corpo que aparece como o principal suspeito:
Nosso corpo logo aparece como o principal suspeito: no ser inadequado,
imperfeito demais? No ter sobrevivido ao longo do tempo geolgico da
evoluo sacrificando o principal: a linguagem total e espalhada,
contaminando e contaminada, o acesso, enfim, perene e constante, a todas as
outras coisas? As pedras, por exemplo, no sero eloquentes demais para
nosso corpo? E o silncio acanhado do tampo desta mesa no vir de mim
mesmo, do meu prprio tmpano tortuoso, labirntico?54

Esse corpo suspeito absorve e absorvido pela matria. Nesse sentido, Nuno
Ramos lida com a animalidade a partir da prpria plasticidade do corpo, que o faz seguir na
formulao de epifanias em direo matria. Epifanias capazes de acrescentar novas
discusses sobre a tese de Martin Heidegger, na qual o filsofo havia afirmado que as pedras
seriam sem mundo. Sem ater-se detidamente a esse aspecto, que tem sua discusso

52

De fato, tudo caso de foras e de tenses dialticas. No seria necessrio, para ser preciso, falar do tempo
histrico como um material semiplstico? Apenas a plasticidade no d conta do que ela acolhe e absorve, do
que a pressiona e a transforma. preciso pensar a plasticidade e a sutura (o modo que o solo a cicatrizou)
segundo o horizonte da fratura (o modo que o solo cedeu, partiu, onde ele no foi suficientemente plstico)
(DIDI-HUBERMAN, Plasticit du devenir et fractures dans lHistoire Warburg avec Nietzsche, p. 69). Em um
breve comentrio sobre a comparao do lado semiplstico da histria com o solo, em Nuno Ramos existe uma
dinmica em que esse solo adquire plasticidade a partir do momento em que existe como lama (ver, nesta tese, o
Primeiro giro).
53
E, aqui, assumimos nossa posio para esse estudo diante das leituras fundamentais feitas do filsofo por
Georges Bataille, Pierre Klossowski e Gilles Deleuze, assim tambm como de Georges Bataille por sua leitura
de Hegel, mediada e assombrada por Alexandre Kojve.
54
RAMOS, , p. 248-249.

263

desenvolvida em O aberto, de Giorgio Agamben,55 pensamos na matria: a pedra, o solo, a

lama, at tocar enfim no mnimo material que a compe, os corpsculos de poeira e areia.
Chegar at esse nvel mais elementar da matria qual pertencemos parte de um
exerccio de desconfiana da forma e da linguagem acabadas. Diante de uma desconfiana
semelhante, Nuno Ramos toma uma deciso, em : no pergunto mais s coisas se tm
forma, nome.56 se inscreve em uma experincia interior em que o corpo exposto
animalidade como plasticidade. A animalidade est ligada ao movimento contnuo da forma,
s mudanas de estados que esto ligadas s mudanas dos nomes, aos modos em que a
linguagem se torna precisa para sair dela mesma e assim descrever os estados de impreciso
que tm quando est intimamente ligada ao corpo. No que toca aos homens, sua existncia
est ligada linguagem.57 o que podemos ler em Lexprience intrieure, de Georges
Bataille. Mas as palavras, aprendemos com Georges Bataille, tambm so modos de deslizar,
de fugir. Do que se trata essa fuga? Com Bataille, com Nuno Ramos, podemos dizer que essa
fuga uma fuga do que na matria h de mais perigoso, seu carter de mudana contnua.
Assim, se as palavras, tomando a leitura de Lexprience intrieure, servem
apenas para fugir, escrever cria um contraponto na medida em que essa fuga articulada,
porque escrever enfatizar a materialidade das palavras e Nuno Ramos faz isso muito bem
em . As palavras assumem uma caracterstica prxima da matria por participarem da
elaborao de uma plasticidade da linguagem. Georges Bataille, por sua vez, explicita uma
areia formada por palavras que, logo em seguida, torna-se movedia: verdade que as
palavras, seus dedais, o imenso esgotamento dos seus possveis, enfim, suas caractersticas,
tm algo de areia movedia.58
Nuno Ramos j havia escrito que somos pergaminho, areia; diante disso, a
linguagem imprimiria suas fraturas no corpo, na pele, e as adivinhaes e epifanias fazem do
corpo um movimento a ser lido tanto pela animalidade quanto pela plasticidade, evocando
consequentemente um no-saber que implica um modo de ver o saber fora do saber, onde,
com Georges Bataille, o conhecimento aparece no exclusivamente como fruto de um saber
encadeado pela semiplasticidade da histria, mas como um lao biolgico instvel, no

55

AGAMBEN, Giorgio. Lo abierto. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2007.

RAMOS, , p. 270.
57
BATAILLE, Georges. uvres compltes V. Paris: Gallimard, 1992. p. 99.
58
BATAILLE, uvres compltes V, p. 26. il est vrai que les mots, leurs ddales, limmensit puisante de leurs
possibles, enfin leur tratrise, ont quelque chose des sables mouvants.
56

264

menos real, no entanto, que aquele das clulas de um tecido,59 enfim, seguindo um
movimento tegumentar e epidrmico pelas palavras.

59

BATAILLE, uvres compltes V, p. 100. Lien biologique instable, non moins rel, toutefois, que celui des
cellules dun tissu.

265

10. QUARTO GIRO: A PELE-AREIA, A PELE-PERGAMINHO

266

10.1 A pele aberta, a pele arrancada

O uso do termo pele ganha valor metafrico para cobrir ou envolver uma
superfcie, mesmo quando apresenta valor de exposio a partir da matria plstica e literria
em sua prpria viscosidade. Sobre essa pele, a animalidade ganha relevo de plasticidade que,
para alm do efeito, um princpio de abertura do corpo que pe em evidncia o que
ultrapassa a experincia individual, ainda que ela necessite do olhar que a mantm no estado
de pele.
Pele seria aquilo que nos faz identificar um corpo, garantindo que ele seja sentido
na dinmica de tocar e ser tocado. Entre a observao e o toque, sempre h algo a ser lido na
pele. Pelo vis de um outro corpo, naquilo que ele tem de imagem, de experincia interior e
fenomenolgica, algo escapa ao corpo que, em suas medidas, desdobra-se no que tem de
nmico, anatmico e econmico. Essa seria sua parte animal, implicando modos de emitir e
receber signos da animalidade. Tal parte praticamente ganha a dimenso de outro corpo, a
partir dos corpos que se perdem como imagem. Esse outro corpo pode estar associado ao
prprio fantasma da animalidade, que assombra o homem por meio de um longo processo
histrico que relaciona-se ao esprito moderno e seu jogo de transposies. O fantasma da
animalidade acionado pelo contato plstico com uma obra performtica ou instalativa, pelas
viscosidades da pele, enfim, por sua plasticidade, envolvendo o ato de ser exposto s imagens
e de ser imagem, alm do um ato de levar a prpria humanidade ao limite da construo de
seus sentidos.
A abertura vinda desse fantasma faz com que existam vasos comunicantes entre as
superfcies, entre as aparncias, entre peles. Por isso, nos aproximamos do que Georges DidiHuberman chamou de imagens abertas: as imagens abertas so objetos cuja eficcia
particular deve ser analisada luz de todo um alcance de procedimentos pelos quais
sociedades inteiras reificam seus fantasmas e seus desejos ao criar limiares visuais.1 Cada
obra de arte expe um limite, um limiar, do mesmo modo que cada corpo tem o seu limite.
Diante de tais limites, abrir uma imagem implica cruzar o seu prprio espao. Se Nuno
Ramos desenvolve uma parte de sua obra tomando as casas que morrem, a partir do poema de
Carlos Drummond de Andrade, ou as prprias casas em que viveu ai, pareciam eternas! (3
lamas) , podemos dizer que existe uma forma de cruzamento, no sentido dado por Georges
1

DIDI-HUBERMAN, Georges. Limage ouverte. Paris: Gallimard, 2007. p. 36. Les images ouvertes sont des
objets dont lefficacit particulire doit tre analyse laune de tout un ventail de procdures par lesquelles des
socits entires rifient leurs fantasmes et leurs dsirs en crant des seuils visuels.

267

Didi-Huberman em Limage ouverte, que possibilita a aproximao paradoxal de um abrigo

ou um tmulo e, com isso, permite abrir imagens. Foi com esse paradoxo que os incios da
arte nos foram dados apenas no antro das grutas pr-histricas, cofres de lugares minsculos,
corredores de catacumbas,2 isto , uma experincia interior em um espao interior na
superfcie mineral das paredes das cavernas.
Georges Bataille, em Lascaux ou la naissance de lart, acreditava no domnio
mgico que os caadores atribuam ao animal. Existia um contato direto do caador com o
animal e a morte do animal dependia de o prprio animal se deixar abater.3 Nesse sentido, os
animais pintados nas paredes de Lascaux teriam sido cultuados como se fossem reis ou
deuses. Essa a crena de Georges Bataille ao afirmar essa relao com o animal como uma
verdade primeira. Diante dessa distncia, as paredes de Lascaux possivelmente se abrem na
forma de poesia. Georges Bataille l as paredes da gruta de Lascaux com uma abertura da
poesia, em sua condio de nos abrir aos ensinamentos silenciosos da caverna.4 Para chegar
poesia, Bataille se vale do ttulo de um livro de Paul luard: Les animaux et leurs hommes.5
A inverso inicial feita pela fora da poesia faz com que os animais exeram um tipo de poder
que nunca deixar de assombrar o homem pelo fantasma da animalidade. Alm do princpio
da utilidade, vrios artistas expem, ou melhor, devolvem o fantasma da animalidade pelo
vis da plasticidade, isto , das imagens obtidas distintamente pelo vis plstico e literrio.
Quando a linguagem entra em um nvel de construo no qual a relao torna-se
rarefeita, ela assume um papel de subtrao de camadas. Se vemos uma pele nas coisas,
porque elas possuem um determinado grau de opacidade: a identidade de um objeto depende
antes de mais nada de sua opacidade.6 A preocupao plstica com as propriedades dos
objetos tem um fundamento literrio, pois com esse saber visual que Nuno Ramos investiga
as possibilidades do corpo em seus textos. Assim, a pele das coisas se volta para a pele
humana. Esta mantm uma relao com o animal no que ela reflete pelo vis da animalidade.
Nuno Ramos j havia anotado o paradoxo que sua hiptese constri: quanto maior o nmero
de reflexos, mais relaes um objeto produz e quanto mais relaes, mais semelhante ele se

DIDI-HUBERMAN, Limage ouverte, p. 37. Avec ce paradoxe que les commencements de lart ne nous
auront t donns que dans lantre des grottes prhistoriques, les votes des lieux auraculaires, les corridors des
catacombes.
3
BATAILLE, Georges. uvres compltes IX. Paris: Gallimard, 1979. p. 75.
4
BATAILLE, uvres compltes IX, p. 76. Enseignements silencieux de la caverne.
5
Para evitar ambiguidades, convm esclarecer que a edio da Pliade de luard adota o ttulo completo, Les
animaux et leurs hommes, les hommes et leurs animaux. Bataille aborda a primeira parte e, pelo estranhamento
da imagem apresentada por ele, seguiremos com a relao que ele estabelece entre essa parte do ttulo de Paul
luard e Lascaux.
6
RAMOS, Nuno. Cujo. So Paulo: Ed. 34, 1993. p. 49.

268

torna.7 A animalidade participa de distintos modos da vida humana; ela sobrevive no

homem, se quisermos ler seus aspectos desde as grutas de Lascaux com Georges Bataille.
Mesmo quando existe de modo menos nostlgico, como descrito por Georges Bataille pelo
vis da pele, pela viscosidade, pelas plasticidades das superfcies e pelos jogos de aparncias.
Em Cujo, Nuno Ramos expe esse exerccio de abrir imagens arrancando a pele das coisas:
Comecei a arrancar a pele das coisas. Queria ver o que havia debaixo. Ergui
a superfcie do assoalho, que saiu inteira, sem quebrar. Tive de descascar a
pele dos tijolos aos poucos, com pacincia. A pele do cimento era a mais
fina de todas e a dos azulejos refletia como um espelho. Debaixo destas
peles parecia haver outra pele, idntica porm enrugada. Retirei mais esta
camada e o enrugado da superfcie aumentou. Fui retirando camadas
sucessivas, cada vez mais onduladas e acidentadas. A pele da tbua do
assoalho foi a primeira a apresentar grandes rombos e uma tonalidade
avermelhada apareceu em sua parte inferior. Pequenas farpas de madeira
prendiam-se agora a ela, perfurando-a em diversos pontos. As camadas da
pele do cimento comearam a grudar umas nas outras. J no era possvel
retir-las to finas (quase transparentes) e a fora empregada passou a ser
bem maior (tinha os braos cansados, agora). A alterao mais triste
acompanhou a pele dos azulejos: quanto mais profundas, mais opacas
ficavam as camadas. A nitidez especular da primeira pele (bem superior do
azulejo inteiro) transformou-se pouco a pouco na tonalidade leitosa de um
dia nebuloso ou de um olho vazado. A pele dos tijolos foi simplesmente
virando p: se no incio era ainda possvel descasc-la, havia perdido agora
toda consistncia e se desintegrava ao primeiro toque. No era mais uma
pele, nem uma superfcie: transformara-se num material arenoso qualquer.
Podia ser p de tijolo, cal, areia ou, quem sabe, os restos de um defunto. Por
trs de cada pele, portanto, encontrei apenas formas degradadas da pele
superficial. Ainda que os dados no sejam suficientes, devo concluir que esta
primeira camada no recobre um interior diferenciado, mas a expresso
mais estvel deste interior, que a repete monotonamente.8

A pele sofre um processo de transformao e de aniquilamento. A tarefa do artista

tentar sair da pele, mas a pele se repete, mesmo que se transforme. Sair da pele possui outro
sentido: inventar uma pele. Chegar a novas peles por um processo de escavao em que a
outra pele sempre est presente e coincide com o ato de observar a prpria pele no espelho:
pergaminho. isso. Areia. Somos pergaminho, areia.9
Dizer que somos pergaminho afirmar que temos uma pele animal cuja textura
a prpria escrita. Seria ainda tomar a dimenso material do pergaminho, do latim do sculo
XI parcamin, pele de ovelha, de cordeiro ou de cabra secas em pleno ar livre, tornando-se,
assim, superfcies que recebem uma escrita mo ou impressa e que se tornam um suporte de
7

RAMOS, Cujo, p. 49-51.

RAMOS, Cujo, p. 29-31.
9
RAMOS, Nuno. . So Paulo: Iluminuras, 2008. p. 279.
8

269

que se serve para a leitura: no princpio, a escrita foi constituda sobre a pele animal. A
dimenso fsica e animal do texto reivindicada por um homem que observa sua pele no
espelho, pelo eu construdo do artista que se esfora para arrancar a pele das coisas, mesmo
se deparando com as formas degradadas da pele superficial, mais precisamente com outras
peles que parodiam uma primeira pele percebida pelo artista. Ao retirar a pele das coisas,
como se estivesse escorchando os objetos, novas peles so criadas, sendo impossvel passar
da prpria pele. No processo de criao de outras peles, a animalidade possui uma dupla
exposio por seus gestos repetidos e pelo contato contnuo com o material.
Figura 25 - Caixas de areia, de Nuno Ramos

Fonte: Arquivo do artista (NR)

Em 1995, Nuno Ramos exps na 46a Bienal de Veneza uma srie de caixas de
areia que pode ser lida como outro tipo de pergaminho, pois nela os animais esto impressos
pelo contato e por seus restos, isto , por sua forma e contraforma, pela presso sobre uma
superfcie antes viscosa, moldvel e que, posteriormente, tornou-se um objeto que tambm
molde. As caixas ficaram dispostas de duas em duas, feitas a partir de aves, peixes, ossos,
peles, conchas e folhas. Nessa obra, o ato de arrancar a pele das coisas um modo de dar
forma quilo que est em vias de desaparecimento, isto , a animais mortos. Pelo contato da
areia com o corpo do animal surge outra pele, fruto da marca do corpo sobre o molde. Um
processo, enfim, evoca o fantasma da animalidade pelo espao ausente do animal ou ainda

270

pelos seus restos. O resultado em tal impresso faz do animal um vazio, um olho vazado
que tambm olha com o tempo e o espao imemorial da caverna ou do tmulo.
Distribudas duas a duas, as caixas feitas de areia e silicato so o molde, a parte
anterior e posterior do animal. O fato de existirem duas caixas nos mostra a abertura de um
espao imemorial. A operao de abertura da imagem encontra a equivalncia de uma gruta
ou de um tmulo. Pelo baixo-relevo, v-se o que foi a ave com as asas abertas. O
reconhecimento do animal no deixa a obra inscrita apenas no que ela prope figurar: uma
ave morta. H, na prpria ausncia que d a forma negativa do molde, um modo de cavar a
matria, tomando o seu espao por uma forma esvaziada de corpo. Trata-se ainda de uma
tentativa de reter o limite da aparncia animal pela sua fantasmagoria. Essa fantasmagoria
animal, que uma outra forma de apario, est presente na ausncia do animal, nos seus
restos que consistem em ossos, penas, arcadas e na prpria matria utilizada pelo artista, areia
e silicato. O animal que toma uma forma fantasmtica na linguagem retorna sobre o humano
sob o efeito da animalidade, fazendo jus ao prprio timo grego phantagma ( ), em
seguida transcrito do latim phantasma, enfim, aquilo que constitui uma apario, uma viso e
uma imagem oferecida ao esprito por um objeto.10 A plasticidade das caixas de areia e
tambm de Craca contribui para a animalidade como um efeito, como uma textura do
humano, embora em nenhum momento ela seja totalmente apropriada, pois na medida em que
a animalidade se forma como uma textura do humano, ela se torna um ponto de fuga,
constituindo momentos de expropriao da forma humana.

10

Disponvel em: http://www.cnrtl.fr/etymologie/fantome, acesso em 13 jul. 2013.

271

Figura 26 - Craca, de Nuno Ramos

Fonte: Arquivo do artista (NR)

Craca existe literalmente no aspecto da textura e do movimento. O ttulo evoca a

animalidade como uma textura, pois craca designa os crustceos que, a partir da idade
adulta, possuem um esqueleto exterior calcificado composto por placas diversas. Tais animais
podem tambm se fixar no fundo de embarcaes ou em superfcies rochosas. Por esse termo,
existe um contraste imediato entre as Caixas de areia e Craca. Enquanto no primeiro trabalho
a operao do artista era cavar para retirar uma superfcie ou, ainda, a pele das coisas, no
segundo a ordem de uma acumulao natural, da formao de colnias que implica em uma
textura que altera visivelmente uma rocha ou o fundo do casco de uma embarcao. A Craca,
de Nuno Ramos, existe como uma grande escultura em alumnio fundido. O movimento
fludo de Craca faz dela uma pele em movimento. Quanto aos aspectos de textura da craca na
obra de Nuno Ramos, ela tambm surge no seu texto em uma vizinhana sbita de palavras e
termos. Em Cujo, existe a experincia de uma craca verbal:
Poroso, caudaloso, branco, espumante, em rotao, Maelstrom, bolhas,
borbulhante, sem osso, lquido, insosso, coalhada, talhado, espalhado,
molhado, silencioso, calado, assustador, redondo, em espiral, movedio,
pantanoso, afunda-p, engole-o-p, montono, hipntico, de uma nota s,

272

aos goles, aos trancos, branco, completamente branco, tanto, nem tanto,
cclico, crescente, decrescente, um fole, expansivo, monocrdico,
envolvente, gosmento, penetrante, mole, invasivo, ocupa-bolso, caiado,
azedo, amargo, intragvel, piro, pegajoso, colado, aderente, indefinido,
meio-tom, apagado, sem sentido, sonado, mudo, espantado, submisso,
nascente, moribundo, doente, em via de, choro, praga, penetra-pulmo,
flutua-cabelo, morto, moribundo, lcido, parado, redondo, cclico, temporo,
alcalino, neutro, doente, cido, sem-nome, diz-o-nome, diga-o-nome, agora,
nesta hora, sem sentido, sem final, aspirante, aos goles, efervescente, bolhas,
sem rastro, sem pegadas, anti-zoo, anti-vivo, no ar, nenhuma bolha, neste
momento, sem cor, dourado, concntrico, lodaal, sem apoio, para dentro,
includente, inclusive, repetente, montono, sem contorno, expansivo,
parenttico, sublime, sem partes, nenhuma parte, evolutivo, repetitivo,
crescente, repelente, sem nmero, zero, um, morto, enrijecente, desejante,
recessivo, naufragante, blide, transparente, viscoso, gruta, gutural, lenol,
fenda, dourado, 6.8 na escala Richter, emparedado, claustrofbico, bbado,
cimbra, TILT, sepulta-osso, vasos antigos, parafina, prpura, cu, roxo,
tule, algodo, engole-gua, engole-areia, lcool, hora, rombo, afunda-casco,
polvo, alga, cabelo, amarelo (a cor mais difcil), podre, evaporante,
evanescente, fixo, constante, pesado, ver-o-peso, salva-o-brilho, casco, z,
rajado, estampado, anti-horrio, pr-adamita, prvio, preguia, azulado,
escatolgico, apocalptico, triton, siso, obtuso, ocluso, paraltico, cadavrico,
chifre, sem indulto, p, cola, farinha, pgina, arauto disso, mar alto, mo
boba, duna, tmara, nus, aquilo, aquilo, farrapo, ipsilon, crptico,
indecifrvel, estelar, rabugento, pontudo, crente, temente, sem dvida,
peludo, prensado, levedo, fermentado, estufante, almofadado, encadernado,
espelhante, indeciso, o seguinte, cinza, conzas, giz, blecaute, aplauso, rudo,
solo, mangue, suado, esvaziado, prestes, carne, movedio, fronteirio,
antes.11

A experincia de cavar para encontrar uma pele tambm passa pela escrita. Se
Nuno Ramos havia descrito em Cujo o seu mtodo de escavar sem conseguir passar da pele,
nesse bloco de texto onde as palavras e os termos so separados por vrgulas, ele cava para
chegar a um momento anterior, impregnado de texturas. Ele fala dos estados da matria, do
seu movimento, articula o orgnico e o inorgnico, expe os sentidos, lida com escalas de
cores, com objetos plsticos, se vale do hfen para criar novos termos, tais como afunda-p,
penetra-pulmo, flutua-cabelo, sem-nome, anti-zoo ou afunda-casco. Afundacasco que seria, alis, a prpria craca. A cada vrgula, o escritor cava, busca o termo que ora
se aproxima, ora se afasta do que se lhe avizinha, mas que no conjunto cria um grande
amlgama de palavras, nesse texto que composto por cascas. O texto inteiro permanece na
superfcie, na aparncia. A aparncia aqui no se ope em nenhum momento ao contedo,
porque ambos so inseparveis e constituem um nico fenmeno. As ltimas palavras que
antecedem o antes que encerra o texto tm a consistncia de pele: a carne, o movedio,
o fronteirio, at que chegamos ao antes. Quanto questo das cascas, a pele produz um
11

RAMOS, Cujo, p. 45-47.

273

fenmeno chamado fneros. Trata-se de uma produo epidrmica que objetiva a proteo,
existindo nela uma boa quantidade de protena acumulada que se organiza em forma de
queratina, criando em zonas estratgicas as unhas, os cascos, os pelos, os cabelos. O termo de
origem grega designa fneros ( ), que aparncia, aquilo que visvel.
Figura 27 - Craca (detalhe), de Nuno Ramos

Fonte: Arquivo do artista (NR)

Na grande casca visvel que Craca existe uma reunio de aparies em um

movimento contnuo que se assemelha a uma nica pele, mas tambm a uma onda que tudo
leva e tudo lava. Entre a pele e a onda, a sugesto de movimento da pea tambm passa pelo
tecido, uma outra pele, uma cobertura que em diversas peas de esculturas clssicas incorpora
o movimento das vestes femininas, geralmente associado seduo e ao erotismo da
passagem dos corpos diante de um ponto fixo do olhar. Nas imagens de registro da
composio do molde, a matria se amalgama areia. Isso acontece de modo literal, pois no
processo de composio da pea, pois a base a matria a ser moldada composta pela areia. A
matria forma uma verdadeira comunidade mineral-animal-vegetal.

274

Figura 28 - Craca (Processo de composio), de Nuno Ramos

Fonte: Arquivo do artista (NR)

Essa matria composta pela vida animal e vegetal que pode ser descrita em alguns
tipos de peixes, flores, moluscos, polvo, ossos de animais, arcada de boi, alm da prpria
areia e cera. A composio para o molde mantm uma fora pictrica. O que reside na
passagem de uma etapa para a outra, um processo que poderia ser lido como uma passagem
da pintura para a escultura a partir de fotografia que nos permite comparar os detalhes. Uma
vez que a pea fundida, temos uma nica textura homogeneizada pelo alumnio fundido. Na
escultura temos uma nova pele, uma textura da animalidade na medida em que, uma vez
olhada de longe, v-se uma massa indistinta e em movimento da vida animal e vegetal.
aproximando-se, observando os detalhes, que se consegue identificar uma alcachofra, detalhes
de ossos, peixes, flores. Nesse sentido, Nuno Ramos criou uma outra escritura para a
superfcie, um pergaminho que teve um molde de areia e cera, mas que agora existe para ser
olhado, tocado e lido como um pergaminho de alumnio em que a animalidade existe como
fenmeno plstico e fantasmtico.

275

10.2 Animal, palavra fantasma

Nuno Ramos escreveu certa vez: meu fantasma no tem memria, nem
associao de ideias.12 O fantasma animal material, ele existe na corporeidade dos gestos;
mesmo que estes permaneam virtuais, eles sero sempre acionados por outros gestos, como
possvel se notar na regra VIII de Regras para a direo do corpo, cujo excerto
fundamental para a compreenso da inscrio desse fantasma da animalidade na prpria
matria do corpo: os gestos que voc nunca fez, as notas que voc nunca cantou, tambm
vivem, e passam, dentro de voc, o tempo de vida que te ser dado.13 Sob a forma de um
arquivo imemorial e impessoal sobre a prpria pele, uma escrita invisvel que implica seu
ciclo de transformao, seus fneros, a pele em sua elasticidade, realiza o fantasma da
animalidade.
Nuno Ramos encontra esse fantasma diante de um cachorro morto ou diante de
um tronco podre. Pelo vis da montagem, ele os confronta e os expe na presena do poema
Junco. O animal figura o outro inacessvel, mas, se entendermos que, de um modo geral, o
outro o inacessvel, sempre estamos diante de um outro corpo que se produz, que no o
corpo do animal ou o prprio corpo, mas uma pele virtual que deriva de ambos. Essa pele
possui sua materialidade, ao mesmo tempo em que fantasmtica. Esse fantasma no
alegrico e muito menos condiz com a imagem do fantasma como um assombro, mas existe
prximo e distante do prprio corpo, sendo aquilo que desperta a ateno desse corpo e que
lida com uma corporeidade existente no espao. Talvez com certa razo, poder-se-ia ensaiar
uma tentativa de aproximar essa outra pele, inexistente em ambos os corpos, o humano e o
animal no prprio e no outro corpo, o instinto, enfim, aquilo que, em graus diferentes, estaria
em comum entre os homens e os animais. O fantasma da animalidade na obra de Nuno Ramos
se distingue da fantasmagoria que o prprio artista descreve nas gravuras de Oswaldo Goeldi,
por exemplo, porque mesmo que as aves e os ces estejam abandonados morte, eles ainda
no morreram. Eles habitam regies escuras que, de certa forma, apresentam um lado
agnico. Eles povoam, na verdade, o espao lgubre. Nuno Ramos faz o inverso: so a morte
e o apodrecimento que povoam os espaos claros, geralmente sob a luz do sol. Isso acontece
em Junco, mas tambm nos procedimentos expostos pelo artista em suas instalaes nas quais

12
13

RAMOS, Nuno. O mau vidraceiro. So Paulo: Globo, 2010. p. 126.

RAMOS, O mau vidraceiro, p. 87.

276

o viscoso, e at a matria em certo grau de abjeo, e informe, necessitam do contraponto do

mrmore, enfim, de uma forma clara, de um espao preciso e luminoso.
Os gestos no executados pelo corpo, os movimentos impraticveis por seu
prprio limite fazem com que essas inscries da animalidade existam em texturas nas obras
de Nuno Ramos. Nessas obras, o animal no imitado, ele se faz presente de distintos modos,
seja pela plasticidade nos modos de expor suas experincias com a matria, como em Craca
, seja por uma economia fantasmtica em que o animal se move pela ausncia como
acontece nas Caixas de areia. Ambos trazem tona a animalidade como textura, nivelando as
distintas coloraes pelos volumes acinzentados do alumnio fundido e pelas caixas de areia.
Na primeira obra citada, a pele que existe entre o homem e o animal uma pele de relao.
Ela existe como um vaso comunicante em que nunca se consegue realmente apreender uma
imagem fixa do outro. Por isso, essa pele inacessvel e a animalidade se estrutura como
efeito, passando a existir, de fato, alm do limite fisiolgico do corpo que mantm o homem
em seu prprio regime de linguagem. Aqui a literatura apreende a experincia animal que o
homem jamais ir acessar. Em princpio, poderamos dizer que se trata de um exerccio de
imaginao, mas ele tambm uma encarnao dessa terceira pele, a da animalidade, que
primitiva, rudimentar, mas uma membrana delicada que no depende apenas da linguagem,
embora essa seja uma forma fundamental para lhe fixar como um estilo do vivente.
Cada estilo imprime uma marca e esse estilo no existe sem certa violncia, a qual
imprime uma forma na matria, como se pode ler a partir de Andr Leroi-Gourhan.14 Por mais
que exista todo um trabalho com a forma nas Caixas de areia, preciso enfatizar esse
momento de alterao da forma como algo inerente produo de uma fantasmagoria animal
feita de vazios e de restos orgnicos. Constatar essa violncia se aproxima do duplo
movimento pelo qual ela converge em obra: sobre a matria e sobre o corpo que a produz.
Entre ambos, existe a abertura da matria em transformao (no caso das instalaes em que a
matria permanece no estado viscoso) e a prpria impresso da virtualidade dos gestos do
corpo inexistentes no resultado.
Nas Caixas de areia existe a impresso de movimento de uma ave, suas asas
abertas e outras formas animais expostas pela ausncia dos animais (ou por seus restos). Em
Craca, a massa de corpos em movimento no se resume a animais mortos. Esse, alis, um
dos efeitos do fantasma da animalidade. A nfase da obra est nos ciclos de transformao da
14

Citado por Georges Didi-Huberman em La ressemblance par contact. Ele fala da gesticulao tcnica da mo
na impresso, entre a violncia sobre a matria e a criao das formas: atos violentos que imprimem na matria
uma forma utilizvel (DIDI-HUBERMAN, Georges. La ressemblance par contact. Paris: Les ditions de
Minuit, 2008. p. 37). Actes violents qui impriment la matire une forme utilisable.

277

matria. A obra atua como uma abertura do espao em que foras distintas atuam, fazendo
com que ela, em si, no seja violenta; mas o procedimento de abertura do espao para essa
apario se vale da violncia. A animalidade encontra-se como um fenmeno plstico desses
ciclos e, por isso, uma vez que Nuno Ramos alcana a forma limite das Caixas de areia e de
Craca, o movimento para a plasticidade no se sustenta em suas instalaes ou esculturas,
mas na sua produo literria.
Essa abertura clara e violenta do espao e no uma exposio da violncia pode
ser constante em um procedimento literrio utilizado pelo artista. O primeiro texto de Cujo
fala da busca de uma forma que faz de todo o livro uma heurstica da matria, exibindo o que
nela h de mais plstico e viscoso, ligando-a com seus estados amorfos. Esta, em movimento,
manipulada pelo artista, que investiga constantemente as propriedades do material proteico
por ele utilizado:
Pus todos juntos: gua, alga, lama, numa poa vertical como uma escultura,
costurada por seu prprio peso. Pedaos de mundo (palavras principalmente,
palavras) refletiam-se ali e a cor dourada desses reflexos dava uma
impresso intocada de realidade. O som horrvel de uma serra saa de dentro
da poa e completava o ritual, como uma promessa (pela qual eu esperava,
atento) que fosse conhecimento e revelao. Foi ento, como se suasse, que
algumas gotas apareceram em sua superfcie e escorreram, primeiro lentas e
depois aos goles, numa asfixia movedia que trouxe o interior superfcie e
desfez em pedaos a suspenso e a paralisia. E feita sujeira, aos meus ps,
era um lamento do que eu tinha visto e perdido.15

Que a literatura esteja relacionada perda uma ideia que encontra sua
genealogia moderna a partir de Georges Bataille, que por sua vez liga-se de modo particular
ideia de don, de Potlach, desenvolvida por Marcel Mauss. Em princpio, existe uma perda por
haver um contraste com o sistema produtivo, implicando a inexistncia de uma troca que
obedea ao princpio das regras de acumulao de energia. Ao sair da economia restrita,
Bataille entendeu o dinheiro com uma forma de energia de que dispomos. Seus argumentos
em torno do dinheiro tomam como princpio bsico o fato de que ele pode ser posto de lado,
enquanto nossa energia vital, no.16 Essa breve incurso pelo pensamento de Georges Bataille
quanto economia se aproxima da experincia da perda descrita por Nuno Ramos, que se
inscreve de modo distinto na economia restrita.17 A provocao de distintos estados da
15

RAMOS, Cujo, p. 9.
BATAILLE, Georges. uvres compltes VII. Paris: Gallimard, 1992. p. 13.
17
Essa inscrio envolve a prpria participao do objeto artstico em Galerias de Arte. Mesmo assim, a
participao de Nuno Ramos na economia restrita da arte envolve os seus riscos, seus excessos no espao da
galeria, como nos trabalhos aqui discutidos ai, pareciam eternas! (3 lamas) e Globo da morte de tudo.
16

278

matria, alm de fazer uma escultura efmera pelo vis da literatura, tenta algo da ordem do
conhecimento e da revelao. Existe uma busca sensvel do conhecimento pela matria que
faz com que o artista manipule os pedaos do mundo contidos, principalmente, nas
palavras.
A palavra uma matria plstica na medida em que assume formas precisas. Em
O po do corvo, mais precisamente em Um comunicado sobre as palavras, as palavras
chegam a ser comparadas a um roedor ou a um marsupial. As palavras assumem caracterstica
animais, no apenas por fazerem parte de famlias, as sbitas e as que roubam o tempo,
segundo Nuno Ramos. Alm da comparao com os animais, o que acontece com a segunda
famlia de palavras, isto , as que roubam o tempo, as que tm um bios e que so
indiscernveis da nossa vida, as que se fundem nossa carne, que elas, em geral, possuem
uma materialidade assim descrita antes de dividirem-se em duas famlias: palavras so feitas
de matria escura, quase slida. Secam rapidamente, depois de pensadas ou ditas. Mas secam
tambm antes que saiam da boca, quando deixamos de us-las de maneira apropriada.18
Existe, portanto, uma superfcie das palavras, sobretudo das sbitas, que existem graas
sua reprodutibilidade.19 Essa palavra, depois dos anos 1930, ganhou um significado mais
preciso a partir da capacidade de reproduo da prpria obra de arte, como analisou Walter
Benjamin. Se, ao lado da reprodutibilidade, existia uma aura a que Benjamin se referia ao
tratar da imagem, essa aura no deixa de ter um lado fantasmtico que assombra os modos
discursivos. Quanto s palavras, Nuno Ramos aproxima o sopro, o ar e tudo aquilo que vibra,
isto , que vive para dar-lhes um sentido de que elas devem ser alimentadas com vises ou
sentimentos. As palavras precisam ser materializadas e isso, na literatura, um modo de dar
preciso s expresses e gestos verbais, enfim, ao corpo que passa a existir a partir desses
pedaos de mundo.
Paradoxalmente o animal, por exemplo, possui um avesso da reprodutibilidade
extrema que, decorrente da leitura de Um comunicado sobre as palavras, seria uma palavra
a ser predada.20 O que seria predar um animal pela literatura seno um modo de predar
animais existentes pelo movimento do verbo, pela imobilidade das descries dos seus corpos
e de suas aparncias, pela violncia existente no texto? Seria isso perpetuar o julgo animal aos
poderes do homem? No exatamente, porque nesse sentido o que existe uma busca de
preciso em relao s palavras. Nuno Ramos comenta a existncia de palavras apenas no
18

RAMOS, Nuno. O po do corvo. So Paulo: Ed. 34, 2001. p. 15.

No entanto, a prpria superficialidade de sua existncia imperfeita confere uma poderosa caracterstica a esta
famlia: sua reprodutibilidade (RAMOS, O po do corvo, p. 16).
20
Para essa operao nos valemos do prprio texto ficcional de Nuno Ramos, O po do corvo (p. 17).
19

279

regime de oralidade, as quais nunca foram materializadas pela impresso. Predar um animal,
nesse sentido, escrev-lo, imprimindo-lhe um estilo, e esse estilo volta para o homem sob o
fantasma da animalidade. Se quisermos analisar outro procedimento de Nuno Ramos como
artista plstico, notamos esse fenmeno na prpria plasticidade que o artista busca na matria,
aspecto que tambm pode ser lido na narrativa h pouco mencionada, de O po do corvo.
Quando lemos que preciso dar matria s palavras, escrev-las, imprimi-las e, se
nelas vem algum animal ou outra forma de vida, o texto passa a conter essas camadas
heterogneas de matria, cuja superfcie est prxima da Craca. As palavras se agrupam em
colnias e formam assim uma outra textura a ser lida. Em Um comunicado sobre as
palavras existe uma tcnica para dar corpo s palavras, que consiste em torn-las pesadas,
onduladas, viscosas ou sujas, escrevendo-as com barro, concreto ou metais fundidos, sempre
em escala significativa.21
Escala uma palavra fundamental, que faz parte do vocabulrio que as artes
visuais herdaram da cartografia. Esse termo possui suas antropometrias, porque costuma lidar
com a relao espacial que existe entre o homem e a prpria obra. Entre a cartografia e as
artes plsticas, a literatura enfrenta seu problema inicial com as escalas, com as medidas, com
as propores que existe no cnon literrio. No entanto, existem formas de vida, animalidades
no texto literrio que alteram as escalas antropomtricas e de espao. O corpo em suas
desmesuras fsicas torna-se impossvel,22 sendo um projeto que, na literatura, retoma tudo
aquilo que em outros nveis de expresso levado aos confins do homem. por ser um modo
estrangeiro de lidar com a linguagem que acessamos outras escalas do corpo e, em linhas
gerais, os modos de vida presentes no estilo animal, cujo efeito preferimos chamar de
animalidade. Salvo esse efeito, o que seria o estilo animal se no a presena de uma palavra
fantasma que assombra o homem? Animal, uma palavra em relao qual devemos duvidar
21

RAMOS, O po do corvo, p. 18.

Se as lies de anatomia representaram uma relao humana com o saber tendo a abertura do corpo como um
importante ponto de partida, a desfigurao humana tem uma relao com um no-saber a partir da sua prpria
desfigurao. Assim, consideramos uma importante referncia para essa leitura: MORAES, Eliane Robert. O
corpo impossvel. A decomposio da figura humana: de Lautramont a Bataille. So Paulo: Iluminuras, 2004.
Outra obra de suma importncia para essa questo DIDI-HUBERMAN, Georges. La ressemblance informe ou
le gai savoir visuel selon Georges Bataille. Paris: Macula, 2005. p. 115-132. Nessa obra especfica chegamos a
uma distino entre o saber da violncia e a violncia do saber, sendo que esse ltimo estaria ligado ao saber
anatmico: entre o saber da violncia e a violncia do saber (o saber anatmico nesse ltimo exemplo), a
redao da Documents tambm levava o mais distante possvel sua busca dos limites onde a figura humana
deveria reencontrar por sua vez sua verdade e sua decomposio: sua demncia ateolgica, como Bataille devia
to claramente express-la anos mais tarde. (DIDI-HUBERMAN, 2005, p. 132). Entre le savoir de la violence
et la violence du savoir (le savoir anatomique, dans ce dernier exemple), la rdaction de Documents poussait
donc aussi loin que possible sa qute des limites o la Figure humaine devait rencontrer tout la fois sa verit
et sa dcomposition: son dmenti athologique, comme Bataille devait si clairement lexprimer quelques
annes plus tard.
22

280

da unidade, como questionou Jacques Derrida em Lanimal que donc je suis.23 E, para
completar o pensamento de Derrida, quantas espcies e formas de vida cabem em apenas uma
nica palavra, que insiste em assombrar toda a cultura Ocidental? Assombrar, porque
animal uma palavra fantasma. Assim, para materializar essa palavra preciso uma tcnica
que esteja alm e aqum de todo o discurso cientfico herdeiro dos princpios taxonmicos
desde Lineu. Animal ainda uma palavra que nos permite o anacronismo para sentir as
texturas impressas das paredes nas grutas de Lascaux ou de Altamira, nas reflexes de
Georges Bataille, nas anlises de Andr Leroi-Gourhan e de Georges Didi-Huberman quanto
s tcnicas e aos procedimentos de impresso. Do mesmo modo, preciso entender a
animalidade como uma textura do humano, conforme sugerido por Dominique Lestel em
Lanimalit. Esse anacronismo, enfim, acontece pelo prprio contato com o material, com os
fsseis produzidos para o alumnio fundido de Craca ou ainda para a areia e o silicato das
Caixas de areia.
O anacronismo produzido pela palavra animal que assombra o homem tambm o
tira do seu prprio abrigo. Pensar as texturas da animalidade do humano pensar sem abrigo
no paradoxo do no-saber ou de um conhecimento pelo sensvel.24 Esse conhecimento
tambm busca uma preciso que permite que as palavras percam sentido para ganhar corpo,
para entrar na dimenso da matria.
Nuno Ramos est diante de um perigo quando escreve, risco tpico do prprio
fazer literrio, pois h um paradoxo em utilizar as palavras e evitar ser enganado por elas.
Talvez por isso o artista plstico, inseparvel do escritor, tenha realizado obras como as
23

Sim, animal, que palavra! uma palavra, animal, que os homens se deram o direito de dar. Eles descobriram,
tais humanos, como dar a palavra, como se ela lhes tivesse vindo de herana. Por sua vez, eles deram essa
palavra para agrupar um grande nmero de viventes sob um s conceito: O Animal, dizem. E eles deram, essa
palavra, para entrar em acordo ao mesmo tempo, com eles prprios, para reservarem-se, humanos, o direito
palavra, ao nome, ao verbo, ao atributo, linguagem das palavras, enfim, a aquilo que privariam os outros,
aqueles que se agrupam no grande territrio do bicho: O Animal. Todos os filsofos que ns questionamos (de
Aristteles a Lacan, passando por Descartes, Kant, Heidegger, Levinas), todos dizem a mesma coisa: o animal
privado de linguagem. Ou, mais precisamente, de resposta, de uma resposta para distinguir, com preciso e rigor,
a reao: do direito e do poder de responder. Alm da quantidade de outras coisas que seriam o prprio do
homem (DERRIDA, Jacques. Lanimal que donc je suis. Paris: Galile, 2006. p. 54). Oui, lanimal, quel mot!
Cest un mot, lanimal, que des hommes se sont donns le droit de donner. Ils se sont trouvs, ces humains, se
le donner, le mot, mais comme sils lavaient reu en hritage. Ils se sont donn le mot pour parquer un grand
nombre de vivants sous ce seul concept: LAnimal, disent-ils. Et ils se le sont donn, ce mot, en saccordant du
mme coup, eux-mmes, pour se le rserver, eux les humains, le droit au mot, au nom, au verbe, lattribut,
au langage de mots, bref cela mme dont serait privs les autres en question, ceux quon parque dans le grand
territoire de la bte: LAnimal. Tous le philosophes que nous interrogerons (dAristote Lacan en passant par
Descartes, Kant, Heidegger, Lvinas), tous, ils disent le mme chose: lanimal est priv de langage. Ou, plus
prcisment, de rponse, dune rponse distinguer prcisment, et rigoureusemente, de la raction: du droit et
du pouvoir de rpondre. Et donc de tant dautres choses qui seraient le propre de lhomme.
24
PIC, Muriel. Georges Bataille. Lisibilit du non-savoir. In: CASTIONI, Barbara; PIC, Muriel; VAN
ELSLANDE, Jean-Pierre. La pense sans abri. Non-savoir et littrature. Nantes: ditions Ccile Defaut, 2012.
p. 104.

281

Caixas de areia e Craca. Um comunicado sobre as palavras compreende o limite que uma
busca de coerncia (sinttica) entre os fsseis e as situaes fsicas:
Como criar uma sintaxe entre fsseis paralisados, carregados de matria e
peso; como encontrar a posio de um verbo e de um adjetivo numa situao
eminentemente fsica, feitos de terra, por exemplo, num terreno que a chuva
encharcou? Isoladas, presas na matria, no podem mais trombar
indefinidamente umas com as outras nem reproduzir-se. Parecem perder
sentido conforme ganham corpo, e ento j no h perigo que nos
enganem.25

A matria vem superfcie pelo seu prprio movimento e pela relao com um
material mais denso, pela sua viscosidade, formando assim uma pele. A prpria terra
ressignificada pela areia que se divide de dois a dois, nos moldes das caixas de areia, mas
tambm naquilo que subsiste como lama, no tendo necessariamente uma forma fixa. O texto
de Nuno Ramos cria problemas da ordem da escultura, sem deixar de ser literrio, porque
possui uma problemtica do fazer plstico pelo vis da matria que , por exemplo, o
personagem literrio de Cujo, ao mesmo tempo que um corpo movedio se move pelos seus
textos posteriores. As palavras, por sua vez, tornam-se vestgios de vida, sejam impressas ou
no registro oral, assumindo, inclusive, os gestos virtuais, as peles exteriores ao corpo,
enquanto a animalidade encontra sua reprodutibilidade na superfcie da pele que, aqui,
coincide com o prprio texto literrio, evocando o limite de cada uma de suas texturas. A
diferena longnqua entre homem e animal no se apaga pelo vis da animalidade, mas essa se
inscreve como um trao suplementar entre ambos, alterando seus sentidos, geralmente
ressignificados nas superfcies plsticas e nas diversas camadas de um texto.

25

RAMOS, O po do corvo, p. 18.

282

11. A, DE ANIMALIDADE

283

11.1 Sob as regras da terra: o vaivm dos animais

Enfim, o que a animalidade? Quais operaes de leitura ela possibilita quando
nos situamos diante de um texto literrio e de uma obra de arte? Encontramos a definio da
animalidade em um dicionrio como um conjunto de qualidades ou de faculdades que so os
atributos dos seres que compem o reino animal.1 De certo modo, a definio da animalidade
a partir de um dicionrio no atende a uma leitura da animalidade como uma operao crtica,
uma vez que a animalidade no existiria apenas como qualidade ou faculdade, do mesmo
modo que no se inscreveria apenas no reino animal, existindo, por sua plasticidade, inclusive
como erotismo, mesclando pulses de vida e de morte, na prpria matria. A animalidade
tampouco poderia ser deduzida pela falta, pela provao de algum atributo ou faculdade, mas
pode ser interpretada como movimento que, a partir de suas oscilaes, introduziria a
animalidade na prpria economia ficcional, plstica e potica, indo e vindo entre a ausncia e
a presena, cujos movimentos implicam em uma produo de diferena. A animalidade
consiste em um movimento que enfatiza a proliferao das texturas sobre os corpos,
ressaltando a singularidade e a superfcie de cada pele. Isso no traduz a animalidade como
uma figura da alteridade, mas como um modo de acessar o outro pela sua forma animal,
mantendo a diferena dos limites. Entendemos essa ausncia como uma abertura para as
imagens, para a plasticidade do outro, que aumenta o repertrio plstico e visual, como se
pode ler a partir de Adolf Portmann no qual as diferenas tornam-se evidentes pela prpria
aparncia.2

LITTR, E. Dictionnaire de Mdecine, de Chirurgie, de Pharmacie, de lArt vtrinaire et des sciences qui sy
rapportent. Paris: Baillire, 1886. p. 74. Ensemble de qualits ou facults qui sont les attribus des tres
composant le rgne animal. E, continuando: Fenmenos gerais resultando das propriedades e das funes que
manifestam a substncia organizada para os seres dotados dessas propriedades. uma das trs ordens de atos
cujo conjunto traz na fisiologia o nome dos resultados gerais. A animalidade oferece diversos fenmenos a
serem examinados: 1. lei da intermitncia de ao. Por isso que um aparelho animal existe, ele precisa de
repouso e de exerccio, por onde influencia os seres exteriores. 2 lei: lei do hbito e da imitao. 3 lei: lei do
aperfeioamento, resultado das duas outras, da o progresso. Phnomnes gnraux rsultant des proprits et
des fonctions que manifeste la substance organise chez les tres doues de ces proprits. Cest un des trois
ordres dactes dont lensemble porte en physiologie le nom de rsultats gnraux. Lanimalit offre examiner
plusieurs phnomnes fondamentaux, ou lois: 1er loi dintermittence daction. Par cela seul quun appareil
animal existe, il a besoin de repos de dexercice, do influence sur les tres extrieurs. 2e loi: Loi dhabitude et
dimitation. 3e loi: Loi de perfectionnement, rsultat des deux autres, do progrs.
2
Jacques Dewitte, em Animalit et humanit: une comparaison fondamentale, mostra a existncia de um
antropomorfismo crtico em Portmann: O ponto de partida de Portmann (e dos autores de que ele est
prximo) leva-o a ultrapassar o antropocentrismo, a situao na qual o homem est posto no centro do mundo
como uma referncia que no muda (cognitiva, mas tambm teleolgica), e ento descentraliza o homem,
levando-o em direo alteridade da vida animal, mantendo, entretanto, no todo, algo da autoexperincia
humana como esquema da inteligibilidade que nos ajuda a compreender esta alteridade e a descobrir o Mesmo
no Outro. Seria ento, paradoxalmente, graas a um antropomorfismo bem compreendido que se poderia
ultrapassar o antropocentrismo naquilo que h de bem restrito (DEWITTE, Jacques. Animalit et humanit: une

284

Em Les origines animales de la culture, Dominique Lestel fala de uma verdadeira

fanerologia em Portmann, isto , de um desejo de constituir uma cincia das aparncias
como parte dos estudos da morfologia dos corpos.3 Essa fanerologia est diretamente ligada
a tudo o que brota da pele e que fica visvel, como as unhas, os cabelos e at mesmo os dentes
(a partir do prprio timo grego, o adjetivo phaners qualifica aquilo que manifesto,
visvel). Isso implica um recorte de pele que exibe parcialmente seu aspecto fisiolgico, no
qual a apario possui uma aderncia da animalidade pelos movimentos de transformao
dela mesma e por aquilo que seria uma apario fantasmtica, a qual faz parte dos
movimentos dos signos da animalidade, daquilo que no foi aderido pela prpria pele e que
existe entre as aparies.
Diante daquilo que visvel e legvel existem os limites do humano e dos animais,
que se inscrevem na pele tambm de modo invisvel, ilegvel. Entre ambos, existe a passagem
dos animais para a animalidade. Essa passagem no fez da animalidade um atributo do
humano, mas algo que pode ser acolhido por ele. Existe um princpio de animalidade na
matria e ainda possvel estender a pele por todas as coisas escritores, artistas e
pensadores se empenham em tal operao, que nem sempre implica em humanizar o animal e
tampouco resume-se ao inverso, animalizar o homem. A animalidade surge a partir da
abertura desses espaos at ento no qualificveis, que compreendem a apreenso de novos
textos, de novas texturas que alteram a forma de ler e olhar outras imagens e outros textos j
existentes. Ela est mais prxima dos sentidos que o homem no divide com os animais, mas
que podem acionar uma partilha sensvel. Mas convm notar que a animalidade lida com os
sentidos partilhados de tal modo que mesura as distncias pelo vis desses sentidos; afinal,
uma relao entre proximidade e distncia no lida com a excluso ou com o dualismo, e sim
com escalas de relao. Assim, com essas escalas que lemos a animalidade e o informe
em Georges Bataille, passando pela autoapresentao (Selbstdarstellung) de Portmann, at
discutirmos os textos e as obras de Nuno Ramos em um percurso que envolve a aparncia, a
anatomia, o abate animal nos limites da linguagem artstica e literria.

comparaison fondamentale. In: BERTHOUD, G.; BUSINO, G. (Org.). Revue europenne des sciences sociales.
Animalit et humanit Autour dAdolf Portmann. Genve: Droz, 1999. Tome XXXVII, n. 115. p. 23). La
dmarche de Portmann (et des auteurs dont il est proche) lamne dpasser lanthropocentrisme, la situation o
lhomme est pos au centre du monde comme une rfrence immuable (cognitive, maiss aussi tlologique) et
donc dcentrer lhomme en le portant vers laltrit de la vie animale, mais tout en maintenant aussi quelque
chose de lauto-exprience humaine: en tant que schme dintelligibilit qui nous aide comprendre cette altrit
et saisir le Mm dans lAltre. Cest donc, paraxalement, grce un anthropocentrisme bien compris que
peut tre surmont lanthropocentrisme dans ce quil a de trop restrictif.
3
LESTEL, Dominique. Les origines animales de la culture. Paris: Flammarion, 2003. p. 267.

285

Uma vez que os cadveres foram abertos, que certos tipos de animais foram
qualificados e entraram em um sistema formal da economia do abate, enquanto outros foram
domesticados ao longo do tempo, existe um trnsito contnuo e descontnuo da passagem do
animal para a animalidade ao longo de toda a histria das relaes do homem com os animais,
pois os animais frequentam o homem por uma espcie de retorno em uma multiplicidade de
obras literrias, artsticas, cinematogrficas e, ainda, em teses cientficas, biolgicas ou
filosficas e em tudo aquilo que altera sua percepo de si.
Separarmos os animais da animalidade para ver nesta ltima uma abertura que
passa por aquilo que no se partilha, mas que produz a diferena pela forma visvel, a qual
Portmann chamou de um valor de apresentao. Isso faz com que a animalidade produza
mais efeitos do que causas. Efeitos que se ligam busca de produo de descontinuidades, de
rupturas, de desacordos, de alterao de sentidos.
Quando Georges Bataille escreve sobre Lascaux, ele fala de um apagamento do
homem diante do animal que estaria dissimulado sob uma mscara. Mesmo que o animal
representasse a presa ou o alimento, isso no impedia que o homem se mantivesse nesse
apagamento. Assim, pelo vis da animalidade que Bataille acessa as mais imemoriais
representaes pictricas das relaes entre o homem e o animal. Em 1920, o poeta Paul
Eluard publicou um livro de orientao dadasta intitulado Les animaux et leurs hommes. Esse
ttulo foi fundamental para que Georges Bataille compreendesse, a partir de Lascaux, a
relao de apagamento do homem diante da ausncia do animal que se faz presena pela
poesia:
Les animaux et leurs hommes o ttulo de um livro de poemas de Paul
Eluard. Talvez a caverna de Lascaux nos seja aberta na condio dessa
frmula da poesia deixada por um dos maiores poetas franceses. Ela nos
serve de chave. Um sentimento mais preciso do homem a condio da
poesia (...)4

Nada mais humano que a poesia, esse desregramento dos sentidos a partir de
Arthur Rimbaud, sendo at demasiado humano, transbordando o que acessado diretamente
pelo vis da animalidade. Esse transbordamento do humano, a partir de Bataille, est nos
ensinamentos secretos da caverna de Lascaux. Diferentemente de uma metodologia
arqueolgica empreendida por Henry Breuil ou mesmo Andr Leroi-Gourhan, Bataille vale-se
4

BATAILLE, uvres compltes IX, p. 76. Les animaux et leurs hommes est le titre dun recueil de posies de
Paul Eluard. Peut-tre la caverne de Lascaux nous est-elle ouverte la condition que cette formule de la posie,
que lun des plus grands potes franais nous laissa, nous serve de cl. Un sentiment plus juste de lhomme est la
condition de la posie (...)

286

da poesia como uma arqueologia dos limites do humano em relao animalidade, que estava
ligada sua relao com o dom do acaso ou o signo de um mundo divino.5 Lascaux, para
Bataille, estar sempre ligada inovao, ao movimento, ao incio, ao ponto em que o que
sensvel est diretamente associado ao movimento: o que sensvel em Lascaux, aquilo que
nos toca, o que mexe.6 A animalidade em Lascaux ou la naissance de lart, em Thorie de
la religion, em Lhistoire de lerotisme est sempre associada ao movimento. Por um
momento, ela est associada diretamente ao homem, mas existe uma abertura da parte dos
textos de Bataille que permite que ela seja um espao de trocas no qual at mesmo um animal
tenha uma animalidade.7
Bataille dedica uma longa reflexo ao cavalo em um artigo de 1947, intitulado
Lamiti de lhomme et de la bte. Nesse artigo, argumenta que o cavalo seria um animal
com animalidade, sendo uma carga de energia perigosa a manusear, e um animal que
poderia ir at o fim de uma perda desmesurada: o cavalo tem o privilgio de manter em meio
aos homens uma essncia da animalidade, o melhor de um ser vivo, que o fato de no ser
redutvel.8 Se podemos falar de uma animalidade da parte do animal, ela estaria ligada ao
cavalo, uma vez que o animal domstico praticamente reduz-se a uma coisa e o animal
selvagem seria inumano, como escreve Bataille nas linhas seguintes. A questo da
animalidade (do animal), nesse sentido, est ligada a uma medida, enquanto a animalidade (da
parte humana) est em uma estranha simetria ligada ao excesso.
Antes o mundo divino dividia o mistrio animal e as medidas humanas.9 A partir
do momento em que no se tratava apenas de caar o animal, mas de v-lo e l-lo, isso fez
com que, pelo vis artstico, sempre surgissem medidas de desmesura. Quanto desmesura,
5

BATAILLE, Georges. uvres compltes IX. Paris: Gallimard, 1988. p. 79.Un don du hasard ou le signe dun
monde divin.
6
BATAILLE, uvres compltes IX, p. 81. Ce qui est sensible Lascaux, ce qui nous touche, est ce qui
bouge.
7
A observao de Jacques Dewitte ao contrapor o discurso de reitorado feito por Adolf Portmann Carta sobre
o Humanismo, de Heidegger, passa notavelmente por essa questo. Tanto a conferncia de Portmann quanto a
Carta que Heidegger destinou a Beaufret em 1946 vieram pblico em 1947. Enquanto Heidegger propunha no
pensar de modo muito pobre a humanidade do homem, Portmann havia proposto no pensar de modo muito
pobre a animalidade do animal (DEWITTE, Animalit et Humanit: une comparaison fondamentale, p. 169).
8
BATAILLE, uvres compltes XI, p. 169. Une charge dnergie dangereuse manier. Le cheval a le
privilge de maintenir au milieu des hommes une essence de lanimalit, mieux de ltre vivant, qui est de ntre
pas rductible.
9
Para sermos mais precisos, a passagem uma pergunta de Bataille: Nos tempos mais antigos, o deus no ops
o mistrio animal s medidas humanas? Sua essncia ser sagrado, terrvel e inapreensvel: uma generosidade
trgica a funda, que provoca a morte a ultrapassa. Apenas a majestade da tempestade e a frenesia absoluta do
cavalo tem o poder de ir ao fim da luz, do brilho e da perda sem medidas. (BATAILLE, uvres compltes XI,
p. 168). Le dieu na-t-il pas oppos, dans les temps plus anciens, le mystre animal aux mesures humaines? Son
essence est dtre sacr, terrible et insaisissable: une gnrosit tragique la fonde, qui provoque, mne la mort
et la dpasse. Seules la majest de lorage et la frnsie absolue du cheval ont ce pouvoir daller au bout de la
lumire, de lclat, de la perte dmesure.

287

ao excesso, a animalidade contribui para a criao de um esgotamento dos sentidos em

comum entre homens e animais. Se existem sentidos no partilhados entre ambos existe um
no-sentido, ou melhor, o non-sens que at justifica esteticamente a presena dada de Les
animaux et leurs hommes, de luard. Levando em considerao o carter ldico e cmico de
um animal alado inexistente, como um pgaso, Bataille apresenta o non-sens como uma
forma de acessar a nudez do animal: Dada foi Dada? Ele no foi mais que uma comdia?
Seu extremo oposto ainda no est acessvel ao homem seno pela nudez do animal.10 O
excesso e a tragdia que saem do je suis, isto , o ser dos filsofos, lida em Lamiti de
lhomme et de la bte como aquilo que seria pobre de sentido, atingindo a neutralidade de
um papel em branco.11 Em seguida, Bataille fala do que seria esse ser para ele, resultante do
brilho e do grito, da descarga de energias diante da concincia de um perigo, enfim, diante da
possilidade de pensar sem abrigo, que seria a tarefa de pensar sem um porvir no horizonte.
Essa uma interveno do que ele escreveu sobre a animalidade e que intervm diretamente
no no-saber.
Em LHistoire de lerotisme, Bataille se atm sobretudo s passagens e aos
interditos. Uma dessas passagens a do homem para o animal, em que enfatizada a
impossibilidade de negar a animalidade, uma vez que ela expe a totalidade do ser dividido,12
totalidade essa que no se relaciona com o ser dos filsofos, o qual tomaria apenas a
brancura da pgina, que se relaciona muito bem com a palavra empregada por Bataille, pois
ele fala de uma oposio entre o homem e a animalidade por um rasgo (dchirement) que
expe essa diviso. A partir da leitura de Lamiti de lhomme et de la bte e de LHistoire
de lerotisme, incorporamos o excesso e o pathos da animalidade intrincado a uma tica que
faz parte do homem e da matria.
Esse trgico no acontece sem ao e essa ao est ligada ao drama que ope o
homem ao animal e, mesmo que o homem encontre artifcios para negar suas necessidades
animais, a animalidade no estaria ligada apenas a essas necessidades. O drama implicado
nessa ao est nos sentidos daquilo que mexe nas cavernas de Lascaux. Mesmo que se trate
de uma caverna que est situada na arte parietal, Bataille utiliza o verbo no presente: mexe,
porque as imagens animais continuam misteriosamente em movimento, como o animal, para
alm de sua fisiologia, um movimento misterioso para o homem. Diante desse movimento
que duplo, o trgico capaz de se converter em comdia. Em Lamiti de lhomme et de la
10

BATAILLE, uvres compltes XI, p. 171. Son extrme oppos nest pas davantage accessible lhomme
que la nudit de lanimal.
11
BATAILLE, uvres compltes XI, p. 168.
12
BATAILLE, Georges. uvres compltes VIII. Paris: Gallimard, 1991. p. 43.

288

bte, Bataille faz vrias menes associao do Dada ao cavalo, em que de fato existe uma
ligao, pois se Dada no foi mais que uma comdia, ele foi um dos nomes, inclusive, para
um pequeno cavalo de madeira. Paul Eluard, por sua vez, liga o animal ao mundo onde tudo
riso, inclusive o mundo. A lgica do poema bem simples, mas o acontecimento, o animal
que ri, esvazia a simplicidade da lgica aparente no poema:
O mundo ri
O mundo est feliz, contente e alegre.
A boca se abre, abre suas asas e tomba.
As bocas jovens tombam
As bocas velhas tombam
Um animal ri igual
Estende a alegria contorsiva
Sobre todos os lugares da terra
O pelo balana, a l dana
E os pssaros ficam sem plumas.
Um animal ri igual
E salta longe de si
Um animal fugiu. 13

Pelo movimento do animal, mais precisamente da palavra animal no poema, a

tragdia se converte em comdia. Se Georges Bataille nos deixou como chave o ttulo do livro
de Paul Eluard, o primeiro poema do livro marca muito bem a passagem do excesso, da
hubris da animalidade que possui uma natureza trgica, ao riso, comdia em que o animal ri
na exuberncia do seu prprio movimento que, por fim, se converte em um movimento de
fuga. Como a aparncia animal no endereada (Portmann) e como o animal est sempre
atento (Deleuze), sua apario, digamos, destina-se fuga O animal imprevisvel; de outro
modo, o poema tambm guarda essa imprevisibilidade por meio de um modo de alterar o uso
normativo da linguagem. Desde Lascaux, das imagens pr-histricas, o animal ri para o
homem. Esse riso pr-histrico talvez seja direcionado para o animal ps-histrico, pshegeliano, como Georges Bataille o foi, e que afrontou em seus escritos a ideia de morte com
o riso. Enquanto o homem anatomicamente ri pela boca, ou concentra os signos do riso de
modo manifesto na boca enquanto o corpo ri por inteiro, o animal participa do riso do mundo
no seu movimento, nas suas contores, nos pelos que se agitam at em sua fuga. Sem dvida,
13

LUARD, Paul. Les animaux et leurs hommes: Les hommes et leurs animaux. Paris: Au Sans Pareil, 1920. p.
17. Le monde rit/ Le monde est heureux, content et joyeux./ La bouche souvre, ouvre ses ailes et retombe./ Les
bouches jeunes retombent/ Les bouches vieilles retombent// Un animal rit aussi/ Etendant la joie de ses
contorsions/ Dans tous les endroits de la terre/ Le poil remue, la laine danse/ Et les oiseaux perdent leurs
plumes// Un animal rit aussi/ Et saute loin de lui-mme./ Le monde rit,/ Un animal rit aussi/ Un animal senfuit.

289

esse conjunto de movimentos em torno do riso do animal faz parte do que poderamos chamar
de imagens poticas, mas esse um modo de acessar a presena do animal, incluindo sua
repetio no poema e no mundo, no apenas diante dos homens, mas at mesmo na sua
ausncia, na relao direta com o mundo.
O mundo ri, o animal faz eco ao riso do mundo rindo tambm, enquanto bocas
jovens e velhas caem, tombam. Georges Bataille publicou um verbete dez anos mais tarde, em
1930, no nmero 5 da revista Documents, intitulado Boca. A boca seria por onde comeam
os animais,14 sentencia Bataille. O importante, a partir do ttulo do livro de Eluard,
entendemos que a animalidade pode funcionar como um importante espao de troca entre
homens e animais de um modo esttico e poltico. Essas trocas no so entre foras iguais e
cada um exerce sobre o outro pontos distintos em que ora o animal imprime seu poder sobre o
homem, ora o homem o faz. Dessa relao, a plasticidade faz com que um absorva e
incorpore a fratura no movimento do outro. A plasticidade daria tnus animalidade porque
ela acolhe as foras mais fracas, participa dos acidentes e mantm a matria em estado de
transformao. Por isso um modelo de animalidade que deriva apenas do reino animal, tal
como nos define um dicionrio, no chega a ser suficiente em relao literatura e s artes
visuais no que diz respeito ao contato com a pele das coisas e, mais precisamente, ao contato
contnuo entre os homens e os animais.
Entre o informe de Bataille e a forma animal de Portamnn, a animalidade
assume da forma seu poder metamrfico, enfim, aquilo que Georges Didi-Huberman chamou,
em La ressemblance informe, de acidente perptuo da forma: a forma no pode ser pensvel
apenas como um acidente perptuo da forma?15 Estamos diante de um problema entre a
forma e o informe, justamente porque a citao de Georges Didi-Huberman tem um contexto.
Trata-se de um dos conflitos entre Andr Breton e Georges Bataille quanto representao da
rosa e da mulher. Bataille havia escrito um texto para o terceiro nmero da revista
Documents, em 1929, intulado Le langage des fleurs, enfatizando no apenas o aspecto
exuberante das ptalas das flores, mas aquilo que ela teria de metafrico. A crtica de Breton
destinada a Bataille est na impossibilidade da flor sem ptalas, do mesmo modo que de uma
mulher sem pele.16 Nesse sentido, Georges Bataille se direciona para uma crtica metfora,
valendo-se das baixas formas de seduo. Se existe da sua parte uma negao da flor por uma

14

BATAILLE, Georges. uvres compltes I. Paris: Gallimard, 1987. p. 237.

DIDI-HUBERMAN, La ressemblance informe, p. 191. La forme nest pensable que comme laccident
perptuel de la forme?
16
DIDI-HUBERMAN, La ressemblance informe, p. 191.
15

290

obscura deciso de natureza vegetal,17 ela acontece de modo similar com a poesia, que
existe para ele a partir do dio poesia, como ele afirma no prefcio a um livro de 1947,
Limpossible.18
Em Le langage des fleurs, os termos fantstico e impossvel so utilizados
para as partes no visveis das flores, suas razes, que abaixo da superfcie da terra crescem e
movimentam-se como vermes. No obstante, a raiz seria o perfeito contraponto com as partes
visveis das plantas, com a importante funo de nutri-las. A crtica de Georges Bataille
direcionada s flores combate o simbolismo a elas associado, isto , o seu valor metafrico a
partir de sua aparncia. Entendendo a exuberncia no mundo vegetal, Bataille marca a
passagem dos aspectos naturais das flores s palavras que as substituem: no que concerne s
flores, surge em uma primeira abordagem que o seu sentido simblico no necessariamente
derivado de sua funo.19 O que nos faz passar do mundo animal ao vegetal essa discusso
do dispndio e da forma, elementos considerveis para que a animalidade encontre outras
ligaes entre os animais e os homens que no tenha necessariamente o subterfgio do seu
simbolismo e dos sentimentos que ela atrai. O que existe no referido texto a conexo da flor
com a terra, saindo do consenso da beleza ideal, fato que pode ser reforado pelo ttulo do
livro de poemas de Charles Baudelaire, Les fleurs du mal. O movimento entre a beleza ideal
e aquilo que considerado mal est descrito em uma linha vertical ou oblqua, em que o
primeiro est no alto e o segundo em baixo. Georges Bataille lana o olhar para a terra
dizendo que aquilo que mal est necessariamente representado, na ordem dos movimentos,
pelo movimento de cima para baixo.20 Essa anlise toma o mal pela raiz das flores. O
movimento das flores em direo ao cu faz com que elas sigam para o que Bataille chamou
de sujeira primitiva, isto , sua transformao em esterco. Antes que a flor responda
exigncia dos ideais, ela torna-se o signo de sua queda. A partir da queda existe uma das
fortes questes do texto de Bataille: a significao moral atribuda pelos homens aos
17

BATAILLE, Georges. uvres compltes I. Paris: Gallimard, 1987. p. 173. Obscure dcision de la nature
vgtale.
18
Tal como consta no prefcio de 1962, uma das maiores crticas que Bataille faz metfora por um
procedimento oximoresco semelhante prpria metfora: H quinze anos, publiquei esse livro. Eu lhe daria um
ttulo obscuro: O dio da poesia. Parecia que a verdadeira poesia acessaria o dio. A poesia no teria o sentido
de potncia seno na violncia da revolta. Mas a poesia no espera essa violncia de outro modo se no
evocando o Impossvel. Como mais ou menos ningum compreendeu o sentido do primeiro ttulo, eu preferi,
enfim, falar do Impossvel. BATAILLE, Georges. uvres compltes III. Paris: Gallimard, 1973. p. 101. Il y a
quinze ans jai publi une premire fois ce livre. Je lui donnai alors un titre obscur: La Haine de la posie. Il me
semblait qu la posie vritable accdait seule la haine. La posie navait de sens puissant que dans la violence
de la rvolte. Mais la posie natteint cette violence quvoquant LImpossible.
19
BATAILLE, uvres compltes I, p. 175. En ce qui concerne les fleurs, il apparat au premier abord que leur
sens symbolique nest pas ncessairement driv de leur fonction.
20
BATAILLE, uvres compltes I, p. 177. Ce qui est mal est ncessairement reprsent, dans lordre des
mouvements, par un mouvement du haut vers le bas..

291

fenmenos naturais, fazendo com que as formas naturais sejam substitudas pelas
abstraes.21 Ao falar das flores, Bataille especfico, chegando mesmo a afirmar a existncia
de uma ordem arquitetural nas partes mais nfimas da planta e sua relao efmera com a
terra. Seu olhar para o baixo materialismo valoriza o detalhe, criando tambm modos de
escapar da abstrao e do ideal.
Existe uma expresso usual conhecida como estar flor da pele. flor da
pele faz com que a mais superficial das camadas do corpo tenha um sentido metafrico,
mesmo que ela tambm assinale uma forte reao epidrmica. Ao retomar o termo pela leitura
de Le language des fleurs, ele pode ser lido a partir da circulao de signos do prprio
baixo materialismo. Isso implica que se pode colocar em questo o lado interior do corpo a
partir do rgo que corresponde formao de uma beleza exterior. Dividir o corpo em
interior e exterior, dando pele a nica condio fronteiria, faz com que se perca de vista o
valor das suas dobras. Diante da assimetria entre o interior e o exterior do corpo, a pele
tambm produz um efeito enganador, do mesmo modo que Georges Bataille assinalou que a
flor trada pela configurao de sua corola.
A metfora da flor, sob esse aspecto, evoca uma presena real que
inexprimvel, para a qual intil uma interpretao simblica, alm de exprimi-la
adequadamente pela linguagem. A partir do artigo de Georges Bataille, o risco que se corre ao
falar que os animais se movimentam pela pele humana sob o signo da animalidade o de
lidar com o limite da imagem proposta, entre uma presena real de viventes e toda uma
cadeia de metforas que nos vm a partir dessa proposio. A perspectiva que essas
metforas se tornem metamorfoses, mudando o estatuto do homem com a linguagem a partir
da literatura, justamente porque muda sua relao com os animais. So imagens, rastros,
traos imperceptveis que proliferam a escrita do animal, imprimindo-o ao longo da
experincia limite do humano. Assim, por uma fora ficcional, a pele torna-se um fenmeno
da animalidade. Nessa proliferao, a prpria animalidade enfraquece enquanto conceito,
esgotando-se ao longo dos acidentes da matria, nas mudanas que acontecem na pele,
sobrevivendo para alm dos corpos humanos e animais. Pelo vis da plasticidade, ela
prossegue como textura na matria, incorporando forma seus acidentes. A animalidade,22
21

BATAILLE, uvres compltes I, p. 178.

Em relao animalidade, talvez seja preciso reter uma existncia nua que cria uma nuance para a vida
nua, desenvolvida pelo filsofo Giorgio Agamben. Isso muda, em certo sentido, a reduo da animalidade a
esse estado no qual a existncia mnima ou nua. Precisamos esse aspecto com a leitura de Adolf Portmann:
Se existe uma convico profunda que inspira toda a reflexo portimanianna, ela seria esta: a representao de
uma existncia mnima que seria puramente biolgica e realizaria as condies da pura e simples sobrevida
(aquilo que Portmann chama de blosse Lebensfristung ou blosses Vegetieren) uma simples viso terica, que
22

292

nesse sentido, est sempre em vias de formao, no se estabelecendo como uma imagem
fixa, mas assumindo uma dinmica que implica uma relao contnua entre os animais no
humanos e os humanos e destes com os movimentos da matria. Essa uma forma de
participao da plasticidade da matria e de sua qualificao insubordinada,23 que faz parte
da insubordinao dos fatos materiais qual se referiu Georges Bataille e que, de outro modo,
est ligada diretamente s descries de eventos plsticos feitas por Nuno Ramos, em Cujo.
11.2 Os limites do outro: interanimalidade e hospitalidade
A presena dos animais na literatura, para Anne Simon, est relacionada como
uma busca do ndice e uma escrita do esquivo, justamente porque o animal um ser da fuga.24
A partir da fuga do animal, o homem busca os traos indiferenciados da animalidade. Traos,
alis, que fazem parte de uma absoro contnua que acontece entre o homem e o animal.
Assim, se a partir de Georges Bataille a animalidade se constitui como um deslizamento ao
incognoscvel, levando-nos at o no-saber, Anne Simon marca essa relao a partir de um
nascimento comum, termo que, em francs, toma o conhecimento como ponto de partida,

no se encontra na realidade, tanto na vida orgnica quanto na existncia humana. Tanto os animais quanto os
homens esto sempre alm desse suposto estado mnimo. A vida j est sempre adiante do que suficiente para
sobreviver. Mas, se, de um modo ou de outro, procura-se reduzir efetivamente a vida quilo que se bastasse a
simples sobrevida, ento seria rapidamente perceptvel que isso no uma vida, com esta consequncia bem
concreta: todo ser vivo (homem ou animal) colocado em uma situao artificial onde deve-se procurar as
condies de uma sobrevida mnima e do seu hipottico estado natural no vai demorar a definhar. O que
mostra bem ao contrrio que existe na vida das necessidades (no sentido mais largo) que so de uma ordem
outra que a simples manuteno da sobrevida ou a conservao de si. Isso no nega em vo a importncia do
instinto de sobrevida, mas enfatiza que esta sobrevida sempre uma sobrevida de algo, desejo de manter uma
vida dotada de contedos e de qualidades, e no a vida tomada como uma existncia mnima ou uma existncia
nua (DEWITTE, Animalit et Humanit: une comparaison fondamentale, p. 28). Sil y bien une conviction
profonde qui inspire toute la rflexion portmannienne, cest bien celle-ci: la reprsentation dune existence
minimale qui serait purement biologique et raliserait les conditions de la pure et simple survie (ce que
Portmann appelle blosse Lebensfristung ou blosses Vegetieren) est une simple vue de lesprit, introuvable dans la
ralit et ce, aussi bien dans la vie organique que dans lexistence humaine. Tant les animaux que les hommes
sont toujours dj au-del de ce stade minimum suppos. La vie est toujours dj davantage que ce qui suffirait
survivre. Mais si, dune manire ou dune autre, on cherche rduire effectivement la vie ce qui suffirait la
simple survie, alors on saperoit bien vite que ce nest pas une vie, avec cette consquence trs concrte: tout
tre vivant (homme ou animal) plac dans une situation artificielle o on a cherch raliser les conditions dune
survie minimale, et de cet hypothtique tat de nature, ne va pas tarder dparir. Ce qui montre bien a contrario
quil y a dans la vie des besoins (au sens large) qui sont dun autre ordre que le simple maintien de la survie ou
lentretien de la conservation de soi. Ceci ne revient nullement nier limportance de linstinct de survie, mais
souligner que cette survie est toujours survie de quelque chose, dsir de maintenir une vie doue de contenus et
de qualits et non pas la vie comprise comme une existence minimale ou une existence nue. A animalidade se
inscreve na ordem do excesso e, por isso, fundamental que sua leitura acontea entre Georges Bataille e Adolf
Portmann.
23
BATAILLE, uvres compltes I, p. 319.
24
SIMON, Anne. Chercher lindice, crire lesquive: lanimal comme tre de fuite, de Maurice Genevoix Jean
Rolin. In: CAMPOS, Lucie et al. La question animale. Entre science, littrature et philosophie. Rennes, Poitiers:
Presses Universitaires de Rennes, Mends France Poitiers, 2011. p. 167-181.

293

isto , uma co-naissance, que movimenta uma absoro mtua e contnua do homem com o
animal.25 Entre o no-saber e a co-naissance temos dois movimentos distintos: no
primeiro, o homem acessa o animal pela poesia, pelos sentidos deslocados dos signos cegos
da animalidade. No segundo, o espao entre o homem e o animal de um nascimento mtuo e
contnuo, ou seja, de uma origem que sempre vem tona e que se atualiza na relao entre os
homens e os animais. A origem no mantm a relao apenas entre ambos, pois o ambiente
deve ser levado em considerao, uma vez que ele produz variaes entre o que uma espcie
transmite para outra.
Existe uma relao carnal ligada animalidade, que acontece na prpria cena da
escrita. Anne Simon joga com uma dupla hiptese, seja porque o homem, de fato, um
animal, seja pela intercomunicao entre as espcies.26 Mas o que uma espcie diz a outra
corresponderia a uma relao comunicativa? Anne Simon evoca o rastro e a fuga do animal
correspondendo com seu prprio ser em movimento. Essa impossibilidade de captura do
animal por parte do escritor faz com que o encontro com o animal sempre seja adiado, at que
nesse adiamento o encontro realizado pelo signo da animalidade, signo esse tanto da
dilapidao quanto da espreita. Ao evocar a fuga, Anne Simon precisa quanto escolha do
romance Moby Dick, de Melville, trazendo o animal fantasmtico que assombra o capito
Achab. Esse duplo movimento da animalidade em Moby Dick faz parte da escrita do esquivo
que existe diante da possibilidade do encontro entre o capito Achab e a baleia. A baleia
branca lida com os limites da apario, fazendo com que toda a tripulao capitaneada por
Achab conviva com o animal a partir da animalidade que ele imprime pela ausncia da baleia.
Se existe uma relao carnal ligada escrita a partir de uma relao entre algumas
espcies, a ausncia do animal um signo importante da sua aparncia, uma vez que o
animal significa fortemente passagem e movimento. A aparncia animal participa de outras
espcies de um modo distinto da sua. Esse atravessamento faz parte do que Portmann chamou
de aparncia no-endereada, em que as formas, mesmo tendo distintas funes, saem
daquilo que simplesmente utilitrio ou dos sentidos atribudos, que conferem ao animal uma
intencionalidade antropocntrica, isto , tudo aquilo que humano e projetado aos animais.
Por isso, um antropomorfismo crtico despertado a partir das leituras de Portmann nos
permite sair do conhecimento objetivo dos animais, assim como uma aproximao naf. Por
outro lado, falar da interanimalidade entre as espcies explora as relaes mtuas

25
26

SIMON, Chercher lindice, crire lesquive, p. 168.

SIMON, Chercher lindice, crire lesquive, p. 169.

294

existentes, abrangendo distintas realidades. Jacques Dewitte muito preciso quando apresenta
a noo de interanimalidade a partir de Maurice Merleau-Ponty e Adolf Portmann:
A noo de interanimalidade designa uma esfera de relaes mtuas: um
circuito exterior, um campo aberto onde formas e aparncias se voltam
uma para as outras (de maneira extrovertida) ao invs de voltarem-se para
o interior (de maneira introvertida). No entanto, tambm de algum modo
um crculo fechado porque preciso (de maneira circular e quase
tautolgica) j fazer parte para ter acesso. Esse crculo fechado cujo acesso
reservado aos seus membros o mundo animal. Os animais so entre si
antes de ser para ns (como objeto cientfico ou mesmo como forma
percebida). Para explicar melhor, esse entre-si a forma plural do para-si
que caracteriza o vivente segundo diversos filsofos. Esse mundo (esse
crculo fechado) comporta para ns uma grande estranheza, mesmo que no
nos seja totalmente de todo modo estranho porque ns podemos, em certa
medida, ter acesso e compreender pela empatia, pela Einfhlung. Mas
isso implica em todo o caso uma ultrapassagem do ponto de vista
simplesmente antropocntrico, e ento, um descentramento (mas naquilo
que o homem capaz, em virtude do que Plessner chama sua
excentricidade). Anterior percepo humana, e precisamente a cientfica,
da realidade do vivente, existe uma esfera da forma (e do sentido) que existe
para o animal em si. Esse um dos aspectos prioritrios do modo que o
animal percebe o mundo, de uma realidade perceptiva to importante
quanto a simples realidade fsica, cuja realidade especular da maneira
que os animais aparecem uns para os outros um aspecto particular.27

A interanimalidade faz parte de modos imperceptveis que atravessam distintas

realidades, sejam elas a fsica, a perceptiva ou a especular, como descreve Dewitte. Ela est
ligada histria dos textos e das imagens pelos distintos modos de percepo que o homem
tem dos animais, a partir de sua prpria escala, pois, se comparamos uma baleia e uma
mariposa com o corpo humano, notamos que a animalidade surge de um contraste perceptivo

27

DEWITTE, Jacques. Linteranimalit comme incorporit et intervisibilit: Merleau-Ponty lecteur de

Portmann. In: GAYON, Jean; MOREAU, Pierre-Franois. Corps et individuation. Annales Doctorales, n. 1.
Bourgogne, Fontenay Saint-Cloud: Centre Gaston Bachelard de Recherches sur lImaginaire et la Racionalit,
Institut Universitaire de France, 1998, p. 106. La notion dinteranimalit dsigne une sphre de relations
mutuelles: cest un circuit extrieur, un champ ouvert o les formes et apparences sont tournes les unes vers
les autres (de manire extrovertie) au lieu dtre tournes vers lintrieur (de manire introvertie). Et pourtant,
cest aussi en quelque manire un cercle ferm, puis quil faut (de manire circulaire et quasi-tautologique) en
faire dj partie pour y avoir acces. Ce cercle ferm dont laccs est rserv ses membres, cest le monde
animal. Les animaux y sont entre soi avant dtre pour nous (comme objet scientifique ou mme comme
forme perue). Cet entre-soi est pour ainsi dire la forme plurielle du pour-soi qui caractrise le vivant selon
plusieurs philosophes. Ce monde (ce cercle ferm) comporte pour nous une grande tranget, mme sil ne nous
est pas non plus tout fait tranger puisque nous pouvons, dans une certaine mesure, y avoir accs et le
compreendre par empathie, par Einfhlung. Mais cela implique et tout cas un dpassement du point de vue
simplement anthropocentrique, et donc un dcentrement (mais dont lhomme est capable en vertu de ce que
Plessner appelle son excentricit). Antrieurment la perception humaine, et notamment scientifique, de la
ralit du vivant, il y a une sphre de forme (et de sens) qui existe pour lanimal lui-mm. Cest lun des aspects
de la priorit de la manire dont les animaux peroit le monde, dune ralit perceptive aussi importante que la
simple ralit physique, dont la ralit spculaire de la manire dont les animaux sapparaissent les unes aux
autres est un aspect particulier.

295

que descentraliza tanto a anatomia humana do mundo quanto o sentido retiniano do olhar,
mais precisamente no que se refere s aparncias no-endereadas de Adolf Portmann, uma
vez que a existncia do animal possui um lugar para a ausncia do olhar ou um sentido
perceptivo correspondente.28 Assim, a presena do animal na literatura participa vivamente
do contraste perceptivo da antropometria do olhar, se pudermos conciliar seu aspecto
anatmico e retiniano. A animalidade ultrapassa os limites do saber que o homem possui das
milhares de espcies animais pela singularidade do animal alcanada pelo estilo que o autor
lhe imprime. Nesse caso, caberia toda uma discusso entre animalidade e traduo, uma vez
que cabe ao autor captar essa singularidade de uma aparncia que no necessariamente lhe foi
endereada e mediar a entrada dos animais na linguagem atravs do estilo. Essa mediao no
significa reduo, mas um modo de lidar com os excessos da forma e ainda com os seus
detalhes. Se o corpo de uma baleia representa um grande enigma para Herman Melville,
sobretudo a brancura da sua pele, pela inscrio radical de um animal especfico na literatura
por um procedimento ficcional, a mais frgil mariposa tambm possui seus pontos
inquietantes diante do olhar. Ela apresenta, inclusive, uma questo fundamental para a
imagem contempornea, mais precisamente no que tange a uma inquietante presena dos
animais diante dos homens, isto , um tipo de energia visvel que emana dos primeiros, no
qual sua forma seria bem apreendida no campo da imagem a partir da sua imobilidade.29
Entre o no-saber e o conhecimento (co-naissance), a presena do animal na
literatura articula um modo sensvel de observar, escrever e evocar a presena do animal em
uma obra que sempre escapa aos prprios princpios classificatrios. Se os entomlogos
classificaram dezessete mil espcies de lepidpteros, como constata Georges Didi-Huberman,
como poderamos definir a energia sensvel de uma mariposa?30 Quando Melville escreve
sobre a baleia, ele no esgota o conhecimento sobre o animal, muito menos nos transmite
apenas uma empatia (Einfhlung), mas a fora da ausncia do animal que tira Achab de seu
centro a partir da energia sensvel da baleia branca. O movimento do animal, nesse sentido,
chega a ser frustrante para o capito Achab, que empreende toda sua energia vital para
confront-la e sair vencedor desse combate. No podemos resumir tampouco esse confronto a
28

DEWITTE, Linteranimalit comme intercorporit et intervisibilit, p. 107.

A taxidermia, por exemplo, uma tcnica de reconstituir o animal a partir de sua forma, um exemplo de
manipulao precisa da pele dos animais.
30
A citao precisa : Sabemos observar sensivelmente uma mariposa? Como definir essa energia visvel que
autoriza os entomlogos a classificarem as quase dezessete mil espcies de lepdpteros segundo o modelo
formal e colorido de suas asas (wing color pattern)? (DIDI-HUBERMAN, Georges. La imagen mariposa.
Barcelona: Mudito Co., 2007. p. 12). Sabemos mirar sensillamente una mariposa? Cmo definir esa energa
visible que autoriza a los entomlogos a clasificar las casi diecisiete mil especies de lepidpteros segn el
modelo formal y coloreado de sus alas (wing color pattern)?
29

296

uma luta do homem contra a natureza, mas preciso entender que a animalidade lida com a
inquietao causada pela ausncia do animal, que vai tecendo o romance.
Essa inquietao, para Achab, no est ligada apenas ao tamanho da baleia
branca, pois, se quisermos variar a escala, os insetos podem igualmente nos provocar uma
inquietude. Georges Didi-Huberman, diante de uma mariposa, ressalta que no vale mais
uma mariposa esquiva, mas viva, mvel, errante, que mostra e oculta sua beleza com o bater
de suas asas ainda que no possamos reconhec-la bem, ainda que por isso nos sintamos
frustrados e inquietos?31 Talvez aqui nos seja impossvel ter acesso e compreender o mundo
animal apenas pela empatia, tal como escreveu Jacques Dewitte em relao
interanimalidade. Assim, por designar uma esfera de relaes mtuas, a inquietao
possivelmente comea quando os homens se veem excludos do mundo dos animais, pois eles
so entre si antes de serem para ns. O motivo dessa inquietao que recebemos dos
animais aquilo que eles no nos do da sua forma, da sua aparncia, do seu movimento. O que
se retm dos animais o que no lhes pertence, pois o animal deve ser entendido como uma
forma em constante construo no meio artstico e literrio, que traduz essa distncia do
entre si ao para ns.
Georges Bataille, que havia falado do animal como um enigma no meio do
caminho da conscincia humana, nos faz pensar distintamente o aspecto da comunicao
entre distintas espcies quanto ao aspecto da apario dos organismos e suas distintas
temporalidades, porque a forma animal no se dissocia de um outro tempo que ela instaura. A
animalidade implica outra relao de temporalidade, capaz de deslocar, inclusive, o prprio
tempo histrico. Podemos falar de um tempo de formao da terra, de um tempo geolgico,
das formaes vegetais, das escalas das rvores e gramneas, mas os animais, em toda sua
produo de nuances e diferenas, criam vizinhanas de tempo que modificam a percepo
humana, pois a pluralidade do entre-si dos animais faz com que sua animalidade entre em
contato de inmeras formas com a condio dos viventes.32 Nesse esprito, lemos o verbete
que Georges Bataille intitulou Camelo, publicado na revista Documents, n. 5, em 1929:
O camelo que parece grotesco a um habitante de Paris est no seu lugar no
deserto: ele o anfitrio desses lugares singulares de tal modo que ele
definha se o retiram de l; ele se associa por sua forma, pela sua cor, pela sua
aparncia. Os orientais chamam-no de bote do deserto; lanado atravs dos
31

DIDI-HUBERMAN, La imagen mariposa, p. 13. No vale ms una mariposa esquiva pero viva mvil,
errante, que muestra y oculta su belleza con el bater de sus alas aunque no podamos reconocerla bien, aunque
por ello nos sintamos frustrados e inquietos?
32
DEWITTE, Linteranimalit comme intercorporit et intervisibilit, p. 89-119.

297

oceanos de areia, ele os atravessa a partir de sua marcha regular e silenciosa,

como o bote corta as ondas do mar. O que diriam nossas amveis mulheres
dessas poesias orientais, nas quais comparam-se os movimentos
harmoniosos de uma noiva marcha cadenciada de uma camela?
Contra a opinio de Eugne Delacroix (tudes esthtiques, Paris, 1923, p.
40), em meio s formas reveladoras da idiotia, a do camelo, provavelmente a
mais monumental, aparece tambm como a mais desastrosa. O aspecto do
camelo revela, simultaneamente, como o absurdo profundo da natureza
animal caracteriza o cataclisma e o colapso desse absurdo e da idiotia. Podese mesmo acreditar que o camelo algo que est no ponto mais crtico de
toda a vida, onde a impotncia a mais penosa.33

Em Camelo, Georges Bataille cita o estudo de Eugne Delacroix, Des

variations du beau, no qual o pintor faz observaes sobre animais como a girafa e o
camelo.34 Delacroix faz uma importante ligao entre o animal e o lugar, associando ambos
pela forma, pela cor e pela aparncia. Para Georges Bataille, a forma do camelo, a mais
monumental e a mais desastrosa, no assume apenas um dos lados, o do monumento e o do
desastre, mas ela est inscrita no abismo profundo da natureza animal. Bataille abstrai a
forma do camelo, tratando-a como um cataclisma ou colapso. Enfim, um acidente. Esse texto
assume um carter paradoxal, porque o recorte feito do texto de Delacroix a partir do camelo
para fundir o animal com o seu ambiente. Nessa passagem, no entanto, algo se perde, isto ,
a relao que Eugne Delacroix faz entre o animal e o lugar. A importncia da relao
animal-lugar faz com que a dita subjetividade animal esteja em uma troca contnua de energia
com o ambiente, o que Jackob von Uexkll designa como Unwelt.
A idiotia qual se refere Bataille deve ser lida luz dessa observao de
Delacroix, sobretudo se lemos pelo ritmo e pela idioritmia, no sentido utilizado por Roland
Barthes, em Comment vivre ensemble: palavra formada a partir do grego idios (prprio,
particular) e rhuthmos (ritmo).35 Pode-se afirmar que o animal e o lugar ao qual ele pertence

33

BATAILLE, uvres compltes I, p. 194. Le chameau qui semble grotesque un habitant de Paris est sa
place dans le dsert: il est lhte de ces lieux singuliers, tellement quil dprit si on le transporte ailleurs; il sy
associe par sa forme, par sa couleur, par son allure. Les Orientaux lappellent le vaisseau du dsert; lanc
travers des ocans de sable, il les traverse de sa marche rgulire et silencieuse, comme le vaisseau fend les flots
de la mer. Que diraient nos femmes aimables de ces posies orientales dans lesquelles on compare les
mouvements harmonieux dune fiance la marche cadence dune chamelle? Contre lopinion dEugne
Delecroix (tudes esthtiques, Paris, 1923, p. 40), parmi les formes rvlatrices de lidiotie, celle du chameau,
probablement la plus monumentale apparat aussi la plus dsastreuse. Laspect du chameau rvle, en mme
temps que labsurdit profonde de la nature animale, le caractre de cataclysme et deffondrement de cette
absurdit et de lidiotie. On peut mme croire que le chameau est quelque chose qui est au point le plus critique
de toute la vie l o limpuissance est la plus pnible.
34
DELACROIX, Eugne. uvres littraires I. tudes esthtiques. Paris: Les ditions G. Crs & C-IE, 1923. p
40.
35
BARTHES, Roland. Comment vivre ensemble. Simulations romanesques de quelques espaces quotidiens.
Notes de cours et de sminaires au Collge de France, 1976-1977. Paris: Seuil, 2002. p. 36. Mot form partir
du grec idios (propre, particulier) et rhuthmos (rythme).

298

possuem um mesmo ritmo. Rhuthmos, como ressalta Barthes, a partir de Benveniste,

movimento regular das ondas.36 Assim, se seguirmos por esse caminho, temos a relao do
camelo com o ritmo das ondas, segundo Eugne Delacoix, que descreve seus passos regulares
e silenciosos cortando o deserto como um bote corta as ondas do mar. O movimento regular
das ondas no implica dizer que ele seja harmnico. Se Delacroix se vale do camelo como um
bote que corta as ondas, Bataille nutre a imagem da animalidade a partir do Leo, destituindoo de sua condio de animal soberano: o leo no o rei dos animais: ele est no movimento
das guas como uma onda maior atravessa as outras mais fracas.37
Roland Barthes expe uma diferena entre o que Benveniste desmistifica em
relao ao ritmo e a histria dessa palavra, em que rhuthmos no significa ritmo e tampouco
aplicado ao movimento regular das ondas. O sentido outro: forma distintiva, figura
proporcionada, disposio, forma improvisada, modificvel e uma configurao sem
fixao ou necessidade natural:38 uma fluncia, mas tambm um rastejamento, algo que
engatinha (fluement), assumindo, assim, um outro sentido musical. Quando Roland Barthes
faz meno a uma forma modificvel do rhuthmos, ele precisa que se trata de objetos que
esto ligados ao movimento como o pano de uma roupa. Em geral, quanto ao aspecto das
formas, o movimento da pele se diferenciaria do rhuthmos no que ela teria de schma, isto ,
de forma fixa e realizada do corpo. Por isso, se partirmos para o detalhe da pele,
observamos que o schma se diferencia da forma no instante em que ela tomada por aquilo
que movente, mvel, fluido, sendo uma forma que no possui uma consistncia orgnica.
A pele capta aquilo que lhe exterior, chegando mesmo a absorver parte daquilo que lhe
orgnico. No entanto, existe aquilo que inorgnico e que tambm assume as caractersticas
da pele, passando, assim, pela plasticidade que ela imprime fora dela mesma.
Entre rhuthmos e schma, o animal se apropria do escritor: podemos enumerar
alguns animais no entorno de Georges Bataille, tais como a aranha, o verme, o cachorro, o
cavalo, o camelo e at mesmo o hipoptamo. Esses animais no assumem somente um papel
metafrico-fabular, mas incorporam a dinmica entre a pele e a animalidade partilhada at
certo ponto pelos homens e pelos animais. Entre o que est em movimento e o que est fixo,
existe aquilo que no partilhado entre ambos, pois h pontos nos quais a partilha
impossvel, fazendo com que o animal permanea para o homem um mistrio ou um absurdo
36

BARTHES, Comment vivre ensemble, p. 38. A citao de Benveniste: mouvement rgulier des flots.
BATAILLE, uvres compltes VII, p. 292. Le lion nest pas le roi des animaux: il nest dans le mouvement
des eaux quune vague plus haute renversant les autres plus faibles.
38
BARTHES, Comment vivre ensemble, p. 38. Forme distinctive, figure proportionne, disposition; forme
improvise, modifiable; configuration sans fixit ni ncessit naturelle.
37

299

profundo projetado na animalidade.39 O contraponto entre Eugne Delacroix e Georges

Bataille nos permite discutir os aspectos do ritmo e da forma em uma troca contnua entre o
homem e o animal.
Diante da troca contnua, existe um tpico fundamental para a discusso quanto
ao aspecto da forma animal: ela dada e ao mesmo tempo recebida, isto , ela possui suas
partidas e chegadas, ela uma forma estrangeira e, na sua existncia, existe articulao da
presena e da ausncia, enfim, da sua apario e da sua desapario. Isso implica que a
autoapresentao do camelo seja acolhida diferentemente por Delacroix e por Bataille. No
texto de Delacroix, o camelo o anfitrio de um lugar singular como o deserto. A
animalidade existe como textura, sendo significada na plasticidade, existindo nos pontos que
o homem no tem em comum com o animal, isto , nas dobras da linguagem que difere suas
aparies. Frente a esse espao de diferena, diante de um trao estrangeiro que no se apaga,
a hospitalidade das formas faz com que os contatos sejam estabelecidos entre os animais e
seus escritores, participando ativamente de uma partilha ou, mais precisamente, de uma
vontade de partilha. Assim, por que existiria uma vontade de partilha entre o homem e o
animal? Essa vontade de partilha existe inicialmente pelos jogos perceptivos das formas
animais. Isso faz com que exista algo alm das obrigaes sociais ou inclinaes morais que
fundam uma relao entre anfitrio e convidado. Essa relao passa a existir com o que eles
no tm em comum, isto , com o que eles no partilham. Se dissociado do lugar, o camelo
no somente estranho para um habitante de uma grande cidade, mas surge deslocado como
imagem do pensamento, pois ele ocupa esse espao de modo distinto do deserto, no mais
como um anfitrio, mas como um hspede, tal como ele o nas observaes de Delacroix e
na escrita de Bataille.
Lucile Desblanche, ao escrever um verbete intitulado Animal para Le livre de
lhospitalit, afirmou que na literatura o animal , acima de tudo, um convidado que atravessa
o mundo do pensamento humano, atravessando tambm a palavra, sendo sempre um
estrangeiro com prioridades que so distintas das preocupaes humanas.40 Isso provoca um
deslocamento do lugar do animal quanto aos aspectos do estrangeiro e da hospitalidade,
39

Jacques Dewitte aborda o pensamento fronteirio de Adolf Portmann, em que o termo alemo Geheimnis, isto
, segredo, faz parte do seu vocabulrio (DEWITTE, Animalit et Humanit: une comparaison fondamentale, p.
31).
40
A citao precisa : Em literatura, no entanto, ele (o animal) , antes de tudo, um convidado que atravessa o
mundo do pensamento humano, da palavra, um estrangeiro cujas prioridades so distintas das preocupaes
humanas (DESBLANCHE, Lucile. Animal. In: MONTANDON, Alain (Org.). Le livre de lhospitalit. Accueil
de ltranger dans lhistoire et les cultures. Paris: Bayard, 2004. p.1742-1743). Pourtant en littrature, il est
avant tout un invit qui traverse le monde de la pense humaine, de la parole, un tranger dont les priorits
diffrent en gnral des proccupations humaines.

300

precisamente pelo camelo que habita e que escapa de uma regio desrtica. Enquanto anfitrio
do deserto, o camelo se mistura sua prpria marcha, aos seus passos silenciosos, talvez
porque ele sejam amortecidos pela areia na qual o animal se perde. Essa prontido para a fuga
faz com que exista uma migrao animal, alm do sentido fsico, passando pelas formas, pois
sua forma de vida traduzida e parcialmente incorporada pela literatura nas notas de um
pintor e na crtica de um escritor. Dizemos parcialmente porque existe um espao da
ausncia no qual a imaginao permite um outro acesso ao animal. Delacroix, por exemplo,
havia percebido que uma vez retirado do seu territrio, o camelo definharia, o que acontece
em geral com os animais deslocados em um jardim zoolgico, mesmo que exista nesse espao
uma breve simulao de seus territrios. Saindo do seu ambiente, o camelo entra na
linguagem humana para falar a sua lngua.41 Isso nos leva a constatar que, no seu ambiente, o
animal o anfitrio do lugar, ao passar para a linguagem ele se torna hspede embora, em
ambos os casos, ele nunca perca seus traos incontornveis, uma linguagem que jamais lhe
expropriada por completo.
A animalidade no seria um tipo de hospitalidade, mas uma forma de
participao, quando entendemos que existem momentos em que a hospitalidade no acontece
em ambos os lados. Em Camelo, o deslocamento de sua forma do lugar, o deserto, faz com
que ele tenha uma aparncia grotesca. Georges Bataille, ao posicionar-se contra Eugne
Delacroix, incorpora a imagem que o artista descreve: o camelo deslocado do seu lugar. O
que Bataille no explicita no verbete Camelo a existncia de choque de potncias entre o
homem e o animal. Se ele no explorou esse aspecto no referido verbete, em Thorie de la
religion a relao indistinta entre foras diferentes faz com que ele use a palavra semelhante
quando um animal devora um outro e, nesse sentido, Bataille evoca a figura literria e

41

Essa uma questo fundamental sobre a hospitalidade, abordada por Jacques Derrida, que cabe perfeitamente
na relao entre os homens e os animais, formulao a que ele chegar de outro modo em seus seminrios La
bte et le souverain: ele deve pedir a hospitalidade em uma lngua que por definio no a sua, mas naquela
que no a sua, aquela que impe o senhor da casa, o anfitrio, o rei, o mestre, o poder, a nao, o Estado, o pai,
etc. (DERRIDA, Jacques. De lhospitalit. Paris: Calmann-Lvy, 1997. p. 21). Il doit demander lhospitalit
dans une langue qui par dfinition nest pas la sienne, celle que lui impose le matre de maison, lhte, le roi, le
seigneur, le pouvoir, la nation, ltat, le pre, etc. Acrescentamos aqui, pelas extenses do pensamento
derridiano do animal, o homem. Benveniste, que lida com as distintas fontes da palavra Hospitalidade,
encontra um problema comum: aquele das instituies de recepo e de reciprocidade graas s quais os
homens de um povo encontram a hospitalidade em um outro e as sociedades, assim, praticam alianas e trocas.
Constatamos uma relao profunda entre essas formas institucionais e a recorrncia das mesmas noes sob
denominaes s vezes renovadas (BENVENISTE, mile. Le vocabulaire des institutions indo-europennes. 1.
conomie, parent, societ. Paris: Les ditions de Minuit, 1969. p. 101). Celui des institutions daccueil et de
rciprocit grce auxquelles les hommes dun peuple trouvent hospitalit chez un autre et les societs pratiquent
alliances et changes. Nous avons constat une relation profonde entre ces formes institutionnelles, et la
rcurrence des mmes notions sous les dnomintions parfois renouveles.

301

filosfica da imanncia.42 Um camelo, ao seguir sua marcha pelo deserto, tambm uma
figura de imanncia, de animalidade, de hospitalidade quando lido no verbete que Bataille
publicou na revista Documents. Assim, existem conceitos operatrios que ultrapassam o
prprio texto de Bataille e que foram desenvolvidos posteriormente e de modo distinto por
filsofos como Jacques Derrida e Gilles Deleuze. Ultrapassar no est aqui empregado no
sentido da superao de uma ideia, seja em relao animalidade, seja em relao esttica,
mas no sentido de produo e proliferao de diferenas a partir de uma crtica que Bataille
dirige a Delacroix. Poderamos imaginar que no seria menos estranha a imagem de um
camelo para um habitante de uma cidade do que a prpria cidade para o camelo, uma vez que
ele possui uma anatomia voltada para o deserto. No apenas o camelo, mas cada animal
anfitrio de lugares singulares para o homem, cuja presena faz parte das regras de cada lugar.
Ser anfitrio, como se pode ler a partir de Jacques Derrida, lembrar a condio de
estrangeiro do outro43 e, nesse caso, o animal lembra o homem da sua condio de estrangeiro
pela prpria animalidade, sendo ela um elemento provocador e desestabilizador da linguagem.
Georges Bataille havia enfatizado o ttulo Les animaux et leurs hommes e, a partir
de luard, faz a ligao entre a poesia e as imagens na caverna de Lascaux. A literatura requer
um nvel da animalidade porque ela capaz de inverter os polos da dominao entre os
homens e os animais, sem depender apenas das metforas das quais os animais participam em
um romance ou um poema o que implicaria na linguagem uma relao humana com o
animal, mas, por outro lado, em uma relao animal com os animais. Essa inverso proposta
por Gilles Deleuze no verbete A comme Animal, do Abcdaire.44 Gilles Deleuze apreende
o animal em uma ateno contnua (aux aguets), comparando-o aos filsofos e escritores. Isso
afirmar de outro modo a proposio de Georges Bataille em relao imanncia e
animalidade. O saber e o conhecimento diante da animalidade atingem um limite deixando a
linguagem flor da pele, no sentido de o escritor, o poeta, o artista ou o filsofo participarem
do mundo sempre espreita. A ateno contnua enfatiza, inclusive, o que descontnuo, isto
, uma ameaa ou um acidente, pois uma vez no mundo, em nenhum momento o animal
abandona sua condio, at mesmo quando a animalidade absorvida pela linguagem.

42

BATAILLE, uvres compltes VII, p. 291.

As derivaes latinas que Derrida toma de emprstimo de Benveniste so hospitalidade e hostilidade, onde o
estrangeiro (hostis) () acolhido como hspede ou inimigo (DERRIDA, De lhospitalit, p. 45). Ltranger
(hostis) accueilli comme hte ou comme ennemi.
44
A comme Animal a primeira parte de uma srie de entrevistas intitulada Labcdaire de Gilles Deleuze,
realizado por Pierre-Andr Boutant em 1988 e 1999. A traduo que utilizamos como referncia est na revista
Polichinello n. 14, que tem o tema Literatura Selvagem (Par: Instituto de Artes, 2013. p. 16-19).
43

302

Os valores da percepo e da visibilidade nos fazem pensar o objeto literrio no

limite da linguagem pelo vis da animalidade. Nesse contexto, nos perguntamos o que implica
perceber o Outro em uma paisagem literria: o outro como estrangeiro, o outro como
semelhante, fato que permite articular a presena do animal em um ambiente que lhe
estranho enquanto tentamos nos familiarizar com o seu deslocamento ao buscar um sentido.
Esse um problema preciso da animalidade na literatura, que est presente no verbete
Camelo, de Bataille. Para percorrer esse problema preciso mobilizar outras fontes e outros
textos, examinando a animalidade na ateno contnua que, por si mesma, contm os seus
devires. Isso implica dizer que as trocas entre o homem e o animal no se explicam apenas
pela tica e pela economia restrita, elas jamais so equivalentes, passando por uma relao
violenta tal como a prpria hospitalidade tambm passa e pela economia geral, uma vez
que Benveniste, Bataille45 e Derrida partilham de modo distinto a questo do dom. Diante
desse aspecto, levamos em considerao a hospitalidade, que circula entre Benveniste e
Derrida, cujos limites tocam a animalidade porque a relao entre o homem e o animal
recupera a relao ambgua entre hspede e anfitrio. O animal surge como um estrangeiro
diante do homem, sua forma nunca lhe ser plenamente familiar; mas, por outro lado, nunca
ser totalmente estrangeira. Diante da sua mnima presena como o caso de Moby Dick, no
artigo de Anne Simon, mas tambm de outros textos que lidam com a errncia de animais por
algumas cidades, como os cachorros46 numa paisagem literria povoada de animais que a
percepo e a visibilidade do seu ambiente se alteram.
A visibilidade no necessariamente tudo aquilo que est ao alcance da viso, ela
tambm aquilo que escapa aos olhos ou que simplesmente no possui espcies espectadoras
precisas como destinatrios. O filsofo Maurice Merleau-Ponty possui uma obra
contempornea da Tiergestalt, de Adolf Portmann: A fenomenologia da percepo.47 O ponto
que permite essa ateno contnua do confronto entre a linguagem e a animalidade est em
um olhar anterior ao ato de ver, isto , tudo se olha antes que observemos o mundo. Essa ideia
est em Merleau-Ponty48 na sua relao entre visvel e o invisvel, e tambm est presente,
embora de outro modo, em Adolf Portmann, com relao ao rgo para ser visto. Esse
45

Em La part maudite existe o componente que Bataille chama de fator animal, que seria a atitude a vencer
em um combate. Geralmente tal atitude est subordinada ao valor do dom: com certeza o poder de se apropriar
de um lugar ou dos bens, mas tambm o fato de que o homem que se colocou inteiramente em jogo.
(BATAILLE, uvres compltes VII, p. 74.) Le facteur animal (lapitude vaincre dans un combat) est luimme subordonn, dans lensemble, la valeur du don. Cest certes le pouvoir de sapproprier une place ou des
biens, mais cest aussi le fait de lhomme qui sest mis lui-mme en jeu tout entier.
46
SIMON, Chercher lindice, crire lesquive, p. 180.
47
DEWITTE, Linteranimalit comme incorporit et intervisibilit, p. 110.
48
DEWITTE, Linteranimalit comme incorporit et intervisibilit, p. 110.

303

rgo faz com que o animal possa ver a si mesmo no espelho especular do outro,49 como
assinala Merleau-Ponty. O animal se v nos outros animais e, por isso, algumas espcies
entram em contato, mas sem ter espectadores em vista. Isso nos coloca um problema
fundamental para pensar a animalidade, um ponto de dissenso que esgota o espao de partilha.
11.3 O animal como partitura e a partilha impossvel da animalidade
A forma animal age como um fenmeno de migrao de imagens que acontece
pelo vis da animalidade. A animalidade assume um modo operatrio que ganha o valor de
uma operao crtica, criando um fluxo interno de imagens animais, por suas idas e vindas
entre os viventes. Isso implica que nesse movimento as formas animais so parcialmente
partilhadas. A partilha tem suas fronteiras e limites, uma transmisso e esgotamento das
formas animais. Assim, possvel sair de um campo de partilha, levando em considerao as
prprias distores de tais formas, do mesmo modo que sua durao. Durao, alis, um
termo que deve ser ressaltado, pois ele no tem um emprego abstrato, mas bem concreto. Em
uma nota de rodap do artigo Animalit et humanit: une comparaison fondamentale, lemos
um aspecto para pensar as formas animais em relao construo da morte, mais
precisamente uma citao que Jacques Dewitte faz do livro The Phenomenon of Life, de Hans
Jonas: No a durao como tal, mas a durao de que que a questo.50
A questo de uma durao de que se torna, por extenso, uma durao de
quem, isto , uma durao que nos mantm diante do ritmo dos viventes, como uma imagem
que nos dada por Adolf Portmann: um tecido musical dos organismos. Portmann explicita
em Die Zeit im Leben der Organismen, do livro Biologie und Geist, que os sentidos tm
uma durao, participando de uma melodia:
Toda forma de vida est diante de ns como uma figura que apreende seu
desenvolvimento apropriado espcie, no somente no espao, mas tambm
no tempo. Os viventes so formados em uma temporalidade (gewissem
Zeit) de sentido como as melodias, a vida se manifesta no tempo, tecida
musicalmente: a relao particular, na qual devemos desde ento
reconhecer os organismos.51
49

DEWITTE, Linteranimalit comme incorporit et intervisibilit, p. 107.

DEWITTE, Animalit et Humanit: une comparaison fondamentale, p. 28. Ce nest pas la dure comme telle,
mais la dure de quoi qui est la question.
51
PORTMANN, Adolf. Biologie und Geist. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1973, p. 147. Jede Lebensform ist
vor uns als eine Gestalt, die nicht nur im Raume, sondern auch in der Zeit ihre artgemsse Entfaltung erfhrt.
Lebendige Wesen sind in gewissem Sinne geformte Zeit, wie Melodien; das Leben ussert sich auch in
Zeitgestanten: das ist die besondere Beziehung, in der wir die Organismen nun noch erkennen mssen.
50

304

Seja na morte, seja na presena ou na prpria fuga, o animal persiste como forma
e seus traos podem ser lidos como uma partitura de um movimento que escapa ao humano.
Por sua vez, a literatura incorpora o papel de trao deixado pelo animal-humano. O nosaber que existe na literatura torna-se um campo frtil para um termo que era caro
Portmann, um Bilderschatz, um tesouro de imagens, como ele escreve em Metamorphose
der Tiere, em Biologie und Geist. Esse tesouro de imagens (Bilderschatz) compreende uma
metamorfose de formas (Gestaltwandlung) que, segundo Portmann, enriquece diretamente o
mundo das expresses humanas desde os tempos imemoriais.52 Assim, a nossa incurso
precisa pela Tiergestalt, de Portmann, incluindo os conceitos de autoapresentao e
aparncias no endereadas tem um objetivo preciso chegar metamorfose, palavra que
possui diversos usos na biologia, mas que tem uma origem claramente literria a partir de
Goethe, como podemos ler em Metamorphose der Tiere:
Obviamente, a palavra Metamorfose, com qual ns designamos estas
transformaes, utilisada em vrios sentidos pelos bilogos. Aqueles que
tm uma formao literria talvez conhecem o conceito da metamorfose
usado por Goethe, e que a morfologia comparada ainda utilisa: as vrias
expresses differentes de um tipo de base ou de uma arquitetura corprea. A
Metamorfose das plantas de Goethe trata de este tipo de transformaes, e
todas as teorias de evoluo se preocupam com estas metamorfoses, pelo que
a questo de saber como um tipo de base se transforme em um outro
colocada no centro do debate.53

Agradecemos vivamente a Anna-Katarina pelas tradues dos fragmentos de Portmann e pela discusso de
alguns dos seus textos aqui utilizados.
52
Na citao do texto de Portmann: A transformao dos animais durante as suas existncias individuais
pertence ao mais velho tesouro de imagens com o qual os seres vivos enriqueceram o mundo da expressividade
humana. Desde os tempos imemoriais, a transformao da lagarta em uma borboleta brilhante serve de metfora
para o pressentimento de um ser superior. E a mesma existncia oferece, com a pupa dormente, a ninfa ou a
crislida, a imagem hiertica e austera do recolhimento, da antecipao concentrada do futuro e da promessa da
ressurreio (PORTMANN, Biologie und Geist, p. 220). Die Gestaltwandlung der Tiere im Laufe des
individuellen Lebens gehrt zum lterten Bilderschatz, mit dem die lebendigen Wesen die Welt menschlichen
Ausdrucks bereichert haben. Seit Urzeiten ist die Verwandlung der Raupe in einen lichten Sommervogel ein
Gleichnis fr Ahnungen hheren Seins. Und der gleiche Lebenslauf bietet in der ruhenden Puppe, der Nymphe
oder Chrysalide, das hieratisch strenge Bild von Versenkung, gesammelter Erwartung des Kommenden und der
Verheissung der Auferstehung.
53
PORTMANN, Biologie und Geist, p. 220. Das Wort Metamorphose, mit dem wir diese Gestaltnderungen
bezeichnen, wird freilich von Biologen in mehreren Bedeutungen gebraucht. Wer vom Literarischen herkommt,
weiss vielleicht um den Begriff der Metamorphose, wie ihn Goethe gebraucht hat und wie ihn noch immer die
vergleichende Formenlehre verwendet: die verschieden geformten Ausprgungen eines Grundtypus oder
Bauplans. Goethes Metamorphose der Pfanzen spricht von dieser Art der Gestaltwandlung, und alle
Evolutionstheorien setzen sich mit solchen Metamorphosen auseinander, wobei also die Frage, wie aus einem
Grundtypus ein neuer werde, im Zentrum der Diskussion steht.

305

A partir de uma observao exterior das formas no endereadas, tentamos

entender o papel da metamorfose das formas, seja na contnua e imemorial migrao de
imagens animais que esto em Lascaux, sob a pena de Georges Bataille, seja na literatura
brasileira, mais precisamente nos textos de Nuno Ramos e em suas obras plstico-visuais. Os
animais fazem parte de um atravessamento que corta uma suposta linha contnua da histria,
porque os animais so, paradoxalmente, sem histria. O fato de serem sem histria implica em
um atravessamento da linguagem, uma ampliao do repertrio de gestos, palavras e at
mesmo de estilos. O movimento da animalidade, enfim, refora aquilo que no pode ser
partilhado completamente por espcies distintas, imprimindo na linguagem o que possvel
ser captado dos movimentos animais. Se a histria dos homens, em um tom benjaminiano,
pode ser lida como uma histria dos vencedores sobre os vencidos, podemos ter a leitura dos
animais como aqueles que foram dominados pelo desenvolvimento das tcnicas pelo homem,
para pensar na prtica os seus movimentos de idas e vindas na linguagem. O espao da
ausncia de histria que os animais ocupam pode ser uma estratgia de leitura para pensar o
fantasma da animalidade frente s metamorfoses das imagens animais. Os animais preenchem
pouco a pouco esse espao de ausncia pelos devires e ainda pelas necessidades mais
violentas, como escreve Georges Bataille, as quais se confundem com nossas necessidades
animais e com uma obsesso de metamorfose.54 Enquanto para Bataille existe uma espcie
de obsesso de metamorfose, para Michel Leiris a metamorfose um modo de estar forade-si, no qual o homem capaz de criar um violento e luminoso paroxismo.55
Falar de metamorfose evoca outras escalas de tempo, uma mudana de estatuto do
corpo, que apresentado de distintos modos na literatura e nas artes visuais porque existem
outras escalas de tempo mesmo que ele exista em termos de eixos cronolgicos, sincrnicos
e diacrnicos no Ocidente, at mesmo em domnios que caracterizam suas prprias histrias,
a da literatura e a da arte, inscritas como disciplinas. As outras temporalidades, isto , os mais
distintos ritmos e duraes em diversas formas de vida, podem ser percebidas na lesma, na
mosca, na serpente, no verme, no cavalo, no gato, na hiena, nos crustceos,56 enfim, em uma
vasta lista que traz no apenas uma espcie animal, mas cada animal de cada espcie.
54

preciso insistir com o que Georges Bataille escreveu no verbete Mtamorphose: Podemos definir a
obsesso da metamorfose como uma necessidade violenta, confundindo-se alm disso com cada uma de nossas
necessidades animais, excitando um homem a atirar-se de imediato aos gestos e atitudes exigidas pela natureza
humana (BATAILLE, uvres compltes I, p. 208). On peut dfinir lobsession de la mtamorphose comme
un besoin violent, se confondant dailleurs avec chacun de nos besoins animaux, excitant un homme se
dpartir tout coup des gestes et des attitudes exiges par la nature humaine.
55
LEIRIS, Michel. Hors de soi. Documents. Paris: Jean-Michel Place, 1991. v. 1, p. 333.
56
Os crustceos foram tema de um verbete para a revista Documents, assinado por Jacques Baron: Um dia
Grard de Nerval passeava pelo Palais-Royal levando no lao uma lagosta. Curiosos espremiam-se entorno dele,

306

Esse atravessamento de uma possvel histria feita por animais paradoxal

porque cria um espao de ausncia do humano no centro do que seria uma fbula. Enquanto
eles fazem parte de uma narrativa, ocupam o espao de representao de uma obra ou esto
presentes em uma instalao, eles colaboram para o atravessamento da histria pela
animalidade. O etnlogo Marcel Griaule, em Jogos abissnios, primeiro verbete que abre a
sesso intitulada Metamorfose da revista Documents, afirma que a fauna ocupa o primeiro

espantados, rindo dessa estranha dupla. Um dos seus amigos perguntando porque ele estava assim, to ridculo
fez com que Nerval respondesse: Do que vocs esto rindo? Vocs, alis, passeiam com seus cachorros, gatos e
outros animais domsticos sujos e barulhentos, minha lagosta, um animal suave para mim, gracioso e limpo e
pelo menos ele conhece as maravilhas do mar! Um pintor que est entre meus amigos dizia um dia que se um
garfanhoto tivesse o tamanho de um leo, ele seria o mais belo animal da terra. O mesmo valeria para um
lagostim gigante, de um caranguejo enorme como uma casa e de um camaro alto como uma rvore! Crustceos,
animais fabulosos que maravilham as crianas que brincam sobre as praias, vampiros submarinos alimentados de
cadveres submarinos e de detritos. Pesados e leves, irnicos e grotescos, animais feitos de peso e de silncio.
Entre todos os gestos ridculos que os homens se impem, existe o da pesca ao camaro. Todo mundo viu esse
velho senhor barbudo e congestionado, portando um chapu branco, vestido com uma jaqueta alpaca, cala
arregaada at as coxas com uma cesta de vime no ventre, rede na luta, perseguindo os camares em crregos
para seu jantar. Ai do pobre camaro que for pego! Desesperado, ele se contorce, ele luta, ele escorrega, ele
salta entre os dedos vencedores. Animal flor elstica, vivo e gracioso e vivo como o mercrio, ptala separada do
grande buqu das ondas! Ele tambm mulher. (N.T. camaro em francs feminino). Quem nunca ouviu falar
do camaro mido? Entre os crustceos, o caranguejo chamado dorminhoco, imagem do sono eterno, ele o
mais misterioso, o mais falso, o mais evasivo. Ele se dissimula sob os rochedos e seus olhos mveis cercando a
presa de passagem com uma maldade cruel. Ele anda de lado. Ele tem todos os defeitos. Existem homens que se
parecem com eles. O lagostin e a lagosta so nobres. Eles se cultivam como as ostras e as tulipas. Eles esto em
todas as cerimnias dos homens: banquetes polticos, almoo de noivado ou enterros. Todos esses bichos mudam
de carapaas, envelhecem, endurecem, fazem amor e morrem. No sabemos se eles sofrem ou se eles tem ideias
sobre a moral e a organizao das sociedades. Depois de Jarry, parece que uma lagosta ficou apaixonada por
uma carne enlatada... Os crustceos so fervidos vivos para conservar sua carne suculenta. (BARON, Jacques.
Crustacs. Documents. Paris: Jean-Michel Place, 1991. V. 1, n. 6, p. 332). Un jour Grard de Nerval se
promenait au Palais-Royal, tentant en laisse un homard vivant. Les badauds sempressaient autour de lui,
tonns, et sesclaffaient de cet trange quipage. Un de ses amis lui ayant demand pourquoi il se rendait ainsi
ridicule, Nerval rpondit: Quavez-vous donc rire? Vous autres vous vous promenez bien avec des chiens, des
chats et dautres animaux domestiques bruyants et sales, mon homard, moi est un animal doux, gracieux et
propre et lui, au moins, il connat les merveilles de la mer! Un peintre de mes amis disait un jour que si une
sauterelle avait la taille dun lion, elle serait le plus bel animal de la terre. Quen serait-il dune langouste gante,
dun crabe norme comme une maison et dune crevette haute comme un arbre! Crustacs, animaux fabuleux qui
merveillent les enfants jouant sur les plages, vampires sous-marins nourris de cadavres et de dtritus. Lourds et
lgers, ironiques et grotesques, animaux faits de silence et de poids. Entre tous les gestes ridicules que les
hommes simposent, il y a celui de la pche la crevette. Tout le monde a vu ce vieux monsieur barbu et
congestionn, coiff dun chapeau de piqu blanc, habill dun veston dalpaga, le pantalon retouss jusquaux
cuisses, au panier dosier sur le ventre, haveneau en bataille, pourchassant dans un trou deau les crevettes de son
dner. Malheur la pauvre petite crevette qui se laisse prendre! Dsespre, elle frtille, elle se dbat, elle glisse,
elle tressaute entre les doigts vainqueurs. Animal fleur lastique, gracieux et vif comme le mercure, ptale
spare du grand bouquet des vagues! Cest aussi une femme. Qui na entendu parler de la Mme Crevette?
Parmi crustacs, le crabe dit dormeur, image du sommeil ternel, est le plus mystrieux, le plus faux, le plus
fuyant. Il se dissimule sous les rochers et ses yeux mobiles guettent la proie au passage avec une mchancet
cruelle. Il marche de travers. Il a tous les dfauts. Il y a des hommes qui lui ressemblent. La langouste et le
homard sont nobles. Ils se cultivent comme les huitres et les tulipes. Ils sont toutes les crimonies des hommes:
banquets politiques, repas de noce ou denterrement. Toutes ces btes changent de carapaces, vieillissent,
durcissent, font lamour et meurent. On ne sait si elles souffrent ou si elles ont des ides sur la morale et
lorganisation des socits. Daprs Jarry, il semblerait quun homard soit devenu amoureux dune bote de
corned-beef Les crustacs sont boullants vivant pour conserver la succulence de leur chair.

307

plano na cultura popular africana (folklore africain), sendo que a hiena ocupa o lugar mais
importante, chegando a haver um ciclo, o ciclo da hiena, na literatura oral.57
Assim, por uma srie de traos, de ausncias e de metamorfoses os animais
participam de uma histria literalmente a contrapelo pelos seus contatos com a linguagem, em
uma frico contra a pele. Diante da impossibilidade de uma partilha, os animais se tornam
invasores58 de uma linguagem que no lhes pertence, cujas formas em movimento
colaboram diretamente para as mudanas do pensamento humano, seja na filosofia, nas
cincias, nas condies econmicas. Nesse aspecto, a referncia direta a economia geral,
isto , do corpo, das pulses, do erotismo, da morte, enfim, uma economia que consome as
superfcies expostas ao dispndio e gasto. Na economia geral existem revolues polticas e
religiosas, alm de fortes perodos de violncia. As formas animais, em sua contnua
metamorfose, compreendem as formas sociais e as formas do pensamento. Diante dessa
configurao, os traos dos animais so marcas materiais na linguagem.
Na chronique da revista Documents n. 4, Georges Bataille assina dois verbetes:
Black birds e a segunda parte do verbete il, intitulada guloseima canibal. A primeira
parte do referido verbete foi escrita por Robert Desnos.59 Entre esses verbetes, existe uma
breve notcia retirada de jornal, praticamente um olho, para usar um termo jornalstico que
se refere aos breves textos destacados com tipos maiores no meio de um texto. Esse verbete,
no assinado, que obedece a uma lgica prpria da revista, chama-se Homem:
Um eminente qumico ingls, o Dr. Charles Henry Maye, esforou-se para
estabelecer exatamente de qu que o homem feito e qual o seu valor
qumico. Eis ento o resultado de suas sbias pesquisas:
A gordura do corpo de um homem normalmente constitudo seria suficiente
para fabricar 7 sabonetes. Encontrou-se no organismo uma quantidade de
ferro suficiente para fabricar um prego mdio e aucar para adoar uma
xcara de caf. O fsforo daria 2.200 palitos. O magnsio forneceria o
necessrio para uma fotografia. Ainda um pouco de potssio e de enxofre,
mais em quantidade insuficiente.

57

Marcel Griaule, em Jogos abissnios, Documents, n. 6. v. 1. 1991, p. 332-333.

Derrida, Jacques. Lanimal que donc je suis. Paris: Galile, p. 65 e p. 73: Ecce animot, diria antes dessa longa
volta para no ferir as orelhas francesas mais sensveis ortografia e gramtica, no repetirei com muita
frequncia essa palavra, animot. Ecce animot, disais-je avant ce long dtour. Pour ne pas blesser des oreilles
franaises trop sensibles lortographe ou la grammaire, je ne rpterai pas trop souvent ce mot, lanimot e,
em seguida, Derrida ao dar a palavra, inserindo o sabor autobiogrfico, falando assim, do animal autobiogrfico,
refere-se a esse animal como um animal de teatro, cest un animal de thtre (p. 74).
59
Nesse verbete, Robert Desnos faz um breve percurso dos termos ligado aos olhos, indicando desde suas
virtudes poticas e alegricas, seus usos em grias e galanterias, at a relao entre o tudo ver relacionado
viso policial e seu aspecto de supervisionar a cidade. Robert Desnos, il, Documents, n. 4, v. 1,1991, p. 215216.
58

308

Essas distintas matrias primas, avaliadas atualmente, representam mais ou

menos a soma de 25 francos.60

Essa reduo radical do homem matria til nos leva a tudo aquilo que
irredutvel no corpo humano sob um ponto de vista especfico, o de um qumico. Nesse caso,
existe um uso do saber cientfico para um projeto que inviabiliza a formao da figura
humana. A reduo qumica do sujeito uma reduo do seu valor frente ao poder
antropocntrico. Digamos que existe um antropomorfismo crtico no uso dessa breve nota de
jornal. A animalidade obtm um valor de suplemento, lido pelas idas e vindas da forma
animal na linguagem. Isso exige do corpo uma flexibilidade que ultrapassa sua fisiologia que
atinge as formas de entender as plasticidades dos corpos no espao literrio. Assim, antes de
ler alguns animais pelos seus escritores e seus artistas, faremos um percurso pela flexo das
formas na leitura que Gilles Deleuze faz de Pierre Klossowski.
11.4 A animalidade e a flexo das formas entre o corpo e a linguagem
Para o desenvolvimento da flexo da linguagem, nos valemos do ensaio de Gilles
Deleuze sobre Pierre Klossowski, pois os aspectos nele levantados so tpicos importantes
para a leitura da animalidade como uma operao crtica. Em nvel suplementar, voltaremos a
Nietzsche et la philosophie para apresentar o corpo como um campo de foras, no qual lemos
a animalidade como uma dessas foras. Se no verbete Homem da revista Documents temos
como ponto de partida um qumico, ao dispormos dessa citao ao lado do captulo que Gilles
Deleuze dedica ao corpo, em Nietzsche et la Philosohie, observamos que toda relao de
foras constitui um corpo: qumico, biolgico, social, poltico.61 Isso nos mostra que um
ponto de vista estritamente qumico sobre um corpo humano possui seus desafios biolgicos,
sociais e polticos.
No ensaio sobre Pierre Klossowski publicado como apndice em Logique du sens,
existe um ponto de contato com o que nos ensinam os bilogos sobre o desenvolvimento do
60

Um minent chimiste anglais, le Dr. Charles Henry Maye, sest efforc dtablir, de faon exacte de quoi
lhomme est fait et ce quest sa valeur chimique. Voici le rsultat de ses savantes recherches:// La graisse du
corps dun homme normalement constitu suffirait pour fabriquer 7 morceaux de savonnette. On trouve dans
lorganisme assez de fer pour fabriquer un clou de grosseur moyenne et du sucre pour sucrer une tasse de caf.
Le phosphore donnerait 2.200 allumettes. Le magnsium fournirait de quoi prendre une photographie. Encore un
peu de potasse et de soufre, mais en quantit inutilisable.// Ces diffrentes matires premires, values aux
cours actuels, reprsentent environ une somme de 25 francs. (Journal des Dbats, 13 aot 1929). Documents, n.
4, 1929.
61
DELEUZE, Gilles. Nietzsche et la philosophie. Paris: Puf, 1962. p. 45. Tout rapport de forces constitue un
corps: chimique, biologique, social, politique.

309

corpo, referindo-se formao de um membro que determina o que uma pata antes que ela
surja, efetivamente, como uma pata direita ou esquerda, por exemplo. Deleuze faz referncia
a uma hesitao do corpo animal, que seria um corpo que procede por dilemas.62 Buscamos
entender esses dilemas e essa hesitao pelos movimentos das formas animais, uma vez que
na literatura e Deleuze tem Klossowski como ponto de partida para ler os aspectos do
fantasma e a literatura moderna63 o que ele chama de silogismo disjuntivo64 torna-se um
mecanismo inerente ao texto literrio. A partir desse texto, conseguimos explicar aspectos que
no foram completamente desenvolvidos quanto impossibilidade de uma partilha da
animalidade. Essa impossibilidade de partilha est ligada diretamente ao corpo, pois ao
abrirmos esse silogismo disjuntivo chegamos ao que produzido em termos de diferena,
divergncia, descentralizao, ao contrrio de uma relao que busca sempre um lao comum
a partir da substncia, da causalidade e at mesmo de uma comunidade. Quando chegamos ao
corpo no nvel de um silogismo disjuntivo preciso expor a cadeia de diferenas, as
impossibilidades de partilha de animalidade, inclusive. Por isso a obra literria de Pierre
Klossowski interessa a Gilles Deleuze, que produz uma leitura primorosa sobre o corpo,
marcando ainda a passagem do signo ao sentido.65
O corpo, eis o ponto fulcral da diferena para a leitura da animalidade. A pele, eis
o maior signo perceptivo desse corpo e que imediatamente passa aos sentidos, exigindo,
inclusive, o no-sentido da animalidade. A animalidade opera em um eterno retorno porque,
como Gilles Deleuze delimitou com propriedade, o eterno retorno no-sentido e, para ser
fiel sua letra, esse eterno retorno non-sens. Trata-se de um non-sens que distribui os
sentidos para as sries de divergentes em todo o permetro do circulo descentralizado.66 Essa
pequena linha que forma um crculo em torno de uma superfcie, se observada com ateno,
pode ser os poros da pele. Percebendo que toda pele, saindo de sua estrutura que d forma ao
corpo, possui um non-sens, ela seria o lugar por excelncia da textura da animalidade, uma
vez que essas sries divergentes esto por todo o corpo, fazendo jus ao que Gilles Deleuze
chamou de silogismo divergente. E por que a linguagem, diante desse nvel corporal, seria

62

DELEUZE, Gilles. Logique du sens. Paris: Les ditions de Minuit, 1969. p. 325.
Ressalte-se que este, alis, o ttulo da segunda parte do apndice de La logique du sens, Phantasme et
littrature moderne.
64
Gilles Deleuze categrico quando afirma que o corpo um silogismo disjuntivo, ao dizer que o corpo
animal hesita ou procede por dilemas (le corps animal hsite, ou procde par dilemmes); logo em seguida
lemos que a linguagem um ovo em vias de diferenciao (DELEUZE, Logique du sens, p. 325). Le corps
est un syllogisme disjonctif; le langage est un uf en voie de diffrenciation.
65
DELEUZE, Logique du sens, p. 346.
66
DELEUZE, Logique du sens, p. 349-350. Mais non-sens qui distribue le sens aux sries divergentes sur tout
le pourtout du cercle dcentr.
63

310

um ovo em vias de diferenciao? A linguagem contribui diretamente para a distribuio dos

sentidos, seja pela sua arbitrariedade, seja pelos seus laos sintticos e gramaticais, dos quais
participam a identidade, a centralidade de um sujeito, um eu e sua relao com Deus
mediada pela semelhana.67 Klossowski chega a afirmar que nossa identidade no seria mais
que uma pura brincadeira gramatical.68 A animalidade torna-se uma abertura para a sada de
uma relao pela prpria disjuno, produzindo marcas de diferena no apenas entre os
homens e os animais, mas entre cada animal. Incluir o corpo no pensamento e na linguagem
prova de que existe uma relao; pensar a animalidade abrir esse corpo para as divergncias.
Poderamos recomear a ideia da animalidade pelo riso e pela alegria? Possivelmente pelo
animal que ri, imagem do poema de Paul luard. O riso nunca abandona seu carter trgico,
por isso comear pela boca aberta, pela imagem de Jacques Andr-Boiffard que funciona
como um dcor para o verbete Boca, de Georges Bataille. Nessa dobra da linguagem, os
animais se tornam visveis pela linguagem porque ela contribui para a formao de um corpo
soberano, se o lermos com Georges Bataille, ou glorioso, se o lermos com Gilles Deleuze
afinal, a linguagem forma um corpo glorioso.69 Assim, podemos dizer que os animais
formam corpos gloriosos dentro de um corpo glorioso, articulando-se como linhas circulares
que fazem a superfcie do texto. A absoro e os graus de flexibilidade da pele passam a
coincidir com a linguagem verbal at que o corpo abandona as formas apreensveis
restritamente pelo saber biolgico.
Os animais possuem uma qualidade de presena que est entre o mimetismo e a
mmica. Nesse caso, devemos pontuar que existe uma ntima relao de leituras distintas, a de

67

Trata-se de um ponto especfico de La ressemblance informe no qual Georges Didi-Huberman contrape a

tese tomista anttese batailliana, contraposio que toma a Suma teolgica, de Toms de Aquino, resultando
uma hierarquia ontolgica, isto , uma no-comaterialidade (non-commaterialit) que ilumina toda uma
escolstica (crist e aristotlica, mtica e metafsica) que pode ser apresentada na seguinte imagem: o retrato
parece com o retratado e a cpia ao seu modelo, justamente porque o retrato no tem a substncia do retratado e
a cpia no tem o mesmo lugar hierrquico ontologicamente falando do seu modelo (DIDI-HUBERMAN,
La ressemblance informe, p. 29). Le portrait ressemble au portrait et la copie son modle, justement parce
que le portrait na pas la substance du portraitur, et que la copie ne se trouve pas au mme lieu hirarchique
ontologiquement parlant ) que son modle. Digamos que a partir dessa leitura todo o projeto da revista
Documents se concentra em mostrar e rasgar (dchirer) a semelhana a partir da operao crtica do informe
batailliano.
68
A citao precisa : Toda identidade repousa apenas sobre o saber de um pensamento fora de ns mesmos
como se existisse um fora e um dentro um pensamento que consente um fora para nos pensar como tal. Se
Deus est tanto dentro quanto fora, no sentido da coerncia absoluta, nossa identidade pura graa; se o
mundo ambiente, onde tudo comea e termina pela designao, nossa identidade no mais que uma pura
brincadeira gramatical. (KLOSSOWSKI, Pierre. Les lois de lhospitalit. Paris: Gallimard, 1995. p. 337).
Toute identit ne repose que sur le savoir dun pensant en dehors de nous-mme si tant est quil y ait un
dehors et un dedans un pensant qui consente du dehors nous penser en tant que tel. Si cest Dieu au-dedans
comme au-dehors, au sens de la cohrence absolue, notre identit est pure grce; si cest le monde ambiant, o
tout commence et finit par la dsignation, notre identit nest que pure plaisanterie grammaticale.
69
DELEUZE, Logique du sens, p. 325. Le langage forme un corps glorieux.

311

Roger Caillois e a de Gilles Deleuze. Caillois, em Mduse et Cie, livro, alis, que foi lido por
Adolf Portmann, aborda o fenmeno do mimetismo e suas funes.70 A passagem que nos
interessa precisamente o aspecto de uma lenta passagem das formas, praticamente uma
moda que Caillois emparelha ao mimetismo, isto , um fator que mais uma vez escapa da
utilidade: por que as semelhanas, as imitaes que no parecem ajudar a sobrevida das
espcies e nem o meio nem o regime alimentar so particularmente responsveis?71 Caillois
se vale do termo moda, uma moda lenta, com variaes que dependem de milnios,
escapando de uma moda passageira que depende de estaes do ano. Essa passagem revela o
objetivo de Roger Caillois de dissociar o mimetismo de uma utilidade biolgica, fato ao qual
frequentemente associado. Ora, o mimetismo um tipo de simetria do organismo com o
ambiente, uma homogeneizao que o prprio Caillois descreve no seu ensaio Mimetismo e
psicastenia legendria, em Le mythe et lhomme.72
O mimetismo se situaria em um polo oposto ao corpo glorioso do animal, embora
ele produza uma plasticidade orgnica73 como as asas de uma mariposa. Esse seria o lado
70

Diviso feita por Roger Caillois em trs etapas: travestimento, camuflagem e intimidao (ver CAILLOIS,
Roger. uvres. Paris: Gallimard, 2008. p. 509-558). Roger Caillois no est distante de pensar o dispndio da
forma animal, ao lado de Adolf Portmann, ao mesmo tempo se valendo do argumento de Georges Bataille em
relao parte maldita, embora com uma diferena radical, como mostraram Denis Hollier em Collge de
Sociologie, Paris, Folio Essais, 1997 e Laurent Jenny em Le principe de linutile ou lart chez les insectes
(JENNY, Laurent. Le principe de linutile ou lart chez les insectes. Critique, Georges Bataille dun monde
lautre, n. 788-789, jan./fev. 2013. Paris: Les ditions de Minuit, 2013. p. 70-80).
71
Pourquoi des ressemblances, des imitations qui ne semblent pas aider la survie des espces et dont le milieu
ni le rgime alimentaire ne sont en rien responsables? Caillois ressalta um interesse da espcie, que parece no
vir da parte dos indivduos, onde tudo se passa como se se tratasse de uma moda, qual cada espcie adapta sua
apario (parure) de tal forma que mais parece uma escolha: moda lenta, observa Caillois, com variaes que se
desdobram em milnios e no por estaes, interessando sobretudo s espcies (CAILLOIS, uvres, p. 523). Se
Caillois se valeu do termo moda para seguir sua pesquisa sobre o mimetismo em uma nova direo, o
historiador da arte Bertrand Prvost, que faz diversas aproximaes ao pensamento de Adolf Portmann, aborda o
mundo animal quanto sua elegncia ou a uma cosmtica animal que forte chave para pensar sua forma de
sair da funcionalidade, tendo como argumento referencial o pensamento de Georges Bataille: A afuncionalidade das formas animais teria ainda uma funo, ou melhor, ela deveria ser interpretada como puro
dispndio, um excesso original, um luxo sem fim? Essa ltima leitura encontrar o seu exemplo em Roger
Caillois e suas armas tericas em Georges Bataille. (PRVOST, Bertrand. Llgance animale. Esthtique et
zoologie selon Adolf Portmann, Images Re-vues, n. 6, p. 5, 2009. Disponvel em:
http://imagesrevues.revues.org/379, acesso em 3 out. 2012 e PREVOST, Bertrand. Cosmique cosmtique. Pour
une cosmologie de la parure, Images Re-vues, n. 10, 2012. Disponvel em: imagesrevues.revues.org/2181, acesso
em 2 abr. 2013). La-fonctionnalit des formes animales est-elle encore une fonction, ou bien doit-elle
sinterprter comme une pure dpense, un excs originaire, un luxe sans fin? Cette dernire lecture trouverait son
exemple chez Roger Caillois et ses armes thoriques chez Georges Bataille.
72
CAILLOIS, Roger. Le mythe et lhomme. Paris: Folio Essais, 1987. p. 86-122.
73
CAILLOIS, uvres, p. 525. Em uma leitura mais recente e mais precisamente poltica, Denis Hollier, em Les
dpossds, marca uma passagem de uma leitura do mimetismo em Roger Caillois, anunciado desde o ttulo
Mimetismo e castrao: O estranhamento biolgico de um fenmeno como o mimetismo detm precisamente
aquilo que um organismo, submetendo-se, renuncia a essa distino, abdica a diferena, a diferena vital, entre
vida e matria, entre orgnico e inorgnico. Na definio de Bichat a vida era o conjunto de foras que resistem
a morte. Com o mimetismo, ao que parece, ela cessa de resistir. Toca-se aqui, comenta Caillois, nessa lei
fundamental do universo que o princpio de Carnot pe em plena luz: o mundo tende a se uniformizar. O quadro
do mimetismo constitui, assim, uma alegoria moral sobre o fundo daquela empresa, a do Colgio, realmente

312

de uma relao na qual animal e ambiente se completam. Escritores e artistas tm, cada vez
mais, marcado um forte contraste da presena animal em relao ao ambiente. Diante do que
Adolf Portmann chamou de Bilderschatz, isto , de um tesouro de imagens com o qual seres
vivos enriquecem o mundo da expressividade humana (onde de fato, as expressividades das
espcies possuem uma fora plstica), acrescentamos o que Roger Caillois escreveu a
propsito dessa moda imemorial, mais ligada s espcies que aos indivduos. Nesse momento
convm intervir com as expresses humanas que jamais so completamente preenchidas a
partir de um mimetismo animal. Assim, um antropomorfismo crtico faz com que as formas
animais, quando traduzidas por formas discursivas, resultem em uma flexo da linguagem. Na
flexo, o que nos interessa marcar um outro lado do mimetismo, que comea justamente
pela mmica. Gilles Deleuze havia notado que a mais abstrata argumentao se encaixaria
como uma mmica enquanto a pantomima dos corpos provocaria um encadeamento de
silogismos.74 A intruso do animal pela linguagem tem seus cortes na prpria histria da
humanidade, mas por se tratar de uma intruso no prprio corte, o atravessamento opera um
anacronismo que seria um anacronismo da animalidade. Se a linguagem tem suas razes na
violncia, as lentas mudanas das espcies criam um tecido que redimensiona o tempo da
linguagem, que reabsorve a violncia seja literalmente ou de um modo imperceptvel herdado
pelo prprio nominalismo. A imitao dos animais pelo vis da linguagem no se resume a
uma de suas figuras, a onomatopia, tampouco a sua fisiologia, que se concentra no bom
funcionamento dos rgos, mas sai de ambos uma vez mais pelas flexes.75
ganha volume. Como o louva-a-deus macho, como esses insetos que se fazem ramos, folhas entre as folhas, o
funcionrio que renuncia a possesso de si-mesmo, mas, nesse caso, essa renncia muda de sentido; no lugar de
acelerar a tendncia geral entropia, ele a inverte para propagar os efeitos da entropia negativa ou como Caillois
a batisa A dissimetria, entropia invertida. (HOLLIER, Denis. Les dpossds. Paris: Les ditions de Minuit,
1993. p. 67). Ltranget biologique dun phnomne comme le mimtisme tient prcisment ce quun
organisme, en sy soumettant, renonce cette distinction, abdique la diffrence, la diffrence vitale, entre vie et
matire, entre organique et inorganique. La vie tait, dans la dfinition de Bichat, lensemble des forces qui
rsistent la mort. Avec le mimtisme, semble-t-il, elle cesse de rsister. On touche l, commente Caillois,
cette loi fondamentale de lunivers que le principe de Carnot met en vive lumire: le monde tend vers
luniformit. Le tableau du mimtisme constitue ainsi une allgorie morale sur le fond de laquelle lentreprise du
Collge prend son vrai relief. Comme le mle de la mante religieuse, comme ces insectes qui se font branches
parmi les branches, feuilles parmi les feuilles, le clerc renonce lui aussi la possession de soi-mme, mais, dans
son cas, ce renoncement change de sens; au lieu dacclrer la tendance gnrale lentropie, il la renverse pour
propager des effets dentropie ngative ou comme Caillois la baptise La dissymtrie, dentropie inverse.
74
DELEUZE, Logique du sens, p. 325.
75
Para entendermos especificamente essa questo, a citao de Phantasme et littrature moderne, de Logique
du sens, apresenta o contraste que buscamos construir entre a animalidade e a fisiologia: Se a linguagem imita
os corpos no pela onomatopeia, mas pela flexo. E se os corpos imitam a linguagem, no pelos rgos, mas
pelas flexes. Existe tambm toda uma pantomima interior na linguagem, como um discurso, uma narrativa
interior ao corpo (DELEUZE, Logique du sens, p. 332). Si le langage imite les corps, ce nest pas par
lonomatope, mais par flexion. Et si les corps imitent le langage, ce nest pas par les organes, mais par les
flexions. Aussi y a-t-il toute une pantomime intrieure au langage, comme un discours, un rcit intrieur au
corps.

313

Essas flexes nos levam aos limites do que possuir ou ser possudo por um
animal. A possesso passa necessariamente pelos fatos de linguagem, o que implica
precisamente nos modos de articular as frases e estilos dos viventes a partir de variveis como
a necessidade de saber, as prticas do no-saber e a exposio do outro, cuja dinmica
presena-ausncia (imobilidade e fuga) faz com que o prprio termo Bilderschatz seja a parte
fundamental de um repertrio da possesso visual do animal. As lentas mudanas de cada
espcie, essa moda milenar dos animais no deve ser restrita ao discurso biolgico,
sobretudo s suas armadilhas, que a prpria literatura pode desarmar. Portmann compreendeu
que o termo metamorfose, oriundo da literatura, apresenta uma flexo capaz de absorver os
graus de mutao que a cincia apresenta como morfologia. A animalidade representa uma
verdadeira economia da escrita pulsional, libidinal, ertica e plstica para as
manifestaes metamrficas e literrias.
Uma vez que as imagens da animalidade se inscrevem na ordem da flexo, possuir
um animal no implica ter o prprio animal, mas participar de suas formas. Nesse caso, existe
uma reversibilidade em que participar das imagens animais implica ser possudo por elas,
incluindo sua anorganicidade. A anorganicidade faz parte da leitura de Bertrand Prvost,
a qual est associada a uma estranha biologia (nem orgnica, tampouco inorgnica), uma
biologia da apario, enfatizando a expressividade da aparncia animal.76 O que paradoxal
nessa forma de possuir um animal que ele uma forma fugidia, jamais completamente
apreensvel. A partir de Gilles Deleuze, lemos que a pele uma textura da animalidade por
uma operao de possesso visual: tal a possesso visual, no se possui bem aquilo que j
possudo. No apenas possudo por um outro, pois o outro aqui no mais que um intermdio
(truchement) e no limite no h existncia.77 A animalidade habita o limite da existncia.
Esse limite ou fronteira torna-se uma verdadeira abertura a aquilo que est morto ou possudo
76

A aparncia expressiva, desse ponto de vistas no nem orgnico, nem inorgnico, mas bem anorgnico: os
ocelos do jaguar como a colorao dos papagaios no so completamente inorgnicas, porque quimicamente so
sempre clulas vivas que os compem, porque so sempre processos morfogenticos que presidem sua
formao; mas, no entanto, elas no so completamente orgnicas porque elas no se decalcam sobre a anatomia
ou sobre as divises do organismo e, sobretudo porque elas permanecem frequentemente a-funcionais, sob o
ponto de vista da conservao da espcie (quer dizer, at se opem enquanto o ornamento torna-se pesado, a
ponto de por em risco o indivduo na deficincia dos seus movimentos) (PREVOST, Cosmique cosmtique, p.
25). Lapparence expressive, de ce point de vue nest ni organique, ni inorganique mais bien anorganique: les
ocelles du jaguar autant que les couleurs chatoyantes des perroquets ne sont pas tout fait inorganiques, puisque
chimiquement, ce sont toujours des cellules vivantes qui les composent, puisque ce sont toujours des processus
morphogntiques qui prsident leur formation; mais elles ne sont pourtant pas tout fait organiques
puisquelles ne se dcalquent pas sur lanatomie ou les divisions de lorganisme, et surtout, puisquelles
demeurent le plus souvent a-fonctionnelles au regard de la conservation de lespce (voire sy opposent, lorsque
la parure devient encombrante au point de mettre en pril lindividu en lhandicapant dans ses mouvements).
77
DELEUZE, Logique du sens, p. 328. Telle est la possession visuelle : on ne possd par un autre, car lautre
ici nest quun trunchement, et la limite na pas dexistence.

314

por um esprito, por um fantasma ou por um animl morto. Nesse limite onde a existncia
duvidosa, o escritor ou o artista seria um despossudo (dpossd). E se Deleuze prossegue
falando desse limite, do que se pode possuir em relao ao que possudo por um morto ou
possudo por espritos, por extenso ao seu pensamento, podemos incluir, possudo por
animais.78 Em A de Animal, Gilles Deleuze havia propagado que o escritor aquele que se
vale da palavra, que fora os limites da sintaxe em relao ao pensamento e ao nopensamento como um gesto de responsabilidade para falar no lugar dos animais mortos.79
A aparncia dos animais remete a dois pontos importantes neste estudo: a
plasticidade e a fantasmagoria. Esses modos de circulao dos corpos animais so linhas
oscilantes e circulares entre as superfcies, formando assim uma epiderme que escapa da
prpria existncia biolgica. Por isso, todo o esforo de leitura da animalidade nos veio de
uma frase de Nuno Ramos, publicada em Cujo: preciso inventar uma pele para tudo, frase
que posteriormente encontrou eco em La vie sensible, de Emanuele Coccia: preciso
inventar uma pele para todas as coisas. Ao mesmo tempo que a pele uma textura da
animalidade, a prpria animalidade d a ver essa pele, sendo uma pele que escapa de uma
epiderme fsica. Por isso a animalidade existe sob a forma de um fantasma, um fantasma que
transmite um lan vital, sendo uma origem para uma melodia que circula entre as melodias
dos organismos. A linguagem flexiona o limite da existncia, sendo ela o ltimo duplo dos
duplos, o simulacro mais alto.80 A animalidade implica uma tica e uma poltica, pois
preciso saber abandonar o corpo anatmico, o corpo representado e mesmo desfigurado.
Nesse sentido, gostaramos de situar todo o percurso anatmico como um maquinrio animal
do ocidente.
Todo o maquinrio animal que engaja sua palavra na cultura do Ocidente tambm
exige que a linguagem se reorganize a partir de suas bordas, nas suas dobras, nos limites do
78

Mas, possudo por um morto, possudo pelos espritos. S se possui o que expropriado, posto para fora de
si, desdobrado, refletido sob o olhar, multiplicado por espritos possessivos (DELEUZE, Logique du sens, p.
328). Mais possd par un mort, possd par les esprits. On ne possde bien que ce qui est expropri, mis hors
de soi, ddoubl, reflt sous le regard, multipli par les esprits possessifs. O ttulo do livro que rene diversos
ensaios de Denis Holier sobre Georges Bataille, Roger Caillois, Michel Leiris, Andr Malraux e Jean-Paul Sartre
notvel para pensar o limite da posse em Gilles Deleuze: Les dpossds. Trata-se de uma forma paradoxal de
pensar o engajamento da literatura, um engajamento que cria uma excluso em si. Assim, sem reduzir Bataille a
um de seus casos, sua obra nos permite pensar um outro tipo de engajamento no limite da linguagem, do
saber literrio, isto , a animalidade.
79
E por isso necessrio discutir a animalidade em relao flexo da linguagem: nesse sentido, se o escritor
algum que fora a linguagem at um limite, limite que separa a linguagem da animalidade, do grito, do canto,
deve-se ento dizer que o escritor responsvel pelos animais que morrem, e ser responsvel pelos animais que
morrem, responder por eles escrever no para eles, no vou escrever para meu gato, meu cachorro. Mas
escrever no lugar dos animais que morrem levar a linguagem a esse limite. No h literatura que no leve a
linguagem que separa o homem do animal. (DELEUZE e PARNET, A de animal, p. 19).
80
DELEUZE, Logique du sens, p. 325.

315

humano. Trata-se de pensar com Nuno Ramos em uma pele com o corpo ausente, enfim, neste
corpo flexvel, que se inscreve no tempo da narrativa, na fbrica do poema; nos limites de sua
apresentao plstica, o prprio limite do corpo que participa e que evoca outros corpos
amplia ainda mais a pele da linguagem. Gilles Deleuze, em Logique du sens, havia se referido
ao corpo como linguagem porque ele flexo;81 no existe, portanto, uma superao dos
outros corpos no limite de sua anatomia e da representao. Por que evocar um maquinrio
ligado aos animais? Digamos que ele se situa como um forte ncleo para o encadeamento
histrico dos objetos sustentado por um ponto de vista centralizado, o humano. Diante do
corpo flexvel na linguagem e da linguagem, a palavra enfatiza o corpo e a animalidade
enquanto os dois criam um tnus com as prprias frases, inscrevendo de modo intenso as mais
distintas formas de vida. Como essas formas se metamorfoseiam, a partir de uma repetio
que sai da identidade do Mesmo e da equivalncia do semelhante, so traos fortes do que
Georges Bataille chamou de mundo homogneo. isso que aponta a leitura que Gilles
Deleuze dedica a Pierre Klossowski, homenageando Georges Bataille pela oposio entre a
economia mercantil e a economia do dom. Assim, a linguagem flexvel do corpo se vale de
sua prpria parte maldita para a ampliao do seu repertrio de gestos, fazendo com que a
animalidade componha uma pele que exterior forma humana. No mundo homogneo, a
economia mercantil uma exteriorizao de um eu, uma repetio que enfatiza uma
unidade presente na identidade do Mesmo. Suas equivalncias buscam a semelhana para
forjar uma diferena simulada e uma burocratizao da linguagem. Isso justifica o tratamento
dispensado morte e a outros animais. O reconhecimento que feito pelo vis da linguagem
possui seus pressupostos, que oscilam entre o eu e a economia mercantil que aceita a excluso
de distintas formas de pensar a presena do animal, dos abatedouros ao poema, da zoologia
comparada s instalaes e performances artsticas. Afirmamos com Gilles Deleuze que o
corpo linguagem82 para chegar aos limites da animalidade. Sua leitura da relao corpo e
linguagem nos produtiva porque sustentada por um silogismo disjuntivo que exprime
esse dilema. Ao modo de uma pele, o corpo pode esconder a palavra, cobri-la, e nesse aspecto
a pele organiza um silncio em torno da sua presena nas obras. Os traos do corpo em
relao escrita so mnimos, mas explodem mesmo assim. A palavra, por mais que participe
81

DELEUZE, Logique du sens, p. 331. Para entender o carter extensivo da linguagem e do corpo a partir da
flexo: Mas se o corpo flexo, a linguagem o tambm. E preciso uma reflexo das palavras, uma reflexo
nas palavras para que aparecesse, enfim, liberado de tudo aquilo que ele recobre, de tudo aquilo que ele esconde
a caracterstica flexional da lngua (DELEUZE, Logique du sens, p. 332). Mais si le corps est flexion, le
langage aussi. Et il faut une rflexion des mots, une rflexion dans les mots, pour quapparaisse, enfin, libr de
tout ce qui le recouvre, de tout ce qui le cache le caractre flexionnel de la langue.
82
DELEUZE, Logique du sens, p. 337.

316

de um discurso elaborado e ornamentado, no exprime apenas o discurso de uma alma bela,

de um esprito nobre sob as leis e a virtude. Em um breve recorte, de Georges Bataille a Gilles
Deleuze, o corpo participa da linguagem, incluindo sua abjeo, seus rasgos, suas falhas, suas
feridas e limites. Nesse sentido, no falamos apenas do corpo fisiolgico, mas do corpo
flexvel que tambm o corpo que esgara seus prprios limites na linguagem. Mesmo que a
palavra seja recalcada pelo corpo e que o corpo se ausente pelo discurso, ele projeta e
participa da projeo de outros corpos, tambm se alienando e delegando s palavras uma
cobertura ou diversas coberturas: camadas, pele.
O corpo se implode na linguagem em um gesto de abandono do metabolismo e da
fisiologia. Isso acontece em um plano material, como a produo literria de Georges Bataille,
que decalca o corpo matria no apenas por uma simulao, mas pelos limites da experincia
que passa pelo consumo de si e que sai do controle econmico. Sair do controle da economia
restrita do mundo homogneo faz com que o desgosto se organize em texto, com que o corpo
atinja os limites da linguagem por sua prpria flexo, fato que nos proporciona um
movimento delicado, que ler Georges Bataille pela clave de Gilles Deleuze. Um breve
movimento prospectivo, de recuar um pouco pela histria do pensamento a partir de um autor
filsofo como Gilles Deleuze para um filsofo autor tal qual Georges Bataille ,
sobretudo porque existe um ponto em comum entre ambos na leitura em questo: Pierre
Klossowski. Sendo Klossowski uma dobra entre Bataille e Deleuze, a questo do poder da
metamorfose passa pela dissoluo da unidade do Todo: o movimento da matria que sai do
mundo homogneo pelo desgosto, pelo que obsceno e, inclusive, pela animalidade.
Nos pontos de flexo da linguagem, a animalidade refora sua caracterstica de
simulacro porque vm superfcie: todos os simulacros vm superfcie formando essa
figura no pice das ondas da intensidade, intenso fantasma,83 escreve Gilles Deleuze para
enfatizar o carter disjuntivo da intensidade corporal e da intencionalidade falada nos
personagens de Klossowski. Todo o repertrio expressivo do Bilderschatz animal encontra
suas potncias enunciadas no fantasma, pois se o simulacro torna-se fantasma,84 a pele
tambm o faz, por extenso. Todas as expresses que no acionamos tambm nos pertencem,
fazem parte de um repertrio. Nesse sentido, o artista e o escritor assumem uma troca do
83

DELEUZE, Logique du sens, p. 346. Tous les simulacres montent la surface, formant cette figure mobile
la crte des ondes dintensit, phantasme intense.
84
O simulacro torna-se fantasma, a intensidade torna-se intencionalidade na medida em que ela pega por objeto
uma outra intensidade que ela compreende, compreendendo-se a si mesma, tomando ela mesma como objeto, ao
infinito das intensidades pelas quais ela mesmo passa. (DELEUZE, Logique du sens, p. 346). Le simulacre
devient phantasme, lintensit devient intentionnalit dans la mesure o elle prend pour objet une autre intensit
quelle comprend, et se comprend elle-mme, se prend elle-mme pour objet, linfini des intensits par
lesquelles elle passe.

317

para para o no. E se Adolf Portmann fala que na Tiergestalt existem as aparncias noendereadas, a partir de Deleuze e de Portmann compreendemos uma ausncia de
endereamento ou o seu esgotamento, isto , um esgotamento do para. A presena dos
animais em algumas obras plsticas e literrias, entre as quais inclumos a produo de Nuno
Ramos, contribui com a posio de assumir um lugar que Deleuze expe a partir de Antonin
Artaud: escrevo pelos analfabetos, pelos idiotas, e ainda escrevo no lugar dos selvagens,
escrevo no lugar dos bichos.85 Nessa tessitura de uma pele da animalidade, sempre existem
outras foras, ativas e reativas, que nos mobilizam diante de uma obra, o que faz da
animalidade prtica de um no-saber ao lado de um saber-alegre. O fantasma da animalidade
um sopro que nos possui, porque no um sopro que nos pertence, no fixo e segue em
um movimento violento, arrebatador, imperceptvel e ao mesmo tempo alegre e agressivo,
como convm citar com o fragmento de Gilles Deleuze:
Sempre existe um outro sopro no meu, um outro pensamento no meu, uma
outra possesso naquilo que eu possuo, mil coisas e mil seres implicados nas
minhas complicaes: todo pensamento verdadeiro uma agresso. No se
trata de influncias sofridas, mas respiraes, flutuaes as quais ns somos,
com as quais nos confundimos. Que tudo seja to complicado, que Eu seja
um outro, que algo diferente pense em ns em uma agresso que seja aquela
do pensamento, em uma multiplicao que seja aquela do corpo, em uma
violncia que seja aquela da linguagem, aqui est a mensagem alegre.86

Todo esse movimento implica sair da unidade corporal e da unidade pessoal,

desarticulando o mundo homogneo e a economia restrita que imperam sob uma falsa
simplicidade da linguagem. A animalidade habita intensamente as flexes da linguagem
porque se apropria do obsceno e do desgosto que deixado fora do homogneo; ela produz
silogismos disjuntivos, sabotando internamente o prprio senso de partilha da animalidade. A
animalidade um non-sens, um signo cego, uma destituio da figura do Mesmo, enfim,
uma manobra de alterao. Enquanto fantasma, ela ocupa o espao entre o non-sens, aplicado
por Gilles Deleuze, e a alterao, tal como a l Georges Bataille em um artigo dedicado arte

85

DELEUZE e PARNET, A de animal, p. 18.

DELEUZE, Gilles. Logique du sens. Paris : Les ditions de Minuit, 1969, p. 346. Il y a toujours un autre
souffle dans le mien, une autre pense dans la mienne, une autre possession dans ce que je possde, mille choses
et mille tres impliqus dans mes complications: toute vraie pense est une agression. Il ne sagit pas des
influences que nous subissons, mais des infufflations, des fluctuations que nous sommes, avec lesquelles nous
nous confondons. Que tout soit si compliqu, que Je soit un autre, que quelque chose dautre pense en nous
dans une agression qui est celle de la pense, dans une multiplication qui est celle du corps, dans une violence
qui est celle du langage, cest l le joyeux message.
86

318

primitiva, Lart primitif.87 Em uma nota de rodap do referido artigo, Bataille precisa o
termo alterao:
O termo alterao tem duplo interesse por exprimir uma decomposio
parcial anloga quela dos cadveres e ao mesmo tempo a passagem a um
estado perfeitamente heterogneo, correspondendo quilo que o professor
protestante Rudolf Otto chama de completamente outro (tout autre), quer
dizer, o sagrado, realizado, por exemplo, em um espectro.88

A leitura que Georges Bataille faz do erotismo, da animalidade, da morte, do

sagrado, do suplcio e dos interditos uma elegante forma de alterar o mundo homogneo.
Mesmo quando ele mobiliza o antropomorfismo e a figura humana por tudo aquilo que
informe, desde a gnese da representao figurada. Frente a essas questes de base, a ordem
espectral da alterao que tambm est presente na decomposio parcial nega o argumento
de Luquet de que as representaes pictricas de animais sejam afirmaes mecnicas de uma
personalidade de seus autores.89 A alterao elabora um retorno contnuo, uma repetio na
qual os objetos passam por uma srie de deformaes. Procedimento, alis, que est associado
s destruies sucessivas que Bataille tenta imprimir em uma tonalidade libidinal de instintos
sadeanos.90
Enquanto o texto Lart primitif de Bataille acrescenta, a partir da alterao,
uma repetio que imprime novas formas em um objeto destrudo, Gilles Deleuze relaciona o
fantasma do Ser que, entre parnteses, acrescenta o eterno retorno a caracterstica de uma
vontade de potncia como simulao, fazendo com que os simulacros voltem tona. O eterno
retorno se instalaria junto ao non-sens, mas um non-sens que distribui os sentidos s sries
divergentes sobre toda a circunferncia do crculo descentralizado.91
87

Trata-se de um texto crtico sobre o livro Lart primitif, de G. H. Luquet, publicado em 1930. A crtica foi
publicada no nmero 7 da revista Documents (BATAILLE, uvres compltes I, p. 247-254).
88
BATAILLE, uvres compltes I, p. 251. Le terme daltration a le double intrt dexprimer une
dcomposition partielle analogue celle des cadavres et en mme temps le passage un tat parfaitement
htrogne correspondant ce que le professeur protestant Otto appelle le tout autre, cest--dire le sacr, ralis
par exemple dans un spectre.
89
BATAILLE, uvres compltes I, p. 252.
90
O acaso libera de algum modo o segundo grau da alterao, quer dizer, que o objeto destrudo (o papel ou o
muro) est alterado a tal ponto que ele estava transformado em um novo objeto, um cavalo, uma cabea, um
homem. Enfim, no curso da repetio, esse novo objeto , ele mesmo, alterado por uma srie de deformaes. A
arte, incontestavelmente, procede nesse sentido por destruies sucessivas (BATAILLE, uvres compltes I, p.
253). Le hasard dgage de quelque sorte le second degr de laltration, cest--dire que lobjet dtruit (le
papier ou le mur) est altr tel point quil est transform en un nouvel objet, un cheval, une tte, un homme.
Enfin, au cours de la rptition, ce nouvel objet est lui-mme altr par une srie de dformations. Lart, puisque
art il y a incontestablement, procde dans ce sens par destructions successives. Alors tant quil libre des
instincts libidineux, ces instincts sont sadiques.
91
DELEUZE, Logique du sens, p. 349-350. Le phantasme de lEtre (ternel retour) ne fait revenir que les
simulacres (volont de puissance comme simulation). Cohrence qui ne laisse pas subsister la mienne, lternel

319

A flexo do corpo na linguagem se encaminha para a destituio de um

maquinrio animal a partir de suas formas fantasmticas e espectrais, de modo preciso, no
non-sens e na alterao. A palavra tambm cadavrica, participa da economia do
apodrecimento e, enquanto se altera, redistribui os sentidos a partir do seu prprio non-sens.
Essa a dobra que a animalidade capaz de fazer enquanto operao crtica e o movimento
que propomos, produzindo vrias circunferncias nas superfcies, entre a presena e a
ausncia do animal. E uma vez que todo um maquinrio animal tende a um esgotamento que
pertence ao mecanismo que lhe prprio, ele encontra uma sobrevida como fantasma e
palavra para a cultura ocidental.
H um detalhe que fruto da dinmica entre a alterao das formas e o seu nonsens: alterar as formas visveis, atravess-las pelo non-sens para tornar as formas risveis ou
pardicas, como se l em Lanus solaire, de Georges Bataille. Esse fato tambm acontece
com agresso e violncia. O riso violento, ao mesmo tempo que se inscreve como uma
vontade de potncia da afirmao da vida, mesmo diante da morte. Essa violncia que Gilles
Deleuze acrescenta, inerente linguagem, faz com que a animalidade mantenha uma alegria
na desestabilizao das formas, gesto infantil e destrutivo, prximo ao de uma criana que
destri um brinquedo para compreender seu mecanismo. A animalidade, ao reivindicar a vida
e todas as suas superfcies perceptivas, o gesto que o escritor e o artista emitem para
quebrar a linguagem. Mas, o que significa quebrar a linguagem? Se lida como uma grande
superfcie, tal como a inteno do nosso trabalho, o gesto de quebrar um modo de
elastecer as formas de dizer, de descrever, de inventar situaes que introduzem novos
repertrios, isto , um nascimento de novas imagens que mantm uma ligao imemorial
entre formas de vida que sempre apresentam enigmas e mistrios. Graas a eles, a linguagem,
mesmo reduzida ao seu estado mnimo, isto , sua prpria psicastenia, constantemente
flexionada. A nfase desta flexo est no contato com a matria e com a ausncia de pureza
da palavra em relao ao corpo. A partir da dinmica non-sens e alterao desenvolveremos a
inverso inicial de origem dadasta do ttulo do livro de poemas de Paul luard, Les animaux
et leurs hommes, para pensar os desafios da literatura e da arte contempornea frente s
formas animais. Afinal, como ressalta Georges Bataille em um texto de 1953 intitulado Le
non-savoir: O non-sens tem mais sentido que o sentido.92

retour est non-sens, mais non-sens qui distribue le sens aux sries divergentes sur tout le pourtour du cercle
dcentr.
92
BATAILLE, Georges. uvres compltes XII. Paris: Gallimard, 1988. p. 286. Le non-sens a plus de sens que
le sens

320

11.5 Os animais e seus escritores, os escritores e seus animais

A criadora de urubus
A mulher do seu costa
(com medo se sabia)
criava urubus no galinheiro
junto com a criao comezinha.
decepo ao saber
a correta razo:
no era pelo gosto doentio
de criar tais bichos do co,
nem pelo exerccio
do estranho e seus desvos:
mas sim porque o urubu protege,
padre, abenoa a criao
Joo Cabral de Melo Neto, Museu de tudo.93

Tanta tinta, tanto sangue: situando a arte como exerccio de crueldade na

expresso formulada por Georges Bataille, esse exerccio composto por uma partilha de
sentidos existente entre os animais e os homens. Ele apresenta um limite para o corpo e para a
linguagem. Assim, ao constatar que nem todos os sentidos so partilhados entre os viventes, a
linguagem, por ela mesma, se expe a um non-sens que redistribui os demais sentidos nas
formas animais. As regras da classificao e da taxonomia, assim como o uso categrico da
palavra animal so alguns modos de objetiv-lo que, por outro lado, alimentam distintas
possibilidades de circulao das formas animais. Essas formas se articulam como extenses
dos corpos, acionando e sendo acionadas por todo um maquinrio animal94 e seus fantasmas.

93

Citado em DOS ANJOS, Moacir; FARIAS, Agnaldo. 29a Bienal de So Paulo. Fundao Bienal: So Paulo,
2010, p. 385.
94
Por que definir um maquinrio animal? A ideia, que encontra certo fundamento em Ren Descartes, isto , na
matria como res extensa (inclusive o corpo, a pele), reorganizada por um de seus discpulos, La Mettrie, em
Lhomme machine. Em La Mettrie existe um monismo materialista que iguala homens e animais. A partir de La
Mettrie, essa res extensa, a matria viva e organizada, est relacionada a mquinas vivas. Ainda podemos ler
os elementos soltos deste maquinrio com Nicols Rosa, em Relatos crticos cosas animales discursos, quando
ele apresenta o Museu de Cincias Naturais como a histria natural embalsamada: O Museu de Cincias
Naturais plantas, rvores, razes, rainnculos, arborizaes, ramificaes, rizomas, ossos, vrtebras, crnios,
esqueletos, viviseco, dissecao uma embalsamada histria natural (ROSA, Nicols. Relatos crticos
cosas animales discursos. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2006. p. 198). El Museo de Ciencias Naturales
plantas, rboles, races, raicillas, arborizaciones, ramificaciones, rizomas, huesos, vrtebras, crneos, esqueletos,
la viviseccin, la diseccin es una embalsamada historia natural.

321

Figuras 29 e 30 - Bandeira branca, de Nuno Ramos, e Chamin de Usina, revista Documents

Fonte: Fundao Bienal de So Paulo e Revista Documents, v. 1, p. 329.

Bandeira branca,95 obra instalativa de Nuno Ramos, faz parte desse maquinrio
animal, e comeamos pelos seus fantasmas. O contraste est na presena de trs urubus na
fantasmtica arquitetura do prdio da Bienal de So Paulo, onde a obra foi remontada, em
2010, para a 29a edio da Bienal. A primeira montagem de Bandeira branca aconteceu em
2008, no Centro Cultural Banco do Brasil, em Braslia. Em meio sensao de limpeza
arquitetural do espao de exposio, o artista introduz trs aves de rapina com o senso de odor
desenvolvido para a carnia. Os urubus de Nuno Ramos encarnam a imagem suplementar da
carnia vinda de Charles Baudelaire. Nessa instalao, a carnia um fantasma que circula o
espao instalativo. Os urubus so aves que possuem um voo rasante, em uma aproximao
com a terra com propsito necrfago, uma vez que eles sentem os gases produzidos pela
carnia de outros animais. Enquanto aves, eles so animais que no possuem siringe, o rgo
que produz o canto. A vocalizao do urubu, portanto, feita de rosnados e assovios. Essa
uma parte da obra que no foi explorada a tempo pelo artista que, como procedimento,
associa canes96 s aves de rapina. Na segunda montagem, as aves de rapina ocupam a
brancura arquitetnica concebida pelo arquiteto Oscar Niemeyer para o pavilho central da
95

Bandeira branca: Granito, areia queimada comprimida, urubus, alto-falantes, vidro e grade. Dimenses
variadas.
96
Trata-se de trs canes populares brasileiras: Boi da cara preta, Bandeira branca e Carcar.

322

Bienal. O gesto de leitura implica expor o prdio ao limite do osso e, por outro lado, evoca
uma investigao cara a um artista importante para a formao de Nuno Ramos: Oswaldo
Goeldi.97 As aves de Goeldi pertencem ao cho, escreve Nuno Ramos sobre o gravurista em
Agouro e libertao (Oswaldo Goeldi).98 Ao escrever um ensaio sobre outro artista, Nuno
Ramos reflete sobre sobre seus procedimentos. Sob o signo da animalidade, a obra de Nuno
Ramos em questo um ponto de inflexo entre Oswaldo Goeldi e Oscar Niemeyer. Na
segunda montagem de Bandeira branca, na Bienal de So Paulo, os urubus situam-se como
vetores de uma presena imemorial, uma presena que atualiza tudo aquilo que est excludo
da limpeza e da brancura da arquitetura moderna. O moderno, como projeto (arquitetnico)
acabado, desmontado principalmente pela presena de trs urubus. Ele est sob o voo dessas
trs aves, que materializam com densidade a dvida acerca das formas antropomorfizadas das
curvas. O granito e a areia queimada comprimida, por sua vez, marcam uma arquitetura
tumular no apenas para o moderno, mas para tudo aquilo que ele no conseguiu concluir
enquanto afirmao antropocntrica no espao. Nesse sentido, Bandeira branca reage com o
que h de irredutvel, com a escurido, com o signo da morte carnavalizada pelas canes
utilizadas pelo artista. Bandeira branca evoca a morte, a dissoluo do ser, anuncia um
pensamento por associao que no est distante do procedimento literrio de que Nuno
Ramos se vale ao escrever a narrativa Do que disse com pedra, de O mau vidraceiro:
algum que por associao de ideias identificasse a pureza do arroz branco de uma ossada
limpa por abutres.99
Os animais, mais precisamente o urubu, o abutre, o corvo100 encontram o seu
artista para articular uma presena outra que no apenas humana, muito menos apenas
animal. Por isso a obra de Nuno Ramos, ao apresentar o limite da matria em movimento,
97

Oswaldo Goeldi nasceu no Rio de Janeiro, em 1895, e morreu em So Paulo, em 1951. Trata-se um artista
paradoxal para a arte brasileira, cujas imagens de escurido, desolamento e destruio (Nuno Ramos, no ensaio
dedicado ao gravurista, afirma que suas cenas parecem proceder ou suceder uma tempestade), ao mesmo tempo
que lhe do um carter expressionista, tambm increvem-no como um artista que se vale dos tropismos
brasileiros em relao vida nos subrbios e prpria vegetao. Nuno Ramos define o trabalho de Goeldi de
modo preciso, reunindo movimento e solidez, vento e pausa, dilaceramento expressionista e calma oriental.
[RAMOS, Nuno. Ensaio Geral. So Paulo: Globo, 2007. p. 186]. Para uma leitura precisa do lugar paradoxal de
Goeldi entre o Brasil e a Europa, ver: SIQUEIRA, Vera Beatriz. Olhares contaminados: leituras de Oswaldo
Goeldi. Atas do IV EHA Encontro de Histria da Arte, So Paulo, Unicamp, 2010. Disponvel em:
http://www.unicamp.br/chaa/eha/atas/2010/vera_beatriz_siqueira.pdf, ltimo acesso em 9 nov. 2013.
98
RAMOS, Ensaio Geral, p. 184 e 189. Alm de um ensaio, Nuno Ramos dedicou a Goeldi algumas obras e
uma exposio. A primeira delas foi intitulada paraGoeldi 1, e realizada na Galeria AS Studio, em So Paulo,
em 1996. A segunda, paraGoeldi 2, aconteceu na Casa Vermelha, em Curitiba, em 1999. Alm disso, existe o
dilogo com o artista na exposio Noites Brancas, em Curitiba, na Casa da Imagem, em 2000; em 2003, no
Clube da Gravura do Museu de Arte Moderna de So Paulo, o artista realizou a srie Mocambos, criando
sobreposies entre as gravuras de Goeldi e alguns lugares da cidade de So Paulo.
99
RAMOS, O mau vidraceiro, p. 211.
100
Referncia direta ao seu livro de 2001, O po do corvo.

323

evoca uma relao plstica com a animalidade: em Cujo, seu autor escreve que a forma deve
esconder sua origem, de modo que parea ilgica e arbitrria.101 Estranha a fauna que no
exige tanto a presena literal dos animais, como os urubus ou burros,102 como a de uma obra
cujo ttulo aranha, de 1991. A aranha, que parece lgica e arbitrria, um dos animais de
Georges Bataille, citada duas vezes em seu verbete informe, isto , algo que pode ser
facilmente esmagado e que tem um princpio de semelhana com o universo muito embora
Georges Bataille afirme que o universo seja semelhante a uma aranha ou a um escarro.103
Quanto obra de Nuno Ramos, cujos materiais so leo, vaselina, pelcia e tule, praticamente
pela fora da semelhana e da forma animal deparamo-nos com o limite de um animal
esmagado pelo seguinte texto, escrito em vaselina no cho e na parede, e publicado
posteriormente em Cujo:
Eu quis ver mas no o vi. Eu quis ter mas no o tive. Eu quis. Eu quis o deus
mas no o tive. Eu quis o homem, o filho, o primeiro bicho mas no os pude
ver. Estava deitado, desperto. Estava desde o incio. Quis me mover mas no
me movi. Eu quis. Estava debruado, morto desde o incio. A grama alta
quase no me deixava ver. Estava morto desde o comecinho. Eu quis o medo
mas no o pude ter. Estava deitado, debruado bem morto. Quis ver o
primeiro bicho e a raiz da primeira planta. A grama alta no me deixava ver.
Quis ficar acordado mas dormi. Estava deitado e a grama alta no me
deixava ver. Os olhos esbugalhados quase morriam pela ltima vez. Estava
ali desde o comecinho. Eu quis o medo mas no o pude ter. Quis o sono, a
arca, algum algarismo romano. Quis o homem, mas no este aqui. Quis um
deus, mas no este aqui. Quis olhar a carne desde o comecinho, por trs da
pele mas no demasiado profundo. Quis olhar a carne e a raiz da primeira
planta (esta s tinha caule). Quis o medo mas no disso a. Quis virar o
corpo mas sem me mexer. Estava morto desde a primeira planta. Estava
morto bem morto desde o comecinho da primeira planta. Era um fssil da
primeira planta mas no esta planta a. Quis dizer: esta planta a. Quis olhar,
olhar, olhar isto aqui. Estava debruado sobre a grama alta sem me mexer.
Quis virar o corpo e ver o cu mas no este aqui. Estava bem morto e quis
dizer isto aqui.104

Do texto para a instalao, existe um processo de esvaziamento que acontece em

duas etapas. Na primeira, pela inteno de ver, existe uma tentativa de acesso ao
antropomorfismo. Trata-se de um morto que fala, mas no se sabe exatamente qual corpo.
Existe um estado de suspenso e, aps observar o ttulo da instalao montada dois anos antes

101

RAMOS, Cujo, p. 62-63.

Trata-se da obra instalativa montada no Instituto Tomie Othake, em So Paulo em 2006, composta por feno,
gua, caixas de som e trs burros.
103
Sobre essa questo, quanto ordem das semelhanas preciso ver a discusso de Georges Didi-Huberman
em La ressemblance informe, sobre a tese tomista com a anttese batailliana exposta nesse trabalho.
104
RAMOS, Cujo, p. 27-29.
102

324

da publicao de Cujo, aranha, o corpo desse animal praticamente se impe aos

significantes que se esvaziam no texto. O contedo do texto esvazia-se de tal modo que somos
levados a parafrasear o artista dizendo que, em graus diferentes, existe a textura do texto sem
o texto dentro, e nesse momento preciso o texto faz uma parfrase da pele sem ter a pele
como contedo. Esse procedimento enfatiza um timbre, uma textura, uma voz que apaga
internamente aos sentidos do discurso e a si prpria. O artista faz do objeto literrio um texto
de passagem, um procedimento que surge e desaparece em uma enunciao duvidosa. Isso
favorece que o prprio artista seja uma inveno do escritor e vice-versa. Alis, na sua obra,
existem vasos comunicantes que nos permitem pr o prprio saber em questo. Saber plstico
e literrio que, em sua abertura para a animalidade, nos permite pensar modelos como a
presena constante de urubus ou de cachorros nas obras do artista. Sem dvida, no se trata de
catalogar os animais de Nuno Ramos, mostrando onde eles aparecem e em qual situao.

Figura 31 - Aranha, de Nuno Ramos

Fonte: Arquivo do artista (NR)

O urubu ou o cachorro tm em Nuno Ramos um certo domnio. Em diversas

obras, a convocao do animal envolve os fantasmas da animalidade do artista e, inclusive, do
escritor. Esse ltimo tem um impacto menor da presena j feita ausncia no texto. Sem
restringir-se apenas s figuras arquetpicas do inconsciente, um urubu, um cachorro ou uma
aranha so animais que atuam como figuras do esquecimento que atravessam as frases de
Nuno Ramos, criando no seu autor instantes de transparncia. Por isso a voz marca essa
oscilao, enquanto o texto torna-se disperso nos seus sentidos. Trata-se de um procedimento

325

diferente de uma inverso dadasta, mas que mantm ativo o non-sens no signo cego da
animalidade, isto , um no-saber que lhe prprio. Entre non-sens e no-saber existe uma
exploso de sentidos e sua constante redistribuio sobre a superfcie pelo vis das formas
animais que atravessam as narrativas, dando uma legibilidade s formas animais para cada
escritor. Sob essa tica, a animalidade ultrapassa a diferena entre texto e imagem, entre
corpo e discurso, em sua prpria flexo conquistada. Se o animal um ser em fuga ou est
sempre espreita, esses dois movimentos imediatos ativam um esquecimento do homem
categrico para modul-lo com o corpo animal. Essa uma manifestao de um
antropomorfismo crtico, que no submete o objeto artstico ao discurso, mas coordena-os,
parte extra partes, quanto ao limite do saber frente a cada um deles. Assim, non-sens e nosaber ativam a experincia da morte, a experincia do limite entre homem e animal, mais uma
vez sem se restringir ao discurso fisiolgico e polaridade fraca que os separa e sem enfatizar
suas diferenas.
A animalidade comea a fazer sentido quando a conectamos com o non-sens e
com o no-saber. Alm de gerar todo um dispositivo do no-saber, Georges Bataille um
dos escritores que mais o disps ao longo das pginas de sua obra literria. Em um artigo de
1953 intitulado Le non-savoir, Bataille rearticula as tonalidades nietzschianas da potncia
para tornar a morte presente de tal modo que tudo aquilo que est na ordem do projeto retoma
uma etapa inicial ou, mais precisamente, imemorial, de um estado de ateno contnuo e de
uma fuga: viver afim de poder morrer, sofrer de gozar, gozar sofrendo, falar para nada dizer.
O no um meio termo de um conhecimento que tem por fim ou por negao do seu fim
a paixo de no saber.105
Como um artista que aciona as animalidades no espao plstico e literrio, Nuno
Ramos participa dessa paixo de no saber, dispondo de vozes que tateiam e investigam a
matria, evitando que as formas discursivas se apropriem do objeto com o prprio discurso. O
efeito tampouco contrrio, embora o discurso deslize sobre os objetos, estando ele em
processo, pois para Nuno Ramos a linguagem tem um efeito plstico. A matria, seja ela
madeira ou fumaa, est no nvel da sugesto, j que o pensamento analgico existe para que
exista uma troca entre distintos procedimentos de criao. Nesse caso, o prprio ttulo
Cotovia, de O mau vidraceiro, faz com que a matria em questo mantenha a forma animal

105

BATAILLE, Georges. Le non-savoir. uvres compltes XII. Paris: Gallimard, 1988. p. 278. Vivre afin de
pouvoir mourir, souffrir de jouir, jouir de souffrir, parler pour ne plus rien dire. Le non est le moyen terme dune
connaissance qui a pour fin - ou pour ngation de sa fin - la passion de ne pas savoir.

326

limtrofe, enfim, em sua associao aos seus estados de transformao, fazendo com que a
paixo de no saber torne-se uma prtica do no-saber:
V, agora, a total superioridade da cadeira, que medias pela necessidade dos
teus glteos. V a completa indiferena do que te cerca. Arregala os olhos,
grita alto; a matria te inclui numa conta dela, de que no suspeitas. Escuta,
do ponto de vista da decomposio, a ma mordida te mordendo; a voz
inimaginvel do cadaro, do piso de cortia, de cada taco, ouve a laje
macia, a fala rajada do veludo, o cinturo de vozes te abraando, ouve e
desconfia. Teu reinado de projetos aqui se encerra, teu teatro. Tudo o que te
cerca quer, como tu queres. Por que s tu te destacarias como figura frente
ao fundo vago e neutro? No vs que este fundo atravessa e cada conquista
tua mal arranha a confraria das texturas, de tudo o que no vive
propriamente, mas pesa, pesa sempre? Um dia pesars de volta. Um dia ters
de voltar. Volta agora, e de vez, escuta. Melhor voltar por conta prpria. O
guarda-chuva j feito de chuva, de agruras, de urubus, de sinos rangendo, de
altas risadas. Repara como tudo te dispensa. Como amas doidamente, e
estendes a mo, depois levantas os braos para trs buscando as asas, como
aceitas morrer e te pes de acordo com a dor e furas teus olhos em busca de
conhecimento (ou porque j conheceste demais), mas no te pedem nada.
Ningum quer nada, e a mesa continua em equilbrio, imvel sobre quatro
patas. E se for derrubada ser madeira de novo, e se for queimada ser
fumaa de novo, e se for fumaa, dissipada pelo ar, ser o qu imagem,
nuvem, cotovia? No sabes nada.106

Os animais so formas legveis do no-saber, existindo paradoxalmente entre o

livro da natureza e as formas discursivas institudas pela linguagem, imagens, alis,
produzidas com eles. A animalidade no seria um modo no qual a escrita posta em cena para
falar dos animais, mas uma das vias de acesso aos fantasmas de cada animal que participa a
cena da escrita. Um animal completamente outro existe em potncia na frase e no ritmo dos
versos, ele escapa do verdadeiro animal ao participar da composio do livro da natureza.
Essa no a primeira tentativa de Nuno Ramos de participar de tal registro, que marca um
estado de pr-linguagem, no qual a natureza seria uma gramtica viva, enfim, um
dicionrio de musgo e limo,107 como lemos em Manchas na pele, linguagem. A matria
plstica por ele narrada tem esse objetivo, desde Cujo, quando ele toca os limites da
tautologia para dizer algo especfico: sobre uma estrela: a nica estrela, sobre os gregos este
grego, sobre os sapos este sapo.108 Isso para dizer que sobre os smbolos: nenhum smbolo,
sobre a memria: nenhuma, nenhuma.109

106

RAMOS, O mau vidraceiro, p. 69-70.

RAMOS, , p. 20.
108
RAMOS, Cujo, p. 33.
109
RAMOS, Cujo, p. 35.
107

327

Ao entrarmos no no-saber, e fazemos isso a partir de Georges Bataille, mas

tambm pela via que Nuno Ramos nos oferece ao escrever sobre Goeldi,110 apagamos as
figuras no quadro negro, assumimos a escurido que surge, mesmo que no se trate de um
esvaziamento da vida pela escurido, isto , o apagamento do significado que est em Hegel
quando noite todas as vacas so negras.111 Do contraste e, ao mesmo tempo, no limite entre
o no-saber e o saber absoluto, no o significante que est em questo, mas o insignificante.
Por isso no existe um esvaziamento dos sentidos na noite do no-saber batailliano, mas
uma proliferao de insignificantes, pequenos animais, poeira, estados de transformao da
matria, enfim, das plasticidades da animalidade. Em ambas as situaes, os animais so
traos insignificantes a serem lidos com a paixo de no saber, o que marca uma
contraposio literria ao sistema filosfico, no caso o hegeliano, em que um saber efetivo
teria tido como base o amor do saber.112 A presena do animal instaura um saber
impossvel, um efeito que enfatiza a parte maldita do homem negada pelo saber. Mas o saber,
alm de ser capaz de negar a animalidade, pode negar a prpria vida, como ressalta Michel
Boccara. Em La part animale de lhomme, Boccara ressalta as tonalidades nietzschianas do
pensamento de Georges Bataille, que enquadra o pensamento de Sigmund Freud com
Friedrich Nietzsche, articulando-o com o Hegel revisto por Kojve. Essa iniciativa
desmesurada faz do no-saber batailliano um ponto de encontro dos seus furos na sociologia
e na antropologia sbia no momento em que o pensamento estruturalista ganhava um novo
110

Precisamente na passagem em que ele melhor exprime uma tonalidade no no-saber batailliano frente ideia
de catstrofe em Goeldi: Se a catstrofe em Goeldi bela por originar esta desierarquizao entre seres e
coisas, homens e animais, natureza e social (RAMOS, Ensaio Geral, p. 187).
111
Trata-se de uma formulao de Georges Bataille a qual reproduzimos aqui: Entrando no no-saber, eu sei que
apago as figuras no quadro negro. Mas a escurido que cai desse modo no aquela do esvaziamento, nem
mesmo aquela onde a noite todas as vacas so negras (BATAILLE, uvres compltes XII, p. 287). En
entrant dans le non-savoir, je sais que jefface les figures au tableau noir. Mais lobscurit qui tombe ainsi nest
pas celle de lanantissement, ce nest mme pas la nuit o toutes les vaches sont noires. Bataille retoma o
monumental prefcio da Fenomenologia do Esprito, mais precisamente na crtica que Hegel faz do Absoluto
de Schelling. A passagem de Hegel em questo merece ser citada: Considerar um ser-a qualquer imerso no
absoluto no consiste aqui nada mais que dizer dele, certamente, que falou-se agora como de algo, todavia, no
absoluto, onde o A = A, no existe nada disso, mas que tudo no faz mais que um. Opor esse saber um, que, no
absoluto, tudo parecido, ao conhecimento diferenciador e concludo, ou que busca e requer um fechamento ou
ainda seu absoluto para a noite a qual, como existe o costume de dizer, todas as vacas so negras, a inicncia
do vazio do conhecimento (HEGEL, G. W. F. Phnomnologie de lesprit. Texto apresentado, traduzido e com
notas de Bernard Bourgeois. Paris: Vrin, 2006. p. 67-68). Considrer un tre-l quelconque comme il est dans
labsolu ne consiste ici en rien dautre qu dire de lui que, certes, on en a parl maintenant comme dun quelque
chose, toutefois que, dans labsolu, dans le A = A, il ny a vraiment rien de tel, mais que tout ny fait quun.
Opposer ce savoir un, que, dans labsolu, tout est pareil, la connaissance diffrenciente et accomplie, ou qui
recherche et requiert un accomplissement, ou encore son absolu pour la nuit dans laquelle, comme lon a
coutume de dire, toutes les vaches sont noires, cest l la navet du vide de connaissance. Agradecemos
historiadora da arte Magali Le Mens pela sugesto dessa edio da Fenomenologia do Esprito. Para a questo
da noite em Hegel, ver: LEYENBERGER, Georges. Pense, parole et nuit(s), Le Portique, n. 9, 2002.
Disponvel em: http://leportique.revues.org/index173.html, ltimo acesso em 16 out. 2013.
112
HEGEL, Phnomnologie de lesprit, p. 60.

328

fluxo.113 O conhecimento um trabalho de morte e no h outra maneira de par-lo: o riso

que o quebra e o fragmenta, escreve Boccara com os ecos de Hegel e de Bataille, eco preciso
da epgrafe de Hegel que Bataille utiliza em Madame Edwarda.114 O animal, seja na sua mais
intensa apario na linguagem ou na sua insignificante passagem, pode ser considerado como
uma inslita introduo ao riso.
A formulao do riso do animal115 desperta mesmo sendo impossvel, tal como a
prpria literatura o ; interrompe o saber, o conhecimento, enfim, o trabalho de morte nas
migraes de suas formas. Essa inslita introduo possui uma rede semntica e mntica, que
o que nos chama a ateno para o insignificante, outro modo de dizer uma ateno voltada
para o detalhe. Uma vez descoberto, o insignificante reintroduzido em uma economia dos
signos, dos sinais, dos sintomas e das escritas, atingindo a potncia do significante. O ponto
de partida para essa leitura nos dado pela questo da legibilidade (Lesbarkeit), claramente a
partir de Walter Benjamin, em ensaio da revista Trivium assinado por Emmanuel Alloa e
Muriel Pic.116 O percurso do artigo em questo leva em conta os leitores que se situam fora do
campo semntico de um texto, entre os quais esto os caadores que leem os dejetos de
animais nas florestas, os astrnomos babilnicos que faziam leituras dos mapas celestes,117 os
pescadores que leem as correntes martimas, enfim, tudo aquilo que ainda nos dado a ler sob
a forma de partitura, de jogos, de pinturas, de gestos, de marcas sobre a terra, de sonhos ou,
ainda, das prprias emoes.
As lgrimas e os risos so manifestaes a serem lidas como uma prtica de nosaber. Em uma conferncia datada 9 de fevereiro de 1953, Non-savoir, rire et larmes,

113

BOCCARA, Michel. La part animale de lhomme. Esquisse dune thorie du mythe et du chamanisme. Paris:
Anthropos/Economica, 2002. p. 98. Cependant, il faudra attendre le reflux de la pense structuraliste, pour que
luvre de Bataille pntre la sociologie et lanthropologie savante.
114
Epgrafe, alis, que mesmo j tendo sido citada em nosso trabalho, merece ser retomada: A morte o que h
de mais terrvel e manter o trabalho da morte o que pede a maior fora. Hegel, citado por Bataille, figurando
como epgrafe em Madame Edwarda (BATAILLE, Georges. Madame Edwarda. Paris: Jean-Jacques Pauvert,
1992. p. 11). La mort est ce quil y a de plus terrible et maintenir luvre de la mort est ce qui demande la plus
grande force.
115
No Brasil, o poeta Max Martins possui um poema intitulado O animal sorri: O animal sorri. Seus dentes/
so rochas/ e runas/ por onde a noite/ sem memria desce/ sua demncia.//Teu corpo (ainda leve)/ indelvel
sombra/ sobra/ duma remota juventude/ est de volta./ Ningum te segue, e caga/ a ave fere a tarde/ te anuncia/
s febres deste dia./ Rios se desesperam/ pedras agonizam/ se torturam/ se procuram.// (Virs jaula/ deste
animal remanscente/ do fogo e do Dilvio?/ Atraioado/ oco/ ex-/ posto em praa pblica/ para os ohos/ das
crianas, dos fotgrafos?/ EU-COBERTO-DE-PELOS: virs me ver/ atrs das grades? (MARTINS, Max. O
animal sorri. Polichinelo, Belm, n. 14, p. 13).
116
ALLOA, Emmanuel; PIC, Muriel. Lisibilit/Lesbarkeit, Trivium, n. 10, 2012, disponvel em:
http://trivium.revues.org/4230, ltimo acesso em 14 out. 2013.
117
Uma fonte para a passagem da semntica para a mntica no ensaio de Muriel Pic e Emmanuel Alloa , isto
, para a adivinhao, o texto de Jean Bottro: Symptmes, signes, critures en Msopotamie ancienne, no
livro organizado por Jean-Pierre Vernant (VERNANT, Jean-Pierre (dir.). Divination et rationalit. Paris:
ditions du Seuil, 1974. p. 70-193).

329

Georges Bataille afirma que o conhecimento pede certa estabilidade das coisas
conhecidas.118 Existe uma coerncia que prpria a Bataille, que uma ligao entre a
animalidade e o no-saber. A animalidade se inscreve como uma paixo, uma afeco
que se envolve com o que inesperado. Se Bataille observa uma tautologia como parte
inerente a uma lgica interna do conhecimento, como s o que conhecvel pode ser
conhecido, a animalidade se insere nos limites do humano finalmente pela questo do nosaber, sendo ela uma dobra, uma flexo na linguagem da qual o corpo faz parte. O
conhecimento necessita dessa tautologia para se autolegitimar e organizar seus objetos,
subordinando-os uns aos outros em vrios nveis discursivos. Assim, o que Georges Bataille
absorve em seu prprio discurso, embebido no erotismo, na morte, na animalidade, no baixo
materialismo, so reaes nas quais o riso e as lgrimas desempenham um papel descontnuo
com a linguagem discursiva.
Ao mesmo tempo, a lgrima se configura como a reao mais elementar da
emoo, ela um detalhe da histria que afirma a sua descontinuidade. A emoo uma
interrupo no discursivo e, para Bataille, tanto o riso quanto a lgrima perdem o seu carter
metafrico, cedendo lugar ao que mais violento. Isso no quer dizer que Georges Bataille
tenha esgotado a metfora;119 afinal, ao enfatizar o corpo, ele fricciona o sistema fisiolgico
s frases, o prazer crueldade e o riso s lgrimas. Essa interrupo est ligada, segundo
Bataille, uma invaso do desconhecido:
Existe uma ambiguidade profunda nas lgrimas. Todo mundo sabe que
agradvel chorar, que nas lgrimas encontra-se um tipo de consolao que,
mesmo que com frequncia no se queira aceitar, nos ultrapassa. Existe algo
inebriante no riso. Acredito que no ser difcil mostrar que as lgrimas
podem ser consideradas ligadas, do mesmo modo que o riso, invaso do
desconhecido, supresso de uma parte desse mundo que consideramos
como mundo conhecido em todas as partes consideradas no seu conjunto.120

118

BATAILLE, Georges. uvres compltes VIII. Paris: Gallimard, 1991. p. 214. La connaissance demande une
certaine stabilit des choses connues.
119
Um ponto preciso sobre esse aspecto o ensaio que Roland Barthes dedica Lhistoire de lil, intitulado
justamente La mtaphore de lil. Nesse ensaio, Barthes ope as duas operaes lingusticas, a metfora e a
metonmia, em relao ao ovo e ao olho, alm da homofonia entre uf e il. BARTHES, Roland. La mtaphore
de lil. In: Critique 195-196. Paris: Les ditions de Minuit, 1963. p. 770-777.!
120
BATAILLE, uvres compltes VIII, p. 227. Dans les larmes, il y a une ambigut profonde. Tout le monde
sait quil est agrable de pleurer, que lon trouve dans les larmes une sorte de consolation que souvent mme lon
ne voudrait pas accepter, mais qui vous dpasse. Il y a quelque chose de grisant dans les larmes, comme il y a
quelque chose de grisant dans le rire. Je crois quil ne me sera pas difficile de montrer que les larmes peuvent
tre considres comme lies, de mme que le rire, linvasion de linconnu, la suppression dune partie de ce
monde que nous considrons comme monde connu dans toutes les parties quon considre dans leur ensemble.

330

Essa frico possui uma forte conexo com o mundo das imagens. Ao nos
voltarmos para o ttulo do ltimo livro de Georges Bataille, Les larmes dros, observamos
na iconografia elegida por ele um conjunto de imagens de interrupo, figuras do no-saber,
na sua mais estranha anatomia, como a boneca de Hans Bellmer (cujas fotos foram publicadas
pela primeira vez em 1934, na revista Minotaure); A manh potica, de 1944, de Flix
Labisse; O anjo da anatomia, de 1950, de Lonor Fini; o Louvadeus, de 1955, de Andr
Masson, os desenhos de Pierre Klossowski, mais precisamente Diane e Acteo; alm das
imagens de sacrifcio vodu, documentadas pelo etngrafo francs Alfred Metraux e das
imagens j mencionadas do suplcio chins. Essa iconografia do no-saber reordena as
descontinuidades, criando um novo efeito de continuidade a partir das lgrimas. As lgrimas
so marcas da desapario e da destruio do universo conhecido do qual fazemos parte.121
Diante da iconografia de Georges Bataille em Les larmes dros, a animalidade torna-se um
mecanismo reversvel para observarmos as imagens montadas em sua disposio. Ela capaz
ainda de abolir o smbolo e a memria, a retrica, o saber e o conhecimento, uma vez que
pelo riso e pelas lgrimas que ns os animais que olhamos as imagens, os animais em ato de
leitura , subsistimos em fuga e seguimos espreita na condio especfica de artistas, de
escritores ou de filsofos, quando se expe a linguagem ao seu limite. Assim, a inverso
proposta por meio dos animais e seus escritores, dos animais e seus artistas, dos animais e
seus filsofos seria uma forma de expor o limite dos saberes por uma paixo pelo no saber.
Essa a reversibilidade da animalidade como uma prtica de leitura para ler, todavia, aquilo
que no est escrito. A paixo de no saber um modo de ser tocado e afetado pelas
aparncias no-endereadas dos animais, as quais permitem leituras que so apreendidas das
mais distintas formas pelo objeto artstico e literrio. A animalidade, enfim, opera em um
crculo vicioso, no qual o homem no permanece mais em seu centro, e a linguagem no est
impermevel, embora seja ele quem organize, agencie e disponibilize suas formas de
legibilidade. Sem dvida, para alcanar essas formas de legibilidade necessrio afirmar que
Georges Bataille e Nuno Ramos apresentam distintas contribuies, com linhas de fora
completamente dspares, que nos permitem uma abordagem da pele sob o signo da
animalidade. Ler a pele sob o signo da animalidade, em todo o no-saber que ela incita,
implica em observar os laos perdidos que marcam a prpria cissiparidade122 entre homens e
121

BATAILLE, uvres compltes VIII, p. 227.

Palavra escolhida tomando La Scissiparit, de Georges Bataille, do qual nos valemos das ltimas notas
tomadas em folhas isoladas e compiladas na edio da Pliade, onde ele evoca no pensamento a ausncia de
pensamento e na memria o esquecimento: no, minha sabedoria no abre essa posse decisiva da verdade: a
posse teria sido impossvel se ela no tivesse tido a sede de desapropriao do saber (BATAILLE, Georges.
122

331

animais. A animalidade ainda nos serve como um exerccio de olhar para o desconhecido. Em
uma relao com as imagens, essa forma de observar torna-se importante porque as imagens
evocam uma possesso impossvel e uma deposio do saber ao mesmo tempo que se
dispem como conhecimento (co-naissance).123 Georges Bataille possui uma observao
comum e simples: observar os outros na sua misteriosa apario, isto , o que poderamos
dizer, nas suas aparncias no-endereadas. Nessa ausncia de sentido, ele anota que
Para tornar o sentido do romance perceptvel, preciso ir para a janela para
observar os desconhecidos. Partindo de uma grande indiferena por todos
aqueles que no conhecemos, isso seria um protesto mais completo contra o
rosto assumido pelo homem quando ele uma espcie de passante annimo.
O desconhecido desprezvel e no personagem do romance est
subentendido o contrrio, que s para ele o mundo desconhecido. Ele
sagrado desde que eu retire a mscara profana que o dissimula.124

A janela uma abertura arquitetnica para outro espao. Ela exige uma
observao que consiste em um enquadramento e em uma distncia. A proposio prosaica de
Georges Bataille redefine os desconhecidos, os eternos passantes cujos rostos se perdem na
prpria massa do movimento humano. Podemos nos perguntar qual o contorno e qual a
singularidade dos homens que perdem o rosto e se entregam a cumprir um determinado
percurso de modo impessoal. A partir desse movimento, a janela, que impe um modo de se
relacionar com o mundo, capaz de afirmar o contrrio para o romance: por essa mesma
janela (romance) o mundo pode lhe ser desconhecido. Se Bataille se dispunha a observar pela
janela os desconhecidos com indiferena, Gilles Deleuze os escutava: O que ouo da minha
janela espantoso. espantoso o que as pessoas falam com seus bichos.125 Deleuze tambm
busca sair do animal familiar, incluindo a prpria fixao psicanaltica que, segundo ele,
absorveria os animais familiares ou familiais na imagem do pai, da me ou do filho. A

Romans et rcits. Paris: Gallimard, 2004. p. 612). Non, ma sagesse nouvre pas cette possession dcisive de la
vrit: la possession et t impossible si elle navait t la soif de dpossession de la sagesse.
123
O no-saber batailliano poderia ser evocado em uma das grandes foras da imagem, como escreveu Georges
Didi-Huberman: uma das grandes foras da imagem de fazer, ao mesmo tempo, sintoma (interrupo no
saber) e conhecimento (interrupo no caos) (ZIMMERMANN, Laurent. Penser par les images: autour des
travaux de Georges Didi-Huberman. Nantes: ditions Ccile Defaut, 2006. p. 31). Lune des grandes forces de
limage est de faire en mme temps symptme (interruption dans le savoir) et connaissance (interruption dans le
chaos).
124
BATAILLE, Georges. uvres Compltes XII. Paris:1988, p. 281. Pour apercevoir le sens du roman, il faut
se mettre la fentre et regarder passer des inconnus. Partant de lindiffrence profonde pour tous ceux que nous
ne connaissons pas, cest la protestation la plus entire contre le visage assum par lhomme en lespce du
passant anonyme. Linconnu est ngligeable et dans le personnage de roman est sous-entendue laffirmation
contraire, qu lui seul cet inconnu est le monde. Quil est sacr, ds que je lve le masque profane qui e
dissimule.
125
DELEUZE e PARNET, A de animal, p. 16.

332

animalidade escapa dos animais familiares e familiais pela relao animal-escrita, animalforma, cada vez mais complexa sob as mais distintas produes artsticas. Esse um
deslizamento filosfico para a literatura que implica diretamente a tarefa de pensar os limites
da prpria teoria literria e da coordenao e montagem dos seus objetos. Uma forma,
inclusive, de ler o que no est escrito, como nos ensinou Walter Benjamin, passando pelo
livro da natureza e por toda uma leitura da superfcie, a partir da proposio de Paul Valry,
em Lide fixe, de que a pele o que h de mais profundo. notvel que Muriel Pic e
Emmanuel Alloa, de distintas reas do conhecimento da Literatura e das Artes Visuais ,
abordem a passagem do mundo natural a uma leitura superficial passando por Francis Bacon,
Descartes e Leibniz at chegar referncia das quatro letras de base que marcam a sequncia
do genoma humano, A, T, G, C, isto , Adenina, Timina, Guanina e Citosina: O que essa
sequncia gentica divide ainda e apesar de todas as diferenas com a ideia do mundo como
livro em Kepler ou Galileu a concepo de um cdigo invisvel, sob a superfcie aparente ou
fenotpica que ela determina.126
Quatro letras retiradas do alfabeto ocidental, o mesmo que tambm mobilizado
para movimentar as formas animais, toda uma Tiergestalt e, entre as formas animais e aquilo
que devidamente informe, encontramos todo um conjunto de outras superfcies s quais
chamamos imagens. Uma Bilderschatz que seria uma superfcie das superfcies, uma pele
para todas as peles. Assim, oscilando pelo vis da espcie, cada corpo que exibe parte de sua
pele exibe sua pele inteira. Ele participa dessa emisso dos signos cegos da animalidade,
compondo uma aparncia no-endereada. Esses signos cegos da animalidade dispem
de uma plasticidade, dialogando vivamente com outras peles, tecidos, textos, enfim, texturas
que compem peles virtuais, peles coletivas, peles fnicas, peles em potncia, peles para
todas as coisas.

126

ALLOA e PIC, Lisibilit/Lesbarkeit, p. 3. A, T, G, C (adnine, thymine, guanine, cytosine). Ce que ce

squenage gntique partage encore et malgr toutes les diffrences avec lide du monde comme livre chez
Kepler ou Galile, cest la conception dun code se tenant, invisible, sous la surface apparaissante ou
phnotypique quelle dtermine.

333

12. FECHAR O CRCULO: RETORNOS

Existe um lago que um dia se negou a escoar, e formou um

dique onde at ento escoava: desde esse instante ele sobe
cada vez mais. Talvez justamente essa renncia nos
empreste a fora com que a renncia mesma seja suportada;
talvez o homem suba cada vez mais, j no tendo um deus
no qual desaguar.
Friedrich Nietzsche, A gaia cincia, Livro IV, 285.1

NIETZSCHE, Friedrich. A gaia cincia. Traduo de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras,
2007. p. 193.

334

Diante do animal, o jogo de um eterno retorno encenado como o homem encena

a si mesmo enquanto tenta fixar seu estado animal em um tempo passado. Nessa encenao,
ele subsiste como metfora vazia na cena do humanismo, acumulando propriedades que
asseguram uma singularidade diante da espcie. Ancoradas nessa verdade, as propriedades se
convertem em prprios, expondo os traos da singularidade que contribuem para demarcar
um sujeito. Se esses prprios formam um dique ao modo de uma renncia da imagem animal,
mesmo sob o mnimo reflexo, nessa renncia que a animalidade adquire fora. Para nos
movimentarmos dentro dessa imagem nietzschiana, o homem na dinmica forma-informe se
encerraria em um projeto delimitado, feito um dique, uma fortaleza. Relendo essa passagem,
entendemos a animalidade como uma relao que o homem precisou ter consigo mesmo aps
a quebra de vnculos com o mundo divino. Nessa relao existe a possibilidade de o homem
desaguar nos animais e de os animais desaguarem no homem, nas suas texturas, nos seus
desvios e nos seus fantasmas. Essa relao faz da animalidade uma forma de alterao do
olhar sobre a humanidade, definida pela dinmica entre o que lhe exterior ao corpo e o que
lhe falta.
Lendo a animalidade como relao de sentidos, incluindo o que non-sens e a
prpria falta de sentidos (absens), um discurso que encerra o homem em prprios e
propriedades desregrado. Esse o sentido da presena animal. A literatura, por esse vis,
fornece-nos elementos para pensar homens que escoam por fices, que deslizam ao
incognoscvel do animal inventando mentiras poticas ou falsos estudos, ligados no apenas
pela chave do inconsciente e do primato biolgico, mas pela fora das imagens que trabalham
entre si no prprio corpo, nas superfcies das peles, formando textos ficcionais, poticos e
crticos capazes de nos fazer baixar o olhar em direo matria, mantendo, assim, o olhar
cabisbaixo voltado para a animalidade. Assim, esse estudo incorpora o movimento de olhar
para baixo. baixando os olhos que chegamos s formas plsticas de Nuno Ramos que, por
sua vez, nos relembram a estreita ligao com seu trabalho literrio. Mesmo em distintos
domnios, um corpo os monta e os coordena. Um corpo que assimila imagens das mais
distintas pocas e que autoriza essas imagens a trabalhem entre si; por isso, pelo vis da
animalidade, um autor tambm um abandono, escorre com as imagens. Com ele, somos
conduzidos por distintos eixos que aqui se comunicam, a aparncia, a anatomia, o abatedouro
e a prpria animalidade, contribuindo para uma discusso com suas foras ativas e reativas,
como Gilles Deleuze nos ajudou a compreender a partir da sua leitura de Nietzsche,2 que fez
2

Livro que dialoga fortemente com a recepo de Nietzsche na Frana, digamos, pelas tonalidades sadeanas de
Pierre Klossowski, e livro que estranhamente foi publicado no ano da morte de Georges Bataille, em 1962.

335

dos elementos reativos uma fora plstica que, nesta pesquisa, conecta-se com o que Adolf
Portmann pensou em relao forma animal.
A animalidade inicialmente estabelece uma relao com a forma animal, sob o
signo de uma misteriosa aparncia apreendida. O zologo suo observa a abertura de um
mundo desconhecido nos detalhes da forma de cada animal. As manchas, os ocelos, a
disposio dos pelos, das escamas, enfim, as mltiplas estruturas da pele reiteram um elogio
do dispndio e um modo no qual os viventes saem de ciclos de uma economia restrita. A
forma animal, nesse sentido, demanda uma contraforma, uma potncia ou uma fora ativa
com a qual ela se relaciona. Por isso a presena de Georges Bataille necessria. Ela nos
ajuda a produzir uma leitura reticular das texturas da animalidade que, mesmo sendo
elementar, deve ser especificada neste estudo: a forma animal no est separada de um
contedo humano, pois aproximando-nos das formas que chegamos s suas texturas,
constatando suas malhas e expondo suas tonalidades, o que nos faz concluir temporariamente
que existe uma inseparabilidade entre ambos, a qual se define pela relao. Por isso
chegamos, enfim, pele como uma textura da animalidade.
As inquietaes que nos levaram a empreender essa pesquisa possuem pontos
precisos e circunscritos na clebre formulao de que nada mais profundo que a pele. Ela
est num livro no to conhecido de Paul Valry, Lide fixe, e foi apropriada de modo justo
por Gilles Deleuze, em La logique du sens. Ao lado desse aspecto, a prpria frase de Nuno
Ramos, inventar uma pele para tudo, rearticulada frente ao universo sensvel da pele,
como tambm escreve depois Emanuele Coccia, em La vie sensible. O pensador italiano
tambm diz que preciso fazer uma pele para todas as coisas. Do livro de Coccia retornamos
noo de aparncia em Adolf Portmann. Por esse vis, lendo as formas animais e
precisamente a animalidade, no dividimos forma (animal) e contedo (humano) porque a
animalidade, nesse caso, no se configura como uma essncia do homem. Ela existe pelo vis
da metamorfose, em uma forma que se abre e se fecha no informe. Ambas coexistem como
texturas, como peles. Por isso, a presena dos textos de Georges Bataille sobre a animalidade
cada vez mais profcua. Bataille cria, dentro do espao do pensamento, a impossibilidade de
encenar o filsofo como produtor de sistemas (como podemos ler na sua relao com Hegel) e
at mesmo de conceitos (talvez a resida sua vontade de ser Nietzsche e o modo como ele se
volta para o riso, para as lgrimas e para o no-saber). Aqui Bataille ocupa o interstcio de
quem est aqum do filsofo e alm do autor, constituindo-se como um lugar de proliferaes
do mundo heterogneo que, dito de outro modo, vincula-se aos excessos que arriscam o

336

espao do saber com a experincia, que a prpria autoridade, ou sua autoridade mesma
como no-saber.
Na pasta que contm os originais datilografados e os manuscritos de Sur
Nietzsche, escrito nos limites da Segunda Guerra, em 1944, encontram-se notas ao longo de
32 pginas, as quais Bataille havia feito a partir de A desconstruo da razo, de Georg
Lukcs. Na primeira nota, ele escreve que o homem une duas iluses a partir do seu conforto
metafsico: uma liberdade total ligada a uma anatomia pessoal.3 Nesse sentido, o ltimo livro
realizado por Bataille, Les larmes dros, foi lido aqui como um mergulho textual e
iconogrfico nas profundezas da anatomia humana. Isso faz com que esta tese testemunhe
uma estranha ligao ou acaso. No mesmo ano que Bataille publicou Les larmes dros,
1961, Adolf Portmann publicou La forme animale (Die Tiergestalt). Entre ambos, a
animalidade movimenta-se pela anatomia e pela seduo das formas vivas, as mais pungentes,
como a primeira, e as mais enigmticas, como a segunda. A animalidade participa do
dispndio que circula na tenso entre tais anatomias, o qual se propaga na matria, pelas mais
inominveis metamorfoses que, no plano da linguagem, convenciona-se chamar de espao da
morte. A animalidade nos leva a explorar as mais distintas texturas, nas quais o homem pode
ser pensado pelo animal e o animal pelo homem. Nesse sentido, mesmo na distncia formal
que existe entre os enfoques de Bataille e de Portmann, chegamos a um outro aspecto que
reforou nossa investigao pelas texturas da animalidade. Ele reside na pergunta feita por
Dominique Lestel em L'animalit: por que essa reticncia em conceber o humano na textura
da animalidade?4
Nessa mesma reticncia, ou nesse mesmo dique, encontramos formas de texturas
da animalidade que participam da cena do vivente na literatura e nas artes plsticas.
Encontramos em ambas as formas de sair da hegemonia do olhar antropocntrico, pois ainda
baixando os olhos que nos deparamos com as diversas imagens que perturbam a estabilidade
da figura humana, e que se fazem presentes em obras literrias (narrativas, poemas) e em
obras de arte (pinturas, instalaes, performances), em uma lista que compreende materiais
que desestabilizam o corpo e seus prolongamentos da forma humana, como a arquitetura e as
prprias formas artsticas. Essa lista compreende a lama e a terra, o dedo de um p humano,
o tronco apodrecido de uma rvore, um cachorro morto, uma carnia, peles e pedaos de
animais abatidos, vermes, catarros, sangue, escarros, piche, breu, feltro, vaselina. Por esse
aspecto observamos a animalidade precipitar-se em plasticidade, saindo da dualidade
3
4

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forma no informe, neutralizando o sujeito e objeto no abjeto. Tal concepo de animalidade
exige, enfim, movimentos circulares, retornos, inclusive do olhar. A reatividade de um olhar
para baixo mantm a plasticidade da animalidade, fazendo com que essa matria plstica
encontre situaes verbais para sujar a linguagem, animaliz-la pelos limites do humano,
criando um movimento de tessitura da pele ao texto e do texto pele: nas prprias texturas
participamos da nossa frgil e leve anatomia, inventando formas comuns para escoar, fazendo
com que os homens, e no apenas os animais aos quais se referiu Bataille, estejam como a
gua na gua, escoando por novas mentiras poticas da animalidade.

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