Bahnhof. Die Zge Fahren ab, die Zge kommen an.

Ich bin eine Nachtigall, ich singe

hier auf dem Baum. Es gingen viele, viele Jahre vorbei. Der Bauer kam mit seinem Esel
Merlin Christophersen, K2 Modul des Deutschstudiums, Roskilde Universitt
Wintersemester 2010/2011, betreut durch Klaus Schulte

aus Alamania. Der Bauer war nicht mehr zu erkennen. Die Hlfte seines Gesichts war
gelhmt, weil die faschistischen Trken ihn geschlagen hatten. Statt seiner schnen
Haare hatte er jetzt eine Glatze. Er trug eine Brille, einen Diplomatenkoffer und einen dunkelblauen Anzug. Sein Kopf war mit einer Bandage umwickelt. Sein Esel trug
die alten Sachen vom Bauern, auch seine schne rote Weste. Und er hatte eine Rote
Trinkernase bekommen. Auf seinem Rcken schleppte er viele Geschenke. Das Minarett Bekam ein Tonband. Man sah den Hodscha nicht mehr. Der Ezan ertnte aber
in der falschen Geschwindigkeit. Eine Frau saugte Staub. Die Maschine zog an ihren
langen Haaren. Ein uralter Mann trocknete mit einem Haarfhn seinen Bart, den er
am Brunnen wieder und wieder namachte. Eine Waschmaschine arbeitete. Ein Kind

Zwischen Fremde und Heimat

wollte seine Katze auch in der Maschine waschen. Voriges Jahr fand ich eine Laus auf
meinem
Kragen, ich habe sie fr Allah auf ihrem Platz gelassen. Sie hungert aber noch

heute.-Er
meinte, da er so arm sei, da
KleiderSevgi
nicht mal
eine Laus ernhren
Diasporaerlebnisse
inseine
Emine
zdamars

knnten.
Hey, Aga,
Augen beien
dich irgendwoher.in
Aber
woher? Damit
Karagz
inmeine
Alamania
Schwarzauge
Deutschland
meinte er, er kenne ihn irgendwoher. Mein 25-Bauer steigt in den Bus, zwischen

Wohnheim und Fabrik, und notiert, wo er jeden Tag aussteigen mu, und trotzdem
steigt er falsch aus. Warum? Weil er Haltestelle aufgeschrieben hat. Mein Honig. Sollen wir also eingestehen, was wir durch Sehen wahrnehmen oder durch Hren, da wir
alles dieses auch zugleich verstehen? Zum Beispiel Auslnder, deren Sprache wir noch
nicht gelernt haben: Sollen wir leugnen, da wir die hren, wenn sie darin sprechen?
Oder sollen wir sagen, da wir sie nicht nur hren, sondern auch das verstehen, was
sie sagen? Ebenso, wenn wir Buchstaben noch nicht kennen, doch aber unsere Augen
auf sie richten: Sollen wir behaupten, da wir sie nicht sehen, oder da wir sie auch
verstehen, wenn wir sie doch sehen? Die Trken sprachen in ihrer Sprache, die mit
deutschen Wrtern gemischt war, wofr sie in Trkisch keine Worte hatten, wie: Arbeitsamt, Finanzamt, Lohnsteuerkarte, Berufsschule. Ein gestandener Gastarbeiter
sprach: Sonra Dolmetscher geldi. Meisterle konustu. Bu Lohn steuer kaybetmis dedi.
Finanzamt cok fena dedi. Lohnsteuer yok. Bombok. Kindergeld falan alamazsin. Yok.
Aufenthalt da yok. Fremdenpolizei vermiyor. Wohnungsamt da yok diyor. Arbeitsamt
da Erlaubnis vermedi. Ben oglani Berufschule ye gnderiyorum. Cok Scheie bu. Sen
krankami ciktin. Verstehe ich etwas von Schmuck und Kopftuch? Verstehe ich nicht!
Aber ich liebe mein Kopftuch. Ich nikis verstehen, was wollen trkische Arbeitsvermittlungs-Gastarbeiterhandbuch von meinem Kopftuch.

Neben meinem Betreuer, Klaus Schulte, danke ich besonders Jan Niermann und Duncan
Paterson fr ihre Untersttzung im Entstehungsprozess dieser Arbeit.

- Merlin Christophersen, Dezember 2010

Anmerkung zum Titelblatt: Die Zitate sind aus zdamars Karagz in Alamania Schwarzauge in
Deutschland (2006). Das Nachtigallmotiv ist ein Design von Miyo Mori (http://www.miyo-mori.com/,
letzter Zugriff am 16.12.2010).

Inhaltsverzeichnis
BEMERKUNGENZUMSOZIALENKONTEXTUNDANALYTISCHENRAHMEN

EINLEITUNG
ZURINTERTEXTUELLENEINBETTUNGDERERZHLUNG
EINEKURZEZUSAMMENFASSUNG
ZUMPOLITISCHENKONTEXT
ZUMANALYTISCHTHEORETISCHENRAHMEN
ZURANWENDUNGPOSTKOLONIALERTHEORIEN

3
5
6
7
13
17

ERZHLSTRATEGIEN:IMPLIKATIONENVONGATTUNG,STILUNDSPRACHE

22

GATTUNGSBRCHEALSIDENTITTSREFLEXIVEERZHLSTRUKTUR
EINVERFLECHTENVONMRCHENUNDDRAMATIK
ANLEHNUNGANDASKARAGZSCHATTENTHEATER
EINEPOSTMODERNE,ODEREINEPOSTKOLONIALESTHETIK?
ZURKOMDIEUNDMIMIKRY:IRONISCHEWIEDERGABEVONSTEREOTYPEN
ERZHLPOSITIONEN,SPRACHEUNDBERSETZUNGSPROBLEMATIKEN

22
24
30
35
37
42

THEMATISCHEANALYSE:NATION,NOMADEN(NICHT)DAZUGEHREN

51

NATIONALEVORSTELLUNGENUNDIHREPROBLEMATIKEN
TRANSNATIONALEIDENTITTEN
PERSPEKTIVENDESNOMADENDASEINS
AUFDENSPURENDERTRAUER

51
58
62
64

KONKLUSION

LITERATURVERZEICHNIS

ANHANG

68

DEUTSCHEZUSAMMENFASSUNG
DNISCHESABSTRACT

73
74

69
73

Bemerkungen zum sozialen Kontext und analytischen Rahmen

Einleitung
Emine Sevgi zdamars Erzhlung Karagz in Alamania Schwarzauge in
Deutschland (1990)1 schildert die Migration eines trkischen Gastarbeiters nach
Deutschland und ldt die Leser zur Reflexion ber die interkulturellen Begegnungen ein,
die durch die Gastarbeitermigration entstanden und fortlufig entstehen. Indem die
Erzhlung in diesem Kontext eine tiefgehende Berhrungsflche mit Vorstellungen von
kollektiven Identitten mit unter nationalen, ethnischen, religisen und sprachlichen
bildet, liegt es nicht fern sie als Teil der gegenwrtigen Debatten um die Auslnderpolitik
zu lesen, die sich in der modernen deutschen Geschichte in der sogenannten
Auslnderfrage kristallisiert: Wie soll die deutsche Politik und ffentlichkeit auf die stetig
anwachsende Zahl von Auslndern deren Mehrheit Trken bilden reagieren? Diese
Frage findet im gegenwrtigen Auslnderdiskurs leider meist problembetonte Antworten.
Auslnder besonders die mit muslimischem Hintergrund werden als Problem fr die
Gesellschaft dargestellt, das als in der Kultur des Anderen fundiert beschrieben wird.2 In
den gegenwrtigen Debatten wird so ein organisches Kulturverstndnis begrndet, das die
christlich-jdischen Wurzeln der deutschen Identitt hervorhebt, sie als Leitkultur
begrndet und eine Kluft zur Identitt des Anderen einer angenommenen muslimischen
Identitt beschreibt und festzuschreiben versucht.3 Die eigene Identitt sttzt sich hier
auf die Imagination einer gemeinsamen Sprache, Geschichte und Kultur, die alle im
organischen Sinne als abgrenzbare Phnomene verstanden werden.
In Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland scheint ein anderes
Kulturverstndnisses vorherrschend. Kulturelle Unterschiede werden als verschiedene

Die hier angewandte Ausgabe ist eine Neuauflage von 2006. Insgesamt ist das Buch in vier Auflagen
erschienen.
2 Fr ein aktuelles Beispiel fr dieses Kulturverstndnis siehe man Thilo Sarrazins Buch Deutschland Schaft
Sich Ab Wie wir unser Land aufs Spiel setzen (2010), in welchem Trken kategorisch stark kritisiert und
genetisch kategorisiert werden. Sarrazin hat mit seinem Buch bundesweite Debatten initiiert. Christian
Geyer nennt etwa das Buch in der Frankfurter Allgemeine Zeitung ein antimuslimisches Dossier (Geyer).
3 Z.B. spricht CSU-Chef Horst Seehofer in der Integrationsdebatte von dem Fundament der Werteordnung
unseres [deutschen] Grundgesetzes und unserer deutschen Leitkultur, die von den christlich-jdischen
Wurzeln und von Christentum, Humanismus und Aufklrung geprgt ist (Seehofer legt Sieben-PunktePlan nach, Focus 16.10.2010).
1

kulturelle Praxen beschrieben, die verndert werden knnen und auch im Laufe der
Erzhlung verndert werden. Somit wird hier dem organischen ein konstruktivistisches
Identitts- und Kulturverstndnis, das Kultur als Performance versteht, entgegengesetzt.
Damit werden auch die aufgeworfene Frage der kollektiven Identitten problematisiert: Es
wird die Frage der Dazugehrigkeit aufgeworfen; was ist eigentlich Deutsch und Trkisch?
Damit wird im Auslnderdiskurs einer Minorittsposition Ausdruck gegeben, die das
Potential besitzt, die Grundvorstellung der Majoritt die vorgegebene Vorstellung von
nationaler Identitt zu erschttern.
Es ist in dieser Arbeit mein Vorhaben, dieses Potenzial in Karagz in Alamania
Schwarzauge in Deutschland zu analysieren, um zu zeigen wie dieser Text kulturellen
Klften entgegenarbeiten und interkulturelles Verstndnis frdern kann. Hier geht es in
anderen Worten darum, einem soziokonomisch wie kulturell gesehenem hegemonialen
Geflle entgegenzuarbeiten, wo die Majorittskultur durch Prozesse der Alteritt
subalterne Subjekte konstruiert. Solchen Subjektivierungsprozessen wendet sich die
postkoloniale Theorie zu, die ein kritisches Neudenken des Verhltnisses zwischen
(ehemalig) Kolonisierten und Kolonisierenden reprsentiert. Dabei wird versucht
hegemoniale Diskurse zu dekonstruieren und Minorittsperspektiven Ausdruck zugeben.
Den deutsch-trkischen Begegnungen liegt zwar kein (ehemaliges) Kolonialverhltnis zu
Grunde, dennoch zeigen sich aber auch hier Alterittsprozesse die durch eine von
postkolonialer Theorie inspirierte Perspektive aufschlussreich zu analysieren sind. Eine
solche postkoloniale Perspektive, mit Ausgangspunkt in Homie K. Bhabhas und Stuart
Halls Anstzen, soll dieser Arbeit so als Inspiration und als theoretischer Leitfaden dienen,
um sich der Analyse zu widmen wie die Erzhlung gegen festgeschriebene Vorstellungen
von Identitt und Zugehrigkeit anschreibt.

Zur intertextuellen Einbettung der Erzhlung

Als dritte unter vier weiteren von zdamars Erzhlungen in der Erzhlsammlung
Mutterzunge (1990)4 die sich insgesamt mit trkischen Diasporaerlebnissen in
Deutschland beschftigt sticht Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland als
lngste Erzhlung hervor, die zudem als einzige ohne weibliche Hauptperson auskommt.
Whrend die anderen drei Erzhlungen die Erlebnisse von trkischen Migrantinnen und
Gastarbeiterinnen schildern, die sich bereits in Deutschland befinden, wird in Karagz in
Alamania Schwarzauge in Deutschland die Geschichte eines jungen trkischen Bauern
erzhlt. Dieser bricht aus der Trkei auf, um als Gastarbeiter im deutschen
Wirtschaftswunder seinen Wert als Arbeiter zu erhhen. So schildert die Erzhlung nicht
nur ein Resultat der trkischen Diaspora, sondern einen die gesamte
Gastarbeitermigration durchziehenden Diasporaprozess.
Die Schilderung dieses Diasporaerlebnisses lehnt sich eindeutig an zdamars
Theaterstck Karagz in Alamania (1982)5 an, aus dem die Dialoge mit kleinen
Variationen direkt bernommen wurden. Da das Theaterstck wiederum von einem Brief
eines trkischen Gastarbeiters inspiriert ist (vgl. zdamar et al. 46f), kann Karagz in
Alamania Schwarzauge in Deutschland als die einzige Erzhlung in Mutterzunge
verstanden werden, die sich an einem konkreten Diasporaerlebnis orientiert, das
allerdings nicht in der Biographie der Autorin verortet werden kann. Diese Beobachtung
kann auch die mnnliche Hauptperson erklren, da die weiblichen Hauptpersonen der
drei anderen Erzhlungen, als teils autobiographische Erlebnisse der Autorin
ausdrckend, angesehen werden knnen. zdamar kam selbst 1965 als 19-jhrige ohne
Deutschkenntnisse nach West-Berlin, wo sie auch Erfahrungen als Gastarbeiterin in einer
Fabrik sammelte.6 Der Name der Erzhlung, wie der des Theaterstcks fordern des
weiteren zur Assoziation mit der Karagz-Schattenspieltradition auf, auf die ich im
Abschnitt Anlehnung an das Karagz-Schattentheater noch eingehen werde.

Die anderen Erzhlungen sind Mutter Zunge, Grovater Zunge und Karriere einer Putzfrau
Erinnerungen an Deutschland.
5 Das Stck wurde 1982 geschrieben und hatte seine Erstauffhrung im Frankfurter Schauspielshaus 1986.
6 Besonders Mutter Zunge und Grovater Zunge schildern die (auch sprachlich initiierte)
Auseinandersetzung mit der deutschen Sprache, wie auch das Verhltnis zu dem Phnomen der
Muttersprache, welches hier weitgehend als phantastische Vorstellung kritisiert wird. Karriere einer
Putzfrau Erinnerungen an Deutschland beschftigt sich des weiteren auch konkret mit der
Arbeitserfahrung einer Gastarbeiterin.
4

Das zdamar auf Deutsch schreibt, obwohl Deutsch fr sie eine erlernte
Fremdsprache ist, bewirkt einerseits, dass sich ihre Texte in eine deutsche Literatur
einbetten, und andererseits, dass die Texte auch als erlebnisbildene Rume verstanden
werden knnen, welche die Vorstellung von Gastarbeiteridentitten als Teil eines deutschkulturellen Identittskontextes ermglichen. Letztere Annahme beinhaltet auch eine
Reorientierung von deutscher Nationalidentitt. Diese Arbeit verfolgt einen Ansatz, der
Literatur als Quelle von Identittsbildung versteht. Zu Beginn soll jedoch nun ein kurzer
berblick ber die Erzhlung gegeben werden.

Eine kurze Zusammenfassung

In Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland werden die Leser einem
armen Bauern vorgestellt, der in seiner Heimat einem kleinen trkischen Dorf mit
seiner schwangeren Frau, seinem Onkel und einem Esel lebt. Am Anfang der Erzhlung
hat die Frau des Bauern einen vorhersehenden Traum, in dem sie erfhrt, dass der Bauer
nach Deutschland gehen wird, um dort 25-mal so viel Geld zu verdienen, wie es fr einen
Bauer in der Trkei mglich ist. In ihrem Traum sieht sie den Bauern auf des Nachbarn
Apfelbaum, um dort, von Armut getrieben, pfel zu klauen. Nach dem Traum bereitet sich
der Bauer, von seinem Onkel untersttzt, auf seine Deutschlandreise vor. Auf die Reise
nimmt er aber statt seiner Frau seinen Esel mit, der wie sich zeigt, sprechen kann und oft
auf lyrische Weise philosophische Gedanken uert. Auf ihrem Weg begegnen den beiden
verschiedene, teils mystische, Charaktere, wie z.B. ein Schatzgrber, ein Musiker sowie ein
hinterhltiger Urinverkufer. Dazu treffen sie auf einen Lwen und spter auf zwei
Grabsteine, die auch in teils lyrischer Sprache gesellschaftskritisch philosophieren.
Spter erreichen die zwei Reisegefhrten Deutschland, wo der Bauer zu arbeiten
anfngt und der Esel Rotwein zu trinken. Seinen Lohn schickt der Bauer zurck ins Dorf,
indem sein Onkel fr ihn eine Apfelbaumplantage anpflanzt und verwaltet. Der Bauer
vermisst aber schon bald die Trkei und seine Frau, und kehrt in die Trkei zurck um
seine Frau nach Deutschland zu holen. Hiernach folgen viele Jahre in Deutschland, in
denen die Frau des Bauern, stetig zwischen der Trkei und Deutschland hin- und herreist,
wieder schwanger wird und Kinder gebrt. Whrend dieser Zeit wechselt der Bauer stndig

seine Arbeit, verdient mehr Geld und fhrt in den Ferien in sein Heimatdorf, wo seine
Plantage stetig wchst. Er hat immer wieder Heimweh, und trotz vieler Versuche scheint er
sich in Deutschland nicht richtig zurechtfinden zu knnen. Langsam werden sowohl der
Bauer wie auch der Esel politisch bekehrt. Der Esel liest Marx, der Bauer orientiert sich
ebenfalls politisch links und wird dafr sowohl in Deutschland wie in der Trkei von
trkischen Faschisten verprgelt und niedergestochen.
Zum Ende hin zerstreitet der Bauer sich sowohl mit seiner Frau der er eine Affre
mit seinem Onkel vorwirft, whrend er selbst in Deutschland nach Affren sucht wie mit
dem Esel, den er schlgt. Der Bauer der nun 125-mal so viel verdient wie ein Bauer in der
Trkei ist zuletzt in seinem Dorf vllig entfremdet; er ist zwar politisch links, ist aber
zum Grogrundbesitzer geworden und tritt in Jackett und mit Aktenkoffer auf. So scheint
er im Dorf nicht mehr zugehrig. Dies drckt sich darin aus, dass der Bauer sowohl von
seiner Apfelbaumplantage, wie auch vom Esel verschmht wird. Indem der Bauer am Ende
der Erzhlung seinem jngerem Alterego begegnet, wird die bisherige Chronologie der
Erzhlung erschttert. Der Esel geht zuletzt mit dem jngerem Bauern weg, whrend der
Bauer mit seiner Frau und Kindern zurck nach Deutschland fhrt.

Zum politischen Kontext

An dieser Stelle will ich einen berblick ber die Gastarbeitermigration und ihre auf
deutsche Nationalidentitt einwirkende Folgen bis in die deutsche Gegenwart geben.
Dabei sollen auch gegenwrtige Diskurse ber die mit dieser Migration
zusammenhngenden Auslnderfrage (vgl. Herbert 9) analysiert werden. In Geschichte
der Auslnderpolitik in Deutschland (2000) legt Ulrich Herbert eine detaillierte Analyse
der deutschen Auslnderpolitik vor, die auch die Gastarbeiterpolitik einschliet. Auf diese
Analyse werde ich mich im Folgenden weitgehend beziehen.
Die Gastarbeitermigration wurde vor dem Hintergrund eines Mangels an
Arbeitskrften im deutschen Wirtschaftswunder von 1955 bis 1973 politisch untersttzt
und mit Anwerbeabkommen in den 1950ern und 1960ern zwischen der Bundesrepublik

und sechs sdeuropischen Lndern7 1961 mit der Trkei konsolidiert (vgl. Herbert
202ff). In der Politik wie in der Wirtschaft herrschte in diesen Jahren eine stetige KostenNutzen-Diskussion (Ibid. 229) ber die Gastarbeitermigration. Soziale Umstnde der
Migration z.B. Lohn- und Wohnraumfragen sowie Einwirkungen auf den Arbeitsmarkt
der Anwerbelnder nahmen vergleichsweise wenig Platz ein. Verstrkt zu Beginn dieser
Periode, aber auch darber hinaus, wurden Gastarbeiter aus Wohnungsmangel und
Kostenspargrnden in kmmerlichen Verhltnissen zusammengestaucht (vgl. Ibid. 206ff).
Als Anfang der 1970er ein Defizit in der Kosten-Nutzen Frage der Gastarbeiter auffiel,
beschloss man das Ende der Anwerbeabkommen. Offiziell wurde dieser Beschluss jedoch
durch die, durch den lboykott ausgelste, Finanzkrise 1973 begrndet (vgl. Ibid. 228f).
Zu diesem Zeitpunkt befanden sich knapp 2,6 Millionen auslndische Arbeiter auf dem
deutschen Arbeitsmarkt, etwa 600.000 von ihnen waren Trken, die somit die grte
Gruppe unter den Auslndern ausmachte (vgl. Ibid. 224).
Die Gastarbeiter, besonders die nicht aus dem EG-Mitgliedsland Italien kommenden,
hatten einen prekren und wechselnden rechtlichen Status. Am Anfang orientierte sich
dieser Status an der Auslnderbeschftigung vor 1945.8 Erst ab 1965 wurde ein
eigentliches Auslndergesetz in der Bundesrepublik eingefhrt, das aber die
Aufenthaltserlaubnis der Gastarbeiter an deren Arbeitssituation band und so mit einer
mglichen Abschiebung durch Verlust der Arbeit drohte (vgl. Ibid. 211ff). Die deutsche
Politik und ffentlichkeit ging von Anfang an davon aus, dass die Gastarbeiter man sehe
hier auch die Beschreibung der Arbeiter als Gste , von denen die meisten mit 20 bis 40
Jahren noch sehr jung waren, nur vorbergehend in Deutschland arbeiten wrden um
spter in ihre Heimatlnder und zu ihren Familien zurckzukehren (vgl. Ibid. 209).
Obwohl viele dies auch taten, blieb dennoch eine signifikante Anzahl ber die Jahre in der
Bundesrepublik. Diese Gruppe wurde durch Familienzusammenfhrungen und spter

Ab 1955 wurden Anwerbeabkommen mit folgenden Lndern in folgender Reihenfolge eingegangen: Italien
(1955), Griechenland und Spanien (1960), Trkei (1961), Portugal (1964) und Jugoslawien (1968) (vgl.
Herbert 203, 208).
8 Dies bedeutete, dass Staatsbrgerschaft nach dem Abstammungsprinzip gegeben wurde. Viele
Kriegsflchtlinge und Vertriebene aus den Ostzonen, die deutsche Ahnen hatten, bekamen so die deutsche
Staatsbrgerschaft (vgl. Herbert 192ff). Die Integrierung von Flchtlingen in den spten 1940gern und
1950gern, sowie auch das verfassungsmige Asylrecht welches auch zur Integration in Deutschland
beitrug sind spannende Themen, die hier aber nicht weiter verfolgt werden sollen. Fr die
Gastarbeiterintegration bedeutete die politische Orientierung an der Zeit vor 1945, das die ffentliche
Wahrnehmung der Gastarbeiter beeintrchtigte und negativ gefrbt wurde (vgl. Herbert 206).
7

durch hohe Geburtenraten noch vergrert, was zu der heutigen Prsenz einer
signifikanten trkischen Minderheit in der [Bundesrepublik fhrte] (Boran 17).9
Whrend die Gastarbeiter mit schlechtem Lohn und schlechter sozialer Sicherheit
Arbeitspltze besetzten, die fr die deutschen Arbeiter wenig Reizvoll waren, machten sie
es fr deutsche Arbeiter mglich, sich fr andere Positionen zu qualifizieren (vgl. Herbert
213). So entwickelten sich die Gastarbeiter, nach Herbert, zu einem Subproletariat (Ibid.
214) in der deutschen Gesellschaft. In Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland
kann in der marxistischen Orientierung des Esels, sowie in der Beschftigung des Bauern,
eine Anspielung auf diese soziale Position der Gastarbeiter gesehen werden, die zu der
kulturellen Kluft eine soziale Kluft beifgt.
Neben der Teilung und Wiedervereinigung hat sich Deutschland auch durch die
Gastarbeiterimmigration seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges durchgehend verndert.10
Dies allein fordert schon eine Neuorientierung von Vorstellungen der nationalen Identitt,
die sich auf das Zusammenleben in einer multikulturellen Gesellschaft beziehen muss.
Leider scheint derzeit in Deutschland die abstrakte Idee einer Leitkultur im politischen
Diskurs ber die eines Multikulti-Zusammenlebens zu stehen.11 So scheint eine kollektive
Angst vorzuherrschen, dass die eigene Kultur von fremden Kulturen wie der trkischen
berwltigt werden knnte. Dieses Phnomen von der Todesangst der eigenen Kultur, die
von einer Fremdheit berschwemmt, verndert und letztlich vernichtet werden knnte,
beschreibt Kevin Robins in Interrupting Identities: Turkey/Europe (1996) als ein
generell europisches Phnomen, in dem eine historisch verwurzelte kollektive Angst vor
dem nicht-europischen, oft islamischen Anderen Ausdruck findet (vgl. Robins 66). Wie
eine solche Angst in der deutschen Bevlkerung an Ausbreitung gewinnt, zeigt die krzlich
erschienene Studie der Friedrich-Ebert-Stiftung Die Mitte in der Krise (2010), die das
Aufblhen rechtsradikaler Strmungen in der politischen Mitte beschreibt.12

Im Jahre 1998 waren etwa 2,1 Million Trken, die somit 28,8% der in Deutschland lebenden Auslnder
hier wird von der juridischen Definition der Staatsangehrigkeit ausgegangen ausmachten (vgl. Herbert
290).
10 Dazu kommen natrlich auch die Immigranten die besonders seit der Wende als Flchtlinge nach
Deutschland kommen (vgl. Herbert 232ff).
11 So spricht sich etwa CSU Chef Horst Seehofer fr die Idee einer undefinierten deutschen Leitkultur aus,
whrend er die Politik des Multikulturalismus welcher hier als ein Zusammenleben in Verschiedenheit
verstanden wird als tot erklrt. Auch Bundeskanzlerin Angela Merkel (CDU) erklrt den
Multikulturalismus als gescheitert (vgl. Herzinger).
12 Z.B. kann man in dieser Studie folgendes ber Auslnderfeindlichkeit in Deutschland lesen: Die
Eigengruppenaufwertung als Deutsche findet ihre Entsprechung in der Abwertung der Fremdgruppen. In der
9

Demzufolge scheint es nicht berraschend, dass sich die ffentliche Debatte in

Deutschland primr um die Wahl zwischen Integration die hier eher als Assimilation,
also als Anpassung, verstanden werden muss oder Ausschlieung von Auslndern dreht
(vgl. Mandel 61). In der aktuellen politischen Situation besteht also fr Auslnder die Wahl
zwischen einem Beitreten zu einer deutschen Leitkultur, oder eines geographischen
Zurckgehens an den Ort, wo man herkommt.13 Diese Wahl beruht auf der schon
einleitend angemerkten organischen Kulturvorstellung, die ein Volk natrlich an eine
bestimmte Nation einen bestimmten Ort der Heimat bindet.14 In dieser Auffassung ist
auch die Vorstellung einer kulturellen Dichotomie vorherrschend, welche die
identittsstiftenden Unterschiede zwischen deutscher/westlicher und trkisch/islamischer
Kultur als global und modern gegenber lokal und traditionell hervorhebt (vgl. Littler B
221). Diese Gegenbersetzung ist auch, wie ich spter noch eingehender ausfhren werde
und wie Erol M. Boran auch in seiner Dissertation Eine Geschichte des TrkischDeutschen Theaters und Kabaretts (2004) anmerkt, als eine Exotisierung von trkischer
Kultur zu verstehen, welche Trken als subalterne nichtdazugehrige Subjekte konstruiert
und generalisierend klassifiziert.
Vorstellungen von Dazugehrigkeit und Nichtdazugehrigkeit sind uerst
problematisch. Dies zeigt schon die juridische Definition von Auslndern. Erst im Jahre
2000 wurde eine Gesetzgebung ber die Staatsangehrigkeit gendert, so dass nun neben
dem Abstammungsprinzip auch das Geburtsprinzip gilt, das den Erwerb der
Staatsangehrigkeit mit dem Geburtsort verknpft (Boran 26). Damit wurde den in
Deutschland geborenen Kindern der Gastarbeitergeneration nun zwar auch die deutsche
Staatsangehrigkeit zugesichert, dennoch gibt es aber in Deutschland immer noch
juridisch gesehene Auslnder, die in Deutschland geboren sind, und ihr ganzes Leben in
der Bundesrepublik verbracht haben (vgl. Ibid. 27). Dazu klassifiziert der Alltagsgebrauch

Dimension Auslnderfeindlichkeit finden wir konsequenterweise durchgngig hohe Zustimmungswerte.

Hier sticht die extrem starke Befrwortung in Ostdeutschland ins Auge. Gut die Hlfte der ostdeutschen
Befragten uert die Ansicht, dass die Auslnder den Sozialstaat ausnutzen und nur deshalb nach
Deutschland kommen. Insgesamt bewegt sich die Zustimmung damit im Osten zwischen 40 % und 50 %,
whrend sie im Westen nur geringfgig schwcher ausgeprgt ist und zwischen 30 % und 34 % liegt (Decker
et al.. 77). Darber hinaus wird die Feindlichkeit Muslimen gegenber darin begrndet, das 58,4% der
Deutschen gerne die Religionsfreiheit von Muslimen eingeschrnkt sieht (Ibid. 177).
13 Das diese Annahme auch in der Bevlkerung Ausbreitung findet, sieht man z.B. in Die Mitte in der Krise,
wo gezeigt wird, dass 31,7% der Deutschen der Aussage zustimmen, dass Auslnder in ihre Heimat
zurckgeschickt werden sollten, wenn in Deutschland Arbeitspltze knapp werden (vgl. Decker et al.. 78).
14 Ein Ort in dem das Volk zuhause ist, andere aber Fremd sind.

10

Menschen unabhngig ihrer Staatsangehrigkeit aufgrund uerer Merkmale,

beziehungsweise hinsichtlich ihres kulturellen Hintergrundes als Auslnder (Ibid.).
Seit der Erstverffentlichung von Mutterzunge im Jahre 1990 haben sich
auslnderskeptische Diskurse weiterhin verschrft, was auf eine globale Intensivierung der
diskursiven Dichotomie zwischen einer Westlichen und einer Islamischen Welt
zurckverfolgt werden kann. Neoliberale politische Diskurse in Europa und den USA, die
den Islam als Feind eines liberalen und demokratischen Westens beschreiben, haben
besonders nach dem Terrorangriff vom 11. September 2001 an Ausbreitung gewonnen.
Diese diskursive Entwicklung beschreibt Talal Asad in On Suicide Bombing (2007), wo er
jedoch diese Vorstellung die ebenfalls Samuel P. Huntingtons These vom Kampf der
Kulturen inspiriert dekonstruiert. Die islamische Welt und das christliche Europa
stehen schon seit eh und je in einem Verhltnis von kulturellem Austausch,
Handelsbeziehungen und verschiedenen militrischen Allianzen. Die aktuellen Diskurse
die sich auch auf eine Geschichte der Demokratie berufen, die zurckgehend bis zum
antiken Griechenland beschrieben wird sind so durch ein selektives kollektives
Gedchtnis geprgt (vgl. Asad 7ff). In einem europischen Kontext kann dieser
Entwicklung auch das islamische Feindbild des von der NATO geleiteten Kosovokrieges im
Jahre 1999, sowie die Terrorangriffe in Madrid (2004) und London (2005) zugeschrieben
werden. So gewinnt die Neuauflage von Mutterzunge im Jahre 2006, und damit auch
Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland, an erneuter Aktualitt.
Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland scheint einen Standpunkt
einzunehmen, der die politischen Diskurse der Dazugehrigkeit herausfordert und solchen
diskursiven Verschrfungen entgegenarbeitet. Demnach zeigt sich die Erzhlung als
Abbildung des nationalen Anderen, der trotzdem dazugehrt; eines Fremden im
Heimischen. Es ist ein Bild von dem, was sich in der Peripherie des abstrakten imaginativnormativen Raums der nationalen Gemeinschaft befindet, aber sich real in der Mitte des
geographischen Raumes der Nation befindet. Die Frage von nationaler und kultureller
Dazugehrigkeit wird so durch die Schilderung der Gastarbeiterdiaspora ins Bewusstsein
des Lesers gerufen. Somit wird auch die Frage nach nationalem Eigentum gestellt und was
eigentlich den identittsstiftenden Bau der Nation ausmacht. Im Sinne eines traditionellen
Kulturbegriffs, wie etwa dem oben dargestellten Leitkulturgedanken, besteht der nationale
Raum aus gemeinsamer Literatur-Sprache-Kultur (Lutter et al. 16), die als organische
Phnomene und so als natrlich an die Nation gebunden imaginiert werden. Dem

11

entgegen verstrickt sich in Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland nicht nur

die Geschichte des Bauern, sondern auch die Stilart und Gattung des Erzhlung, in
polyphonen Ausdrucksformen, die jeden Anspruch auf essentielle Stellungnahme
zurckzuweisen scheinen. Identitt ist hier, wie wir sehen werden, nichts gegebenes,
sondern etwas, das in sozialem und historischem Kontext konstruiert und aufgefhrt wird.
Die Frage der Dazugehrigkeit ist auch in Bezug auf die Vorstellung einer deutschen
Literatur wiederzufinden, in der Literatur von nicht-deutschen Autoren prinzipiell eine
Nischenrolle zugewiesen wird. In der damaligen Rezeption stie zdamar mit
Mutterzunge auch auf vehemente Kritik. So schrieb etwa Hermann Kurzke 1990 in der
Frankfurter Allgemeinen Zeitung ber die Verffentlichung von Mutterzunge: zdamar
wre eher ein Fall als eine Begabung (Kurzke). Zwlf Jahre spter schreibt Margaret
Littler noch, dass die sogenannte MigrantInnenliteratur 15 in der Germanistik eine
marginale Rolle einnimmt und nur in den angelschsischen German Studies verbreitetes
Interesse findet (vgl. Littler A 219). Dazu schreibt Angela Weber in Im Spiegel der
Migrationen Transkulturelles Erzhlen und Sprachpolitik bei Emine Sevgi zdamar
(2009), dass [d]urch Kategorien wie Gastarbeiter-, Auslnder-, Migranten-, Exil- oder
Deutschlandliteratur [...] Literatur, die in komplexer Weise kulturelle Differenzen
artikuliert, aus dem Kanon deutscher Literatur ausgegrenzt [wird] (Weber 181). So
scheint sich auch in der Germanistik eine Angst vor dem Untergang eigener Kultur zu
zeigen. In meinen Nachforschungen bin ich auch hauptschlich auf englischsprachige
Literatur ber zdamar und ihre Werke gestoen.16 Obwohl zdamar als die
prominenteste Vertreterin der MigrantInnenliteratur angesehen wird (vgl. Littler A 219),
sind Arbeiten ber ihre Werke nicht sehr verbreitet. Es gibt so z.B. nur sehr wenige
wissenschaftliche Abhandlungen ber Karagz in Alamania Schwarzauge in

Literatur, die auf Deutsch von Nichtdeutschen geschrieben wird, hat viele Definitionen: Margeret Littler
spricht von MigrantInnenliteratur, Lucia Perrone Capano von Interkultureller Literatur (vgl. Capano 242)
und in Metzlers Deutsche Literatur Geschichte (2001) findet man unter der berschrift Literatur aus naher
Fremde Begriffe wie Gastabeiter- und Betroffenheitsliteratur (H. Weinrich), Literatur der Fremde (S.
Wiegel) [...] und Migranten- oder Migrationsliteratur (H. Rsch) (Beutin et al.. 694). Alle diese Begriffe
belegen den Versuch, eine Geschichte literarischer Werke von Autorinnen und Autoren verschiedenster
nationaler Herkunft zu benennen, die seit nunmehr fnf Jahrzehnten zur deutschsprachigen Literatur
gehrt, aber immer noch als andere und erweiterte deutsche Literatur bezeichnet wird (Ibid.). Ich
werde mich in dieser Arbeit von solchen Definitionen fernzuhalten versuchen.
16 Hier ist etwa Webers Im Spiegel der Migrationen Transkulturelles Erzhlen und Sprachpolitik bei Emine
Sevgi zdamar eine gerngesehene Ausnahme.
15

12

Deutschland. Diese Arbeit bemht sich somit der deutschsprachigen wissenschaftlichen

Marginalisierung in diesem Gebiet entgegenzuarbeiten.

Zum analytisch-theoretischen Rahmen

In der Orientierung von Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland an
einem Theaterstck ist auch die Gattung der Erzhlung stellenweise an die Dramatik
angelehnt. Dies spiegelt sich in der Struktur wieder, in welcher die Erzhlung in neun
Szenen bzw. Kapitel aufgeteilt ist, die bis aufs erste und fnfte Kapitel alle mit der
Unterberschrift ES WURDE DUNKEL / ES WURDE HELL eingeleitet werden.
Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland endet nur noch mit dem Text ES
WURDE DUNKEL. Diese Einteilung kann auf verschiedene Weisen analysiert werden:
Die Unterberschrift kann einfach einen zeitlichen Ablauf durch das Vergehen von Tagen
beschreiben, so dass es die Sonne ist, die unter- und aufgeht. Sie kann aber auch auf eine
Bhne hinweisen, wo die Erzhlung als ein Theaterstck verstanden werden kann, das von
den Lesern als Zuschauer betrachtet wird. So wird nach jeder Szene das Licht ausgemacht,
welches den Bhnenbildnern erlaubt, unbemerkt die Kulisse und so auch den Ort zu
wechseln. Die nomadenhaften Ortswechsel, die in der Erzhlung von dem Bauern, dem
Esel und seiner Frau unternommen werden, werden so auch vom strukturellen Aufbau der
Erzhlung untersttzt.
Auch liegt hier die Assoziation zum Karagz-Schattentheater nicht fern, welches im
Gebiet der heutigen Trkei im Osmanischen Reich bis zum 18. Jahrhundert weit verbreitet
war (vgl. Boran 43).17 Das Karagz-Schattenspiel ist die bedeutendste trkische
Theatertradition, die Boran als hchstwahrscheinlich von Zigeunern entwickelt beschreibt
(vgl. Ibid. 41f, 48). Dieses Schattenspiel basiert technisch auf einem Puppentheater, das
von einem Puppenmeister vor einer von hinten beleuchteten Leinwand gesteuert wird. Der
Zuschauer sieht so nur die Schatten der Figurenpuppen auf der Leinwand (vgl. Ibid. 51).

Auch das Hell- und Dunkelwerden kann als auf das bildliche Spiel der Schatten im KaragzSchattentheater hinweisend verstanden werden. In dieser Tradition passiert der Ortswechsel pltzlicher, da
es keine eigentliche Bhne gibt die erst umgestaltet werden muss (vgl. Boran 42).

17

13

Wir sehen so im Namen der Erzhlung, der auch auf die Hauptperson, den Bauern,
anspielt, eine Assoziierung mit etwas zigeunerisch Nomadenhaften. Gleichzeitig ruft der
Bezug auf das Schattentheater Assoziationen mit Wahrnehmungstuschungen hervor,
welche die von Descartes ausgehende europische Wissenstradition der von Vernunft
geprgten Kognition transzendiert. Denn die Schatten sind hier, wie in Platons
Hhlengleichnis, nur Abbilder der eigentlichen Figuren. In einem gesellschaftskritischen
Ansatz kann dies als durchgehende Kritik von statischen Wirklichkeitsansprchen gesehen
werden, denn die Realitt, welche die Zuschauer sehen (oder in diesem Falle lesen), ist nur
ein Schatten einer Wirklichkeit. Dennoch ist sie aber fr die Zuschauer real. Dies kann wie
ein Paradox klingen, ist aber durch ein Verstndnis von Realitt als Reprsentation zu
erklren.
Einen solchen Ansatz beschreibt Stuart Hall in seiner Einleitung Introduction
(1997) und The Work of Representation (1997) aus dem Sammelband Representation
Cultural Representations and Signifying Practices (1997). Hier ist die Reprsentation der
Realitt d.h. die bedeutungsgebende Beschreibung gleichzeitig auch der
konstituierende Moment dieser Realitt. Er beschreibt dies folgendermaen: It is by our
use of things, and what we say, think and feel about them how we represent them that
we give them a meaning (Hall B: 3). Unsere Wirklichkeit ist also, so Hall, ein sprachliches
Konstrukt, wo aber Sprache im breiten Sinne auch als z.B. Vorstellungen, Gedanken,
Krper und andere kulturelle Produkte und Praxen als aus Zeichen bestehendes
semantisches System verstanden wird (Hall C 19ff). Dieses Verstndnis von Sprache als
wirklichkeitskonstruierend, statt nur wirklichkeitswiedergebend, liegt auch dieser Arbeit
zugrunde, und wird, in Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland, auch in der
Assoziation mit dem Karagz-Schattenspiel, gesehen.
Die Hauptperson des Schattenspiels, das stets nach einem einheitlich[en]
Konstruktionsschema verluft (Boran 51), ist Karagz (Schwarzauge), den Boran wie
folgt beschreibt:
Sein ueres, wie auch sein sprachlicher Ausdruck werden [...] mitunter
Zigeunern in Bezug gebracht, was unter anderem seine Unabhngigkeit von
kleinbrgerlicher Mentalitt betont. Karagz ist ein frhlicher Geselle,
impulsiv, spontan und von einer schlagfertigen Bauernschlue, die es ihm

14

gestattet, auf scheinbar naive Weise herkmmliche Ordnungen zu

hinterfragen. (Boran 49)
Diese Charakteristik scheint, wie wir auch noch in grerem Detail sehen werden, sehr gut
auf den Bauern in Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland zuzutreffen. So
kann der Bauer, Karagz, auch in dieser Erzhlung Ordnungen hinterfragen, whrend die
Erzhlung an sich genau dies im bertragenen Sinne tut; sie hinterfragt die Ordnung der
nationalen Vorstellungen.
Im Karagz-Schattenspiel findet sich dazu eine Gattungsvermischung von
Gedichten, Musik, Volksgeschichten und Miniaturen (Boran 48). Dies verleiht einer
weiteren Assoziation mit Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland Ausdruck,
da auch diese Erzhlung Gattungsarten vermischt. So enthlt sie Elemente des Mrchens,
der Lyrik und, wie erwhnt, der Dramatik. Die Handlung, die auf das performative
Element der Identittskonstruktion aufmerksam macht, findet damit Resonanz in der
Verknpfung von Gattungen in der Erzhlung. Dies werde ich auch im Abschnitt
Gattungsbrche als identittsreflexive Erzhlstruktur eingehender analysieren.
Eine solche Verknpfung scheint fr zdamars Texte typisch zu sein. In diesem
Zusammhang schreibt auch Lucia Perrone Capano in Sprachfremde and Fremderfahrung
as Acoustic and Visual Experience in Works by Yoko Tawada and Emine Sevgi zdamar
(2007) ber zdamars Texte, dass sie auf des Lesers Wahrnehmungsvermgen Einfluss
nehmen:
The structuring of recognizable and classifiable genres is replaced [...] by forms
of perception and consciousness that go beyond mere non-formalization, in
which the time of existence coincides with that of reading and/or writing.
(Capone 243)
Die Vermischung der Gattungen kann so als eine Wiedergabe von Auffassungs- und
Bewusstseinsmodi gelesen werden, die mit traditionellen Erzhlmustern brechen und
gleichzeitig identittsstiftend auf die mit dem Text sich auseinandersetzenden Personen
einwirken. Diese Modi knnen in dem hier gegebenen Argument somit als eine
identittsstiftende Komponente beinhaltend beschrieben werden, die in Texten wie
Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland eine Reorientierung der nationalen

15

Vorstellung fordern und Identittspositionen zwischen den kulturellen und nationalen

Sphren zu ffnen scheinen.
Auch im sprachlichen Stil gibt die Ehrzhlung eine Reorientierung vor. Die
Auffhrung des trkischen Diasporaerlebnisses in Deutschland wird auch sprachlich als
ein solches untersttzt. zdamar schreibt zwar alle ihre Werke auf Deutsch, jedoch
schreibt sie in einem sehr kreativen, virtuosen und unkonventionellen Deutsch, da sie
Redewendungen teils vom Trkischen und teils vom Arabischen ableitet, aber auch
religise Koranverse mit profaner, manchmal vulgrer Sprache vermischt (vgl. Roy).
zdamars Sprache ist demnach, so Weber, Ausdruck einer irreduziblen
Mehrsprachigkeit (Weber 181), die einen entfremdenden Effekt auf ihre deutschen Leser
hat. Indem die Schreibweise auf eine Zukunft hinweist, wo Mehrsprachigkeit nicht nur
Realitt geworden,18 sondern auch eine anerkannte Realitt geworden ist, werden die
Perspektiven der Leser durch das Lesen erweitert (vgl. Ibid.). Mit Ausgangspunkt in einer,
von Derrida inspirierten, poststrukturalistischen Sprachphilosophie, beschreibt Weber so
zdamars Sprachgebrauch als einen Ort zwischen den Sprachen (Ibid. 188), der auf den
in ihrer deutschen Schreibweise liegenden Verlust ihrer Muttersprache hindeutet und
gleichzeitig eine Vorstellung von in sich geschlossenen Sprachen kritisiert. Sprachen sind
demnach immer in Bewegung und in Vernderung. Als Beispiel nennt sie hier aus
Mutterzunge zdamars Gebrauch von der Metapher der gedrehten Zunge [die] auf das
trkische Verb cervimek anspielt, welches drehen, wenden, bertragen und
bersetzen bedeuten kann (Ibid.173), womit sie auch auf die Unmglichkeit von Eins-zueins-bersetzungen von Sprachen hindeutet: Sprache ist demnach immer schon
bersetzte Sprache (Ibid.).19 Der Mehrsprachigkeit in Karagz in Alamania Schwarzauge
in Deutschland wende ich mich im Abschnitt Ehrzhlpositionen, Sprache und
bersetzungsproblematiken eingehender zu.
So findet sich in der Erzhlweise eine Polyphonie von Stimmen, die durch den
Sprachgebrauch und die Gattungsvermischung untersttzt, sehr verschiedene Versionen
von Erlebnissen von Exil, Fremde und Diaspora geben. Die Stimmen geben somit auch

In der Bundesrepublik, so schtzen Ingrid Gogolin und Hans Reich, lebten schon 2001 um die 10 Millionen
nichtdeutschstmmige bi- oder multilinguale Personen, die sowohl Deutsch wie mindestens eine andere
Sprache verwenden (vgl. Gogolin et al.. 193).
19 Diese Argument knnte man in der Verknpfung von Kultur und Sprache auch analog zur Kultur fhren,
dass also Kultur immer schon vom dem mit der Kultur sich auseinandersetzendem Individuum bersetzte
Kultur ist und nicht als einheitliche Sphre angesehen werden kann.
18

16

ihre erlebnisbezogenen Versionen davon preis, was Deutsch und Deutschland (auch) ist.
Es sind Versionen, die von ihren marginalisierten Positionen aus kontrastierende Bilder
der vorgestellten nationalen Gemeinschaft zeichnen.

Zur Anwendung postkolonialer Theorien

Sowohl die beschriebenen sprach- wie auch die gattungsbezogenen Komponenten
von Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland scheinen die Normen des
Schreibens zu erschttern und damit erschttern sie auch die narrative Struktur von
Nation und Identitt, die im ffentlichen Raum erzhlt werden. Dieses Argument soll hier
in Bezug auf postkoloniale Theoriebildung erlutert werden.
Der Stil der Erzhlung wirkt neckisch, an die Komdie und das KaragzSchattentheater angelehnt und teils parodierend, wo besonders die Gastarbeiter und die
trkische Landbevlkerung Ziel der Parodie werden. Dies wird auch im Abschnitt Zur
Komdie und Mimikry: ironische Wiedergabe von Stereotypen nher analysiert. Die
stilistischen Merkmahle sowie der Bruch mit den sprachlichen und gattungsbezogenen
Konventionen erinnert stark an eine Form des ambivalenten Konzept der Mimikry, fr das
Homi Bhabhas Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse (1984) ein
grundlegender Text ist. Im Konzept von Mimikry haben subalterne Subjekte das Potenzial
gegen die hegemoniale Dominanz der Kolonialmchte durch ein Zurckschreiben
anzugehen, in dem sie die herrschenden Diskurse fr sich einnehmen und sprachlich
unscheinbar verndern. Es entsteht ein Nachffen des dominanten Diskurses, das diesen
erschttert und in den hierdurch entstehenden Spalten das fremde Element des
diskursiven Anderen durchscheinen lsst. Die britischen Literaturtheoretiker Bill Ashcroft,
Garett Griffiths und Helen Tiffin beschreiben in Post-Colonial Studies The Key Concepts
(2000), in Bezug auf Bhabha, den Prozess von Mimikry in folgender Weise:
When colonial discourse encourages the colonized subject to mimic the
colonizer, by adopting the colonizers cultural habits, assumptions, institutions
and values, the result is never a simple reproduction of those traits. Rather the
result is a blurred copy of the colonizer that can be quite threatening. This is

17

because mimicry is never very far from mockery, since it can appear to parody
whatever it mimics. (Ashcroft et al. 139)
Sehen wir also bestimmte Arten des Schreiben von kolonisierten Subjekten als Mimikry,
also als ein strender Moment im dominanten Diskurs der kolonialen Hegemonie, so
sehen wir gleichzeitig Literatur als eine hochpolitische Institution die in einen
Ideologiekampf eingeht.
Aber knnen wir berhaupt die Schilderung des deutschen Diasporaerlebnisses aus
Sicht eines trkischen Bauern in das Schema einer postkolonialen Perspektive der
Mimikry eingliedern? Diese Frage wird eindeutig von einer weiteren Frage begleitet, die
ich aufdecken mchte, was Kolonisierung und das Postkoloniale eigentlich ist: Wie
verstricken sich Machtverhltnisse in den komplexen hegemonialen Verhltnissen
zwischen (ehemalig) Kolonisierenden und Kolonisierten und ist ein solches Verhltnis
berhaupt in den deutsch-trkischen Beziehungen wiederzufinden?
Hall argumentiert in When was The Post-Colonial? Thinking at the Limit (1996),
dass der Begriff Postkolonial sowohl das historische Ende der Kolonialzeit bedeuten kann
das sich, wie auch argumentiert wird, in jeder postkolonialen Gesellschaft anders
ausmacht (vgl. Hall F 245) , aber auch ein Neudenken beinhaltet. Wie Hall schreibt, ist
die Kolonialzeit, wie auch die Zeit danach, Ausdruck einer gewissen Geschichts-Erzhlung,
die Geschichtsschreibung nach gewissen normativen, wertbetonten und theoretischen
Kodexen inszeniert:
Colonialism refers to a specific historical moment (a complex and
differentiated one, as we have tried to suggest); but it was always also a way of
staging or narrating a history, and its descriptive value was always framed
within a distinctive definitional and theoretical paradigm. (Hall F 253)
Die Definitionsmacht lag in der Kolonialzeit bei den Kolonisierenden. Da es unklar scheint,
ob die koloniale Definitionshegemonie nicht immer noch in den (post-)kolonialen
Beziehungen wiederzufinden ist, knnte man argumentieren, dass Geschichte wie auch
wissenschaftliche Theorie und somit Definitionen der Realitt auch heute aus
westlicher Perspektive geschrieben wird (vgl. Connell; vgl. Coronil). Die Mchtigen
schreiben die Geschichte, wobei Geschichtsschreibung sich in einer foucaultschen

18

Macht/Wissen-Relation verankert. Das postkoloniale (Neu)Denken, die postkoloniale

Theorie, ist dann in diesem Sinne ein Bruch mit den Normen, Werten und Theorien der
Kolonialzeit, welches auch ein Neuschreiben der Geschichte und somit der Identitt aus
anderen, eher marginalisierten Perspektiven beinhaltet. Mit anderen Worten ist der
postkoloniale Ansatz Ausdruck einer Kritik an hegemonialen Diskursen, die sich darin
auszeichnen, dass sie subalterne Subjekte (re-)konstruieren. Hierzu knnen wir z.B.
kapitalistische und imperialistische Diskurse zhlen.
Auch Deutschland hat eine koloniale Geschichte. Jedoch war die Trkei, die bis 1923
Zentrum des Osmanischen Reichs war, nie von Deutschland annektiert. Sie stand vielmehr
mit Deutschland in politischer Verbindung. Das Osmanische Reich kmpfte so im Ersten
Weltkrieg mit dem Deutschen Reich verbndet auf der Seite der Mittelmchte. Die
historische Perspektive zeigt demnach, dass Deutschland im klassischen Sinne nicht als
Kolonialmacht gegenber der Trkei angesehen werden kann. Dennoch lsst sich, wie
Boran anmerkt, die Methode westlicher Kolonialmchte, die ihre stlichen Territorien
unter Absolutsetzung eigener Werte und Mastbe als zivilisatorisch retardierte, defektive
Welten kodifiziert (Boran 23f), auch im Verhltnis zwischen der Trkei und Deutschland
auffinden. Wenngleich sich in diesem Fall [auch] die Koloniesituation anders, nmlich
als innerhalb der Grenzen des eigenen Landes lokalisiert, darstellt (Ibid. 24). Es dreht
sich in anderen Worten nicht so sehr um die Frage, ob ein geographisches Gebiet einst von
einer nationalen Macht annektiert worden ist oder nicht, sondern vielmehr um die
Machtprozesse, die als Ausdruck eines hegemonialen Verhltnisses die Wirklichkeit der
Begegnung zwischen Menschen verschiedener kulturellen Hintergrnde konstruieren.
In den deutsch-trkischen Begegnungen knnen so unterdrckende Definitions- und
Subjektivierungsprozesse wiedergefunden werden, die denen der kolonialen
Macht/Wissen-Verhltnissen hneln und aufschlussreich durch postkoloniale Theorien
analysiert werden knnen. Im deutsch- trkischen Verhltnis zeigen sich solche Prozesse,
so Boran, in einer Exotisierung trkischer Kultur (Ibid.). In einer Analyse muss man
natrlich hier auch auf die historisch-kontextuelle Idiosynkrasie dieser Prozesse achten,
und so stets das deutsch-trkische Verhltnis im Gedchtnis behalten.
Die hegemonialen Diskurse in denen derartige Subjektivierungsprozesse fungieren,
stehen immer auch im Verhltnis zu materiellen Gegebenheiten. Das soll heien, dass sie
Einfluss auf die materielle Realitt der Subjekte haben, deren Realitt sie konstruieren. So
spricht Iain Chambers in A Stranger in the House (2001) von kapitalistischer und

19

kolonialer Hegemonie im gleichen Atemzug, wobei Kapitalismus als ein Modus angesehen
werden kann, der sowohl die Kolonisierung untersttzt, wie auch untersttztend auf diese
einwirkt. In diesem Sinne stellt Chambers die Frage an das nationale Zentrum der
Kolonisation an die nationale Heimat der Kolonialmchte wer fr den Aufbau dieser
eigentlich verantwortlich ist: who build this house, and whose house is it? (Chambers
163). Diese Frage, wenn sie an die deutsch-trkische Migrationsbegegnung gerichtet ist,
wirft die Frage auf, auf welchem konomischen und kulturellem Boden das Haus
Deutschland gebaut worden ist.
Obwohl ich Deutschland nicht als eigentliche Kolonialmacht gegenber der Trkei
verstehe, hat diese Frage hier hohe Relevanz. In Deutschland leben etwa 2,6 Millionen
Muslime (vgl. Hodkinson et al. 2), von denen die Mehrheit Trken sind, die etwa als
Gastarbeiter oder deren Nachkommen zum Wirtschaftswunder beigetragen haben, indem
sie dem Arbeitsmangel der spt 1950ger, 1960ger und frh 1970ger Jahre abhalfen (vgl.
Herbert 202ff). Dies gibt ihnen in diesem Argument ein konomisches Recht auf ihre neue
Heimat. Analog kann das Argument auch fr die deutsche Kultur angefhrt werden.
Jedoch wird dieses Recht auf sozial-politischer, konomischer und kultureller Ebene
selten anerkannt. Die Debatten um Auslnder, speziell um Trken und den Islam, sind,
wie schon bemerkt, von Marginalisierung und Fremdenangst geprgt, die zu einer
Exotisierung des absoluten Anderen beitragen und so reziprok auch die eigene Vorstellung
von nationaler Identitt konsolidieren.
Genau wegen dieser Marginalisierung von Minoritten, wie der trkischen, ist es
wichtig die schon angedeutete Idee der Literatur als ein politisches Mittel aufzugreifen, um
eine Pluralitt der Perspektiven zu zeichnen die einer einheitlichen Nationalidentitt der
Leitkultur entgegenarbeiten kann. Wir knnen hier Literatur, im Sinne des cultural
materialism (vgl. Sinfield), als ein auf ideologische Diskurse einflussnehmendes
sprachliches Konstrukt verstehen. So schreibt Alan Sienfield in Art as Cultural
Production (1999) ber Literatur im cultural materialism Ansatz:
Literature becomes one set of practices within the range of cultural
production; a discourse, we might say, meaning the working assumptions of
those involved in those practices, together with the institutions that sustain
them. Notions of literature transcending society, history, and politics then
appear, in themselves, as ideological maneuvers. (Sinfield 633)

20

Diese Auffassung, die mit traditionellen Literaturauffassungen, als z.B. reine Kunst, bricht,
gibt Literatur eine sehr ausgeprgte Relevanz und ein politisches Potential zur
Vernderung von hegemonialen Diskursen. Es ist unverkennbar, dass Literatur hier
sowohl eine Abschwchung wie den Ausbau der Diskurse bewirken kann. Deshalb kann
und muss hier fr die spezifische Verantwortung der Literaturwissenschaft pldiert
werden, die im wissenschaftlichen Diskurs kanonbildend ist.20 Die Literaturwissenschaft
muss sich in anderen Worten auch, und vielleicht besonders, fr marginale Literatur
interessieren, um Einblicke in andere Versionen von Identitten in hegemonialen
Diskursen zu gewhrleisten. In diesem Sinne will ich mich nun in den nchsten Teilen
dieser Arbeit einer eingehenden Analyse von Karagz in Alamania Schwarzauge in
Deutschland zuwenden.

Z.B. durch die Ausarbeitung von Literaturhistorischen Nachschlagswerken und Lehrbchern, die sowohl
auf den hheren Lehranstalten wie in Schulen Anwendung finden. Auch Weber deutet in diesem Sinne auf
die identittsstiftende Funktion der Germanistik hin (vgl. Weber 181f).

20

21

Erzhlstrategien: Implikationen von Gattung, Stil und Sprache

Gattungsbrche als identittsreflexive Erzhlstruktur
Im Bewusstsein des Risikos sich mit dem zu beschftigen, was Hans Magnus
Enzensberger das trbseligste Kapitel der Literaturwissenschaft nennt (Enzensberger
65), will ich mich nun der einleitend angedeuteten, literarischen Gattungsvielfalt in
Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland zuwenden. Es scheint eindeutig, dass
in der Erzhlung verschiedene Gattungen z.B. Dramatik, Epik und Lyrik vermischt
werden. Weniger eindeutig ist das Verstndnis davon, was eine literarische Gattung
eigentlich ist. Wie Enzensberger in der vierten seiner Frankfurter Poetikvorlesungen
(1964-65)21 bemerkt, ist nicht nur die klassisch-aristotelische Dreiteilung der literarischen
Gattungen in Lyrik, Epik und Dramatik problematisch. Selbst bei Anwendung vielfltigerer
Gattungsklassifikationen knnte sich am Ende herausstellen, da es berhaupt nur
gemischte Texte gbe (Enzensberger 70). Das heit also, dass man im Prinzip unendlich
viele Gattungen und Subgattungen klassifizieren knnte.
Um dieses Problem der ewigen Vervielfltigung der Gattungen zu umgehen,
beschreibt Enzensberger (mit Inspiration von Harry Lewin und N.H. Pearson) literarische
Gattungen als institutionalisierte Abstraktionen, die ihre konventionelle Macht auf alle an
der Literatur Teilhabenden auswirken, seien dies Autoren, Kritiker, Wissenschaftler,
Buchproduzenten und Hndler oder eben Leser. Alle haben eine Vorstellung von
Gattungen. Diese manifestiert sich z.B. bei den Autoren durch Erfahrungen von, und in
Anlehnung an, anderen Texten. Ein Autor kann nur im Bezug auf andere Texte schreiben
und wird so auch immer im Bezug zu bestimmten Gattungskonventionen schreiben, selbst
wenn er sie zu brechen versucht. Beim Leser ist es die Nachfrage nach bestimmten
Gattungen die zum Groteil auch von Kritikern geprgt wird die reproduzierend wirkt
(Enzensberger 75-82). Wichtig ist es hier zu bemerken, dass Gattungsklassifikationen, wie
Enzensberger ganz richtig bemerkt, immer normativ geprgt sind, da sie Grenzen der
Zugehrigkeit ziehen. Mit anderen Worten gehen alle bisherigen Gattungslehren von
einer Grenzziehung zwischen Literatur und Nichtliteratur aus (Enzensberger 71).

21

Hier in Enzensbergers Enzensbergers ber Literatur (2009) wiedergegeben.

22

Dabei wird hier die Frage von Zugehrigkeit mit Widererkennbarkeit verknpft, was
analog die Frage der Grenzen zwischen literarischen und somit auch
nationalliterarischen Traditionen aufwirft, denn es gibt keine globale Tradition des
Literatur- und Gattungsverstndnisses. So knnen etwa literarische Gattungen aus einer
(nationalen) Tradition in einer anderen als fremd vorkommen. Osmanische Gattungen
etwa, wie das Karagz-Schattentheater oder arabische, wie die poetisch-intertextuelle
Form der muradah, als welche Kate Roy in German-Islamic Literary
Interperceptions (2009) zdamars Texte analysiert (vgl. Roy 174ff),22 knnen in einem
deutschen Kontext fremd wirken. Roys Auslegung zeigt uns auch, wie Enzensberger schon
argumentiert hat, dass sich Texte oft durch verschiedene Gattungskonventionen
auszeichnen und klassifizieren lassen.
Auch wirft die Frage der Zugehrigkeit damit auch die Frage der Anerkennung von
Literatur an sich in einem okzidentalen Kontext weitere Problemstellungen auf. Hier
kann nmlich ein hegemoniales Geflle zwischen den alten Kolonialmchten und den alten
Kolonien entdeckt werden. Literatur ist in groem Ausma ein nationales Phnomen, aber
auch eins, das als hoch zivilisierte Kunstart stark in die Imagination eines westlicheuropischen Selbstverstndnis einwirkt. Es ist mit anderen Worten die Vorstellung einer
reinen Kunstart, die sich in Europa selbstinitiiert hat. Dies beschreiben Nancy Armstrong
und Leonard Tennenhouse ausgehend vom englischen Roman in The Imaginary Puritan
(1992), wo sie die Idee eines originalen Ursprungs der Romangattungsform zurckweisen
(vgl. Armstrong et al. 215). Sie argumentieren stattdessen, dass die Romanform in einem
komplexen Nexus zwischen nationalen Expansionen und Begegnungen in den Kolonien
entstanden ist und so nicht auf einen bestimmten Entstehungsort zurckweist, sondern
viel eher das kolonialen Bewusstsein, und so auch die Identitt der Kolonialmchte
verndert hat: the novel [was not] first and foremost a European genre, but rather one
that simultaneously recorded and recoded the colonial experience (Ibid. 197). Der Roman
war, und ist, anders ausgedrckt eine Erzhlform, die zur (kollektiven) Identittsbildung
beitrgt. In dieser Funktion besteht aber auch, wie es aus Armstrongs und Tennenhouses

Die Tradition der muradah, ist auch eine durchgehend intertextuelle Poetische Form, wo eine Person ein
Gedicht anfngt, welches von einer anderen weitergeschrieben wird (Roy 174). Weber schreibt dieser
poetischen Schreibweise, wie wir noch sehen werden, immense Bedeutung in der Entfremdung der Sprache
zu (Weber 185ff).

22

23

Argument hervorgeht, die Mglichkeit der Vernderung von z.B. nationalen Identitten
durch Erfahrungen des Fremden.
Ich sehe Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland nicht als ein Ausdruck
der Romangattung. Dennoch sehe ich die Erzhlung als mgliche Komponente einer
nationalen Imagination, als ein zum Teil fremdes Element, das die nationale Identitt neu
kalibrieren kann. So verhalte ich mich zu Gattungen in der Erzhlung im Sinne einer
strategischen Anwendung. Damit meine ich, dass ich den Text weniger als zugehrig zu
einer (oder mehreren) Gattungen klassifizieren mchte, als dass ich mich dort fr
Gattungen interessiere, wo sie eine eigentliche Auswirkung auf mein Lesen haben; da wo
sie in erzhltechnischen Griffen eingebunden Anwendung in Erzhlstrategien finden. Dies
wird speziell dort interessant, wo die Schreibweise mit bekannten Gattungskonventionen
bricht und sich so ein Fremdes in der Erzhlung zeigt. Das Fremde wird sich dort, wie wir
sehen werden, oft im Bekannten zeigen.

Ein Verflechten von Mrchen und Dramatik

Im Folgenden soll das Argument verdeutlicht werden, wie die
Gattungskonventionsbrche zwischen Elementen von Mrchen und Dramatik in Karagz
in Alamania Schwarzauge in Deutschland als Strategie zur Anregung von
Identittsreflexionen dienen knnen.
Es war einmal ein Dorf, das hatte einen Brunnen und ein grnes Minarett, von dem
der Dorfhodscha fnfmal tglich den Ezan singt (zdamar A 47). Mit diesem Anschlag
der Erzhlung werden verschiedene Spannungsverhltnisse in der Erzhlung berhrt. Zum
einen lsst uns die einleitende Phrase an ein Mrchen denken eine Gattungskonvention,
an die sich der weitere Erzhlungsverlauf nur sporadisch hlt. Zum anderen geschieht in
diesem Satz ein Bruch im Tempus, indem vom Prteritum ins Prsens gewechselt wird. So
wird auf einen konkreten Zustand hingewiesen, nmlich, dass am Anfang der Erzhlung
der Hodscha vom Minarett singt und nicht sang. Dies symbolisiert eine Form von
Einbettung des Geschehens in die Traditionen der Dorfgemeinde. Diese Traditionen
werden durch die Mrcheneinleitung es war einmal in einen zeitlich nicht eindeutigen
Zustand versetzt, der als eine mythische Form verstanden werden kann, da der Zustand

24

auf eine mystisch verankerte, aber unkonkretisierte Traditionsoriginalitt hinweist: Es war

einmal, so ist es immer gewesen und so ist es auch jetzt, in diesem Moment wo wir zu lesen
anfangen. Spannend ist hier die Entwicklung der Geschehnisse, da diese verankerten
Traditionen durch das Deutschlandabenteuer des Bauern verschoben und brchig werden.
Zunchst mchte ich nun einen Blick auf die Anlehnung an die Mrchengattung
werfen. Die Handlung eines Mrchens ist traditionell zeitlich und rumlich unkonkret,
welches von der zeitlich vagen Einleitung es war einmal angedeutet wird. Die Charaktere
sind stilisiert und werden meist aus Helden und Widersachern ausgemacht. berdies
kommen im Mrchen traditionell magische Figuren vor (vgl. Rasmussen et al. 105). In
Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland stoen wir auch auf magische
Figuren, wie z.B. die sprechenden Tiere, unter ihnen der Esel und der Lwe, und die
Grabsteine. Die Charaktere sind, wie wir noch im Detail sehen werden, auch stilisiert, z.B.
in jenem Sinne, dass diese einige stereotype Vorstellungen zu rekonstruieren scheinen, so
etwa den Stereotyp des Gastarbeiters. Zudem wird die unkonkrete Einleitungsform des
Mrchens zwar bernommen, jedoch finden wir im gleichen Satz Andeutungen auf einen
konkreten Raum in einer konkreten Zeit. Wir ahnen so, dass wir uns in einem kleinen Dorf
in einer islamisch geprgten Gegend befinden. Dazu deutet der Zustand, dass der
Dorfhoodscha von dem grnen Minarett den Ezan singt, eine gewisse Aktualitt des
Geschehens an, die in der traditionellen Erzhlform des Mrchens nicht vorkommt.
Bemerkenswert ist jedoch, dass es nicht eindeutig bei dieser Aktualitt bleibt. Im
nchsten Satz findet ein weiterer Tempuswechsel statt, der die Erzhlung nun wieder in
eine sprachlich unkonkretisierte Vergangenheitsform23 versetzt, in der sie danach auch
hauptschlich bleibt. Die Handlung hat, wie auch das traditionelle Mrchen, einen
kausalen kontinuierlichen Verlauf, ein Anfang und ein Ende. Es scheinen keine zeitlichen
Sprnge vorzukommen. So kann die Handlung als Entwicklungserzhlung in einem
epischen Sinne beschrieben werden, der aber durch das Wiederauftauchen der Jugend des
Bauern auch gebrochen wird.
Im kontinuierlichen Zeitverlauf der Erzhlung kommen zeitliche Selbstreferenzen
vor, die auf das Vergehen einer Zeitspanne in der erzhlten Zeit hinweisen.24 Z.B.

Mit sprachlich unkonkretisiert meine ich hier, dass sich die Vergangenheitsform auf keine bestimmte
Zeit bezieht. Es gibt ein es war einmal statt eines es war damals.
24 Die erzhlte Zeit ist die Zeitspanne, von der in einem Narrativ erzhlt wird, whrend Erzhlzeit auf die
Dauer des Lesens oder Erzhlens eines epischen Werkes hinweist (von Wilpert 239).
23

25

verweisen [e]s vergingen ein paar Monate (zdamar A 67) und [e]s gingen viele, viele
Jahre vorbei (Ibid. 79) auf den zeitlich-kontinuierlichen Verlauf der erzhlten Zeit. Diese
Selbstreferenzen stellen aber selten einen Aktualittsanspruch. Demgegenber stehen
Wendungen wie [da] wurde es Dunkel und [j]etzt war der Bauer (Ibid. 50f), die neben
gestellten Aktualittsansprchen auch auf einen bestimmten Zeitpunkt in der erzhlten
Zeit hinzuweisen scheinen.
In bertragenem Sinne sind derartige Aktualittsansprche auch in der
Gattungsvermischung des epischen Mrchens mit der Dramatik nach aristotelischem
Vorbild wiederzufinden. Am Anfang dieser Arbeit wurde beschrieben, wie sich Karagz
in Alamania Schwarzauge in Deutschland intertextuell an das Karagz-Schattentheater
anlehnt und sich auf das fast gleichnamigen Theaterstck Karagz in Alamania bezieht,
von dem es seine Dialoge meist direkt bernimmt. Die hufig vorkommenden
Dialogszenen, die oft auch eine reine Form einnehmen das heit, dass Dialoge ohne
erklrenden Zwischentext vorkommen (z.B. vgl. zdamar A 68f, 73f) vermischen das
beschriebene mrchenhafte Gattungselement mit der replikbezogenen Struktur eines
Dramas (vgl. von Wilpert 187ff), die auch im Prsens gehalten, einen gewissen
Aktualittsanspruch stellt.
Diese Ansprche auf Aktualitt im Geschehen zeigen sich auch in weiteren Bezgen
auf das traditionelle Theater. In einem Theaterstck sind Szenen traditionell unter
Unterberschriften eingeteilt, unter denen einleitende Angaben stehen, die z.B. das
Geschehen der Szene an einen bestimmten Ort versetzen, oder eine Stimmung
beschreiben. Solche einleitenden Angaben tauchen in Karagz in Alamania Schwarzauge
in Deutschland stellenweise im Text auf, etwa da, wo die Erzhlung durch
Unterberschriften in Szenen eingeteilt ist. Unter der Unterberschrift URLAUB,
WEINACHTEN, O TANNENBAUM (zdamar A 74) die direkt aus Karagz in
Alamania bernommen worden ist (vgl. zdamar B 26) steht demzufolge:
Bahnhof.
Die Zge Fahren ab, die Zge kommen an. (zdamar A 74)
Zum einen ist der Ort des Geschehens damit spezifisch unspezifisch, wir befinden uns an
einem Bahnhof, wissen aber nicht an welchem genau, Zum anderen wechselt die
grammatikalische Zeit ins Prsens, whrend sowohl der davor- als auch der

26

dahinterstehende Text im Prteritum gehalten ist. Darber hinaus erinnert dies an eine
klassisch einleitende Angabe, von der aus ein Bhnentechniker die Kulisse aufbauen
knnte (obwohl die Ausarbeitung von Kulissen von abfahrenden Zgen technische
Schwierigkeiten bereiten knnte).
hnlich knnen die Stze gelesen werden, die mit jetzt kam der Bauer und da
wurde es Dunkel angeben, wann genau ein Schauspieler auf die Bhne des Geschehens
tritt, oder wann der Bhnentechniker das Licht auszumachen hat. Im auf die
Erzhlgattung bertragenen Sinne bedeutet dies, dass die Erzhlungsstruktur einen
selbstreferenziellen Rahmen in der Erzhlzeit aufbaut, aus dem die Charaktere im
Bewusstsein des Lesers immer wieder aktuell in die erzhlte Zeit, und so in die Handlung,
eingebettet werden. Damit wird der Fokus auf performative Elemente in der Erzhlung
gesetzt.
So kann argumentiert werden, dass die Aktualittsansprche, die durch
Tempusbrche auf performative Elemente im Hier-und-Jetzt-Geschehen der Erzhlung
verweisen, die erzhlte Zeit zu transzendieren scheinen. So wird ein Aktualittsanspruch
im Prsens, im Hier und Jetzt, der Erzhlzeit vorgebracht, der mit den dramatikbezogenen
Gattungselementen in Verbindung zu stehen scheint. Der Leser wird also in seinem
Erlebnis des Lesens latent gestrt, welches wiederum seine Aufmerksamkeit fordert.
Erinnern wir uns hier noch einmal an das, was Capone ber zdamars Sprachgebrauch
schreibt, um auf diese Weise dem Ganzen vielleicht etwas nher kommen zu knnen. Sie
schreibt, wie schon in der Einleitung zitiert:
The structuring of recognizable and classifiable genres is replaced [...] by forms
of perception and consciousness that go beyond mere non-formalization, in
which the time of existence coincides with that of reading and/or writing.
(Capone 243)
In dem hier beschriebenen Argument, kann Capones Fokus auf die Gattungsvermischung
dem Spiel mit den Tempusbrchen und deren Auswirkung auf die Aktualitt des
performativen Elements zugefgt werden. Wichtig ist hier Capones Gleichstellung von der
Zeit des Lesens mit der Zeit des Existierens also in anderen Worten, eine Gleichstellung
zwischen der Erzhlzeit, also der Zeit des faktischen Lesens der Erzhlung, und der Zeit
des Lebens, also des historisch-individuellen Zeitrahmens in dem der Leser lebt. Damit

27

wirkt sich die Sprachbeziehung auf performative Elemente, die wir in der
Gattungsvermischung finden auch auf die performative Identittskonstruktion des Lesers
aus. In anderen Worten findet eine Identittskonstruktion in des Lesers Begegnung mit
dem Text statt. Capone schreibt, in Bezug auf zdamars Texte, dazu:
In zdamars writing the question of identity becomes an intellectual and
existential challenge to constantly redefine oneself, and is connected to what
we remember, to language and history (or histories) that we know. (Capone
251)
Die Identittskonstruktion der Leser wird so durchs Lesen konstant mit der Fragen des
Performativen konfrontiert, die in den Texten und auch in diesem Text vorkommen.
Identittsauffassungen der cultural studies beziehen sich auf Identitten als
relationsbezogen und dynamisch (vgl. Lutter et al. 83ff). Hall schreibt dazu in Old and
New Identities, Old and New Ethnicities (1997): identities are never completed, never
finished; [] they are always as subjectivity itself is, in process. Und deshalb ist Identitt
always in the process of formation (Hall C 47). Es ist hier wichtig zu bemerken, dass, wie
Hall es auch selbst in diesem Text erklrt, Identitt immer im Plural gedacht werden muss,
da sowohl die eigene Vorstellung der Identitt, wie auch die Vorstellungen, die andere von
einer Person haben, dessen Identitt ausmachen.
Alle Vorstellungen von Identitt verndern sich stetig (vgl. Ibid.). Jedoch knnen, wie
Richard Jenkins in Social Identity Second Edition (2004) anmerkt, einige Formen von
Identittsvorstellungen statischer, also robuster gegenber Vernderungen sein, als
andere. Diese Identittstypen, die im sozialen Kontext des Aufwachsens konstruiert
werden, nennt er primary identities und zhlt zu ihnen gender also
geschlechtsbezogene , territoriale und ethnische Zugehrigkeit (vgl. Jenkins 19). Wir
knnten zu diesen primren Identitten auch die Vorstellung der eigenen kontinuierlichen
Identitt fgen, die Vorstellung vom wahren Ich, welche Hall die Idee eines inneren Kerns
nennt, mit dem man identisch sein kann (vgl. Hall C 42f).
Das Argument ist hier, dass sich die Relationen der Identitt auch auf das durch
bspw. Literatur stimulierte, eigene Bewusstsein beziehen, in welches die
Formationsprozesse dann verlagert werden. Es dreht sich hier also in erster Linie um die
subjektive Vorstellung der eigenen Identitt der Leser. Hier hat Karagz in Alamania

28

Schwarzauge in Deutschland das Potential durch den unkonventionellen

Gattungsgebrauch und das Hervorheben des Performativen festgeschriebene
Vorstellungen von Identitt beim Lesenden in Frage zu stellen. Wenn diese Vorstellungen
im eigenen Bewusstsein in Frage gestellt werden, bilden sie auch eine Reflexionsebene, die
auf einen sozialen Kontext ausgeweitet werden kann. Diese Ausweitung wird durch die
Thematik der Erzhlung animiert, die sich etwa mit Stereotypen befasst, die, wie wir noch
sehen werden, so karikiert dargestellt werden, dass sie sich selbst hinterfragen. Somit hat
die Erzhlung ein Potential im Bewusstsein der Leser die Narrative zu verndern, die den
imaginativen Raum von Geschichtsschreibung und nationaler Zugehrigkeit ausmachen.
So wird die eigene Identittsstabilitt, aber auch die der vorgestellten Gemeinschaft
untergraben und in Frage gestellt. Ein solches Untergraben kann jedoch ein uerst trger
Prozess sein, da es sich bei diesen Infragestellungen um primre Identittsformen handelt,
wie besonders die territoriale Zugehrigkeit der nationalen Identitt.
Wenn wir nun noch einmal auf die zeitliche Verknpfung des es war einmal mit der
traditionellen Einbettung des singenden Dorfhodschas zurckkommen, knnen wir diese
Reorientierung der Identittsvorstellungen noch etwas nher reflektieren. Denn die
Erzhlung beginnt an einem Zeitpunkt, wo der Bauer sich noch zuhause in seinem
trkischen Dorf befindet. Seine Identitt ist noch in traditioneller Weise intakt, er ist ein
trkischer Bauer in einem trkischen Dorf, welches sich in einem traditionellen Zustand
befindet, denn der Dorfhodscha singt, wie er es immer getan hat. Dieser Zustand kann mit
dem Modus der Geschichtserzhlung gleichgesetzt werden, den Bhabha in Narrating the
Nation (1990) beschreibt: Nations, like narratives, lose their origins in the myths of time
and only fully realize their horizon in the minds eye (Bhabha C 359). Wir sehen so in
dieser Szene eine Form der Erzhlung von Traditionen, die durch die mrchenhafte
Einleitung einen mythischen, zeitlich unkonkretisierten Charakter bekommt. Wir befinden
uns in einem Zustand einer zeitlos vorgestellten kollektiven Identitt der Dorfbewohner.
Dieser Zustand wird jedoch durch das Weggehen des Bauern gebrochen. So leitet uns die
Erzhlung von einem zeitlich unkonkreten Zustand der mythischen Identittsform in eine
konkretisierte Zeit des In-der-Fremde-Seins des Bauern, dessen Identitt damit auf
verschiedene Weisen radikal verndert wird. Er wird selber vom Bauern zum Arbeiter,
wird fr die Deutschen zum Gastarbeiter und in der Trkei zum Apfelknig. Reziprok
wirkt sich dieses in der Fremde sein auch auf die Dorfgemeinschaft aus. Es wird durch
das Auftauchen von modernen Apparaten eine Vernderung der Traditionen eingeleitet,

29

die in der Erzhlung auf ironische Weise dargestellt wird. In dem Sinne wird die erzhlte
Zeit mit einer Zeit des In-der-Fremde-Seins gleichgesetzt, welche sich auf die
Identittsformationen aller Beteiligten ausbt, und so auch den Leser zur Reflexion
anreizt.
In von Bhabha inspirierten Worten wird so der Horizont der mythischen Erzhlung
der traditionellen Identitt im Bewusstsein des Lesers klar gezeichnet es wird eine
Grenze zwischen dem noch traditionellen Dorf und dem Anderen, dem deutschen Ausland,
gezogen , um danach berschritten zu werden, in dem der Bauer sich in die Fremde
begibt und damit alles verndert. Der Darstellung dieser Vernderung will ich mich im
nchsten Abschnitt zuwenden.

Anlehnung an das Karagz-Schattentheater

Hier will ich die Annahme verfolgen, dass sich Karagz in Alamania Schwarzauge in
Deutschland an dem traditionellen trkischen Karagz-Schattentheater anlehnt. hnlich
wie im Mrchen sind die Figuren im traditionellen trkischen Theater, und so auch im
Karagz-Schattentheater hchst stilisiert, in ihnen vollzieht sich keinerlei
Charakterentwicklung, sondern es handelt sich bei den dargestellten Figuren stets um
festgeschriebene, dem Publikum bekannte Typen mit charakteristischen Zgen (Boran
42). In Kontrast zu Karagz den wir, mit Borans Worten, schon als bauernschlaue,
impulsive, naive und gesellschaftskritische Figur beschrieben haben, die stets die
bestehenden Ordnung kritisiert finden wir im Karagz-Theater auch Hacivat, der als ein
opportunistischer Kleinbrger verstanden werden kann (vgl. Ibid. 50).
Hacivat [ist] ein akademischer Typ, ein gebildeter Trke des alten
Osmanischen Reichs, was auch sprachlich seinen Ausdruck findet. Er handelt
berlegen und vernnftig, akzeptiert bestehende Ordnungen und hlt sich, auf
seinen eigenen Vorteil bedacht, an die moralischen Prinzipien und die Etikette
der Oberschicht. Sein frmliches Auftreten, sowie seine vermeintliche Bildung
verleihen Hacivat eine gewisse Glaubwrdigkeit; tatschlich erweist sich sein
Wissen jedoch fr gewhnlich als oberflchlich und realittsfern. (Boran 50)

30

Zusammen stehen die beiden Hauptpersonen des Karagz-Schattenspiels als Spiegelbild

der osmanischen Gesellschaft da (Boran 49). Sie treten in jeder Auffhrung des
Schattenspiels auf, wodurch die Handlung eng an die beiden Figuren gebunden ist. Neben
ihnen treten auch weitere Figuren auf; so mitunter Karagz Ehefrau, Prostituierte,
ethnische Typen, krperlich oder geistig behinderte, Knstlertypen sowie Tiere und
Gegenstnde (Ibid. 50). Aber es ist der Kontrast zwischen den beiden Hauptfiguren, der
dem Schattenspiel seine politische Sprengkraft gibt (Ibid.).
Die Themen des Karagz-Schattenspiels sind meist, so schreibt Boran mit Bezug auf
Parzakayra, Parodien von Sitten, Gebruchen und Berufen, soziale Satiren, die als
Grundmotiv hufig Karagz Arbeitsuche behandeln oder parodistische Adaptionen von
allgemein bekannter Geschichten (Ibid. 53). Die Sprache ist hier kreativ und von
Konventionen gelst: Als Charakteristikum aller Dialoge kann die Freiheit von allen
logischen Zwngen, das heit das freie Spiel mit Sprache und mit sprachlichen
Konventionen gelten (Ibid. 52).
Mit diesen Charakteristiken des Schattenspiels, liegt die Annahme nicht fern, dass
sich Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland bewusst an dieser Tradition
orientiert. So scheinen die Thematiken des Schattenspiels in der Erzhlung klar
wiedergegeben: Wir scheinen es mit einer sozialen Satire zu tun haben, folgen Karagz
Arbeitsuche und knnen die Erzhlung auch als parodistische Adaption einer
Gastarbeitererzhlung auslegen. Der Sprachgebrauch, wie es noch eingehender
beschrieben wird, ist unkonventionell, und es kommen sogar viele der traditionellen
Schattenspiel-Charaktere in der Erzhlung vor etwa Karagz Ehefrau, die ethnischen
Typen, hier als andere Gastarbeiter wiedergegeben, Musiker und sogar Tiere.
Jedoch kann hier keinesfalls von einer deckungsgleichen bernahme der
Charakteristiken des Schattenspiels die Rede sein, welches wir an den Hauptfiguren der
Erzhlung sehen knnen. Zwar erinnert der Bauer in seiner naiven Einfltigkeit sehr an
die Beschreibung des Karagz im Schattenspiel z.B. sehen wir seine Einfltigkeit in jener
Situation zum Ausdruck kommen, in der er nur knapp, gerade noch vom Esel gerettet,
davon abkommt, dem Urinverkufer vor der deutschen Vermittlungsstelle sein
schlechtes Urin abzukaufen (zdamar A 58) , aber der Bauer weist auch durchaus
Charakterzge eines opportunistischen Kleinbrgers auf, welches besonders durch seine
Charakterentwicklung zum Ausdruck kommt. Analog wirkt der Esel auf ersten Blick als

31

das exakte Gegenstck des Bauern Karagz. Er kommt zwar auch aus rmlichen
Verhltnissen, wirkt aber stets als der gebildetere und klgere der beiden, welches auch
aus der Szene mit dem Urinverkufer hervorgeht, und auch in einer spteren Szene sucht
der Bauer des Esels Rat, z.B. als es um das Verhltnis seiner Frau zu seinem Onkel geht
(vgl. Ibid. 74). Dazu entstehen auch stetig Konfliktsituationen zwischen den beiden. So
fangen sie schon zu Anfang ihrer Reise an, sich darber auseinanderzusetzen, wer von
beiden nun den anderen tragen soll (vgl. Ibid. 52), und am Ende zerstreiten beide sich, so
dass der Bauer sogar den Esel schlgt (vgl. Ibid. 99). Dennoch ist aber auch der Esel keine
stilisierte Figur und weicht auch in anderen Bezgen deutlich von der Hecivita Figur ab.
Dadurch, dass besonders die genannten Hauptpersonen im Verlauf der Erzhlung
eine Entwicklung durchgehen, die bspw. den Bauern vom armen trkischen
Landbewohner zum Gastarbeiter und Landbesitzer umwandelt, weicht die Erzhlung
schon stilistisch von den stilisierten Charakteren des Schattenspiels sowie des
traditionellen Mrchens ab. Die Entwicklung der beiden Hauptpersonen kann in gewisser
Weise auf ihren Deutschlandaufenthalt, also auf die Zeit des In-der-Fremde-Seins
zurckgefhrt werden. Demnach ist die strkste Vernderung des Bauern am Anfang der
6. Szene so vermerkt:
Es gingen viele, viele Jahre vorbei.
Der Bauer kam mit seinem Esel aus Alamania.
Der Bauer war nicht mehr zu erkennen. Die Hlfte seines Gesichts war
gelhmt, weil die faschistischen Trken ihn geschlagen hatten. Statt seiner
schnen Haare hatte er jetzt eine Glatze.
Er trug eine Brille, einen Diplomatenkoffer und einen dunkelblauen Anzug.
Sein Kopf war mit einer Bandage umwickelt. Sein Esel trug die alten Sachen
vom Bauern, auch seine schne rote Weste. Und er hatte eine Rote
Trinkernase bekommen. Auf seinem Rcken schleppte er viele Geschenke.
(zdamar A 79)
So erfahren wir am Anfang dieser Szene, dass in der erzhlten Zeit viele Jahre
vergangen sind, die der Bauer und der Esel so mssen wir annehmen
hauptschlich in Deutschland verbracht haben, aber nun in die Trkei
zurckkehren Die immense Vernderung, die dem Bauern zugeschrieben wird, ist

32

hier vorlufig als physische Vernderung reprsentiert: Der Bauer trgt Spuren
davon, dass er verprgelt wurde und trgt nun ein typisches Businessoutfit,
bestehend aus Anzug und Diplomatenkoffer, whrend er seine ehemalige Kleidung
dem Esel berlassen hat. Jedoch weit diese uere Vernderung auch auf eine
Charaktervernderung hin. So wissen wir, dass der Bauer wegen seinen politischen
Aktivitten von den Faschisten verprgelt wurde, whrend seine Kleidung einen
Karriereaufstieg assoziiert, der ihn durch ein erhhtes Einkommen im Vergleich mit
der heimischen Dorfbevlkerung als konomisch berlegen darstellt. Wir erfahren
so auch in dieser Szene, dass der Bauer nun 50-mal so viel wert ist wie sein
trkisches Gegenstck. So stehen wir vor einem Paradox in der
Charakterentwicklung des Bauern. Auf der einen Seite richtet er sich politisch nach
Links aus, whrend er auf der anderen Seite langsam zum Grogrundbesitzer wird,
der in der Trkei sein Geld fr sich arbeiten lsst. In Deutschland gehrt er, in
Herberts Worten, zum Subproletariat, whrend er in im trkischen Dorf nun als
Kapitalist dasteht. Ganz am Ende der Erzhlung hat er eine Plantage von 1000
Apfelbumen angebaut, die ja auch irgendwie betrieben werden muss. Wir knnen
nur annehmen, dass dies von trkischen Bauern verrichtet wird, die 50-mal, spter
sogar 125-mal, weniger verdienen als er. Dies widerspricht den vom Esel gelesenen
Lehren von Marx, die den Mehrgewinn an produktiven Prozessen den Arbeitern
zuschreiben und nicht den Kapitalisten. So steht der Bauer hier selbst in gewisser
Weise als Hacivat da, dessen Bildung also seine sozialistische Ausrichtung am
Ende doch als hohl und unglaubwrdig dasteht. Gleichzeitig steht er aber auch als
Karagz des Schattenspiels da, indem er die alten Ordnungen hier die alten
Ordnungen des Dorfes, denn in diesem Kapitel folgt auch die schon beschriebene
Geschenkverteilung umwirft.
Im Sinne eines Umsturzes der bestehenden Ordnung, steht hier der Esel als
Hacivat-Figur da. Er ist der Traditionalist, der des Bauern alte Kleidung trgt,
mitunter seine alte Weste. Da Westen im Osmanischen Reich als Kleidungsstcke
sehr verbreitet waren, weit der Esel so auf die osmanischen Traditionen hin, die
Hacivat vertritt. Auch sehe ich in diesem Festhalten an das Alte eine gewisse
Melancholie zum Ausdruck kommen, mit der ich mich am Ende dieser Arbeit noch
beschftigen werde. Neben der Rolle des Traditionalisten, verkrpert der Esel hier
jedoch auch immer noch das lastenschleppende Hilfstier, eine Rolle aus dem der

33

Esel nie richtig herauskommt.25 Analog kommt der Bauer auch nicht aus seiner
Bauernrolle heraus, indem er stur der Bauer genannt wird. Auf diese
Festschreibung werde ich auch noch spter zurckkommen.
So sehen wir, dass sowohl der Bauer wie auch der Esel nicht eindeutig in das
Schema des Karagz-Schattenspiels hineinpassen. Sie durchgehen beide
Charakterentwicklungen, die auch stellenweise durch die genannten Widersprche
zum Ausdruck kommen. Es ist hier das In-der-Fremde-Sein welches diese
Entwicklungen herbeifhrt. Aber es scheinen genau diese Widersprche zu sein, die
den Charakteren eine gewisse Tiefe geben, die auch die Gesellschaftskritik in der
Erzhlung raffinierter ausfallen lsst, als dies eine bloe Parodie umzusetzen
vermag.
So kann man die Erzhlung als Verlagerung der Charaktere des traditionellen
Karagz-Schattenspiels in einen modernen Migrationskontext verstehen. In
gewisser Weise gibt sie in diesem Sinne den deutschen Lesern einen latenten
Einblick in ein trkisches Kulturphnomen, welches auf der einen Seite fremd, auf
der anderen Seite aber auch sehr bekannt wirkt. Das Bekannte liegt zum einen in
der Verlagerung, denn die Erzhlung spielt zu einem groem Teil in der
Bundesrepublik und bezieht sich auf das in Deutschland bekannte Phnomen der
Gastarbeiter. Dazu kommt zum anderen, dass auch die Kulturtradition, von der das
Schattenspiel stammt, in einem deutschen Kontext gar nicht dermaen fremd ist.
Zwar unterscheidet sich das Schattenspiel auf verschiedene Weisen vom klassischen
aristotelischen Theater es kennt z.B. nur die Komdie, also nicht die Tragdie,
und es hat keine eigentliche Bhne und so nur den entfremdenden verweisenden
Charakter der Schatten (Boran 42) , aber es hat auch mehrere Gemeinsamkeiten
mit dem westlichen Theater, sowie mit westlichen Erzhltraditionen. Die
trkische Theatertradition beruht so, in etwa wie das deutsche Volksmrchen, auf
berlieferten Mund-zu-Mund Erzhlungen (vgl. Ibid. 41), whrend es auch, wie das
Volksmrchen, stilisierte Charaktere beschreibt. Dazu knnen gesellschaftskritische

Insgesamt nimmt der Esel eine merkwrdige Zwischenrolle zwischen Mensch und Tier ein. Wir erfahren
zu erst ber ihn, dass er sehr klug ist, da er sprechen kann (zdamar A 51), der Bauer sagt zu ihm sei wie
ein Mensch (Ibid. 52) und spter wird ihm sogar eine Hand gegeben (Ibid. 59). Dennoch nimmt er aber
stetig die Rolle des tragenden Haustieres ein.

25

34

Anstze auch im klassischen satirischen Theater wiedergefunden werden, z.B. in der

griechischen Antike.
Auf diese Weise vermischen sich in der Genremischung der Erzhlung
Elemente von Fremd und Heimisch, welche es den Lesern nicht gestatten in
einfachen Kategorien zu denken. Diese Tendenz spiegelt sich, wie schon angemerkt
und wie ich spter noch genauer ausfhren werde, in der Thematik der Erzhlung
wieder.

Eine postmoderne, oder eine postkoloniale sthetik?

Die Gattungsvermischung in Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland
knnen wir im Rahmen einer postmodernen sthetik verstehen. Eine solche beschreibt
Umberto Eco in Innovation and Repetition: Between Modern and Post-Modern
Aesthetics (1985) als eine Art der Wiederholung, die mit anderen Texten in einem
intertextuellen Dialog steht (vgl. Eco 166ff). Wenn wir diese Intertextualitt auf ein
abstrakteres diskursives Feld ausweiten, knnen wir auch die textuellen Hinweise zu
auslnderfeindlichen und kulturarroganten Diskursen, als eine Art der mimetischen
Widerholung verstehen. Auerdem definiert Steffen Richter von Eco ausgehend eine hier
m.E. anwendbare Gattung des postmodernen Romans. Auf dem Onlineportal Einladung
zur Literaturwissenschaft von der Universitt Duisburg-Essen, schreibt er folgendes ber
diese Gattung:
[Der Postmoderne Roman] rckt ab vom Postulat der unbedingten Neuheit
und Authentizitt und arrangiert stattdessen bekanntes Material neu. Seine
ausgeprgte Zitatkultur ist Ausweis des Bewusstseins, nicht mehr unschuldig
erzhlen zu knnen. Mit der Hochschtzung von Intertextualitt geht ein Hang
zu verschachtelten metafiktionalen Konstruktionen einher. Der aufklrerische
Anspruch auf Weltdeutung wird weitgehend abgelst von der Aufwertung des
Spielerischen und des vollmundigen Fabulierens, das der
Unterhaltungsfunktion von Literatur gerecht zu werden versucht. (Richter)

35

Anhand von Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland sehen wir, dass wir diese
Wiederholungstheorie des Postmodernen Romans, auch als Theorie der Postmodernen
Erzhlung im Allgemeinen verstehen knnen. In der Postmoderne stehen, wie hier auch,
Genremischungen [...] hoch im Kurs (Richter). Der Text ist auch, wie schon beschrieben,
voll von intertextuellen Zitaten und diskursiven mimetischen Hinweisen. Auch Roys
Analyse des Texts als muradah zeigt diese Tendenz. Darber hinaus reiht sich die
Erzhlung als Wiederholung in eine Serie ein, von der das Theaterstck Karagz in
Alamania ein Teil ist. Den Ursprung der Serie knnen wir aber noch weiter
zurckverfolgen: Karagz in Alamania basiert, wie erwhnt, auf einem Brief, den ein
trkischer Gastarbeiter wahrscheinlich fr seine Nachfolger geschrieben hat.26 zdamars
eigenen Migrationshintergrund im Gedchtnis haltend, sehen wir hier wiedergegeben, was
Richter ferner als typisch fr den postmodernen Roman beschreibt: Autobiographische
und fiktive Elemente gehen unauflsliche Verbindungen ein (Richter). Dies fhrt zu einer
Bildung von metafiktionalen Verschachtelungskonstruktionen, wo die Grenzen zwischen
Wirklichkeit und Fiktion in der Postmoderne aufgehoben werden.
Auch sehen wir, dass Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland jeden
Anspruch auf Authentizitt verneint. Dem entgegen gerichtet, geht die Erzhlung direkt
gegen Authentizittsauffassungen an. So geht der von Richter beschriebene aufklrerische
Anspruch auf Weltdeutung verloren und wird von einem spielerischen Umgang mit
Konventionen und Weltbildern abgelst. So knnen wir die Erzhlung als Ausdruck einer
postmodernen sthetik verstehen.
Jedoch wrde ich dem hinzufgen, dass die Erzhlung zwar einen bestimmten
aufklrerischen Anspruch verneint, aber dem entgegen eine Pluralitt der aufklrerischen
Ansprche artikuliert. Es geht so nicht um Aufklrung im klassischen Sinne z.B. im
Sinne von Rousseau, Kant, oder anderen Aufklrungsphilosophen sondern vielmehr um
Bewusstmachung, Infragestellung und Erschtterung von bestimmten
Wissensparadigmen. Hier geht es nicht nur um den Unterhaltungswert der Literatur, es
geht um eine Anregung zur Reflexion. So kann die Erzhlung vielleicht statt postmoderner
sthetik besser im Rahmen einer postkolonialen sthetik verstanden werden, welches

Dieser Brief besteht gegebenen Falls wieder aus Wiederholungen von Gastarbeitererlebnissen. In einem
poststrukturalistischen Kontext besteht, infolge des amerikanischen Literaturkritikers Jonathan Culler, alles
aus Zitaten (vgl. Culler 57ff).

26

36

auch dem Verstndnis dieser Arbeit entspricht. Den Unterschied sehe ich darin, dass die
Postmoderne eher auf sthetische Elemente fokussiert, whrend die postkoloniale Theorie
dem sthetischen auch eine politische Dimension zuschreibt, in welcher
reflexionsanregende Strategien wie Mimikry die im engen Zusammenhang mit dem
Mimetischen steht einen zentralen Platz einnehmen und eine Pluralitt der Stimmen
artikuliert. Diese Annahme werde ich im folgenden Abschnitt weiter verfolgen.

Zur Komdie und Mimikry: ironische Wiedergabe von Stereotypen

Ich habe schon mehrmals angemerkt, dass sich Karagz in Alamania
Schwarzauge in Deutschland an der Komdie orientiert. Doch habe ich bislang
nicht beschrieben, wie diese Orientierung stattfindet. Ich meine, dass die Erzhlung
durch eine bertriebene Darstellung von einer stereotypen West-Nichtwest
Dichotomie zur Komdie wird. Diese Dichotomie lsst sich bereits strukturell und
inhaltlich im Titel der Erzhlung wiederfinden. Strukturell sehen wir dies in der
Gegenberstellung von den zwei Versionen des Titels. Zunchst haben wir eine
Ausgabe des Titels auf Trkisch27 und dann eine Version auf Deutsch. Inhaltlich
spielt die Beschreibung vom Bauern als Karagz bzw., auf Deutsch, Schwarzauge
in diese Dichotomie ein. Schwarzauge, der ja bekanntlich der Held des
traditionellen trkischen Schattentheaters ist, ist per Definition fremd in
Deutschland egal ob als von ueren Merkmalen geprgter Auslnder oder als
literarische Gattung. Darber hinaus werden im weiteren Erzhlverlauf auch
scharfe Grenzen zwischen Moderne und Tradition sowie zivilisiert und unzivilisiert
gezogen.
Die klassische Dramatik ist nach Aristoteles in die zwei Unterkategorien der
Komdie und der Tragdie aufteilbar (vgl. Reinhard-Becker). In beiden Formen des
Dramas sind Menschen Konflikten ausgesetzt. Whrend die Konflikte in der
Tragdie unlsbar und unabwendbar erscheinen, so werden in der Komdie

Deutschland schreibt sich auf Trkisch eigentlich Alamanya, also mit einem y statt einem i, wie es
zdamar hier schreibt (vgl. Langenscheidts School Dictionary English-Turkish Turkish-English (2008)).

27

37

Menschen gezeigt, die sich in einem lsbaren Konflikt befinden, aber nicht
unbedingt von dieser Lsbarkeit wissen (Ibid.). Dies verleiht dem Geschehen eine
gewisse Komik, da die Zuschauer oder Leser oft die Lsbarkeit des Konflikts
erkennen knnen, welche die Charaktere nicht sehen. Die Konflikte werden so oft
bertrieben dargestellt:
Warum ist die Komdie aber "komisch", wenn sie doch hnlich ernste
Konflikte zeigt wie die Tragdie? Einerseits natrlich durch die Zeichnung der
Charaktere, denn weder 'Schlue' noch 'Dummheit' sprechen fr einen
besonders edlen Charakter, andererseits wird die Komdie komisch durch eine
bertriebene, geradezu groteske Darstellung des Konflikts. (Reinhardt-Becker)
In Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland scheint es mehrere Konflikte zu
geben, die miteinander verwoben sind. Ein Hauptkonflikt, der durch die ganze Erzhlung
luft, ist der Konflikt zwischen materialistischem bzw. konomischen Reichtum und
Armut. So sehen wir einleitend einen Konflikt zwischen dem reichen Nachbarn und dem
armen Bauern. Dieser Konflikt verlagert sich kurz darauf auf das Verhltnis zwischen der
Trkei und dem reicheren Deutschland, wo ein Bauer erst 25-mal, spter 50-mal und
zuletzt 125-mal so viel wert ist, wie in dem trkischen Dorf (vgl. zdamar A 49, 81, 98).
Darber hinaus verlagert sich das Verhltnis zwischen dem armen Bauern und dem
reichen Teil der Dorfgesellschaft. Durch seinen Deutschlandaufenthalt steigt der Bauer
nmlich in konomischer Betrachtung zu absoluten Dorfelite auf. Er wird zum
Apfelplantagenbesitzer und so zum Kapitalisten oder, gem der Erzhlung, zu einem
Apfelknig (Ibid. 85). Der nun reiche Bauer mit seiner Deutschlanderfahrung und seinen
materiellen Gtern dem Diplomatenkoffer, Taschenrechner, Kassettenrecorder, einen
kleinen Mini-Fernseher, seine Sonnenbrille und seinem Opel Record (Ibid. 100f) ,
steht im scharfen Kontrast zum Rest der Dorfbevlkerung, die mit den neuen
Gegenstnden, die der Bauer als Geschenke aus Deutschland mitbringt, nicht umzugehen
wei:
Das Minarett Bekam ein Tonband. Man sah den Hodscha nicht mehr. Der
Ezan ertnte aber in der falschen Geschwindigkeit.
Eine Frau saugte Staub. Die Maschine zog an ihren langen Haaren.

38

Ein uralter Mann trocknete mit einem Haarfhn seinen Bart, den er am
Brunnen wieder und wieder namachte [sic.].
Eine Waschmaschine arbeitete. Ein Kind wollte seine Katze auch in der
Maschine waschen. (zdamar A 85)
In dieser Szene kommen wir auch gleich zum Kern dieses Arguments. Wir sehen, wie die
Dorfbewohner als unzivilisierte Traditionalisten reprsentiert werden, die die Moderne
hier symbolisch durch moderne Haushaltsapparate wiedergegeben nicht verstehen.
Dieser Konflikt wird durch einzelner Misserfolge, die bei der Anwendung der aufgezhlten
Gegenstnde aufkommen, bertrieben dargestellt. Dadurch wird auch auf die
(unzivilisierte) Dummheit der Dorbewohner aufmerksam gemacht. So liegt die groteske
Konfliktwiedergabe weniger in dem Konflikt selbst begrndet, als in der Lcherlichkeit des
bartnssenden alten Mannes oder des katzenwaschenden Kindes. Es dreht sich mit
anderen Worten um die Wiedergabe einer kulturellen Dummheit, um einen Prozess der
Alteritt. Das Kind ist in diesem Zusammenhang kulturell ungeschult, so dass es nicht
weit, dass eine Katze nicht in der Waschmaschine zu waschen ist, und kann es auch nicht
wissen, da es nicht in einer modernen Gesellschaft aufgewachsen ist. Auf der einen Seite
sehen wir so eine bertriebene Wiedergabe einer Dichotomie zwischen Westen
(Deutschland) und Nicht-Westen (eine lndliche Gegend der Trkei), wodurch die
Annahme untersttzt wird die Erzhlung als eine Komdie zu verstehen, welche die
unwissende Dummheit der trkischen Bauern bertrieben wiedergibt. Auf der anderen
Seite knnen wir uns aber auch die Frage stellen, ob diese Wiedergabe in einem deutschen
Kontext der Stereotypisierung von Trken nicht doch Widerklang findet und so als
Ausbauung von fremdenfeindlichen Diskursen gelesen werden kann.
Robins analysiert so jenen Aspekt, den er eine kulturelle Arroganz der Europer
nennt, und schreibt dazu, dass Europa ihre Nachbarn nicht als kulturell gleichwertig
ansieht. Somit werden in Europa vorherrschende Diskurse kulturelle Gebiete, wie hier
exemplarisch die Trkei, nicht als Ausdruck einer dynamischen Kultur angesehen, die mit
der Europischen der so bezeichneten Kultur der Moderne verglichen werden kann.
Stattdessen wird die Trkei in einem simplifizierenden Muster als Europas Gegensatz
angesehen; als eine benachtete unzivilisierte und traditionsgebundene Kultur (vgl. Robins
62ff). Boran fgt diesem Argument hinzu, dass die Trkei als unzivilisiert und rckstndig
reprsentiert wird, um die Reprsentation einer eigenen westlichen Identitt aufrecht zu

39

halten. Es geht in diesem Alterittsprozess, so Boran, um die Frage der Lokalisierung der
Trkei und der Trken, und fgt dem hinzu:
Solange diese [die Trkei und die Trken] nmlich jenseits der ideologischenimaginren Grenzlinie auszumachen sind, die den Westen vom Osten trennt,
und damit die Identitt des kulturell wie konomisch geeinten Europas,
beziehungsweise der Vorstellung einer deutschen Kulturnation sttzen,
bernehmen sie eine wichtige stabilisierende Funktion. Wird diese Grenze
jedoch berwunden (wie es im Falle von Migration geschieht) oder verschoben
(was in EU-Beitritt der Trkei zu Folge htte), dann sieht sich das Konstrukt
Europa wie auch das Konstrukt Deutschland einer zweifachen
Bedrohung ausgesetzt: dem Wegfall eines Gegenpols und dem Zwang, eine
erhhte innere Diversitt anerkennen zu mssen. (Boran 22f)
Indem Europa in einem selbstbesttigenden Mechanismus die eigene Identitt
entsprechend arrangiert, schliet es arrogant die Augen fr die Realitt anderer Kulturen
und versucht diese Kulturen nur durch die eigene gefrbte Brille als Andere in gewissem
Sinne zu verstehen. Hierin ffnet sich auch, wie Robins treffend anmerkt, ein Abgrund von
Fremdenangst, der leicht in Fremdenhass berschlagen kann. Dies passiert besonders,
wenn das Anders-Sein als unberwindbar also als nicht vernder- oder integrierbar
reprsentiert wird. Im Alltagsverstndnis wird dies oft mit biologisierten Kennzeichen
erklrt, z.B. mit der Konnotation von ueren Merkmahlen, wie Haut-, Haar- und
Augenfarbe das was Hall, nach W.E.B Du Bois die groben physikalischen Merkmale
eines Menschen nennt (vgl. Hall D 46:00) und den adjektivistischen Zuschreibungen
fremd, anders und gefhrlich.
Die Gefahr, die das Fremde auf die heimische Kultur ausbt, besteht, wie schon
bemerkt, in einer kollektiven Todesangst um die eigene Kultur, die ansonsten als
unsterblich in der kollektiven Imagination steht (vgl. Robins 61). Man hat in anderen
Worten Angst um die eigene kulturelle Identitt, die als vom fremden Anderen angegriffen
gesehen wird. In deutsch-historischer Perspektive kann ein Fremdenhass gegenber
Trken, so Robins, als Verlngerung des osmanischen Feindbildes gesehen werden, das
seine Spuren von der Belagerung Wiens bis in die Gegenwart zieht (vgl. Robins 66). Dieser
Auslegung stimmt auch Boran zu, wenn er ber die Trkenrezeption der vergangenen

40

Jahrhunderte schreibt, die im westlichen Europa und gerade in Deutschland von

Negativbildern geprgt war, die im Kontakt und ber Konfrontationen mit dem
Osmanischen Reich entstanden und zum Teil bis in die Gegenwart nachwirken (Boran
13). Er fhrt weiter aus, dass die spezielle Situation der deutschen Gastarbeitergeschichte
sich negativ auf das Trkenbild in Deutschland ausgewirkt hat. Der Trke, seit dem
langwierigen Zerfall des Osmanischen Reichs nicht mehr als schlicht gefhrlich angesehen,
wird nun zudem einer Geste zuschreibender Minderwertigkeit, als subaltern, stumm und
teils lcherlich, ausgesetzt (vgl. Ibid. 17ff).
In einem deutschen Kontext, in welchem Trke scheinbar ein Synonym fr
Auslnder geworden ist, und dazu noch die niedrigste soziale Klasse von Auslndern
bezeichnet (vgl. Mandel 63), wo Trken als des Deutschen Anderen gesehen werden, ist
die karikierte Wiedergabe der Stereotypen in Karagz in Alamania Schwarzauge in
Deutschland wichtig. Denn die bertriebene ironische Brille setzt sich ber banales
Lcherlichmachen hinaus und prsentiert so einen positiven Gegenpol zu den negativen
diskursiven Strmungen, die hier beschrieben wurden.
Die trkischen Dorfbewohner, wie die Gastarbeiter und auch der Bauer selbst,
werden als naive, aber dennoch liebenswrdige Charaktere dargestellt, z.B. ist die oben
zitierte Geschenkszene ein Ausdruck dieses Darstellungsverfahren. Das Gleiche knnen
wir auch in der ersten Szene am deutschen Grenzbergang beobachten, in welcher der
Bauer mit anderen farbenfrohen Gestallten auf die erhoffte Einreise nach Deutschland
wartet. Besonders springt hier der Gastarbeiter ins Auge, der als Fuballer verkleidet
versuchen will, die deutschen Grenzbehrden zur Einreisegenehmigung zu berreden (vgl.
zdamar A 60-67). Diese naive Liebenswrdigkeit ist in rechten Parolen wie Trken geht
nach Hause (vgl. Mandel 63) schwer wiederzuerkennen.
Indem die mimetische Erzhlweise so doch ein etwas anderes Trkenbild, als die
beschriebenen Diskurse wiedergibt, knnen wir die Erzhlstrategie als eine Form von
Mimikry verstehen, die wie schon einleitend angemerkt die hegemonialen Diskurse
wiederholend nachfft und diese dadurch leicht verndert. Das theoretische Konzept der
Mimikry ist infolge der theoretischen Ausfhrungen Bhabhas zwischen dem plumpen
Nachffen und der Mimesis angesiedelt. Dies beschreibt er in Of Mimicry and Man: The
Ambivalence of Colonial Discourse folgendermaen:

41

What emerges between mimesis and mimicry is a writing, a mode of

representation, that marginalizes the monumentality of history, quite simply
mocks its power to be a model, that power which supposedly makes it imitable.
(Bhabha D 128)
Mimikry ist also kein simples Nachffen und zum Gespttstellen als welches es aus dem
Englischen auch direkt bersetzt werfen kann sondern es liegt mehr oder minder im
Dazwischen. Es wiederholt, aber es verndert auch das, was es in der Wiederholung
wiederholt. Das Konzept ist in diesem Sinne ein Hybrid. Indem es sich so an die
hegemonialen Diskurse anlehnt, ist es von diesen auch schwer zu trennen und
auszuschlieen. Bhabha konzeptualisiert Mimikry somit als eine hchst effektive Strategie
koloniale Autoritt zu hinterfragen: [] mimicry emerges as one of the most elusive and
effective strategies of colonial power (Bhabha D 126). In diesem Sinne knnen wir die
liebevollere Wiedergabe der Stereotypen als einen Ausdruck einer Strategie der Mimikry
verstehen, die zwar die hegemonialen Diskurse wiederholt, sie aber durch das komische
Element leicht verschiebt.

Erzhlpositionen, Sprache und bersetzungsproblematiken

Der Sprachgebrauch in Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland kann auf
verschiedenen Ebenen als mehrsprachig beschrieben werden. Zum einen sehen wir in der
Erzhlung die Ebene der Erzhlpositionen, auf welcher sowohl eine Erzhlstimme wie
auch die Charaktere durch teils verschiedene Stimmen zum Ausdruck kommen. Zum
anderen kann auch der allgemeine Sprachgebrauch der Autorin als polyphon beschrieben
werden, so wie es z.B. Weber mit der Benennung der irreduziblen Mehrsprachigkeit tut, in
der sich die Autorin selbst neu erfindet. Die Mehrsprachigkeit ist, so Weber, durch die von
Derridas Sprachphilosophie inspirierte Annahme begrndet, dass die Frage der Identitt
nicht unabhngig von der Dimension der Sprache verhandelbar ist (Weber 199). Die
Dimension der Sprache wird bei Derrida wiederum vom Anspruch von fixierter
Objektivitt befreit, welche z.B. auch einem organischen Sprachverstndnis zugrunde liegt.
Damit wird Sprache auch von der Annahme befreit von einem Individuum besessen

42

werden zu knnen (vgl. Ibid 185). Es geht daher nicht so sehr um die Anneignung einer
bestimmten Sprache als vielmehr um das Sprechen an sich, welches auch immer an sein
Gegenber, das Schweigen, gekoppelt ist.
zdamar erlebte ein Schweigen durch den Verlust der trkischen Muttersprache.
Dieses Schweigen bezieht sich auf die traumatischen Erlebnisse in den Jahren nach dem
Militrputsch 1971, insbesondere nach dem zweiten Putsch 1980, als in der Trkei
politische Aktivitten verboten wurden und so die Meinungsfreiheit eingeschrnkt wurde.
Diese historischen Ereignisse rhren zdamar an, indem sie diese mit dem Verlust ihrer
Sprache verbindet (vgl. Ibid 200f). Dieser Verlust wurde im deutschen Exil intensiviert
und trieb zdamar zur Notwendigkeit [...] die Sprache und im gleichen Zuge sich selbst
neu zu erfinden (Ibid. 203).
Um diesem Verlust entgegenzuschreiben, so Weber, macht sich zdamar die
deutsche Sprache zueigen. Sie drckt im Deutschen ihr Ich aus und entwickelt dabei eine
hchst geladene Schreibweise, die sich an eigenen Spracherfahrungen orientiert und teils
eine bersetzende Funktion zwischen dem Trkischen und Deutschen einnimmt (vgl.
Weber 176ff). In diesem Aspekt einer Identittserfindung kommt der Sprachgebrauch
nicht zum Stillstand, sondern experimentiert vielmehr mit sich selbst. Genau dieses
Experimentieren beinhaltet die Polyphonie der Stimmen, die, wie wir sehen werden, durch
ihren geladenen Ausdruck auch gegen die stereotypen Diskurse des stummen trkischen
Immigranten (vgl. Boran 28) angehen. Dabei beinhaltet diese experimentierende
Polyphonie die entfremdenden Elemente, die den Leser zu einer eigenen
Identittsreflexion bewegen knnen.
In Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland finden wir verschiedene
Erzhlpositionen, die sich teils ergnzen teilweise sogar zwischen einzelnen Positionen
bersetzen , teils zusammenflieen und teils widersprechen. Als Haupterzhlposition
sehen wir eine nchterne Erzhlstimme, die den Leser auf teils olympische Weise in das
Geschehen einfhrt. Diese Stimme wei z.B. ber den Traum der Frau und ber die
Beweggrnde anderer Charaktere zu berichten und hat so Einsicht in die Psyche der
Charaktere. Diese Einsicht erweist sich jedoch als partikulr, da wir im Verlauf der
Handlung meist auf die direkte Rede der Charaktere angewiesen sind und wenig ber
deren Beweggrnde erfahren. Als Hauptcharaktere, die sich in der Erzhlung durch
direkte Rede ausdrcken, sehen wir den Bauern und den Esel. Dazu kommen u.a. andere
Gastarbeiter, der Lwe und Trken in der Trkei. Diese Charaktere drcken sich alle auf

43

verschiedene Weise aus. Dabei wechseln sie auch ihre Ausdrucksformen, so dass die Leser
einer Polyphonie aus verschiedenen Stimmen ausgesetzt werden, die manchmal auf
Deutsch, manchmal auf Gastarbeiterdeutsch oder English reden, singen und manchmal
dichten.28 So fllt der Sprachgebrauch der Erzhlung auch in verschiedenen Stcken
verschieden aus, und wir sehen so einen vielfltigen Umgang mit der Sprache.
Die Erzhlstimme berichtet am Anfang der Erzhlung vom Traum der Frau. Doch
kommt in diesem Bericht schon direkte Rede vor. So redet der Vater des Bauern mit dem
Apfelbaumbesitzer in Sprichwrtern, um mit ihm ber die Zukunft des Bauern zu
verhandeln. Hier spricht z.B. der Vater ber seine Armut, um einer potenziellen Bezahlung
fr die Tat seines Sohnes zu entgehen:
Voriges Jahr fand ich eine Laus auf meinem Kragen, ich habe sie fr Allah auf
ihrem Platz gelassen. Sie hungert aber noch heute. Er meinte, da er so arm
sei, da seine Kleider nicht mal eine Laus ernhren knnten. (zdamar A 48)
Als Leser werden wir hier einem unblichen Verhandlungskontext ausgesetzt, da nur in
Sprichwrtern verhandelt wird. Diese Sprichwrter werden zudem als etwas Fremdes
reprsentiert, da sie eine bersetzung bentigen, welche die Erzhlstimme vermittelt, und
so als kulturell bersetzend dargestellt wird. Diese bersetzungsfunktion nimmt die
Erzhlstimme auch an anderer Stelle ein. Ein Beispiel ist der Ausbruch des Bauern, als er
den als Fuballer verkleideten Gastarbeiter wiedersieht. Auch hier wird von der
Erzhlstimme bersetzt: Hey, Aga, meine Augen beien dich irgendwoher. Aber
woher? Damit meinte er, er kenne ihn irgendwoher (zdamar A 76). Hier sehen wir
auch, wie trkische Redewendungen in die Sprache der Erzhlung bernommen werden.
Im bertragenen Sinne knnen wir diese vermittelnde Position der Erzhlstimme als
die Position zdamars oder in einer postmodernen Position als die Position des Texts
analysieren. Uns werden verschiedenen Stimmen vorgestellt, die sich untereinander zu
verstehen versuchen. Genauso versuchen wir diese zu verstehen, vermgen dies aber
durchaus nicht immer. Der Text gibt somit einem Versuch des Verstehens Ausdruck, den
wir auch in der von Weber beschriebenen sprachlichen Identittssuche zdamars sehen.
Dabei nimmt die Frage des bersetzens eine Zentrale Rolle ein. Weber erinnert uns hier

28

Dies kann man speziell beim Esel bemerken.

44

durch Derrida daran, dass exakte bersetzungen unmglich sind. Denn Sprachen sind
keine abgegrenzten Gren, die zu erlernen und als ein Instrumentarium zu benutzen
sind. Sie verdeutlicht dies dementsprechend: Sprache ist immer schon bersetzte
Sprache, und Schreiben bedeutet teilzuhaben an den einen steten Wandel mit sich
fhrenden bersetzungsprozessen (Weber 173). In Karagz in Alamania Schwarzauge
in Deutschland philosophiert der Esel ber die Frage der bersetzung, indem er die
Schwierigkeit des sprachlichen Exils anspricht:
Mein 25-Bauer steigt in den Bus, zwischen Wohnheim und Fabrik, und
notiert, wo er jeden Tag aussteigen mu, und trotzdem steigt er falsch aus.
Warum? Weil er Haltestelle aufgeschrieben hat. Mein Honig.
Sollen wir also eingestehen, was wir durch Sehen wahrnehmen oder durch
Hren, da wir alles dieses auch zugleich verstehen? Zum Beispiel Auslnder,
deren Sprache wir noch nicht gelernt haben: Sollen wir leugnen, da wir die
hren, wenn sie darin sprechen? Oder sollen wir sagen, da wir sie nicht nur
hren, sondern auch das verstehen, was sie sagen? Ebenso, wenn wir
Buchstaben noch nicht kennen, doch aber unsere Augen auf sie richten: Sollen
wir behaupten, da wir sie nicht sehen, oder da wir sie auch verstehen, wenn
wir sie doch sehen? (zdamar A 69)
Wieder wird der Bauer hier auf liebevolle Weise als naiv reprsentiert, indem sein
kulturelles Unverstndnis vom Bus fahren, beschrieben wird. Dies wird hier aber mit der
problematischen Position des sprachlichen Exil zusammengebracht. Diese Position kann
in der weiteren fragenden Ausfhrung des Esels jedoch sowohl auf eine Minoritts- wie auf
eine Majorittsperspektive hindeutend gesehen werden. Dies ist eine Grenzziehung die,
wie wir sehen werden, in diesem philosophischen Exkurs zu verschwimmen scheint.
Von einer Minorittsperspektive aus, sehen wir den Esel sowie den Bauern als
Immigranten in Deutschland, die sich mit der deutschen Sprache auseinanderzusetzen
versuchen und dabei oft auf Barrieren des Verstehens stoen. Als Vorstellung des
sprachlichen Exils spielt diese Beschreibung in ein Verstndnismuster des nichtverstehenden Auslnders ein, der sich die fremde Sprache aneignen muss, um im Ausland

45

berleben zu knnen. Demnach werden hier Fragen der Sprachaneignung aufgeworfen,

die auch im politischen Kontext des Integrationsforderung verankert sind.29 In der
nationalen Heimat des Deutschen oder der Deutschen sind der Bauer und der Esel als
Auslnder nicht zuhause und demnach unheimlich. In anderen Worten sehen wir hier
schon eine Anspielung auf eine Sprachgemeinschaft, in der ihr Nicht-Verstehen die
sprachliche Homogenitt der nationalen Vorstellung beeintrchtigen kann.
Dies wird noch deutlicher, wenn wir die Perspektive wechseln. So knnen wir
versuchen des Esels Fragen als von einer Majorittsperspektive ausgehend an die
Minoritt die nichtverstehenden Auslnder gestellt zu verstehen. Diesem Versuch
spielt auch das Faktum zu, dass des Esels philosophischer Exkurs, wie der Rest der
Erzhlung, ja auf Deutsch also der Majorittssprache geschrieben ist. Soll eine
sprachliche Majoritt also versuchen die Sprache der Minoritt zu verstehen? Soll sie so
tun, als wrde sie diese verstehen? Oder sollte sie diese ignorieren? Die Praxis der
vorgestellten Gemeinschaft der Nation scheint zuerst vorzugeben Letzteres zu tun, denn
die gemeinsame Sprache ist ein bedeutender Teil des Kitts, der eine Nation zusammenhlt.
Deshalb mssen Minorittssprachen ausgegrenzt werden. Dazu kann aber auch angefgt
werden, dass die nationale Sprachideologie auch ein bestimmtes Verstehen vorgibt. Am
Beispiel der schon beschriebenen anti-muslimischen Diskurse knnen wir sehen, dass
nationale Vorstellungen sehr wohl vorgeben den Fremden oder den Anderen zu verstehen,
indem sie ihn in ihren eigenen Diskursen reprsentieren. Dies ist in einem voranstehenden
Abschnitt bereits auf einem Makroniveau durch eine postkoloniale Perspektive analysiert
wurden. Hier knnen wir diesen Prozess jedoch noch mal auf einem anderen Niveau in der
persnlichen Begegnung beleuchten. Der Esel bezieht sich in seinem Gebrauch des
Pluralpronomens wir persnlich auf die Begegnung mit dem Fremden. Ob er dies aus
einer Minoritts- oder Majorittsposition aus tut, ist hier von beilufigem Belang, denn er
scheint hier vielmehr diese Grenze zu berschreiten. So knnen wir die Aussage hier
sowohl der einen wie der anderen Position in der Begegnung zuschreiben.
Auch Bhabha schreibt in DissemiNation: Time, Narrative, and the Margins of the
Modern Nation (1990) ber das bersetzungsproblem in der zwischensprachlichen
Begegnung im sprachlichen Exil der Gastarbeiter in Deutschland. Von John Berger
ausgehend, beschreibt er so die automatische Wiederholungsgeste des trkischen

29

Dies wre in gewisser Weise eine der ersten Forderungen von Assimilation.

46

Gastarbeiters, der die Wrter, die er hrt, wiederholt und dessen Bedeutung lernt. Dann
aber im Versuch der Anwendung dieser, ignoriert bzw. durch hegemoniale Diskurse der
Nicht-Zugehrigkeit verstanden wird. Sein Aussehen und sein Sprachgebrauch lassen ihn
als nicht-zugehrig dastehen. In Bergers hier von Bhabha zitierten Worten: [the words]
meaning changed as he spoke them (Bhabha B 316).30 Seine Sprachversuche in
Verbindung mit seinem ueren gehen so gegen Normen des Auftretens und dazu gegen
die Normen der Nation, die Sprache mit bestimmter ethnischer Herkunft und
Zugehrigkeit gleichsetzt.
Durch die verschiedenen Stimmen in Karagz in Alamania Schwarzauge in
Deutschland, werden die Fragen des Esels auch dem Lesenden gestellt. Dies passiert nicht
nur im bertragenem Sinne also im Sinne einer Reflexion der Leser ber die gestellten
Fragen sondern auch direkt durch den Sprachgebrauch. So geben etwa Passagen, in
denen Charaktere Gastarbeiterdeutsch sprechen,31 diesen Fragen Nahrung. Sollen wir sie
verstehen? Und dazu noch: Sollen wir sie als an der deutschen Sprache teilhabend
verstehen? Sollen wir sie als Deutsche verstehen? Im extremen Fall sprechen die
Gastarbeiter sogar nur Trkisch mit deutschen Wrtern vermischt. Hier im fnften
Kapitel, kurz vor Weinachten, wo eine Gruppe Trken vor dem Bahnhof stehen. Unter
ihnen auch der Bauer und der Esel:
Die Trken sprachen in ihrer Sprache, die mit deutschen Wrtern gemischt
war, wofr sie in Trkisch keine Worte hatten, wie: Arbeitsamt, Finanzamt,
Lohnsteuerkarte, Berufsschule. Ein gestandener Gastarbeiter sprach:
Sonra Dolmetscher geldi. Meisterle konustu. Bu Lohn steuer kaybetmis dedi.
Finanzamt cok fena dedi. Lohnsteuer yok. Bombok. Kindergeld falan
alamazsin. Yok. Aufenthalt da yok. Fremdenpolizei vermiyor. Wohnungsamt
da yok diyor. Arbeitsamt da Erlaubnis vermedi. Ben oglani Berufschule ye
gnderiyorum. Cok Scheie bu. Sen krankami ciktin. (zdamar A 75)

Bhabha bezieht sich hier auf Bergers Beispiele des Falschverstandenwerdens: Ein Gastarbeiter geht in eine
Caf und bestellt mit den von ihm gelernten Wrtern Kaffe, erfhrt dabei aber nur dass er sich an einem Ort
befindet an dem er als Trke nicht Kaffe bestellen soll. Er lernt das Wort Mdchen wird aber indem er es
wiederholt als geiler Hund aufgefasst (Bhabha B 316).
31 Etwa spricht ein Meister nach seiner Entlassung kurz vor Weinachten zum Bauern auf einer Art
Gastarbeiterdeutsch: Wir sind hundert Mann, alle entlassen. Du gehen stempeln, ich gehen stempeln.
Tsch, Kollega (zdamar A 74).
30

47

An dieser Stelle wird den nicht Trkisch sprechenden deutschen Lesern die Bedeutung des
Gesagten erstmal vorenthalten. So werden die Leser entfremdet. Dennoch gibt der
Gebrauch des Gastarbeiters von deutschen Wrtern dem Leser sowohl einen Anreiz
verstehen zu wollen wie auch eine Vorstellung von dem Gesagten. So wird die Frage des
Verstehens hier transzendiert, da es schon ein partikulres Verstndnis gibt. Symbolisch
lsst uns das erste deutsche Wort in dem Gesagten, Dolmetscher, die
bersetzungsproblematik assoziieren. Diesem Wort folgt dann, durch die anderen Wrter
skizziert, die eigentliche Erzhlung des Gastarbeiters. Diese dreht sich um Meisterle,
Lohnsteuer, Finanzamt, Kindergeld, Aufenthalt, Fremdpolizei, Wohnungsamt,
Arbeitsamt, Erlaubnis, Berufsschule und Scheie letzteres hier angenommen als
negativer Kraftausdruck. Der deutsche Leser versteht so zwar, dass der Gastarbeiter mit
seinem Lohn und den deutschen Behrden Probleme zu haben scheint, das Gesagte wird
aber erst durch ein Verstndnis der trkischen Worte mit der Entlassung des Bauern und
Hundert weiteren, die am Ende der letzten Szene vom Meister verkndet wurde (vgl.
zdamar A 74), verkoppelt. Wir erfahren, dass auch der Job dieses Gastarbeiters vom
Meister gekndigt wurde und dass das Finanzamt das nicht gut findet; cok fena dedi
bedeutet auf Deutsch etwa sagte es sei sehr schlecht. Dies wird dadurch begrndet, dass
er nun keine Lohnsteuer mehr zahlen kann; yok ist auf Trkisch eine negative Aussage,
die auch mit keine bersetzt werden kann. Deshalb bekommt er Probleme mit anderen
Behrden und zuletzt mit der Fremdenpolizei, die ihm mit Abschiebung droht. Kurz darauf
wird die Problematik der Abschiebung des arbeitslosen Gastarbeiters von der
Erzhlstimme auch aus der Perspektive des Bauern erlutert, indem wir erfahren, dass er
ber Weinachten nicht nach Hause fahren kann, da er als Arbeitsloser wahrscheinlich
nicht wieder durch die Deutschland-Tr reinkommen knne (vgl. Ibid. 76).
So wird der Problematik des bersetzens hier mit der drohenden Abschiebung eine
Dimension zugefgt, die sehr materielle Konsequenzen fr die Gastarbeiter trgt. Es zeigt
sich demnach ein Dilemma fr die Gastarbeiter: Sie mssen scheinbar zwischen
Sprachaneignung und Arbeit und damit auch dem weiteren Aufenthalt in Deutschland
whlen. Der Gastarbeiter spricht hier nicht ohne Grund auf Trkisch. Wir knnen
annehmen, dass er nicht sehr gut Deutsch kann, da er einen Dolmetscher bentigt, um
seinen Meister zu verstehen. Wir erfahren dazu ber ihn, dass er ein gestandener
Gastarbeiter ist und knnen so annehmen, dass er schon seit vielen Jahren in Deutschland

48

lebt. Er hat in dieser Zeit jedoch wenig Deutsch lernen knnen, welches wahrscheinlich mit
stndiger Arbeit zu erklren ist.32 Diese Annahme wird von Bergers Worten ber einen
trkischen Gastarbeiter untersttzt. Hier von Bhabha zitiert:
The rate of work allows no time to prepare for the gesture. The body looses its
mind in the gesture. How opaque the disguise of words... He treated the
sounds of the unknown language as if they were silence. To break through this
silence. He learned twenty words of the new language. (Bhabha B 315f)
Die Arbeitsmenge lsst keine ordentliche Sprachaneignung zu und so wird der
Gastarbeiter zum Nicht-Verstehen und zum Verstummen gezwungen. Er steht mitten
zwischen den Positionen des Verstanden-Werdens und Verstehen-Wollens. Er hat weder
die Mglichkeit vllig zu verstehen, denn er kann seinen Job nicht verlieren, noch
verstanden zu werden, denn, wie wir oben schon gesehen haben, ndern seine Worte ihre
Bedeutung, da sein ueres ihr in einem deutschen Kontext andere Bedeutung zuschreibt.
Er wird, wie Berger und Bhabha bemerken, im hegemonialen Diskurs der
Stereotypisierung verstanden.33
Dem knnte die hier zitierte Erzhlung des gestandenen Gastarbeiters
entgegenwirken. Denn sie liegt anhand ihrer Vermischung trkischer Sprache mit
deutschen Nomen zwischen den Grenzen des Nicht-Verstehens/Nicht-Verstandenwerdens
und des Verstehens. Die Aufmerksamkeit der Leser wird angesprochen und mit dem
Problem der bersetzung in Bezug gesetzt, denn der Leser wird mit dem
bersetzungsproblem allein gelassen. Die Erzhlstimme nimmt hier nicht, wie an anderen
Stellen, eine bersetzende und vermittelnde Funktion ein. Demnach muss der Leser um
verstehen zu wollen auf eigene bersetzungen zurckgreifen, womit der Wille zum
bersetzen potentiell gefrdert werden kann. So trgt der kreative Sprachgebrauch das
Vermischen von Redewendungen und Wrtern verschiedener Sprachen sowie der
spielerische Umgang mit der deutschen Grammatik, der auch in den Zitaten zu sehen ist

Gehen wir hier davon aus, dass dieser Gastarbeiter in etwa den selben Jobs nachgeht wie der Bauer in
etwa Bergarbeiter, Auto-Hersteller und Putzmann , wissen wir auch dass diese nicht sehr kommunikativ
sind.
33 Es ist hier wichtig zu bemerken, dass das Verstummen aus der hegemonialen deutschen Perspektive aus
gesehen wird. Wenn der Gastarbeiter Trkisch redet, ist das aus dieser Perspektive mit einem Verstummen
gleichzusetzen.
32

49

zu einem reflexiven Lesen bei. Dabei werden auch schon Problematiken von Zugehrigkeit
von vorgestellten Gemeinschaften, wie die der Nationen, berhrt, die ich nun in einer
thematischen Analyse weiterverfolgen will.

50

Thematische Analyse: Nation, Nomaden (Nicht)Dazugehren

Nationale Vorstellungen und ihre Problematiken
Das zentrale Argument dieser Arbeit schlgt vor, dass Texte wie Karagz in
Alamania Schwarzauge in Deutschland das Potenzial besitzen ein deutsches nationales
Narrativ zu transformieren und es besonders in Bezug auf vermehrt heterogene
Zugehrigkeitsparameter auszuweiten. Deshalb will ich mich hier unserem potentiellen
Verstndnis einer Nation und dessen Wiedergabe bzw. Hinterfragung in der Erzhlung
zuwenden
Benedict Anderson schlgt in Imagined Communities: Reflections on the Origin and
Spread of Nationalism (1983)34 vor, Nationen als vorgestellte Gemeinschaften zu
verstehen: [the nation] is an imagined political community and imagined as both
inherently limited and sovereign (Anderson 6). Das Nationale ist demnach durch eine von
allen Individuen geteilte Vorstellung konstruiert. Es ist die Vorstellung von dem, was die
Nation ist und sein kann. Die Nation ist in anderen Worten ein kulturelles Artefakt
(cultural artefact), dessen historische Entstehung Anderson zurckverfolgen will (vgl.
Ibid. 4). Sein Argument bindet das Aufkommen der Nation an die Erfindung und
Verbreitung von Druckmedien. Dadurch wird die vorgestellte Gemeinschaft wiederum an
eine narrative Struktur im Auffassungsvermgen seiner Mitglieder gebunden. Hier hebt er
die Abhngigkeit des imaginierten nationalen Raums von Literatur und Zeitungen hervor.
Beide Druckmedien basieren auf Arten des Schreibens, welche narrative Formen
aktivieren, die eine Idee von zeitbergreifender Simultanitt wiedergeben in Andersons
Worten eine Form von homogener, leerer Zeit:35
The idea of a sociological organism moving calendrically through homogenous,
empty time is a precise analogue of the idea of the nation, which also is
conceived as a solid community moving steadily down (or up) history.
(Anderson 26)

Hier liegt die Revised Edition aus dem Jahre 2006 vor.
Den Begriff der homogenen leeren Zeit hat Anderson an Walter Benjamins Auffassung der messianischen
Zeit angelehnt (vgl. Anderson 24).

34
35

51

Der imaginre Raum, den ein Roman oder eine Zeitung welche Anderson als eine
Inszenierung von Charakteren und Geschehnissen analysiert im Bewusstsein der Leser
kreiert, ist analog mit der Vorstellung der Nation. In anderen Worten lesen Mitglieder
einer Nation ihre jeweilige Nation durch narrative Fragmente, die in Bchern, Zeitungen,
nationalen Mythen und Artefakten Ausbreitung finden. Diese verbinden sich in Andersons
Argument im Narrativ der Nation. Jedes Individuum nimmt hier die doppelte Rolle des
Lesers des nationalen Narratives und gleichzeitigt eines teilnehmenden Charakters in
genau diesem ein. Exakt wie beim Lesen eines Romans, wo die Leser wissen, dass die
anderen Charaktere des Romans nicht aufgehrt haben zu existieren, nur weil sie gerade
ber einem bestimmten Charakter lesen, wissen auch die Leser des nationalen Narratives
von den simultanen, aber anonymen Aktivitten anderer Nationsmitglieder, obwohl sie die
meisten dieser nie getroffen haben. Wie Anderson ber ein Mitglied der nationalen
Vorstellung schreibt: he has complete confidence in their steady, anonymous,
simultaneous activity (Anderson 26).
In der Erzhlung sehen wir bspw. eine solche Vorstellung der souvernen politischen
Nation in der zweiten und dritten Szene. In der zweiten Szene entscheidet die deutsche
Vermittlungsstelle fr die trkischen Bauern, ob diese nach Alamania gehen [...] drfen,
oder nicht [...] drfen (zdamar A 57). Die Bauern werden einer rztlichen Untersuchung
unterworfen, die entscheiden soll, ob sie gesund genug sind, um infolge des
Anwerbeabkommens als Arbeitskraft nach Deutschland geschleust zu werden. In der
dritten Szene landen der Bauer und sein Esel dann vor der Tr von Deutschland (Ibid.
60). Sie stehen im physischen Sinne vor der geographischen Grenze von Deutschland bzw.
eher an dessen Reprsentationsstelle im Istanbuler Flughafen. Sie stehen vor einer Grenze,
die als eine Materialisierung einer nationalen Vorstellung verstanden werden kann. Im
bertragenen Sinne knnen wir sie aber auch als Grenze zwischen den Vorstellungen von
Ost und West, zwischen Europa und dem nicht-europischen Anderen verstehen, denn der
Mechanismus der vorgestellten Nation kann auch auf andere Formen der kollektiven
Identitt abgewandelt werden. So argumentiert Robins, dass wir die Vorstellung eines
wertgleichen (christlichen) Europas gegenber eines (islamischen) Nicht-Europas als
hnliche Formen von kollektiver, auf Mythen aufbauender Identitt verstehen knnen
(vgl. Robins 61).

52

Diese Vorstellung ist nicht nur von einer Seite der Dichotomie bedingt, sondern
scheint sich im Bewusstsein aller Beteiligten internalisiert zu haben. Wie Hall in Cultural
Identity and Diaspora (1998) anmerkt, hatten Kolonialmchte im Wissensregime des
kolonialen Westens die Macht, die Kolonisierten nicht nur durch ihre
Reprsentationsstrategien als Anders darzustellen, sondern obendrein die Macht dieses
Wissen der Vorstellung von Anderssein im Bewusstsein der Kolonisierten einzuprgen.
Dadurch werden die kolonisierten Subjekte als subaltern positioniert. Diese Positionierung
findet in einer foucaultschen Macht-Wissen Relation statt, in der Wissen gleichzeitig
Macht bedeutet und sprachliche Reprsentationen nicht nur die Welt beschreiben,
sondern diese dagegen als Realitt konstruieren und definieren (vgl. Hall A 225f). Obwohl
wir uns hinsichtlich des Verhltnisses zwischen Deutschland und der Trkei, wie schon in
der Einleitung angemerkt, in einem anderen Kontext befinden als jenem des britischen
Kolonialismus, der Halls Analysen primr zugrunde liegt, kann dieses Argument hier
Anwendung finden. Zum einen befinden wir uns in einer Form von konomischer
Abhngigkeit; zum anderen knnen wir hier von einer symbolischen Kolonisierung
sprechen bzw. von dem, was Hall die symbolische konomie der Kolonisierung nennt, die
in enger Relation zur Alteritt steht (vgl. Ibid. 227). Dies zeigt uns auch Robins, wie wir
noch sehen werden, in seiner Analyse der Trkischen kulturellen Offenheit gegenber
Europa und der europischen Geschlossenheit gegenber der Trkei (vgl. Robins 67ff).
Im bertragenen Sinne steht der Bauer demgem zusammen mit den anderen
Gastarbeiterbewerbern vor einer kulturellen Grenze, die eben eine Grenze ausdrckt, der
sie sich auch durchaus bewusst sind. Es ist eine Grenze zwischen Tradition und
Modernitt, zwischen Rckstndigkeit und Zivilisation, aber auch zwischen Armut und
Reichtum. Diese Grenzziehung zusammen mit dem Bewusstsein, das es von ihr gibt, zeigt
sich in verschiedenen Beispielen: In den Aussagen ber Deutschland, in denen die
Gastarbeiter ber deutschen Reichtum und Kulturunterschiede erzhlen, und besonders in
dem Gastarbeiterhandbuch der trkischen Arbeitsvermittlung. So liest der Bauer den
anderen Wartenden aus diesem Buch ber gute europische Manieren beim
Toilettenbesuch und beim Gebrauch ffentlicher Verkehrsmittel vor. Daraufhin kommt er
auf das Essen von Fleisch: Jedes Land schlachtet das Tier nach seiner eigenen Art.
Manches Land versetzt das Tier erst in Ohnmacht, dann wird geschlachtet. Das erlaubt
unser Glaube, et [sic.] ruhig alles (zdamar A 64). Es ist hier zu bemerken, dass auch
das Gastabeiterhandbuch auf kollektive nationalkulturelle Normen anspielt, indem es von

53

Lndern anstatt von Vlkern spricht. So setzt das Gastarbeiterhandbuch einen

gemeinsamen trkischen oder islamischen Glauben voraus und spricht dabei zu einer
kollektiven trkischen, aber auch religisen, Identitt, die auf einer anderen kulturellen
Praxis aufbaut, als die europische oder deutsche Identitt.
Kurz darauf sehen wir jedoch die gleiche Gegenberstellung, in welcher diesmal aber
diese Vorstellung einer einheitlichen trkisch-islamischen Identitt problematisiert wird.
Der Bauer liest nun aus dem Gastarbeiterhandbuch ber Kopftcher vor: In Europa trgt
man kein Kopftuch, wenn Trkisch-Frau Kopftuch trgt, Europa sie nix lieben. Und wenn
willen Kopftuch, dann machen wie Europa-Frau tragen Kopftuch (zdamar A 65). Hier
sehen wir zum einen wie die trkisch-islamische Identitt kontrastiv zu einer
gesamteuropischen Identitt, in welcher Kopftcher besonders im religisen Sinne
unerwnscht sind, reprsentiert wird. Zum anderen scheint die vorgestellte Einheit der
trkischen Identittsform aber auch transzendiert zu werden. Dies passiert indem die
Aufmerksamkeit des Gastarbeiterhandbuchs, aber auch die der Leser der Erzhlung, auf
eine Verschiebung der Begriffspaare verlagert wird: Die Dichotomie zwischen islamisch
und nicht-islamisch scheint nun pltzlich auch innerhalb der trkischen Identitt
aufzutreten. Das Kopftuch wird hier vorlufig von seiner Trgerin als religises Symbol
beschrieben (vgl. Ibid. 65f), welches sie aber vom Gastarbeiterhandbuch aufgefordert wird
abzulegen. Das Gastarbeiterhandbuch scheint somit eine recht adaptive Vorstellung der
trkischen Identitt vorzuschlagen, die sich, je nachdem ob es passt, an traditionelle,
kulturelle und religise Vorschriften hlt und, wo es nicht harmoniert, sich dem neuen
(deutschen) kulturellen Kontext anpasst. Dies passt aber nicht allen Wartenden.
Wir sehen so eine Spaltung in der vorher noch kohrent beschriebenen religisnationalen kollektiven Identitt. Diese Spaltung lsst sich auch in der kleinen Gruppe von
wartenden Gastarbeiterbewerbern wiederfinden. Es scheinen sich hier (mindestens) zwei
Gruppen zu bilden: Die erste beruht auf einer Offenheit gegenber der westlichen
Modernitt, die andere beruht eher auf einer traditionellen Religionsgebundenheit. Diese
Unterscheidung treffe ich abhngig von Robins Analyse einer Kluft in der trkischen
Identittsvorstellung, die er als eine Spannung zwischen traditioneller Religiositt und
moderner Offenheit, aber auch als eine demographische Spannung zwischen stdtischer
Elite und Landbevlkerung beschreibt. Diese Spannungen sind Ausdruck eines ungleichen
Offenheitsverhltnisses zwischen Europa und der Trkei. Das Fatale ist hier, so Robins,
dass das dynamische Element in der trkischen Kultur durch westliche Einflsse der

54

Modernitt berlagert wird. Diese externen Einflsse haben aber nie wirklich dynamische
Formen angenommen. Die Offenheit der Trkei gegenber Europa wurde so nie wirklich
von Europa entgegnet. Deshalb wurde die trkische Zuwendung zur Moderne ein
Ausdruck von (technologischer) Abhngigkeit anstatt von kultureller Kreativitt.36 Aus
dieser Situation entstehen regressive Ausrichtungen auf eine undynamische
Vergangenheit. So schreibt er:
[In Turkey] [t]here is choice, it seems, between assimilation of an alien
modernity and revision to the spurious authenticity of (ethnic or religious)
origins. It is a false choice, an absurd choice. (Robins 63)
In diesem Zusammenhang ist es sinnvoll den Gedanken der zwei Gruppen unter den
Wartenden weiter zu verfolgen. Wo wir in der modernittsoffenen ersten Gruppe z.B. den
Bauern und den Esel sehen, wird die andere durch den Mann mit dem Schaf und der
Trkin mit Kopftuch verkrpert. Obwohl er vom Land kommt, zeigt der Bauer hier durch
seinen groen Wille sein Leben zu verndern, um Geld zu verdienen, einen hohen
Offenheitsgrad gegenber seinem bevorstehenden Deutschlanderlebnis. Er hat, wie schon
erwhnt, sein altes Leben und sogar seine Frau zurckgelassen. Es ist auch der Bauer, der
anfngt aus dem Gastarbeiterhandbuch mit seinen adaptiven Identittsvorstellungen
vorzulesen. Der Esel, der ihm folgt, wird in Deutschland zum rotweintrinkenden, linken
Intellektuellen und scheint sich so den neuen Gegebenheiten anzupassen (vgl. zdamar A
69). Der Mann mit dem Schaf liest dagegen aus dem Koran vor, whrend die Trkin mit
dem Kopftuch ihre Kopfbekleidung am Anfang religis begrndet (vgl. Ibid. 65f).37 Die
Spannungen zwischen den Positionen verdeutlichen und verdichten sich, indem der Bauer
das Textstck ber das Kopftuch der Trkin, die eben ein Kopftuch trgt, provozierend

Es sind hier besonders Kemal Atatrks Anhnger, die einen modernen Trkischen Staat wnschen, die
sich der europischen Modernitt gegenber offen stellen, whrend die regressiven Strmungen in der vortrkischen Geschichte des Osmanischen Imperiums finden. Dies ist gegebenenfalls ein Paradox, da die
offizielle kemalische Trkei diese Geschichte verschweigt. Das undynamische Element der modernen Trkei
zeigt sich etwa in der offiziellen linguistischen, kulturellen und nationalen monolithischen
Identittsausrichtung, die sich stark von dem linguistischen und kulturellen Pluralismus des Osmanischen
Imperiums unterscheidet. Es ist demzufolge das (echtere) pluralistische Andere der Trkei das z.B. auch
auf kurdischer Identitt aufbaut , das sich in den Identittskmpfen zeigt (Robins 69ff).
37 Symbolisch analog zur Aussage des Gastarbeiterhandbuchs, dass Europa keine Kopftcher mag, wird die
Trkin mit Kopftuch am Ende dieser Szene auch nicht durch die Deutschland Tr gelassen. Der
Grenzbeamte gibt zu verstehen, ihre Aufenthaltserlaubnis ist abgelaufen (zdamar A 66).
36

55

vorliest (vgl. Ibid. 65). Auch in der Auseinandersetzung zwischen dem Esel und dem Mann
mit dem Schaf, die auf die Vorlesung von dem Stck bers Fleisch folgt, wird dies gewiss.
Hier macht der Esel sich latent ber die religisen Vorschriften sowie ber die kulturellen
Unterschiede lustig, auf die sich das Gastarbeiterhandbuch beruft. Besonders des Esels
humorvolle Aussage ber das Verbot von Schweinefleisch scheint den Mann mit dem Schaf
so zu provozieren, dass er fast mit einem Messer auf den Esel losgeht (vgl. Ibid. 64). Die
Dichotomie zwischen religis, regressiv und geschlossen auf der einen Seite und modern,
progressiv und offen auf der anderen verweist also nicht mehr ausschlielich auf die
Gegenbersetzung von Europa und Trkei, sondern nun auch auf Spaltungen zwischen
religis und nicht-religis sowie modern und traditionell zwischen den
Gastarbeiterbewerbern.
Doch auch diese Gegenberstellung von einer eher modern offenen und einer
traditionell religisen Gruppe wird komplizierter. Dies sehen wir besonders in der
weiteren Entwicklung vom Bauern und Esel, aber auch in der weiteren Beschreibung von
der Trkin mit Kopftuch. Sie gibt zwar erst Religion als Hauptgrund fr ihr
Kopftuchtragen an, spricht sich spter nachdem der Bauer sie aufforderte ihren
weiblichen Schmuck auch ihm zu zeigen aber anders ber ihre Wahl aus:
Verstehe ich etwas von Schmuck und Kopftuch? Verstehe ich nicht! Aber ich
liebe mein Kopftuch. Ich nikis verstehen, was wollen trkische
Arbeitsvermittlungs-Gastarbeiterhandbuch von meinem Kopftuch.
(zdamar A 66)
Somit basiert ihre Wahl nun eher auf Affekt als auf einer religisen berlegung und
reduziert dadurch das schmale strukturelle Feld der zwei kulturellen Gruppen. Dasselbe
sehen wir beim Bauern und Esel geschehen. Der Bauer vergisst, kurz nachdem er nach
Deutschland gekommen ist, seine erste Initiative zum versuchten Neuanfangs, vermisst
darber jedoch seine Frau so sehr, dass er in Konsequenz zurck in die Trkei geht (vgl.
zdamar A 67f). Spter stellt der Bauer sich z.B. bei seiner Frauensuche in Deutschland
dermaen plump an (vgl. Ibid. 81ff), dass man erwarten wrde, dass er von anderen in
Deutschland lebenden Trken nicht als ein offener Metropolit angesehen wird, sondern
viel eher als lndlicher Hinterwldler. So wrde er dem in Ethnicity and Identity among

56

Migrant Guestworkers in West Berlin (1989) von Ruth Mandel beschriebenen Scham der
westlich gesonnenen Trken begegnen. Mandel schreibt hierber:
The self-designated westernized urban Turks sense no end of shame and
resentment towards their backwards, embarrassing compatriots, who, they
say, give all Turks, even the well integrated, modern ones a bad name.
(Mandel 63)
Indem der Bauer gegen Ende der Erzhlung mit seinem kaputten Auto, das nur noch
rckwrts fhrt, zusammen mit elf anderen und einem Ziegelstein auf dem Gaspedal in die
Trkei fhrt, unterscheidet er sich berhaupt nicht mehr von den anderen als rckstndig
beschriebenen Gastarbeitern, die zuvor auf der Autobahn in berfllten Autos gestorben
sind (vgl. zdamar A 96f). Dem gegenber wendet der Esel sich am Ende einer Vorstellung
von kultureller Originalitt zu, indem er das jngere alter Ego des Bauern dem Alten
bevorzugt (vgl. Ibid. 101). So wird die Vorstellungen einer trkischen Dichotomie zwischen
modern und rckstndig weiter problematisiert.
Solchermaen sehen wir hier schon Problematiken der essentialistisch angehauchten
Definition von kollektiven Identitten. Diese wirken sich auch auf die Vorstellung der
Nation als Narrativ aus. Es scheint demnach nicht eine gemeinsame Vorstellung davon zu
geben, was eine Nation ist. Damit gibt es auch keine gemeinsame Vorstellung von einer
kollektiven nationalen Identitt. Auf jeden Fall nicht, solange diese Vorstellung einen
monolithischen Charakter hat. Damit ist erkennbar, wie mehrere zum Teil sich
widersprechende Narrative in einer angeblich kohrenten Auslegung von trkischer
Identitt einspielen.
Dieser Problematik wendet sich Bhabha in DissemiNation: Time, Narrative, and the
Margins of the Modern Nation zu, wo er Andersons oben beschriebenem Argument
zufgt, dass Nationen eben nie allein von einem Narrativ bedingt sind, sondern immer aus
einer Vielfalt von Narrativen bestehen. Diese Vielfalt beinhaltet Narrative, die von
Subjektpositionen ausgehen, welche normalerweise als national nicht-zugehrig gelten,
z.B. Minorittspositionen, die wir als national Andere verstehen knnen. So finden
herrschende nationale Narrative ihre Anderen in einer narrativen Inversion der Vielfalt. In
diesem Zusammenhang schreibt Bhabha:

57

This narrative inversion [...] makes untenable any supremacist, or nationalist

claims to cultural mastery, for the position of narrative control is neither
monocular or monologic. (Bhabha A 301)
In diesem Sinne knnen wir auf verschiedenen Ebenen sowohl Karagz in Alamania
Schwarzauge in Deutschland, wie auch die im Text immanenten Erzhlungen von
trkischen Diasporaerlebnissen als narrative Inversionen verstehen. Indem die Erzhlung
selbst auf einer deutschen nationalen Ebene als Narrativ wirkt, findet eine Position des
heterogenen Anderen Ausdruck, die durch die textimmanenten Erlebnisse untersttzt
wird. Damit meine ich, dass die Erzhlung an sich auch aus narrativen Fragmenten
besteht, was die Auswirkung dieser Position auf nationaler Ebene untersttzt. So gibt die
Erzhlung Diasporaerlebnissen Ausdruck, die normal als Minorittspositionen in der
Nation, aber wie schon angedeutet wurde auch in den Minorittsgruppen von Auslndern
marginalisiert sind. Wir sehen in diesem Sinne, dass deutsche nationale Identitt genauso
vielfltig und genauso umkmpft ist, wie wir es bei der trkischen im Text gesehen haben.

Transnationale Identitten
In der Gastarbeiterdiaspora ist das Problem der nationalen Zugehrigkeit auffallend.
Viele trkische Gastarbeiter haben, indem sie nach Deutschland gingen, erlebt irgendwo
zwischen den Grenzen der Zugehrigkeit zu landen. In Deutschland werden sie als
unterste Klasse von Auslndern angesehen; in der Trkei wiederum als deutsch-hnliche
oder deutsch-gleiche (Alamanyal oder Almanclar (Mandel 63)). Sie scheinen also
nirgends dazuzugehren und werden so Ausdruck von zwischen-, oder transnationalen
Identitten. Mandel beschreibt dieses Problem so:
Typically the returnee or repatriot has endured the best years his/her life as an
unwelcome stranger in gurbet, exile, the foreign land. [] The migrants hope
that the degradation and alienation they experienced as foreign workers and
third class citizens in Germany will be rectified by the summer journey home,

58

where they will be accepted and respected. But instead, they are met with the
mocking appellation of Alamanyal. (Mandel 63f)
In Karagz in Alamania Schwarzauge in Deutschland drckt besonders das
Diasporaerlebnis des Bauern dieses Problem aus. Er scheint sich sowohl in Deutschland
wie auch in der Trkei entfremdet zu fhlen. Beispiele fr die Entfremdung in Deutschland
sind die Szenen, in denen der Bauer als Zeichen seiner Arbeit Kostme trgt. Schon sein
allererster Auftritt in Deutschland wird demnach folgendermaen beschrieben: Es
vergingen ein paar Monate. Der Bauer trat aus Alamania-Tr. Er hatte ein StraenkehrerKostm an (zdamar A 67). Hier werden wir zum einen wieder an die performative
Komponente der Identitt erinnert. Der Text bezieht sich spezifisch auf die
schauspielerische Assoziation mit dem Kostm und gibt so die Identitt vom Bauern als
eine Art Vorfhrung wieder. Zum anderen wirkt diese Assoziation auch auf verschiedene
Weisen entfremdend. Man kann argumentieren, dass das Tragen eines Kostms und das
Schauspielern allein schon entfremdend wirkt; es geht ja gerade darum eine Rolle zu
spielen und sich so in einen Anderen, einen bestimmten Charakter, zu versetzen. In
diesem Sinne spielt der Bauer hier nur den Straenkehrer. Er identifiziert sich aber nicht
mit ihm. Auch wir als Leser identifizieren ihn nicht weiter mit dieser Beschftigung, denn
er trgt ja ein Kostm. Es wird in der Erzhlung auch nichts weiter ber diese Arbeit
berichtet ob er sie gut oder schlecht macht, ob er sie mag usw. , stattdessen wird er
weiterhin als Bauer bezeichnet. Wie knnen wir ihn so als Leser in diesem Job ernst
nehmen? Auerdem wechselt der Bauer im Laufe der Erzhlung stndig den Job. So sehen
wir ihn z.B. auch als Bergarbeiter, Autohersteller und spter im Putzmann-Kostm (Ibid.
92). Von keiner dieser Rollen wissen wir vielmehr als den Namen und das was wir mit dem
Namen assoziieren.
Fr ein tiefgrndigeres Verstndnis dieser Rollen knnen wir uns einer lteren
soziologischen Identittstheorie zuwenden. In The Presentation of Self in Everyday Life
(1959) analysiert Erving Goffman das was er das Rollenspiel im Alltag nennt. Er versteht
Identitt hier als eine Reihe von performativen Akten, durch welche ein Individuum in
verschiedenen Situationen verschiedene Rollen spielt, die alle in der bestimmten Situation
die Identitt des Rollenspielenden ausmachen. Dieses Rollenspiel vergleicht er mit dem
Tragen von Masken, die man anziehen und ablegen kann, je nachdem in welcher Situation
man sich gerade befindet (Goffman 54). Im Rollenspiel geht es sowohl um die uere

59

Anerkennung wie auch um die eigene berzeugung, die man einer Rolle zuspricht (Ibid.
52). Mit anderen Worten spielt man die Realitt fr einen selbst und andere. ber die
uere Anerkennung dieser Identittsrealitt schreibt Goffman:
When an individual plays a part he implicitly requests his observers to take
seriously the impression that is fostered before them. They are asked to believe
that the character they see actually possesses the attributes he appears to
possess, that the task he performs will have the consequences that are
implicitly claimed for it, and that, in general, matters are what they appear to
be. (Goffman 52)
Obwohl Goffmans Theorie dafr kritisiert werden kann, dass sie doch eine Recht statische
Identittsauffassung wiedergibt. Die Identitt des Einzelnen ndert sich zwar
situationsbedingt, abhngig davon welche Maske getragen wird, ist aber sozusagen durch
die Masken fixiert. Dessen ungeachtet ist sie fr diese Analyse ausnehmend ntzlich. Wir
knnen so beobachten, wie der Bauer verschiedene Rollen einnimmt. Statt Masken zu
tragen, hllt er sich in verschiedene Kostme. Jedoch verfehlt er die uere Anerkennung
dieser Rollen. Er kann den Leser sowie auch andere Charaktere der Erzhlung einfach
nicht berzeugen. Wir glauben ihm nicht, dass er, wie Goffman ber die berzeugende
Rolle schreibt, die Attribute besitzt, die er vorgibt zu besitzen.38 Dies soll allerdings nicht
so verstanden werden, dass die Leser dem Bauern nicht zutrauen wrde sich z.B. die
Attribute eines Straenkehrers anzueignen, sondern vielmehr, dass der Bauer einfach
nicht eine tatschliche Straenkehreridentitt bernimmt. Stattdessen bleibt er der
Bauer, der sich in seinen Kostmen nirgends in Deutschland wirklich mit etwas
identifizieren zu knnen scheint.
In der Trkei hatte der Bauer dieses Problem noch nicht. Er war hier in einer
traditionelleren Situation, wo er Bauer sein konnte und diese Identitt von niemanden
hinterfragt wurde. Die Entfremdung entsteht also durch die Situation des Exils. Sie taucht
im Nomadendasein auf, in welchem der Ort stndig gewechselt wird und der Bauer stndig
neue Rollen einnehmen muss. Dies gilt in rumlicher Betrachtung sowohl fr Deutschland

Sehr deutlich ist dies in der nicht errungenen Annerkennung von seinen pfeln. Dort hilft auch das
Business Outfit nichts (vgl. zdamar A 100).

38

60

als auch fr die Trkei. Diesem Nomadendasein schreibt Bhabha eine bestimmte Position
in der Vorstellung der Nation zu. Migranten erzeugen nmlich eine Affirmation und
zugleich eine negierende Herausforderung der vorgestellten Gemeinschaft:
They articulate the death-in-life of the idea of the imagined community of the
nation; the worn-out metaphors of the resplendent national life now circulate
in another narrative of entry permits and passports and work permits that at
once preserve and proliferate, bind and breach the human rights of the nation.
(Bhabha B 315)
Das Paradox ist einleuchtend. Je mehr Migranten in ein Land wie Deutschland einreisen,
desto mehr wird diese Einwanderung rechtlich reguliert. Dies geschieht im Namen von
Rechten, welche den Staatsangehrigen dann automatisch zugeteilt und den Migranten in
Aussicht gestellt werden. Etwa kann man sich das Recht der Staatsangehrigkeit in einer
Welt, in der keine Migration stattfindet, berhaupt nicht vorstellen. Gleichzeitig trgt
genau ein solches Recht, wie die Staatsangehrigkeit, sehr zur vorgestellten Gemeinschaft
bei, sie erzhlt, wer rechtlich dazugehren kann und wer nicht. So tragen Migranten zur
rechtlichen Ausbauung und Abgrenzung der Nation bei. Jedoch fordern sie die nationale
Vorstellung gleichzeitig auch heraus, indem sie als Fremdelemente im kohrent
vorgestellten Bau der Nation auftauchen. Sie sind in psychoanalytischen Termen das
Unheimliche in der nationalen Heimat (vgl. Bhabha B 315).
Diesem Nomadendasein setzt der Bauer sich aus und wird dabei sowohl in der Trkei
wie in Deutschland ein unheimlicher Fremder. Seine Entfremdung in der Trkei zeigt sich
unwiderruflich am Ende der Erzhlung, wo der Esel den jungen Bauern also den
traditionellen trkischen Bauern, dessen Identitt nicht gestrt ist dem alten Bauern
gegenber bevorzugt (vgl. zdamar A 101). Somit schwebt der Bauer hier in einer
Identittskrise, die noch dadurch ausgebaut wird, dass er nicht einmal mehr von seinen
pfeln die ja ein Zeichen seiner neuen Identitt als Apfel-Knig in dem trkischen
Dorf sein sollten akzeptiert wird. Die pfel lehnen seine Liebeserklrung kalt ab (Ibid.
100). Dies veranlasst den Bauern dazu zurck nach Deutschland zu fahren, wo die
Erzhlung endet. Die letzte der vier Erzhlungen in Mutterzunge erzhlt uns hierauf
folgend die Geschichte einer trkischen Putzfrau in Deutschland, womit die
Diasporaerlebnisse symbolisch weitererzhlt werden.

61

Perspektiven des Nomadendaseins

Da wir nun gesehen haben, welche Problematiken das Nomadendasein des
Diasporaerlebnisses sowohl fr die kollektive Ebene der nationalen Vorstellung wie auch
fr die Ebene der individuellen Identitt beitrgt, will ich mich hier mit mglichen
Lsungsvorschlgen beschftigen. Denn welchen Platz kann der Bauer in seinem
Nomadendasein berhaupt einnehmen, wenn er weder im Exil noch in der Heimat
anerkannt wird? Um dieser Frage nher zu kommen, will ich mir erst Implikationen des
Nomadendaseins anschauen. Chambers beschreibt das Nomadendasein der Migration,
indem er es vom Exil abgrenzt. Exil bedeutet ein stetiges an einem Fremden-Ort-Sein,
whrend das Nomadendasein eine stndige Bewegung fordert. Er schreibt:

The passage from exile to migration [] involves movement from the forsaken
certainties of the former to the altogether more ambiguous, uncertain
settlements of the new habitat. For even if the migrant still clings to an
imagined community, it is one that is always accompanied by the
transformation of its culture, tradition, language, even religious rites and
myths, into a translated space in which both it, and the host community,
undergo transformation. In this context to narrate the nation is also to narrate
another, a further story, and to stitch ulterior interrogations into the weave of
individual and communal identity. (Chambers 162)
Das Nicht-Dazugehren wird hier von Chambers anders, vielleicht positiver, beschrieben,
als wir es von den oben beschriebenen Prozessen der Entfremdung sehen. Die
vorgestellten Nationen werden hier durch die stndige Bewegung des Migrantendaseins
neuinterpretiert und transformiert, wobei sich auch die Mglichkeit zeigt die Zukunft der
Nation neu zu schreiben und sie so zu verndern.39 Dabei werden, nach Chambers, auch
Konzeptionen von Ort und Zugehrigkeit neu artikuliert (vgl. Chambers 166). Wenn wir
uns dabei noch mal an Bhabhas oben zitierte Beschreibung der Migrantenposition als dem
death-in-life der Nation erinnern, knnen wir diese ambivalente Position nun doch eher

In Andersons Terminologie wrde dies bedeuten, die Nation aus der heterogenen lehren Zeitvorstellung
herauszureisen.

39

62

positiv verstehen. Denn hier sehen wir einen mglichen Lsungsvorschlag fr die
widersprchliche Situation, in der sich Migranten und so auch der Bauer befinden. Dabei
bleibt die Identitt des Migranten zwar in der Krise sie bleibt in stetiger Bewegung und
kann nicht festgehalten werden , aber eine pure Identittsvorstellung ist in dieser
Konzeption auch gar nicht erwnscht. Wie Hall anmerkt, ist das Diasporaerlebnis des
Migranten von Heterogenitt geprgt und muss deshalb auch durch eine heterogene
Identittskonzeption verstanden werden; durch eine Perspektive der Hybriditt:
The diaspora experience [...] is defined, not by essence or purity, but by the
recognition of a necessary heterogeneity and diversity; by a conception of
identity which lives with and through, not despite, difference; by hybridity.
(Hall A 235)
Wenn wir die ambivalente Position des Migranten als hybrid verstehen, wird der
Blickwinkel in dem Sinne gewechselt, dass wir sie nicht mehr als zwischen den kulturellen
Welten lebend verstehen knnen. Die Position des Migranten ist nicht, wie sie Leslie A.
Adelson in Against Between: A Manifesto (2000)40 beschreibt, auf einer Brcke zwischen
den Kulturen (vgl. Adelson 266). Sie muss viel mehr als eine neue Dimension, ein neuer
Ort verstanden werden. Einer solchen Konzeption gibt Bhabha in Cultures In-Between
(1996) Ausdruck. Hier beschreibt er eine Zwischenposition nicht als zwischen den
Kulturen stehend, sondern als an verschiedenen Kultursphren teilhabend, welches der
Position ein hchst kreatives Potential zuschreibt:
The hybrid is not only double-voiced and double-accented but is also
double-languaged; for in it there are not only (and not even so much) two
individual consciousnesses, two epochs [] such unconscious hybrids have
been at the same time profoundly productive historically: they are pregnant
with the potential for new world views, with new international forms for
perceiving the world in words. (Bhabha A 58)

40

63

Der Aufsatz wurde ursprnglich im Berliner Haus der Kulturen als Rede gehalten.

Das kreative und hybride Individuum hat also auch hier das Potenzial unsere
Konzeptionen der Wirklichkeit zu verndern, da es an verschiedenen Kultursphren teilhat
und sich so ber festgeschriebene Normen und Gedankenmuster der jeweiligen Sphre
hinwegsetzen kann. Dieses Phnomen der Teilhabe nennt Bhabha partial culture
(Bhabha A 54). Dazu weit schon der Titel seines Essays auf den Zustand hin, dass diese
Neukonzeption nicht nur fr die Kultur des In-der-Fremde-Seins gedacht werden muss,
sondern fr Kultur an sich. Kulturen sind immer durch Differenzen definiert, genau wie
auch kulturelle Identitten durch Differenz konstruiert sind. So schreibt auch Hall:
[Identity is] [a]lways constructed through splitting. Splitting between that what one is,
and that which is the other (Hall C 47f). In Bhabhas Konzeption sehen wir hier jedoch,
dass sowohl die eigene Identitt, wie die des Anderen auch in sich hybrid ist. Sie ist sowohl
gleich als auch anders (Bhabha A 54). Im In-der-Fremde-Sein kommt das Hybride jedoch
speziell zum Ausdruck. So sehen wir hier wieder das Unheimliche im Heimlichen
auftauchen, sich nun aber unwiderruflich mit diesem im Hybriden zu vermischen.
Obwohl wir das Nomadendasein so auf eine positivere Weise verstehen knnen, da
ihm ein spezielles Vernderungspotenzial zugeschrieben wird, drfen wir nicht vergessen,
dass sich dieses Potenzial auf die Zukunft bezieht und das Hier-und-Jetzt des
Migrantendaseins von der Unruhe und Melancholie des Andersseins geprgt ist (vgl.
Bhabha B 315), welches sich, wie wir es beim Bauern gesehen haben, in einem Gefhl der
Nicht-Zugehrigkeit zeigt. Als Hybrid angesehen zu werden kann, in Bhabhas Worten,
demnach genauso mit Tod wie mit Leben assoziiert werden. Der Melancholie dieser
ambivalenten Position will ich hier abschlieend nachgehen.

Auf den Spuren der Trauer

Am Anfang der Erzhlung hat die schwangere Frau des Bauern einen scheinbar
prophetischen Traum der ihr zeigt, dass ihr Mann nach Deutschland gehen wird. Sie sieht
wie ihr Mann durch Armut getrieben bei ihrem Nachbarn pfel klauen geht, dabei
erwischt wird und sich als Tarnung vor dem Nachbarn als Nachtigall ausgibt. Da wir am
Ende der Erzhlung den Bauern in einer reziproken Situation wiederfinden, wo der Bauer,

64

nun Besitzer der Apfelplantage, sein jngeres Ebenbild auf einem Baum auffindet, bilden
die Geschehnisse des Traums einen Rahmen um die Handlung.
Die Dialoge am Anfang und Ende der Erzhlung zwischen dem Apfelbaumbesitzer,
dem Ebenbild und dem entsprechenden jungen und alten Bauern sind demnach auch fast
identisch. Auf die Frage des Apfelbaumbesitzers/Bauern, was der Bauer/sein Ebenbild
denn im Baum tun wrde, fllt die prompte Antwort demnach so aus: Ich bin eine
Nachtigall ich, singe hier auf dem Baum (zdamar A 47).41
Durch das Motiv der Nachtigall scheinen sowohl Anfang wie Ende mit einer gewissen
Melancholie verbunden. In der griechischen Mythologie taucht die Nachtigall fters als ein
melancholisches Motiv der Trauer auf.42 Der Gesang der Nachtigall ist hier ein
Trauergesang, der Eng mit etwas Tragischem verbunden ist (vgl. March 457ff). So sehen
wir, dass sich die Erzhlung, die ich oben eher als Komdie beschrieben habe, durch dieses
Motiv auch an der Tragdie orientiert ist; dass sich hinter der humorvollen naiven
Oberflche tiefergehende Risse zeigen, die Spuren von dem schweren Verlust der Heimat
und des Ich wiedergeben. Dazu ist der Traum prophetisch, das heit, dass er als
schicksalhaft verstanden werden kann. Wie in der Tragdie kann der Bauer hier seinem
Schicksal nicht entrinnen. Die Entwicklung seines Schicksals verluft ber die Zeitspanne
der Erzhlzeit, wo der Bauer am Anfang jung und am Ende alt ist. Diese Spanne ist aber
nicht unbedingt kontinuierlich, da wir den jungen Bauern am Ende der Erzhlung
wiedertreffen.
Im Spannungsfeld zwischen alt und jung, hat der junge Bauer im Baum noch keine
Erfahrung mit der Trauer, da er noch nichts verloren hat. Zwar ist er arm, aber man kann
annehmen, dass er so geboren wurde und die Armut somit keinen Verlust ausmacht. Sein
Gesang wird deshalb vom Nachbarn und spter vom alten Bauern selbst nicht als der einer
Nachtigall anerkannt. So spricht der Nachbar: So eine Nachtigall habe ich noch nicht
gesehen (zdamar 47). Es scheint sich am Anfang im Traum vielmehr um die
Antizipation einer Trauer zu drehen, whrend das Ende eine Reflexionsebene fr die
Annerkennung einer nun durch Verlust erfahrenden Trauer bietet.

Am Ende der Geschichte heit es: Ich bin eine Nachtigall ich, singe hier (zdamar A101).
Z.B. in der Sage ber Prokne und Tereus. Um ihre Schwester Philomel die von Proknes Mann Thereus
vergewaltigt wurde zu rechen, bringt Prokne ihren und Thereus Sohn Itys um. Danach gibt Prokne Therus
Itys Fleisch als Speise zu essen. Die Gtter verwandeln danach alle in Vgel. Dabei wird Prokne zur
Nachtigall, die ber den Verlust ihres Sohnes trauert (March 457-461).

41

42

65

Obwohl der Traum wenig Auskunft ber die Gefhle der schwangeren Frau gibt, sieht
sie im Traum vorwarnend ihren Mann von ihr gehen. Am Ende ist die Melancholie
deutlicher, da der Bauer sich vor seiner Jugend mit den Wahlen seines Lebens und ihren
Konsequenzen konfrontiert sieht. Hier kommentiert seine Jugend seinen eigenen Gesang
genau wie er einst: Eine unerfahrene Nachtigall singt so (zdamar A 101). Damit wird
darauf hingedeutet, dass der alte Bauer nun eine erfahrene Nachtigall ist. So wird auf die
Erfahrung des alten Bauern angespielt, die der junge noch nicht besitzt, also die
Diasporaerfahrung des In-der-Fremde-Seins. Es bildet sich so eine Spannung zwischen
jung und alt, unerfahren und erfahren, aber auch latent zwischen einer traditionellen
Sesshaftigkeit der trkischen Bauerngemeinde und dem Aufbruch ins Fremde. Somit steht
der Umbruch von Traditionen im Zentrum der Erzhlung.
Die Erfahrung im Allgemeinen und im Besonderen vielleicht die Erfahrung des Aufund Umbruchs von traditionellen Werten und Vorstellungen bringt auch die Mglichkeit
des Bereuens und so der Melancholie mit sich. Ob der Bauer seine Erfahrung wirklich
bereut, bleibt unklar. Jedoch verliert er am Ende sowohl die Anerkennung seines Esels,
seiner Frau, und sogar seiner Apfelbaumplantage, welche in Form seines Vermgens als
der eigentliche kapitalistische Beweggrund fr seine Arbeit in Deutschland zu stehen
scheint. Dazu wird er, wie wir gesehen haben, nun weder in der Heimat noch in der
Fremde anerkannt, was zum Hin- und Herreisen zwischen seinen beiden Welten fhrt. Er
erfhrt so, dass eine unwiderrufliche Vernderung stattgefunden hat. Er kann nie wieder
zu seiner Jugend zurckkehren. So ist der Verlust von Anerkennung mit einer Krise der
Identitt des Bauern verknpft. Diese ist wiederum an die Vorstellungen von nationaler
Zusammengehrigkeit gebunden, die von dem Diasporaerlebnis des Bauern
problematisiert wird. Der Bauer steht in seiner Identittskrise, wie wir schon gesehen
haben, zwischen den Grenzen der nationalen Zugehrigkeit. Er ist explizit hybrid.
Hier zeigt sich das Hybride jedoch nicht von seiner positiven, kreativen Seite,
sondern eher von einer melancholischen. Der Bauer hat Sehnsucht nach seiner trkischen
Heimat, wenn er in Deutschland ist (vgl. zdamar A 67), kann sich in der Trkei aber auch
nicht zurechtfinden und fhrt so am Ende zurck in nach Deutschland. Diese Rckreise
passiert aber rckwrts (vgl. Ibid. 101), und man fragt sich so als Leser, ob sie ein Versuch
der Aufhebung der Geschehnisse, oder eher ein Rckschritt darstellt, der nun vom Bauern
akzeptiert wird; dass er sich trotz der Sehnsucht, in der Fremde zurechtzufinden versucht.
Egal, wie wir diese Rckfahrt sehen, mutet sie tragisch an. Dazu wird sie auch noch von

66

einem klaren Abschluss der Geschehnisse begleitet, indem es hiernach nur noch dunkel
wird. Die Erzhlung endet mit den Worten: ES WURDE DUNKEL (Ibid.). Hiernach folgt
kein weiteres Bhnenbild, kein weiterer Tag.
Das positive Element des Hybriden ist also nicht in der Personencharakteristik des
Bauern zu finden. Eher knnen wir es jedoch in der Erzhlung selbst erkennen, wenn wir
diese an sich als ein hybrides Phnomen auffassen. Z.B. zeigt sich dies in der
Problematisierung von nationalen und kulturellen Grenzen, die wir auch im
Nachtigallmotiv wiederfinden. Auf einer geographischen Ebene zeigt die Assoziation
zwischen Nachtigall und griechischer Antike schon, welchen Problemen die Vorstellung
der Nation gegenber steht. Die vorgestellte geographische Abgegrenztheit der Nation in
welcher die nationale Grenze als natrlich an ein Volk gebunden imaginiert wird zeigt
sich durch eine historische Perspektive eher als Ausdruck von politischen
Machtverhltnissen. So sehen wir z.B., dass die alte griechische Welt welche als Wiege
der zivilisierten Demokratie imaginiert wird sich auch ber die westliche Trkei
erstreckte (vgl. March xvi-xvii). Dabei sehen wir wieder, wie problematisch die
Typographie der Nationen und die Dichotomie zwischen Europa als Ausdruck moderner
Zivilisation und der Trkei als rckstndige Region ist. In gewisser Weise
transzendiert das Nachtigallmotiv, wenn es mit der griechischen Mythologie assoziiert
wird, diese Dichotomie.
Durch die Nachtigallszene, die die Erzhlung einleitet, den Auf- und Umbruch
voraussagt und am Ende Reflexion ber das Geschehne erregt, kann man so den Gesang
der Nachtigall als melancholisches Rahmenmotiv der Erzhlung deuten, welches als
Grundprmisse Abstand zu essentialistischen Vorstellungen von Nationen und
Kultursphren nimmt. Trauer muss hier dadurch berwunden werden, dass auch die
Nicht-Zugehrigkeit des Andern berwunden wird.

67

Konklusion
Es ist das Ziel dieser Arbeit gewesen Emine Sevgi zdamars Erzhlung Karagz in
Alamania Schwarzauge in Deutschland durch die Brille einer postkolonialen Perspektive
zu analysieren. Dabei wurde die Annahme verfolgt, dass Texte wie diese Erzhlung das
Potenzial besitzen, die narrativen Konstruktionen von Geschichtsschreibung und
nationaler Vorstellungskraft zu erschttern. Dies geschieht hier indem die Erzhlung
durch verschiedene Strategien essentialistische Wirklichkeitsvorstellungen hinterfragt und
die Leser zu Reflexion anreizt.
Die hier analysierten Strategien der Erzhlung beziehen sich hauptschlich auf eine
Gattungsvermischung, einen kreativen Sprachgebrauch, einem Anschreiben gegen
hegemoniale Diskurse welches wir als Mimikry verstehen knnen und einer
thematischen Auseinandersetzung mit Problemen der nationalen Vorstellung und des
Diasporaerlebnisses.
Der Stil der Erzhlung zeigt sich durch einen spielerischen Umgang mit
Gattungskonventionen, sowie mit verschiedenen Sprachaspekten als fragmentarisch; es
werden polyphone Stimmen zum Ausdruck gebracht, die durch eine wechselnde Sprache
manchmal ist die Sprache erzhlend, manchmal lyrisch manchmal Deutsch manchmal
nicht den performativen Charakter der Erzhlung hervorheben. Dieses Performative
wird auch von der, aus der Gattungsvermischung hervorgehenden, Anlehnung an das
klassische Theater, sowie an das Karagz-Schattentheater untersttzt. Speziell das letztere
assoziiert hier ein Reprsentationsspiel von Schatten auf einer Leinwand, das als
Sinnestuschung des logischen Denkens verstanden werden kann. Dadurch werden auch
die Leser angereizt ihr eigenes Lesen und endlich ihr eigenes Leben als performativ zu
betrachten.
Die thematische Behandlung der Diaspora, stellt kritisch die Frage von nationalen
Zugehrigkeiten. Indem sie transnationale Nomadenidentitten beschreibt, die nirgends
zuhause scheinen, bringt sie das Unheimliche im nationalen Heim hervor und fordert so
nationale Vorstellungen heraus. Gleichzeitig werden stereotype Vorstellungen von etwa
stummen Immigranten in der Erzhlung zwar wiedergegeben, doch geschieht dies mit
einer liebevollen Abweichung von fremdenfeindlichen Diskursen. So knnen wir die
Erzhlung als Strategie der Mimikry verstehen.

68

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72

Anhang
Deutsche Zusammenfassung
Diese Arbeit argumentiert, dass Emine Sevgi zdamars Erzhlung Karagz in
Alamania Schwarzauge in Deutschland das Potenzial besitzt seine Leser zur Reflexionen
ber (deutsche) Nationalidentitt anzuregen. Sowohl durch seinen thematischen
Schwerpunkt der Migration eines trkischen Gastarbeiters, als auch durch verschiedene
narrative Strategien z.B. durch Gattungsvermischungen und einen kreativen
Sprachgebrauch, der grammatische Regeln bricht und verschiedene Sprachen vermischt
weist der Text essentialistische Vorstellungen von Kultur und Identitt zurck, Darber
hinaus macht er auf ein performatives Element von Identitt aufmerksam um so die Frage
nach nationalen Zugehrigkeiten aufzuwerfen.
Diese Infragestellung essentialistischer Identittsvorstellungen steht kontrastierend
zur organischen Kultur- und Identittsvorstellung, die die gegenwrtige
auslnderpolitische Debatte in der Bundesrepublik zu prgen scheint. In diesen Debatten
werden Trken oft als subalterne Subjekte konstruiert, die als das Andere der deutschen
Leitkultur reprsentiert werden. Diese Subjektivierungsprozesse werden in dieser Arbeit
durch eine von postkolonialer Theoriebildung inspirierten Perspektive analysiert.
Im Kontext der Auslnderdebatten, wird Karagz in Alamania Schwarzauge in
Deutschland hier als Ausdruck einer Mimikry-Strategie analysiert, welche bekanntes auf
leicht vernderte Weise darstellt. So bezieht sich die Erzhlung in ihrer Darstellung von
Gastarbeitern auf Stereotypen, die aber von fremdenskeptischen und -feindlichen
Diskursen leicht Abweichen. Damit zeigt sich ein Fremdes im heimischen Raum der
Nationalen Vorstellung, das diese Vorstellung zu erschttern scheint.
Dazu scheint die Erzhlung, von Minorittsperspektiven ausgehend, nationalen
Erzhlungen Ausdruck zu geben, die gegen ein monolithisches Narrativ der Nation
angehen. So wird Minorittspositionen hier eine Stimme gegeben die nationale
Zugehrigkeit herausfordert und dadurch Vorstellungen von nationaler Zugehrigkeit neu
zu kalibrieren versucht.

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Dnisches Abstract
Hovedargumentet i dette projekt er, at Emine Sevgi zdamars fortlling Karagz in
Alamania Schwarzauge in Deutschland besidder et potentiale til at nykalibrere
forestillinger om tysk nationalidentitet. I Tyskland hersker der for tiden debatter om
udlndingepolitikken, der beskriver en tysk identitet gennem en organisk kulturforstelse.
zdamars fortlling kontrasterer disse forstelser, ved at fokusere p et performativt
kulturbegreb gennem forskellige fortllestrategier. Tysk identitet er her ikke blot en
majoritets-, men ogs en minoritetsidentitet, som ikke bestr af et enkelt, men derimod af
en pluralitet af nationale narrativer.

74