Professional Documents
Culture Documents
a
e
a
u.
a
Ir
a
a
e
0
a
e
a.
dc
gq
_______________________
___________________
_____________________________
_____________________________
e~
~
_______________________________
~LI0TFCA
U.C.M.
5308321211
AGRADECIMIENTOS:
D. MIGUEL VALLE-
BECA DEFORMACIN
DE PERSONAL INVESTIGADOR Y AL
DEPARTAMENTO DE DIBUJO DE LA
FACULTAD DE BBA.A DE MADRID.
SU PERMA-
ndice
PREFACIO
Objetivos. 2
Perspectiva epsternoIogka. 2
Planteamiento interdisplinar. 2
Perspectivas dcl trabajo. 3
p.
INTRODUCCION
p.
Referencias tericas. 6
Diagrama-proyect.o. 8
La imagen del arThipilago. 9
Manual de cartografa. O
Estructura.
PREFACIO
NT RO D U CCI O N
se
Cmo
ConvIerten
PARTE 1:
05 COSOS
en ideos.
:3
p. 25
p.
p. 57
PARTE
1:
Cmo os casos
se Convierten en ideos.
BUSCAR, INDAGAR
UN PROBLEMA DE DIBUJO
CAPAS
PARADOJAS VISUALES
p.
77
PARTE II:
Cmo se rrans forman
p 281
LNEAS DE INVESTIGACIN
FUTURAS
p 291
BIBLIOGRAFA
295
LA GEOMETRA:
Uno citado reglada
BUSCAR, INDAGAR
UN PROBLEMA DE DIBUJO
12. Qu os dibujar
44. Significado y contexto,
PARADOIAS
VISUALFS
PARTE
II:
Cmo so transforman
las ideos en cosas
ORDEN INFORMAL.
I/O. PRIMER ENLACE. GeometrYa de lo difcil.
72. SECUNDO ENLACE. Sobre a forma del espacio.
176.TERCER ENLACE. Principios de cartografa y de calcomania
78. CUARTO ENLACE. Geometria de la naturaleza.
181. Modelo borde
187. Modelo ,tol
92. Modelo agregaciones
96. QUINTO ENLACE. Formas complejas.
96. El movimiento Browniano
200. La forma como un sistema dinmico.
202.Tipos de Atractores.
205. Mquinas de azar.
SOBR LA NO FORMA.
210. SEXTO Y ULTIMO ENLACE
210. Dinmica del proyecto
212. Procesos de licuacin del slido,
216. Lo irregular en la Naturaleza versus lo informe en el Arte.
218. El proyecto como sistema dinmico, Un nuevo enfoque.
219. Antecedentes de la No-forma
222. Niveles estructurales del proyecto.
223. Desarrollo de las Operaciones bsicas,
223. DISCRIMINAR
224. RELACIONAR
226. IDENTIFICAR
229. FI ABORAR
233. INTERPREIAR
235. Estrategias que trabajan con los sistemas indiciales:
(Modelos de sealamiento, sedimentacin y de/ ext
4-ao.mienro)
248. Estrategias que trabajan con sistemas concos.
(Modelos del copista. gesto, agregaciones, pliegue, molde,
dislocacin. rnuiriplicacin)
266. Estrategias que trabajan con los sistemas simblicos
y sus transformacio,es. (Modelos del nmada y de/ cartgrafo).
272Vas de sntesis,
277. AJUSTAR
CONCLUSIONES
282. Conclusiones espeoficas
288. Conclusiones generales.
LINEAS DE INVESTIGACION FUTURAS
BIBLIOGRAFA
prefa
CI
Prefacio
Objetivos:
El objetivo fundamental que nos proponemos con este trabajo es estudiar cmo
las estrategias que se emplean en la construccin del proyecto artstico determjnan
t
t
epstemolgca:
Este trabajo propone una determinada manera de aprehender y entender los mecansmos que intervienen en la construccin de un proyecto artstico. Para ello, se
estructura en torno a una serie de nociones relevantes en los campos de la ciencia
u-
uu-
u-
u-
uu-.
u-,
u-u-,
Planteamiento 271
terdsctplnar.
Este estudio trata de establecer relaciones entre algunos conceptos que consideramos relevantes alrededor de las nociones de orden y caos. La eleccin viene justificada
por su amplitud conceptual y su mxima transversaljdad, pues se originan en la misma
raz del conocimiento. Dado que el arte maneja realidades complejas y objetos confusos o mal definidos, consideramos jmportante el conocjmjento y uso de estas
u-.
u-
e,
u-,
u-,
uu-,
e,
uCi
e
e,
uuu-
2
uu--
Prefacio
ca a la adquisicin de las habilidades propias en los estudios artsticos. No es en absoluto exhaustivo, pretende principalmente sealar y abrir un camino metodolgico,
que prepare para el debate y la revisin crtica permanente de conceptos y categoras que emergen continuamente del mundo del mercado artstico.
Es fundamentalmente pluridisciplinar pues establece conexiones remotas entre campos del conocimiento dispares. Intentaremos definir explicar y divulgar nociones sobre
la complejidad a travs de tcnicas diagramticas con la mxima utilizacin de mapas,
dibujos, grficos, esquemas e imgenes originales procedentes de la comunidad cientfica o artstica, con el objeto de demostrar la capacidad conectiva y relacional que
este tipo de modelos tienen para traspasar la especializacin disciplinar y fecundar
otras reas del conocimiento.
Perspectivas del
trabajo.
En los ltimos aos, la proliferacin de una hiperproduccin y difusin de obras y
estilos han llevado a un uso hipertrofiado de la cita, la autoreferencia y la autonoma de la obra respecto al contexto, reavivando revisiones de viejos o falsos problemas
en el mundo artstico, con la pretensin de novedad por el uso exclusivo de lo mismo
bajo nuevas apariencias. Este circulo vicioso margina la bsqueda de nuevos problemas en el mundo real, frente a un cada vez ms poderoso solipsismo autoreferencial.
En este contexto, observamos que abundan los estudios crticos, estticos e histricos, que tratan de interpretar y nombrar las nuevas emergencias en un permanente
r a la moda en cada temporada. Las consecuencias estn a la vista, tanto la crtica
como la obra son productos dbiles y efimeros, consumo de magazine y suplemento dominical. Menos trabajos existen sobre los mecanismos y reglas configuradoras
de la propia obra.A diferencia de los estudios crticos, estos trabajos poseen un grado
de abstraccin e invarianza con respecto al tiempo. Se plantea, por lo tanto, un estudio sobre las estrategias aplicables en la construccin del proyecto artstico y no sobre
las herramientas para su realizacin, es decir se tratarn las transformaciones y correspondencias que, al efectuar isomorfismos entre la realidad y la obra que la representa,
posibilitan la emergencia de los mecanismos configuradores. Estos modelos o configuracones se relacionan por medio de estructuras diagramticas que operan como
traductores de los diferentes lenguajes que intervienen en un proyecto artstico,
En definitiva, se pretende conseguir con la mxima sencillez, ver y discriminar configuraciones y modelos formales en las tres realidades de Popper: la realidad misma
(el mundo de los objetos), el mundo de los conceptos (con que los describimos) y
el mundo del propio sujeto; con el fin ltimo de servir como modelos instrumentales y organizativos de los repertorios formales artsticos.
Creacin
n 6, pp. 23-48.
II
o
Pregunto Al ca
e c:# =Jndec~.ems
PROGRAMAR
<
DAGRAMAR
GRAMAR
nTRODuccN
e,
ntrr,dLicc,c)i
La propia evolucin del conocimiento ha posibilitado el cambio de paradigmas fundamentales en la concepcin y explicacin de las leyes que rigen los sistemas fsicos.
La explicacin mecanicista y la posterior visin positivista de un conocimiento basado en disciplinas estancas ya no es viable.
Las nuevas tecnologas y el nacimiento de nuevas ciencias posibilitan que las fronteras
entre los campos del saber sean ms permeables, El concepto de cuerpo ha pasado de
ser un conjunto de rganos perfecto (mquina) a un compleja ensamblaje de procesos.
Consideramos que el concepto de forma ideal tradicionalmente importante para
la disciplina artstica, se ha quedado obsoleto: es imposible atribuir hoy esta categoria a algn objeto. Quizs podramos aprender de algunas especialidades cientfcas,
dando mas importancia a la organizacin de la forma que a la forma en s
La organizacin de la forma en nuestro campo, el artstico, viene dada por el proyecto, entendido ste como un proceso que amalgama un programa conceptual,
organizativo, socio-cultural y experimental (nos referimos no slo a materiales, sino
tambin a comportamientos y contextos).
Referencias
Este trabajo parte de los problemas planteados por la Cestalt-Psicologa y la teora
de la forma, en las cuales el individuo es un principio activo capaz de estructurar formas y construir espacios por medio de la percepcin.
Las fuentes documentales empleadas provienen de campos del conocimiento diversos. De algunas de ellas hacemos aqu una somera mencin, por constituir en si
mismas ejemplos metodolgicos de investigacin en dominios transversales. Los
trabajos de Kurt Lewin> sobre psicologa topolgica conducen a darle la vuelta al
problema planteado por la Gestalt, No nos interesan aqu los aspectos puramente psicolgicos de Lewin, pero s su innovador planteamiento del problema. La
atencin se centra en las estructuras ambientales, el principio activo ya no es el individuo que percibe estructuras, los principios activos que influyen en el individuo son
el ambiente y e! espacio estructurado en l, La nocin de espacio geomtrico se
ve ampliada con el concepto de espacio de la vida, se establece un espacio de libre
movimiento, donde cada persona vive en un entorno que posibilita ciertos movimientos e impide otros. Como este tipo de espacio cualitativo no es fcilmente
descrito por la geometria clsica, Lewin propone el concepto de espacio topolgico por ser la topologa una disciplina matemtica que representa la dinmica de las
conexones, Nos interesa la estrategia empleada por Lewin para sacar a la Psicologa
del estancamiento producido por su falta de precisin en el uso de los trminos
bsicos, y su esfuerzo por definir stos, empleando algunos conceptos fsicos y matemticos como vector campo, fuerzas de atraccin-repulsin, etc., trasladados al campo
de la conducta humana.
Kafka K., Princip/es af Oestalr Fsicalogy New York, Harcaurt Brace, 1935,
2. Lewin, K., A Oynamic Tbeory nf Persanality Seleced Papas, New York, McGraw-Hill Company
(concas
introduccin
3. Croce, 8., Esttico como ciencia de la eapresin y lingistica generol, Suenos Aires, NuevaVisin, 1969.
4. Pareyson, L., Estetica-Tenria della forrnahvird, Bolonia, ed. de Filosof(a,~ Zanichelli, 960.
5, Peirce, Ch, 5., Callecrecf Popas. Cambridge, Massachusetts, Harvard Univ. Press, 93 -1935. Hartshorne C.,Weiss, P, (eds.), Callected Popea ofCh.
5. Peirde. Cambridge, Massachusetts, Harvard Univ. Press, 1967.
6. Morris, Ch. W,, Fundamentas de la teora de las signos, Barcelona, Paids, 1985, La significacin y la significativa, Madrid, Comunicacin serie 8, 974.
7.Whitehea, A,N., Process ond RealilyAn essay in cosrnology, Cambridge, Massachusetts, 1929.
8. Bense, M.. Esr.rica de la informacin, Madrid, Comunicacin serie 8, 973.
iiitmduscir,
Da grama-proyecto
Una vez planteadas las fuentes subyacentes, resaltamos la vocacin de este trabajo:
ser itil en la concepcin del proyecto artstico.
Todo proyecto debe partir de un sistema de constricciones, La primera y la ms importante es la seleccin de un concepto clave del que partir y en torno al cual como
semilla protogerminadora, se va a desarrollar la investigacin. En este caso se han
elegido las nociones orden y caos por considerarlas lo suficientemente originarias y
generativas ricas en matices y de mxima transversalidad. El arden y el caos constituyen as las referencias vertebradoras de esta investigacin. No pretendemos tratar
en profundidad estos conceptos, sino crear mapas para llegar hasta ellos. Estos mapas
estarn constituidos, como toda obra de arte por objetos y otros conceptos, que,
a su vez, nos remrten a otros, formando un campo objetual, sintctico y semntico
en el cual emergen redes y flujos que nos revelan algunos aspectos de su estructura. Por lo tanto, vamos a tratar la figura estudiando la constitucin del ~fondo,
esperando -como en la imagen ambigua de la copa y el rostro- que afore algn tipo
de comprensin sobre el proceso de emergencia de ese conjunto de complejidades
que denominamos forma.
Algo que tiene que ver con la complejidad es la informacin y la combinatoria, la
entropa y la disipacin, el desorden y el caos. Utilizamos esta nocin como tpica y
prototpica, es decir servir como un ejemplo para esta investigacin y a su vez, se
revelarn estructuras subyacentes al propio trmino al ser sometido a una analtica
vsoconceptual, transhistrica e interdisciplinar que, creemos, aportar invariantes apli-
9. Cassirec E., La filosofa de las frmas simblicas, Mjico, Fonda de Culsura Econmica, 1993. Piaget. l~. Construccin y vrulidacidn de las Tearias cienrfi
cas: Epistensolagid Gentica, Buenos Aires, Paids, 936.
0. Moles, A., Teora de la infiurmacidn y percepcin esttica, Madrid, /car, 1976.
Barthes. R.. Elementos de semialogia. Madrid, Albedo Corazn eclit. 97 Ensriyas crticos, Barcelona, Seix Barral. 1967.
2. Faucaut, M., La arcueolaga del saber, Mlica. Siglo XXI. 1970; kiglar y castigar, Madrid, Siglo XXI, 1976; Historia de la sexurjlidad. La al.ntud de saber
Madrid, Sigla XXI, 989.
3. Oeeuze. O., Foucault, Barcelona, Paids, 1987. Deleuze. O. y Ciuattari. E. Rizoma,valencia. Ere-textos. 977. Oeeuze, O. y i3uattari, F., Mil mesetas.
Capitalismo y esquizofrenia.vaencia, Ere-textos. 938.
d. Eco,LJ,. La estructura ausente. Introduccin rs rs Semirico, Barcelona, Lumen, 975; Botada de Semitica general, Barcelona, Manzano, 977: Obra
abierta, Barcelona, Planeta-Agastini, 984.
5. MarcolIl, A., Teora del campo, Madrid, Xarait-Alberto Corazn. 978.
6, Alexander C.. Ensayo sobre a sntesis de la forma. Buenos Aires, Infinito, 986. y Chomsky, N., Andisis frnsal de las lenguajes naturales, Madrid,
Alberto Corazn edit., 1972)
_____
___
7. Goodman.
N.. Los lenguajes del arre, Barcelona, Seix Barral.
976.
_____
ntrad ucrin
archipielago
Una isla en medio del ocano es unafigura con un cierto orden. El fondo necesario para conformar la figura es un fondo uniforme sobre el cual sta destaca es el
caos les el ocano.
Un archipilago es un conjunto de islas separadas por lo que las une.
Cmo navegar por el ocano?
Cmo encontrar las islas?
El trabajo pretende ser un pequeo manual de navegacin que aporte tcnicas e
instrumentos para orientarse entre minadas de islas (obras de arte) con el mismo
denominador comn a gran escala, pero todas distintas a pequea escala.
Entendemos que nuestro mbito de trabajo tiene que ser pues un campo de referencas lejanas, ajenas a los conocimientos y herramientas de nuestro campo, ya que
todo lo que sabemos sobre nuestra isla de nada nos sirve en el ocano para encontrar otras u orientarnos en l.
Tanto hoy como en el pasado, el artista ha tenido que ser un hombre de su tiempo, inmerso en un sistema de saberes y conocimientos en los cuales tiene que
participar sino de una manera exhaustiva, s sufIcientemente. Interacciona con el campo
social, cultural, poltico, econmico por medio de sus acciones, Sus actos influyen y
son influidos por el contexto que modifica y realimenta otras acciones, en un proceso de iteracin y distanciamiento del punto de partida. El principio de curiosidad
no slo es motivador en su propio territorio, sino en la exploracin de los adyacentes, y de stos a los ms lejanos. Preguntas sobre el porqu y el cmo de las cosas
constituyen estmulos intelectuales que traspasan las fronteras del conocimiento, las
respuestas exigen la actualizacin intelectual del artista dentro del mundo que le ha
tocado vivirTodo ello procura un mapa estelar donde se disponen los conocimientos de su trabajo (su isla) con respecto a los conocimientos generados en el campo
mayor de los procesos artsticos (archipilago) y stos, con respecto a otros campos del conocimiento.
Creemos que la confeccin y desarrollo, la mejora y la permanente actualizacin de
estos mapas dotar al artista de un sistema de formulacin de problemas no triviales frente a los que surgen de la endogamia, el localismo o la ignorancia sobre
8. Rudot J. E. Clausius, introdujo el trmino entropa en 850 para representar el grado de uniformidad con que est distribuida a energa, de
cualquier clase. Cuando la energia est distribuida con la mxima uniformidad posible, entonces la entropa ser a ms alta para el sistema.
9. La nocin de entrapa coma medida riel desorden surge del proceso de degradacin del universo. De acuerdo con el segundo principio de la termodinmica, a distribucin de la energa del universo est constantemente gualndose. Es posible demostrar que en los procesos que nivelan las
concentraciones de energia aumenta el desorden, de ah la consideracin de a entropa como medida del desorden, como medida del caos, En
este contexto, el orden tiene una probabilidad diminuta, para que emerja la forma, hace falta un esfuerzo superior que venza la direccin natural
del universo que es el aumento del desorden.
u-
introduccin
problemas ya resueltos,
Otro aspecto no menos importante, responde a la heurstica generada al enfrentarse
a la solucin de nuevos problemas. La investigacin en este terreno conduce a la
propia mejora de los mtodos, a la invencin de nuevos instrumentos y al perfecconamento de las tcnicas propias de la construccin del proyecto artstico, siguiendo
con nuestra imagen, las tcnicas de orientacin y navegacin. En este mbito, la obra
artstica desarrollada en el marco de un proyecto hace visible la historia del proceso y, de este modo, lo hace reversible, inteligible y falsable.
Manual de
Por lo tanto, un artista necesita conocer los mapas antiguos, saber configurar nuevos mapas y manejar instrumentos y tcnicas, tanto de confeccin como de
orientacin, por mares no conocidos,
Este trabajo pretende mostrar algunos puntos de referencia y herramientas conceptuales necesarias para el levantamiento de una cartografa que. en todo caso, tiene
que realizar el propio navegante. Queremos dejar claro que no pretendemos con
sto hacer una cartografa del panorama artstico actual (de nuestro archipilago) o
de una isla concreto (la obra de un artista): nos interesan slo las herramientas conreptuales ron las rjales confeccionar mapas que nos aytden a navegar es decir a
orientarnos en base a referencias lejanas (otros campos del conocimiento).
Utilizaremos permanentemente ejemplos de obras artsticas, mtodos y procesos de
stas de un modo ejemplar e instrumental. As mismo usaremos nocones, conceptos e imgenes de otros campos en cuanto puedan ser ejemplarizantes o reveladoras
de estructuras interesantes para nuestro trabajo y por supuesto, sin el nimo de profundiza~r~~en ellas>
Nos interesa entonces el espacio conceptual previo y necesario para poder realizar
mapas. El marco regulador de este espacio conceptual es el proyecto.
Existen repertorios enteros de herramientas para la confeccin de proyectos segn
su naturaleza, pero ninguna constituye una frmula de resolucin de un problema
concreto, slo funcionan en abstracto. Para la solucin de un problema concreto (el
viaje) el proyecto proporciona el marco, los mapas, el barco y los instrumentos de
navegacin, pero el piloto, el navegante, tiene que saber utilizar estos repertorios y
saber improvisar cuando no sean tiles.
El ocano no dispone de hitos como montaas, atoles, ros, etc., triangulables y medibIes. Es una imagen del caos, del desorden, de la falta de referencias, de la movilidad
aleatoria frente al orden de lo permanente, de la mxima entropa. Navegar en l
significa no emplear referencias visuales sino abstractas, es decir, manejar modelos
del viaje, esto implica entender que esta superficie es un campo dinmico, donde lo
fundamental son las fuerzas y direccin de los vientos y las corrientes, esto es, los
lo
cartografa.
ntroduccion
flujos, frente a las figuras o los hitos de la tierra firmeTambin supone estudiar las
propiedades del propio campo entendidas como sistemas y no-formas y al igual
que el agua adapta su forma al recipiente que la contiene, la lgica de las relaciones
en este mbito es muy distinta a la lgica de los objetos rgidos>. No trataremos,
entonces, problemas de identidades formales del es y sus leyes, sino de la continuidad entre ellas, del hacia; la forma es generada con las propiedades del molde
utilizado, en nuestro caso, el contexto.
Estructura.
20. Oe Bono, E., Lgica f/uida. Uno alternativa a la lgica tradicional, Paids, Barcelona, 1996
21. Klee, E Para una teora del Arte Moderno, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1979. Bosquejas Pedaggicas, Caracas. Monte Avila, 1974. La pense
ctAatice, Paris, Ecrita sur lart Oessain etTolra, 1980. Histaire natural infnie, Ecrits sur ~art II, Paris, Oessain et loIra, 1977.
II
la
geolTIe
1
-
COS
do
a,ana
alada
--
SWCNXIt
ID
A
/~
--
.~
1/
La lgica dbe aher sido sabo eada una
a.1,
-, -
Eor4~Par9kmar4z1edosPflrdossQn
F
-,
-Ii
San 4da
e-
ix
Ca
Ca.
r
o
e5
,Lag
ome}na~na
mra
4eg
e-
(a
><
<x?~
a-
aya
a.,
-~
7-M
/4
it
e-
>1
e-
-1
-<1
A-
~> a
a
4 a
//
---
a
-it
e
aa -
a
A--
-a
-a
1
a
ea
A
a
<a
la
1
</aus--,
A-
la
ravLaaJa.
~.
Qa.
$o~r..t
,.Q
0*.
3--<~
O #
:44
Durero Mtodo de trazar un dibujo en perspectiva
-~.~.W
O
0
5gr
..
t >0
s..~
* *
* Q
,.r,
.0
.~
9$:
te
0
os
ti-a
-~
9
IZ.n
;st~,:~0.
-JI
it.
i~4~<
..
-.
I-6c--
9<i4tn
re
fi
O
0
9.*
0.
.
0
~*
Dibujos de Galileo posicin de las unas de jpiter
7. Oe Santillana, G, Ihe role of arr in tbe srientific renaissance, en M. Clagett (ed.), Crirical problems in Ihe History of Science. Madison, University of
Wisconsin Press, 959.
8. Un interesante estudio acerca estos problemas o establece Lino Cabezas en Lo revolucin del arre del dibiflo. cf El dibipo: Belleza, razn, Orden y
Artificio. Gmez Molina,).). Coord. 1992, pp. la 1~l18.
9. As la afirma M. Kline en Mathemarics a the ssaeswrn culture. F-larmondsworth, U. K, Penguin, 1953, p. 5
O.Leonardo davinci. frotada re la pincuro, Bazal,7. (ed.), Madrid, Direccin General de B.B.A.A., Colegio Oficial de Aparejadores yArquitectoslcnicas,
I?86p. 4.
17
*
*
4La
geometra: aa ,a,aadas
raaglaala
dibujos.
con secreto militar El soberano que dispusiera de mejores mapas llevaba ventaja en los movimientos de tropas en
el campo de batalla y en la organizacin del abastecimiento
de sus ejrcitos: le proporcionaban poder estratgico.
Durero
IB
raglada
tiles al servido de nuevos modelos generados por los proyectos de jvenes ingenieros militares recin salidos de la
academia,
El mtodo artesanal fue desapareciendo, siendo paulatinamente sustituido por modelos de planificacin e
intervencin, apoyados en las nuevas nociones de conocimiento cientfico, descriptivo y tcnico. El nuevo modelo es
un conjunto de instrucciones en forma de dibujos, planos,
diagramas, grficas, maquetas, etc. organizados, sistematizados y justificados tericamente con el fin de cumplir unos
objetivos de mxima ptimizacin de los recursos empleados: surge el proyecto.
Las ventajas de este nuevo enfoque fueron claras en el
terreno militar y, por lo tanto, en el surgimiento de las nuevas potencias terrestres y navales como Francia e Inglaterra.
Durero
19
ea
La
geometra.
aaaaa
maUdd rcgaalaa.
ue,
ust.
TAVOLAr,.
%a.
e,
u-.
e,-
u-
e,
e,
u--,
e,-
u-ti
u-,
fl
Dibujar es
relacionar
ea
Poleni.
Modelizacin
ea
ea
ea
-a
-a
ea
e
a
-a
e
nico realmente frtil. Si los lgicos adoptaran este mtodo habra tal avance en lgica que todas las ciencias se
ea
e
beneficiaran de ello].
Rompecabezas de cardo
espaola,: Cartas a uno Princesa de Alemania sobre diversos remas de Fsica y E/osofa, Zaagoza. PUZ., 1990.
4,Ver su obra Symbolic lagic, 894.
5. Peirce, Ch. 5., cf. Chapter 4. Qn exisrential grophs, Eulers Oiagmms, anc LogiraiAlgebrritvo. tI and IAl ob. cit.. p. 459.
20
e
*
ea
La geometria.-
aaaaa
mirada reglada.
Como acabamos de ver histricamente, se han ido conformando dos grandes tipologas de dibujo- Una, constituida
por sistemas con alta formalizacin tcnica que permiten
representaciones objetivas de objetos artificiales en el mbito de las ciencias y, otra, consistente en sistemas formales
dbiles, menos restrictivos, abiertos a la polisemia y dinmica de la signilicacin imprecisa que constituyen las
acciones y emociones humanas en el mbito del arte.
Estamos ante un lenguaje, el grfico, tan transversal que
abarca desde la geometra a la potica~
Hasta aqu, argumentamos que el dibujo es una accion
orientada a un un, pero es muy importante otro componente, se trata de una herramienta heurstica, es decir de
pensamiento, que puede tener lugar dentro de un marco
fuerte o un marco dbil, de acuerdo con las tipologas precedentes.
En el primero, el mode/o tecnolgico, el dibujo forma parte
del proyecto. Este se basa en teoras cientficas, asumiendo los tres principios del mtodo cientfico: objetividad,
intelig/bilidad y folsobilidad.
J. Badessar, Svck
y, por lo tanto, no busca hacer inteligibles ciertas complejidades, slo quiere hacerlas comunicablesti. Esta bsqueda
1972.
l6.jorgeWagensberg hace alusin a Erwin Schrddingery asu clasificacin de las formas relevantes del concepto general del conocimiento Partiendo
del gran maestro. 1W lo divide en tres grandes tipos: conocimiento cientfico, conocimiento artstico y conocimiento revelado. Un desarrollo pormenorizado de estos conceptos se encuentra en su libro Ideas sobre la complejidad del mundo, EdTusquet.s, Barcelona, 1985.
21
geometra:
aa <nada ngada.
u-
de imgenes de lo incomprensible tiene por objeto las acciones y pasiones humanas y como fin, su comunicabilidad a
otros- Obviamente, la formalizacin de una complejidad requiere, por un lado, conocimientos objetivos sobre la propia
gramtica del idioma de la imaginacin que se va a usar ya sea, msica, artes plsticas, literatura, etc. y, por otro, una planificacin de las acciones a realizar para que esta complejidad sea comunicable. As, proyector significa lo mismo en el
contexto tecnolgico y en el artstico, pero sus objetivos y sus fines son muy distintos,
uu-
u-u-a
e
u-
st
u.4
.4u-,
st
st
stu-ti
st
st
st
st
u-.
st
st
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
st
st
e
st
e
st
e
e
22
23
u--
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
3
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
-a
~4
st
st
a-
.7
-t
buscariradagar
e
e
e
e
Es una tcnica?
s trofe
C at
conocimiento, naturaleza, sorpresa, informacin, verosimilitud, comprensin, verdad, tcnica, tecnologa, acciones,
e
e
e
e
Concc
e nto
e
e
e
EZs~gcESDAD DE SABER.
La
necesidad
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
2. Gmez Pin,V,, Lo tentacin Pitagrico. Ambicin filosfico y anclaje maemdrico. Madrid, Sintess, 1998.
e
e
e
e
e
e
e
e
e
-5;
buscar atidhgar
e..
e.
e..
-a
de o smbolos, con
w
e
Sorpresa e Informacin.
Cuando hacemos la observacin este dibujo de silla se
parece a una silla utilizamos un tipo de razonamiento
inductivo, constatamos que se parece a muchas sillas vis-
e
e
e
e
e
Sorpresa
Antes
Suceso
El suceso no ha ocurrdo
Imaginar expectativas
Imposible =Verosmil=Cierto
-U-
o
Verosimilitud: magnitud medible
Probabilidad: la probabilidad de un suceso es la medida
o el grado de su verosimilitud,
e.
si
Informacin
-a
e
Despus
Observador
El suceso ya ha ocurrido
e
e
41-
-U-
o
Sorpresa: cambio de estado de nimo provocado por una
ganancia de informacan
Informacin: Magnitud cuya medida, despus de la
ocurrencia de un suceso depende de la probabilidad que
tal suceso tena antes de ocurrir Vara entre cero (suceso
cierto)+poco probable>arte---4 infinito (suceso imposible)
e
e
e
-a
e
e
e
-a
e
e.
e
ID. vese
buscar, indagar
Tres nociones surgen de lo, analizado aqu: materia, energa e informacin. Podramos afirmar que un artista inyecta
energia en la materia para crear informacin?
Fiarte
como forma
de
CONOCIMIENTO.
caracterizar
situar
Los griegos sacaron el trmino naturaleza del mito; posee dos acepciones distintas una se refiere al nsbito de las propias cosas naturales y otra
a propuso Aristteles: naturaieza como una estructura regida por principios
31
c, trabajar al
-t
>1
2. Un eemplo lo constituye el uso de las nuevas tcnicas de impresin porToulouse-Lautrec.Gtz Adriani, Iououse-Lautrec, Obra grdfico compleca. Barcelona, Gustavo Gui, 981, p. 9.
3. Una obra de referencia es Ee Pa/acer antl che Phocogra ph. Prnm Oelocroi?< ca Waroll de Vn Ocren Cofre, en ella se muestran ejemplos de fotografias de desnudos de Ourieu 35-4 y los dibujos basados en ellas de Oelacroix fechados en 855. vease la utilizacin de a fotograta por los
impresionistas, Manet, o Degas y lasVanguardias del Si/Y.
ji
del anlisis de las distintas partes del rostro> de la idea global, se extraen los componentes: la forma del valo de la
cara, la forma de la boca, la comisura de los labios, la relacin de stos con el eje de la nariz y la posicin de sta
con respecto a la lnea de los ojos, el tamao y la posicin
a las cejas, etc. Una vez analizados todos los elementos, hay
que hacer una traslacin de stos a un papel y una transformacin de las tres dimensiones del modelo a las dos
dimensiones del dibujo, en un proceso que va de la serie
de partes analizadas a la conformacin de un todo homogneo que no slo es una suma de partes.
Siempre hay una divisin entre el todo -por ejemplo, la
cabeza en su conjunto- y la parte que se est dibujando.
De este modo, cada trazo es una operacin de cociente a
Sol Le-witt. Woll Drawing 11
35
169 (fragmento>
996
bu sca, ;u,hga
decrecera, la rutina ira restando la emocin del descubrimiento y por lo tanto, la informacin que proporcionara
el ltimo, con respecto al primero, sera mnima o irrelevante. De aqu nace el problema de la copia y lo original,
de la raz misma de los procesos de conocimiento empleados. Como vimos antes, un conocimiento tcnico se
compone de unos conocimientos representacionales y operacionales y unas capacidades adquiridas mediante el
entrenamiento, Un copista es un mero registrador de las
operaciones intelectuales realizadas por otro autor no
aporta informacin al sistema. Slo hay una demostracin
del saber hacer pero en ningn caso del saber qu hacer
Bruce Nauman, Unrit/cc, 987.
L.
-5;
buscar: indagar
complejidad.
--Conocimiento y
Volvamos entonces con la complejidad, una de las caracte--rsticas del conocimiento artstico. Hemos visto que
cuanto menor es la probabilidad, menor es la verosimilitud (la
silla de Artschwager no nos parece una silla porque no es
semejante a ninguna de las que conocemos); sin embargo,
a menor verosimilitud, mayor sorpresa (el artilugio ciertamente nos sorprende) y, a mayor sorpresa, mayor ganancia
de informacin, es decir hay que procesar mucha ms infomacin para describir la silla de Artschwager y, parlo tanto,
se trata de una silla mucho ms compleja que el dibujo descriptivo habitual de una silla. El profesor Wagensberg, da
una precisa definicin: la mente produce conocimiento
cuando crea una imagen de la complejidad6. Lo complejo se hace corresponder con sistemas simblicos para, a
travs de ellos, formar conjuntos no-coherentes de informacin -aunque a veces puedan serlo-, capaces de ser
comunicados.
Burbujas.
6 Wagensberg> ~. Ideas sobre la complejidad del mundo> Barceiona,Tusquet, 1985. Son muchas las deudas intelectuales que tengo con el profesor
Wagensberg al haber seguido en varias ocasiones sus conferencias y escritos. Una de ellas es el concepto de complejidad ininteligible, referida al
conocimiento ar-tislrco. La otra, su >senciio-rigar-sensibe para hablar de lo compleja> una fecunda reflexin interdisciplinar sobre la naturaleza del
conocimiento se expone en sus libros Ideos sobre la complejidad riel mundo e Ideas para lo imoginurin impuro> ob> cit>
-ji-.
buscar <aLagar
.4
>>
tengan algn tipo de significado y algn grado de verosimilitud para el espectador requiere procesos de decisin por
parte del autor en los cuales se seleccionan los smbolos que
se van a aplicar y se efectan correspondencias, esto es, se
ea
ea
u-
ea
ea
-a
establece un sistema de operaciones con unas reglas internas y ste se hace corresponder con el modelo de referencia
en un proceso de sntesis formal, en el cual, se van observando las partes que corresponden al concepto que se
pretende comunicar y se van eliminando las que, en sucesivos niveles no mantienen cierto grado de invar<canza. En el
fondo, este proceso es similar a los ensayos de prueba y error
que subyacen a todo intento serio de creacin o de resolucin de enigmas cuando casi todo se desconoce. Se
establecen conjeturas ms o menos fundadas y se trabaja en
torno a ellas de forma iterativa. Si se consigue algn avance,
ste sirve a su vez para catapultar el proceso, hasta alcanzar
una inte-pretacin altamente significativa, primero, para el popio autor l es primer espectador de su obra y despus,
para la sociedad, Al conjunto de estos procesos en el mbito del arte se le llama proyecto artstico>
Establecer isomorfismos? productores de significados en
mbitos tan indeterminados, parecera poco ms que imposible a un lgico y sin embargo, he aqu la gran paradoja
del arte: ante El juicio final de Miguel Angel o ante una
cantata de J. 5. Bach, sentimos que algo muy complejo
nos est siendo comunicado, cuando nos damos cuenta de
llo conscientemente e intentamos comprender observamos que ya es demasiado tarde. Sentir o comprender?
Se comprende mejor a los artistas cuando son analizados?
O por el contrario, en el momento en que sus obras
7. Un isomo-lismo se define como una correspondencia o relacin entre objetos o sistemas de objetos que expresa igualdad entre sus estructuras en algn sentido>voveremos sobre este concepto en >Capas> cf Enclycopeadia of Mathematics. Oordrecht. Reidel, 9B5.
e>
e,
buscas i,dg~r
ial12 1
10
9r
Flix Gonzlez-TorreS
Los amantes perlctos
17 ~
it
fl,4-SQ
st
a
a
ti
1
a
st y
st
a
stu-e
a
a-
a
a
-a
e
a
e
<e
.~
a-
>
<e
e
-a
e
e
a
st
a
y
e
si
e
ae
U
e
U
-a
U
-e>
e>
e
e
e-
a
y
a-
los
a>
A
trminos
nocones bsicas
1.1
1.1
1.1
rs
>1
-a
Uprobfrma d
a
a
a
a
a
a
a>
a
a
-a
41
a
i>/,>>i.> dibujo
Meec. 958.
dibujar
.1
el pensamiento visual.
*/4
z~k-
4-
1983.
.
Para una proFunda intoduccin terica ver el capitulo de Gmez Molina> 1>1> El concepto de dibujo, en Gmez Molina, j.> tas Lecciones del
dibuja> Madrid, Ctedra, 995. pp. 17-148.
2. La nocin de diagrama como mquina operativa y abstracta. a acuo M. Faucaul y a ecoge O. Oeeuze. en su libro Foucault, Barcelona> Paids.
1 9B7.Tratamos con mas precisin este concepto a o argo del trabajo.
3. El uso dado en este trabajo al trmino representacin trasciende a las imgenes artisticas afectando a os tipos de >opresentacin visual tcnica
o cientfica. Ms que una imagen cerrada y terminada, la representacin permite seguir el rast>o de su p>oduccin> de su hacer y unir el acto del
dibujante con lo representado y su forma de representarlo> Esta posicin a mantiene Alpara> 5.. en su trabajo El Arte de eschbir el arce holands en
el sigla XVII> Madrid, Blume> 987.
4. Sobre a accin, el acto y el actuarver a obra de F-lannah Areod, Lo condicin hu,nana Barcelona, Paids, 993.
>42
-a
d dibujo
pensando, imaginando o soando que dibuja, la hoja seguira en blanco. Aunque para hacer dibujos inteligentes se
necesita todo lo anterior: pensar imaginar y soar Parece,
entonces, que hay dos componentes en el dibujar; uno fundamentalmente intelectual, que nos proporciona
repertorios conceptuales para seleccionar problemas de la
realidad y dotarlos de algn tipo de configuracin mental
y otro, relativo al dibujo y sus tcnicas, esto es, a la propia
accin de marcar una superficie con un material (lpiz, carbn, grafito, bolgrafo, pintura, etc). En esta accin de marcar
el material se va depositando en esa superficie a medida
que lo hacemos deslizarse sobre ella.
Hablamos de marcar con un material una superficie pero
sta no tiene por qu ser una hoja de papel. Nuestros antepasados dibujaban sobre rocas en cuevas. En Babilonia,
marcaban tablas de arcilla blanda con un objeto punzante.
Los egipcios dibujaban con plumas y tintas sobre papiros
o grabando en la piedra de sus edificios. Los pergaminos
o las vitelas, pieles de ternera, eran el soporte de los libros
y dibujos en la Baja Edad Media. El papel lo inventaron los
chinos, dibujaban con pincel y tintas disueltas en agua y no
1....
-43
dibujo
csos y repetbles
u-
~
u-
Entender es tener ideas claras de las cosas, comprenderlas, poseer informacin y saber qu hacer con ella.
Volviendo al problema de dibujo planteado antes, se nos
indica en l que tenemos que dibujar una silla pero, qu
es una silla?
Una palabra.
Ah, muy sencillo, dibujemos la palabra 5
L LA, primero
una ese, que es una forma ondulada, despus una lnea vertical y un punto arriba,..
Bueno, creo que el problema no va por ah; lo que se nos
pide es que dibujemos a qu se refiere la palabra silla,
no la propia palabra silla, es decir debemos pensar qu
objetos de la realidad se corresponden con la palabra silla.
Un buen consejo es mirar en el diccionario lo que significa la palabra silla y fijar ese significado para todas las sillas
pues, si no, es probable que yo piense en unas sillas concretas, por ejemplo, las de mi casa, y no en unas sillas
genricas.
Silla. (Del lat. Sella.) f. Asiento con respaldo, por lo general con cuatro patas.
Tres conceptos nuevos aparecen en la definicin: asiento,
respaldo y cuatro patas. Son unidades de significado meno-res que la palabra silla, pues se hallan englobadas en sta.
Sabemos lo que significan?
e
_________
st
e,
ust
st
e,
e,
44
st
Simbolo proviene de dos palabras griegas syn que significa a la vez> y >balo arrojar Los smbolos tienden un puente entre patrones tangibles> naturales o artificiales> e intangibles, patrones cognitivas, perceptivos o emocionales. El significado se produce a travs de una relacin abstracta entre
representaciones simblicas. Los simbolos adquieren significado por su capacidad de correspondencia con los objetos, propiedades y relaciones de
la realidad.
Ernst Cassirer en La Rosala de las frmas simblicas> ob. cit., define al hambe como animal simblico> frente a a a posicin cartesiana del hombre
como >anima racional>>.
La semitica como hemos visto nace con la obra del lgico americano C. 5. Peirce en os aos 30, ver Collecred Pripers, ob. cit.. Su trasposicin a a
esttica se debe a Ch. W. Morris que fue el primero en referirse al proceso artstico como proceso de signos.
-45
e
1.,, .ti,>k5>.wa a dibujo
45;
-att
Dim mZfrROYECTO
En la dinmica de un proyecto se pueden emplear dos enfo-
9.
5. La nocin de alaste y desajuste de una forma al contexto la desarrolla C. Alexander en a obra Ensayo sobre la sncesis de la forma> Ibid. pp. 21 -49.
e
______________________
46
solucin. Este mtodo es susceptible de producir desviaciones muy grandes pues un pequeo error en los primeros
pasos se arrastra y puede imposibilitar de hecho una solucin correcta, aunque los pasos posteriores estuvieran bien
formulados.
-47
pobIe de
dibuio
Una lnea
9st
y.
9-
venceras.
Sin embargo, hay algo que hemos obviado, sabemos lo que
[Soslneas
fr=slneas
Cuatro lneas
Cinco lneas
ir
U,
prnbkrna
a> dibujo
a
a
Perspectiva
de dibujar un cubo, por ejemplo, que es un slido regular sencillo. Para poder dibujarlo, es esencial tener
nociones de geometra, la ciencia del espacio que trata
de las relaciones entre dimensiones y de las formas
expresables con medidas. Por slido se entiende una
parte del espacio limitada por superficies. No nos interesa el material con el que est hecho, slo la forma de
la parte de espacio que ocupa. El cubo est limitado por
seis superficies planas que son cuadrados y que llamamos caras. Cada cuadrado forma un ngulo recto con los
cuadrados adyacentes, la interseccin de dos cuadrados
forma una lnea recta o arista y la de tres cuadrados
Sistema Oblicuo
Sistema Isomtrico
>
>49
4oconomtrico
-II
pwfli,na
a> dibujo
a
e,
st
Un
st
Dzbyo
st
como
e,
e-,
e,
e,
e>
e-
e-
ea
st
e,-
e,
de Bunge y Quintanilla. La nocin de sistema tiene un significado matemtico preciso>. Un objeto, como una silla,
ee
ea
F
1
se dice que
VS
e->
~~~Fn> (1)
VS
es un sistema en el conjunto 5.
Se puede ser tan preciso como se quiera en la caracterizacin de la silla por la descripcin pormenorizada de
Vr
VS
es
do, madera,).
Maqueta de
una silla,
e,
st-
7 Definicin de sistema: 1. Conjunto de reglas o principios sobre una materia racianalmente enlazados. 2. Coniunto de cosas que ordenadamente
relacionadas entre ~;constituyen un determinado objeto.
8. Bunge, M., >freaaise on Basisc Philosoph~c Vol. II. Onrology. 1: >The Fornirure of che World. ob. cit..
9. Aracil, J, Mquinas, sistemas y modelos> Un ensayo sobre siscemdtico, Madrid,Tecnos, 9B6.
lO. Quintanilla. MA. Tecnologa> un enfoque filosfico, ob. dL.
El origen de a Peona de Sistemas se produce en la fecunda interaccin entre tecnolog>a y matemtica aplicada que se produlo en torno a la
dcada de los -Sf1 en EEUU e Inglaterra. La construccin de mquinas electrnicas de calcular posibilit el desarrollo de una nueva disciplina, la informtica. Algunos nombres relevantes de esa poca fueron Turing, Von Neuman> Wiener Shannon. Forrester, etc> La necesidad de simplificar y dar
forma y estructura a problemas mal definidos de la industria para poderlas tratar con tcnicas informticas, condujo al desarrollo de lateara de sistemas y a la precisin del concepto de sistema y modelo.
12. El concepto de sistema formal aqu empleado es ms laxo que el acuado por el lgico Emil Post denominado sistema de produccin de Post.
El requisito de formalidad es que no se debe proceder al margen de -eglas. En nuestro caso, pretendemos sealar que hay cadenas de representacin significativa, constituidas por unidades simblicas de primer orden, que pueden ser recombinadas en estructuras de rdenes crecientes, por
medio de reglas configurales, provenientes de la correspondencia con el contexto a travs de un espacio geomtrico dado. Asimismo, las tcnicas
de fornializacin constituyen sistemas formales resultado de aplicar unas definiciones y unas proposiciones, es decir un sistema de constricciones.
eest,
e
e
e
e
e
e
e
e
50
5 es
haqueta
de silla
52
4%
de dibujo asistido para que las lneas se vayan representando en un espacio tridimensional y en axonomtrica
(por ejemplo).
un proceso.
{e< t)
el tiempo. En nuestro sistema modelo de la silla, un acontecimiento que describa el paso del estado e5 al estado
tE 14.
sentar grficamente.
sistemaS durante un intervalo de tiempo <tt> es el conjunto de estados por los que pasa el sistema durante ese
un sistema est representado por el valor de sus propiedades. disponemos el nmero de elementos (lneas de
intervalo.
II
->2
o
9
8
6
5
a
3
2
de i,eas>
Cada estado de un sistema se puede representar como un punto en un espacio den dimensiones.
J
53
VS
;sn,iilsn,a>5 dibuio
En nuestro sistema modelo silla, el proceso durante el intervalo <t0 ,t5>,se puede representartambin en una grfica,
que llamaremos espacio de acontecimientos del sistema. Aqu
estn descritos con absoluta claridad los elementos del sistema, sus relaciones, sus estados con respecto al tiempo,
sus acntecimientos y como suma de stos su proceso.
c
ti
o
ti0
-=
ci
1 iii
ca
la
ca
1<>
o
ca
o
o
(a
1
(o
7,
ea
7>
1,
la
Para representar acontecimientos se utiliza un espacio de dimensin n+l, aadiendo un tercer eje en el que se mida el tiempo.
e>
e
~5
e.
e
e
e
5>4
Un ;s,obi,,n5 a>
Seis lneas
Siete lneas
asiento.
Para obtener un respaldo completo necesitamos la configuracin de tres lneas anteriormente obtenida.
Ocho ms tres igual a once lneas. Aunque los dibujos de
nueve y diez lineas ya son bastante significativos, todava dejan
algn elemento sin definir plenamente. En resumen, once line-
Ocho lneas
N jeve lneas
Diez lneas
Once lneas
55
dibujo
st
capas
capas
st
el contexto y son capaces de representar la silla como sistema modelo con cuatro patas. Son 3 nios. Constituyen
el 2,52% del total.
e
e
e
e
e
Constituyen el 0,08%.
NIVEL 4. Igual que en el nivel
3 patas. Son
NIVEL 5.
23
3>
e
e
NIVEL
1.
e
e
e
-e
i,te
e
e
e
e
e
e
NIVEL 4. laver Rebollo. A aas
ea
ea
Un
ea
ea
Un
Un
ea>
ea
eaUn
ea
e
60
ea
e>
capas
J- t>~
rs
Crs~rq
0j
NIVEL 2
R.
-
.1~UeZ
ktrcA
rs7
--5
st
rn
61
capas
st
y
grado de significotividod de su sistema forma/ es decir la pertinencia> y sorpresa5 de sus interpretaciones de la realidad.
e-
e-
vertical aqu significa pata y en otra situacin puede ser la aris- estructura formal -que no su forma- puede servirnos para
ta de un cubo o el lado de un cuadrado. De este modo, los
dibujar una mesa, un armario, una habitacin, una casa, una
smbolos de un sistema formal slo alcanzan significados loca- ciudad, etc.
-a
ee>
e>
e>
62
capas
>5> >5v
-a
a
-La obra de Ikachel Whiteread, Cien espacios. 995 presenta una gran complejidad aparente. Sin embargo sta se diluye al comprobar
que su configuracin estructural no es original ya que es una copia> apmpiacin o plagio de la estrategia aplicada por B, Nauman en
Space uncler my Choir 1965-68.
Jerarquas
ENREDADAS.
ya hablamos sobre ella al final de Buscar indagar, creemos necesario precisar la nocin de complejidad dentro
de la realidad.
de ordenar o clasificar un grupo de objetos. Es una proVeremos que los sistemas formales pueden agruparse for- piedad de los sistemas que no depende del tamao o las
mando estructuras de distintos niveles de complejidad y
63
Un
capas
u-
e
e
e-
VS
VS,
VS.
VS
VS
ee -
e,,
e.
1967.
u.
que, interpretada de forma laxa> quiere decir que la complejidad se medira por la cantidad de preguntas (dilemas
VS
ve
Cn
mes
j,
e-
exploratorio.
una media estadstica (del nivel cultural, del tipo de usuanos, etc.). Esto conduce a pensar en la cantidad de
e
Un
ea
ea
e>
ve
Un
Un
e>
ea
ea
ea
e
ea
John Baldessari, Goya series: Right, 1997.
ea
ea
ea
ea
mr
e
ea
ea
ea
ea
e
ea
64
e
Vr
capas
un sistema y conectar el pensamiento con el lenguaje formal que organiza y estructura ste; ha de haber una
redundancia mnima para poder decodificar un mensaje,
sino es as, no se pueden proyectar tormas conocidas y la
originalidad pasa a ser arbitrariedad.
Es el caso del mono pintor los cuadros que este mono produjera tendran una ongnalidad y cantidad de informacin
mximas, pero no llegaran a la redundancia mnima exigida en el lenguaje visual para poder ser inteligibles. De hecho,
la relacin entre estas variables convierte a estos cuadros
en ininteligibles, confirmando que el mono pintor no puede
proyectar ninguna forma bajo ningn tipo de cdigo, siendo sus trazos purament arbitrarios.
Un pintor como Pollock tambin introduce dorden en
el sistema formal cuadro, los sucsivos chorreos de pintura encima de la superficie se solapan sin cesar en mltiples
trayectorias errticas. Afortunadamente, aunque slo
para especialistas en arte- hay una posibilidad de decodificar la criptografa de. Pollock y conectara con los
problemas de la disolucin de la pintura representativa del
informalismo abstracto americano. Pollock introduce desorden en el seno de un proceso con una lgica o unas reglas
que, una vez decodificadas, permiten invertir el proceso.
Esto es imposible con el mono pintor pues no hay cdigo
sino pura accidentalidad-en sus marcas.
El concepto de cdigo es una opcin central en el contexto
semitico. Se define como un cdnjunto de operacio7nes que
transforman un mensaje, supuestamente conocidas por el
receptor Un referente produce pna idea en un emisor que
la codifica y la transmit por medio de un mensaje un
receptor la decodifica y obtie una percepcin conforme
a la idea recibida. La redundancia ofrece garanta contraas
errores que se puedan producir en el desciframiento> hasta
el punto de permitir la reconstruccin de un mensaje
Modelo de computador rbita de 3 cuerpos gravitatorios.
7. Para la teoria de a informacin un mensae es una secuenca de elementos extraidos de un repertorio> que transportan informacin proporcional a a originaidad del mensaje.
capas
Todos los avances formales de las vanguardias han necesitado de un tiempo de latencia para que las nuevas
estructuras planteadas tuvieran algn porcentaje de redun-
u-
u-
u--
y-
aleatoria.
Como hemos visto antes> el concepto de informacin
e
u-..
e>.
ve
y-
bIes.
8. Moles, A.> Teon% de la informacin, ob.
Diversidad de rostros
dr.,
p. 59.
66
(anchura de
O varia-
u-.,
capas
Scofidio (deformacin de la
SF NIVFL 5
NIN2+N3N4
+ sistema formado
mr
e>
e>
ea
mr
u
e-
Un
u
ea
Mltiples
CAPAS.
e
Un
mr
ea
VS-
e
u
ea
e-
mr
WS
mr
e
e
Un
72
e
u
capas
e,,
e,
e,-
e,
Si esto fuera as, todo tendra sentido, no se est revelando la figura de la silla, sino el espacio vacio que encierra
entre sus patas, el asiento y el propio suelo.
B. Nauman nos da a ver lo invisible> aunque para que sto
suceda tenga que contravenir algunas leyes de lgica formal, aceptar las contradicciones y promover interpretaciones
paradjicos. Organiza una obro coherente en un nivel elevado de interpretacin. Una vez asumidas e interpretadas estas
caractensticas, nos remite al concepto de silla no por su
figura, sino por su negativo, por lo que no es>
Toda percepcin inteligente se opone a la recepcin pura
y simple, trata de superarla para organizarla despus en una
percepcin que sea posible decodificar por un receptor
humano, estableciendo redundancias que posibiliten su inteligibilidad. El bloque de cemento de B. Nauman y la silla de
R. Artschwager nos muestran niveles de codificacin muy
altos> a su vez> nos dejan pistas de sus acciones en el bloque, que producen redundancias, lo cual nos permiten
decodificaras e invertir el proceso.
No sucede lo mismo con la apropiacin de esta estrategia por parte de RWhiteread y sus bloques de poliuretano.
Una copia como ya expresamos no aporta informacin
nueva al sistema, siendo su grado de complejidad y originalidad muy bajo>
u
u
7>4
e,e>
....
Paradojas
.~c-t1Mj
~-~
...
a.
visuales
Por qu son ms estimulantes las representaciones
paradjicas, ilusorias, o las que presentan doble sentido,
frente a las puramente convencionales?
77
j.r~rr
Parud>t.~>
visuales
en un elemento, no slo constituyente del arte, sino necesano para que se produzca el hecho artstico. En caso
contrario, estaramos ante otro tipo de acontecimientos,
no interviene.
sera posible pintar otro cuadro, que fuera copia del cuadro
la copia y el original. Lo que es copia de un reflejo, aparece como original (el cuadro); sin embargo, si hiciramos otra
la pintura.
u
e
e
Francisco Mazzola. el Parmigianino (Pamia 503 - Casamaggiore 540), realiz la obra Autorretrato en espejo convexo en 1524, que fue presentada a la corte del Papa Clemente provocando la admiracin general. Segn Vasari. todos quedaron estupefactos y> le fue prometido al pintor un
encargo que nunca lleg a cumplirse. La obrase encuentra actualmente en el Kunsthistorisches Museum de\/iena.
2. Artificio> idea y artefacto son conceptos que trataremos ms adelante en este trabaio (ver No fornas).
e
u
e.
e
e.
e>
u
u
80
e
e.
u..
>5
-,
u-u
PARTE
-t
><-~>.
15~>
-
II
enerajio
ante nos es la
snq5e1 contenido
-
u.
it
Kandinsky
u,
i.
e
e
9
LaJtJ~Ift(4-
Como
NOCION
AVE
MODELOS
DIAGRAMAS
e
vg
e
planteamos algunas estrategias pa-a
e
e
o
e
esta rara suspensin en el paradjico
mundo del espejo convexo. Sin embago, algo extrao ha sucedido> lo que
AOD
V]
LI]T$l]IVVOD
3A]GI
2Ai
OMD
e
e
e
93
u>/0>-rna
uu.,>u
sistema.
e>.
no; la geometra de la Naturaleza con la teora de los objetos fractales de Mandelbrot; para llegar a la introducin del
tiempo y los procesos en estas geometras, provocando la
al
conocimiento
artstico;
de
la FORMA
COMO
SISTEMA
llevael aentendimiento
considerarlos
conceptos
de
NOCIN
CLAVE, nos
MODELOS
y DIAGRAMAS
en la construccin de un proyecto artstico, para seguir con el
ej
INFORMALES,
la geometra
la Naturaleza
los procesos
caticos junto
con el deestudio
de las y estructuras
empleadas en la construccin del espacio proyectual arts-
tico o NO FORMAS.
Nocin de
molde.
claro que hay que pensar previamente qu elementos constituyen la tristeza y qu herramientas y materiales son
e
e,e,e
ue,
e,.
y.
e,
u->
e
96
e,,
.,for.,ai
uu>->uu
sistema.
en una sociedad, pero la realidad es que todo buen artista es un gran experto en su campo, fruto de sus propias
capacidades, entusiasmo y trabajo. Como grandes artistas
3
e.
hay pocos. la gran mayora ha de pasar por un proceso cognitivo consciente y complejo, en el que se debe pensar
volviendo al ejemplo, cules son las propiedades fundamentales de la nocin tristeza, qu cosas poseen,
u.
reproducen o son muestra de algunas de esas propiedades y qu configuracin formal es susceptible de remitir a
ellas o representarlas para, en ltima instancia, referirse o
ejemplificar por medio de una forma concreta esta nocin
vaga y abstracta.
Parece entonces que la forma final es resultado de un pro-
e..
e.
97
*
9.
,/orrna>..> sistema.
ue>
CN
CN
VV
VV
VV
CC
a
VV
a
VV
/~<~
CC
a
VV
Aqui tiene
a
VV
VV
VV
VV
9.
e
e,
e-
(al
Ial
Vb
IA11.1
[A>
VV
Vb
o
8
Al
Vb
e
e
e
e
jA>
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
ES UNA BOLA
restantes?
1~
73
OQ0
o
~/o rif/a
sistema.
$Oi$
00?
nos acerca a la raz de la inteligencia y son fundamentales para el estudio del significado de patrones de
reconocimiento ms complejos.
ES UN HILO
En un primer nivel, estaran las pruebas de agudeza perceptiva. Su enunciado habitual es escoja la figura idntica
al objeto.
SER UN VELO?
Richard Serra utiliza en su trabajo naciones-clave. Desarrolla
una Verb List, 1967-68 con 108 verbos como cortar serrar
plegar unir estirar abrir etc. Estas nociones son lo suficentemente abiertas como para permitir mltiples
soluciones pero, a la vez, son suficientemente concretas
como para restringir el mbito de formulacin del problema
y demostrar la lgica interna del proceso de resolucin. La
Cul de
EZEZ LIIEIJ
E=1L~i
4. Bongard. M., Pottem reconigtion, Roche/e Park. N, 1. /-layden Book Ca, Spartan Eooks, 1970. ver --lofstadtecO.. Gdel. Escher y Bach> lin eterno y grdcil
bucle, Barcelona,Tusquets & Conacyt, 992:utiiza algunos problemas de Bongard para ejemplificar el discernimiento de patrones y la construccin de moldes. Escribe al respecto que el >tnundo de los problemas de Bongard puede ser considerado un diminuto lugar donde se practico lo ciencia> p. 733.
L..____
Idi
e>
forma
.>..
sistema.
de significacin, dirigiendo y orientando las acciones a reaizar en torno a una lnea, trayectoria directriz, flexible,
invisible, si queremos, plegable y finalmente, fluida pues se
adapta a todo tipo de contextos, espacios y superficies.
OH, ES UN OVILLO!
Es importante resaltar la caracterstico multiescalar de la
nocin-clave, Un ejemplo ilustrativo es el concepto de
dimensin.
Los objetos velo, hilo y bola podran ser considerados
como superficie, lnea y punto. de dimensin 2, 1 y Ores-pectivamente. Ahora bien, si amplisemos la bola a lo
mejor resultaba que era un ovillo y, entonces, tendra
dimensin 3. Si seguimos ampliando, veramos un conjunto
de hilos de dimensin 1 y si continuamos an ms, veramos un solo hilo, como si fuera una columna, de nuevo
tridimensional. Si se aumenta la escala todava ms, observaramos hebras deshilachadas que vuelven a
tener dimensin 1. As, hasta que en la ltima
de nuestras ampliaciones viramos tomos
~enddmeros
en
lluvia de estrel/as y
ampliaciones
sucesivas
Esteconcepto de dimensin la desarrolla Mandelbrat, 8.8, en su a geomerra fracta/ cJe /a naturaleza, y os objetos tracto/es. Forma, azary 4/meas/da
04
u/armo ....
sistema.
Tcnica,
14 DEL OS
Proceso de cecucin de la
05
Estatua
y.
busca el conocimiento puro y desinteresado y una tcnica y tecnologa5 que buscan la accin. Hay un solape de
objetivos, el conocer y el actuar se confunden, los intereses del conocimiento cientfico se mezclan con los de la
tecnologa en sociedades avanzadas.
No obstante, hay una diferencia conceptual importante: en
la ciencia pura y aplicada, el conocimiento y la accin se
organizan por medio de teoras, mientras que en la tcnica y la tecnologa lo hacen a travs de modelos. Aprender
a orientar nuestro conocimiento y nuestra accin a travs
de la tecnologa en lugar de hacerlo slo a travs de la ciencia signifca hacerlo a travs de modelos mejor que con
-
_-
Puede ser algo ejemplar de lo que modela, como un ciudadano modelo o un buen ejemplo; puede tratarse de un
modelo fsico, por ejemplo, una mujer bella; tambin el modelo puede denotar o ser un elemento de lo que modela, un
coche es un modelo de cierta clase de coches; un modelo
matemtico es una formalizacin de un proceso, etc.
Precisin del
concepto de modelo.
5. En Antropologa se estudia /a evolucin de los instrumentos tcnicos para establecer el grado de civilizacin de una sociedad. La tcnica es constitutiva del hombre. Su origen se confunde con el hombre mismo. Quintanilla, Tecnologa de un enfoque filosfico. ob. cit., la define como sistemas de
acciones intencionales o no intencionales> La tecnoogia para Quintanilla est formada por os sistemas tcnicos y la industrializacin, vinculados a a
ciencia y al conocimiento cientfico.
6. Liz, 51. conocer y ocruor o travs de la tecnologa. Revista de arquitectura BAH, Madrid, N5 5, primer semestre 997.111 poca> p. 15.
7. .Araci, Introduccin a la dindmica de sistemas> Madrid, Alianza, 978.
8. Goodman apunta estas precisiones sobre los modelos en Los lenguajes del arte, ob. cit., p. 79.
9. Bunge. Quintanilla y Aracil, ob, cis.
lO. La definicin de modelo habitualmente empleada en lgica y filosofa de a ciencia es: una estructura E es un modelo de una teora T con relacin a cierta interpretacin de T sobre E. si y slo sil resulta verdadera sobre E. balo a interpretacin 1.
73;
La imagen
ye
DIAG RAMA.
e>
u114
e>
u/orino
Smulacion por
aroenaaor ae
oosan
Iii
oc r-lggs.
u.>.>
sistema.
____________
u-,
u/orino
u.,uu.u
sistema
SS
u
u
u-
El matemtico ingls E. C. Zeeman denomin a la teora propuesta porthom teora de las catstrofes, aunque
el trmino no tiene absolutamente nada que ver con lo
que usualmente se entiende por catstrofe. En la obra de
Thom, sucede una catstrofe cuando una variacin continua de causas ocasona una variacin discontinua de
efectos. Este concepto est vinculado a la nocin de discontinuidad Cuando una funcin matemtica que describe
cierto comportamiento dependiente de una variable, preGrficas de catstrofes. RenThom.
20. Zeeman, E> C. Carostrophe Theory, Selected Papers, 972-77, Addison-Wesley Reading, 1980
lis
Kl
i~i
Lu
/orina
>.>.
sistema.
5
e.
Los
diagramas en el proyecto.
9.
e
e
*5
9.
u-u.
morrenas arrastradas por un glaciar, constituyen un diagrama, esclarecen las fuerzas que actan en estos
nn sana
-lay sinaereda
e.
deslizante?
el arte, la economa, lo social, etc., bajo cierta configuracin que aporta funciones de estructura, relacin, marco
y modelo al proyecto, sin mantener en principio su significado ni su utilidad.
si
180.
Hay simetra
con respecto
a un e e
no
rwj
9.
Hay simetra
deslizante?
c~tr
u
u
9
preceden cualquier tecnologa particular son fundamentalmente generativos e incorporan informacin aadida por
si
90
Hay simetra
cori respecto
a lan e e
no
-.*p4m
9.
no
9
u
9
u.
:L~*p,mi
rsI
120 Haysimeeraf4
lconrespectol
.3
u-
no
*p3lm
9.
u
9.
60~
Hay sienerria
si
respecto
launeitino..
u
e
e.
u.u
u-
21 .Ver ms adelante en este trabajo la parte titulada Modelo Beuys.
22. Deeize, C., Foucault ob. cit.
23. Esta distincin la propone C. Alexander. en su trabajo Ensayo sobre la si%resis de lo forma, ob. cit. p. 87.
9
9
*
u
*
uu
ii~
u*
e
e
/orena
u...>u..
sistema.
e
u-.
u-u.
JI.
uu.
e
e
e
e
e
12-4
u/oreja . sistema,
Palazuelo,
~tr
-.et
-e-
1924-25.
25
-~-
ti
El
,,,oJo
u.
Beus.
dibujo
El
modelo de
de
al
dibujo
Beuys.
como
obj eto
es la siguiente:
materializado
objetos
Del
-e
Beuys: La forma
como
sistema
u-
ue
u
e
e
ue,
De hecho, el material de sus dibujos es tradicional: el papel, las lineas, las aguadas, los signos. los sellos, las marcas, las roturas del papel, los solapes y los collages
son elementos que se pueden encontrar al principio de su produccin y al
final de la misma, En lo fundamental, sus dibujos son lineales, precisos y simpes, despojados de retrica formal, impersonales. aspticos, como los dibujos
cientficos, llenos de intensidad y complejidad retenida. En cuanto a la temtica, no hay en este repertorio temas claros y precisos, ms bien, los temas se
deslizan y disuelven en series y mltiples variaciones que se abandonan y retoman a lo largo de toda la vida de Beuys, son campos de fuerzas que se
autoalimentan de los precedentes Pero ms importante que los materiales y
las
para dibujar
Primer problema cmo saber cules son esas estrategias?
Quizs hayamos ido demasiado deprisa, qu tal si conocemos un poco a Beuys.
1, l-Aans van der Grinten en su textojoseph Beuys ante la tradicin cita esta frase sin hacer ningn comentario sobre ella. La extraigo para aparente
contradicin que surge al contemplar los dibujos de Eeuys, buscando componentes estticas e intentando reflexionar sobre ellos desde las categoras estticas como composicin, figura fondo> etc> Catlogo exposicinjosepii Seuys. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia> Madrid, 199-4, p. 3.
u-
28
Fi
La
ista
del
mode/o u. Bes>.
desorden
1. Lee su biografa.
2.
Confecciona una lista con pa/abrds-clave, recurrentes en sus declaraciones, escritos, ttulos de obras, mate-
Chaleco
Camilla
Bastn
Sombrero
Fieltro
Madera
Cruz
Grasa
Arc i la
Papel
Miel
Cobre
Plasticidad
Qumica
Economa
Politica
Roble
Evolucin
Metfora
Mensaje
En s e han za
Social
Alma
Medicina
Persuasin
Calor
Plomo
Piano
Pizarra
Ola gr ama
Dibujo
Magia
Jefe
Paj a Mujer
Cisne
Piel
Bronce
Piedra
Informe
Cristo
Pasin
Sufrim jento
Curaci n
Sangre
Sedimento
Residuo
Accin
Vida
Muerte
Nacimiento
Cabellos
Transformacin
Filtro
Pu rificacin
Herida
Cera
Materia
Orgnico
Organiza cin
Inspira ci 6n
Mito
Gesto
Cuerpo
Sello
Utopia
Antro po logia
Trabajo
Creatividad
Naturaleza
Arte
Cultura
Fecundidad
Femenino
Iniciacin
Resurreccin
Emisor
Receptor
Bate ra
Capas
Lavatorio
Transparncia
Despliegue
Flecha
Lista
Corriente
Fundamentos
Rito
Respi racin
E ne rgia
Beize
Grafito
Oro
Liebre
Ciervo
Conejo
Cordero
Coyote
Abeja
Vitrina
Artista
Hombre
Rincn
Sonido
Raiz
Traj e
Msica
Partitura
29
-u.
Le u..
Para Beuys esto que acabamos de hacer era muy importante. Una lista es, en esencia, una coleccin de conceptos que
posee una estructura grfica y un contenido. Es una herramienta de organizacin, una sucesin de conceptos escritos
uno junto a otro. Es tambin una tcnica de recoleccin, un trabajo de campo, una extraccin de datos que crea irregularidades en un campo amorfo, extrae arden del desorden. Si se tiene la paciencia de leerla con reposo conoceremos
mejor el campo llamado Beuys.
Los datos en bruto pueden ser susceptibles de una elaboracin posterior con diferentes grados, jerarquas y niveles que
van desde la simple ordenacin alfabtica, a las listas ordenadas segn la naturaleza de sus contenidos o a la clasificacin
por caractersticas y propiedades que posean los elementos de la lista. Acabamos de emplear das trminos, ordenacin
y clasificacin, que no significan lo mismo, es importante distinguir entre ordenar y clasificar
Ordenar es establecer una jerarqua bajo la aplicacin de una regla. Si ordenamos una lista alfabticamente, la regla es la
aplicacin del orden alfabtico a-la posicin de los elementos de la lista.
Por ejemplo la lista anterior quedara ordenada as:
u-
9.
Abeja
Accin
Alma
Antropologa
Ardua
Arte
Artista
Bastn
Batera
Beize
Bronce
Cabellos
Calor
Cami la
Capas
Cera
Chaleco
Ciervo
Cisne
Cobre
Conejo
C o r d e r o
Corriente
Coyote
Creativi
dad
Cristo
Cruz
Filtro
Flecha
Cuerpo
Cultura
Curacin
Despliegue
Diagrama
Dibuo
Economa
E m i s o r
Energa
Enseanza
Fundamentos
Gesto
Grafito
Grasa
Herida
H o m b r e
Iniciacin
n f o r m e
Inspiracin
jefe
L avatar
Evolucin
Fecundidad
Femenino
Fieltro
e
u
e
-u.
u
e-
u
e-
133
u:
Joseph Beuys,
Zwei Eralein mit leuchtandem Smc 966.
sp,
br-
>5
5.o~tor
44.5* le Otwfltt
o-
ceseoSe
L. oran a. raed.
j.ase NE*iM
DCO~SCn
uraa
urres 1010
eitet
Uera-t0
P lasticidad
P 1 o m o
e~ <1.-as
orud teflon
~*eI. de Wa
tve~.rhflS
M a d e r a
M ag a
M ate r a
Me dicina
M en saje
Me t fo r a
Miel
Mito
Mu e rte
M ujer
M sica
Nacimi
ento
N a t u r a lera
O rg nico
Organiza
cin
Oro
Paja
Papel
Part itura
P asi n
Persu asi n
Piano
P e dra
Piel
Pizarra
T ransparenci
u topa
y da
y trina
e
torane
~e1tiela UtadtO~
sents e,.ate
Suban bisoSar
Cosrio5t 1*
5e*,tfl AS lattao.fl.rs.
J*o.~ ba~eol
Oontaod.wedorf
Mene toases >.~
pono O.eo
Ohat.ee
?OP@&?
Necosta
oh.
otto.
rutaste
lii.
Nl.. Ueon
Pb.Sen1.tra
Dr
itott-aat.
besr5. 5 5
Sn!le lasa
InSto>, 5
tilia t...d
S.J
0a*ta
-e
a.
Nbtsr
~55taaa
boeete
No.
Vasta
signe
da 5oOeao~ot
laos....
Becan 5.5
rs ficase
rO~e4.
lan,.aces.p
t,etetdre
flot Oes!
P4alcan. da Volemos.
M~~ee
U>,,
isla U~l.
05.
tas.
tao.,
tejaras.
lles.
tite.
Oled Oah.ftsotaoi
DI.
toas
Malteo
Liebre
Lista
P oltica
P u rificacin
Qumc a
R auz
R eceptor
R e si d u o
R e sp racin
R e sur re c c n
R incn
R ito
R oble
s a ng re
5 e dimen t o
5 ello
5 ocial
5 o m b re ro
5 onido
s uf r miento
T r abajo
T raje
T ransformacin
Isfifras
it.
<seto,
petlau
Ita tena a
Otaleta
SocitiasMe
, Se~~ea
Oiaaesseres
La ,eeee
- tebeos tneoea
-re
tnoilti,
Masnms. V.rafleffalt
4atttarte
e
htean de Vanas
tasto
SOten.
OaT*ra. OlOt
o
lleS
Isa
3~4toe
Wo.5ot5.
yoItt
ttr
~
lce$a.
731
e-
Fi ?u.SOW>Iu.>
Una
relacin de orden
Reflexiva: a.
~ a
clasificacin,
troya
relacin de equivalencia, es la
7N
c ~
a>c
u-
u->.
Reflexiva: a 2
Simtrica:
a*b rtb~~*a
Transitiva:
b
a
ti c rt a>c
Glase l
y>
Una
&
Clase II
1 32
Fi ,n,udcluu
u>
Feuuiuu
Una vez confeccionada la lista, existe un nivel superior que se refiere a la lista como conjunto que, a su vez, puede ser
un elemento de un conjunto de listas. A modo de ejemplo, podramos clasificarla lista de palabras precedente en atencin a su origen segn las tres realidades de Popper: Naturaleza (inanimada, animada, artificial), Lenguaje (conceptos) y
Sujeto.
INANIMADA
Cera
Cobre
Fieltro
Grafito
Grasa
Mad era
Miel
-Oro
Paj a
Papel
Piedra
-Plomo
ANIMADA
A bej a
Ciervo
Cisne
Cordero
Coyote
Cuerpo
H o m b re
Liebre
Mujer
Raz
Roble
San gre
ARTIFICIAL
Batera
Camilla
Chaleco
Sombrero
Cruz
Filtro
Piano
Pizarra
Residuo
Rincn
Sello
Vitrina
LENGUAJE
Ac c n
Calor
Cuerpo
Diagrama
Dibujo
Energa
Enseanza
Evolucin
Plasticidad
Partitura
Poltica
Social
SUJETO
Alma
Curacin
Herida
Jefe
Magia
N a c m i e n to
Pe rs u as n
Piel
Purificacin
Respiracin
Rito
Sufrimiento
(Por brevedad, slo hemos incluido unas cuantas palabras de la lista en esta clasificacin)
Lo importante de este nivel es que permite, por ejemplo, salir fuera de la lista de Naturaleza inanimada y practicar operaciones de equivalencia con la lista Lenguaje o la lista Sujeto, por ejemplo. De estas operaciones surgen mayores niveles
de complejidad en el plano semntico y no as en el sintctico, pues siempre hay un cociente, es decir una reduccin de
elementos que ayuda a la emergencia de nociones-clave,
XIS,.
CERA
ti,.
GRASA
Jo
A/SL
O
<(4
N4
NACINIE
4~b
COBRE
MIEL
O
PURIFICACIN
w
o-
0
a.
o4v$t&\ir
GRAFITO
te.5.
o1~
a?
s~
4.
PAJA
133
O-
It.
9.>
os,
n dic al
Dibujo
e
en jeo
ms que
como auto-expresin.
J. Beuys.
S,v
Li ,nuudu>lu,
Beuys
e
s-
oS.).
blp
le
-
-su
1
E-:
~0
ji
5-
ch.
piedades fundamentales
.45k
slo manifestadas en el
esprftu femenino.
-1
15
tu
su
u,
S.J
u
Ci
,,sr,zto
u.
9.
e
e
e
e
e
Apliquemos a la clase de dibujos elegida, las tcnicas de ordenacin y clasificacin descritas antes. Si elaboramos una
escueta lista con conceptos que surgen de las declaraciones de Beuys, obtendramos algo as:
Tierra
e
e
Ao
Ciclos
e
e
e
Menstruacin
Embarazo
e
e
Parto
Madre
Hijo
-o
o
re
ce
-~
a)
o
tun
.4-5
o-
o
a>
tun
5
-o
a)
u-
re
un>
-3
re
~0
o
~:
<~
-u
-_
>
o~
5-)
-----5
re
u
re
45
-
re
-c
5\
>5
U
5>
E
-
o
re
L1
re
tu-
cd
~..-
<<
re
r
re
E
-
re
-1-
a>
re
~>
D
2~
o.
+5~
--
re
o
e
e
e
e
e
e
Cazadora
Fu ego
Cocina
Cazada
E m
s o r a
Sexo
e
e
e
e
e
e
Receptor
nfora
e
e
2.AnnTemkin,Joseph Beuys: Life Orowing. En Ttinking rs Forn,>The Orowung ofjoseph 3eu~s. NewYork, THe Museum of Nodem Art, 993, p. 33.
3. La tcnica de sealamiento y recorte por excelencia es la fotografa En a actitud del mirn, el oio se deposita sobre un fragmento de realidad
obieto de su deseo y lo captura a distancia, sin experiencia directa,
u
u
u
u
u
u
iii
u
u
u
4
u
Fi A>vu.uuk-L: .5.
Oauu.u
Una lectura lineal de la lista de arriba abajo y de izquierda a derecha nos muestra cierto sentido en la sucesin de palabras. No es una lista arbitraria, est confeccionada a partir de un texto preparatorio sacado de las opiniones, entrevistas
y declaraciones del propio Beuys y, por tanto, guarda cierto orden lineal proveniente de un texto escrito con cierto sentido, es decir, es inteligible.
Si estableciramos una divisin por clases, podramos tener esta disposicin: palabras que sugieren aspectos puramente
naturales, otras que sugieren acciones dentro del medio natural, palabras que sugieren aspectos espirituales y las que conectan aspectos espirituales con el medio natural.
st
e.
c~J2
ji
J. Beuys.
958.
En un nivel superior podemos elaborar un solo conjunto con las dos primeras listas y otro con las dos segundas. Si las
disponemos en forma de crculo, obtendremos una ordenacin que no tiene principio ni fin y esta forma de disponer
grficamente unos datos influye en el sentido y significado de los mismos.
En suma, estamos generando ECIRMAS a partir de un SISTEMA que dota de SENTIDO a unos DATOS, esto es, empezando con ciertas infraestructuras mostramos, no la solucin a un problema> sino todos los pasos que nos han llevado a
la misma5 dejando el plano de las significaciones abierto a un proceso que implica al espectador
Acabamos de mostrar una estrategia de generacin de orden de primer nivel, una serie de conceptos extrados del
entorno Beuys referido a una parte de sus dibujos, nos provee de un vocabulario conceptual para poder nombrar y describir las acciones grficas sobre el papel. Sin este repertorio sera relativamente fcil Ver los dibujos de Beuys> pero mas
difcil sera comprender la estrategia de segundo nivel que l pone en marcha, descrita a continuacin.
Ei osodelo o, Beius
ou-
o
5<
LI
4Q
4%~
-a
4e
e
(a,
0<914?
pto
4,
CICLOS
000/4
o,,-
ny
a>
4?
4*.
44
y.
si
y.
4>
Lv
*0
4%
4,
4/
Ab
o>
4~
Qo0
;;>
1Ao~
F~t1ENINo
03?
*42
y.
Sc
fa>
o
a?
5
W
r
141
44
Si mr> jo
Bou> u
u-
e
ue
e-
u-
e
e
u->
u-
u->
9.
e
e-oe,
9.
ESTRATEGIA
El
dibujo
ri
2.
como
sistema
de
1 UJCUA
Partituras.
Listas.
Clasificaciones.
Equ valencias.
Guiones de accones.
ti?
4/1
ft
9.
9.
u-,
9.
e
e
9.
9.
e9.
9.
9.
*
9.
9.
o
9.
9.
9.
-o
9.
9.
*
~5
os,
42
os>.
-~
>4
\
>1
h~
U
u.
.1
$ 1
-
u.u.>
4i.1
;3
-e,
1<) rjs
-,
>
-~
A>
tu-
fI
ci
t,uuulu>uu,>u,. Pc>uius
cubrimiento.
estaban inscritos. La interaccin, el recorrido y la secuencia, son nuevos problemas a aadir a los propios del dibujo
<ev
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e
e,
e
e
e
J. Seuys, U/ysses, pg
/0-11, 1959-61.
e
e
e
e
e
e.
ES
,uuu.uujlo>L> Beu>-s
30
4>4
~owt.
ce
~s ~tG AS WXTE&
Ct P(O ?A$ 52
oc
similar al empleado por Joyce: si ste produce en su escritura constantes analogas verbales a travs del cruce significado-sonido de
las palabras, Beuys abstrae el modelo de ste, lo convierte en un
diagrama
45
-u.
Li
de listas- y una organizacin. Algunas obras que ejemplifican esta estrategia son: Sedment 1959, Sberan
Symphony, an in us... under
.landunde, 1965,
J. Beuys.
tt.
Sediment, 959.
Parttur
Siunden
Fr Manresa, 1966 y
Parttur flir 24
cionar una lista donde enumera los residuos que genera una
1965 -67.
-o-.
9.
tual y que tambin pueden ser vistas como una obra visual,
1,
aa-Lo
~-<a.
$4
>4 (c-01~
4tc<~.s=
-,
tt4ti.
--
1
t
ht~tr.s~.
A>
:~~tW~
Los significados en la lengua local, el alemn, remiten a res-
la tcnica de clasificacin,tms listas como una relacin de equivalencia que no se da por establecida, slo se muestran las clases,
u,
Li ,usu.,ulu>iuu u. Reuyu
JY,>-s.u4ausus~t~~s.so<,
9~~
~-
~~-.-r
.~.
De esta manera, a travs de la notacin diagramtica, sus dibujos constituyen sistemas capaces de registrar las corrientes
-5
su,
u--
tv
h.
2
~<A-.->
,>.
u.
-~
>.A-
,~sj~jj~j
u,
=&:~2~:~4t~ts~ra
-~
cA
-~~
/
.9
z,
4.~
AJAr
A~
&)-4
r~$>
O
t
)t%s..
foosu.~e4u
-4
. u>~
4.54 .4.
54>4-
.-.
Score
e
e
e
e
e
e
e
en la banda de Mbius> invertimos nuestra posicin, nos encontramos de repente boca abajo y le vemos las partes nobles al
e
e
e
QCG. 1941.
for 24 Hours.., 1965/6?,
ii-
J. Beuys.
-.
e
e
e
e
oc
t.
5~~
su,
5-,,4
1054 5~55>~t
~-4. o
ss,
&- Ft4Lu-t
9.
nen una implicacin lisica del espectador los dibujos suponen una
>
e>
e
e
e
A-
.4>
e
e
e
e
e
e
e
no Sa ote sanc
viana 127 sozuvy ay ola JAJ
ay
U99S9
v,ya ta anb 0/
9.
9.
3~
sao
1vvaasqo
4-
QUIO)
Iv
ESTRATEGIA
Eldesorden
del.
El dibujo del
lista
con otros
49
Si
El
,,sos-Io
- Bouyu.
u--
o
e>
e,
.4,-
.4,-
homogneos y heterogneos de conceptos, objetos y acciones, forma parte de la captacin de un universo regido por
Fluxus. De nuevo, las listas proveen de estructura a sus accio- en el acto de hablar aprende a formar conceptos capaces de
traducir en forma e/sentimiento y la voluntad.>.
nes: hojas mecanografiadas que contienen una lista y algunas
u-
u
9.
NATURA- se con-
Sr
.7
W5u.k~,5
5e5h0Mk
Q-Su.o>tk5lI-,u
?I,su.150> asta-O.
IIr.,obfaa-tIi,
Hirejo (Rat>r5us
y-,>
su>
55504-5
1--$5
- .45
Pitos
uu.si,5550 55
u.
en el sentido que
Theater.
Modelo plastk>.
uusu.,eSOat
es un espacio productivo.
e-
9.
El
Gil
9.
un artista
30
rl pa,nuasoets
o, ,stsatis.
1~
Sr-
Ja
a,fMtu,u.>4
0-5055 0 VaSO SSO
o
*
e
9.
e-
o
9.:
9.9.,
9.
9.
9.
9.
a-
9.
e
7. Algunas acciones de Schwitters estn reimpresas en Dad y Perfomance,
Mel Gordon, New York 1987, Pp. 96-101.
8. La relacin de Cage con la lgica del budismo Keagon, por medio de su maestro Suzuki, no slo le influyo en el entendimiento de una msica
que iniitara la naturaleza y en el descubrimiento de los >no-sonidos>, sino que tambin fue determinante para todo el grupo ELuxus por influencia directa de Gage.
9. sigue la cita ... primero tendra lugar una forma inter>na en el pensamiento y el conocimiento y sta podra expresarse despus en la acuacin
de la sustancia material, de la materia fin-re que se observa en el trabajo. Bezzoa Toba,Joseph Seuys> ob. cit,, p. 27-4>
9.
e
9.
9.
9.
m
9.
o
50
Fi
,,uu.u/uPu..uu..
Bu.uruu.
/~
44>-
4tu
~
; 5 4/074k.,
r4k..t.~
M.o%nt
2,4 $&.u.tw
rp &aa-,v41
,1
u..
- *
II
--
30-
uu.J
u.
-1 }tVO
3>- 6
ffLErIErIJ
>u
-u.-
su>4
u>
-a
5.
u.>
./<
u>
4.4
(44
FLYXUi
VtO
rp4i.;-
5$
42&~t~44~&t
u.7
ZCX
4
1.4
1
A 54~<~
fA..-4~
4.
a-
--5
4.2
e
Lo sto..-?
5~<.*..s
~
1
rt
5a~.,
7=~ ~
t L
4,
~1
(~.4-t-4v5- .,~
9.
9.
9.
m
-u.
9.
9.
m
i
54
O u.nodc(o
uo
Lgica d4-COflf/CtO
La accin
Manresa,
de 1966,
supone un hito
en a obra de
Beuys
tringulos de fieltro y grasa, Mennekes interpreta la interseIgnacio de Loyola es tomado doblemente como modelo por
Beuys. Por un lado, es modelo de vida que le sirve para la superacin de conflictos propios, a partir de algunas coincidencias
nivel conceptual? o nos movemos en un nivel de descripbiogrficas entre los dos. Por otro, desarrolla una sistematicin de una obra de arte?
zacin de las estrategias desarrolladas por Ignacio de Loyola
Mennekes interpreta, pero no se sabe si sus interpretaciones
para, en un diagrama abstracto, utilizarlas como modelo en
realmente conducen a algn sitio. En principio, son cmodas,
su obra. De lo disparatado del desorden de las intuiciones, no tenemos que pensar se nos dan como la cocina rpida, lees
de lo catico de sus pensamientos, Ignacio de Loyola, paraun problema y a la lnea siguiente tienes su solucin. La cuesdjicamente, form un cosmos, un sistema de vida.
tin es que una obra de arte no funciona en ningn caso as,
Algunos aspectos clave de la obra ignacianau> son:
las interpretaciones son un plido reflejo, una sombra en la
La superacin de las crisis para convertirlas en algo posicaverna de sta. La descripcin necesita de mtodos comtivo. Esto se traduce en un empeo luchador o capacidad pletamente diferentes a los de la simple interpretacin. La
de lucha, unida a la combinacin de diferentes modos de
forma, los materiales, la situacin de los objetos en el espacio,
experimentar: racional, intuitivo, mftico, etc,
la msica que acompaaba la accin, los movimientos de Beuys
La constitucin de un modelador de estrategias.Alcanzar
de arriba abajo sealando el elemento y el elemento 2 y
la disciplina del yo, en la extrema agudizacin de la concienpreguntando dnde est el elemento 3?, conforman un todo
cia,,, en el pensamiento que permita plantearse la
plstico (Plastik Bilden) difcil de reducir a: sto representa
necesidad de llegar en el plano espiritual, a los fundamental cosa y sto tal otra. Ms bien habra que hablar del amplio
tos de la libertad, del arte, etc.
CAMPO DE RELACIONES que se produce entre esos elePara Beuys, Ignacio se sita en el inicio de la era cientfica>,
mentos de significado tan polismico. No vamos pues a
ejemplificando la lucha con uno mismo hasta llegar superainterpretar la accin Manresa aqu Beuys dej un buen nmedos los prejuicios, a la verdadera idea.
ro de dibujos, partituras preparatorias y reflexiones escritas,
En la accin Manresa hay un elemento 1 que consiste en
as como los objetos utilizados en ella; quedan testimonios de
media cruz forrada de fieltro y la otra media dibujada en una
6, el orten racio- la accin y sus fotografas.
pizarra que representa, segn Mennekes
nal, la ciencia; hay adems un elemento 2, constituido por Lo que sinos interesa de ella, es la estrategia empleada por
material elctrico, residuos y objetos cotidianos que repre- Beuys para hacer un diagrama que nos sirva como modelo
-
14. Friedhelm Mennekes S.J. Seuys en Monreso: Pos crisis y uno superocin, Catlogo de la exposicin Aprovechar las nimas>. Granada, 1993, Pp.
33-SO. El artculo es especialmente interesante pues expone todo el proceso de conversin de Ignacio de Loyola a travs de su autobiografa, escrita balo el ttulo Reloto del Peregrino, relacionndolo con la propia biografa de Beuys> >EI inters de Beuys va ms all de lo meramente biogrfico...lo
que importa es a lgica de a bsqueda y de la decisin existencial> p.4l. En una entrevista de Mennekes con Beuys. ste reafirma la importancia
del modelo ignaciano Ignacio es nuy importante, si a la vez uno es capaz de intuir algo en su modelo de disciplina militante, que va ms all de sus
propias formulaciones, ibid., p.28.
5. ...Beuys vi un modelo para la superacin de a crisis del presente de una manera intelectual, tanto respecto a la foima como al contenido, En
cuanto a a forma, por el alto valor tico de la vida ignaciana, de la gica del conocimiento existencial (Karl Rahner); yen cuanto al contenido, por
el cruce de perspectivas antropolgicas y cristalgicas en el individuo, Mennekes, ibid., p 50.
16. Esta interpretacin es de Mennekes, no de Beuys. pero dada a relacin cte ste con Beuys consideramos oportuno citarla aqui. Sin embargo,
Johannes Stuttgen. un colaborador de Beuys> en conversacin con Kaus Fabricius a propsito de Manresa> no se atreve a dar una interpretacin de
los elementos de la accin; remite slo al elemento como arriba y al elemento 2 como abalo, pues sto es o que haca Beuys en la accin, sealaba arriba y abajo y preguntaba dnde est el elemento 3? Menneites, ibid., p. 46.
Li
4-
suspensin.
5-
propias preocupaciones.
3-
,susuojsujo u, eeuys
conceptual y formal.
56
Mbius?
e
e
Li u.eod,>/u.>
..
Beuys
e
e
e
e
e
e
e
e
u
u
e
e
e
u
u
u
u
u
e
e
u
u
u
e
e
e
e
u
u
u
e
e
e
e
u
e
u
e
u
u
u
u
Art=Copitol, 1 980
SA
u
u
u
u
u
Li ,,a4ak,
En su obra
Fue
u-
dirigidas
(l974~77)i
una sere de pizarras se llenan de escritos, dibujos y diagramas
mediante el debate directo con el pblico que asiste a la exposicin.
7. La obra se expuso por primera vez en Londres en a muestra Arz mro Socer,u. Sociepu unto Arr en noviembre de 974, Se repiti aadiendo ms
pizarras y algunos elementos en la galera Ren Block de Nueva York en 1975. Al ao siguiente se present en la Bienal de venecia y en 977 la
adqurijoseph Beuys. Rchrkrfte, Nationalgalerie. Berln, 977,
18. Bezzola,Tobia.,Joseph Beuys. ob. cit,, p. 291.
59
Fip,u.uje
Joseph
e,u<u.
e
o
Sr
*
9.
au
a.
9.
m
m
Fi u.u
U
U
re
->
al mismo nivel.
y la numeracin de capas, es decir aceptar las reglas del juego donde el orden
~es
importante. Hasta el juego ms azaroso necesita de unas mnimas reglas
para ser jugado. Si cierto orden est en la generacin misma del azar
porqu no intentar descubrirlo en un conjunto de pizarras tiradas en una
>
nadie puede dar una solucin para ganar a los dados, como mucho,
es un sistema que funciona como un juego invertido, esto es, en vez de jugar
en base a unas reglas, se pide que se adivinen las propias reglas del juego
re
D
u
.,
iii
CABE
AVENTURAR
QUE
DESPUS
DE
ALGN
TIEMPO
PUEDA
PENSARSE
CON
LA
D LL A
J.
y~i
SUrte)
1974.
Li suuunulu>/,u..
EIARTL
no puede
ser
testuz
arbitrario
em
em
-o
movimiento el principio nico de provocacin. Su nocin necesita de una ruptura, una crisis y una insercin en un proSer-uno-mismo-artista>20 significa que se est al servicio de ceso catico para que surja un nuevo orden, un autntico
una causa y, por lo tanto, no significa desahogarse inter- renacimiento y superacin del nivel precedente.A partir de
pretando las propias apetencias. El arte no puede ser
totalmente influida y confundidacon el contexto. Una manera de sustraerse a esta disolucin en el medio es la
20. Nos remitimos a las ideas de lohannes Stttgen (colaborador de Beuys) en conversacin con Klaus Fabricius sobre la nocin Ser-uno-mismoartistaEI arte de loseph Beuys -si se quiere- es como el sraba
1o de una comadrona para la liberacin humana> Catlogo de la exposicin Aprovechar
las Animas>, ob, cit., p. 76.
9.
9.-
a
-u
-o
-o
9.
9.2
e-o
su
-u
1 64
E!
,mu.du>/n>u>. eeusuu.
to intervenga> Para Beuys, se trata de una EXTRAA OBJE- que proviene fundamentalmente del estudio del corpus de
TIVIDAD, una realidad objetivada que desde luego est las obras ya hechas por otros artistas. Hasta aqu el proceso es paralelo al de la ciencia, La divergencia aparece en la
pues l mismo constituye la energa del sistema. Los acordes de una pieza musical necesitan de los precedentes para
refleja despus en una opinin sobre lo visto y lo medi- dure su elaboracin. La realizacin de una pieza visual
do en forma de artculo cientfico. En este contexto, no se
pone en duda la parte fundamental del experimento> esto
requiere una interaccin continua entre las ideas y los materiales, sus relaciones> sus pesos y densidades, para que el
es, la elaboracin de lo visto y medido por parte del expe- conjunto posea una estructura que en ningn caso puede
rimentador Es preferible seguir pensando que, como los ser meramente subjetiva o arbitraria>. Para que TENGA
aparatos, el laboratorio y el mtodo cientfico son objeti- SENTIDO necesita tener un orden y una disposicin y para
vos, no hay un sujeto detrs que en ltima instancia
nterpreta el experimento.
es un experimento que necesita de un armazn concep- nueva, es decir con los procedimientos de la tradicin, los
tual y una competencia en tcnicas, estrategias y modelos conceptos y los materiales renovados.
21. charlotte Moorman present en NuevaYork. con a aprobacin de Seuys, la pieza lnfiluocidn- Homogneo poro Violonchelo> esta pieza consiste en
un violonchelo forrado de fieltro y una cruz roia. Moorrnan no encontr fieltro en Nueva York y utiliz franela gris. La sustitucin del material disgust profundamente
a Beuys. En 967, por deseo expreso de Beuys, la pieza fue enfundada de nuevo en fieltro> Mario Kramer en Joseph Beuys. ob.
4.
cit... pu
65
Sr.
Fi euruulIuj ,s Beus>s
-lo
ng..
~9
~0>
:5
45
7Tf
4
~d
4
4
-7
2
~
-
~
4-
-1
C
-t
2.
4-5
3-
vida.
-51
>~
5
iSa
%%W
~>
-l
4
so4
2-
u-
resultados de procesos:
u-
5.-
40
u-
e u
a.,
-su
-r
-;
2:>
-i0
u->.>
u-..
u,,
30
100
.4-
u->
~z
*0.
5
05.3
40
-1
4
u,,
~i
2.
1
4
4
5
3
$
2.0
1-
~ -1
4g
40
4
1
14
5
45
-.-----------
u-e
9-0
4
U
5
4
lo
-~
u
C
-10
7,
v~
-1
Ii
-1
4
u
-~
-1
s-
-1
4
.10
1
4
1
4
-a
0
~3 34
<~u
a.,-
e,
nuevas.
~
$
-1
-~
>3
Sr
Sr.
Sr
9..
interpretacin nuevos.
9.
e.,
9.
10
-1
406
Formas de pensar?
it 4
Joseph Beuys Sumos doblemente cruzodos, 1963.
5
Pensar formas?
El pensar como forma?
9.
9.
9.