Merleau-Ponty, M.

Fenomenologia da percepo - 3 ed So Paulo: Martins Fontes, 2006

Primeira parte Cap IV- A SNTESE DO CORPO PRPRIO (pp 205- 212)
M Ponty A sntese do corpo prprio pp 205-212
P 205 Capitulo IV

A SINTESE DO CORPO PROPRIO

A anlise da espacialidade corporal conduziu-nos a resultados que podem ser
generalizados. Constatamos pela primeira vez, a propsito do corpo prprio, aquilo que verdadeiro de todas as coisas percebidas: que a percepo do espao e a percepo da coisa, a
espacialidade da coisa e seu ser de coisa no constituem dois problemas distintos. A tradio
cartesiana e kantiana j nos ensinava isso; ela faz das determinaes espaciais a essncia do
objeto, ela mostra na existncia partes extra partes, na disperso espacial o nico sentido possvel
da existncia em si. Mas ela esclarece a percepo do objeto pela percepo do espao, quando a
experincia do corpo prprio nos ensina a enraizar o espao na existncia. O intelectualismo v
muito bem que o "motivo da coisa" e o "motivo do espao" se entrelaam, mas ele re duz o
primeiro ao segundo. A experincia revela sob o espao objetivo, no qual finalmente o corpo toma
lugar, uma espacialidade primordial da qual a primeira apenas o invlucro e que se confunde
com o prprio ser do corpo. Ser corpo, ns o vimos, estar atado a um certo mundo, e nosso
corpo no est primeiramente no espao: ele no espao. Os anosognsicos que falam de seu
brao como de uma "serpente" (p206) longa e fria2 no ignoram, propriamente falando, seus contornos objetivos e, mesmo quando o doente procura seu brao sem encontr-lo ou o amarra para
no perd-lo3, ele sabe onde est seu brao, j que ali que o procura e que o amarra. Se todavia os
doentes sentem o espao de seu brao como estranho, se em geral eu posso sentir o espao de meu
corpo enorme ou minsculo, a despeito do testemunho de meus sentidos, porque existe uma
presena e uma extenso afetivas das quais a espacialidade objetiva no condio suficiente,
como o mostra a anosognosia, e nem mesmo condio necessria, como o mostra o brao
fantasma. A espacialidade do corpo o desdobramento de seu ser de corpo, a maneira pela qual ele
se realiza como corpo. Ao procurar analis-la, apenas antecipamos aquilo que temos a dizer da
sntese corporal em geral.
Reencontramos na unidade do corpo a estrutura de implicao que j descrevemos a
propsito do espao. As diferentes partes de meu corpo - seus aspectos visuais, tteis e motores no so simplesmente coordenadas. Se estou sentado minha mesa e quero alcanar o telefone, o
movimento de minha mo em direo ao objeto, o aprumo do tronco, a contrao dos msculos
das pernas envolvem-se uns aos outros; desejo um .certo resultado e as tarefas distribuem-se por si
mesmas entre os segmentos interessados, as combinaes possveis sendo antecipadamente dadas
como equivalentes: posso permanecer encostado na poltrona, sob a condio de esticar mais o
brao, ou inclinar-me para a frente, ou mesmo levantar-me um pouco. Todos esses movimentos
esto nossa disposio a partir de sua significao comum. por isso que, nas primeiras
tentativas de preenso, as crianas no olham sua mo, mas o objeto: os diferentes segmentos do
corpo s so conhecidos em seu valor funcional e sua coordenao no apreendida. Da mesma
forma, quando estou sentado minha mesa, posso' visualizar instantaneamente as (p.207) partes
de meu corpo que ela me esconde. Ao mesmo tempo em que contraio o p em meu sapato, eu o
vejo. Esse poder me pertence at mesmo para as partes de meu corpo que nun ca vi. assim que
doentes tm a alucinao de seu prprio rosto visto de dentro4. Pde-se mostrar que no
reconhecemos nossa prpria mo em fotografia, que muitas pessoas at mesmo hesitam em
reconhecer entre outras a sua prpria letra, e que, ao contrrio, cada um reconhece sua silhueta ou
seu andar filmados. Assim, no reconhecemos pela viso aquilo que todavia vimos freqentemente
e, ao contrrio, reconhecemos de um s golpe a representao visual daquilo que, em nosso corpo,
nos invisvel5. Na heautoscopia, o duplo que o paciente v diante de si no sempre reconhecido
por certos detalhes visveis, o paciente tem o sentimento absoluto de que se trata dele mesmo e, em

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conseqncia, declara que v seu duplo. Cada um de ns se v como que por um olho interior que,
de alguns metros de distncia, nos observa da cabea aos joelhos7 . Assim, a conexo entre os
segmentos de nosso corpo e aquela entre nossa experincia visual e nossa experincia ttil no se
realizam pouco a pouco e por acumulao. No traduzo os "dados do tocar" para "a linguagem da
viso" ou inversamente; no reno as partes de meu corpo uma a uma; essa traduo e essa reunio
esto feitas de uma vez por todas em mim: elas so meu prprio corpo. Diremos ento que
percebemos nosso corpo por sua lei de construo, assim como conhecemos antecipadamente
todas as perspectivas possveis de um cubo a partir de sua estrutura geomtrica? Mas - para no
falar ainda dos objetos exteriores - o corpo prprio nos ensina um modo de unidade que no a
subsuno a uma lei. Enquanto est diante de mim e oferece suas variaes sistemticas
observao, o objeto exterior presta-se a um percurso mental de seus elementos e pode, pelo
menos em uma primeira aproximao, ser definido como a lei de suas variaes. Mas eu no
estou diante (p.208) de meu corpo, ou antes sou meu corpo. Portanto, nem suas variaes
nem seu invariante podem ser expressamente postos. No contemplamos apenas as
relaes entre os segmentos de nosso corpo e as correlaes entre o corpo visual e o
corpo ttil: ns mesmos somos aquele que mantm em conjunto esses braos e essas
pernas, aquele que ao mesmo tempo os v e os toca. O corpo , para retomar a
expresso de Leibniz, a "lei eficaz" de suas mudanas. Se ainda se pode falar, na
percepo do corpo prprio, de uma interpretao, seria preciso dizer que ele se
interpreta a si mesmo. Aqui, os "dados visuais" s aparecem atravs de seu sentido
ttil, os dados tteis atravs de seu sentido visual, cada movimento local sobre o fundo
de uma posio global, cada acontecimento corporal, qualquer que seja o "analisador"
que o revele, sobre um fundo significativo em que suas ressonncias mais distantes
esto pelo menos indicadas e a possibilidade de uma equivalncia intersensorial est
imediatamente fornecida. O que rene as "sensaes tteis" de minha mo e as liga s
percepes visuais da mesma mo, assim como s percepes dos outros segmentos do
corpo, um certo estilo dos gestos de minha mo, que implica um certo estilo dos
movimentos de meus dedos e contribui, por outro lado, para uma certa configurao de
meu corpo. No ao objeto fsico que o corpo pode ser comparado, mas antes obra
de arte. Em um quadro ou em uma pea musical, a idia s pode comunicar-se pelo
desdobramento das cores e dos sons. A anlise da obra de Czanne, se no vi seus
quadros, deixa-me a escolha entre vrios Czannes possveis, e a percepo dos
quadros que me d o nico Czanne existente, nela que as anlises adquirem seu
sentido pleno. O mesmo acontece com um poema ou com um romance, embora eles
sejam feitos de palavras. Sabe-se que um poema, se comporta uma primeira
significao, traduzvel em prosa, leva no esprito do leitor uma segunda existncia que o
define enquan-(p.209)-to poema. Assim como a fala significa no apenas pelas palavras, mas ainda
pelo sotaque, pelo tom, pelos gestos e pela fisionomia, e assim como esse suplemento de sentido
revela no mais os pensamentos daquele que fala, mas a fonte de seus pensamentos e sua maneira de
ser fundamental, da mesma maneira a poesia, se por acidente narrativa e significante,
essencialmente uma modulao da existncia'. Ela se distingue do grito porque o grito utiliza nosso
corpo tal como a natureza o deu a ns, quer dizer, pobre em meios de expresso, enquanto o poema
utiliza a linguagem, e mesmo uma linguagem particular, de forma que a modulao existencial, em
lugar de dissipar-se no instante mesmo em que se exprime, encontra no aparato potico o meio de
eternizar-se. Mas, se se destaca de nossa gesticulao vital, o poema no se des taca de todo apoio
material, e ele estaria irremediavelmente perdido se seu texto no fosse exatamente conservado; sua
significao no livre e no reside no cu das idias: ela est encerrada entre as palavras em algum
papel frgil. Nesse sentido, como toda obra de arte, o poema existe maneira de uma coisa e no
subsiste eternamente maneira de uma verdade. Quanto ao romance, se bem que ele se deixe resumir, se bem que o "pensamento" do romancista se deixe formular abstratamente, essa significao
nocional retirada de uma significao mais ampla, como a descrio de uma pes soa retirada do

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aspecto concreto de sua fisionomia. O papel do romancista no expor idias ou mesmo analisar caracteres, mas apresentar um acontecimento inter-humano, faz-Io amadurecer e eclodir sem
comentrio ideolgico, a tal ponto que qualquer mudana na ordem da narrativa ou na escolha das
perspectivas modificaria o sentido romanesco do acontecimento. Um romance, um poema, um quadro,
uma pea musical so indivduos, quer dizer, seres em que no se pode distinguir a expresso do
expresso, cujo sentido s acessvel por um contato direto, e que irradiam sua signifi-(p. 210)-cao
sem abandonar seu lugar temporal e espacial. nesse sentido que nosso corpo comparvel obra
de arte. Ele um n de significaes vivas e no a lei de um certo nmero de termos co-variantes.
Uma certa experincia ttil do brao significa uma certa experincia ttil do antebrao e dos ombros,
um certo aspecto visual do mesmo brao, no que as diferentes percepes tteis, as percepes tteis
e as percepes visuais participem todas de um mesmo brao inteligvel, como as vises perspectivas
de um cubo da idia do cubo, mas porque o brao visto e o brao tocado, como os diferentes
segmentos do brao,jazem, em conjunto, um mesmo gesto.
Do mesmo modo que acima o hbito motor esclarecia a natureza particular do espao
corporal, aqui o hbito em geral permite compreender a sntese geral do corpo prprio. E, do mesmo
modo que a anlise da espacialidade corporal antecipava a anlise da unidade do corpo prprio, agora
podemos estender a todos os hbitos o que dissemos dos hbitos motores. Na verdade, todo hbito
ao mesmo tempo motor e perceptivo, porque, como dissemos, reside, entre e percepo explcita e o
movimento efetivo, nesta funo fundamental que delimita ao mesmo tempo nosso campo de viso e
nosso campo de ao. A explorao dos objetos com uma bengala, que h pouco apresentvamos
como um exemplo de hbito motor, tambm um exemplo de hbito perceptivo. Quando a bengala
se torna um instrumento familiar, o mundo dos objetos tteis recua e no mais comea na epiderme
da mo, mas na extremidade da bengala. -se tentado a dizer que, atravs das sensaes produzidas
pela presso da bengala na mo, o cego constri a bengala e suas diferentes posi es, depois que
estas, por sua vez, medeiam um objeto segunda potncia, o objeto externo. A percepo seria sem pre uma leitura dos mesmos dados sensveis, ela apenas se faria cada vez mais rapidamente, a partir
de signos cada vez-(p.211)-mais claros. Mas o hbito no consiste em interpretar as presses da
bengala na mo como signos de certas posies da bengala, e estas como signos de um objeto
exterior, j que ele nos dispensa de faz-lo. As presses na mo e a bengala no so mais dados, a
bengala no mais um objeto que o cego perceberia, mas um instrumento com o qual ele percebe. A
bengala um apndice do corpo, uma extenso da sntese corporal. Correlativamente, o objeto
exterior no o geometral ou o invariante de uma srie de perspectivas, mas uma coisa em direo
qual a bengala nos conduz e da qual, segundo a evidncia perspectiva, as perspectivas no so ndices, mas aspectos. O intelectualismo s pode conceber a passagem da perspectiva prpria coisa, do
signo significao como uma interpretao, uma apercepo, uma inteno de conhecimento. Os
dados sensveis e as perspectivas seriam, em cada nvel, contedos apreendidos como (aujgefasst
ais) manifestaes de um mesmo ncleo inteligvel . Mas essa anlise deforma ao mesmo tempo o
signo e a significao; ela separa um do outro, objetivando-Ihes o contedo sensvel, que j
"pregnante" de um sentido, e o ncleo invariante, que no uma lei mas uma coisa; ela mascara a
relao orgnica entre o sujeito e o mundo, a transcendncia ativa da conscincia, o movimento pelo
qual ela se lana em uma coisa e em um mundo por meio de seus rgos e de seus instru mentos. A
anlise do hbito motor enquanto extenso da existncia prolonga-se portanto em uma anlise do
hbito perceptivo enquanto aquisio de um mundo. Reciprocamente, todo hbito perceptivo ainda
um hbito motor, e ainda aqui a apreenso de uma significao se faz pelo corpo. Quando a criana
se habitua a distinguir o azul do vermelho, constata-se que o hbito adquirido a respeito desse par de
cores beneficia todas as outras10. Ser ento que atravs do par azul vermelho a criana percebeu a
significao "cor", que o momento decisivo do hbito est nessa tomada de conscincia, -(p.212)nesse advento de um "ponto de vista da cor", nessa anlise inteletual que subsume os dados a uma
categoria? Mas, para que a criana possa perceber o azul e o vermelho sob a categoria de cor,
preciso que esta se enraze nos dados, sem o que nenhuma subsuno poderia reconhec-Ia neles -

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primeiramente preciso que, nos painis "azuis" e "vernelhos" que lhe apresentam, se manifeste esta
maneira particular de vibrar e de atingir o olhar que chamamos de azul e de ver melho. Com o olhar,
dispomos de um instrumento natural comparvel bengala do cego. O olhar obtm mais ou me nos
das coisas segundo a maneira pela qual ele as interroga, pela qual ele desliza ou se apia nelas.
Aprender a ver as cores adquirir um certo estilo de viso, um novo uso do corpo prprio,
enriquecer e reorganizar o esquema corporal. Sistema de potncias motoras ou de potncias
perceptivas, nosso corpo no objeto para um "eu penso": ele um conjunto de significaes vividas
que caminha para seu equilbrio. Por vezes forma-se um novo n de significaes: nossos movimentos antigos integram-se a uma nova entidade motora, os primeiros dados da viso a uma nova
entidade sensorial, repentinamente nossos poderes naturais vo ao encontro de uma significao mais
rica que at ento estava apenas indicada em nosso campo perceptivo ou prtico, s se anunciava em
nossa experincia por uma certa falta, e cujo advento reorganiza subitamente nosso equilbrio e
preenche nossa expectativa cega.