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APRESENTAO
Esta
monografia
tem
como
objetivo
abordar
possveis
trnsitos
1972), onde estabelece as bases tericas da pesquisa que fundamenta sua obra
cinematogrfica e antecipa questes da prtica artstica contempornea.
Como ponto central, o artigo problematiza, indicando caminhos de ruptura, o
cinema documentrio
um resultado mais conceitual para seu trabalho, com obras que miram a estrutura do
filme, desde seu dispositivo tcnico, atacando a estabilidade da viso, escancarando
a intermitncia da projeo que rege a iluso do movimento (no curta Vocs), ou a
sua topologia fsico-qumica que permite a mimese do Real, ao expor a materialidade
dos gros de uma pelcula (Tesouro da Juventude). Mas este momento alcana seu
limiar e Arthur prope, j em outras formulaes, experincias com o som, eliminando
as hierarquias entre banda de imagem e banda sonora, criando outras possibilidades
de significao e produo de sentidos, quando o confronto entre elementos flmicos
representativos do universo temtico e do no-temtico cria uma dinmica dentro da
qual o tema [de um determinado filme] pode ser desenvolvido. (GUIOMAR, 2004,
121).
So pesquisas que marcam tambm seus trabalhos em campos exteriores ao
cinema, mas que com ele permanecem em um processo de continuidade de fatura,
um campo expandido entre Cinema e Arte, na busca das relaes entre o trabalho do
artista e a construo de sentidos de mundo, projetos de linguagem que vicejam a
ruptura tanto de relaes de mimese do Real, quanto do isolamento da obra da
dinmica cultural (e poltica?) deste Real. Chegamos frmula de que o Real dentro
do cinema s pode ser resolvido pelo que o cinema dentro do real (OMAR, 1978,
p. 418). Poderamos expandir a frmula para a Arte?
Arthur produz fotografia, vdeos documentrios e vdeos em instalaes, ocupa
espaos de galerias em exposies individuais e coletivas, procurando no entanto
atualizar o cinema como matria, forma, dispositivo e ideia (DUBOIS, 2009, p. 179),
em seus componentes estruturais: o desenrolar, ou o transcorrer das imagens, a
projeo, a narrativa e a montagem, o que poderamos chamar de efeitos de cinema
na arte contempornea6.
Diante de suas prticas artsticas, no diapaso de produo de obras e
formulaes tericas, surgem as questes que moveram esta pesquisa, cujos
resultados relato nesta monografia:
- Em que medida h frices com os dispositivos cinematogrficos, colocando
em crise a institucionalidade do Cinema?
Aproprio-me aqui de um conceito amplo de Philippe Dubois, que considero adequado, mais prximo
para o trabalho de Arthur Omar em sua navegao entre o Cinema e a Arte. Porm, outros elementos
aprecem na construo de meu trabalho, mas ligados ao desenrolar dos conceitos de dispositivo.
Na busca pela apreenso dos indcios deste universo atravessado por Omar,
sondei um leque de autores com quem ele dialoga, ou antes onde o seu trabalho
transita e repercute, como Jean-Claude Bernardet, Ismail Xavier, Sergei Eisenstein,
Dziga Vertov, Glauber Rocha, Jean-Louis Baudry, Laura Mulvey, Ronaldo Brito,
Consuelo Lins, Guiomar Ramos, entre tantos, que formam um universo terico que
tambm atravessa os campos do Cinema e da Arte, procurando os sentidos e
conexes para os diferentes conceitos de dispositivo, que me pareceu ser essencial
no debate da insero da Arte no processo cultural e poltico7, como forma de
afirmao ou combate ao ilusionismo e no embate dos processos de hegemonia,
assim como procedimentos contemporneos de ativao de atos cinematogrficos.
Fao tambm um estudo da trajetria da criao de Omar, com recortes no
Cinema e na Arte, dado a impossibilidade, de diversas naturezas, de abarcar sua
imensa produo, apontando como ela conversa com cada institucionalidade; e
como suas caractersticas estruturais e formais, seus dispositivos, se inserem no
debate institucional.
No estudo de seus filmes, dois deles, Tesouro da Juventude (1977) e Vocs
(1979) so obras s quais no houve acesso para a pesquisa, portanto sero
comentados a partir de leituras de fontes secundrias8, como Guiomar Ramos, Ligia
Canongia, alm de textos e depoimentos do prprio Arthur Omar. Por suas
caractersticas plsticas e estruturais e modos de expectao, Arthur Omar no os
deixa circular em suportes distintos da pelcula e da projeo em salas convencionais.
Quero fazer aqui uma diferenciao: no se trata aqui da corrente dos cultural studies, mesmo que
com eles dialoguem intensamente. Me refiro um processo mais amplo de poltica, que pode ser
exercido a partir da ampla gama de dispositivos e instituies (estas um Dispositivo em arranjo prprio)
de produo de sentidos de mundo e das frices entre eles, onde a Arte um dos Dispositivos
fundamentais. No coube neste trabalho um aprofundamento nos cultural studies.
8
Principalmente o estudo da professora Guiomar Ramos, em RAMOS, in TEIXEIRA, 2004: 133-136)
10
11
Este o ponto de ativao das ideias defendidas (e atacadas) no artigomanifesto redigido por Omar em 1978, publicado na Revista Vozes (n6, ano 72, 1978,
pp-405-418). O Antidocumentrio, provisoriamente, manifesta sua crtica
contaminao do documentrio pelo gnero narrativo de fico, forma estabelecida a
partir da estruturao do cinema que ele denomina de espetculo, uma forma social
especfica de cinema, constituda em arranjo econmico e escopo cultural em sintonia
com os preceitos da economia capitalista, e instituindo uma correspondente
linguagem, com influncia e condicionamento sobre outros gneros, tornando-se
hegemnica. Um modo especfico de agenciamento do filme, desde sua produo e
12
13
Nossa gerao tem conscincia: sabe o que deseja. Queremos fazer filmes
antiindustriais; queremos fazer filmes de autor, quando o cineasta passa a
14
Em outra direo, a crtica europeia tem uma produo marcada pelo recurso
psicanlise e filosofia na reflexo e no debate sobre o cinema, cujos principais
veculos, as revistas Cahiers du cinma e Cinthique, na Frana, a revista Screen, na
Inglaterra, elaboravam em suas discusses novos conceitos para o entendimento do
cinema como dispositivo de representao de mundo. Entende-se aqui o conceito de
Dispositivo como sendo todo um sistema cinematogrfico, desde o aparato tcnico de
realizao do filme, ao conjunto das engrenagens de circulao do filme, o pblico, a
crtica (o sistema de valorao). Nessas revistas e seus crticos, encontramos novos
conceitos aplicados ideia de Dispositivo, como ideologia, cdigo, imaginrio e
simblico, sujeito descentrado e sujeito transcendental e um termo caro anlise das
pesquisas de Arthur Omar: desconstruo. Deste cenrio, na perspectiva da
economia de minha anlise, destaco as formulaes de Jean Louis Baudry e Laura
Mulvey.
Em seu artigo Cinema: os efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho de
base, Baudry constri uma argumentao sobre o cinema, em sua totalidade
tecnolgica de produo e exibio do filme, como aparelho de produo de ideologia,
estabelecendo o lugar do Sujeito (espectador) como centro de recepo, localizado
entre os dispositivos tcnicos. O debate tambm inclui a participao de Christian
Metz, e inclui as duas instncias do processo cinematogrfico, a captao do filme e
a sua exibio.
De um lado, a cmera de cinema no neutra: Fabricada segundo o modelo
da cmera oscura, ela permite construir uma imagem anloga s projees
perspectivistas elaboradas no Renascimento italiano (BAUDRY, 1983, 386). A
cmera reproduz os cdigos de um idealismo que instaura a posio do espectador
como o sujeito-olho, detentor da prerrogativa de criar sentido para o mundo. Assim,
vinculada objetividade do Renascimento, est impregnada de uma cultura
dominante. A pintura renascentista elabora um espao sustentado em um centro que
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coincidi com o olho do espectador. Baudry cita Jean Pellerin Viator: O Ponto principal
na perspectiva deve ser colocado ao nvel do olho: este ponto conhecido como fixo
ou sujeito (BAUDRY, 1983, p. 387). A cmera possui a viso monocular, produtora
da iluso da perspectiva, e suscita uma reflexo: fundada sobre o princpio de um
ponto fixo a partir do qual os objetos visualizados se organizam, ela circunscreve em
troca a posio do sujeito, o prprio lugar que este necessariamente deve ocupar
(BAUDRY, 1983, 388).
Assim, este jogo de reflexes e identificaes acaba por determinar o lugar do
sujeito / espectador como lugar de criao de mundo. A cmera-olho, em sua
perspectiva, cria um centro em torno do qual a imagem do mundo se organiza e, em
reflexo, aponta para o sujeito-olho implcito, sugerindo uma transcendncia.
Colocado em condies especficas de percepo deste jogo imagem / som,
especfico do cinema, o espectador / sujeito tem a impresso de ser ele o fator
determinante do lugar das coisas no mundo. Continua Baudry:
Ao focaliz-lo, a construo tica aparece como a projeo-reflexo de uma
imagem-virtual, criadora de uma realidade alucinatria. ela que dispe o
lugar de uma viso ideal e desse modo assegura, metaforicamente [...] e
metonimicamente [...] a necessidade de uma transcendncia. (BAUDRY,
1983, p. 388)
10
Christian Metz faz uma observao a este respeito: as condies da experincia de expectao do
sujeito fazem com que ele tenha a iluso de que determina o sentido para as imagens, o lugar das
coisas no mundo. E isto seria to ilusrio quanto a define o idealismo para o sujeito do conhecimento,
em sua relao ao objeto de conhecimento.
11
H em diversas instncias da crtica a definio de clssico para os filmes de narrao romanesca,
da fico em diegese, cujo veio principal a matriz hollywoodiana.
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cinematogrfica,
em situao
de
suspenso
de
motricidade
12
Expresso cunhada por Jacques Lacan, em 1936, para designar um momento psquico e ontolgico
da evoluo humana, situado entre os primeiros seis e dezoito meses de vida, durante o qual a criana
antecipa o domnio sobre sua unidade corporal atravs de uma identificao com a imagem do
semelhante e da percepo de sua prpria imagem num espelho.
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Em minha compreenso sobre Lacan, o Outro, com maiscula, pode ser identificado como a Cultura,
ou a linguagem a instituio que gera o simblico em uma sociedade. Cito a professora Helena
Amstalden Imanishi, em Boletim de Psicologia, publicado nos Peridicos Eletrnicos em Psicologia,
em
http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?pid=S0006-59432008000200002&script=sci_arttext,
que
informa: O grande Outro, em alguns textos lacanianos, entendido como a linguagem, em outros,
como a cultura e ainda como o Simblico.
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Fig. 3 e 3 Marilyn Monroe em cena. Otto Preminger, O Rio das Almas Perdidas, EUA,
1954. O voyeurismo como atenuante do perigo da castrao.
perspectiva linear,
historicamente
ou
determinada,
seria
num
determinado
longo
pela
processo
prtica
de
cinematogrfica
consideraes
14
Como citado por Ismail Xavier em XAVIER, Ismail, O Discurso Cinematogrfico: a opacidade e a
transparncia. 4 Edio. So Paulo: Paz e Terra, 2008. P. 158.
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Glauber uma liderana. Mas o movimento tem nomes fundamentais na construo deste novo
cinema, desde anteriores Glauber, como Nelson Pereira dos Santos, aos seus contemporneos,
como Carlos Diegues, Paulo Czar Saraceni, Miguel Farias, Arnaldo Jabor, Leon Hirszman, Joaquim
Pedro de Andrade, Ruy Guerra, entre muitos, com influncias e expresses em diferentes estados do
pas, como Joo batista de Andrade e Renato tapajs em So Paulo, Wladimir Carvalho em Braslia e
Paraba, assim como Linduarte Noronha. O Cinema Novo matria-prima de uma imensa e intensa
literatura.
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Fig. 5 Rogrio Sganzerla. O Bandido da Luz Vermelha. Brasil, 1968. Paulo Villaa em
cena.
25
OMAR, Arthur. O Antidocumentrio, provisoriamente. Rio de Janeiro: Revista Vozes, n. 6, ano 72,
1978, pp-405-418.
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Penso o Real aqui como o conjunto de processos e instituies sociais, culturais, jurdicas e
econmicas que atravessam o funcionamento de uma sociedade, refletindo o conceito de hegemonia
e ideologia em Antonio Gramsci e o de Dispositivo de Michel Foucault. Gramsci falava em Bloco
Histrico, em aparelhos produtores de ideologia que sustentam o domnio e o controle consensuais de
uma classe sobre outra. Foucault falava [...] tento demarcar, em primeiro lugar, um conjunto
decididamente heterogneo que engloba discursos, instituies, organizaes arquitetnicas, decises
regulamentares, leis, medidas administrativas, enunciados cientficos, proposies filosficas, morais,
filantrpicas. Em suma, o dito e o no dito so os elementos do dispositivo. O dispositivo a rede que
se pode tecer entre estes elementos. Em segundo lugar, gostaria de demarcar a natureza da relao
que pode existir entre esses elementos heterogneos. Sendo assim, tal discurso pode aparecer como
programa de uma instituio ou, ao contrrio, como elemento que permite justificar e mascarar uma
prtica que permanece muda. (FOUCAULT, Michel, Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Edies
Graal. 6. Edio, 1986, p. 244). A noo de Real ideolgica, dependendo dos conceitos e noes de
realidade e Real de cada sociedade e da importncia que atribuda essa noo dentro do projeto
de Cultura.
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de
contestao
do
cinema
clssico e
afirmao
de
prticas
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Dispositivo,
diante
da
impossibilidade
de
abandon-lo
em
definitivo.
Debate aps exibio do filme Sonhos e Histria de Fantasmas, no Cineclube Cinerama, da Escola
de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro. (Sem informao de data de exibio).
Disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=MuCcglLUhFY. Acessado em 23 / fev. /2013. O
trecho referncia tem incio aos 15 minutos do transcorrer da gravao.
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no quero ajudar aquilo; eu quero fazer aquilo sobre outras formas. o que eu estou
chamando de equivalente. O documentrio, hoje, no deveria ser um filme sobre
alguma coisa, mas propor uma equivalncia. Essa equivalncia que vai nortear uma
transformao da linguagem, e no fazer um documentrio experimental pelo
experimental; por isso, quando voc fala que meu documentrio um filme
experimental... no !20
Deste modo, podemos identificar que as pesquisas de Omar fazem parte de
um movimento de contraponto transparncia do dispositivo, movimento que desde
as experincias soviticas no incio do sculo XX tem gerado diferentes formas de
desconstruir o Dispositivo21 e propor diferentes abordagens para o jogo entre o Real
e suas representaes, responsvel pela criao de sentidos de mundo. Baudry j
apontava esta questo na concluso de seu artigo:
20
Idem.
Ismail Xavier faz uma distino que utilizo neste trabalho. Ele define Dispositivo como a teoria que
discute o jogo de espelhamento entre tcnico e psquico; dispositivo apenas o aparelho tcnico
responsvel pela especificidade do cinema. (XAVIER, 2008, 176, nota 2);
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NICHOLS, Bill. Introduo ao Documentrio. Campinas, SP: Papirus, 2005. p. 162 169.
A montagem de evidncia caracterstica do filme documentrio que trabalha com a exposio de
uma tese desenvolvida textualmente e apresentada por um narrador externo ao filme, cujas imagens
so realizadas para justificar e autenticar a hiptese colocada. Bill Nichols o classifica como Modo
Expositivo. No Brasil, Jean-Claude Bernardet realiza um profundo estudo sobre este tipo de
documentrio, que chama de filme sociolgico e que o objeto de crtica primordial de Arthur Omar.
O livro de Bernardet de 1985 e chama-se Cineastas e Imagens do Povo, editado pela Editora
Brasiliense. Em 2003 h nova edio, pela Cia. Das letras.
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palavras enquanto objetos significantes. Aps o ttulo, aparece outra cartela: um filme
em branco. No h uma relao geral / particular, determinista, mas uma mediao
estabelecida por uso de palavras, frases, fotos, desenhos, tela branca, tela preta, e as
imagens cinematogrficas so fragmentos de um contexto rural, o topos da congada,
sua Histria: montes de feno, ptio de secagem de caf de uma fazenda onde nada
acontece, o interior da Casa Grande, com seus sinais patriarcais, um coito entre dois
cachorros. Onde est a continuidade, a teleologia de um final feliz, de uma causaefeito, a satisfao do olhar?
A proposio Congo uma experincia de questionamento do ilusionismo
idealista e do realismo no documentrio que dialoga com as primeiras formulaes
dos desconstrutores os construtivistas russos e as experimentaes da arte no
campo cinematogrfico; os mesmos construtivistas, dadastas e os surrealistas,
marcadamente de pintores, fotgrafos e poetas, que antecipavam os lances da arte
contempornea, com o intercmbio e a sobreposio de procedimentos e conceitos
de campos distintos, com o uso de fotomontagens, colagens, grafismos, as
experincias sonoro-rtmicas. Artistas-cineastas (Dziga Vertov, Jean Vigo, Salvador
Dali, Lus Buuel, Joris Ivens, Alberto Cavalcanti, Francis Picabia, Hans Richter,
Marcel Duchamp, entre muitos) viram no procedimento da montagem, na fotogenia e
no ritmo da imagem cinematogrfica um modo de retirar os objetos e as coisas das
sombras da indiferena, tornando-os revestidos de propriedades poticas e
expressivas jamais imaginadas (FRANA, In MIGLIORIN, 2010, p. 81). Assim como
dilogo com a fragmentao do primeiro cinema, sua constante interpelao do
espectador, seus acavalamentos de planos em nome de elipses, e a mescla de planos
encenados com outros realistas, eram elementos de um estilo cinematogrfico que
no tinha como objetivo primordial das a iluso de uma narrao contnua (Tom
Gunning, in COSTA, 2005, p. 86).
Mas o Congo-manifesto de Omar, composto entre reflexo e trabalho, no se
pretende instituir como contrapelo institucional, seno ser uma atitude poltico-artstica
em direo considerao de toda representao como construo precria e
incompleta apesar de necessria (RIBEIRO, 2012, p. 1). No um modelo, mas uma
frico:
Um filme no o modelo de uma cinematografia. CONGO, por exemplo, no
deveria ser analisado como um modelo contraposto a outro modelo, mas
como um ponto fora do permetro. E, quando se apresenta como filme em
34
Nesse sentido, Omar aponta para questes que se relacionam com uma
possvel postura poltica para a arte, em sua dimenso de produo de discursos e,
portanto, vinculada aos aparelhos de poder e representao de classe, em que a
lgica documental fundamental nos discursos que se pretendem como Verdades de
mundo. O cinema a essncia da forma de reprodutibilidade tcnica da imagem no
sculo XX, que tem na condio tcnica de reprodutibilidade mesma o fator bsico de
sua existncia, e se caracteriza por se contrapor ideia de unicidade da obra de arte,
como forma mltipla de obra, em que o espectador pode conceber o mundo que o
cerca, nas palavras de Walter Benjamin, porm em tenso poltica e social ligada s
lutas de classes da modernidade burguesa, classe que domina os meios de produo
de sentidos de mundo. Se o proletariado moderno no se definia estritamente pelo
vis econmico, seno principalmente por, em uma sociedade onde os meios de
produo simblica so centrais na definio dos valores e das relaes sociais, no
possurem esses meios de produo simblica de mundo, as condies
contemporneas de produo, difuso e expectao com o acesso tecnologias
facilitado
pela
multiplicidades
de
dispositivos
digitais
-,
assim
como
os
quanto o meio urbano, e cujas aes e intervenes so, como no caso das
cidades, to determinantes quanto determinadas por uma esfera pblica
poltica discursiva (RIBEIRO, 2012, p. 3).
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38
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26
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27
Noel Burch assim designa as articulaes dos cdigos de cinema, de onde fiz uma generalizao
para o campo da arte, no sentido de ali tambm haver cdigos com os quais o artista produz seus
objetos de representao ou produo de sentidos, mesmo em um nvel amplo de abstrao. Burch
apresenta a noo de modos de representao em substituio ao termo linguagem em um texto
Porter, or ambivalence, publicado na revista Screen, volume 19, n. 4, inverno de 1978-1979, pp. 91105. (Citado em COSTA, 2005, p. 86-87). Neste texto ele desenvolve os conceitos de Modo de
Representao Primitivo, o do primeiro cinema, e o Modo de Representao Institucional, aquele que
se estabelece como hegemnico na distribuio e expectao do filme.
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No que pese todo um longo e rduo confronto poltico institucional e legal ocorrido ao logo das
dcadas de 1970 e 1980, com a Lei da obrigatoriedade de exibio do curta metragem nacional antes
de qualquer sesso de filmes estrangeiro.
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davam muito menos valor utilizao mercantil de suas obras do que o fato de que no se podia fazer
delas objetos de contemplao. (BENJAMIN, 1983, p. 24)
44
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Nesse cenrio a Pop Arte um momento significativo para a passagem ao psmodernismo, arte contempornea, pois trabalha com uma reflexo mais aguda da
materialidade da arte e por fazer uma abstrao do sentido histrico da arte, isto ,
questiona a linguagem instituda, faz no um retorno figurao (o Pop
cronologicamente subsequente ao momento de maior produo abstrata da arte
Moderna, o expressionismo abstrato norte-americano, se formos aferir pelo
historicismo contido na Histria da Arte), seno por desvendar o funcionamento
interno e externo da produo da imagem, sua desintegrao enquanto representao
bvia do real e a negao da relao de encantamento. No se trata de um retorno
confrontao da oposio entre figurao/abstrao, pois o elemento figurativo passa
a ser apresentado j como uma imagem, esvaziada de seus contedos como seres
ou entes a ser representados. J so representao.
No entanto, Brito ressalta que pretender enquadrar o Pop como sequncia da
Arte Moderna, em um lance de ruptura, no corresponde uma veracidade, pois
tratou-se mais de um lance de assimilao de valores institudos, includos a uma
relao com o mercado da arte, que entra em cena com a mudana do centro mundial
da arte de Paris para Nova York. H uma acomodao por uma assimilao do gesto
46
da
ordem institucional
do
museu.
Como
tecnologia
de
alta
47
32
Disponvel em
https://classconnection.s3.amazonaws.com/66640/flashcards/699724/jpg/rauschenberg_monogram_1
955-59.jpg
33
[a pintura] deve apresentar-se como plana, no deve ser ilativa, deve deixar um espao suficiente
para a escultura e para a arquitetura e possui, portanto, aspectos relativos ao espao e superfcie
que so absolutamente centrais, conforme a definio de Arthur Danto (2000, p. 202).
48
em
produes
simblicas
sustentadas
nos
aparelhos
de
lata
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II.5. ENTRE-CINEMA-ENTRE-ARTE
Sou fascinado por interferncias e remixagens sonoras, ultraedio,
fuso, tudo o que ultrapasse o imediatismo da imagem e o verbal. Palavra,
depoimento, fala, para mim tudo matria para ser modulada. No me
interessa a transmisso de nada preexistente s imagens, mas a produo
de uma experincia com a imagem, na imagem, como uma reao qumica
cerebral, que s ocorre ali34. (Arthur Omar)
e intervenes
que
influenciam o
entendimento
mesmo
das
especificidades dos meios. Poderamos supor que a nica distino, nesse contexto
de imbricaes, seriam as formas de expectao, uma invalidando a outra quando o
espectador levanta de seu lugar na sala escura, onde est parado em frente imagens
que transcorrem, e tem que levantar e se deslocar entre as imagens mais ou menos
imveis , a passagem do dfilement au dfil (o transcorrer das imagens ou o desfilar
pelas imagens) se observarmos quando Godard diz, em suas Histria(s) que h
cinema desde que haja projeo, desde que uma imagem registrada se anime sobre
Apresentao de catlogo de Mostra do artista no 16. Festival VideoBrasil 2007. Disponvel em:
http://site.videobrasil.org.br/festival/arquivo/festival/programa/1402382
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51
uma tela escura (BELLOUR, 2008, p. 16) e Chris Marker, em seu CD-ROM Immemory
aponta uma segunda morte do cinema (a primeira teria sido na passagem do
silencioso para o sonoro):
[O] cinema isto que maior do que ns e sobre o qual necessrio
levantarmos os olhos. Passando em um objeto menor e sobre o qual temos
que abaixar os olhos, o cinema perde sua essncia. (...) Pode-se ver na tev
a sombra de um filme, a constrio de um filme, a nostalgia, o eco de um
filme, jamais um filme (BELLOUR, 2008, p. 16).
adaptado ao espao no qual seus filmes, por mais singulares que sejam em suas
individualidades, se modelam, mas, primeiramente, pelo dispositivo primeiro do
cinema (BELLOUR, 2008, p. 19), ou de uso de tecnologias digitais para a produo
de imagens, e que se as instalaes no existiriam sem o cinema, ele refm de
um gesto (desejo) artstico que no de sua esfera, no seu, em uma crtica aos
desvios das especificidades do cinema, como que empenhado uma busca de uma
essncia irremediavelmente perdida, sem no entanto fazer condenaes. Apenas
vislumbra um horizonte de irremediveis contaminaes que desafiam o teorizar, sob
o risco de se cair em gestos institucionais de demarcao e posteriores remarcaes.
A incerteza de Bellour d lugar, no entanto, a percepo da possibilidade de
que a pureza do cinema subsista na solido de sua especificidade, como um silncio
que subjaz em qualquer rudo, como disse Omar em um texto conceitual onde
vislumbra a palavra Congo como origem e pr-substncia de alguma coisa:
Assim, o cinema, arte impura, dizia Bazin, uma vez que se inspira de todas
as outras, contudo, ofertando uma nica realidade, ganha paradoxalmente
em pureza medida que sua verdade, a mais ativa, vem a ser essa de seu
dispositivo. Sempre singular, tanto em relao aos dispositivos que
aparecem o ter antecedido como daqueles que o travestem e o imitam hoje;
est ao mesmo tempo rodeado e mais solitrio que jamais esteve, arte do
sculo em seu esplendor, doravante, minoritrio. (BELLOUR, 2008, p. 21).
Essncia de cinema que entra no campo da arte e que que pode estar nas
configuraes bsicas dos seus componentes estruturais: o desenrolar das imagens,
a projeo, a narrativa e a montagem, que so elementares na configurao de
qualquer efeito cinema que se deseje e que se encontram no campo deste encontro,
onde, por outro lado a arte contribui com as noes de processualidade, dos
procedimentos de manipulao do suporte, abstrao de eventos, objetos e gestos.
O suporte sai do silncio ao qual havia sido atirado pela ordem da representao e
53
enquanto
Dispositivo
clssico,
buscando
novos
formatos
de
55
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59
Fig. 15 Hlio Oiticica / Neville dAlmeida - Cosmococa #5, Hendrix War, 1973
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37
61
abre ao espectador, agora participador, elabore suas prprias vivncias que gerem
sensaes livres de condicionamentos institucionais. Ao fazer esta proposio,
Oiticica problematiza a imagem como forma de confronto poltico e perceptivo, para
alm das formas puramente sensrio-motores de outros movimentos. Oiticica aponta
para uma percepo de que, no cinema, o poder da imagem como matrizcomportamento q mantinha o espectador numa posio imutvel no era s visual:
era conceitual (OITICICA, apud MACIEL, in MACIEL, 2009, p. 284). Na nova
proposio, cabe ao espectador, agora participador, articular suas maneiras de
produo de sentido e maneiras de vivenciar a obra, e no caberia ao artista definir o
que a obra. a relao do participador com a obra que ativa sentidos. O que as
Cosmococas propem, numa palavra, a relao como forma sensvel (MACIEL, in
MACIEL, 2011, p. 285).
Nos blocos de experincia, vrias aes so propostas aos participadores, de
maneira a criar possibilidades de conexo com as obras: o corte no olho do
personagem do filme de Buuel, que se liga nuvem de cocana que corta o olho do
diretor no desenho sobre sua imagem pode se conectar ao corte da pelcula no
processo da montagem que se pode acionar com uma lixa de unha que, quando usada
pelo espectador participador, sugere o gesto do corte. H diferentes proposies:
imerso em piscina, danar e rolar em areia plastificada, mover-se em redes, com os
participadores envoltos em trilhas sonoras com msicas, rudos e falas. Uma
sinestesia radical, proporcionando vivenciar tambm um tempo presente naquele
espao, no desenrolar das vivencia das sensaes e produo de sentidos.
64
65
Os filmes e vdeos:
E a exposio / instalaes:
ZOOPRISMAS. Individual de Arthur Omar no Centro Cultural Telemar
(hoje instituto Oi Futuro), Rio de Janeiro, setembro-outubro de 2006:
67
.
68
Mas em Congo Omar nos remete ao processo pelo qual nos relacionamos com
nossa Cultura popular, pela intermediao da informao catalogada nos livros e
manuais. No filme, sobrar apenas essa mediao. Em Congo, quebra-se o Visvel
Possvel de Brito e instaura-se a sonegao da representao, que no se reveste
aqui em um recurso reflexivo (NICHOLS, 2005) para a agresso gratuita ou para uma
reflexividade ociosa, mas um chamado para a reflexo sobre os limites do cinema de
representao, a janela mimtica:
Sonegao, alis, que permanece implcita, convidando o espectador a
seguir as pistas fornecidas pelo filme para construir o objeto que no
fornecido gratuitamente para seu deleite. Se o convite aceito, a dimenso
agressiva se minimiza, em benefcio da experincia ldica e didtica. (DaRIN, 2006, p. 193).
Figs. 19 a 24 Arthur Omar, Congo, 1972. Cena de zoom-out em monte de feno em trilha
com tom ufanista.
72
38
73
fluxo de uma histria39. Seus objetos resultantes podem circular tanto nas salas
convencionais de cinema quanto em instituies de arte.
Mas Tesouro da Juventude tem uma camada a mais. A proposta de Omar
dissolver completamente a estrutura do documentrio, mas tambm propor novas
abordagens de manipulao imagem e som, obtendo um resultado tal que abstrai
completamente qualquer tema, qualquer referncia. Da sua grande proximidade com
as experincias de artistas com o found footage, mas tambm porque ele trabalha a
partir de uma srie de materiais diversos, sobras de montagens, antigos filmes
etnogrficos, filmes cientficos.
Manifestaes polticas na Arbia, tribos na frica, lagartos devorando suas
presas, uma onda do mar que bate com violncia contra pedras, so mostradas de
maneira absolutamente abstrados, mas que se ligam, mesmo que de maneira tnue,
a um conceito, j que Tesouro da Juventude o nome de uma enciclopdia para
adolescentes editada na dcada de 1950, mas que, processadas por seguidos golpes
de ampliao em truca, transformam-se em gros.
Omar publica na revista Filme Cultura (1980), da extinta Embrafilme, uma
gnese deste filme, narrada numa fina textura potica, de onde podemos entender
dois pontos fundamentais da proposta conceitual de Tesouro da Juventude. Ele
prope uma questo para o espectador: qual a verdade material da imagem?
Como h um princpio visual nico atravessando a construo das minhas
imagens, isto , a pulsao granulosa e embaada, sejam bichos, sejam
caras, sejam micrbios, sejam montanhas, ento, todos os segmentos do
real que a cmera contactou, aprisionando, quando transpostos para dentro
desse filme, se submetem e se igualam sob a lei deste filme. Este filme,
devido ao seu padro visual, homogneo, percorrendo todas as imagens,
toma cada uma delas como um elemento substancialmente idntico a todos
os outros que compe este filme. (OMAR, 1980, p. 42)
O espectador nunca est diante de um objeto, mas de uma imagem. Quem est
diante do objeto o homem que filma. E prope um jogo: se este homem se
aproximasse muito do objeto, ele teria outra experincia perceptiva do objeto, pois
estaria muito prximo das texturas das coisas. Tal possibilidade no tem o espectador.
Buscando a questo do sujeito transcendental, que se identifica com a cmera (ou
com o homem que filmou o objeto?), a nica forma de se relacionar com a imagem
39
74
do objeto, que , no filme, uma encenao da imagem. Ele se relaciona apenas com
a imagem, a imagem como um todo. Com seu tamanho, seu enquadramento e
composio especficos, a imagem pede ao espectador que seja lida como um todo
(OMAR, 1980, p. 43) e em um espao dado que, no sendo espao real, se chama
tela. Se o espectador se aproximasse da tela, mesmo assim no teria a experincia
do homem que filma. A imagem pede uma distncia para ser apreciada, uma distncia
fixa e incorruptvel. As imagens legislam sobre as distncias dos objetos, dadas as
estruturas do Dispositivo.
Assim, Omar prope, em Tesouro da Juventude (1977), um jogo de
aproximaes e de mudanas de categoria, aps, [...] reenquadramentos sucessivos
em trucas, ampliando fragmentos, dissolvendo concrees figurativas, desvelando o
ritmo granular da emulso fotogrfica original. (OMAR, 1980, p. 43). Assim, a imagem
passa a ser para o homem que filma o seu objeto de trabalho, j abandonando o
referente, ao mesmo tempo em que a imagem vai perdendo seu estatuto ontolgico
de representar objetos. Todas as imagens, nesta operao, viram gros,
materialidade, verdade construtiva do artista. a pulverizao do espelhamento no
documentrio, neutralizando a noo de real:
No h teoria do real sem que uma teoria da imagem a preceda e
das relaes do olho com a imagem. No h teoria do real, inclusive poltica,
sem que uma teoria da imagem lhe complete ou mesmo lhe traduza. A
questo do real impossvel sem a questo da imagem. A questo do real
uma questo de imagem (OMAR, 1980, p. 44).
75
76
40
78
questo poltica (o filme de 1979, tempo ainda pulsante dos conflitos com a ditadura
militar brasileira e a luta armada de resistncia): no apenas o cinema compromissado
politicamente questionado, como a prpria acomodao do espectador em sua
relao reconfortante com o cinema narrativo. um reforo s teses de
Antidocumentrio, provisoriamente: o cinema documentrio, aliado e aprendiz da
cincia social, nos d o mundo como espetculo, o oposto do mundo da ao (OMAR,
1978, p. 414). No final, um grande olho surge na tela. Alm de uma direta homenagem
a Co Andaluz (1928)41, Buuel e Dali, uma captura do olho indiferente: eis que foi
denunciado.
Filme da vanguarda surrealista da dcada de 1920. Un chien andalou. Frana. 35 mm. 1928. 22.
Direo: Luiz Buuel e Salvador Dali.
41
80
Essa fase primeira de Omar est mais centrada no campo de combate ao filme
ilusionista e suas relaes com um espectador olho-indiferente. Seus filmes
representavam ou uma total impossibilidade de desenvolvimento de algum tema,
centrados diretamente no combate, ou j se distanciavam do combate direto, mas
diluam os temas em abstraes e experimentaes de ordem formal e de
experimentaes entre som e imagem, num jogo de dinmicas independentes para
cada faixa.
O som ou o tratado da harmonia (1984) assimila os resultados das pesquisas
anteriores, mas j procura incluir o desafio de testar o desenvolvimento de temas. O
tema deste filme o som, um filme sobre o desejo de ouvir. O que o som? A
experincia sonora? O som colocado e recolocado como energia. Mais no deve ser
dito.
Esses recortes da sinopse do filme j indica a complexidade de
experimentaes e solues sobre o tema som. Omar fala que meus filmes no so
exatamente experincias audiovisuais. Melhor seria cham-los de tico-fnicos, para
ressaltar
suas
ressonncias
corporais.
No
sou
um
cineasta,
mas
um
82
plsticos
espaciais,
mas
tambm
temporais 43
(OSRIO,
http://www.arthuromar.com.br/intro.html).
E essa dimenso a que mais est presente nesta contaminao entre cinema
e arte neste Zooprismas, pela disposio espacial que remete uma narrao, um
transcorrer pela obra em busca de conexes e apreenses.
Dubois (apud COSTA, 2009, p. 208-210) analisa essa dimenso da
contaminao na perspectiva de entender as influncias do cinema como forma, isto
, como pensamento de imagem. comum, diz ele, as instituies de arte utilizarem
42
Poderamos supor aqui uma retomada dos conceitos de opacidade e transparncia que Ferreira
Gullar criou quando desenvolveu os seus no-objetos, que deveria ser uma operao de abstrao do
cdigo vigente de identificao dos objetos, de sua situao social e cultural, para que se pudesse ter
um acesso transparente, direto ao objeto, sem a opacidade de seu nome, e se passasse a uma vivncia
direta, criadora de novos sentidos.
43
Disponvel em http://www.arthuromar.com.br/intro.html. Acesso em 27 de maro de 2013.
86
1 Nvel:
Conceito: A luz intensa, a estimulao radical da retina, fraes de rostos, o
cinema puro, a desmaterializao dos objetos. O movimento vertiginoso, Disperso
da Luz.
Obras:
Zootrpio / Esferas em Fuga / Madona do Raio / Mola Csmica.
Foto:
Anjo.
2. Nvel:
Conceito: O Corpo Humano e suas engrenagens. O brinco de prolas de
Vermeer. O retrato suspenso no xtase. O ps documentrio. O mecanismo dos
objetos. A monstruosidade da carne.
Obras:
Pele Mecnica / Ballet n. 2 / Dionisaca.
Fotografia:
La Verit. A Menina do brinco de prola.
3. Nvel:
Conceito: o documentrio cintico. A reteno da luz. Acelerao e distenso
do tempo e do espao. Homenagem aos dez mil anos de cinema.
Instalaes:
O Porto / Luz, Light, Lumire: a origem do cinema
44
88
so
reproduzidos
de
seu
catlogo
virtual
disponvel
em
90
Percurso
1. Nvel
Conceito: A luz intensa, a estimulao radical da retina, frao de rostos, o
cinema puro, a desmaterializao dos objetos. O Movimento vertiginoso. Disperso
da Luz.
Instalaes: Zootrpio, Esfera em Fuga Madona do Raio, Mola Csmica.
Fotografia: Anjo.
2. Nvel
Conceito: O corpo humano e suas engrenagens, o brinco de prolas de
Vermeer, o retrato suspenso no xtase, o ps-documentrio, o mecanismo dos
objetos. A monstruosidade da carne.
Instalaes: Pele Mecnica, Ballet n. 2, Dionisaca.
Fotografia: La Verit. A Menina do Brinco de Prola.
3. Nvel
Conceito: O documentrio-cintico. A Reteno da Luz. Acelerao e
distenso do tempo e do espao. Homenagem aos 10 Mil anos de Cinema.
Instalaes: O Porto. Luz Lumire Light: a origem do cinema.
91
Figs. 38 a 44 Arthur Omar - Zooprismas 2006 Os diferentes nveis espaos sequncias da exposio.
Obras
Zootrpio
Videoinstalao
92
diariamente o olho do espectador. Ver um ato violento, diz Arthur Omar e essa a
base de muitos de seus filmes, como Vocs, todo filmado em strobo.
93
La Verit
Instalao fotogrfica com Caixas de luz
94
Dionisaca
Fotografia panormica
Podemos ver que o que estamos vivenciando uma espcie de carne social,
uma carne que no um corpo, uma carne que comum, substncia viva. Precisamos
descobrir o que essa carne pode fazer. A carne, escreve Maurice Merleau-Ponty
num diapaso mais filosfico, no matria, no mente, no substncia. Para
design-la, podemos precisar da velha expresso elemento, no sentido em que era
usada para se referir gua, ao ar, terra, e ao fogo.
A carne da multido puro potencial, uma fora informe de vida, e nesse
sentido um elemento do ser social, constantemente voltado para a plenitude da vida.
Dessa perspectiva ontolgica, a carne da multido uma fora elementar que
constantemente expande o ser social, produzindo alm de qualquer medida de valor
poltico tradicional. Qualquer um pode tentar capturar o vento, o mar, a terra, mas eles
sempre sero mais do que podemos apreender. Do ponto de vista da ordem e do
controle polticos, assim, a carne elementar da multido desesperadoramente
fugidia, pois no pode ser inteiramente enfeixada nos rgos hierrquico de um coirpo
poltico. (Antnio Negri e Michel Hardt).
95
96
Mola Csmica
Instalao pblica, 2006.
97
98
Madona do raio
Videoinstalao com monitor de plasma e 7 caixas de luz. 2006.
45
Acrescento um anexo com o texto de Arthur Omar sobre esta instalao, por seu valor terico e apenas
como referncia.
99
Fig. 56 Arthur Omar Madona do raio, 2006. (Sequncia da espacializao das imagens
na instalao)
Monitor de vdeo com loop de um segundo. Luz de raio laser recria rosto de
mulher em alta velocidade. Sete caixas de luz em back light com fragmentos desse
rosto de mulher produzem a experincia da espacializao de um segundo de vdeo.
As imagens fixas, com traos de luz fluorescentes, so a decomposio de um nico
instante em movimento. Jogo infinitesimal. Rosto de mulher quase arquetpico e sua
decomposio pela luz. Uma imagem se move. Som de enxame de abelhas.
Instalao para ser vista na periferia de Zootrpio, convivendo na mesma sala. Viso
do retrato feito de pura luz, sagrado e insubstancial.
Esferas em Fuga
Videoinstalao, 2006.
Ballet n. 2
Videoinstalao, 2006.
Pele Mecnica
Instalao fotogrfica. 4 a 8 projetores com Watchout. 2003 / 2006.
102
Bastilha
Videoinstalao, 2006.
103
Anjo
Instalao fotogrfica, 2006.
No Porto
Videoinstalao, 2006.
104
105
Manoel de Barros
Em 14 de dezembro de 2000 Jack Lang, desde o Ministrio de Educao da Frana, junto com o
Ministrio da Cultura, representado por Catherine Tasca lanaram o chamado Plano de cinco anos
para introduzir a arte na escola de um modo at ento indito, isto , no como ensino da arte mas
como uma experincia de fazer arte. Alain Bergala se desempenhou como consultor e conselheiro
neste projeto da introduo da arte cinematogrfica nas escolas pblicas
108
Mas tambm presente no curta Je vous salue Sarajevo, de 1993, apresentado em instalao na
Bienal de So Paulo em 2010.
109
48
Na medida em que restringe o papel da aura, o cinema constri artificialmente, fora do estdio, a
personalidade do ator; o culto ao astro, que favorece ao capitalismo dos produtores e cuja magia
garantida pela personalidade que, j de h muito, reduziu-se ao encanto corrompido de seu valor de
mercadoria. (BENJAMIN, 1983: 18)
110
111
Assim, a partir destas indicaes, Bergala prope conceitos para atividades que
possam trazer para os alunos o experienciar a realizao, entendendo a fragmentao
do processo criativo do cinema, seus cdigos e as decises que tm que ser tomadas
para o filme acontecer, o ato cinematogrfico. Nesse sentido, Bergala indica dois
conceitos fundamentais ao ato de criao. O primeiro, decorre da possibilidade de
tomarmos um filme suportado em um disco digital (DVD) e decomp-lo em planos e
analisar o plano, comentar o plano, avaliar seus elementos de composio, a relao
da cmera com os objetos e personagens, procurando evidenciar a intencionalidade
e eficcia das decises do diretor (ou encenador), enfim, vivenciar o ato de criao, a
emoo deste gesto. Um plano a menor unidade significativa de um filme e estudalo pode fazer compreender e apreender a gentica da obra, pela proposta de se trocar
o acompanhamento do fluxo de uma histria pelo olhar vertical, numa desmontagem
vertical, uma decupagem vertical. Diz Bergala:
sentidos j estabelecidos e entregues pelo filme, pela anlise, enfim, de seu contedo;
j a anlise da criao tem um carter transitrio e se constitui como uma primeira
iniciao passagem ao ato. Trata-se, portanto, de uma tentativa de retorno ao
momento em que o cineasta ainda no tinha feito suas escolhas definitivas (LEITE /
RODRIGUES, in FRESQUET, 2011, p. 128) e, de certa maneira, guarda relao com
a prtica da leitura de planos, ou do exerccio de comentar-se o plano, de sua
decupagem. A experincia da passagem ao ato , no entendimento de Bergala,
insubstituvel, por despertar um conhecimento, um saber que apenas a prtica de
anlise de contedos no proporciona.
Os exerccios que se criar e oferecer aos alunos partem de um princpio da
descoberta do ato, da emoo de um primeiro contato com os elementos de criao,
experincia que se remete experincia originria, inaugural, dos irmos Auguste e
Louis Lumire ao realizarem o primeiro plano, a primeira tomada do cinematgrafo, e
propor criana e adolescente vivenciar a sacralidade de uma primeira vez. O ato
cinematogrfico de criao da obra envolve, neste horizonte, trs operaes mentais:
a eleio, a escolha de um contexto, a viso do todo; a disposio, o posicionamento
da cmera, o que recortar do contexto, o cortar o plano; e o ataque, a deciso do
momento de iniciar um plano, acionar o mecanismo dos aparelhos, que devem ser
encaradas antes de suas operaes tcnicas. Estas trs operaes mentais no so
cronolgicas, estratificadas. Elas se combinam a cada momento, dialeticamente,
durante as etapas do trabalho.
No se pretende estabelecer um jogo de simulaes do ato cinematogrfico,
mas propor uma autntica escuta e observao do real, para no se perder os
elementos que dependem, no cinema, da percepo: a luz, as matrias, os ritmos
internos de deslocamento dos possveis atores, o som, enfim, tudo que depende do
sensvel mais do que do sentido, da significao. (BERGALA, 2008, p. 199), que seria
o sentido de mundo - algum lugar possvel a se chegar. Por mais convenincias que
as tecnologias digitais possam oferecer, com seus automatismos, trata-se aqui de no
submeter a experincia tcnica, mas atravessar os programas embutidos nas
mquinas e apropriarmo-nos de suas possibilidades em favor de um ato
cinematogrfico que esteja vinculado ao que Arthur Omar chama de projeto de
linguagem. Ele argumenta que no uso dos aparelhos mecnicos de cinema, no uso
da pelcula, devido sua escassez, seu uso determina um ritual diante do ato de
113
Omar tambm guarda sintonia com a avaliao dos riscos de perda da potncia
do discurso que as tecnologias do vdeo e digitais podem proporcionar. A cmera de
vdeo est ligada o tempo integral, pois, alm de armazenar, como a cmera mecnica
e a pelcula, ela tambm transmite, transporta a realidade de um lugar ao outro, da
cmera ao monitor, ao projetor, como j indicava Raymond Bellour 49 sobre a
velocidade do tempo real das mdias eletrnicas e o esvaziamento da potncia de
sentido da arte, sobrevalorizando o aspecto de veracidade do documento. Omar
argumenta na mesma trilha: Eu estou aqui e me vejo ali. Estou na calada e me vejo
dentro da vitrine. Ligada, mesmo no gravando, a cmera est transmitindo,
homogeneizando em simultaneidade espaos-tempos distintos. E transmitindo o qu?
Uma coisa cuja maravilha nos dar a sensao de sermos a mesma coisa, aqui e l,
um igualzinho que os olhos procuram avaliar, e onde a decepo surge se no o
fosse. (Idem, Ibidem). Ento o carter de discurso perde fora, menos intenso que
o cinema, pois a captao contnua e no demanda do realizador uma deciso, uma
avaliao do momento de potncia significativa, prenhe de sentido de mundo.
Um dos exerccios fundamentais desenvolvidos no conjunto da hiptesecinema a realizao do minuto Lumire, que cria uma srie de regras para a
realizao de um plano nos moldes das primeiras experincias dos irmos. O primeiro
aparelho, por suas limitaes tecnolgicas / histricas, s rodavam planos com rolos
de 17 m de pelcula, limitando o tempo de 50 segundos, revestindo o ato
cinematogrficos de decises cruciais: o qu dizer, onde mostrar, quando ativar o
mecanismo. Se a cmera, na L'Arrive d'un Train en Gare de la Ciotat se posicionasse
perpendicularmente linha frrea, o nome do projeto de linguagem provavelmente
seria a passagem do trem pela estao.
BELLOUR, Raymond. Vdeo Utopia. In: Entre imagens: foto, cinema, vdeo. Campinas: Papirus,
1997
49
114
50
115
116
1 parte
Nego Fugido
(Brasil / BA, 2009, fico, 16 min).
Direo de Cludio Marques, Marlia Hughes.
Elenco: Judevaldo dos Santos, Leonardo Frana, Paula Beatriz.
Sinopse: Brinquedo de nego forro fugido abrir roda pra mostrar que tudo
caa e caador.
professores
sero
questionados
para
comentarem
os
aspectos
117
Exibio do curta:
O primeiro filme a ser exibido O Som ou o Tratado da Harmonia, de Arthur
Omar, desenvolvendo as anlises apresentadas no captulo referente discusso da
obra do autor. Na sequncia, exibiremos:
A pera-Mouffe
(Frana, 1958, filme-ensaio, 16 min.)
Direo de Agns Varda
118
Sinopse: Varda faz uma cartografia afetiva da Rua Moffetard, com seus
transeuntes, uma humanidade orquestrada por diversas expresses dos desejos,
sentimentos e afetos. As identidades e o territrio.
"... belezas, dores e alegrias passam sem um som..." (De Caetano Veloso, O
Homem Velho, 1984).
A proposta de exibir este filme avaliar sua potica como forma de significar a
identidade de um lugar na identidade de suas pessoas. O filme prescinde dos sons
naturais, utilizando apenas enunciaes e msica, mas com uma poderosa
montagem, valorizando em cada plano sua potncia de significao. Vamos escolher
um para comentar: ele uma unidade autnoma ou s funciona na articulao da
montagem?
Outros
(Brasil-RS, 2000, fico, 14 min.).
Direo de Gustavo Spolidoro
Sinopse: Numa das mais tradicionais avenidas da capital gacha, pessoas se
encontram, discutindo as suas e as nossas vidas.
119
Teoria do ralo
(Brasil-ES, 2007, vdeo - ensaio, 03 min.)
Direo de talo Galiza
Sinopse: Um vdeo que mostra a relao entre a vida e a morte de uma forma
metafrica.
A Escada
(Brasil-SP, 1996, experimental, 04 min.)
Direo de Philippe Barcinski
Sinopse: Um homem tenta subir uma escada, mas essa tarefa pode ser mais
difcil do que parece.
Um
plano
bem
escolhido
pode
ser
suficiente
para
testemunhar
Muro
(Brasil-PE, 2008, fic / experimental, 18 min).
Direo de Tio
Sinopse: Alma no vcuo, deserto em expanso.
121
122
A retomada do Linharinho
(Brasil-ES, 2008, documentrio, 12 min.)
Direo de Ricardo S
Sinopse: O norte do ES regio de grandes Quilombos, ocupada de forma
agressiva pela indstria de celulose para a plantao do eucalipto. O filme narra o
processo de retomada de partes destas reas, em lutas polticas, represses policiais,
a guerra de informao.
Resposta de Mulheres
(Frana, 1975, cine-panfleto, 8 min.)
Direo de Agns Varda
Sinopse: A pergunta O que ser uma mulher? foi proposta pelo segundo
canal de televiso francs a vrias mulheres cineastas. Este cine-panfleto uma das
respostas possveis, no que diz respeito ao corpo das mulheres nosso corpo , do
qual se fala to pouco quando se fala da condio feminina. Nosso corpo-objeto,
nosso corpo-tabu, nosso corpo com ou sem seus filhos, nosso sexo, etc. Como viver
nosso corpo? Nosso sexo, como viv-lo? (Agns Varda).
Observador
(Brasil-ES, fico, 2005, 12 min.)
Direo de Alexandre Serafini
Sinopse: Douglas testemunha um assassinato atravs da internet. A partir da
sua vida vai sofrer terrveis reviravoltas.
4 Parte
Filmes:
Apresentao de trabalhos do grupo e discusses sobre a continuidade do
projeto.
125
126
V. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
127
COSTA,
Flvia
espetculo,
narrao,
128
_______________.
filme-dispositivo
no
documentrio
brasileiro
acesso em 13/01/2014.
MULVEY, Laura. Prazer Visual e Cinema Narrativo. In XAVIER, Ismail. A
Experincia do Cinema. Rio de Janeiro: Edies Graal / Embrafilme. 1983. 4. Edio,
2008.
Cultural.
Programa
Hlio
Oiticica,
301/74.
Disponvel
em
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/dsp_home.cfm.
http://www.youtube.com/watch?v=WA305jEZU1A
http://www.youtube.com/watch?v=upq2QjKv56s
130
http://www.youtube.com/watch?v=_GlV9rCaPKQ&playnext=1&list=PL8C7679
5223CEC9DA&feature=results_video
http://www.youtube.com/watch?v=h5Q65CuU-6I
http://www.youtube.com/watch?v=IGqb6g_Q4Vw&feature=related
____________. Entrevista ao Programa Diverso, TV Minas, Rede Educativa,
em
PARTE 1: http://www.youtube.com/watch?v=8MR84y0kSss
PARTE 2: http://www.youtube.com/watch?v=6Kq_vQK4L3c
In http://www.arthuromar.com.br/textos-txt7.html acesso em 24 de
outubro de 2012.
Disponvel
em
http://www.anpap.org.br/anais/2012/html/simposio10.html.
Acessado em 21/11/13.
ROCHA, Glauber. Revoluo do cinema novo. Rio de Janeiro: Alhambra Embrafilme, 1981.
132
VI REFERNCIAS FILMOGRFICAS
SOUND STRIP, FILM STRIP. EUA, 1971/1972, 16 mm, 25 min. Direo Paul
Sharits.
133
ANEXO
51
134
olhando para ela e dispara uma foto procurando registrar um grupo de crianas que
brincava entre os tmulos.
Meses depois, no Brasil, examinando os cromos feitos no Afeganisto, o
fotgrafo descobre no canto direito de uma imagem, uma jovem cujo rosto lhe parece
familiar, como se j tivesse visto aquela pessoa antes e a conhecesse muito bem.
Resolve imprimir aquele detalhe da foto, e diante da imagem ampliada percebe que a
menina est usando um brinco, o mesmo brinco que a personagem de Vermeer, no
um brinco parecido, mas exatamente o mesmo brinco. Ele no se lembra de t-lo visto,
e nem pela memria ele pode refazer o os passos que o levaram quela cena. Mas a
fotografia, dominada pelo rosto da jovem e pelo ponto onde o brinco se escancara,
uma prova de que algo naquele momento aconteceu, e que ele fazia parte de algo
acontecendo. Um jogo de ponto a ponto.
O brinco que reapareceu de repente num outro ponto da histria, em plena zona
de catstrofe, num pas bombardeado pela aviao de diversos invasores, dilacerado
pela guerra civil, e palco do jogo estratgico onde o futuro da humanidade estava
sendo decidido, atravs de uma tecnologia completamente diferente das tintas de
Vermeer, a fotografia, e aos olhos de um homem que ao olhar no sabia o que estava
vendo, nem esperava por aquilo o que iria receber, e que s foi iluminado pelo brinco
muito tempo depois do seu novo desaparecimento, esse brinco veio do fundo do
tempo, e caminha para outra reapario quem sabe daqui a muitos sculos, num outro
espao do qual no podemos ter hoje a mnima ideia. Sujeito e objeto continuaro a
se olhar como sempre, fazendo tudo para merecer o brinco, para coincidir com o
momento em que o brinco far sua trajetria invisvel cruzar com a nossa nsia de
visibilidade.
A instalao A Menina do Brinco de Prolas dedicada a esse mito. Entramos
numa sala escura, e um flash repentino nos ofusca enfiando a imagem da menina em
nossa retina. Voltamos escurido. Tudo que podemos ver est vibrando dentro dos
olhos, no desaparecimento vertiginoso da imagem que no dura mais que uma frao
de segundos. Melhor manter os olhos fechados e se concentrar ali. Esperamos o
prximo flash, tentamos prestar mais ateno. Subitamente uma imagem da pintura
de Vermeer. O mesmo ofuscamento. Nunca h tempo para descobrir o brinco. Entre
um flash e outro, passam-se trs sculos. O tempo mais longo representado pelo
tempo mais curto.
136