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como
como
como
como
objeto de lenguaje
lugar de representacin
momento de narracin
unidad comunicativa
En una palabra,
el film como texto
Estamos en una poca de prestigio del ejercicio analtico. Siempre se le han atribuido al anlisis
valores
didcticos
el anlisis ensea a desmontar y remontar un objeto con el fin de comprender su
estructura y su funcionamiento y as entrar en la mecnica del film, captar las leyes de su
composicin y familiarizarse con un lenguaje no natural; adiestrar un tipo de mirada
tericos
los grandes problemas se abordan siempre ms a partir de films concretos, as el anlisis
textual se convierte en instrumento indispensable para la teora, que ampla la mirada
slo despus de haberla concentrado
documental el anlisis da cuerpo a investigaciones histricas y sociolgicas porque asume recoger con
sencillez los datos que ofrece un film y luego se dedica a identificar constantes y
variables, a confrontar lo dicho y lo no dicho, a reagrupar y dividir, etc.
Si no es dable esperar una teora unificada del cine ni proporcionar un modelo universal de anlisis del
film, sera posible corregir la ausencia de un cuadro metodolgico explcito que al menos disponga y
ordene los elementos, y establezca un mapa muy general que ilumine los datos recurrentes del problema.
Este libro se sita en la encrucijada existente entre la actualidad del anlisis, la diversidad de sus
manifestaciones y la bsqueda de una base metodolgica explcita. Quiere ser esencialmente un manual
[...] Hemos utilizado los anlisis realizados hasta el momento (y no slo los flmicos) para extraer
directrices conjuntas o procedimientos conciliables, en cualquier caso, un mtodo ms general en relacin
con los caminos particulares que se han seguido [...] Sin embargo, no se encontrar aqu (ni en ninguna
otra parte) el mtodo que permita a quien quiera que sea analizar no importa qu tipo de film. Se
encontrarn propuestas, perspectivas posibles, ordenadas y encuadradas segn ciertas directrices
metodolgicas. Ser el lector-analista quien deba escoger una mbito especfico de intervencin, una
angulacin concreta o incluso una simple categora que pueda conducirle ms all del libro. Por lo
dems, el mismo film estudiado sugerir con frecuencia el camino ms apropiado.
1. El recorrido del anlisis
1.1. Analizar
El anlisis entendido intuitivamente como un conjunto de operaciones aplicadas sobre un objeto
determinado (descomposicin-recomposicin) permite conocer
cmo est hecho el objeto por (cul es su estructura interna)
dentro
cmo acta
(cul es su mecanismo)
As, el anlisis es un verdadero recorrido: se parte de un objeto dotado de presencia y de concrecin,
se fragmenta y se vuelve a componer, volviendo as al objeto del principio, pero ya explcito en su
configuracin y en su mecnica [...] El camino conduce a una mejor inteligibilidad del objeto
investigado.
Anlisis textual del film2
Texto
objeto significante y comunicativo.
Film
texto concreto; juguete
(Film es un trmino ambiguo, que indica tanto un
mensaje audiovisual como el canal que lo transmite
De CASETTI, Francesco, DI CHIO, Federico [1990]. Cmo Analizar un Film. Barcelona; Buenos Aires; Mxico:
Paids, 1991. Tit. or.: Analisi del Film. Milano: Bompiani, 1990.
2
Segn Odin (1988) existen relaciones de convergencia pero tambin de divergencia entre el anlisis flmico
(genrico) y el anlisis textual del film.
y lo conserva)
La perspectiva de este trabajo est inspirada en la texttheorie para la cual el texto es un objeto
lingstico unitario delimitado y comunicativo 3.
1.2. La distancia ptima
El film ostenta una realidad material casi inasible, formada por luces y sombras proyectadas en una pantalla. Tal
fugacidad convierte al film en un objeto difcilmente dominable.
Esto presume una diferencia entre el film visto una sola o varias veces: volver a ver significa ya empezar a asir.
Sin embargo, el espectador est eternamente condenado a seguir las cadencias y las direcciones impuestas por la
pelcula...
Con la aparicin de ciertos instrumentos como el videocasete, la impotencia del espectador frente a su objeto queda
drsticamente reducida. Puede repetir su visualizacin del film e incluso visionarlo; el anlisis, basndose en este
visionado, puede realizarse ms fcilmente. En cualquier caso, el anlisis textual comporta un alejamiento de
la situacin normal de expectacin. El actual alejamiento de la situacin cinematogrfica ordinaria consiente la
plena disponibilidad de los films al anlisis, pero tambin ejerce el efecto de minar la fascinacin de las imgenes y
los sonidos provenientes de la pantalla: en sala, el film, ms que verse, se vive; una visin veloz e ininterrumpida es
esencial para que el film prenda. Lo que hace a una pelcula inasible tambin la hace ms prxima.
La distancia que debe adoptarse para el anlisis lleva consigo un inevitable cambio de estatuto del objeto a investigar,
que pasa de ser objeto de placer y de goce a ser objeto de estudio. Existe tensin entre el observador y el observado
o quiz una ligazn recproca.
Una distancia ptima es aquella que permite una investigacin crtica sin excluir una investigacin apasionada. Aquella
que no est en contradiccin con una distancia amorosa 4. El distanciamiento del anlisis (una distancia ptima
respecto del film, un modo distinto de verlo) consiste en un movimiento que sirve para convertir el film en algo
disponible y a la vez dominable, presente en sus parte ms concretas y en toda su extensin.
anlisis
es el nexo dinmico y recproco entre reconocimiento y
comprensin: ante cualquier texto, en este caso un film,
se oscila constantemente entre la identificacin de
elementos concretos y la construccin del todo. El anlisis
activa este movimiento de un modo meditado.
Busca dos objetivos:
reconocer
ms y mejor
captar,
adems del texto,
cmo se llega a
comprenderlo
el anlisis, en la fase de
recomposicin, ilumina, ms
all de la estructura y la
dinmica del objeto, el qu,
el cmo y el por qu hemos
comprendido. El anlisis
ayuda, adems, para la
comprensin de segundo
grado, la
metacomprensin5.
el anlisis,
descomponiendo, procede a
un reconocimiento
sistemtico de los
elementos del texto, lo que
conduce al inventario de
todo lo que pertenec4e al
objeto examinado, o al
menos todo lo que es
relevante, an que no sea
asequible de inmediato. En
este sentido, el anlisis, al
intentar un reconocimiento
ms satisfactorio, funciona
como auxilio de la
comprensin.
Por tanto, el anlisis ayuda capa captar un texto y
aprender cmo se capta, y por la combinacin de estos
dos pasos, se comprende cmo el anlisis debe
reorganizar la relacin normal con el objeto, que debe
convertirse en una presencia fija y a la vez reencontrar su
autonoma.
comprensin
Est relacionada con la
capacidad de insertar todo lo
que aparece en pantalla en
un conjunto ms amplio: los
elementos concretos en el
texto, el mundo representado
en las razones de su
representacin, lo
comprendido en el marco del
propio conocimiento, etc.
Es un trabajo de integracin
que consiste en conectar ms
elementos entre s (antes de
aislarlos en su singularidad) y
en remitir cada uno de ellos
al conjunto que lo rodea
(antes de identificar su
especificidad).
Ropars (1976 y 1981). Ropars, que se inspira en Barthes, entiende el texto como el lugar de una produccin
lingstica ms que como un producto y, en consecuencia, un lugar abierto, disperso y mltiple.
4
Para la idea de distancia ptima, toma de Levi-Strauss y sus relaciones con la distancia amorosa, referirse a
Barthes (Le Plaisir du Texte, 1973).
5
La relacin del anlisis con el comprender cmo se comprende es una idea de Metz ( Lenguaje y Cine, 1971)la
autoreflexividad del anlisis aparece tambin en Heath, Bellour y Odin.
hiptesis explorativa
buena distancia
sirven para que la observacin se aleje del caos, la casualidad o la imposicin, le otorga pertinencia. De
ah la idea de disciplina: se recorre un itinerario ntimamente regulado. Pero los pasos obligados
corresponden a momentos de decisin individual. Esto es lo que lleva a decir que el analista construye
su propio objeto7 (nosotros diremos que lo encuadra o lo predetermina). En resumen, si el recorrido
est regulado, tambin se abre a la libertad del analista, a su creatividad. Existe un vnculo entre
disciplina y creatividad que garantiza la exactitud y la productividad de los resultados conseguidos: por
un lado stos pueden controlarse segn procedimientos recurrentes; por el otro, revelan adquisiciones
completamente personales. este vnculo entre los dos componente explica la conformidad y a la vez la
unicidad del objeto final: ste puede ocupar el puesto del texto del que parte porque, por un lado, reposa
sobre una manipulacin cannica y porque, por el otro, deja entrever una iniciativa tendencialmente
indita.
La descomposicin
de la linealidad
o
segmentacin
Lo ms natural y probablemente lo ms adecuado es comenzar a subdividir el film en grandes unidades de
contenido, en bloques amplios y cerrados sobre s mismos, para continuar fraccionando progresivamente, intentando
que el propio contenido se muestre susceptible de subdivisiones significativas. Se obtienen as fragmentos de distinta
amplitud y complejidad:
Episodios
Representan la particin ms amplia de un film, relacionada con la presencia, en el interior de una pelcula de ms
historias o partes marcadamente diferenciadas de una historia (equivalente en el libro a los diversos cuentos de una
coleccin o a las partes o captulos de una misma novela, particin que se acompaa de artificios grficos). En el film
hay artificios que indican el final de una gran unidad de contenido como el episodio y el inicio de otra: pueden ser
ttulos en sobreimpresin que indican el inicio de una nueva trama o de una fase distinta de la historia (los clsicos
films de episodios o Rocco; o de una voz fuera de campo que por ciertos comentarios subraya el cambio de escena y
acta como conexin entre las distintas partes (El Diario de un Cura de Campaa de Bresson) o incluso de cambios
radicales que nos llevan de una situacin a otra muy distinta de la precedente, con un salto radical en el ambiente y
en el tiempo.
Pais est subdividida en seis episodios: los aliados americanos atraviesan la pennsula italiana y se ponen en escena
las vivencias del pueblo italiano: en Sicilia, en Npoles, en Roma, en Florencia. Esta subdivisin aparece marcada en
los ttulos de crdito (como un ndice general del film); la sustitucin de los primeros planos por planos generales; el
paso de imgenes ficcionales a imgenes documentales; el movimiento de un paisaje geogrfico a otro; la voz en off
que llena el vaco entre los episodio. Los films de episodios son escasos.
Secuencias
Son la unidad fundamental de contenido de un film que se da ms comnmente. Son ms breves, menos articuladas
y delimitadas que los episodios; sin embargo, conserva un carcter autnomo y distintivo. Los signos de puntuacin
pueden ser:
Evidentes y explcitos:
El fundido encadenado (en el que una imagen se desvanece mientras aparece otra)
El fundido o apertura en negro (ms fuerte que el fundido encadenado, la imagen se esfuma en el vaci o
aparece a partir de l)
La cortinilla (lnea divisoria entre dos imgenes que se mueve lateral o verticalmente, reduciendo una imagen y
dejando sitio a la otra)
El iris (un crculo negro que se cierra progresivamente)
Menos evidentes
El corte (que puede separar dos segmentos narrativos, dos prrafos de la historia)
Una mutacin del espacio
Un salto en el tiempo
Un cambio de los personajes en escena
Un paso de una accin a otra
En suma, donde termina una unidad de contenido y se inicia otra, podemos siempre situar con legitimidad el confn
entre secuencias.
El cuarto episodio de Pais puede dividirse en seis secuencias, cada una de ellas identificable por el lugar en el que
transcurre la accin8.
Subsecuencia
Se puede dar el caso de signos claros de interrupcin en mitad de una unidad de contenido determinada. En este
caso, hay que dejar a la discrecin del analista la decisin de hacer corresponder el lmite de la secuencia con el signo
de puntuacin o de interpretarlo como una pequea divisin interna destinada a diferenciar dos unidades de contenido
ms pequeas, las subsecuencias, que no son lo suficientemente fuertes como para crear una fractura significativa en
el interior de la unidad semntica total. La subsecuencia se define como una unidad de contenido perfectamente
identificable que puede leerse como componente de una unidad semntica superior, la secuencia.
Encuadres
las secuencias pueden subdividirse en unidades ms pequeas, los encuadres (comparable a pasar de los prrafos a
las lneas de un libro). En sentido estricto, el encuadre es una unidad tcnica, un segmento de pelcula rodado en
continuidad. En el nivel de la filmacin est delimitado por dos paradas del motor de la cmara, y en el nivel del
montaje por dos cortes de tijera. Un tipo de delimitacin como ste convierte el encuadre en un elemento de
referencia comn. Es fcil identificarlo: sus bordes presentan dos cortes bien visibles. Pero un tipo de delimitacin
como ste convierte tambin al encuadre en una entidad un poco ambigua. No siempre se corresponde con una
verdadera unidad de contenido. Tomemos como ejemplo el campo/contracampo: ste consiste tcnicamente en
el acercamiento de dos encuadres, uno de los cuales muestra un sujeto de frente que habla y a su interlocutor de
espaldas, mientras que en el otro el segundo sujeto est de frente y el primero de espalda (o uno el sujeto que mira y
el otro el objeto mirado). Los dos encuadres se perciben generalmente como un bloque nico; su funcin de contenido
termina por trascender las barreras fsicas. Por ello los lmites del encuadre estn menos relacionados a la evidente
variacin del contenido representado que a la presencia de un corte (ya sea seco o mitigado por artificios de
puntuacin) incluso aunque este mismo corte no llegue a constituir una unidad semntica en s.
El episodio de Florencia en Pais est compuesto de 134 encuadres, a mitad de camino entre el episodio del Delta
(180 encuadres) y el de Roma (98 encuadres).
Imgenes
expresan el ltimo paso en la descomposicin de la linealidad: el que va del encuadre al subencuadre o imgenes
(de las lneas a los simples enunciados). Frecuentemente, el encuadre pone en escena una pluralidad de espacios
y acciones o visiones y situaciones, que otorgan al todo una dimensin heterognea y requieren una ulterior
subdivisin en partes muy distintas. Cada vez que el movimiento de la accin cambia la composicin de los
volmenes y las formas, cada vez que el marco de la imagen encuadra porciones de espacio posteriores,
cada vez que se modifica el punto de vista que organiza la puesta en escena, nosotros, aunque nos
quedemos en el interior del mismo encuadre, nos encontramos de hecho frente a imgenes distintas.
Por ello, los componentes del encuadre no son los fotogramas, unidad constitutiva fundamental, pero de hecho
imperceptible en su singularidad, sino aquellas porciones de la filmacin que se presentan como uniformes con
respecto al modo de representacin: aquellos segmentos homogneos por el punto de vista elegido, por la naturaleza
y la forma del espacio representado, por la distancia de los objetos encuadrados, por el tiempo de la puesta en
escena, que se constituyen en imgenes del mundo distintas.
La descomposicin de la linealidad sirve para determinar la sucesin de los segmentos del texto flmico. De esta fase
del anlisis deriva el llamado guin a posteriori: una forma de traduccin del film que consiste en una descripcin
de su parte visual (casi siempre encuadre por encuadre) y en una transcripcin de su parte sonora. Se realiza en la
moviola, sobre una o ms copias del film, valindose en gran parte de las notaciones que ofrece la gramtica
tradicional9. Hoy se utiliza el magnetoscopio que reemplaza la transcripcin grfica por un texto que se puede recorrer
con la misma facilidad y que adems est formado por imgenes, quedando la transcripcin, que an es el mtodo
ms usual, para la difusin pblica de los anlisis de films, ya que mantiene para el analista la funcin insustituible de
esquema de la linealidad del texto flmico, de ndice general del texto
La descomposicin
del espesor
o
estratificacin
Consiste en quebrar la compacticidad del film y en examinar los estratos que lo componen.
Basndonos en Eisenstein podemos comparar el film con una partitura musical (horizontalidad y verticalidad).
Descomponer linealmente es como subdividir la escritura musical sucesivamente en movimientos, temas, frases,
compases, intervalos.
Descomponer el espesor es como analizar el juego sincrnico de las voces, el estructurarse de la sinfona o seguir
paralelamente un componente cada vez, un solo instrumento musical, cuyo papel puede analizarse en el segmento
considerado, pero tambin en toda la composicin.
Una vez producida la segmentacin, se pasa a seccionar los segmentos, diferenciando sus distintos componentes
internos (espacio, tiempo, accin, valores figurativos, comentario musical, etc.) que sern analizados uno por uno,
tanto en su juego recproco en el interior de un segmento dado como en la diversidad de formas y
funciones que asumen a lo largo del film. Estos elementos son los diferentes componentes que ms all del
criterio de sucesin lineal, puntan el film con espesamientos y rarefacciones, intervalos y discontinuidades,
sugiriendo una trama transversal esencial para el tejido del film.
El procedimiento aqu es bastante ms complejo que el anterior y se articula en dos estadios esenciales:
Identificacin
Articulacin
de una serie de elementos homogneos
de la serie
Se identifican algunos factores que se repiten en el curso Hay que ir ms all de la homogeneidad de la serie para
del texto y que se sealan mediante su pertenencia a una captar la peculiaridad de los elementos y operar una
misma rea o familia: lo que emerge entonces es una serie distincin entre ellos. Conviene diferenciar
homognea de elementos. Esta serie puede estar formada Las oposiciones de dos o ms realizaciones: se
por distintos componentes:
descubrirn las ocurrencias contrarias de una figura
Estilticos: el conjunto de ciertos tonos de la iluminacin
estilstica (fundido vs. corte brusco, etc.), de un
o de ciertos movimientos de la cmara
ncleo temtico (noche vs. da, espacio in vs. espacio
Temticos: las diversas apariciones de un determinado
off, etc.) o de un nudo narrativo (ser bueno vs. ser
malo, fumar vs. no fumar, etc.)
lugar, la reiterada aparicin de una cierta situacin
Narrativos: la repeticin de una accin del protagonista Las variantes de una misma realizacin: se
descubrirn las ocurrencias parecidas de una misma
o de una accin del antagonista
figura estilstica (fundido encadenado vs. fundido en
Otros
negro, etc.), de un mismo ncleo temtico (maana
vs. tarde, interior luminoso vs. interior oscuro, etc.) o
de un mismo nudo narrativo (fumar en pipa vs.
fumar cigarrillos, etc.).
Con este mtodo se trabaj el anlisis del film hasta inicio de los aos 1980. Se recurra a distintas copias y a su
comparacin cuando haba que reconstruir el texto en su integridad y en su exactitud filolgica: un ejemplo es Pais
pelcula de la que no existe todava una verdadera edicin crtica. Estefano Roncoroni reconstruy tres films de
Rossellini, entre ellos Pais (La Trilogia della Guerra, Bologna: Capelli, 1972). Guiones a posteriori muy cuidados
aparecieron en la revista Avant-Scne Cinma y en ediciones Il Polgono. Se encuentran anlisis y discusiones de este
tipo de guiones y ms en general de transcripciones grficas de films en Marie, M. Description/Analyse en a
Cinema, 7-8, 1975.
se impone al analista
modelo abstracto
Es el que se presenta como una frmula desnuda;
reduce las estructuras y las composiciones del texto
analizado a un conjunto de relaciones puramente
formales, expresables en el lenguaje, por as decirlo,
lgico-matemtico.
12
criterio
capacidad de captar la esencia ms oculta que a un tiempo
La profundidad resuma el texto e ilumine su sentido. El lmite de este criterio de
referencia es el riesgo de buscar un sentido profundo aunque no
est presente.
no sera el fruto de una prospeccin geolgica, sino una vista
area del texto, la nica que permitir seguir los hilos de la
La extensin
trama sin perder de vista el significado completo. El lmite de
este criterio consiste en perseguir una saturacin y una densidad
imposibles, con el peligro de perderse en lo particular.
el anlisis debe apuntar hacia una sntesis extrema, ser tanto
ms eficaz cuanto ms restringido sea. El lmite parece evidente
La economa
frente a textos que no presentan denominador comn mnimo al
que poderlos reducir, o cuya nota dominante sea ms la
diferencia que la repeticin.
en la base de este criterio existe una idea del texto como una
especie de juego que reposa sobre el placer de la expresividad,
en que tanto espectador como analista estn invitados a
La elegancia
participar. El anlisis aparece como una continuacin del juego
relacionada con el acto interpretativo y la creatividad que
expresa. El riesgo consiste en que queden excluidas del anlisis
la valencia cognoscitiva (comprender un texto) y la
metacognoscitiva (comprender cmo se comprende).
elemento clave
del anlisis
la verdad
el radio de accin
La funcionalidad
el placer
de la escritura
y
de la lectura
de un texto
13
Mitry, J, Esthtique et Psychologie du Cinma. Paris: Ediciones Universitarias, 1963-1965 (Esttica y Psicologa del
Cine. Madrid: S. XXI, 1986.
14
Metz 1971.
15
16
CODIGOS
Un film nace del entrecruzamiento de cdigos de dos tipos 17. No es una distincin normativa sino operativa.
CINEMATOGRAFICOS
FILMICOS
Los cdigos tpicos del lenguaje cinematogrfico: No estn de hecho relacionados con el cine en cuanto tal y
pertenecen a este medio de manera estable y directa. pueden manifestarse tambin en su exterior. Igualmente
Activan las posibilidades peculiares del medio. Definen el poseen un rol determinante. Otorgan al film desde el
ncleo de procedimientos que caracterizan al medio en exterior una sustancia precisa que puede resultar
cuanto tal y la base sobre la cual se apoyan los diversos completamente esencial
prstamos.
Ej.:
Ej.: cdigo tico, ideolgico, etc.
cdigos especficos: los que forman las cinco series de
hechos que existen en el interior de la materia expresiva:
imgenes, huellas grfica (referidos a la banda visual),
voces, msica y ruidos (referidos a la banda sonora),
cdigos relacionales: los que relacionan entre s los
hechos pertenecientes a series distintas (lo visual y lo
sonoro)
cdigos sintcticos: los que se relacionan con
fenmenos sintcticos (secuencia, montaje, puntuacin,
etc.)
Hablaremos de especificidad de ciertos cdigos Hablaremos de generalidad de los cdigos para sealar
cinematogrficos para poner en evidencia lo que es propio aquello que pone en comn todos los posibles mensajes
del cine con respecto a otros medios vecinos (sin entrar en flmicos
la larga discusin sobre la especificidad)
1. CDIGOS TECNOLGICOS DE BASE
Caracterizan al cine como medio, como dispositivo mecnico.
Se refieren a la descomposicin fsica del mensaje. Intervienen en la calidad y cantidad de informacin transmitida y
sobre la posibilidad o no de ciertas soluciones expresivas.
1.1. Cdigos del soporte (pelcula)
El soporte recorre
o la cmara. registrando un juego de sombras, luces y sonidos y luego
o el proyector, que restituye ese juego sobre la pantalla.
Su eleccin ofrece alternativas en lo referente a
o la sensibilidad: permite tomas en distintas condiciones de luz y produce diferentes granos de la imagen.
o el formato (super-8, 16, 35 y 70 mm) permite una diferencia en los costos y produce distintos rendimientos de
la imagen, as como una relacin diferente con la realidad representada
1.2. Cdigos del deslizamiento (del soporte en la cmara y en el proyector)
Regulan el registro y la restitucin del movimiento.
ocadencia: al principio del cine era de 18 fotogramas por segundo, hoy, de 24 fotogramas por segundo.
odireccin de la marcha: esta puede invertirse entre filmacin y proyeccin, dando como resultado una inversin
anloga del movimiento reproducido
1.3. Cdigos de la pantalla (superficie iluminada)
o como superficie:
o reflectante o
o transparente (hoy se usa slo para recrear fondos detrs de los personajes por proyeccin sobre
un transparente de imgenes prefilmadas).
o luminosidad (mayor o menor): va desde las superficie fuertemente reflectantes hechas de materiales especiales
hasta la simple pared blanca.
o amplitud: las existen reducidas (como los formatos domsticos) y muy amplias (que influyen en el rendimiento de
los componentes espectaculares del cine)
Otras reas de influencia de los cdigos tecnolgicos de base se referiran por ejemplo, a las condiciones de fruicin
(pero no son contemplados aqu).
2. CDIGOS VISUALES
2.1. Cdigos de la analoga icnica (iconicidad: copia de la realidad)
Son generales, es una serie de cdigos que caracterizan a todos los films pero no slo al cine: estn compartidos con otros
lenguajes como la fotografa o la pintura. Regulan la imagen en cuanto tal, el ms tpico componente que caracteriza al cine
a. Cdigos de la denominacin y del reconocimiento icnicos
Son sistemas de correspondencia entre rasgos icnicos y rasgos semnticos de la lengua que garantizan a los espectadores
identificar las figuras que hay en la pantalla y definir lo que representan. Aseguran la posibilidad de articular lo real en
entidades diferentes y as aislar en el continuum de la realidad un determinado objeto dotado de identidad y sentido propios.
Pertenecen al mbito ms amplio de una cultura y desempean en el cine un papel que como dispositivo fotogrfico
reproduce en algunos aspectos fundamentales nuestra propia aprehensin del mundo
b. Cdigos de la transcripcin icnica
Aseguran una correspondencia entre los rasgos semnticos y los artificios grficos por los cuales se restituye el objeto con
todas sus caractersticas.
17
Metz 1971
Su efecto es la impresin de transparencia e inmediatez de las imgenes que los activan (las imgenes suelen ser bastante
convencionales, recurren a ciertos esquemas fijos v.g., el formato casa).
Se incluyen los cdigos que regulan la eventual distorsin de imagen: hacen que el objeto reproducido sea limpio y definido
en sus contornos a la vez que inciertos y desvados (v.g., el flou), que est aplastado sobre el fondo y a la vez
exageradamente en relieve, que sea deforme y con forma, etc.
c. Cdigos de la composicin icnica
Organizan las relaciones entre los diversos elementos en el interior de la imagen y como consecuencia regulan la construccin
del espacio visual. Operan la dislocacin de las figuras, su forma, la relevancia de cada una de ellas, etc.
Se subdividen en varias familias:
oCdigos de la figuracin: trabajan esencialmente en el reagrupamiento y disposicin de los elementos sobre la superficie
de la imagen, originando cierta distribucin de los componentes. Resulta importante aqu el juego de los contornos que
construyen esquemas reconocibles o figuras interrumpidas o una amalgama indistinta, etc.
oCdigos de la plasticidad de la imagen: trabajan sobre la capacidad de ciertos componentes para destacarse por encima
de los dems, imponerse y asumir una relevancia especfica. Lo que est en juego son las relaciones figura/fondo. Por un
lado, existen procedimientos concretos para convertir un componente en figura:
la posicin ocupada en el cuadro
la presencia de un movimiento vs. la inmovilidad
su permanencia en pantalla
ciertos artificios retricos como el iris, etc.
As tendremos:
films planos (renuncian a oponer sistemticamente figura/fondo)
films profundos (exaltan la plasticidad de la imagen).
Por otro lado, cada componente puede ser tratado de un modo por vez: o figura o fondo; en general, el cine corriente fija un
estatuto para cada elemento y lo conserva de manera estable, otras veces se los relativiza, lo que acenta la plasticidad de la
imagen.
d. Cdigos iconogrficos
Regulan la construccin de las figuras definidas pero fuertemente convencionalizadas y con un significado fijo (v.g., los
personajes con sus caractersticas fsicas y psicolgicas el polica, el ladrn, etc.-, que remiten a trasfondos culturales
prefijados),
e. Cdigos estilsticos
Asocian los rasgos que permiten reconocer los objetos reproducidos con los que revelan la personalidad y la idiosincrasia de
quien ha operado la reproduccin. En los films de autor son muy activos, pero estn presentes en todo film
2.2. Cdigos de la composicin fotogrfica (fotograficidad: reproduccin de la realidad)
Son generales (excepto en el caso de los dibujos animados, si bien muchos de sus rasgos los asimilan al cine fotogrfico),
pero ms especficos pues indican principalmente lo que es propio del lenguaje cinematogrfico.
Regulan la imagen en cuanto fruto de una duplicacin mecnica.
Se pueden caracterizar a travs de cuatro clases de hechos. La siguiente clasificacin interpreta y sintetiza el conjunto de los
posibles puntos de vista sobre el mundo.
a. Organizacin de la perspectiva
En tanto la cmara retoma el modelo de funcionamiento de la cmara oscura y por ello los cdigos de la perspectiva
renacentista, los objetos reproducidos en un film se despliegan en el campo visual del espectador de un modo natural
(homogneo respecto de los cnones de la visin de lo real). En ausencia de la tercera dimensin, la imagen distribuye el
espacio de forma similar a la de una percepcin efectiva del mundo. Adems, la perspectiva ofrece lneas de fuga constantes
y una articulacin fija de la profundidad de campo: puede haber cambios en el cuadro, pero las coordenadas permanecen.
As, la perspectiva proporciona la naturaleza y la estabilidad de las estructuras visuales de referencia, que a partir de esto
pueden transgredirse (con imgenes distorsionadas o borrosas, usando objetivos de distancia focal larga o gran angular, etc).
b. Cdigos de encuadre
Contribuyen a definir la composicin fotogrfica.
El primer hecho sobre el que interviene son los mrgenes del cuadro: filmar un objeto es delimitarlo en el interior de
bordes precisos, esto es, el problema del formato cinematogrfico. Generalmente rectangular, presenta relaciones standard
entre altura y longitud:
o clsico (1:1,33)
o panormico (1:1,66)
o Vistavisin (1:1,85)
o Cinemascope (1:2,55)
o Cinerama (1:4)
Tambin se puede salir de la rectangularidad de la imagen mediante el iris o las proyecciones mltiples, etc.
Filmar un objeto tambin es destacarlo de su contexto para mostrar slo una parte de lo real al tiempo de obligar a suponer
la existencia del resto; esto es el problema de las relaciones entre
o espacio in (aqul que se ofrece abiertamente a la mirada)
o espacio off (que queda fuera de la imagen en cualquier direccin, no visto pero bien conocido).
Estas relaciones estn estrechamente reguladas y jams se dejan al azar
El segundo hecho sobre el que intervienen los son los modos de la filmacin: filmar un objeto significa tambin decidir
desde qu punto mirarlo y hacerlo mirar, elecciones que subrayan o aaden significados a los propios del objeto
encuadrado.
o escala de los campos y planos: se clasifica segn la cantidad del espacio representado y distancia de los objetos
filmados. Se codifica de la siguiente manera:
campo largusimo (CLL): abarca un ambiente entero de modo mucho ms amplio que el que
pueden exigir los personajes y la accin (que incluso pueden perderse en l).
campo largo (CL): abarca un ambiente completo en el que los personajes y la accin son
claramente reconocibles.
campo medio (CN): la accin se sita en el centro de la atencin y el ambiente queda relegado al
papel de trasfondo.
total (TOT): se sita entre el campo medio y la figura entera, a los que se superpone
indistintamente. es un marco en que la accin est filmada independientemente de la relacin que
mantiene con el ambiente y de la distancia de los objetos representados. Se concentra ms sobre
la accin que el campo medio y omite el ambiente.
figura entera (FE): encuadra al personaje de pies a cabeza.
plano americano (PA): encuadra al personaje desde las rodillas hacia arriba
media figura (MF): encuadra al personaje desde la cintura hacia arriba.
primer plano (PP): encuadra al personaje de cerca, concentrando sobre el rostro, el contorno del
cuello y de la espalda.
primersimo plano (PPP): encuadre muy cercano del personaje concentrado sobre la boca ylos
ojos.
detalle (det.): acercamiento concreto a un objeto o un cuerpo.
ogrados de angulacin:
encuadre frontal: la cmara se sita a la misma altura del objeto filmado.
encuadre desde arriba o picado: la cmara se sita por encima del objeto filmado.
encuadre desde abajo o contrapicado: la cmara se sita por debajo del objeto filmado
ogrados de inclinacin:
inclinacin normal: cuando el horizonte mantiene en la imagen su horizontalidad.
inclinacin oblicua: hay divergencia entre la base de la imagen y el horizonte de la realidad, que
aparece suspendido hacia derecha o izquierda.
inclinacin vertical: el plano de la imagen y el horizonte de la realidad encuadrada aparecen
perpendiculares, en ngulo de 90 grados.
d. Formas de iluminacin
Se ofrecen dos grandes posibilidades:
o-neutra: es el caso de una luz que haga ver sin dejarse ver, atenta simplemente a hacer reconocibles los objetos
encuadrados y dirigida a obtener resultados genricamente realistas.
o-subrayada: una luz que no se limite a iluminar, sino que tambin se muestre en cuanto luz. Puede llegar a alterar los
contornos de los objetos encuadrados y puede conseguir resultados fuertemente antinaturalistas.
Entre ambas hay una cierta gradacin: una iluminacin neutra tambin puede construir diversos planos visuales,
interviniendo a la vez directamente sobre la realidad, una iluminacin subrayada puede buscar efectos de difuminado o de
contraste violento.
En general, se pueden aplicar a los cdigos de iluminacin cinematogrfica los utilizados en la historia de las artes figurativas
y utilizar categoras generales como realismo, surrealismo, hiperrealismo, etc. Tambin se puede prestar atencin a tipos de
efectos que nace de modalidades de iluminacin en cada forma icnica: onirismo, angustia, ternura, etc. de las imgenes.
Pero, adems, hay efectos tpicamente cinematogrficos: ante todo el hecho de que una iluminacin realista subraya las
cualidades del objeto representado, el contenido del encuadre, mientras una iluminacin antinaturalista crea un efecto de
artificio que da cuerpo a la imagen en s.
e. Blanco y negro y color
La aparicin del color como posibilidad supuso primero una eleccin entre el hbito y la espectacularidad. Hoy, a la inversa,
lo es entre la rareza y el preciosismo y lo habitual: el film a color supone una mayor capacidad de la naturaleza mimtica del
cine. Pero este campo puede ser trabajado de manera sistemtica y consciente para activar cdigos cromticos, a menudo
bastante aproximativos:
la gama de las reacciones perceptivas (verde que relaja, azul que tranquiliza, rojo que excita...)
o
una gra fija
o
una dolly (o gra mvil)
o
un automvil (camera car)
o
una steady cam (cmara insensible al movimiento corporal del operador)
aparentes
o
movilizando aquello que se filma (v.g., cuando se moviliza una maqueta para simular un terremoto)
o
por efectos de lentes (v.g., el acercamiento o alejamiento obtenido gracias al zoom)
o
por efectos de cmaras especiales (v.g., aquellas que simulan movimientos de medios de locomocin diversos auto,
avin, carruaje, etc-)
3. CDIGOS GRFICOS
Regulan la materia de la expresin flmica que va a constituir, junto con la imagen grfica en movimiento, el
componente visual del cine: los indicios grficos, todos los gneros de escritura que estn presentes en el film
3.1. Ttulos
Presentes al principio y al final del film, contienen
o
informacin sobre el aparato productivo (casting, crditos)
o
instrucciones para el uso del film (referencias al carcter ficcional o documental del film, prohibiciones
legislativas, continuidad a futuro del relato, etc.)
3.2. didascalias
Se encuentran entre imgenes o en las imgenes mismas con fines diversos:
o
integrar todo lo que presentan las imgenes (v.g., los dilogos en el cine mudo)
o
explicar el contenido de las imgenes (tb. En el cine mudo, v.g., proporcionar caractersticas de los
personajes)
o
realizan el paso de una imagen a otra (informando acerca del lugar o de la poca, indicando el paso del
tiempo o el cambio de espacio, el mantenimiento de uno junto al cambio del otro, etc.)
3.3. Subttulos
Indicios grficos sobreimpresos en la imagen, generalmente para traducir films que mantienen su banda sonora en
idioma original
3.4. Textos
Estrechamente ligados a los cdigos de la escritura y de la lengua. Nos obligan a leer.
o
diegticos: el nombre de una tienda en un rtulo, una noticia en un peridico, un cartel indicando el nombre
de una calle, una carta que comunica algo a un determinado personaje...
o
no diegticos: extraos al mundo narrado, pero que forman parte del mundo del que narra.
Otros cdigos ms restringidos son los estilsticos y figurativos (que intervienen a menudo en el tratamiento grfico
los ttulos)
4. CDIGOS SONOROS
4.1. Naturaleza del sonido
La materia sonora del film est constituida por tres tipos de hechos o elementos
o
voces. El primer cdigo que la rige es el de la lengua del hablante; pocas veces se tiene en cuenta excepto si
juega un rol en el film el contraste idiomtico, el que los personajes hablen con acento, etc.
o
ruidos
o
msica
La organizacin de estos hechos viene regulada por cdigos bastante amplios que caracterizan toda forma de
expresin sonora: volumen, altura, timbre, color, ritmo, etc.
4.2. Colocacin del sonido
Pero hay cdigos que presiden la interaccin de lo sonoro con lo visual, regulando la procedencia
Tipo
Diegtico
cuando la fuente
est presente
en el espacio
de la
peripecia
representada
no diegtico
Procedencia
offscreen
Exterior
la fuente est fuera
la fuente tiene
de los lmites del encuadre
una realidad fsica
onscreen
objetiva
la fuente est dentro
de los lmites del encuadre
Interior
offscreen
la fuente est
el personaje-fuente est fuera
en el pensamiento
de los lmites del encuadre
de los personajes
offscreen
el personaje-fuente est fuera
de los lmites del encuadre
su origen no tiene nada que ver
con el espacio
de la historia
OVER
el sonido no proviene
del espacio fsico
de la trama
de nio, determinadas caractersticas a la voz de un rol, etc. En el doblaje es perceptible la separacin entre la
palabra que se oye y la que se ve pronunciar.
La voz over siempre es una intervencin fuerte; sea la voz de un personaje o una voz annima y puramente
referencial, puede funcionar
o como unin entre secuencias, a la manera de lo didasclico
o recogiendo contenidos y reconducindolo a un tema comn
o introduciendo o enmarcando la narracin, proporcionando datos indispensables para su comprensin y avance.
o
Los sonidos in suelen espesar la situacin audiovisual, hacerla ms verosmil
Los sonido off suelen crear un contexto sobre lo que lo visual es un aspecto ms significativo
Los sonidos over suelen volverse omnipresentes cuando su funcin narrativa es mayor v.g., cuando funciona como
corte entre secuencias.
En cuanto a la msica, habitualmente es mayor su participacin over que in-off.
5. CGIGOS SINTCTICOS
Regulan la asociacin de los signos y su organizacin en unidades progresivamente ms complejas.
Pueden activarse
o
dentro de las imgenes: actan por simultaneidad, agregando y disponiendo elementos copresentes en el
interior de la misma imagen (sean visuales o sonoros). Reconducen a la temtica de la composicin; no se
detallan aqu.
o
entre las imgenes: actan por progresin, asociando y organizando elementos que forman parte de
imgenes distintas y contiguas. Generalmente se refiere a ellos en relacin al montaje.
Los tipos de asociacin dominantes son:
por identidad
o
cuando una imagen vuelve igual a s misma
o
cuando un mismo elemento retorna de imagen en imagen
Dadas las dos imgenes contiguas A y B, se instaura un relacin del tipo A es idntica a B, relacin que puede
referirse
o
a elementos del contenido representado. V.g., el nexo de correferencia que se produce
entre dos imgenes A y B que se refieren a un mismo objeto aunque representado de diferente modo
entre dos imgenes Ay B que encuadran un mismo espacio, an conteniendo objetos diferentes
etc.
o
a elementos del modo de representacin, cuando en dos imgenes A y B se repiten
idnticos esquemas visuales, dando lugar a una misma estructura formal
idnticas duraciones temporales, dando lugar a escansiones regulares, tpicas del ritmo
idnticas gradaciones luminosas o cromticas, etc.
por analoga y por contraste
cuando en dos imgenes contiguas se repiten
Consiste en una toma en continuidad: todos los distintos momentos que componen una secuencia son incluidos en
un solo encuadre. Tcnicamente es un complejo de elementos que se proporcionan sin cortes, suspensiones ni
manipulaciones: la cmara
etc.
En el nivel sintctico, el nfasis se pone en el nexo asociativo entre los elementos encuadrados y, en particular, sobre
el nexo de proximidad: el hecho de que los elementos sean de algn modo contiguos permite que la cmara pueda
abarcarlos en un encuadre o un movimiento.
La configuracin emplea tambin otro tipo de nexos:
si los distintos momentos del plano-secuencia son atravesados por un mismo movimiento o una misma accin
interviene un nexo de transitividad
si no existe elemento alguno que pase de una imagen a otra, interviene un nexo de acercamiento
De todas maneras el nexo asociativo es privilegiado sobre el contrapositivo o el yuxtapositivo, pues el rol de la cmara
es, de hecho y principalmente, mantener juntos los distintos elementos, sea con su mirada, sea con su movimiento.
Dcoupage
Es la asociacin de una serie de imgenes todas ellas diferentes a la misma situacin, de la cual cada una de ellas
subraya un aspecto. La cmara opera a travs de segmentaciones y reuniones, de cortes y reasociaciones, con el fin
de definir precisamente la situacin, adems de seguirla en su integridad.
El nfasis se pone sobre los elementos asociados ms que sobre el nexo que los une: las imgenes se asocian por su
contenido y no tanto sobre la base de una coexistencia efectiva de lo representado. Los motivos por los que se
realiza la asociacin son aquellos que ponen en juego nexos de identidad, de transitividad y de proximidad; el
resultado es la formacin de una unidad que ya no reposa sobre la permanencia de la cmara como -en el plano
secuencia- sino sobre la capacidad de amalgamarse de los elementos. El caso de dcoupage mas tpico es el
campo/contracampo: los contenidos de las dos imgenes estn tan relacionados (por proximidad y transitividad)
que el corte entre una imagen y otra acaba siendo anulado.
Montaje o montaje-rey (en terminos de la teora einsensteiniana)
Opera sobre la asociacin de imgenes que no presentan un nexo directo entre s, pero que lo alcanzan por el hecho
de ser vecinas. Son las tpicas operaciones propuestas por el cine sovitico de la primera posguerra. Ms que sobre el
nexo entre los objetos o sobre los objetos relacionados, el nfasis se pone sobre la simple posibilidad de un nexo; el
encuentro entre los elementos es evidente, as como el nacimiento de un nuevo significado a partir de su
yuxtaposicin. La construccin sintctica procede por medio de saltos, fricciones violentas, conflictos entre imgenes,
en los que las relaciones ms directamente reconocibles son las de analoga y contraste cuando no se trata de simple
acercamiento.
escoger las posibilidades intermedias, las ms normales y regulares, o insistir sobre las ms
extremas, inusuales y fuertes. Es la alternativa entre lo neutro y lo marcado.
eleccin
ejemplo
Homognea neutra
Cine genrico
estadounidense
de las dcadas
de 1930 y 1940
clsico
o
transparente
resultados
Homognea marcada
barroco
moderno
u
opaco
Cine de autor
de posguerra
Heterognea neutra
o
Heterognea marcada
Nouvelle Vague
Free Cinema
Cinema Nuovo,
etc.
www.de artesypasiones.com.ar
ROMERO, Alicia, GIMNEZ, Marcelo (sel.) [2004]. Cmo Analizar un Film, en ROMERO, Alicia (dir.). De Artes
y Pasiones. Buenos Aires: 2005. www.deartesypasiones.com.ar.