15/9/2014

Revista musical chilena - Mesomsica: UN ENSAYO SOBRE LA MSICA DE TODOS

Revista musical chilena

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versin impresa ISSN 0716-2790

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Rev. music. chil. v.51 n.188 Santiago jul. 1997

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http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27901997018800004

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Mesomsica
UN ENSAYO SOBRE LA MSICA DE TODOS*

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Carlos Vega 1

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A Lauro Ayestarn,
musiclogo eminente
I. CARACTERIZACIN

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La msica est aqu todos los das, entre nosotros, pero tardamos en
abarcarla y comprenderla. No hablemos de la historia tradicional, que hasta
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hoy es una historia fragmentaria de la msica superior; no hablemos de una
filosofa de la msica, ni de realizar especulaciones acsticas, ni de mtodos
pedaggicos, ni de la sociologa de la interrelacin, ni de las tcnicas...
Conviene que demos otras vueltas a la msica; muchas vueltas, a ver si mirando bien hallamos algo que merezca
consideracin en la msica misma2.

1) Nombres
Hay muchas clases de msica y pocas palabras de valor general para distinguirlas con la precisin que requiere el
estudio ilimitado.
El concepto "msica superior" se refiere a la altura del pensamiento, a la hondura del sentimiento y a la
maestra de la tcnica; alude principalmente a las grandes formas y evoca por asociacin las altas clases sociales.
La expresin "msica culta" se relaciona con el esfuerzo de los estudios e indica tambin una jerarqua elevada
con el nfasis en la tcnica. Comunmente la msica culta generalizada suele llamarse "msica clsica", en un
sentido general que incluye un nexo con la idea de "modelo perdurable", digno de la historia.
Las expresiones "msica moderna", "msica actual", "msica del porvenir" y "nueva msica", son
cronolgicas; se asocian en su momento con las concepciones ms recientes y es clara su alusin a los grupos
tcnica y sensorialmente ms avanzados. En resumen, las ideas "superior-culta-clsica-moderna-actual-nueva"
conciernen directamente a la msica conceptual y tcnicamente ms avanzada y aluden al grupo de realizadores
y aficionados de
elite y al grupo social adinerado (entendido o no) que apoya y costea los ltimos movimientos superiores y otros
movimientos culminantes de la historia. En todo caso, alto nivel3.
A estas especificaciones de nivel elevado se opone la expresin "msica popular".
La voz "popular" es mltiple, pero en casi todas sus acepciones se relaciona con las clases sociales medias e
inferiores y hasta con los grupos rurales o folklricos. Desde que se contrapone a las clases cultas, alude a los
grupos semi letrados e iletrados comunes, llanos, no cultivados. En castellano, "popular" es, adems, sinnimo
de "plebeyo" (opuesto a hidalgo o noble), y tanto "pueblo" como "plebe" equivalen ocasionalmente a
"populacho", que sera "lo nfimo de la plebe" (R.A.E.). Parece que las races de "vulgo" y de "folk" son una
misma.
Con frecuencia "popular" es voz despectiva, en el sentido de inferior. En el orden musical indica ideas y
tcnicas mediocres y, si la intencin es peyorativa, sugiere medios o elementos de mnima calidad. "Msica
popular", en castellano (no en francs), significa tambin "msica difundida", y es en este caso donde interviene
esa desusada acepcin de pueblo que incluye a todos los habitantes de una regin o pas. Es la acepcin poltica,
extraa a nuestros problemas.
La expresin "msica popular", en el sentido de "msica difundida", no determina jerarquas4. Cierta
"msica clsica" puede ser "popular", es decir, "difundida". La donna mobile es clsica y es popular, pero no es
mesomsica; tampoco es mesomsica la msica folklrica, aun cuando suele llamarse "msica popular", msica
del pueblo. Repetimos que la voz "popular" carece de nitidez para los estudios musicolgicos.
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"Msica vulgar", si se refiere a la del "vulgo" define una msica todava inferior a las otras: ordinaria,
plebeya, baja, de tcnica rudimentaria, con el nfasis puesto en el mal gusto. En cambio "msica ligera" seala
un carcter meldico agradable, una tcnica media y gneros o especies simples. "Msica meldica" (desacertada
expresin) se refiere a la "msica ligera" en un orden vocal menor, el del "cantante meldico".
De todo lo antedicho se desprende que esta generalizada discriminacin emprica y tradicional distingue con
ms o menos vaguedad lo siguiente:
a) Msica superior. Las creaciones que se manifiesten en los niveles artsticos ms elevados: la experimentales,
las de vanguardia y las escuelas pasadas vigentes (modernas, centrales, clsicas o histricas), todas en relacin
con la elite sensorial y con las clases superiores (adineradas).
b) Msica popular. Las creaciones menores fuertemente asociadas con la vaga idea de "pueblo": clases medias,
clases bajas, clases menos ilustradas y, por extensin de la voz "pueblo", clases rurales, esto es, grupos
folklricos.
c) Msica ligera. No define con precisin un grado jerrquico sino una seleccin de creaciones breves, entre
superiores y populares, expresivas, amenas, alegres, sentimentales5.
Aunque las acepciones de las voces precedentes son las del idioma castellano, entendemos que, por lo menos en
lo sustancial, coinciden con las de las principales lenguas occidentales. En cualquier caso, no pretendemos
abarcar los matices de los dems idiomas, ni es fundamental aqu el ahondamiento del aspecto lingstico.
Ese pobre vocabulario, entre cultural y social, no es suficiente ni para los especialistas, ni para los
profesionales, ni para el pblico culto. A falta de precisin en las palabras todos se entienden mediante el auxilio
del contexto. Falta una buena discriminacin general de las clases de la msica en s y en sus relaciones con los
grupos profesionales, las clases sociales, las clases culturales, etctera, y la ordenacin de la correspondiente
nomenclatura.
2. Mesomsica
El autor de esta nota cree que ha logrado distinguir con cierta precisin una clase de msica cuya constante
creacin y general consumo a lo largo de siglos y por todas partes, permite observar, ya en perspectiva, su
funcin social y cultural, la sucesiva dispersin de sus especies, sus caracteres estticos y tcnicos, su relacin
con los grupos de creadores, ejecutantes y oyentes, su nexo con las empresas comerciales, industriales,
difusoras y docentes, y penetrar en su historia milenaria. No es un hallazgo absoluto. En cuanto nos envuelve a
cada paso, todos la conocemos, la sentimos y la nombramos, pero, en general, no nos hemos detenido a pensar
en ella, a determinar sus lmites, a examinar sus valores, a medir su importancia, a desentraar sus
implicaciones, a conocer su historia. Nos referimos a una clase de expresiones que hemos denominado
mesomsica, y que es ahora objeto de la presente comunicacin.
La mesomsica es el conjunto de creaciones funcionalmente consagradas al esparcimiento (melodas con o
sin texto), a la danza de saln, a los espectculos, a las ceremonias, actos, clases, juegos, etctera, adoptadas o
aceptadas por los oyentes de las naciones culturalmente modernas6. Durante los ltimos siglos el mejoramiento
de las comunicaciones ha favorecido la dispersin de la mesomsica de tal manera, que hoy slo se exceptan de
su influjo los aborgenes ms o menos primitivos7 y los grupos nacionalizados que aun no han completado su
ingreso a las comunidades modernizadas. Pero como la mesomsica no es una msica definitivamente occidental
sino una "msica comn", pueden existir focos excntricos con dispersin por extensas reas.
La mesomsica, entonces, convive en los espritus de los grupos urbanos al lado de la "msica culta"8 y
participa en la vida de los grupos rurales al lado de la msica folklrica. As:

Tal como la msica superior (pera, sinfona, cantata, oratorio, suite, ballet, etctera), la mesomsica se
manifiesta en especies. En rigor, la msica slo se expresa en sus especies. Las especies para la danza se
distinguen con el mismo nombre de la danza total (coreografa-msica): contradanza, minu, vals, polca, fox
trot. Las especies de canciones suelen carecer de un nombre particular de su floracin o, mejor, se llaman
simplemente "cancin", y los interesados se entienden. En muchos casos reciben denominacin propia.
"Tonadilla" se llam la especie espaola breve de hacia 1900 que dej varias obritas maestras, como "Mimosa";
"canzoneta" fue la cancin napolitana de la misma poca que pervive en joyas como "Catar"9. En todos los
casos, la unidad - la pieza suelta - tiene su nombre particular, como es sabido, por exigencias de ejecucin y
consumo, primero, y despus, por rigores de identificacin.
Antao hubo muchas melodas de danza que, dotadas de un texto, se desprendieron de su coreografa y
circularon como canciones con el nombre de la danza total: vals, alemanda, bolero, etctera. Tambin las hay en
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nuestros das. En Sudamrica hubo especies lricas puras de dispersin continental, como el "yarav" y el
"triste"10.
3. Dinmica
Estas especies se constituyen sobre la base de las disponibilidades circundantes -a menudo son la continuacin
de otras o su modificacin-, se lanzan por el mundo y, al cabo de medio siglo o de uno entero o de poco ms,
ceden el xito a especies nuevas que reemprenden sus triunfales andanzas, requeridas por las mismas funciones
de esparcimiento, complemento o evasin11.
Las especies de la mesomsica obedecen al rgimen de la moda - en el grado de la duracin media-12.
Diversos focos de irradiacin sucesivos, en algunos casos temporalmente coetneos, se constituyen en algunas
grandes ciudades: Florencia, Madrid, Versalles, Pars, Nueva York. Estos focos recogen elementos propios o
ajenos y, una vez cumplidos los requisitos indispensables, bautizan, adoptan y lanzan nuevas especies lricas y
coreogrficas (gallarda, corrente, canario, zarabanda, fandango; minu, gavota; contradanza, cuadrilla, lanceros;
vals, polca, mazurca, chotis; fox trot, tango, etctera) en que resplandecen matices musicales (y coreogrficos)
de muchos pases occidentales. Pars ha regido el mundo mesomusical y mesocoreogrfico durante los ltimos
cuatrocientos aos.
Un sistema de subfocos de radiacin -generalmente las capitales nacionales- adopta los envos de la capital
universal y distribuye las novedades a travs de las capitales provinciales, por todas las villas o aldeas del pas.
Muchas veces los subfocos ms activos transforman los envos algenos y producen promociones nuevas de las
mismas canciones y danzas, o elaboran especies lo suficientemente alejadas del modelo como para llamarse
distintas13.
4. Teora
La mesomsica, en conjunto, es tcnica y estticamente conservadora. Reproduce en sus repertorios hasta hoy
giros meldicos y armonas de hace por lo menos siete siglos, recoge influencias posteriores y acepta elementos
primitivos y modernos.
El medio instrumental de la mesomsica es, principalmente, la orquesta pequea con o sin voces, o el
cantante que produce su propio acompaamiento, pero el compositor crea por lo comn para instrumentos
armnicos solistas y para toda clase de conjuntos menores. Sus expresiones son melodas acompaadas
mediante recursos armnicos no experimentales o avanzados, sino modernos vigentes o, ms generalmente, por
sencilla armona elemental, muchas veces emprica. En la produccin de Occidente suele haber modulacin.
La tonalidad de la mesomsica abarca todos los modos mayores y menores occidentales, incluso los ex
orientales y los que no prosperaron en la msica superior durante el perodo llamado clsico (1600-1900). En los
continentes donde se han producido floraciones mesomusicales extraeuropeas por metstasis, el desarrollo local
suele adoptar diversas escalas regionales.
La base rtmica de la mesomsica es el pie occidental (no los modos rtmicos), en sus dos formas (pie
binario, pie ternario) y en todas sus frmulas, tal como se ve en nuestro cuadro de las frmulas de pie.
Cuadro de las frmulas de pie

Pero la yuxtaposicin de estas frmulas de pie en la elaboracin mental de las ideas obedece, en el caso de la
mesomsica, a un riguroso sistema de estructuras simtricas. La msica superior, en cambio, yuxtapone los pies
con libertad y slo por influencia de ese antiguo sistema presenta ocasionalmente melodas simtricas. Es decir
que, en la msica superior la simetra es optativa u ocasional. Por eso decimos con frecuencia que la mesomsica
se manifiesta "en verso" y que la msica superior se concibe cada vez ms "en prosa".
El sistema de yuxtaposiciones de la mesomsica se funda en una clase especial de ideas. Cada idea consiste
en la asociacin de dos opuestos estados mocionales de nimo14: uno es anhelo, tensin, conflicto, y tiene
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generalmente su manifestacin rtmica en el "movimiento" producido por sonidos breves; otro es satisfaccin,
relajamiento, solucin, y se expresa generalmente en el "reposo" que aparenta la mocin pausada, los sonidos
largos:
Frase

Si las notas que traducen cada estado se colocan entre dos lneas divisorias, las veremos aisladas en un espacio
semejante al comps tradicional. Tambin nosotros llamamos "comps" a ese espacio, siempre en esta nueva
acepcin: nuestro comps contiene elementos expresivos. Los dos compases opuestos y complementarios, casi
siempre yuxtapuestos en el orden "movimiento-reposo", constituyen la idea musical mnima, el pensamiento
musical, la frase o clusula. Y esta idea se nos presenta en ocho formas primarias y en algunas combinaciones de
sus elementos, como se ve en el cuadro de las frases primarias15.
Cuadro de las frases primarias

De estas ocho formas slo se usan con ms o menos frecuencia las tres primeras binarias y las dos primeras
ternarias: 2x4, 4x8, 6x8 (binaria); 3x8 y 6x8 (ternaria)16. Las principales combinaciones de sus elementos son
las que reproducimos en nuestro cuadro de las frases secundarias (por combinacin).

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Cuadro de las frases secundarias (por combinacin) 17

Es decir, que se unen el primer comps de una forma con el segundo comps de otra.
Debe entenderse que cada uno de los pies de todos estos modelos de frase puede ser sustituido por
cualquiera de las frmulas de pie que presentamos en el primer cuadro, pero, en todo caso, binarios con binarios
y ternarios con ternarios18. La mezcla no existe. Mediante la yuxtaposicin de cuatro u ocho de esas frases o
clusulas la mesomsica construye sus perodos. A veces los hace tambin impares, de 3, 5, 7 y 9. Vase nuestro
cuadro de perodos mesomusicales comunes.
Cuadro de perodos mesomusicales comunes 19

17El dibujo de Vega en su mecanoscrito

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Todas estas formas se han escrito, no slo a base del 8 (corchea) como denominador o unidad, sino tambin a
base del 4 (negra), de manera que siempre encontraremos en las notaciones estas dos series de cifras de
comps que, a la misma velocidad, se leen de idntico modo20:
2x8, 3x8, 4x8, 6x8 ternario, 6x8 binario, 8x8, 9x8, 12x821.
2x4, 3x4, 4x4, 6x4 ternario, 6x4 binario, 8x4, 9x4, 12x4.
Compositores del siglo pasado escribieron ocasionalmente obras con algunas cifras de la unidad 16
(semicorchea), y los antiguos usaron la unidad 2 (blanca).
stas son las comprobaciones a que llegamos mediante el anlisis musical - "musical", no grfico - de
muchos miles de melodas mesomusicales. Casi la totalidad - el porcentaje se encontrara en la dcada 90/99 obedece a estas normas tradicionales prehistricas. En nuestra obra Fraseologa dedicamos especfica atencin a
los fenmenos de morfologa22.
La mesomsica no comparte sus formas con la moderna msica de vanguardia, ni con la arcaica msica de
los primitivos; en cambio, casi todas sus estructuras son las mismas de la msica folklrica cuando sus especies
realizan el descenso ciudad-campaa. De esto hablaremos aqu, en el captulo II.
5. Educacin
La mesomsica es el medio civilizador por excelencia, no porque sea artsticamente el mejor - que no lo es -, sino
porque sus funciones lo distribuyen prdiga y gratuitamente cuando y donde es ms necesario y eficaz. Por otra
parte, es realmente el mejor para eso, para la formacin sensorial, porque la mesomsica es, genealgicamente,
un grado inferior apto para el sujeto desde los dos o tres aos de edad, y absorbido del ambiente por espontnea
seleccin del oyente. Adems, hay una pedagoga domstica emprica.
Aunque creemos que la mesomsica supera las posibilidades del lactante, el arrullo en su cuna - todava
incomprensible e inexpresivo para l - lo introduce al mundo de los sonidos, despierta, ejercita y desarrolla su
equipo sicofisiolgico23 y deposita grmenes en sus reservorios no conscientes. Despus el nio empieza a
participar, como cantante y oyente, de los repertorios musicales del jardn de infantes y de los grados inferiores.
Durante el perodo puberal el joven siente la mesomsica con la intensidad del adulto y, entre los catorce y los
diez y seis aos, por lo comn, los dotados aspiran a ejecutar personalmente la mesomsica en instrumentos y a
crearla, ahora con intervencin de impulsos extramusicales caractersticos de la edad. Sin desconocer los muchos
casos de precocidad, es por entonces cuando el adolescente medio se inicia en la apreciacin consciente de la
"msica clsica" y cuando los elegidos se consagran a ella.
Durante toda su vida el hombre comn siente la influencia civilizatoria de la mesomsica, pues, por mucho
que los aficionados superiores intolerantes desdeen esta expresin media, su nivel debe considerarse
extraordinariamente adecuado para esa misin y, adems, ambientalmente obligatorio y socialmente inevitable.
Debemos insistir en que, genealgicamente, le mesomsica es un grado elemental que armoniza con las
posibilidades sensoriales del hombre comn. La tentativa de emprender el desarrollo solamente a base de msica
superior (aun histricamente graduada) fracasara por superacin del nivel de recepcin del espritu comn. La
mesomsica es - entre todos los de todas clases - el instrumento civilizador por excelencia.
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6. Economa
La mesomsica es la msica ms importante del mundo; no la mejor, desde el punto de vista occidental, sino la
ms importante. Es la msica que se oye ms, al extremo de que, pecando por exceso de moderacin, le hemos
atribuido un promedio histrico y actual del 80 % sobre toda la msica que se ejecuta. Nuestros estudios
paleogrficos han revelado y clasificado el enorme repertorio trovadoresco (siglos XII y XIII). Cierto nmero de
las canciones lricas pertenecen a la msica superior o estn sobre el lmite; las dems, incluso las de gesta y las
danzas, son mesomsica. Aunque no nos ha llegado en notacin sino un probable 5 % del repertorio total
calculable, bastan las cinco mil versiones que se escribieron y conservaron para inferir la extraordinaria magnitud
de la corriente musical media en estos ltimos mil aos.
Cualquiera sea la idea que nos formemos de ese volumen, es muy probable que haya sido mayor que el de
hoy, proporcionalmente, porque cada ciudad, cada capital, cada aldea, deba crear antao - y trasmitir sin
notacin - buena parte de lo que consuma. Las ediciones, los discos, la radiofona, difunden gran parte de la
creacin urbana y sustituyen hoy al creador de las ciudades y pueblos menores.
Tratemos de representarnos la suma y la trascendencia de la mesomsica actual.
La mesomsica alimenta innumerables editoriales impresoras que atienden el consumo de millones de
estudiantes y aficionados y cantidad de solistas y ejecutantes de orquesta profesionales; la mesomsica sostiene
grandes industrias del disco y las fbricas de aparatos grabadores y reproductores; la mesomsica mantiene la
mayor parte de los programas de radiofona y televisin y la correlativa produccin de los fabricantes de aparatos
receptores para el pblico; la mesomsica sostiene la profesin de ejecutante, y son muchos los ejecutantes que
integran, adems, las orquestas superiores; vitaliza la profesin de pedagogos formadores de futuros concertistas
que terminan en las pequeas orquestas; sustenta las fbricas de instrumentos musicales y las editoriales de
mtodos de solfeo e instrumentales; requiere secciones de comentarios en diarios y peridicos; suministra el
repertorio para espectculos, cines, teatros y, como msica para la danza de saln, nutre las academias de
enseanza, los bailes pblicos y toda la produccin auxiliar de los ms diversos rdenes (incluso los
reproductores monederos, las impresiones de propaganda y catlogos, los programas, los avisos, etctera) y los
servicios oficiales a que obliga el consumo pblico. En fin, la mesomsica aloja en grandes edificios modernos las
instituciones del derecho de autor y del derecho de intrprete, que en la Argentina recauda cerca de 300.000.000
de pesos anuales, includo algo as como el 3 % que correspondera a la msica superior. El caso de la Argentina
no es comn, porque su teatro Coln es una de las salas lricas ms grandes del mundo y mantiene temporadas
regulares. Consagrado enteramente a la msica superior recauda en boletera unos 50.000.000 de pesos anuales
de los cuales corresponden a los creadores por derecho de autor unos 5.000.000 de pesos argentinos. Si a stos
se aaden unos 3.000.000 por conciertos en todo el pas, podemos calcular unos 8.000.000 de pesos por
derechos de autor de la msica superior para comparar con los 300.000.00024 de la mesomsica por igual
concepto (en ambos casos incluida una parte indeterminable por el texto)25. Estas cifras, tan vagas como se
quiera, referidas solamente al derecho de autor, respaldan en cierta medida las afirmaciones anteriores sobre la
importancia general de la mesomsica. Pero no nos olvidemos de considerar lo incalculable26: la msica personal
o mecnica que se ejecuta en privado; la del canto domstico y el silbo callejero, que no pagan derecho.
Pero una de las consecuencias ms significativas de todo este mundo musical que anima la mesomsica es
el beneficio que su potencialidad extiende a la msica superior; y es tan grande ese beneficio, que nos alarma
pensar en lo que hoy ocurrira si le faltara27. Por otra parte, hay que valorar como corresponde el gran prestigio
que la msica superior confiere a toda la msica, nada ms que por la jerarqua que supo conquistar en el mundo
como solo y puro altsimo producto de la cultura. La cantidad de creadores geniales que atrajo la msica superior
elev el nivel de la grandeza humana.
II. HISTORIA
La mesomsica est constituida por grandes corrientes de creaciones menores que vienen de la prehistoria. En
msica la prehistoria es general hasta el siglo XII. Fue entonces, durante el perodo de la lrica trovadoresca,
cuando, por orden de los prncipes, se escribieron por vez primera miles de cantos y algunas danzas que
pertenecen en buena parte al nivel de la mesomsica, como hemos dicho, e ilustran el paso torrencial de la gran
corriente remota. Adems del gnero supremo que, segn Grocheo, "se llama eclesistico y est consagrado a la
alabanza del creador"28, exista ya entonces una msica polifnica y, por lo tanto, superior, a base de creaciones
profanas polifnicas y de melodas trovadorescas extradas de su contexto prearmnico y membranofnico
tradicional y sometidas al tratamiento polifnico de la poca. La polifona superior, en razn de sus funciones
eclesisticas, demand una notacin y una historia, ambas casi enteramente excluyentes de la mesomsica.
1. Prehistoria
Hay una Historia general de la msica29 que ha merecido desde hace siglos la atencin de brillantes y esforzados
intelectuales y el aporte de innumerables monografas; hay numerosos diccionarios musicales que han
contribuido al conocimiento de nuestra arte, sus hombres y sus elementos, pero esta admirable labor se refiere
sola y nicamente a la msica superior (supramsica o altamsica). Hay miles de teoras occidentales que se
consagran nicamente a las cuestiones tonales y rtmicas de la msica superior, con la sola excepcin de la de
Johannes de Grocheo (h. 1300). Slo con otros propsitos, de manera colateral y ocasional, se encuentran
algunas anotaciones sobre la mesomsica, y hay que llegar a fechas recientes para contar con los repertorios que
se imprimieron para la ejecucin.
Durante todos los siglos letrados la mesomsica ha permanecido fuera de la Historia30.
Despus de la Edad Media la mesomsica sigue su gruesa vida oral - sin notacin - y contina31 en sus
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funciones lricas y coreogrficas siempre ensanchando su cauce, cada vez mejor definida como una clase de
msica secundaria artstica y tcnicamente. No desconocemos las viejas selecciones - los nutridos recueils henchidas de materiales muertos; pero cualesquiera sean las excepciones y su ndole, el hecho concreto es que la
mesomsica no tiene una historia cabal porque falt siempre una conciencia plena de su importancia y
significacin.
Como las danzas necesitan msica, resulta que las Historias generales de la danza32 han dedicado a la
mesodanza captulos que, indirectamente, nos permiten imaginar la vida sorda de la msica que la acompaa.
Hay varias Historias; pero es necesario llegar a este siglo para encontrar en un gran libro del doctor Curt Sachs
(Eine Weltgeschichte des Tanzes, Berln, 1933) severa, sistemtica y valiosa documentacin e interpretacin de
la mesodanza. Y aun es posterior la novedosa obra del doctor Paul Nettl, Die Musikgeschichte des Tanzes, en que
dedica nutridas pginas a la msica en la funcin coreogrfica. Aunque no se circunscriben a nuestro tema, estos
dos ilustres autores alemanes agotan la documentacin histrica disponible especialmente con respecto a Europa
Central.
Nosotros pretendemos crear una conciencia histrica y actual de la mesomsica en su trascendencia espacial
y temporal y en sus diversas funciones, y para dar claridad y precisin al propsito en su aspecto histrico,
vamos a tomar dos ejemplos: el primero se refiere a una danza universal; el segundo, a una cancin lrica del
continente sudamericano. De estos dos casos - y de algunas decenas ms - nos hemos ocupado antes en varios
libros. Ahora se trata de resumir las pginas y los documentos que publicamos sobre la danza y sobre la
cancin33.
2. La Contradanza
Los historiadores europeos nos ensean que la Contradanza aparece en Inglaterra poco antes de 1600 y que, al
parecer, sus elementos vienen de lejanos tiempos prehistricos34. Maestros de danzar la llevan a los salones
franceses y la primera difusin se inicia desde Pars con anterioridad a 1700. La penetracin de la Contradanza
hacia el oriente alcanza, por lo menos, hasta Rusia; hacia occidente, llega hasta Espaa. Este rpido traslado
espacial coincide con un desplazamiento gradual a todas las clases sociales: "durante el reinado de Isabel, fue
danzada juntamente por maestros y criados" (Sachs). Los historiadores europeos refieren andanzas por pases
inmediatos y cambios de forma y, en cuanto a la Contradanza misma, debemos suponer que muere hacia 18001830 como tal y con ese nombre. Sin embargo, es aqu donde empieza o donde prosigue su historia universal
secreta, la historia no escrita de la mesomsica coreogrfica.
La Contradanza pas a Espaa con los borbones en 170135, y los documentos establecen concretamente que
muchos pases de Amrica conocieron el nuevo baile. Con esta seguridad e invocando la correspondiente
constante sociolgica, podemos afirmar que dentro de la primera o segunda dcada del siglo XVIII, los altos
salones de todas las ciudades de Amrica bailaron la Contradanza36.
Jos Mart nos dice que en los EE. UU. de Norteamrica se atribuy el ms alto rango social a quienes
intervinieron en cierto sarao histrico, pues los conductores no queran "dar puesto en el cotilln de honor a
quien no venga en lnea recta" ... "de las familias que bailaron en casa del francs Moustin la contradanza clebre
de la primera inauguracin, cuando sali Washington de traje de terciopelo y sin espada, a hacer paso y cadena,
al son de los violines"...37
Cercana la mitad del siglo, el caballero chileno Vicente Prez Rosales lleg a California con todas sus
esperanzas puestas en el oro. Cuenta que en Monterrey, "la seora que no fuma tolera el humo con agrado. Las
convidadas, despus de la contradanza, tocada en piano por el sacristn de la inmediata capilla, salan de dos en
dos a pasear por los corredores"... y fumaban un cigarro.
Un detalle sobre la vitalidad de la Contradanza en Mxico nos dej Ruben M. Campos: "Los salones de baile
pblico de San Agustn de las Cuevas el ao 1841, rebosaban a su turno en gentes que se deleitaban admirando
los talles elegantes, los ojos seductores, el breve pie de las jvenes ms distinguidas y bellas, entregadas a las
varias cuadrillas, la animada contradanza"... - como dice un cronista de la poca -.
Numerosos datos han quedado de la antigua Cuba, donde este baile engendr una importante floracin
musical pura, y hasta se cuenta con una descripcin de la contradanza "larga", el longways, que escribi la
memorialista Mara Dolores de Ximeno. Y el ingls W. Walton apunt en 1810 que en Hait se bailaba en los
salones una variante de la Contradanza: "they have adopted the waltz, besides the Spanish country dance, which
is extremely graceful, and more complicated, but not so monotonous as our own, though the time is slower".
Pues no ser extrao para nadie que las danzas van creando variantes coreogrficas y musicales por todas partes
y que tales variantes suelen fundar la creacin de nuevas especies. Y otro ingls que viaj de Venezuela a
Colombia en 1823 nos dice que "The Spanish country dances and waltzing are most in favour with them"...
(Anonymous. Letters written from Colombia..., London, 1824).
Hay muchos datos sobre la Contradanza en el Per. Nos limitaremos a dar dos notas periodsticas de El
Comercio de Lima. Una, de julio 30 de 1829, dice as: "Pocas veces se habr presentado en Lima una
concurrencia ms brillante y escogida que la que se vio el sbado en el saln de la Sociedad Filarmnica. Se
reuniran en l como 300 personas" ... "Terminado el concierto se bailaron valzes y contradanzas hasta las doce y
media de la noche." La segunda nota revela que la Contradanza no era pasivamente aceptada, sino que engendr
nuevas composiciones. Esto fue lo general en todas partes con casi todas las danzas importantes y en el doble
aspecto coreogrfico y musical. Dice El Mercurio de mayo 8 de 1832: ... "el compositor peruano Manuel Ban ha
compuesto estas obras: [Y entre otras menciona:] La contradanza peruana, la contradanza de los caminantes,
una contradanza con aire del pas."
De paso por Chile en 1795, el marino ingls Jorge Vancouver escribi: "Habramos querido ceder a las
instancias del Sr. Cotapos y reunirnos con las damas para danzar38; pero sus contradanzas nos parecieron muy
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difciles y como ninguno de nosotros reconoci las figuras a que estbamos acostumbrados en Inglaterra, fue
preciso confesar nuestra ignorancia y negarnos a la invitacin del dueo de casa."
Como en todos los pases, la Contradanza se bail en la Argentina, pero aqu tuvo ms importantes
consecuencias, como veremos. Vamos a recordar solamente un documento referente a las fiestas de la
coronacin de Fernando VI en 1747: ... "en las dos noches el Governador y Capitan General propin un magnfico
refresco a todos los circunstantes, que sirvi de parntesis para las Contradanzas, Minuetes y Areas."
En 1752 ya est funcionando la Contradanza en el Uruguay, y la bailan espaoles del Uruguay y portugueses
del Brasil cuando se encuentran cerca de la frontera por cuestin de lmites. El diario de la misin espaola dice:
"Se sirvi la mesa con toda grandeza y cerca de la noche fueron los portugueses a dar un sarao al marqus y a
bailar contradanza." Adems danzaron "ocho contradanzas y muchos minuetes hasta cerca de la media noche" y
participaron los jefes de las misiones, un marqus y un general.
Estas pocas notas bastan para introducirnos a las desconocidas peripecias de la familia de la Contradanza
(inglesa, francesa, espaola, etctera) con variada msica por todo un enorme continente durante ciento
cincuenta aos. Se podra pensar que con estos informes hemos abarcado toda su expansin y consecuencias,
pero es el caso que, en rigor, apenas hemos comenzado. Casi todos los datos precedentes se refieren a la
Contradanza en las ciudades capitales de Amrica; es necesario recordar que, por ley de dispersin, todos los
grandes bailes han penetrado hasta en las ms lejanas y modestas poblaciones de origen europeo. Para no
extender ahora otro muestrario continental vamos a reproducir slo algunos testimonios expresivos.
Santa Cruz de la Sierra era en 1845 una insignificante poblacin situada en el corazn de Sudamrica.
Francis de Castelnau nos cuenta que ese ao... "El perfecto39 del departamento, gran bailarn, haba importado
de la capital algunas contradanzas llamadas francesas, y su principal ocupacin consista despus de su arribo en
repartir entre sus administrados ese singular beneficio." Y en Achaguas, modesto lugar de Venezuela en 1818, un
capitn ingls, el autor de Campains and Croissers, supo que el general Pez, siempre que poda procurarse
aguardiente, "no dejaba de dar un gran baile a toda la poblacin y l bailaba con asiduidad desde la primera
contradanza hasta la ltima."40 En fin, hacia 1876-1878, Giovanni Pelleschi vio la cuadrilla francesa en la aldea
paraguaya de Humait41.
Sin la menor duda, todas las villas menores, todas las aldehuelas del continente - de todos los continentes conocieron las grandes danzas que lanz Pars, como hemos visto en el caso de la Contradanza. Pero hay algo
ms, en definitiva: los negros y los indios tambin bailaron la Contradanza y las dems especies coreogrficas.
Emile Carrey nos describe la notable escena de africanos limeos que presenci en 1875. Cada negro ocupa
un lugar para la Contradanza. "Durante los primeros momentos danzan como jvenes primerizos que tienen
miedo de arrugarse y escanden sus pasos y sus movimientos como acompasados autmatas. Es de buen tono
bailar as." ... "Pero la msica, cada vez ms viva, y sus propios movimientos, los embriagan42. Sus miembros se
agitan hasta dar la impresin de que ellos no pueden contenerlos. Una alegra sensual ilumina sus facciones. Sus
dientes brillan; los ojos se les saltan. El sudor del placer apasionado baa sus caras relucientes. La orquesta
apresura sus sonoros ronquidos; hombres y mujeres, todos saltan; despus, casi enseguida, todos cantan y
allan trastornados por la dicha." Y exclama el francs: "Ce n'est pas une contredanse, c'est le galop de l'Opra.
Ce n'est plus un bal d'hommes, c'est un sabbat de possds"43.
La adopcin de la mesodanza europea por los negros en Amrica fue general, y su prctica degener, o no,
en las formas africanas, que tambin cultivaron. En plena fecha de negros, en 1790, los de Lima recurrieron al
gobierno porque los empresarios del teatro quisieron impedirles "repasar el Minuet y Piezas consiguientes"
porque "el uso de estos Bayles es impropio de su Baxa Calidad"...
En cuanto a los indgenas, todos los grupos de "alta cultura" ms o menos prximos a las ciudades y los
primitivos de las reducciones bailaron la Contradanza y las dems danzas europeas. Fray Pedro Jos de Parras
visit en 1750 las misiones jesuticas de Corrientes, a mil quinientos kilmetros de Buenos Aires, y observ que...
"Hay escuela de msica en que con gran facilidad se instruyen los indios: son muy fciles para danzar y bailar y
lo hacen con primor; y he visto entre ellos bailar algunos minuetes y contradanzas con tanto garbo como pueda
verse en Madrid."
La Contradanza, entonces, pas de Pars a todas las capitales, a todas las ciudades, pueblecitos y lugares de
Europa y de los otros continentes; fue adoptada por la clase media y por las clases bajas, en fin, lleg hasta los
ambientes afroamericanos y hasta las poblaciones aborgenes. Todo esto en su carcter de mesodanza y de
mesomsica. Pero desde un punto de vista histrico general falta todava lo ms importante: la mesodanza es
folklorgena44 engendra danzas folklricas. La Contradanza sigui viviendo como baile folklrico ms de un siglo
despus de su deceso mltiple en los salones, y engendr en Amrica numerosas danzas diferentes fundadas en
sus principios. Muchas conservaron su nombre europeo; las dems recibieron nuevos nombres45.
En Coatetelco, aldea de Mxico, Efego Adn46 estudi los bailes de un millar de sobrevivientes aztecas y
mestizos. Un captulo suyo se titula "Las Contradanzas", y describe figuras que conservan los nombres europeos
ms o menos ntegros: cruz, cadena, son de arco, etctera. Entre los bailes folklricos de los negros de Hait,
Michel Lamartinire Honorat encuentra varios que son europeos un tanto modificados: "Le Menuet", "La
Contredanse", "Les Lanciers", "Polka", etctera. En Santo Domingo la Contradanza engendr "Le Carabinier".
En el Brasil se baila hasta hoy el "Mandado", y Alceu Maynard Araujo dice que " uma dana mui parecida
com a quadrilha"... Vctor Navarro del guila hizo una encuesta en poblaciones indias del departamento del Cuzco
y hall sesenta bailes. La "Contradanza" - as, con su propio nombre - se ejecuta en doce pueblos. Otra danza se
llama "Cuadrillas" y se ejecuta en varias localidades. En la Argentina tuvieron gran dispersin y larga vida "El
Cielito", "El Pericn" y "La Media Caa"47. Son tres Contradanzas rurales del gaucho, y el gaucho mismo llamaba
a sus figuras con los nombres europeos: rueda, cadena, molinete, etctera.
Aqu vamos a insertar un hecho comn mediante el solo ejemplo que estamos tratando: el ascenso de las
danzas folklricas de nuevo a la condicin de mesodanzas de saln48. Las tres danzas argentinas que hemos
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nombrado vegetaban en las pampas de Buenos Aires hacia 1800. Fueron atradas por la Revolucin
emancipadora (1810); la aristocracia las acogi en sus saraos y se difundieron por los altos salones de medio
continente. En todos los pases descendieron otra vez a la campaa y merecieron renovado culto por ms de
medio siglo.
Despus de esta brevsima seleccin de testimonios es fcil admitir que la Contradanza no muri hacia 1800,
y que la Historia oficial de la mesomsica y de la mesodanza tiene una enorme segunda parte absolutamente
inimaginada y casi enteramente desconocida. Curt Sachs escribe: ... "el cambio radical operado en las
condiciones sociales a fines del siglo XVIII, termin con el minu". Y sin embargo continentes enteros lo
conservaron cerca de un siglo ms, y hasta hoy es danza folklrica. Este hecho comn representa la suerte
comn de casi todos los grandes bailes49.
3. El Triste
Nadie habr olvidado el propsito de nuestra expedicin por los fondos sombros de la mesodanza: es el
reconocimiento de los mil cursos de mesomsica que circulan sin rumor por todas partes ms all de las Historias
oficiales50. Y hemos elegido, como segundo ejemplo, la vida de una gran cancin lrica sudamericana, el Triste51,
porque ella nos permite, por una parte, el estudio directo de la mesomsica, y por la otra, porque nos revela la
existencia de floraciones extraeuropeas que se producen en continentes ms grandes que toda Europa e
interesan a todas las clases sociales por largo tiempo52.
El Triste aparece en el Per en la segunda mitad del siglo XVIII. El Obispo de Trujillo, Baltasar Jaime
Martnez Compan (1735-1797), proyect una Historia de su obispado y dej ms de mil trescientas lminas en
nueve tomos que se conservan en la Biblioteca de Palacio de Madrid53. El segundo tomo incluye veinte pginas
musicales. Una de ellas, que el propio prelado recogi en 1782, se titula "tonada" y es un Triste tpico, letra y
msica. Es el lied prerromntico sudamericano. Tcnicamente, combina un mayor que tiene la cuarta aumentada
con un menor54, su forma es con frecuencia audaz, debido a las exigencias del sistema potico andino que
adopta.
El renombrado naturalista Flix de Azara anota a fines del siglo XVIII que los campesinos del Ro de la Plata
y Paraguay "cantan yarabs o tristes, que son cantares inventados en el Per, los ms, montonos y siempre
tristes, tratando de ingratitudes de amor y de gentes que lloran desdichas por los desiertos"55.
Hacia 1800 el Triste se encontraba en toda la Argentina conquistada. El ingeniero espaol Jos Mara
Cabred56, por entonces vecino de Buenos Aires, recuerda la aficin de las mujeres de la ciudad y aade que
ejecutaban canciones de la pennsula y americanas, todas de amor, "con algunos tristes (nativos del Alto Per)
que a ms de lo dulce, pattico y suave de su msica, la letra que componen suele ser algn paso de historia"...
No es necesario decir que tambin lleg el Triste a Chile desde el primer momento. La escritora inglesa Mara
Graham lo oy en una hacienda prxima a Santiago en 1822: "Despus del baile sentose don Lucas en un ricn
de la sala sobre un escao bajo y acompa con su guitarra algunas baladas y tristes"... Por obra de la misma
expansin inicial se encuentra en el Ecuador. En Quito, corriente el ao 1810, ponder su belleza W. B.
Stewenson57: "Los mestizos aman apasionadamente la msica" ... "Nada puede sobrepasar la dulzura melodiosa
de algunos de sus tristes o aires melanclicos". Con o sin testimonios directos de aquella fecha, es muy fcil
admitir que el Triste se extendi por toda Sudamrica, por Amrica Central y an que lleg hasta las poblaciones
de habla espaola de Norte Amrica. El gran naturalista francs Alcide d'Orbigny58, que sinti el Triste en Potos
(Bolivia), observa hacia 183059: "Yo haba odo muchas veces esos tristes o cantos peruanos, tan difundidos en
toda Amrica"...
Y no se trataba de una dispersin realizada por la simple dinmica del prestigio limeo, no; los americanos
acogieron el Triste con devocin apasionada y sus acentos los conmovan profundamente. "Nada tan seductor comentaba el viajero francs Arsne Isabelle hacia 1830/1833 - como una portea diciendo a otra en
confidencia: 'este triste me lleva el alma'60 Y no interes durante un solo momento superficial de los espritus. En
1853 el escritor argentino Vicente G. Quesada, oy en la provincia de Santiago del Estero a un gaucho que
ejecut "un triste, canto profundamente sentimental", y aade que los impresion por la "manera sentida y la
expresin tristsima del cantor". Una noche de 1875 el escritor Carlos Walker Martnez pas por el ro de las
Piedras y oy "uno de los tristes ms bellos y romnticos". Agrega lo siguiente: "He odo magnficos conciertos en
Europa y en nuestras capitales: pero nada como el triste de esta noche de viaje en los campos argentinos"...
El Triste conserv su capacidad de penetracin durante el siglo entero. Ernesto Quesada, ensayista
argentino, anotaba en 1902: "Hay tristes que hacen vibrar dolorosamente el alma". En las ltimas dcadas el
autor de estas lneas ha grabado en la Argentina, Bolivia y el Per varias decenas de Tristes. No se cultivan ms
en los altos salones de las grandes ciudades; son todava recordados en las poblaciones menores y en la
campaa plena. Su belleza es penetrante aun en el estado actual de los espritus. Quiere decir que el Triste,
eminente expresin de la primera conmocin del Romanticismo sudamericano, clamor concebido en el nivel de
las fibras ms profundas, cumpli altsima constelacin de funciones espirituales y sociales e interes a ms de
cien millones de personas a lo largo de todo un continente en que cabe dos veces Europa durante cerca de un
siglo y medio, y la Historia de la msica ignora su existencia61. La desaparicin definitiva de tantas y tan bellas
melodas es una prdida irreparable para la documentacin del espritu62.
III. CONCLUSIONES
La mesomsica no sirvi a una o ms clases determinadas; no a sectas; no en tal o cual poca o regin; ni fue
exclusiva de ciudadanos o campesinos. Fue y es la msica de todos, nica en las urbes, invasora de las aldeas
folklricas - donde convive con la msica local -, extraa a los primitivos.
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Lo significativo de la mesomsica, lo que determina su posicin y su actividad, no es un grado jerrquico,

aunque forzosamente deba tener uno; esta msica media no figura en una escala de valores estticos puros bajo
la msica superior y sobre otras ms primitivas. Las composiciones mesomusicales para la danza conviven y
alternan con las superiores en los planos sensoriales ms elevados sin que se confundan sus niveles. Mozart, por
ejemplo, las oy y utiliz, sin duda, cuando bail minus y contradanzas, y hasta las compuso con independencia
de sus altas creaciones. Las canciones mesomusicales conviven tambin con las creaciones cultas, toleradas o
admitidas, ya en funciones complementarias diversas, ya para la satisfaccin especfica de una necesidad de goce
menor que excluye la alta concentracin sensorial e intelectual.
La mesomsica se caracteriza en este sentido especial porque, desplazada a segundo plano su condicin de
obra artstica, podemos considerarla principalmente como entidad funcional en armona con exigencias de
esparcimiento, evasin, sociabilidad general, aproximacin de los sexos, etctera, con las industrias que elaboran
las ideas primas, con el comercio que atiende al consumo y con los grupos que acogen la produccin. Hay en esta
valoracin doble acento sociolgico y econmico; y as se comprende mejor cmo la mesomsica es el
instrumento de todos los grupos del mundo que absorben la irrigacin cultural de Occidente o tienen semejantes
necesidades y anloga apetencia por este tipo de giros y estructuras. Y porque satisface necesidades
permanentes, subsiste conservando, renovando o adecuando los muchos estilos histricos y actuales que en muy
variable medida integran sus repertorios.
Parece evidente la analoga de la mesomsica con varias otras clases de productos culturales: la poesa
didctica, la prosa periodstica. Las artes plsticas intervienen en la creacin de las artesanas. Las piezas de
artesana son objetos de uso elaborados, conformados o decorados artsticamente63; en su plano inmaterial, la
mesomsica - en parte funcional, en parte artstica - se asemeja a estas creaciones serviciales.
*

Este artculo fue editado y anotado por Corin Aharonin. Las ilustraciones fueron reproducidas por Ral
Donoso.
1

El original de este trabajo de Carlos Vega fue enviado por Gilbert Chase a Corin Aharonin, autor de estas
notas, el 16 de abril de 1970, en un acto de noble generosidad. El sobre inclua adems el ensayo "La
musicologa en la Argentina" del mismo Vega, as como una ficha biobibliogrfica del musiclogo argentino,
originada evidentemente en el propio Vega a pedido de Chase (o de Charles Seeger?).
2

En la sntesis del presente ensayo, publicada inmediatamente despus de la muerte de Vega por la revista
Polifona (N 131/132, Buenos Aires, 2 trimestre de 1966, bajo el ttulo "La mesomsica"), este prrafo
introductorio aparece precedido de otros tres, que rezan as:
"En la Segunda Conferencia Interamericana de Musicologa - Universidad de Indiana, abril de 1965 - disert
sobre el tema Aculturacin y Tradiciones Musicales en Sudamrica
[ Links ] y, a manera de complemento,
dije palabras sobre un tema que me ha ocupado mucho estos aos: la msica "media", la msica de todos, la
"mesomsica". Charles Seeger, el decano de los musiclogos americanos, presente en la sesin, me comunic su
propsito de aceptar el nuevo trmino y su contenido. Su decisin se aade a la de varios musiclogos
hispanoamericanos que ya lo han adoptado.
"Un extenso ensayo con el mismo ttulo de "Mesomsica" aparecer en ingls en el Yearbook, anuario del InterAmerican Institute for Musical Research.
[ Links ] Nos ha parecido oportuno escoger algunos prrafos o
captulos de ese trabajo y publicarlos en castellano y en "Polifona", mi vieja y dilecta revista.
"Se trata nada ms que de agrupar mentalmente productos musicales afines que omos todos los das, valuar
su presencia y su influjo, iluminar sus caminos, examinar su pasado, calcular su cifra atroz y darle un nombre al
grupo. Se trata de distinguir y de nombrar lo distinto para entendernos mejor".
3

Las itlicas en esta edicin corresponden a subrayados en el mecanoscrito de Vega.

En la versin publicada en la "Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega" de la Universidad
Catlica de Buenos Aires (N 3, 1979, pginas 4 a 16) (en adelante RIIM3) faltan las dos comas de esta oracin.
5

En RIIM3 se lee, antes de "sentimentales", "sin profundidad", mecanografiado por Vega (o por quien lo asistiese
a ese fin) pero luego tachado por l mismo con tinta.
6

Esta importantsima definicin aparece en RIIM3 como "La mesomsica es el conjunto de creaciones
funcionalmente consagradas al esparcimiento (melodas con o sin texto), a la danza de saln, a los espectculos,
a las ceremonias, actos, clases, juegos, etc., adoptadas o aceptadas por los oyentes de los pases que participan
de las expresiones culturales modernas". En el original de Vega, despus de "oyentes", se lee "naciones",
claramente mecanografiado, y sigue un rengln con correcciones (tachadura a mquina de "de Occidente",
tachadura con tinta de "que participan de las expresiones", borrado de las ltimas dos letras de "culturales" y su
modificacin manuscrita, en letra de imprenta, por "[cultural]mente"), con lo que su intencin de redaccin final
es ms que difana. Por otra parte, Vega introduce poco ms adelante una coma manuscrita despus de "una
'msica comn'". Por fin, RIIM3 sustituye los "etctera" completos de Vega, aqu y en otras seis oportunidades
(pginas 6 -dos veces-, 10, 13 y 14 -otras dos veces- de la revista), por su abreviatura "etc.".
7

Corresponde aclarar que si bien el trmino "primitivo", varias veces utilizado en este trabajo, puede resultarnos
hoy muy chocante, era usual en vida de Vega en las ciencias humanas y en la musicologa en particular. Y Vega http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-27901997018800004

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tuviera o no, frente a esas msicas "primitivas", la postura que sentimos entre peyorativa y paternalista escriba para sus contemporneos.
8

Resulta incomprensible la modificacin del grfico de Vega en la versin de RIIM3, que resulta en una alteracin
de su pensamiento. Se trata al parecer de un problema de imprenta, pero no queda consignado en ninguna fe de
erratas.
9

RIIM3 escribe "tonadilla" y "canzoneta" sin comillas y en itlica y negrita, corrigiendo "canzoneta" (escrita por
Vega como trmino castellanizado - en Espaa se deca desde haca dcadas "canzonetista" -) por "canzonetta".
10

Del mismo modo, RIIM3 escribe los nombres sin las comillas de Vega, y con tipografa diferenciada en itlica y
negrita.
11

En el original, Vega ha escrito a mquina "requeridas por necesarias funciones de esparcimiento o evasin", y
luego ha corregido en tinta, con letra de imprenta. En RIIM3 (pgina 6) parece haberse utilizado una copia sin las
dos correciones: "las mismas" en vez de "necesarias", y "esparcimiento, complemento o evasin" en vez de
"esparcimiento y evasin".
12

RIIM3 no registra la correccin manuscrita de Vega, y consigna: "La mesomsica obedece al rgimen de la
moda".
13

En el manuscrito, "algenos" ha sido subrayado con bolgrafo de tinta roja aparentemente por los traductores
(Gilbert Chase y John Chappell), ponindose un signo de interrogacin con el mismo bolgrafo, a la altura
correspondiente del margen izquierdo de la hoja.
14

Vega escribe al margen, con bolgrafo de tinta negra, dirigindose a traductores y a correctores: "OJO:
mocionales, de mocin, de movimiento". A pesar de ello, RIIM3 "corrige" sin pudor, y leemos "estados
emocionales de nimo".
15

El titulado de este cuadro da lugar a un extrao juego de no coincidencias. Vega escribe en su mecanoscrito
"CUADRO DE LAS FRASES PRIMARIAS", a mquina, y en el rengln siguiente titula los dos grupos de frases, en
letras maysculas de imprenta escritas a mano, como "BINARIAS" y "TERNARIAS", en dos columnas que
permiten la comparacin rengln a rengln (2x8 con 3x8, 4x8 con 6x8, etctera), pero en la hoja de las
ilustraciones o ejemplos enviada a Chase modifica el criterio y escribe en dos grupos sucesivos, uno despus de
otro: "PIES BINARIOS / FORMAS", y "PIES TERNARIOS / FORMAS", donde "FORMAS" est en cuerpo ms
pequeo. RIIM3 toma estas ilustraciones, pero corrige el titulado sin explicacin alguna, y as leemos: "Formas de
compases binarios" y "Formas de compases ternarios".
16

Por razones largamente explicadas en su monumental "Fraseologa" (Instituto de Literatura Argentina de la

Universidad de Buenos Aires, 2 tomos, 1941, nunca reeditada), Vega
[ Links ]prefiere la expresin "6x8
(binario)", con lo cual la usual "6x8" pasa a ser "6x8 (ternario)", y su paleta de descripciones de frmulas
rtmicas le permite mayores precisiones y diferenciaciones (que podremos o no compartir, por supuesto). Por otra
parte, aqu plantea RIIM3 un problema tico al modificar el criterio de escritura, que es coherente con la larga
tradicin solfestica en que se formara el propio Vega: en todos los casos, y sin aclararlo, RIIM3 sustituye la
escritura de tipo "2x4" por la de tipo "2/4", quebrado aritmtico que no lo es, y que resulta muchos menos lgico,
aunque sea usual en otras tradiciones solfesticas. Obviamente, al intentar comprender a Vega, no nos resultar
igual decir "seis por ocho (binario)" que decir "seis octavos (binario)".
17

El dibujo de Vega en su mecanoscrito es diferente del que el propio Vega enva a Chase entre los anexos de
las ilustraciones, dotado de movimiento meldico. RIIM3 utiliza este ltimo (el mismo cuadro que utilizamos en
esta edicin), pero omite en l la descripcin de comps escrita sobre cada uno de ellos: 2x8, 4x8, etctera.
18

RIIM3 omite el subrayado.

19

RIIM3 hace pequeas modificaciones en los ttulos de los cuatro ejemplos, algunas dignas de las "preciosas
ridculas" de Molire: el "Minu" de Vega pasa a ser "Minuet", y el "Rigodn" de Vega, "Rigaudon".
20

RIIM3 modifica innecesariamente la redaccin de Vega, que manejaba magnficamente bien el idioma
castellano: "no slo en base al 8" y "sino tambin en base al 4".
21

RIIM3 invierte el orden 6x8 ternario, 6x8 binario. En el rengln siguiente, invierte el orden 6x4 ternario, 6x4
binario.
22

RIIM3 hace la referencia bibliogrfica al pie, sin aclarar que se trata de una nota del editor. Ver nota 28.

23

RIIM3 sustituye la correcta escritura castellana de Vega por "psicofisiolgico".

24

Aqu RIIM3 corrige bien: Vega se descuida y escribe "300.000.000 millones".

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25

RIIM3 coloca aqu una nota al pie, del editor: "Se han mantenido las cifras que constan en el artculo original".

26

Vega intercala un "nos" manuscrito en un "no olvidemos". RIIM3 no registra esta intercalacin.

27

RIIM3 omite el "hoy".

28

A partir de este prrafo, RIIM3 introduce voluntariosamente todo tipo de referencias bibliogrficas al pie, sin
aclarar que se trata en todos los casos de notas del editor.
29

Vega hace con tinta una H mayscula sobre la minscula mecanogrfica de la palabra "historia". RIIM3 no
consigna esta correccin del autor, si bien pocos renglones despus recoge una H similar que abre nueva oracin.
30

Nuevamente es ignorada aqu por RIIM3 la H mayscula de Vega.

31

RIIM3 escribe, al parecer atinadamente, "contina" en vez del original "continua", y aceptamos la correccin.

32

RIIM3 vuelve a ignorar la H mayscula en "Historia".

33

En RIIM3 leemos: "las pginas y los documentos que escribimos sobre la danza y sobre la cancin". En nuestro
manuscrito la palabra mecanografiada originariamente ha sido borrada por Vega y ha sido sustituida letra a letra
con un "publicamos" manuscrito.
34

En RIIM3 "Contradanza" aparece todas las veces con minscula, en itlica y negrita.

35

Esta coma falta en RIIM3.

36

Entre este prrafo y el siguiente parece haber una solucin de continuidad. No lo habra de pasarse del prrafo
anterior al siguiente. A pesar de lo sealado al final del prrafo anterior, que nos ubica en las primeras tres
dcadas del siglo XIX, hemos regresado aqu a los albores del siglo XVIII, para saltar con Mart siete u ocho
dcadas en el tiempo, sin advertencia al respecto. Sin embargo, en el mecanoscrito no hay pegadura o
intercalacin alguna. El mecanismo metodolgico de Vega se descubre ms adelante cuando, en relacin con la
Argentina y el Uruguay, aparecern documentos de 1747 y 1752.
37

En este prrafo aparece un dato curiossimo. A la izquierda del texto mecanografiado hay una llave en lpiz
que abarca todo el prrafo, un signo de interrogacin, y una anotacin, todo en lpiz, en que dialogan los
traductores: "delete" (borrar), rbrica (aparentemente de Chase), y en otra caligrafa (entonces, Chappell):
"probably needed to make V's point" (quizs necesario a Vega para convencer). La traduccin conserva el prrafo
entero.
38

En RIIM3 se lee "reunindonos con las damas para danzar".

39

RIIM3 agrega aqu un til "[sic]".

40

RIIM3 omite misteriosamente toda esta referencia, desde "Y en Achaguas" en adelante.

41

RIIM3 omite el artculo: "en aldea".

42

Vega erra una tecla y escribe "embrigan". RIIM3 erra otra y corrige "embriaga".

43

Anotacin equvoca al margen, nuevamente en lpiz, pero con otra caligrafa: "un sbado". De quin?

44

Nueva anotacin en lpiz al margen del mecanoscrito: "folklorgena = generatrix / folklorgenerant / ?". La
traduccin de Chase y Chappel registra "folklore-generative".
45

Lauro Ayestarn, dedicatario de este ensayo, se consideraba discpulo de Vega. Sin embargo, hacia el final de
su vida (la poca en que el ensayo era traducido al ingls) haba llegado a la consideracin de que estas danzas
caracterizadas como folclricas por Vega (ver prrafos sucesivos) no eran tales, sino reales mesodanzas. El
problema parece radicar en que Vega, a pesar de su extrema lucidez, se aferra a la idea de que lo rural y lo
folclrico son sinnimos. Vase su dilema en el prrafo que se inicia con "Aqu vamos a insertar un hecho
comn", y, ms adelante, al comienzo de las conclusiones (captulo III). All aparece la contradiccin esencial que
Vega no logra dejar totalmente despejada antes de su muerte.
46

RIIM3 corrige Elfego Adn, suministrando la referencia bibliogrfica.

47

Respetamos siempre las comillas y las maysculas de Vega.

48

RIIM3 no subraya, y redacta "el nuevo ascenso de las danzas folklricas a la condicin de mesodanza de
saln".
http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-27901997018800004

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15/9/2014

Revista musical chilena - Mesomsica: UN ENSAYO SOBRE LA MSICA DE TODOS

49

RIIM3 agrega un innecesario "- como la contradanza, que hemos visto -", que no figura en el mecanoscrito de
Vega.
50

RIIM3 pierde nuevamente la H mayscula.

51

En minscula, en itlica y negrita en RIIM3. Seguir figurando as, tal como aconteciera con "Contradanza".

52

He aqu un importante punto - contradictorio con la ingenua irrupcin de una supuesta "aristocracia" un par de
prrafos atrs - que Vega no alcanza a desarrollar antes de su muerte: en la Amrica anterior al siglo XX, las
expresiones culturales tienen un comportamiento diferente al europeo en relacin con los estamentos sociales, y
muy a menudo una misma msica mestiza es compartida por poderosos y sometidos.
53

RIIM3 no registra las dos comas, ni la H mayscula.

54

En RIIM3 "que tiene la cuarta aumentada" va, arbitrariamente, entreguionado.

55

Vega escribe "disiertos", y RIIM3 corrige sensatamente "desiertos".

56

RIIM3 escribe "Cabrer", suministrando la referencia bibliogrfica.

57

Una anotacin en rojo (de los traductores?) sugiere que podra ser Stewenson.

58

Vega escribe "d'Orbigni".

59

RIIM3 modifica la redaccin de Vega aqu: "El gran naturalista francs Alcide d'Orbigny observa hacia 1830,
cuando oy el triste en Potos (Bolivia)".
60

Entre signos de admiracin en RIIM3.

61

RIIM3 vuelve a escribir "Historia" con minscula.

62

RIIM3 omite esta ltima oracin por completo.

63

Hay en RIIM3 una ltima errata. Dice "Las piezas de artesana son objetos de arte, elaborados, conformados o
decorados artsticamente".

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