Luiz Gonzaga: Traduto da Discursividade de Nordeste

Jurema Mascarenhas Paes

possvel ser Tupi - portanto ndio no Brasil - e tocar um instrumento
europeu to antigo, to refinado como o alade. Nada inconcilivel, nada
incompatvel, mesmo se a mistura por vezes dolorosa, como lembra
Macunama. No porque o alade e os tupis pertencem a histrias
diferentes que eles no podem se encontrar na pena de um poeta ou no meio
de uma aldeia indgena administrada pelos jesutas. (Gruzinski, 2001:28)

A msica, assim como os outros objetos da cultura que se desenvolveram no

Brasil, possui um carter mestio, e a msica de Luiz Gonzaga, personagem central
deste artigo, no poderia ser entendida de forma diferente ou fora desse raciocnio. A
mestiagem cultural questiona conceitos e

instituies trazidos de outras tradies,

especialmente a racionalista europia, com:

[...] a multiplicidade artstica, a relao mpar entre modernidades e
tradicionalismos, os sincretismos tnicos e religiosos, as polticas de
favorecimento pessoal, as apropriaes privadas dos espaos e servios
pblicos, a instabilidade democrtica, a complexidade das estruturas sociais,
a permissividade tica, uma moral constantemente flexibilizada e pluralizada,
a prtica cultural da traduo, a criatividade, as rtmicas musicais inusitadas
com acentos deslocados, os personagens de perfil mutante das narrativas, as
identidades constantemente em xeque, os perfis culturais indefinidos, as
adaptaes dos padres terico-cientficos e das ideologias e muitas outras
formas denominadas hbridas. (Vargas, 2007:186).

Esse potencial hbrido e mestio, s vezes questionador e catico, s vezes

apaziguador e cordial, esteve presente em muitas manifestaes e tambm na msica.
Perceber o carter hbrido e mestio da msica de Gonzaga atentar para o processo
histrico-cultural da formao dessa msica, para os movimentos de juno, atritos e
mesclas das linguagens, e no apenas para os elementos que a constituram. atentar
para a dinmica, a relao, as conexes entre as foras, as estratgias que estiveram
subjacentes s caractersticas estticas e simblicas dos discursos construdos.
a partir da anlise dessas relaes que se pode afirmar que a msica de
Gonzaga, embora muito prxima da viso e da linguagem tradicionalista e poltica da
regio onde ele nasceu, a regio Nordeste, no sentido discursivo, se fez e emergiu
enquanto linguagem esttica, enquanto forma no entre-lugar campo-cidade, enredada s
estratgias de sobrevivncia de milhares de migrantes. Portanto, mesmo permeada de
saudade, permanncias e resistncias perante a mudana, ela foi movedia, pois se fez
no campo da vivncia, entre concesses e atritos, se transformando de acordo com a
lgica embrionria fluida, no-linear, da mestiagem.

A construo musical-simblica de Gonzaga no foi resultante de uma

sobreposio, quando situaes perifricas invadem os centros, ou quando formas noclssicas destronam as clssicas, mas de estruturas internas e externas [que] se
fecundam mutuamente (Pinheiro, 2007:13). Sua msica fruto dessa relao fecunda
entre o dentro (os variados tipos de msica que entroncam tradies e
contemporaneidades nos instrumentos, nas letras, na voz, na dana, no gestual, no
cotidiano) e o fora (dilogos entre os corpos e as sries culturais em acontecimentos
urbanos e rurais), entre o campo e a cidade, entre o arcaico e o moderno, entre o
perifrico e o hegemnico, entre as inter-regionalidades. fecunda s relaes de
negociaes e conflitos, de atrito e fluidez que permearam a sua existncia e sua vida
cotidiana, cheia de contradies.
Gonzaga foi um dos primeiros artistas de massa da era do rdio e, como tal,
marcou a histria da msica brasileira pela genialidade com que fez conexes em
circularidade entre cultura popular, erudita, cultura massiva e tecnologia. Ele gravou
choros, valsas, tangos, mazurcas, sambas, Fox-trotes e inmeros outros gneros
musicais.
Por meio da cano (letra e msica) ele expressou alegria, tristeza, frustrao,
mandou recado, falou da fauna, da flora, dos costumes e das relaes humanas no
campo e na cidade. As canes de Gonzaga exprimiam a manifestao direta das coisas,
pessoas, pssaros, natureza, sapos, a cultura oral dos vaqueiros, cangaceiros, padres e
coronis, o roado, o cavalo, a sanfona, as memrias. As letras se encaixavam
perfeitamente dentro das divises rtmicas, nas quais consoantes e vogais eram
colocadas de forma percussiva enredadas ao tecido meldico, dando liga ao processo
danante, de celebrao ou de protesto, proposto por sua msica, que circulava entre o
sagrado e o profano, o canto de festejo e de trabalho.
Ele fez da sua traduo um discurso oral-tctil representante da regio rural
nordestina. Tal discurso foi um daqueles percebidos e editados, dentro do processo de
unidade nacional proposto pelo suporte rdio e pelo Estado, para representar o Brasil
nacional rural nordestino, que passou a simbolizar a tradio e as permanncias, que
tinha como ponto de confluncia em sua emerso a maior migrao nordestina na
dcada de 1950.
Gonzaga foi um artista que bebeu no folclore e o adaptou aos padres e gostos
urbanos da poca em que viveu de forma dinmica. Ou melhor, ele, em sua traduo,

ressignificou o folclore e a tradio1, por intermdio do rdio, em convivncia com

novas formas de expresso musical e tecnolgica.
Relevar-se- de passagem que a tarefa do tradutor, confinada no duelo das
lnguas [...], d lugar somente ao esforo criador, e quando o tradutor cria,
como um pintor copia sem modelo. O retorno da palavra tarefa
bastante notvel, em todo o caso, por todas as significaes que ele tece em
rede, e sempre a mesma interpretao avaliadora: dever, dvida, taxa,
contribuio, imposto, despesa de herana e sucesso nobre obrigao, mas
labor a meio caminho da criao, tarefa infinita, no acabamento essencial,
como se o presumido criador do original no estivesse, ele tambm,
endividado, taxado, obrigado por um outro texto a priori tradutor. (Derrida,
2002:62)

Do processo de ebulio criativa at a traduo dos gneros e de outros objetos

de criao, o cotidiano do artista foi dinmico na luta pela sobrevivncia e na
formatao das suas estratgias e prticas. Como colocou Gilberto Gil:
Luiz Gonzaga fez com a msica nordestina que era at ento folclore, coisas
das feiras, dos cantadores, ao nvel da cultura popular no massificada, no
industrializada - exatamente o que Joo Gilberto fez com o samba [...]. (Gil
2009:191-192)

Em outras palavras, Gilberto Gil quis dizer que Luiz Gonzaga renovou,
transformou, traduziu a msica nordestina, para que a mesma fosse amplificada pelo
rdio, ampliando o seu campo de memria. Dando continuidade ao seu depoimento,
Gilberto Gil aborda a qualidade de artista da cultura de massa atribuda a Gonzaga:
Uma coisa bacana no Luiz Gonzaga [...] foi o reconhecimento de que Luiz
Gonzaga foi tambm possivelmente, a primeira coisa significativa do ponto
de vista da cultura de massa no Brasil, talvez o primeiro grande artista ligado
cultura de massa, tendo a sua atuao vinculada a um trabalho de
propaganda, de promoo. Nos idos de 51-52, ele fez um contrato fabuloso,
de alto nvel promocional, com o colrio Moura Brasil, que organizou
excurses de Luiz Gonzaga por todo o Brasil. (Gil, 2009:191-192)

Gilberto Gil desdobrou de uma maneira muito clara o processo de urbanizao e

modernizao por que a msica de Luiz Gonzaga passou mediante a traduo do mesmo
e o processo de capitalizao dessa msica via a publicidade.
A sua produo artstica pode ser entendida dentro da perspectiva de tradio
inventada e reinventada. Gonzaga foi produto tpico da mestiagem brasileira,
negociante de smbolos, cdigos e territrios. Um mulato pernambucano de ascendncia
cabocla e rural, criado entre o som da sanfona de oito baixos de seu pai, Janurio, que
1

Tradio aqui pensada como [...] um conjunto de prticas, normalmente reguladas por regras tcita ou
abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos valores e normas
de comportamento atravs da repetio, o que implica, automaticamente, uma continuidade em relao ao
passado. Alis, sempre que possvel, tenta-se estabelecer continuidade com um passado histrico
apropriado [...]. Consideramos que a inveno das tradies essencialmente um processo de
formalizao e ritualizao, caracterizado por referir-se ao passado. (Hobsbawn, 1984:XX).

tambm consertava e afinava o instrumento, e as novenas de sua me, Santana, em meio

aos repentistas nas feiras do interior, ao aboio dos vaqueiros, nos sambas de latada e
cocos, nas festas juninas, ouvindo cantos de trabalho, as bandas de pifes, o som do trotar
de cavalos e mulas, os sapos no brejo, o canto dos pssaros, os fogos de So Joo, sem
falar da literatura de cordel ouvida em recital nas feiras do Nordeste e de toda a cultura
oral que circulava no territrio rural de onde ele veio.
Sua msica tem uma ligao com diversas temporalidades e geografias e,
sobretudo com o cotidiano. Na geografia rural brasileira, Gonzaga foi se estabelecendo
como dono de um discurso produtivo tradicionalista e, como tal, foi sendo tratado
enquanto manifestao folclrica, porque estava prximo das permanncias do passado
colonial. Luiz Gonzaga amoldou signos rtmicos, meldicos, harmnicos, lingsticos,
vocais e corpreo-tteis no movimento fecundo entre referncias da cultura oral
nordestina, referncias urbanas e a referncia nacional-popular e tecnolgica do rdio e
do disco.
Foram muitas as possibilidades que se abriram a Gonzaga a partir do momento
em que o artista chegou ao Rio de Janeiro, em 1939, e essa gama de possibilidades foi
sendo apreendida e absorvida por ele. Mas Gonzaga j trazia consigo da regio Nordeste
outras marcas que ele mesmo apresentou na letra da msica Pau de Arara (Luiz
Gonzaga/ Guio de Moraes, 12/05/1952, Maracatu, RCA Victor), na qual descreve os
elementos da cultura nordestina que trouxe na bagagem:
Quando eu vim do serto,
seu mo, do meu Bodoc
A malota era um saco
e o cadeado era um n
S trazia a coragem e a cara
Viajando num pau-de-arara
Eu penei, mas aqui cheguei
Trouxe um tringulo, no matolo
Trouxe um gongu, no matolo
Trouxe um zabumba dentro do matolo
Xte, maracatu e baio
Tudo isso eu trouxe no meu matolo.
A linguagem potica da letra da cano mostra-se contagiada pela vivncia
humana. O compositor descreve na letra o drama de milhares de sertanejos que
migraram para os centros urbanos nos caminhes paus-de-arara, transporte que se
popularizou na dcada de 1950, momento de maior movimento migratrio nordestino.
Embora a letra esteja na primeira pessoa, Gonzaga no viajou de pau-de-arara para o

Rio de Janeiro. Ele chegou ento Capital Federal de navio, ainda em 1939. Desse
modo, fica claro na composio a inteno de se referir ao migrante nordestino da
dcada de 1950, quando a msica foi gravada, evidenciando o intuito de falar da vida
desses migrantes, para os mesmos.
Na letra, o compositor enumera os instrumentos musicais percussivos (tringulo,
gongu e zabumba) trazidos na bagagem do migrante e presentes na formao
instrumental que Gonzaga apresentou ao Brasil: o trio nordestino (sanfona, tringulo e
zabumba). Cabe notar ainda que tais instrumentos so fundamentais para a concepo
sonora das clulas rtmicas caractersticas dos ritmos a que ele, na sequncia, faz
referncia: xote, maracatu e baio.
Os instrumentos percussivos e os ritmos citados so uma amostra da msica
nordestina gestada na conexo entre o passado e o momento de xodo das populaes
rurais para os centros urbanos, representando o caminho que a msica popular do
Nordeste percorreu do campo para a cidade, onde o processo histrico anunciou o entrelugar entre tempos e espaos enquanto territrios de emerses simblicas, portanto,
espaos de saberes e poderes.
A msica de Gonzaga est envolvida por todas as suas vivncias entre o campo e
a cidade, em um processo fecundo e imprevisvel.
A complexidade das mestiagens e a desconfiana que provocam talvez
decorram dessa natureza caprichosa que, com freqncia, transforma seus
inventores em verdadeiros aprendizes de feiticeiros arrastados para os
caminhos mais imprevisveis. Fenmenos sociais e polticos, as mestiagens
manobram, na verdade, com tal nmero de variveis que confundem o jogo
habitual dos poderes e das tradies, escapolem das mos do historiador que
as persegue. [...] Essa complexidade tambm tem relao com os limites que
a mistura cruza num determinado momento de sua histria, ou porque se
transforma em realidade nova, ou porque adquire uma autonomia imprevista.
(Gruzinski, 2001:304).

Podem-se entender as tradues de Gonzaga sob a lgica dinmica em que

formas mestias foram se apropriando do processo esttico musical, assim como
ocorreu em outras regies e momentos, desde o perodo colonial.
Baio: gnero e festa
As festas populares e a msica no Brasil foram sendo gestadas desde o perodo
colonial, quando cantos ritualsticos indgenas, batuques africanos e msicas
portuguesas, francesas e espanholas (sacras e de liturgia, como o canto gregoriano)
passaram a negociar territrios, gestos, sons, melodias, ritmos e modos musicais.

Muitos foram os ritmos e gneros musicais no Brasil que foram criados dentro do
contexto coletivo, em festas e festejos, ao sabor da bebida e do erotismo, dos corpos no
movimento da dana, abrindo espao para o improviso do msico como estratgia para
fazer a msica dar liga ao movimento dos corpos, em um processo interativo e
comunicativo.
O universo da msica formal, escrita, representada pelas partituras, era, em
geral, subvertido em meio aos bailes e as danas no salo, na rua, nas praas, em
ambientes fechados ou abertos. A msica era envolvida e se recriava por meio da dana
em ambientes festivos, e a dana se refazia por meio da msica. O improviso se fazia
presente nas melodias, harmonias e ritmos.
Ponha-se uma mulata a movimentar seus quadris ao alcance coreogrfico de
um danarino, e todos os presentes produziro os ritmos adequados, com as
mos, em caixote, em uma porta, na parede. (Carpentier, 1988:221).

A polca, por exemplo, uma dana e um ritmo que chegou ao Brasil pelo vis
do colonizador, para entreter as classes mais favorecidas. Aos poucos, foi sendo
absorvida pelas classes menos abastadas (levada pelos homens da elite para os cabars),
sofreu modificaes, incorporou outros sotaques, sonoridades, formas de tocar, acentos
rtmicos, geografias, segmentos sociais, e s vezes se transformou em outros ritmos e
gneros, num processo epistemolgico mvel e no-cumulativo. Paulatinamente, esse e
outros ritmos trazidos pelos colonizadores europeus comearam a se misturar e tomar
novas formas e nomenclaturas.
A cultura no pode ser vista como um projeto cumulativo na direo de um
coroamento linear no futuro, mas como uma rede de conexes entre sries,
cuja fora de frico e engaste ressalta a noo de processos dentro de sua
estrutura. Da a importncia de se mostrar como certos processos
civilizatrios tm o seu modo de conhecimento fundado numa especial
relao material entre sries culturais concretas que constituem, ao mesmo
tempo, relaes entre sistemas e subsistemas de signos. (Pinheiro,
Comunicao e Cultura: Barroco e Mestiagem. Disponvel em:
http://barroco-mestico.blogspot.com. Acesso em: 17 jan. 2009)

Essa lgica tambm funcionou com o xamego, o baio e o forr, gneros

polmicos em seus processos criativos, em suas emerses e em suas definies estticotextuais, assim como com muitos outros gneros musicais brasileiros. O mundo do
forr, do baio, da msica que se denominou nordestina, mais do que informao
ldica, festiva, entretenimento e folclore, foi luta por territrios simblicos, por espaos
de saber e de poder. O baio, assim como tantos outros gneros musicais brasileiros,
teve e continua tendo por definio o movimento, os descentramentos, a mestiagem, a

fuso e a adaptao de elementos provenientes de vrias fontes. Pode-se notar a

continuidade desse movimento:
Quando eu falo de baio, eu ponho todas as tendncias que tm em volta do
baio. Tem que modernizar. A Luiz Gonzaga tem uma msica: Qui nem Jil.
Tem uma harmonia, os acordes que ele fazia naquele tempo. E o baio... Se
Luiz Gonzaga estivesse aqui presente, ele tocaria moderno. Quando cheguei a
So Paulo, eu era apelidado pejorativamente como um cara que s tocava
baio. A eu falei para os msicos que hoje querem tocar baio, mas no
sabem porque no quiseram aprender, por preconceito: o baio a msica do
futuro, porque nos d a oportunidade de usar vrias tendncias em volta dele.
- Depoimento prestado ao jornalista Assis ngelo, na presena de Carmlia
Alves por Hermeto Pascoal. Foi levado ao ar parcialmente no programa To
Brasil, da al TV, na noite de 25 de outubro de 2006, e repetido no dia
seguinte. (ngelo, 2006:171).

Pode-se observar o processo constitutivo da cultura mestia como originrio de

um processo em contaminao atravessado pela memria do passado, ressignificando
o presente daqueles que, inseridos dentro de seus processos, traduziram e recriaram
novos elementos, de acordo com novas possibilidades e necessidades. Dentro dessa
lgica podem-se traar as genealogias do baio, do forr, do xaxado, do sirid, do trio
nordestino, da zabumba e de uma srie de objetos da cultura. Essas genealogias no so
lineares, elas se encontram dentro da trajetria entre vida e arte, entre regional e
nacional, entre colonial e ps-colonial, entre campo e cidade, entre dana e msica e
festa, entre o sagrado e o profano, trajetria esta em que a concesso e o conflito so
fatores predominantes.
O baio, durante o sculo XIX, no norte brasileiro, podia ser considerado uma
dana, que tambm era chamada ou entendida como sinnimo de baiano ou rojo.
Dana popular muito preferida durante o sculo XIX no nordeste do Brasil.
Falando sobre as danas escreveu Rodrigues de Carvalho: No norte do
Brasil ciranda, so Gonalo, maracatu, rolinha-doce-doce, o baio, que o
mais comum entre a canalha e toma diversas modalidades coreogrficas. O
mesmo que baiano. O mesmo que rojo. Pequeno trecho musical executado
pelas violas nos intervalos do canto no desafio. (Cascudo, 1972:110)

E essa dana tinha a seguinte performance:

Bateu rente no terreiro com as mos para trs, recuou, p atrs, p adiante,
pisou duro, estirou os braos para frente, com a cabea curvada e estalando as
castanholas nos seus dedos rijos fez uma roda de galo que arrasta asa e tira
uma dama. Esta sai empinada para adiante, dando castanholas para os lados.
Outro danador, dizendo que o baio precisa ser de quatro junta-se quela e
tira uma dama. Os dois pares executam volteados, trocam de damas e
repetem as figuras. (NGELO, 2006. p.9).

Humberto Teixeira citou algumas das referncias do baio urbano criado ou

reinventado por ele e Gonzaga: Estrofes de Rogaciano Leite... O balanceio de Lauro
Maia... A viola do cego Aderaldo... (Tinhoro, s/d:210). Ou seja, o baio estilizado por

ele e Gonzaga uma amalgamao que teve como referncias a poesia de cordel, o
balanceio (ritmo) e a batida da viola executada pelos cantadores repentistas nos
momentos de intervalo do canto, batida esta em que o ponteado da viola preenchia o
espao entre uma estrofe e outra, cuja forma de cantar era recitativa e monocrdia,
sendo o baio a nica sequncia rtmica e meldica dentro do repente.
Luiz Gonzaga fez a seguinte colocao sobre o processo criativo do baio junto
a Humberto Teixeira:
Quando toquei um baio pra ele. Saiu a ideia de um novo gnero. Mas o
baio j existia como coisa do folclore. Eu tirei do bojo da viola do cantador,
quando faz o tempero para entrar na cantoria e d aquela batida, aquela
cadncia no bojo da viola. A palavra tambm j existia. Uns dizem que vem
do baiano. Outros que vem da baa grande. Da o baiano saiu cantando pelo
serto deixou l a batida e os cantadores do nordeste ficaram com a cadncia.
O que no existia era uma msica que caracterizasse o baio como ritmo. Era
uma coisa que se falava: D um baio ai... Tinha s o tempero, que era o
preldio da cantoria. aquilo que o cantador faz, quando comea a pontilhar
a viola, esperando a inspirao. (O eterno Rei do Baio. Veja. So Paulo,
15 de maro de 1972. In: Tinhoro, s/d:210).

Gonzaga, em letra de msica, reconheceu tambm a relao do baio com o

balanceio:
Uma peixeira, um gibo, um chapu de couro
vale um tesouro
vale um tesouro
Mas o gemer de uma sanfona num balanceio
Ento isso baio
E baio por si s tesouro e meio
Oi, baio, faz a gente lembrar e esquecer
Oi, baio, traz saudade gostosa de ter
Um tringulo, uma sanfona, um zabumba
Uma cabrocha baionando num balanceio
Quanto vale?
Tesouro e meio
Baio tesouro e meio, lanado em disco gravado pela RCA
Victor, em 1951. (Tinhoro, s/d:210).
Em sua traduo criativa Gonzaga percebeu a riqueza do trecho musical da viola
no repente (ritmo e melodia) e o transps para a sanfona. Na sanfona de 120 baixos, a
melodia minimalista feita pelo tocador na viola ganhou harmonia, volume e uma
dimenso rtmica mais chacoalhada e danante.
Dessas intertextualidades em contaminao emergiram outros textos sonoros que
ele batizou como xamego, baio, forr, entre outros. Textos estes que considerou como
ritmos e gneros musicais.

O baio, que era o dedilhado da viola ou a marcao rtmica feita em seu bojo
pelos cantadores de desafio entre um verso e outro, tambm conhecido como
baiano, vai ser fundido com elementos de samba carioca e de outros ritmos
urbanos que Gonzaga tocava anteriormente. Ele vem atender necessidade
de uma msica nacional para danar, que substitusse todas aquelas de
origem estrangeira. Da sua enorme acolhida num momento de nacionalismo
intenso, fazendo-o freqentar os sales mais sofisticados em curto espao de
tempo. O baio ser a msica do nordeste por ser a primeira que fala e
canta em nome dessa regio. Usando o rdio como o meio e os migrantes
nordestinos como pblico, a identificao do baio com o nordeste toda
uma estratgia de conquista de mercado e, ao mesmo tempo, fruto desta
sensibilidade regional que havia emergido nas dcadas anteriores.
(Albuquerque Jnior, 1999:155).

Em referncia especfica trajetria da msica baio, lanada por Gonzaga e

Humberto, e suas possveis mesclas, coloca-se:
[...] Baio apresenta o ritmo, com forte nfase da sncope do segundo
tempo, e ensina como dan-lo, ao mesmo tempo em que convida o ouvinte a
aderir novidade, tudo isso sobre uma melodia cheia de stimas maiores,
semelhante s cantigas de cantadores do nordeste. A bemolizao da stima
nota do acorde apresentaria o devaneio de um possvel elo entre o baio e o
blues, mas na verdade remete ao ancestral mouro da msica nordestina. A
nostalgia, a possibilidade de improviso, a tendncia constante de caminhar
em busca da tnica e de bemolizar as teras, a quinta e a stima, esto
presentes no blues, nas cantigas nordestinas e no canto da Andaluzia.
(Severiano, 1997:245)

Em relao ao baio de Gonzaga, cabe frisar que mais importante no saber de

onde ele vem, ou melhor, a sua origem. O mais precioso observar as inmeras
possibilidades e conexes na construo dos discursos verificados nesse ritmo.
Igualmente relevante notar as semelhanas entre o blues, as cantigas nordestinas, o
canto da Andaluzia e o baio. A origem do baio estaria no territrio mourisco, que teria
atravessado fronteiras e marcado presena na msica de Gonzaga, ou no blues
americano?
Afirmar a influncia em uma trajetria de mestiagem no faz sentido, pois o
sentido est justamente nas inmeras possibilidades em contaminao, e no em sua
origem certeira.
Na seqncia do baio, Gonzaga lanou outros ritmos, como o sirid e o xaxado,
sendo que para sustentar todas essas sucessivas criaes rtmicas, em campanha para
estabelecer um espao nacional para a msica do Nordeste, ele acabou lanando uma
orquestrao prpria: o famoso trio nordestino (formado pela sanfona, zabumba e
tringulo). O que se percebe quando se escuta um trio nordestino o evidente grau de
equilbrio acstico entre as freqncias grave, mdia e aguda da instrumentao
escolhida. Gonzaga queria uma orquestrao prpria para representar a sua msica,
assim como existiam os regionais das rdios.

Figura 1 - Participao de Gonzaga no filme O galo sou eu (1958), cantando e danando o xaxado.

Alm dos aspectos musicais, Gonzaga valeu-se de aspectos visuais e cnicos

como smbolos tradutores de seu discurso. No que diz respeito ao aspecto visual, teve
influncias de Pedro Raimundo:
Ele tinha me influenciado porque sendo gacho ele fazia tudo de l, ento eu
tinha que fazer tudo ao contrrio dele. Mas uma vez ele me serviu, porque
usava bombacha, botas, chapu gacho, guaiaca e chicote. Ento, eu achei
que Pedro Raimundo era minha base, comecei a pensar que tipo eu podia
fazer, porque o carioca tinha a sua camisa listada, o baiano tinha o chapu de
palha, o sulista era aquela roupa do Pedro. Mas e o nordestino? Eu tinha a
oportunidade de criar sua caracterstica e nica coisa que me vinha a cabea
era Lampio... Telegrafei para a minha me, pedindo que me enviasse um
chapu de couro bonito, lembrando Lampio. (Dreyfus, 1996:134)

Gonzaga, tomando como referncia o gacho Pedro Raimundo, foi compondo o

seu personagem, pautado em repertrio de figuras populares do Nordeste: o
cangaceiro Lampio, bandido margem da sociedade; e os vaqueiros tangedores de
gado. No figurino ele usou como referncia o gibo de couro dos vaqueiros e boiadeiros
que tangiam o gado nas campinas nordestinas; na cabea, chapu semelhante ao do
cangaceiro Lampio. Gonzaga chegou a apresentar o xaxado, ritmo e dana divulgados
por Lampio no filme O Galo Sou Eu (1958). No sotaque, a emisso da sua voz, o seu
gestual e a sua dana, assim como a sua msica, traduziriam o Nordeste, com sua
geografia simblica, que emergiu, enquanto mosaico, de um Brasil mestio.
O discurso vocal de Gonzaga, assim como suas composies, foi moldado no
entre lugar da expresso proveniente da lida diria de vaqueiros tangendo o gado, no
canto de trabalho no qual a voz de peito com freqncia aguda era projetada
volumosamente na imensido dos campos nordestinos, em sons de vogais imitando o
mugido do gado, na comunicao com o mundo animal , em conexo com o polimento
da voz radiofnica mdio-grave e de volume controlado, porque emitida por meio do

microfone, em um espao textual em que as consoantes, principalmente os Rs, eram

fundamentais para a clareza da comunicao.
Nesse interstcio entre o cotidiano do canto de trabalho e o do canto de festejo
com os mecanismos de comunicaes vocais da mdia rdio, Luiz Gonzaga construiu
um discurso vocal particular e que se estabeleceu como o cantar do Nordeste. Fez-se o
espao vocal de Luiz Gonzaga e, portanto, o espao vocal representativo do discurso do
Nordeste.
Por intermdio do rdio, ele entrou para a histria como instaurador da
discursividade do baio urbano e do trio nordestino. Ele foi o primeiro a fazer uso do
trio nordestino e o popularizou no sudeste brasileiro. Tambm foi o primeiro a divulgar
o baio, cabendo lembrar que, obviamente, o baio de Gonzaga no o mesmo que o
baio do sculo XIX. Ele fez uso do enunciado e deu a ele novos cdigos estticos e
outras possibilidades enquanto gnero.
A msica de Gonzaga e a sua projeo nacional foram fundamentais para os
migrantes que vieram viver nos centros urbanos do sudeste e enfrentar o desconhecido,
convivendo com os novos cdigos urbanos. Com o fluxo migratrio da dcada de 1950,
muitos sanfoneiros, ritmistas, zabumbeiros, repentistas migraram para o sudeste,
trazendo na bagagem xote, maracatu e baio, inundando de alegria, arte e saudade as
praas pblicas, como se fossem feiras do Nordeste; de cordel, desafio e concertinas,
que varavam as noites paulistanas com forr, lembrando os arrasta-ps das estradas
enluaradas do serto, delimitando, por meio dos hbitos culturais, os espaos da saudade
e sociabilidade, demarcando territrios dentro da cidade.

JUREMA MASCARENHAS PAES Doutora em Histria

Social pela PUCSP, cantora e compositora.
Email: juremapaes@terra.com.br
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Lista de Figuras
Figura 1: Participao de Gonzaga no filme O galo sou eu (1958). Disponvel em:
<http://www.luizluagonzaga.com.br>. Acesso em 17 jan. 2008.