MSTER OFICIAL

DE CREACIN ARTSTICA CONTEMPORNEA

Facultad de Bellas Artes

Proceso de seleccin 2014-2015

Sixto Cabir Fernndez

DNI: 37390564-Q
Cdigo de preinscripcin: 2014AP106362IQ

Contenidos
1. Carta de motivacin
2. Curriculum vitae
3. Trabajos creativos recientes:
[ Sonido primordial nico ]
[ Verdad relativa ]
[ Torso ]
[ Andrew falls ]
4. Trabajos de reflexin:
[ La dimensin Chamnica del arte ]
[ Mies van der Rohe y el Zen ]

1. Carta de motivacin
Barcelona, 25 de Julio de 2014
Al Comit de Seleccin del Mster,
Me dirijo a ustedes para solicitar mi admisin al Mster de Creacin Artstica Contempornea, ya
que significa para m una oportunidad para unir mis vocaciones social y artstica en una sola causa:
explorar la importancia del rol del artista como crtico y agente de cambio social.
Soy Diplomado en Trabajo Social. Eleg esta carrera por su interdisciplinariedad, su espritu crtico
y su afn de promover el bienestar de la sociedad. Tambin estudi escultura movido por una
necesidad creativa y de expresin a travs de la materia, el espacio, la luz y el sonido.
Creo que no es descabellado afirmar que todos queremos ser felices y realizar nuestro potencial. Es
fcil pensar que esto slo puede suceder si se dan una serie de condiciones que impliquen justicia
social. Sin embargo, creo que el verdadero cambio est dentro de nosotros mismos. Nace de una
comprensin profunda de nuestra naturaleza espiritual, dando lugar a una conducta ejemplar que
inspira a los dems, de forma genuina y ms all del ego.
Es precisamente en el vasto universo de nuestra psique donde el pensamiento lineal y la palabra se
encuentran limitados y donde el arte, por medio del smbolo, campa a sus anchas y conecta con
nuestras emociones. Por eso creo que el arte ni puede, ni debe explicarse. Debe experimentarse. La
razn nunca podr sustituir la experiencia directa, de la misma manera que un mapa nunca sustituir
al terreno que representa.
Esta es para m la verdadera vocacin del artista, partir de un espritu crtico para hacernos
experimentar otras realidades, con el fin de causar un impacto en nuestras consciencias que se
traduzca, o no, en una conducta. Esto implica una gran responsabilidad, porque el artista no se debe
a s mismo, sino a su generacin y a las venideras.
Agradezco de antemano el tiempo que dediquen a valorar mi candidatura.
Atentamente,
Sixto Cabir Fernndez

2. Curriculum vitae

Datos personales
Nombre: Sixto Cabir Fernndez
Fecha de nacimiento: 21/09/1979
Contacto: scabiro@gmail.com / +34 691 302 262
Formacin acadmica

Diplomado en Trabajo Social / UNED (2006-2010)

CFGS Tcnicas de escultura / Escola Massana (1er curso, 2011-2012)
Bachillerato artstico / ICESD Barcelona (1999-2002)

Experiencia en el mbito social y voluntariados

Associaci Rauxa. Trabajador social en una comunidad teraputica de tratamiento del
alcoholismo y desintoxicacin de otras drogas. Abril- Septiembre de 2011 (sustitucin).

Gestin y formacin de grupos de adolescentes y nios en riesgo de exclusin social:

1) Servicio de Mentoring para adolescentes, de forma freelance y como complemento a mi

profesin actual. Consiste en el acompaamiento del adolescente para que desarrolle su potencial
por medio de una intervencin integral que implica la colaboracin con los padres o tutores legales
del menor. Busco que aprenda a tomar sus propias decisiones y que descubra aquello que le
apasiona, o en el caso de que ya lo haya hecho, le ayudo a desarrollarlo.
2) Voluntariado y prcticas de carrera en ACCEM Barcelona (2010), en el centro de da Gayarre y
en el piso tutelado dentro del programa de autonoma personal para menores adolescentes
inmigrantes. Tareas de soporte al trabajador social encargado del programa, organizacin de talleres
y dinmicas grupales para trabajar habilidades interpersonales.
2) Voluntariado en el Grup Muntanys, dentro de la Fundacin Pare Manel y tambin
voluntariado en el Centre Obert Gavina. (2007-2011). Me encargaba de dar soporte al trabajador
social y de organizar talleres creativos y de manualidades.
3) Instructor de campamento (Camp Councellor) en Nueva York, USA (2000). Gestin y animacin
del grupo de adolescentes de 15 a 16 aos. Organizaba actividades creativas y talleres de
manualidades.

Experiencia profesional general

Agente de viajes, eDreams. Gestin de reservas para clientes de habla inglesa en la agencia de
viajes on-line eDreams, ubicada en el World Trade Center de Barcelona. [ Junio de 2013 - actual ]
Agente de Check-in, Groundforce. Aeropuerto de El Prat. Atencin al pasajero para varias
compaas (Air-Europa, Air France, Alitalia, Air Transat, Qatar Airlines, Aer Lingus, entre otras). [
Abril-Junio de 2013 ]

Flight dispatcher, Swissport. Aeropuerto de El Prat, Barcelona. [ mayo - noviembre 2012 ]

Coordinador de eventos en Mobile World Congress GSMA, Ultramar Express, Barcelona.

[ febrero de 2012 ]

Recepcionista en Bayer Material Science, Barcelona. [ 2009-2011 ]

Supervisor en Starbucks Coffee Shop, en Sagrada Familia, Barcelona. [ sept. - abril 2009 ]

Comercial y Servicio al Cliente en Soneima Estudio de Grabacin y Escuela de Msica, Ma,

Menorca. [ 2006-2008 ]
Gerente de Ventas, Recursos Humanos y Servicio al Cliente en Trico Morelia S.A. (tiendas
gourmet) en Morelia, Mxico. [ 2005-2006 ]

Comercial de Publicidad en el peridico La Voz de Michoacn, Mxico. [ 2003-2005 ]

Recepcionista en el Hotel de 4 estrellas Tres Torres (cadena HUSA), Barcelona. [ 2003 ]

Atencin al pblico en puntos de informacin de la Universitat Politcnica de Catalunya,

Barcelona. [ 2000-2003 ]

Idiomas
Castellano, lengua materna. / Cataln, lengua materna. / Ingls, nivel alto a partir de experiencia
laboral en turismo y en USA. / Francs, nivel avanzado, a partir de estancia en Tours, Francia,
durante 9 meses (2011).

* * * * * *

3. Trabajos creativos recientes

[ sonido primordial nico ]

Maqueta escala 1:10 / madera de conglomerado, plstico, y textiles / Propuesta de intervencin en la sala de
exposiciones del departamento de escultura de la escuela Massana. El proyecto consista en crear una composicin para
trabajar el concepto site specific.

Segn las tradiciones cosmognicas ms relevantes, el sonido (o el verbo) fue con lo que Dios cre
el Universo. Es decir, la materia sera una condensacin de esa vibracin sonora. En el hinduismo,
el sonido OM se conoce como sonido primordial, por ser este el que di lugar a todo lo creado.
En esta composicin tengo en cuenta que el espacio de exposicin es el lugar donde debemos
encontrar nuestro propio lenguaje como potenciales artistas. En mi opinin, todos tenemos nuestro
propio sonido primordial que nos hace nicos, y la clave de esta bsqueda creativa es descubrir cul
es ese mensaje que slo nosotros podemos transmitir.
El megfono es de cobre, por ser este el primer metal que domin la especie humana y ser, a su vez,
un gran tranmisor del sonido. En la composicin, amplifica nuestro propio sonido y lo hace vibrar
sobre una mesa de metal con sal fina, dibujando un patrn especfico a travs de las ondas sonoras.
Cada sonido tiene su propio patrn y la sal permite verlo, o materializarlo. En definitiva, es una
representacin de nuestra capacidad innata para crear a partir de la nada, que revela el poder del
sonido y la palabra como materia escultrica.

[ verdad relativa ]

[ torso ]

Ejercicio libre para entrar en contacto con el metal como material escultrico. En este caso se
utilizan tcnicas de forja en fro, sin fragua, sobre pasamanos de hierro.
Quise representar un torso de forma esquemtica sin usar remaches ni ningn tipo de fijacin. Las
piezas encajan entre s y se pueden desmontar.

[ andrew falls ]

Composicin en el espacio / sala de exposiciones del departamento de escultura de la escuela Massana / Escayola y
arpillera.

El nombre del trabajo lo puse en honor al compaero que sufri para hacerme de molde durante
ms de 45 minutos. Quise representar el proceso de transformacin que implica caminar en el
sendero del arte, ponindonos cabeza abajo, como el colgado del tarot, hacindonos cuestionar la
realidad en la que vivimos y con el objetivo de volar hacia la luz de la conciencia.

4. Trabajos de reflexin

[ la dimensin chamnica del arte ]

INTRODUCCIN

l presente trabajo consiste en una breve revisin de la biografa y obra de 5 escultores

escogidos por el profesor, junto con un anlisis personal de cada uno de ellos, siendo este
ltimo el centro sobre el cual gira este escrito.

Es aqu donde querra detenerme un momento para prestar atencin a un detalle que a m me llama
la atencin. Segn la RAE, la definicin de anlisis es la siguiente:
1. Distincin y separacin de las partes de un todo hasta llegar a conocer sus
principios o elementos.
2. Examen que se hace de una obra, de un escrito o de cualquier realidad
susceptible de estudio intelectual.
En mi opinin, aqu hay dos factores clave que van a ser el centro de este trabajo. En primer lugar,
habla de conocer sus principios o elementos, en otras palabras, su razn de ser. En segundo lugar,
nos dice que este proceso se hace a travs de la razn, implcito en el hecho de poderse someter a
estudio intelectual.
Es, llegado a este punto, cuando me surgen ciertas preguntas, a mi modo de ver, inevitables: El arte
se puede explicar? Se debe explicar? Con qu herramientas? Por qu un artista hace lo que hace?
La intencin del artista es relevante? Hasta qu punto se puede analizar una obra sin tener en
cuenta cmo piensa y siente el artista? Cmo el pensamiento y el sentimiento se convierten en
Forma? Existe una Causalidad creativa? Es un proceso que tiene un lenguaje universal o cada
artista tiene un lenguaje propio? Es la obra el resultado inevitable de la visin personal del artista
sobre el Mundo o tiene alternativas para expresar ese mismo concepto? Debe trascender en la
sociedad para ser artista?
Estas son las preguntas que van a centrar mi atencin, y lo voy a hacer desde una perspectiva
hermenutica. Tratar de explicar, dar sentido y encontrar una razn de ser al arte, o al menos,
tratar de dar con mi propia respuesta sobre ello usando la obra de Eduardo Chillida, Jorge Oteiza,
Pablo Gargallo, Julio Gonzles, Richard Serra y Sachiko Kodama.

CONCEPCIN PERSONAL DEL ARTISTA

o puedo evitar ligar todo lo dicho hasta ahora con una de las siete leyes que aparece en el
Kybalion, libro de referencia de la filosofa hermtica que, en mi opinin, viene muy a
colacin:
el Universo es mental
Esta ley hermtica se basa en el principio de que todo puede ser creado de la nada con el simple
hecho de pensarlo ya que la materia es mental, es pensamiento, intencin creadora.
Tal y como yo lo entiendo, la mente del artista se puede convertir en forma, pero lo que se
materializa depende de hacia dnde est mirando. El Universo es un infinito de posibilidades y, por
ello, lo que uno piensa puede ir desde lo ms bello a lo ms trgico. En todo caso, nada tiene
significado per se, sino que le damos sentido a travs de la herramienta de exploracin y

comprensin ms sofisticada y limitadora que la humanidad haya podido crear: la cultura.

La cultura es un marco de referencia que nos da una serie de elementos para comprender nuestro
entorno y dar sentido a nuestra existencia, fruto de la adaptacin al entorno. De esta forma de dar
significado se crea el smbolo, y con este el lenguaje. Es as como podemos comunicarnos, lo que,
por otra parte, significa poner en comn, compartir nuestras experiencias. Pero, estamos seguros
de que cuando usamos una palabra el otro la percibe de la misma manera que nosotros? Si existe
esta desviacin de matices a travs de la comunicacin oral o escrita, consecuencia de nuestro
propio idiolecto, qu grado de desviacin puede haber entre los smbolos que usa el artista y la
percepcin de estos por el pblico? Lo que para un creador puede ser el resultado lgico e
inevitable, consecuencia de una causalidad intelectual o espiritual, tiene que serlo para otro?
Es aqu donde se origina la personalidad del artista, en su idiolecto, el que da sentido a su obra. Es
el prisma a travs del cual ve el Mundo, uno de los tantos posibles, pero nico en esencia.
Comprender este filtro intelectual y espiritual es fundamental, en mi opinin, para comprender por
qu un artista hace lo que hace. El sentido de la obra est ligado, inevitablemente, al artista, porque
no existe un lenguaje universal como tal, sino la Forma, por un lado, y seres pensantes que la
interpretan, por el otro. Ser artista, en definitiva, es aprender a hablar con un lenguaje propio que
nos permita explorar el universo para compartir con nuestros semejantes lo que hemos aprendido.
Es esta vocacin de servicio y esta capacidad para viajar a otras realidades la que me lleva a pensar
que el artista tiene una dimensin chamnica.

LA DIMENSIN CHAMNICA DEL ARTISTA

ircea Eliade, en su libro Shamanism, nos dice que el chamn es un hombre o una
mujer que viaja en un estado alterado de conciencia hacia los espritus, buscndolos
en su propio mundo y conservando el control mientras permanece con ellos segn su
propia voluntad, como un individuo autnomo. Carlos de Castaneda, en su libro Las
enseanzas de Don Juan, nos habla de viajes a una realidad no ordinaria con los que
generalmente se pretende ayudar a los miembros de la comunidad. El chamanismo consiste en
volver a nuestra esencia humana comn y establecer contacto con la naturaleza y, por extensin,
con el Universo. Es por eso que el chamn es su propio profeta y obtiene revelaciones de otras
realidades, razn por la cual han sido perseguidos a lo largo de la historia: son subversivos. El
chamanismo no es un sistema de automejora aunque es una consecuencia inevitable de seguir este
camino. En realidad, tienen una vocacin de servicio implcita que no busca la propia iluminacin.
Esto explica por qu ningn chamn que se precie se considera a s mismo como tal, sino que
considera que su don le ha sido prestado por el universo para ayudar a los dems. Es esta posicin
de humildad la que le permite trascender en su sociedad.
Siguiendo en esta lnea, el artista es aquel que viaja al Reino de los espritus, al limbo, para
asomarse y rescatar informacin encriptada que debe interpretar y dar sentido en base a su propia
forma de ver, su sabidura personal, para poder brindrsela a su comunidad, con un fin sanador y de
despertar de conciencia. Este es el punto de vista de Jorge Oteiza, quien crea que el objetivo del
arte no era la obra en s misma, sino, ms bien, la elaboracin del propio artista como una persona
educada desde el arte y dispuesta para actuar directamente en la sociedad.
El reto del artista es superar las limitaciones propias de la cultura, que establece unas palabras y una
gramtica con las que construir la realidad. El artista debe trascender ese lxico y esa gramtica
para crear un idiolecto propio con el que poder compartir su experiencia, que no deja de ser mstica
en tanto que nos conecta con nuestra naturaleza espiritual, con nuestros orgenes ancestrales y
existenciales. Es por eso que quiz no deberamos hablar de artistas-creadores, porque en realidad el

artista utiliza elementos ya creados que ordena con un sentido. Desde ese punto de vista, el artista es
un co-creador que utiliza la materia dada en el universo y la reordena. Sin embargo, desde el punto
de vista de la creacin de un lenguaje y una visin de la realidad propios, el artista se convierte en
creador cuando consigue alcanzar la maestra y el dominio de s mismo y aprende a hablar en su
propio idioma, en su propio idiolecto. Es en este momento cuando el artista se transforma en
chamn. El artista se puede considerar como creador por el simple hecho de que interpreta el Todo,
o una Parte, a travs de una forma nica de ver y explicar con unos ojos y un lenguaje nicos. El
artista es el creador de una visin propia del Universo que expresa a travs del arte para trascender
en la sociedad.
El mayor reto del artista consiste en ostentar la humildad del chamn, en controlar su vanidad, ya
que la notoriedad que alcanza cuando su obra trasciende en la sociedad puede corromperle. Es
cuando crea con vocacin de servicio, y no para s mismo, cuando alcanza la verdadera excelencia.
La bsqueda de un lenguaje propio para comprender otras realidades es la mitad del camino. La otra
mitad es la difusin del mensaje a travs de su obra. El artista slo puede ser artista si trasciende en
la sociedad, y para eso debe tener un mensaje para ella.
Por ltimo, hay otro aspecto que me parece tambin digno de mencin y que refuerza mi intencin
de centrarme en el proceso a travs del cual el artista alcanza su estado chamnico. Retomando la
definicin inicial de anlisis, se nos habla de hacer distincin y separacin de las partes. Es decir,
cuando el artista analiza y trata de dar sentido al mundo que le rodea, destripa la realidad, la
cuestiona, ms all de su propia cultura, en un ejercicio de sadismo que no tiene otro fin que tratar
de comprenderse mejor en el contexto de su realidad. Esto implica no dar nada por hecho y de ah
emana la libertad creativa que le enfrenta directamente con el vaco y la infinitud de opciones. Es
cuando traspasa ese umbral de ansiedad creativa cuando puede evolucionar, sin olvidar que l es
hoy consecuencia de lo que ha sido. No podemos desvincular al artista de su propia biografa y de
su contexto histrico y social. Este proceso de introspeccin creativa lleva implcito un camino de
soledad y de transmutacin que genera cierto grado de sufrimiento y ansiedad, yendo,
generalmente, a contracorriente.
Es por eso que comparo el proceso creativo con una catarsis, un rito de purificacin del alma, donde
el sufrimiento es parte inseparable de la evolucin de la mente del artista y de su lenguaje propio.
Cada vez que transforma la materia se transforma a s mismo en un dilogo constante que anhela,
conscientemente o no, rescatar lo divino para brindrselo a lo mundano.
Teniendo en cuenta todo lo dicho hasta aqu, propongo hacer el anlisis de la obra de los escultores
propuestos desde una perspectiva que pretenda tratar de comprender, en la medida de lo posible, por
la extensin del trabajo, y a ttulo muy personal, el idiolecto de cada uno de ellos y cmo este se ha
traducido en Forma. Es decir, cmo interpreta la realidad no ordinaria y cmo eso condiciona lo
que hace. En definitiva, me centrar en el artista como pensador-chamn y en su aportacin social
como creador de una perspectiva nueva de la realidad.

ANLISIS DE LOS ESCULTORES EN BASE A MI ENFOQUE

continuacin vamos a analizar de qu manera se ajusta la personalidad y obra de los

escultores seleccionados a mi visin sobre la identidad del artista y su dimensin chamnica
para la sociedad.

Empezaremos por los escultores Juli Gonzlez y Pau Gargallo por los paralelismos que podemos
encontrar en su origen y evolucin como artistas destacados de su tiempo. Ambos provienen de
familia de herreros y ese fue el portal de entrada al mundo de la transformacin de la materia y de s

mismos. Algunos podran ver en este hecho causalidad.

JULI GONZLEZ
1876, Barcelona 1942, Pars
Escultor cataln que comenz a trabajar el hierro en el taller de su padre, artesano del hierro
forjado, mientras estudiaba Bellas Artes. Conoce a Picasso en el caf Els Quatre gats, en Barcelona,
hecho que ser determinante en su carrera. En 1900 se va a vivir con su familia a Pars, donde se
reencuentra con Picasso. Expone cuadros pintados al pastel en varios eventos artsticos importantes,
centrndose en la pintura. La muerte de su hermano en 1908 marcar un punto de inflexin en su
vida y su carrera como artista. Dejar de pintar y cuando retoma su trabajo se vuelca en la escultura,
realizando sus primeras mscaras en metal repujado.
En 1917 trabaja como soldador en la Renault y, motivado por Brancusi, usar la soldadura autgena
como forma de expresin. A partir de este momento colaborar estrechamente con Picasso en la
creacin de esculturas en hierro soldado, de una gran innovacin que no fue reconocida en ese
momento. Es tal la fusin entre Picasso y Gonzlez que ser muy difcil discernir entre las
esculturas de uno y del otro. La principal caracterstica de las esculturas de Gonzlez es el
primitivismo. En 1941, las restricciones le obligan a cambiar de material. Muri de forma sbita
mientras trabajaba en una escultura de gran formato en yeso.

PAU GARGALLO
1881, Maella 1934, Reus
Escultor espaol muy influido por la tradicin familiar de la forja. Se forma en Barcelona y
frecuenta el cabaret Els Quatre Gats. Conoce a Picasso y a Nonell. A partir de 1903 pasa
temporadas en Pars. En 1911 queda impactado por el cubismo modificando su manera de trabajar
el metal que se puede percibir ya desde sus primeras mscaras en metal, entre 1911 y 1913. Es su
manera de tratar los volmenes y el espacio lo que va a caracterizar su firma como escultor. Lo que
debera tener volumen l lo convierte en un plano o en vaco. El volumen se sugiere por el contorno
que define el vaco. El espacio y el vaco se convierten en parte integrante del material escultrico
capaz de producir volumen.
ANLISIS PERSONAL DE AMBOS
Como hemos visto, los dos artistas tienen un origen familiar que les pone en contacto con el hierro
y la forja desde su infancia. No puedo evitar ver cierto determinismo en este hecho, ya que los dos
sern pioneros en el uso del hierro como material escultrico. Es interesante notar cmo un oficio,
el de la transformacin del hierro, estimular su creatividad hasta el punto en que se vern
empujados a adquirir una formacin artstica. Quiz Juli Gonzlez es ms acadmico en origen, al
estudiar Bellas Artes, en comparacin con Gargallo, que se formar de una manera ms autodidacta
en talleres de otros escultores reconocidos.
Lo que es cierto es que no se pueden desligar de su tiempo y de la sociedad en los que se inscribe su
obra. Picasso fue una gran influencia para los dos como creador del cubismo (junto a Braque),
siendo el cabaret Els Quatre Gats, y posteriormente Pars, puntos de encuentro intelectual. Tambin
fue importante la aportacin del descubrimiento de las artes primitivas como referencia creativa y
estilstica. Una diferencia destacable es que Gargallo se puede inscribir plenamente en el cubismo y

Gonzlez, a pesar de trabajar estrechamente con Picasso, no lo hace durante su periodo cubista, sino
poco despus. El cubismo se considera que fue vigente, al menos por parte de Braque y Picasso,
entre 1908 y 1914. Cuando Gonzlez colabor con Picasso fue a partir de 1917. Sin embargo, la
evolucin que supuso para Picasso el desarrollo del cubismo se puede seguir percibiendo en
Gonzlez a pesar de que no es su aspecto ms destacado, sino la influencia de las artes primitivas.
Qu signific el cubismo desde una dimensin intelectual? Esta pregunta es importante porque
nos conecta con las premisas que definen mi concepto de artista. El artista trata de comprender la
realidad de forma intelectual viajando a otras realidades. El cubismo significa otra realidad, slo
posible a travs del arte. Esta etapa creativa se corresponde a ese anlisis y fragmentacin de la
realidad, de la forma, del objeto. La multiplicidad de planos y perspectivas plasmados en la
bidimensionalidad del lienzo, en cuanto a pintura se refiere.
El cubismo busca comprender la forma, abarcarla en su totalidad. En mi opinin, busca superar la
limitacin fsica por la cual no podemos observar un objeto desde todas sus perspectivas posibles,
por el simple hecho de que no podemos ocupar dos lugares al mismo tiempo (o al menos no en la
realidad ordinaria). El cubismo logra acercar a la realidad ordinaria la posibilidad de observar un
sinfn de perspectivas del mismo objeto sin desplazarnos en el espacio. En el caso de la escultura,
este hecho se eleva exponencialmente al aadir sobre un objeto con volumen esa multiplicidad
polidrica. Gargallo, adems, hace una aportacin imposible de alcanzar con la pintura al incorporar
el vaco al conjunto de la obra. Su escultura es, para m, un intento de comprensin de las
dimensiones de la realidad, sintetizadas en esculturas, pero cargadas de misticismo, como por
ejemplo el que l mismo describe cuando habla de su obra:
"Yo he hecho muchas cosas cuyo resultado ha podido parecer pobre, pequeo, pero jams
vaco o falso. Esta es la justificacin de mi esttica en los hierros: sntesis, exigencia,
amplitud y libertad", Pau Gargallo.
Como vemos, nos habla del contenido de su obra y nos explica que lo que hace tiene una intencin
que se traduce en forma. No hay lugar para la accidentalidad. Es exigente a la hora de controlar el
resultado pero libre para decir lo que siente que tiene que decir. Existe esa vocacin de trascender
en la sociedad, de enviar un mensaje, de investigar y sintetizar aquello que descubre en su viaje
hacia la comprensin profunda de la forma y de s mismo. La escultura El Profeta (1933) sintetiza
esta idea y esta dimensin mstica del artista, quien tambin recurrir a elementos cotidianos de su
infancia como fuentes de inspiracin en esa constante bsqueda de los orgenes de uno mismo. Es el
caso de la escultura Las Aguadoras (1925).
Por otra parte, Juli Gonzlez tiene una historia personal que determina su obra de otra forma. A
pesar de sus orgenes ligados a la forja, l siempre quiso ser pintor. Sin embargo, el sufrimiento
causado por la muerte de su hermano parece conectarle con esos orgenes familiares a travs del
trabajo con la escultura en hierro, como un acto de perpetuacin de la vida de su hermano al que
estaba tan ligado. Gonzlez viaja a sus orgenes, abandonando la pintura, y buscando sanar su
sufrimiento por medio de ese lado primitivo del hombre que, adems, encontr un terreno frtil en
el descubrimiento de las artes primitivas de Oceana y frica. El trabajo del hierro, que implica una
energa mayor que la necesaria para pintar, ser su vlvula de escape y su elemento de superacin
personal. Juli Gonzlez nos transporta en una mquina del tiempo a un espacio donde nos podemos
encontrar, cara a cara, con nuestro misticismo natural, con nuestro pasado ms primitivo y con
autnticos seres que podran pertenecer a otra dimensin.

EDUARDO CHILLIDA
1924, Donostia 2002, Donostia
"Yo soy de los que piensan, y para m es muy importante, que los hombres somos de algn
sitio. Lo ideal es que seamos de un lugar, que tengamos las races en un lugar, pero que
nuestros brazos lleguen a todo el mundo, que nos valgan las ideas de cualquier cultura.
Todos los lugares son perfectos para el que est adecuado a ellos y yo aqu en mi Pas
Vasco me siento en mi sitio, como un rbol que est adecuado a su territorio, en su terreno
pero con los brazos abiertos a todo el mundo. Yo estoy tratando de hacer la obra de un
hombre, la ma porque yo soy yo, y como soy de aqu, esa obra tendr unos tintes
particulares, una luz negra, que es la nuestra."
Eduardo Chillida.

ara aproximarnos al personaje de Chillida no lo vamos a hacer desde su biografa, sino

desde su forma de pensar y su vinculacin a un espacio-tiempo. An as, merece la pena
sealar que abandon los estudios de Arquitectura para ir a Pars a aprender escultura,
donde descubri el material con el que desarrollara su propio lenguaje: el hierro. Adems,
ha ganado prcticamente todos los premios de escultura, habidos y por haber y, no en vano, es uno
de mis escultores favoritos.
Su obra se centra en un tipo de abstraccin que nos resulta cercana, que nos evoca un Universo de
variabilidad de formas ancestrales. El vaco, como lo hara en Gargallo, se convierte en parte del
material escultrico al que se le dota de energa propia. Es ese espacio el que abriga al hombre, que
puede ocuparlo dadas las dimensiones arquitectnicas de la mayor parte de su obra. De aspecto
austero y primitivo, no por ello esttico y fro, las figuras de Chillida nos transportan a un momento
en el espacio-tiempo donde la materia se convierte en un portal dimensional.
Otro aspecto tambin muy destacable, y directamente relacionado con su formacin de arquitecto,
es la manera en que su obra se vincula al paisaje y este, a su vez, en su obra. Las esculturas de
Chillida adquieren una dimensin ciclpea pero fundida con el todo. Para Chillida, el paisaje es
parte de la obra en la medida en que conforma el lenguaje y la gramtica propios del artista.
Chillida nos hace viajar con la imaginacin a un pasado quasi-neoltico en el que el hombre estaba
conectado con la madre tierra, a la cual veneraba consciente de su ineludible vnculo con ella, como
parte de ese Todo.
Esa es, en mi opinin, la mayor aportacin de su obra, esa capacidad para hacernos viajar en el
tiempo para mirarnos a los ojos cuando todava sabamos dnde estaban nuestras races naturales.
Chillida busca autorealizarse, convertirse en lo que ha venido a ser, sabiendo cules son sus races,
comprendiendo que no se puede explicar a s mismo sin ellas, pero sabiendo que debe trascender el
nivel de la tierra para que sus ramas puedan llegar a todos los rincones de la humanidad, consciente
de que somos partes de un Todo. La cultura de la que se siente orgulloso es slo una de las posibles
que permiten la integracin y adaptacin al entorno, pero es la suya, aquella a la que se debe y la
que le dota de unos matices que le hacen nico. Un verdadero Chamn.

JORGE OTEIZA
1908, Orio 2003, Donostia
La dimensin chamnica, en el caso de Oteiza, es tambin muy evidente. Su obra evolucion
hasta conformar, segn sus palabras, un absoluto expresivo capaz de reflejar el vaco

existencial del espritu humano. Inicialmente se identifica con una escultura de carcter
primitivo y megaltico que acabar dando paso a un proceso de desmaterializacin en el que la
estatua-masa da lugar a la trans-estatua o estatua energa del futuro, donde el espacio y el vaco
adoptan un peso energtico.
Pas mucho tiempo en Sudamrica, donde desarroll los fundamentos de su teora esttica, en busca
del escultor natural que haba en l, para dar paso al artista que controla el resultado de su obra.
Oteiza propondr un tipo de escultura que sea capaz de liberar energa a travs de la fusin o
acoplamiento de unidades ligeras. Aqu se ve esa evolucin interna, ese viaje de auto-conocimiento
a la realidad de su mente. Oteiza fue un buscador insaciable de respuestas.
Adems de escultor fue un terico de la esttica que nunca lleg a aceptarse como artista: Oteiza,
desde sus primeros momentos, haba declarado que quera convertirse en el escultor que no era y,
consecuentemente, toda su trayectoria no es sino una renuncia a s mismo y una apelacin a quien
quiere ser, una puesta en crisis y reconstruccin permanente de la subjetividad propia, basada en la
idea de que el objetivo final del arte no es la obra, la pintura o la escultura, sino, ms bien, la
elaboracin del propio artista como una persona educada desde el arte y dispuesta para actuar
directamente en la sociedad, nos dice Txomin Badiola.
Este hecho seala un hito importante en su obra, y es su renuncia a la escultura en 1957,
precisamente cuando se encontraba en pleno apogeo y disfrutaba de mayor reconocimiento. Sin
embargo, sinti que no tena nada ms que ofrecer desde su faceta escultrica, lo cual le honra y
demuestra su vocacin de servicio, estemos, o no, de acuerdo con l. Crey haber concluido su
obra, su experimentacin con la forma y el vaco. En esta lnea dijo: Si el artista contemporneo
no concluye dentro del arte, el hombre con una nueva sensibilidad existencial no nace, el hombre
polticamente nuevo no empieza. Oteiza, para seguir evolucionando como hombre, deba pasar
pgina una vez concluida su experimentacin artstica. Mejor eso que seguir replicndose a s
mismo con un afn de notoriedad, que no de utilidad social. El sentido final del arte se encuentra
fuera del arte mismo.
Su obra es una de las ms influyentes del siglo XX, habiendo dejado huella en disciplinas como la
arquitectura, la pintura, la escultura, la poesa, la esttica, el cine, la educacin y la poltica. Su
trascendencia social es innegable y su vocacin de servicio tambin. Segn Richard Serra, Oteiza
es uno de los precursores del minimalismo.
En mi opinin, la figura de Oteiza como pensador es quiz ms impactante que su faceta de
escultor, sin, por ello, menospreciar su obra. Otro verdadero Chamn.

RICHARD SERRA
1939, San Francisco
De los cinco escultores es el nico que sigue con vida. Inicialmente dejaba que los materiales
adoptaran una forma propia (caucho y plomo proyectados sobre las paredes de su taller). En
seguida, se inclina por la combinacin de elementos que dependen de su propia masa para
mantenerse en equilibrio entre ellos, usando planchas de acero de tamao industrial. Richard Serra
haba trabajado en la industria acerera. Una vez ms vemos como el oficio estimula la creatividad
para acabar convirtindose en una necesidad espiritual. A medida que avanza su obra invade el
espacio pblico y el paisaje, no sin controversias, llegando incluso a retirarse alguna de sus obras.

En sus principios fue un abanderado del minimalismo que consideraba ms importante el proceso
que el resultado en s. Es de esta manera que alcanza el dominio sobre la forma para crear
movimiento y ganar en tamao cada vez ms hasta el punto de que hoy se considera estandarte del
Land Art, cambiando los paisajes en los que interviene, dotndoles de personalidad y usando las
propias inclemencias y el tiempo para marcar los materiales que se comportan como si estuvieran
vivos por medio del proceso de envejecimiento y oxidacin.
La obra de Serra no puede ser expuesta en museos por sus dimensiones, lo que obliga a sacar sus
esculturas al paisaje con la intencin de mostrar el impacto de la intervencin del hombre sobre la
naturaleza. Es, a mi parecer, una forma directa de romper con la ambigedad, sin ornamentos,
mostrando la falta de contemplacin de la mano del hombre para intervenir en el paisaje. Un
ejemplo lo encontramos en su obra Arco inclinado que consista en lminas de acero soldado de tres
metros y medio de alto por cuarenta metros de largo y de apenas unos centmetros de grosor que
bloqueaba la Plaza Federal de Nueva York. Fue retirada por votacin popular a lo que reaccion
iracundo diciendo que o es ah, o no ser, porque perdera su sentido.
La obra de Serra no se entiende sin el paisaje concreto que la alberga. Dentro de esa profunda
decepcin que afect a la escena cultural se instaur un debate sobre quin decide donde situar el
arte, si la ciudadana, los polticos o los artistas. En medio de esa convulsin, Serra dijo que "El arte
no es placentero. No es democrtico. El arte no es para el pueblo, cosa que podra ir en contra de
esa vocacin de servicio que, en mi opinin, debera ser uno de los pilares de la labor de un artista.
Sin embargo, nada ms lejos de la realidad. La obra de Serra es esencialmente experiencial,
otorgando protagonismo al pblico que debe tocar, recorrer y ocupar. Su trabajo no tendra sentido
sin la dimensin que le otorga el propio observador experimental. Es por eso que queda claro que
Serra busca trascender en la sociedad, consciente o inconscientemente, transformando la percepcin
preestablecida del espacio y del paisaje.

REFLEXIONES LLEGADOS A ESTE PUNTO

Despus de hacer el recorrido por la obra de los escultores seleccionados, me doy cuenta de que
parece haber una complecin de ese proceso de desmaterializacin del que hablaba Oteiza.
Partiendo de una abstraccin figurativa, en el caso de Gargallo y Gonzlez, avanzamos hacia una
simplificacin, abstraccin no figurativa, refinamiento y control de la forma, ms evidente en
Chillida y Oteiza que acaba culminando, en la mnima expresin de la forma, con el minimalismo y
el Land Art de Richard Serra. Es un viaje por la complejidad de la simplificacin de la forma, de la
precisin y el control del resultado con la expresin ms reducida posible de materia. A medida que
se produce ese reduccionismo formal desde Gargallo a Serra, vemos que el vaco y el espacio
cobran, cada vez, mayor notoriedad hasta convertirse, prcticamente, en los protagonistas.
Parece que la tendencia lgica de este proceso nos conduce irreversiblemente a la nada, al vaco, a
ese Big Crunch creativo de la materia, a un retorno a los orgenes de la forma: el Universo Mental,
donde las oportunidades de materializacin son infinitas.
Para dar por terminado este trabajo de reflexin voy a analizar un escultor o, mejor dicho, escultora,
que ha sido escogida siguiendo esta lnea de simplificacin y dominio de la forma, pero en este
caso, por su dominio de la no-forma.

SACHIKO KODAMA
1970, Shizuoka, Japn
Cuando el arte, la ciencia y el chamanismo se unen.
Sachiko Kodama creci rodeada de naturaleza en un entorno tropical al sur de Japn que le sirvi
de inspiracin en su infancia. Desde muy pequea mostr un gran inters por el arte, la literatura y
la ciencia. Estudi la carrera de Fsica y despus Bellas Artes. Hizo un doctorado en arte y diseo
donde profundiz en el arte hologrfico. En el ao 2000 empez a trabajar en un proyecto artstico
con ferrofluidos llamado Protrude, Flow (sobresalir, flujo) siendo el movimiento dinmico de
los fluidos el ncleo de su obra.
Las sorprendentes tcnicas desarrolladas en sus proyectos por la japonesa SACHIKO

KODAMA no tienen precedente en las prcticas artsticas contemporneas, dentro o fuera del
mbito de las artes digitales. Su trabajo es un ejemplo de cmo la investigacin cientfica puede
expandir el vocabulario expresivo de los artistas hoy, para permitirles modelar la realidad fsica
y crear imgenes que antes hubisemos pensado solo posibles en el terreno de la imaginacin y
lo onrico.
El trabajo de Kodama se basa en el estudio y manipulacin de unas sustancias concretas, los
ferrofluidos, cuyas propiedades resultan, a la vista, casi mgicas. Los ferrofluidos son lquidos
que por su contenido metlico tienen propiedades magnticas, y responden a la cercana de
campos imantados vibrando y cambiando de forma. A travs de un sistema informtico, Kodama
controla la fuerza de estos campos magnticos para graduar con precisin la respuesta del
lquido.
Estas imgenes, curiosamente, no nos resultan del todo extraas: nos remiten a las imgenes
sintticas creadas por ordenador, con sus superficies brillantes y su capacidad de cambiar de
volumen y forma en un segundo. Esta aproximacin a una esttica virtual a travs de una
sustancia fsica que podemos observar frente a nuestros ojos es uno de los aspectos ms
intrigantes de este proyecto. (extrado de la pgina web de la Alhndiga de Bilbao con motivo
de una exposicin de Sachiko Kodama).
Recomiendo la visualizacin del siguiente video que podemos encontrar en youtube sobre Kodama:
http://www.youtube.com/watch?v=FZ6SB4JvJoU
Qu conclusiones podemos sacar de lo que hace esta artista-cientfica? Kodama dice que lo que
hace puede ser expuesto tanto en museos de arte como de ciencia. Nos confirma que los avances de
la tcnica repercuten en las posibilidades de expresin de los artistas creando, a menudo, nuevas
palabras que pueden ser incorporadas dentro de la gramtica propia del idiolecto del artista. Su
obra tiene una trascendencia social doble al pertenecer a los reinos de la tecnologa y del arte. Quiz
por eso no sorprende que el origen etimolgico de la palabra arte signifique tanto una cosa como la
otra.

Kodama ha fusionado su formacin cientfica con la artstica para demostrarnos que el arte y la
ciencia no estn tan lejos el uno del otro, pero a la vez, ambos no estn tan lejos de lo mstico y
espiritual. Parece estar cumpliendo la idea de que todo lo que se piensa se puede materializar, en
este caso gracias a ondas electromagnticas, que curiosamente son las que emitimos cuando
pensamos. En este caso, el material es un metal lquido que no se transforma a travs de la
mecanizacin, el repujado o cualquier otra accin fsica por medio de una herramienta tradicional.
Kodama ni siquiera toca la materia. Podremos alcanzar algn da tal dominio de nuestra mente
como para poder llegar a transformar la materia sin ni siquiera tocarla? Lo que hace esta mujer, sin
duda, es magia, pero de aquella que se puede explicar. Ha conseguido dominar la alquimia heredada
de Hermes Trimegisto para convertir la no-forma en un Universo de posibilidades formales.

BIBLIOGRAFA:
CASTANEDA, Carlos. Las enseanzas de Don Juan. Editorial Fondo de Cultura Econmica. 3
Reimpresin, 2002.
DOORE, Gary. El viaje del chamn: curacin, poder y crecimiento personal. Editorial Kairs,
Barcelona, 2006.
DUROZOI, Grard. Diccionario Akal, Arte del Siglo XX. Ediciones Akal, Madrid, 1997.
ELIADE, Mircea. Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy. Princeton, 1951. (Versin pdf)
Tres iniciados. El Kybalion. Editorial Kier.

PGINAS WEB VISITADAS:

http://www.arteespana.com/pablogargallo.htm
[Arte Espaa, sobre Pau Gargallo]

http://www.museochillidaleku.com/
[Museo Chillida Leku]

http://www.museooteiza.org/
[Museo Oteiza]

http://www.ivam.es/collections/3-julio-gonzlez
[Institut valenci dArt Modern Centre Julio Gonzlez]

www.wikipedia.com
[wikipedia]

http://sachikokodama.com/
[Pgina oficial de Sachiko Kodama]

http://www.youtube.com/watch?v=FZ6SB4JvJoU
[Video sobre la artista Sachiko Kodama]

[ Mies van der Rohe y el Zen ]

EL PABELLN MIES VAN DER ROHE
Anlisis personal
Consideraciones previas:
He de decir que no tena referencias de Mies van der Rohe ms all de su famosa frase menos es
ms, lo que me poda avanzar que lo que iba a ver en el Pabelln iba a estar relacionado con el
minimalismo. Del pabelln, lo nico que conoca era que fue construido con motivo de la
exposicin de Barcelona de 1929 para representar a Alemania. Este era el nico equipaje que
quise llevar conmigo para tratar de conseguir una reaccin lo ms pura y personal posible, sin
interferencias ni ideas preconcebidas.
Primeras impresiones:
Lo primero que me sorprende cuando me dirijo a las escaleras de la entrada es la arena que rodea la
plataforma sobre la cual se encaja el complejo. Se ve que ha sido cuidadosamente rastrillada en
direccin paralela a la fachada. No es la forma azarosa con la que un jardinero barrera la arena de
un jardn, sino que se ve una intencin. Es decir, el pabelln empieza antes que su propia fachada.
Empieza en el margen que le rodea. Este margen podra ser asfalto, cemento o piedra, pero es arena
compactada y rastrillada. Por qu?
Dotando de significado:
Esta forma de rastrillar el suelo me recuerda a la tan caracterstica forma en la que se trabajan los
jardines secos Zen. Me fijo en estos detalles porque me parece que marcan la diferencia, rehuyen de
la estridencia pero estn cargados de energa. Como he descubierto despus, Mies deca que Dios
est en los detalles, as que ahora no lo veo como algo tan casual. De hecho, cuando subes las
escaleras de la entrada te das cuenta de que no hay entrada. La entrada es el espacio, un espacio
elevado en el que se encuentra una especie de plaza con un estanque rectangular, lleno de cantos
rodados, que ms que un estanque parece una alegora a la quietud. No puedo evitar ver un
paralelismo con el palacio Ryan-ji, en Kyoto.
Es un espacio que invita a la introspeccin y al recogimiento. A pesar de que es un espacio abierto,
existe un intento de sugerir ese cierre hacia lo exterior en la esquina que he marcado en el plano con
una A. Esa pared me intrig porque pareca empujarnos a imaginar su continuacin a lo largo de
la fachada principal. Daba la sensacin de que estaba ah con la intencin de proteger del exterior y
eliminar distracciones externas, porque el conjunto era un espacio sencillo y austero que, aunque
estaba abierto al exterior y a la luz, te haca sentir que estabas en un lugar donde podas conectar
contigo mismo, sin que elementos externos te molestaran. Y si no, qu sentido tiene la pared que
he marcado con una B? Esa pared no es estructuralmente necesaria para aguantar las cubiertas de
los dos edificios que forman el complejo.
La austeridad y simplicidad de formas, en Japn, vienen muy ligadas a la tradicin animista del
Sintosmo, que dota de alma a todos los objetos. Desde este punto de vista, una casa llena de objetos
es como tratar de descansar en un lugar lleno de gente hablando. Segu explorando el sitio y
encontr interesante la ligereza de las masas que componen el edificio en relacin al espacio que
alberga. Como la casa tradicional japonesa, que tiene paredes de papel translcido. Sin duda, en

1929 tuvo que ser algo revolucionario.

La escultura de la mujer que se protege la cara de los rayos de la maana parece sugerir la vocacin
del edificio de volcarse hacia la luz, pero tambin podemos hacer una metfora si entendemos como
luz aquella que se puede alcanzar en el recogimiento.
Cuando salgo de all estoy convencido de que el minimalismo ha sido influenciado por el zen y me
dispongo a investigar sobre los referentes de Mies y el minimalismo. No me cuesta descubrir que
otras personas han visto esta relacin. De hecho, merece la pena echar un vistazo a una tesina de
una estudiante de la Universidad de Buenos Aires, Che Hui, sobre esta relacin entre el zen y el
minimalismo:
[http://www.ub.edu.ar/investigaciones/tesinas/281_Che_Hui.pdf]
El minimalismo, conscientemente o no, parece buscar una relacin ms directa con nosotros
mismos, dejando que la luz entre en nuestras vidas y eliminando el ruido constante que nos impide
escucharnos. De hecho, siguiendo en esta lnea pienso que hay una intencin mstica. Los budistas
dicen que la mente es como un estanque. Cada vez que pensamos emitimos ondas que mueven el
agua y no nos dejan ver qu hay en el fondo. Meditar consiste en aquietar la mente para poder ver
qu hay en el fondo. Ese es para m el mensaje que esconde el Pabelln Mies van der Rohe.

Plano del Pabelln Mies van der Rohe en Barcelona

Representacin del palacio Ryan-ji, en Kyoto

Para finalizar:
Una cosa es que para m el pabelln Mies van der Rohe tenga un determinado significado y otra
muy distinta que sea coherente con la realidad. Despus de leer mi anlisis se podra pensar: en
qu te basas para decir que el Zen ha influido en el minimalismo? Pues bien, Mies no fue slo un
arquitecto, sino un pensador que revolucion la arquitectura.
Precisamente, uno de sus referentes filosficos es Schopenhauer, pensador que sirvi de puente
entre occidente y oriente al conectar la filosofa europea con el Budismo, el Vedanta y el Taosmo.
Schopenhauer crea que mediante la introspeccin era posible acceder al conocimiento esencial del
yo. Adems, elabor una Teora de la Arquitectura entendida como una de las Bellas Artes que
influy sobremanera, no slo en Mies, sino tambin en Le Corbusier y, anteriormente, a los
impulsores del estructuralismo, Klerk y Scharoum.
Como conclusin, creo que puedo afirmar, sin alejarme mucho de la realidad, que parece existir esa
causalidad de la que hablaba al principio, llegando a tener sentido ligar el minimalismo de Mies van
der Rohe con el Zen.
http://massanaescultura.blogspot.com/p/fotos-y-videos.html
[Documental de la BBC sobre Mies van der Rohe: Visions of space]