por Julio Gimeno Garca

(publicada en la revista Ocho Sonoro, n. 2, 1998)

Julio Gimeno.- Sr. Gilardino, es usted el guitarrista extranjero que ms

actividades, en su campo, lleva a cabo en Espaa. Cmo empez su relacin
con nuestro pas?
Angelo Gilardino.- Creo que es la historia de un amor correspondido. Ya de
muchacho empec a conocer y amar el arte y la cultura de Espaa (la pintura, la
poesa y la msica, pero tambin la lengua, el paisaje y, por qu no, la excelente y
la variada cocina y los ptimos vinos) y aunque he viajado a vuestro pas bastante
poco, he llegado a ser un apasionado conocedor del mismo. En Espaa tengo
amigos casi en todas partes, y cuando la visito nunca tengo la impresin de estar
en el extranjero, ms bien es como estar en una segunda patria. Amo sobre todo
Andaluca y las Baleares. Tengo algunas lagunas, por ejemplo todava no he visto
el complejo monumental de Cceres, que debe ser extraordinario En el arte y
en la cultura espaola estn inspiradas muchas de mis composiciones, dira que
casi la mitad. Un joven musiclogo italiano, que se ha doctorado recientemente
con una tesis sobre mi msica, ha dedicado un captulo entero de su disertacin a
mi hispanidad, que hasta ahora no me ha procurado desilusin alguna.

J.G.- Nos consta que, pese a que usted dedica casi todo su tiempo a
actividades relacionadas con nuestro instrumento, no estamos ante el tpico
guitarrista cuyas miras no van ms all de las seis cuerdas. De esta forma,
sus clases y sus escritos resultan enriquecidos con referencias de otros
campos de las artes, y de la cultura en general. Podra comentarnos cmo
surgi su inters hacia la msica, y, en particular, hacia la guitarra?
A.G.- Fue como un destello. Estbamos en el ao 1951, yo an no haba
cumplido los diez aos. Hasta ese momento, haba vivido en el campo, en la
hacienda de mi padre, que era comerciante de caballos. l me llev -como sola
hacer- a un mercado (creo que en la ciudad de Mdena) y por la tarde me dej ir
al cine, con la condicin de regresar pronto para irme a dormir (estbamos en una
fonda, tipo Far West, frecuentada en la poca por los comerciantes de ganado).
Sal a buscar la sala cinematogrfica. En su lugar entr, por casualidad, en un

local donde haba un buen nmero de personas -todas adultas- que hablaban entre
s como esperando algo o a alguien. Haba muchas sillas dispuestas en
semicrculo delante de una tarima tapizada, y encima de la misma, una silla
decorada y un banquito muy bajo de madera: no acertaba a adivinar para qu
podra servir.
Me sent en primera fila -estaba muy intrigado por aquella situacin enigmticay esper. En cierto momento, todas aquellas personas, como llevadas por una
inspiracin, bajaron la voz, se sentaron, y las luces de la sala bajaron de
intensidad. Todos miraban hacia una puerta lateral. De repente, recibida con un
estruendoso aplauso, apareci una mujer bellsima, con un largo vestido color
verde mar. Tena largos cabellos negros y sujetaba en la mano una guitarra. Muy
emocionado, pens que quiz se tratase de un hada, y que iba a hacer algn
hechizo. Nunca haba asistido a un concierto, y apenas saba lo que era una
guitarra pero, cuando comenz a tocar, ca como en trance, perd el sentido del
tiempo, y cuando acab el concierto estaba tan encantado que no saba qu hacer
ni dnde estaba. Se acercaron dos seores, preocupados por mi estado, e
intentaron hacerme hablar: fue intil. Entonces, me llevaron a la estancia donde
aquella dama estaba conversando con sus amigos. Le explicaron lo que suceda y
finalmente una caricia suya en mi cabeza rompi el encantamiento: recuper la
memoria y fui acompaado hasta la fonda. Naturalmente, aquella seora era Ida
Presti. Esa tarde, mi destino qued fijado. En 1954, apenas mi familia abandon
la hacienda mudndose a la ciudad, entr en la escuela de msica, como alumno
de violonchelo (no exista an un curso de guitarra) y, a la vez, comenc a
aprender la guitarra de maestros populares, que tocaban en una orquesta de pulso
y pa. Fue entonces cuando adquir el hbito de colarme en todas las clases para
asistir a las lecciones de piano, violn, flauta y clarinete. Los domingos por la
maana iba tambin a los ensayos de la orquesta, dirigida por mi maestro de
violonchelo, quien tambin me enseaba armona.

J.G.- Sus palabras respecto al inicio de sus estudios de guitarra, instrumento

durante mucho tiempo al margen de los cauces normales de la enseanza en
los conservatorios, vienen a corroborar lo que nos contaba en una entrevista
anterior Da. Amrica Martnez, haciendo referencia al caso espaol.
Cmo y cundo mereci la guitarra su inclusin en los programas de los
centros de msica oficiales en Italia?
A.G.- La primera ctedra de guitarra fue instituida en Italia en el Conservatorio
de Santa Cecilia, en Roma, el ao 1954. El reconocimiento oficial de la guitarra
fue, ante todo, consecuencia del ofrecimiento que el conde Chigi, fundador de la
Accademia Chigiana de Siena -en aquel entonces la ms importante escuela de

perfeccionamiento musical del mundo- hizo a Segovia, invitndole a impartir su

curso de verano. Era inconcebible que la guitarra fuese enseada en Italia en la
Accademia de perfeccionamiento y no en los cursos normales de los
conservatorios, as que en el transcurso de una veintena de aos casi todos los
conservatorios italianos instituyeron uno o ms cursos extraordinarios de
guitarra. En 1984, una ley del gobierno italiano regulariz esta situacin, y desde
ese ao los estudiantes italianos pueden conseguir un diploma normal al trmino
de diez aos de estudio.

J.G.- Ha dicho usted 1984? Asombroso. Sabemos que usted tambin

recibi los consejos del guitarrista y compositor italiano Benvenuto Terzi
(1892-1980).
A.G.- Fui alumno de Benvenuto Terzi a finales de los aos 50, durante unos tres
aos, aunque de manera irregular. Yo viva en Vercelli y l en Brgamo, dos
ciudades italianas que distan unos 150 Km. Era un guitarrista muy personal, con
una tcnica y un estilo interpretativo fascinantes. No se pareca a ningn otro, era
original. Llobet, que fue su amigo, le admiraba y reconoca el carcter personal
del arte de Terzi. Basta leer sus pequeas composiciones para comprender como
conceba y trataba la guitarra: un sonido pequeo y ligero, pero infinitamente
variado en el timbre. Tena una memoria excelente -era capaz de tocar durante
tres o cuatro horas seguidas sin ningn titubeo- y un fraseo limpio, dirase que
moderno, con un ritmo preciso y ordenado y un perfecto sentido del legato.
Nunca tocaba obras largas, slo piezas breves o de mediana duracin. Era un
gentilhombre, seorial y humilde al mismo tiempo. No haba querido hacer una
carrera de concertista profesional porque estaba muy apegado a su familia y, para
l, el ms breve de los viajes era un sufrimiento. A m no me daba clases en el
sentido estricto del trmino: me explicaba algo, luego se pona a tocar, pasaban
las horas, yo perda el tren y l me acompaaba a la estacin recomendndome
que no tardara demasiado en volverle a ver. Cuando tocaba una pieza para l
siempre me deca: muy bien, muy bien, no hay nada que corregir. Aprend
mucho de Terzi, pero no porque me lo ensease con palabras. En ciertos aspectos
se pareca a Giuseppe Rosetta, la persona que me aleccion en composicin: eran
espritus delicados, que amaban la msica y la conocan a fondo, pero a los que
no gustaba el oficio de msico.

J.G.- Tras su etapa de formacin lleg su poca de intrprete

que dur veinte aos, nada menos. Di conciertos de 1959 a 1968 y despus de
1971 a 1981. Entre estos dos intervalos hay dos aos, 1969 y 1970, durante los
cuales me detuve porque quera poner a punto la tcnica y renovar el repertorio.
Durante los diez primeros aos fui un guitarrista regional, tocaba a menudo -una
treintena de conciertos al ao de media- pero slo en pequeas instituciones, y
ganando muy poco, apenas lo suficiente para sobrevivir. Con el inicio de la
coleccin Brben mi nombre se hizo muy conocido, comenc a dar conciertos en
instituciones que antes me haban ignorado y tambin actu en el extranjero.
Durante toda la dcada de los '70 viv decentemente gracias a los conciertos y a
las ediciones -en aquella poca, mi dedicacin a la enseanza, en una academia
privada, era mnima En el primer decenio tena un repertorio de msica del
siglo XIX y principios del XX, influenciado por los programas de Terzi, de
Mozzani, de los guitarristas italianos de la poca precedente, e intentaba integrar
este tipo de msica con las obras del siglo XX que me gustaban: Villa-Lobos,
Ponce, Tansman, Castelnuovo-Tedesco, Frank Martin (fui uno de los primeros en
todo el mundo que toc las Quatre pices brves), etc. Tocaba programas mixtos
un tanto heterogneos Mi familiaridad con la msica pianstica y mi amistad
con muchos pianistas famosos me aconsejaba el evitar aquellas transcripciones
que mis colegas guitarristas tocaban apasionadamente, invadidos por la certeza
de que Albniz sonaba en la guitarra mejor que en el piano: en realidad, la
interpretacin de Rumores de la caleta que Benedetti Michelangeli haba grabado
en disco hubiese hecho enmudecer a cualquier guitarrista, pero me di cuenta que
era intil hablar con quien no quiere or. En 1971, tras la pausa de dos aos, volv
a los conciertos tocando slo el repertorio del siglo XX, las obras histricas,
aunque, sobre todo, las que se escriban para la coleccin Brben que, muy a
menudo, estaban dedicadas a m. Eran programas largos y difciles, que cambiaba
con frecuencia, y que haba aprendido a estudiar sin guitarra por todas partes
-aprovechando los tiempos muertos: estudiaba en las salas de espera de las
estaciones, durante un viaje en tren, en los aeropuertos, incluso a veces en los
restaurantes, entre plato y plato. En los trenes, si el compartimento estaba libre,
tocaba como en mi casa, a pesar del traqueteo. En cierta ocasin tena que
trasladarme a Trieste donde iba a estrenar una obra larga y difcil de un famoso
autor italiano que yo no conoca en persona. Estaba solo en un compartimento de
primera clase y repasaba la obra sin pausa. Durante la parada en Miln entr un
seor que se sent educadamente en la parte opuesta para no molestarme. De
Miln a Trieste -varias horas- el hombre estaba muy atento y me escuchaba
estudiar sin pronunciar palabra. Al llegar a Trieste me saludo respetuosamente y
se march. Por la tarde, en el concierto, apenas terminada la interpretacin de la
pieza, mientras el pblico aplauda, el seor del tren se levant entre la gente y
vino a estrecharme la mano: era el compositor.

J.G.- Sin duda es usted una de las personas ms comprometidas con la

msica para guitarra del siglo XX.
A.G.- Desde siempre he sido un apasionado de los grandes maestros de nuestro
siglo, de Ravel a Hindemith, y sobre todo Bartk. Era por tanto natural que,
tambin en mi actividad de guitarrista, me orientase hacia el siglo XX. Primero
tocaba las piezas ya publicadas, despus, a partir de 1968 -es decir cuando
muchos compositores comenzaron a escribir piezas nuevas para la coleccin que
la Brben me haba confiado- me convert en un escaparate viviente: habr
ofrecido la primera ejecucin de doscientas piezas, quiz ms Pero despus, en
1981, ni siquiera las novedades me satisfacan: tena un repertorio enorme y muy
variado, pero me senta limitado en la expresin, y entonces comprend que deba
de rendirme ante mi verdadera naturaleza, que era la de compositor, y me retir
de los conciertos.

J.G.- Usted ha mencionado la coleccin que dirige, y que la editorial Brben

dedica a la msica para guitarra de autores contemporneos. Parece que, en
su eleccin como responsable de la misma, jug un importante papel Mario
Castelnuovo-Tedesco Cmo fue su relacin con este gran compositor
italiano?
A.G.- Otro hecho milagroso de mi existencia. Fue l quien primero me escribi
una carta desde Beverly Hills: cuando la recib, leyendo el nombre del remitente,
no me atreva a abrirla. Parece ser -aunque no estoy seguro del todo- que
Castelnuovo-Tedesco asisti de incgnito a un concierto mo en la costa de
Versilia, donde l estaba de vacaciones, y que le agrad mi interpretacin de su
Sonata Omaggio a Boccherini. Sobre la edicin impresa yo haba hecho un
buen nmero de modificaciones, prcticamente haba re-escrito la obra tal como
yo crea que deba ser. Quede claro, no es que yo no comprendiese y apreciase el
trabajo que en aquella edicin haba hecho Segovia; de hecho, haba estudiado
sus intervenciones y su digitacin con gran inters. Pero ya durante ese estudio
comenc a elaborar mi propia idea sobre la obra Est claro que la decisin de
que el director de la nueva coleccin para guitarra que la Brben iba a lanzar al
mercado fuese yo, un veinteaero italiano desconocido, fue indiscutiblemente de
Castelnuovo-Tedesco: el editor le pidi su opinin, y l me seal a m y me
confi como primera cosa la edicin de su msica ms importante, de la cual
Segovia, debido a su intensa actividad concertstica, no poda ocuparse.
Castelnuovo fue bastante categrico al respecto: si no puede hacerlo Segovia,
entonces lo har Gilardino, y nadie ms. Despus, Castelnuovo-Tedesco quiso
conocer mi labor como compositor, trabajos escolsticos, y tambin ah fue

categrico: me dijo que debera dedicarme a la composicin y, para animarme,

eligi una de mis piezas, la Canzone Notturna, y la corrigi de su propio puo.
Sin cambiar una nota elimin ms de la mitad de la obra. Lo que queda, me
dijo, es una pieza de guitarra ptima. Fue publicada as, en 1969. Yo no quise
creer en su profeca en la que yo apareca como compositor, pero, 14 aos
despus, me di cuenta de que haba tenido razn y me retir de los conciertos
para comenzar a escribir mi obra. Castelnuovo no era esencialmente distinto de
Rosetta y de Terzi -los tres eran nobles humanistas italianos- pero l era ms
brillante y ms abierto, tena una animada conversacin, mantena una
correspondencia regular con muchas personas y no se arredraba cuando las
circunstancias le obligaban a tocar el piano en pblico. Conoca de memoria
peras enteras y lo acompaaba todo, hasta los lieder menos conocidos de
Schubert y Schumann, sin leer nunca la partitura. Uno de mis mayores pesares es
no haber podido darle a escuchar la msica que yo he compuesto. Cuando tuvo
lugar la primera ejecucin de mi concierto para guitarra y orquesta, mientras
tocaba el intrprete, yo pensaba para m: le hubiese gustado a Mario? Yo admir
ms, como es obvio, a Bartk, Hindemith o Falla, que a Castelnuovo-Tedesco,
pero si pudiese escoger a uno de ellos para que escuchase mi Leons de
Tnbres, sin duda, elegira a ste ltimo.

J.G.- Su actividad como compositor, que como vemos se remonta tambin a

los ltimos aos de la dcada de los 60, ha atravesado por distintas etapas,
Qu puede contarnos al respecto?
A.G.- Yo estudi composicin, pero no para ser compositor, sino para
comprender mejor la msica que tocaba. Escrib as ejercicios escolsticos y
Rosetta los correga sin comentarlos. Tras la profeca de Castelnuovo-Tedesco,
que yo consideraba aciaga, y hasta 1973 escrib, de forma ocasional, un nmero
reducido de piezas. Gabriel Estarellas, entonces una jovencsima promesa de la
guitarra, me visit en 1970, ley la Canzone Notturna y me dijo que le gustaba.
Entonces, para hacerle un regalo, compuse Estrellas para Estarellas. De esta
forma, siempre a partir de algn motivo concreto, nacieron las otras obras. El
excelente Marco de Santi, poco ms que un nio en aquellos aos, estudiaba
conmigo y no quera tocar el rasgueado: as que escrib una pieza que, en la
primera seccin, era su propio retrato musical -era imposible que no lo tocase- y
la acab con una tremenda seccin de rasgueos En realidad no pensaba en
componer, slo utilizaba a veces mi capacidad de hacerlo para complacer a un
amigo.

J.G.- Esta usted hablando, si no me equivoco, de Ocram, una obra que

public la editorial Brben en 1974, y que gan la medalla de oro en el
Concurso Internacional de Composicin G. B. Viotti.
A.G.- Exacto, precisamente Marco de Santi, ha grabado hace poco esta obra,
junto con alguno de mis Studi, para la EMI.

J.G.- Ms adelante la composicin se convertira en una de sus ocupaciones

primordiales. Creo que la obra inicial, tras su decisin de abandonar el
concertismo y dedicarse de forma plena a la composicin, fue la primera de
las cinco series que conforman su monumental coleccin de Studi di
Virtuosit e di Trascendenza.
A.G.- S. Cuando tom esa decisin ya saba que comenzara con una coleccin
de Estudios de concierto. Como encarnizado lector de todo el repertorio me daba
perfecta cuenta de que, desde 1929, cuando Villa-Lobos termin sus Doce
Estudios, no se haba producido ninguna gran reforma del vocabulario de la
guitarra. Me enfrasqu entonces en aquella empresa: inicialmente pens en 24
Estudios, lo que me habra supuesto unos tres aos. Sin embargo, al final fueron
60 Estudios, que me ocuparon por siete aos, hasta el ao 1987. Quera que la
guitarra sonase de un modo nuevo y distinto, que se utilizase una nueva
digitacin, que se estableciese una nueva frontera. Pero tambin quera revelar un
mundo potico, una visin del mundo. Entre la tercera y la cuarta serie de Studi
compuse las dos Sonatas, tan contrastantes entre s. Me di cuenta que, para m,
inspirar la actividad concertstica haba sido un ansia del presente y que, una vez
aplacada, los Studi primero, y todas las dems composiciones despus,
respondan a un ansia por el futuro: la voluntad de dejar algo, de lanzar un
mensaje al maana En fin, me parece muy bien que esta msica hoy slo
pueda ser comprendida y apreciada por una minora de intrpretes y de oyentes.
Pero dentro de cien o de doscientos aos ser distinto, todo se aclarar.

J.G.- Tambin en 1981, sale a la luz su tratado La tecnica della chitarra, que
usted ha revisado en su ltima edicin, publicndose con el nombre de
Nuovo trattato di tecnica chitarristica. Para m, se trata de una obra que
contina la lnea que viene desde los mtodos de autores como Doisy y,
especialmente, Sor, en el siglo pasado. De hecho, usted retoma alguna de las
cuestiones sobre tcnica planteadas por el gran guitarrista cataln,
ofreciendo su propia visin sobre ellas.

A.G.- En efecto, tiene razn. Yo creo que no era necesario escribir un mtodo
para guitarra, pero que s haba llegado la hora de establecer algunos principios
fundamentales de la tcnica, algunas relaciones causa-efecto sobre las cuales
pudiera basarse toda una concepcin del sonido, de la digitacin y, ms an, de
toda la interpretacin musical. Sor fue el ms inteligente de los guitarristas
compositores de su poca, y su modelo es todava ejemplar. Lstima que se
obstinase tanto en acallar a sus detractores: se arruin la vida y gast una energa
preciosa en una causa intil. Tambin es cierto que, si bien los principios de una
concepcin tcnica de la guitarra deben ser objetivos -cmo se ataca una cuerda,
cmo se mueve un dedo, etc.- su utilizacin con fines interpretativos se convierte
despus en un hecho esttico y, como tal, subjetivo. Yo he explicado -espero que
de una forma clara- cmo funciona la herramienta-guitarra, cmo funciona la
mquina-hombre cuando utiliza la herramienta-guitarra, y poda haberme
quedado ah. Sin embargo, tambin he intentado exponer un concepto artstico de
la tcnica, y la frase con la que lo he resumido se ha convertido casi en
emblemtica: Si quien te escucha piensa que eres un virtuoso, eso quiere decir
que no lo eres suficientemente. Si lo fueses, nadie se fijara en tu tcnica, todos
escucharan tu msica olvidndose de la tcnica que utilizas. Hay algo ms
desagradable que un guitarrista, abrazado a su instrumento, zarandendose en
pblico, suspirando, sudando, gruendo, agitndose con el fin de demostrar su
grado de virtuosismo?

J.G.- Vemos que, pese a haber usted abandonado los escenarios, las
actividades que desarroll inmediatamente despus -composicin de los
Studi y publicacin del tratado-, estaban directamente relacionadas con su
labor y con su experiencia en el terreno de la interpretacin guitarrstica
Pero sigamos hablando, si no le importa, de su trabajo como compositor.
A.G.- Por supuesto. Terminados los Studi y trazado el camino con la
composicin de las Sonatas, quise probar fortuna con la forma variacin, que
siempre me haba fascinado. Aunque, despus de las Variaciones de Ponce y,
sobre todo, del Nocturnal de Britten qu poda hacerse? Una vez ms, ped
ayuda a la guitarra: as como el estudio profundo de su sonoridad me haba
revelado las distintas formas de los Estudios, ahora poda darme algunas pistas
sobre la forma variacin apropiada a aquello que yo andaba buscando. Y as fue:
nacieron primero las Variazioni sulla Follia (una verdadera fola que, tras la obra
de Ponce, volva a utilizar de nuevo aquel tema), despus las Variazioni sulla
Fortuna, para las que emple el tema de Fortune de Dowland. Llegados a este
punto, no tena nada ms que decir con la guitarra sola, y entonces me invent
una nueva forma de sonoridad guitarrstica: los conciertos para guitarra solista y

conjunto de guitarras (do, cuarteto, octeto), enfrentando el sonido de una

guitarra real -el solista- con el de una guitarra virtual -el grupo de guitarras,
que trabajan sobre el mismo material. Tambin en este campo me ha sido
necesario adaptar las formas existentes o incluso crear formas nuevas. En fin, en
1996 compuse un Concierto para guitarra y orquesta de cmara titulado Leons
de Tnbres. Creo que es el concierto ms desarrollado de este siglo, dura 32
minutos, pero a mi me parece que, en ciertos puntos, podra haberlo desarrollado
ms an En un futuro pretendo escribir un concierto doble para mandolina,
guitarra y orquesta, un concierto para cuatro guitarras y orquesta y un tro para
flauta, viola y guitarra: tengo asegurados cinco o seis aos de trabajo, si Dios
quiere.

J.G.- Una faceta ms de su actividad musical, es su colaboracin con alguna

de las ms importantes revistas guitarrsticas como Il Fronimo o, ms
recientemente Guitart.
A.G.- Si, cuando el maestro Chiesa, que era tambin un gran amigo mo (un
hombre inteligente de una honestidad sin parangn) decidi fundar Il Fronimo,
en 1972, pidi mi colaboracin, y yo se la ofrec con entusiasmo. As segu
durante casi veinte aos. Dej de colaborar con la revista cuando cre que haba
tomado un rumbo que yo, respetuosamente, no comparta. Particip entonces,
durante un cierto tiempo -con artculos ms breves que los que haba escrito para
Il Fronimo- con la revista Seicorde, que despus se convirti en Suonare. Cuando
algunos de mis ex-alumnos de Avellino, capitaneados por Gianvito Pulzone,
decidieron fundar Guitart se aseguraron mi colaboracin. Sin embargo, tengo que
decir con total honestidad, que escribir artculos es para m una actividad menor,
una especie de hobby que, por lo dems, tampoco me supone un gran esfuerzo.
Lo hago voluntariamente, porque supongo que puede tener una cierta utilidad
didctica.

J.G.- Cambiando de tema, usted ha llamado la atencin en numerosas

ocasiones sobre el desconocimiento que los guitarristas tienen de su
repertorio. Este desconocimiento, sorprendentemente, se hace extensible a
prcticamente todas las pocas de la historia de la guitarra. En su opinin a
qu se debe esta situacin y por donde podra venir la solucin a este
problema?

A.G.- El problema es grave: se trata de ignorancia. Es una situacin que se da a

todos los niveles: entre los docentes el conocimiento del repertorio consiste en
una escassima seleccin de piezas del siglo pasado; La renuncia a estudiar los
autores del siglo XX es ostentada como un mrito. Es obvio que tambin al nivel
de los alumnos se hace sentir esta actitud: se estudian slo las obras impuestas
por los programas didcticos y por los concursos, y se ignora todo el resto. No
existe ninguna capacidad analtica, se toca instintivamente El remedio est en
el estudio: los profesores en activo tendran que ser examinados peridicamente,
habra que acabar con el privilegio de un puesto en la enseanza vitalicio, y a los
alumnos habra que ensearles con programas ms al da, ms ricos y articulados.
La edicin guitarrstica, en los ltimos veinticinco aos, ha dado pasos
gigantescos, y hoy no valen las excusas: no es admisible ignorar las obras de
muchos autores que, sin ser genios, han escrito una muy decente msica para
guitarra. Es muy fcil decir que una msica no es buena sin ni siquiera haberla
ledo

J.G.- Recientemente ha sido usted nombrado Director Artstico de la

Fundacin Andrs Segovia. Puede usted explicarnos cuales van a ser las
actividades que desarrollar dicha entidad?
A.G.- La fundacin comenzar a funcionar a partir del momento en el que
finalice la rehabilitacin de su sede, la antigua casa de los Orozco, situada en el
centro de Linares, ciudad natal de Andrs Segovia. Los trabajos estn bastante
avanzados. La fundacin ser tanto el museo Segovia -por lo que acoger todos
los documentos, los objetos, las guitarras que le pertenecan- como un centro de
actividad musical digno de la memoria del gran intrprete andaluz. En este
sentido se celebrarn conciertos y cursos con maestros y alumnos de todo el
mundo. Por supuesto, no slo guitarristas.

J.G.- A muchos les puede sorprender que haya sido precisamente usted, uno
de los pocos guitarristas que manifest su discrepancia con algunas de las
opiniones de Andrs Segovia, el elegido para desempear esa tarea. Sabemos
que, por ejemplo, su no coincidencia con la valoracin que Segovia hizo de
los autores del siglo XIX guitarrstico, o con la msica de compositores de
nuestro siglo no afines a los postulados estticos del maestro de Linares,
atrajo hacia usted las crticas de muchas personas, y le granje la enemistad
de alguno de los guitarristas segovianos

A.G.- Yo siempre he respetado a Segovia como el gran artista que era, y el no

haber compartido alguna de sus opiniones no ha disminuido nunca este respeto.
Tanto es as que yo siempre he expresado pblicamente mis opiniones de manera
abierta e irreprensible, asumiendo toda la responsabilidad de aquello que he
dicho. Usted seguramente recuerda lo que afirmaba un gran espritu de la
democracia: No estoy de acuerdo con sus ideas, pero estara dispuesto a
combatir hasta la muerte para defender su libertad a expresarlas. Si algunos han
llegado a ser mis enemigos en razn al uso civilizado y correcto que yo haya
hecho de mi libertad, estaramos ante personajes culturalmente -y quiz tambin
intelectualmente- dbiles, de los que nunca me he ocupado ni, mucho menos,
preocupado. Me gustara contarle una pequea ancdota: en el otoo de 1996, he
impartido una masterclass en un conservatorio castellano, y el profesor que me
haba invitado, al presentarme a la clase, record a los asistentes que, veinticinco
aos antes, cuando haba pedido consejo al maestro Segovia sobre la
continuacin de sus estudios, haba recibido como respuesta la sugerencia de
estudiar en Italia conmigo. Yo ignoraba este hecho, que me ha sorprendido, y no
slo a m, tambin al resto de los oyentes

J.G.- Est claro que el gran guitarrista andaluz estaba muy por encima de
alguno de los que se llamaban sus alumnos. Afortunadamente, parece que
tambin los responsables de la Fundacin Andrs Segovia han sabido
anteponer criterios de idoneidad para el cargo frente a los posibles
resquemores y suspicacias de tiempos pasados.
A.G.- Pienso que las cosas importantes son aquellas que miran al futuro: he
aceptado este cargo porque tengo una idea clara de lo que quiero hacer y de cmo
hacerlo. Este es el nico aspecto que me interesa realmente.
Vercelli, agosto de 1997