Unidad I

Ctedra de Tcnicas y Materiales Electroacsticos Facultad de Artes - Universidad Nacional de Crdoba- 2015
Unidad I: Introduccin a la msica con medios electroacsticos
1.1.1. Introduccin a la asignatura Tcnicas y Materiales Electroacsticos

A modo de introduccin a los alcances y objetivos de la asignatura analizaremos los
trminos que componen la denominacin de la misma:
a.- Tcnicas:
1.- El trmino tcnica proviene del griego tkhn arte, destreza, oficio, habilidad. En una de
sus acepciones actuales, una tcnica es un procedimiento que tiene como objetivo la obtencin de un resultado determinado. Este concepto es aplicable en cualquier campo de la actividad humana, ya sea en la ciencia, en la tecnologa o en el arte. En otras palabras, una
tcnica es un conjunto de reglas, normas o protocolos que se utiliza como medio para llegar
a un cierto fin.
2.- La aplicacin efectiva de una tcnica requiere tanto del uso de medios o herramientas,
como de habilidades o pericias para el manejo de los mismos, adems de un variado conjunto de conocimientos.
3.- Utilizar una tcnica implica determinar un MODO DE HACER, ya que algo puede realizarse de varias maneras, acentuando diferentes aspectos de lo que se est realizando.
4.- Una tcnica determina una SINTAXIS: formas de organizar elementos, formas de manipular la materia.
b.- Materiales:
1.- Un material constituye la materia con la que se crea o construye algo. Desde el punto de
vista del compositor, esta materia concreta ser el sonido.
2.- Pero, este trmino tambin puede indicar el conjunto de medios, elementos y dispositivos, utilizados para realizar una tarea o actividad especfica.
c.- Electroacsticos:
1.- La electroacstica es una disciplina tcnica relacionada con la fsica, la electrotecnia y la
electrnica que se especializa en el estudio y desarrollo de dispositivos para el tratamiento
del sonido.
2.- Por consiguiente, el trmino electroacstico se est refiriendo tanto a la capacidad especfica de ese conjunto de dispositivos de funcionar con seales elctricas capaces de ser
convertidas en sonido, como tambin a su posibilidad inversa, la generacin de seales
elctricas a partir de seales acsticas.
3.- Dadas las caractersticas esenciales de la materia acstica (sonido), cuales son su impermanencia e inasibilidad1, las que la diferencian de los materiales empleados en otras
expresiones artsticas tales como pintura o escultura, la utilizacin del medio electroacstico
es una condicin sine qua non para la aprehensin, fijacin y manipulacin del material sonoro con miras a su posterior organizacin en una estructura sintctica especfica.
De este modo, por materiales electroacsticos podremos estar aludiendo, segn el

uso contextual de estas expresiones a: 1) el material acstico, esto es, a la materia sonora
resultante del procesamiento electroacstico, o bien, 2) al conjunto de medios electroacsticos y electrnicos utilizados para la generacin y procesamiento del sonido.
1.1.2. Objetivos de la asignatura
A partir de la aclaracin y acotacin de estos trminos podemos entonces inferir los

alcances y mbito de nuestra asignatura. El desarrollo de la misma implicar abordar, por
una parte, el conocimiento de los procedimientos y operaciones usuales implementadas
para la produccin y manipulacin del sonido a partir de la utilizacin de los medios electroacsticos y electrnicos. As tambin, abarcar el desarrollo de la habilidad operativa para
llevar a cabo dichas prcticas.
Ser necesario entonces efectuar una revisin de los principios de funcionamiento,
caractersticas y tcnicas de operacin de dichos medios, hoy disponibles al compositor.
Este abordaje entraar asimismo un acercamiento al conocimiento detallado de las
caractersticas intrnsecas de la propia materia constitutiva de la obra, el sonido en s, considerndolo en sus dos aspectos: como fenmeno fsico y como fenmeno psicofisiolgico.
Todo ello sin descuidar la finalidad ltima propuesta: el desarrollo de las posibilidades expresivas musicales factibles de ser logradas a partir de la utilizacin de estos recursos
tecnolgicos. Para esto, se deber realizar un estudio de las condiciones histricas y estticas en las cuales se gest la msica electroacstica a los fines de obtener una adecuada
perspectiva acerca de su evolucin, como as tambin para comprender su forma actual de
manifestacin.
Martnez, Ariel[1986] Apuntes de Ctedra Tcnicas y Materiales Electroacsticos, Escuela de Artes,

Universidad Nacional de Crdoba.
1.1.3. Aproximacin a la msica electroacstica

La mayor parte de la msica que escuchamos hoy en da es registrada y reproducida mediante sistemas electrnicos/ electroacsticos diversos. Tomando entonces como ejemplo de anlisis una obra que ha sido concebida segn pautas
estticas de orden tradicional, por ejemplo una fuga o invencin de Bach, que es
grabada/reproducida utilizando el medio electroacstico puede en principio ser
considerada msica electroacstica? A efectos de intentar una respuesta a esta
cuestin -hoy objeto de extensa discusin- revisaremos algunos conceptos.
1.1.4. La Msica Electroacstica

La denominacin msica electroacstica comienza a utilizarse a partir del
ao 1955 para designar a producciones musicales caracterizadas por incorporar
material acstico generado y/o procesado por medios electrnicos. La msica electroacstica surge como una confluencia de las dos principales corrientes que desde
sus inicios y hasta ese momento se haban singularizado por utilizar el medio
electrnico: la msica concreta (Schaeffer, 1948) y la msica electrnica (Eimert,
Stockhausen, 1950).
Desde estos inicios y durante su evolucin a lo largo de la segunda mitad del
siglo XX y hasta nuestros das, la msica electroacstica asume caractersticas especficas, las cuales analizaremos para intentar una respuesta al cuestionamiento
formulado ms arriba.
1.- Esencialidad en el medio electroacstico
Una de las posibles acepciones de la denominacin msica electroacstica,

dice que sta es:
la msica producida a partir de la segunda mitad del siglo veinte, caracterizada por la
utilizacin de dispositivos electrnicos y ele ctroacsticos como condicin esencial para
2
su realizacin.
Martnez, Ariel: Apuntes de ctedra Tcnicas y materiales electroac sticos, Escuela de Artes, Universidad Nacional de Crdoba, 1986.
En la msica tradicional, los compositores concibieron sus obras para disposiciones instrumentales especficas (instrumentos solistas, voces, coros, conjuntos
instrumentales, orquestas de cmara, sinfnicas y dems variantes y combinaciones) basadas en la generacin de sonido por medios acsticos puros. Por lo tanto,
con dichas disposiciones originales, estas creaciones, evidentemente, pueden ser
reproducidas, interpretadas, en cualquier condicin, y por supuesto, an en ausencia absoluta de dispositivos electroacsticos. Por lo tanto, el medio electroacstico
en estos casos podr ser utilizado para su registro y su difusin, pero no es, o no
ha sido, una variable condicional en la creacin de dichas obras.
A su vez, y como caracterstica particular, la msica electroacstica es compuesta en y para el medio electroacstico, incluso en aquellas variantes en las que
se incorporan en la obra otros recursos (instrumentos acsticos convencionales y
no convencionales, voces). Dadas sus caractersticas tcnicas y estticas, una obra
electroacstica no podra ser nuevamente reinterpretada si no se lo hace de manera
precisa con los dispositivos y procedimientos con los que fue concebida y realizada,
o mediante la emulacin de los mismos utilizando tambin recursos tecnolgicos
dispuestos al efecto.
2.- Desarrollo de criterios estticos especficos
Es necesario adems tener en cuenta que la msica electroacstica responde a criterios estticos especficos. La composicin musical con medios electroacsticos debe ser considerada dentro del contexto general representado por la problemtica compositiva de la msica contempornea del siglo XX y del siglo XXI.
Para poder abordar dicha problemtica tendremos que remitirnos al origen de
la misma, al surgimiento de las vanguardias histricas artsticas, a comienzos de
siglo XX, con sus radicales intentos de ruptura con la tradicin, sus crticas a lo establecido, su bsqueda de libertad formal y estilstica. As, podremos observar cmo
los planteos iniciales formulados por las vanguardias musicales (atonalismo, dodecafonismo, serialismo) fueron sucesivamente retomados y desarrollados hasta sus
lmites ms extremos a lo largo del pasado siglo (serialismo integral, potica de la
obra abierta y de la obra mvil, uso de la indeterminacin y el azar, clculo probabilstico). De este modo, la msica de avanzada occidental, durante el siglo XX y
hasta nuestros das, fue caracterizndose por su permanente intento de abrir nuevos horizontes a la expresin musical. La msica electroacstica particip, y lo hace
actualmente, dentro de todo este vasto panorama sumndole su propia bsqueda,

en lo referente a investigacin acerca de posibilidades y recursos ofrecidos por los
medios tecnolgicos para su aplicacin en la composicin musical.
En la msica electroacstica se concreta efectivamente la ruptura respecto a

la gama de materiales acsticos utilizados en la msica tradicional. Ya desde comienzos del siglo XX los msicos de vanguardia reclamaban tanto por la inclusin
en la msica de
[] la infinita variedad de los timbres de los ruidos [] (Luigi Russolo, El arte de los ruidos. Manifiesto Futurista, 1913)
como por la necesidad de ruptura con el paradigma altura-duracin (notas) que haba
regido por siglos a la msica tradicional. Ya en 1917, Edgar Varse, soaba con la
posibilidad de disponer de instrumentos que pudieran producir cualquier sonido im aginable:
Anhelo instrumentos obedientes a mi pensamiento y que, con su aportacin a un nuevo
mundo de sonidos insospechados, estn a disposic in de las exigencias de mi ritmo inte rior (Edgar Varse,1917)
Luciano Berio dira ms adelante:

Considero la experiencia de la msica electrnica como muy importante precis amente porque, ms que abrir una puerta al de scubrimiento de nuevos sonidos, ella nos
da la prueba que es posible salir definitivamente de la concepcin dualista del material
musical y ofrece al compositor los medios prcticos de integrar en un pensamiento m usical un dominio ms amplio del fenmeno s onoro considerado como un segmento del
continuum sonoro (citado en Bosseur[1999:29]).
3.-Investigacin y utilizacin a fondo de las posibilidades ofrecidas por el medio

electroacstico/electrnico
Un verdadero punto de inflexin en la evolucin de la msica del siglo XX y

uno de los pasos fundamentales en el desarrollo de la m sica electroacstica se
produce a partir de la segunda mitad del siglo XX, en el Club dEssai de Pars, en
1948. Es all cuando Pierre Schaeffer a partir de realizar operaciones diversas con el
material acstico utilizando discos gramofnicos, incorpora de manera sistemtica
como elementos para la composicin musical a toda la gama de sonidos factibles de
ser registrados, creando as la musique concrte. Con la posterior disponibilidad del

grabador de cinta magntica (producido en Alemania en 1935, pero accesible comercialmente en Europa recin en 1951) esta nueva posibilidad es potenciada.
Del mismo modo, la aplicacin en la composicin musical de fuentes generadoras de sonido basadas en la utilizacin de medios electrnicos puros encuentra
su lugar de experimentacin metdica en Alemania, con la elektronische Musik,
gestada en los estudios de la Nordwestdeutscher Rundfunk, en Colonia, Alemania
(Herbert Eimert, Karlhein Stockhausen, 1951). A partir del uso de osciladores
electrnicos que producan diferentes formas de ondas y que permitan el control de
parmetros como frecuencia, fase, amplitud, forma de onda, los compositores plantean nuevos enfoques para su actividad creadora.
A mediados de la dcada del cincuenta, con el desarrollo de las primeras
computadoras, comienza la exploracin en la produccin de sonido con medios digitales (Max Mathews,Jean-Claude Risset, 1957).
As, la msica electroacstica se ir proponiendo desde sus comienzos como

uno de sus objetivos, una investigacin profunda acerca de las posibilidades ofrecidas por el medio electroacstico/electrnico para la ampliacin del material sonoro
disponible en la produccin musical.
Por otro lado, en estos inicios, las obras compuestas para cinta magntica,
conllevaron la particularidad de no necesitar de posteriores interpretaciones en vivo.
Eran compuestas de una vez y para siempre, sin intermedia cin de intrpretes. Esto
permiti el desligamiento de factores interpretativos condicionantes, posibilitando
operaciones compositivas tales como las citadas, ya en 1956, por Ernest Krneck:
Pude obtener relaciones de tiempo muy complejas, con un grado de precisin tal
que un conjunto de ejecutantes humanos no pueden nunca gara ntizar, ni an despus
de un agotador y enrgico ensayo (citado en Stuckenschmidt[1960]) .
Con la posterior incorporacin de los sintetizadores, primero analgicos y luego digitales, de los secuenciadores y de los distintos sistemas por computadora para generacin, procesamiento y control del sonido, estas posibilidades esbozadas
por el registro magntico se continuaron ampliando.
El medio tcnico ir posibilitando as una relacin muy directa entre compositor y material sonoro. El creador tendr a partir de ahora la posibilidad de captar,
producir y moldear un material caracterizado hasta ahora por su impermanencia e
inasibilidad (Martnez[1986]), en una forma personal y original, tal como un escultor

modela su material bsico. La inmediatez del contacto con los elementos sonoros
generados, a su vez, ir estimulando su imaginacin, sugiriendo posibilidades creativas formales no previstas de antemano, e inditas en la historia de la msica. Se
abre as otro camino de investigacin y experimentacin, en relacin a dichas posibilidades formales, consecuentes de los nuevos medios disponibles.
El procesamiento espacial del sonido mediante la utilizacin de sistemas de
grabacin/reproduccin multicanales ha sido tambin objeto de detallado estudio
por parte de los compositores electroacsticos. Son im portantes los trabajos de investigacin realizados en este sentido y son numerosas las obras en las cuales la
espacializacin es tratada particularmente mediante diferentes tcnicas.
Avanzada ya la segunda mitad del siglo XX, la posibilidad de combinar

sonidos sintetizados o procesados electrnicamente con ejecuciones instrumentales
en vivo, permitir sumar y aprovechar las caractersticas particulares de cada uno
de estos tipos de medios.
A partir de la ltima dcada del siglo pasado y los comienzos del a ctual, la posibilidad de interaccin computadora/instrumentista abre un nuevo campo
de investigacin y creacin.
1.2.- Contextualizacin histrica

Como explicbamos ms arriba, es a partir de 1955 que las dos principales
corrientes musicales caracterizadas desde sus inicios por trabajar con el procesamiento electrnico del sonido (la msica concreta) y con la generacin por medios
electrnicos puros o sntesis de sonido (la msica electrnica) convergen finalmente bajo la denominacin msica electroacstica.
Ambas corrientes, surgen a su vez como resultantes de una serie de tendencias y movimientos propios tanto del mbito de la msica como del arte en general,
que se haban desarrollado con anterioridad a ellas. La influencia fundamental, por
supuesto, es la ejercida por los avances en el perfeccionamiento del medio tcnico,
pero las caractersticas estticas que asume la obra electroacstica debern ser
comprendidas dentro de los planteos formulados por las distintas prcticas artsticas, muchas de ellas iniciadas a comienzos del siglo XX.
1.2.1 Los inicios del siglo XX y las vanguardias artst icas
El siglo XX se inicia bajo la doble influencia de la Blle poque, como celebracin de la cultura modernista industrializada y capitalista, y de la gestacin de la
Primera Guerra Mundial (1914-1918). Las promesas de progreso sostenido como
una resultante de la Revolucin Industrial y de sus avances tecnolgicos marcan
con un clima de optimismo exacerbado el espritu de este momento, coincidiendo al
mismo tiempo con el estado de desacralizacin del mundo y del hombre como consecuencia de los aportes cientficos y tecnolgicos y de las ideas filosficas.
Nietszche y Marx apuntan directamente en este sentido, con una profunda crtica al
humanismo, al concepto de Dios y de hombre.
Las nuevas teoras cientficas contribuyen a esta crisis de los supuestos

humanistas. La teora de la evolucin de la especies de Darwin coloca al hombre en
la misma escala de evolucin que el resto de las especies animales; la teora de la
relatividad de Albert Einstein conmociona los conceptos de espacio, tiempo y materia; Karl Marx explica el desarrollo de la historia y de lo social a partir de una visin
centrada en lo econmico y en la lucha de clases; la teora del psicoanlisis de
Sigmund Freud saca a luz el concepto de inconsciente.
Las vanguardias artsticas histricas
En este enrarecido clima de inicios de siglo, surgen las primeras vanguardias

artsticas, tambin conocidas como vanguardias histricas. El trmino vanguardia
se deriva del trmino francs avant-garde, avanzada. Por lo tanto, este trmino denota un origen combativo, que posiblemente puede situarse en los combates urbanos parisinos en la Revolucin de 1848 librados por las guerrillas contra del poder
gobernante. De all este aspecto combativo de la vanguardias artsticas, plantendose en pugna con lo establecido, con la tradicin y con el pasado.
Entre los principales movimientos vanguardistas de inicio de siglo podemos
citar:
Expresionismo
Movimiento que se da en la plstica, la msica, el cine, la danza, la literatura,
la arquitectura. Esta tendencia, surgida en el mbito de la pintura en Alemania en
1905, florece en el espacio entreguerras y llega hasta aproximadamente 1933. En
pintura, abandona el naturalismo, dando preeminencia a la distorsin de las formas,
a los colores vivos, los trazos nerviosos, los empastes, las texturas. Este trmino,
aplicado inicialmente a la pintura, se extiende a otras artes, caracterizndose en
general como sinnimo de expresin violenta y deformada de los sentimientos del
artista ante la realidad.
Podemos citar al compositor Arnold Schnberg, en su perodo predodecaf nico (entre 1908 y 1914), como el representante ms destacado de la tendencia
expresionista en el mbito de la msica. A este periodo pertenecen las experimentales Tres piezas, op. 11, para piano (1909); las Cinco piezas, op. 16 para orquesta,
en la cual se incluye la pieza central Farben en la que se ejemplifica la Klangfarbenmelodie o meloda de timbres; el monodrama de atmsfera alucinada en un
acto Erwartung (Espera), op.17 (1909); y el mtico Pierrot Lunaire, op.21 (1912),
partitura integrada por veintin melodramas para voz y cinco ejec utantes.
Schnberg, tambin pintor, estaba unido por una gran amistad con el pintor
Wassily Kandinsky, con quien compartira las actividades del grupo de pintores Der
Blauer Reiter (El jinete azul), conjuntamente con otros artistas expresionistas alemanes.
Fauvismo
De manera coetnea al expresionismo alemn, se produce en Francia este
movimiento liderado por Henri Matisse y Andr Derain. Se caracteriza por su lenguaje figurativo, y su violencia formal y cromtica. Tambin defiende la libertad e xpresiva, partiendo de la naturaleza, pero atendiendo a los propios sentimientos del
autor.
Cubismo
Trmino originalmente de carcter despectivo, con el cual se ha designado al
movimiento plstico desarrollado entre 1907 y 1914. Fundamentalmente pictrico, el
cubismo se ha caracterizado por la ruptura con el modo de ver renacentista: el arte
como imitacin de la naturaleza, el punto de vista nico, el uso de la perspectiva.
El cubismo toma como principios esenciales, por una parte, la leccin de
Czanne segn la cual toda figura natural puede descomponerse en volmenes
simples (esferas, cubos, etc.), y por otra, la multiplicacin de puntos de vista dif erentes sobre el mismo tema en el interior de un mismo cuadro. As tambin, si bien
se le considera un planteo todava figurativo, el mismo ya no es realista, por cua nto
no pretende imitar o reproducir lo que existe en la naturaleza, sino que lo reinterpr eta con lo que se sabe que es, no solamente con lo que se ve. De all la yuxtapos icin de componentes diversos que jams podran ser observados al mismo tiempo.
Este principio lleva a concebir el cuadro como un collage imaginario, compuesto de

fragmentos, cada uno con su lgica espacial y temporal.
Los principales impulsores de este movimiento fueron Pablo Picasso y Georges Braque, promotores ambos tambin de la referida tcnica del collage, la cual se
basa en la combinacin de elementos heterogneos, dando origen por extensin al
principio collage, principio expresivo basado en la dialctica de elementos diversos
presentados en una unidad. Este principio ha influido en otros mbitos artsticos,
tales como la literatura, el cine, y la msica, segn lo expresado por Pierre Schaeffer al referirse a la msica concreta como un collage sonoro.
Futurismo
En 1909 el pintor italiano Filippo Tommaso Marinetti publica el primer manifiesto futurista. En el glorifica lo moderno, la velocidad, la tecnologa de las mquinas y plantea como objetivo la liberacin de Italia del pasado. Este movimiento estuvo conformado en sus inicios por el propio Marinetti, Umberto Bocioni, Giacomo
Balla, Gino Severino y los msicos Balilla Pratella y Luigi Russolo (sobre el cual nos
referiremos ms adelante).
Dadasmo
Este trmino designa a una de las actitudes contemporneas frente al hecho
artstico de mayor trascendencia. Algunos autores destacan que no se trata de un
movimiento artstico, sino de un planteamiento: Dad indicar ante todo un modo de
actuar. El surrealismo, el Nouveau Ralisme, el arte conceptual y el pop, encuentran en l sus races. Su planteo estribaba en una burla feroz del arte, de la burguesa capitalista y de la esttica. Presenta tres focos importantes de desarrollo:
Zurich, Colonia y Nueva York. Se destacan entre sus exponentes a Marcel Duchamp, Karl Schwitters y Man Ray.
Surrealismo
Movimiento plstico, iniciado oficialmente en Pars en 1924 con la publicacin del Primer Manifiesto elaborado por Andr Breton. Encuentra por ello una raz
literaria, representada por el mismo Breton, y por los integrantes del grupo Dad
parisino. En la definicin dada por el grupo fundador, se habla de automatismo
psquico puro, sin preocupacin por la esttica y de irracionalidad absoluta: se trata
de estar por encima de la realidad. Se caracteriza ms como un estilo de vida que
como una propuesta estilstica parecindose en eso al Dad. De all su actitud crtica, iconoclasta y an desvergonzada ante la sociedad burguesa capit alista.
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La pintura surrealista reconoce dos tipos: Automatismo: los elementos salen

del inconsciente, el azar es determinante. Sus representantes son Max Ernst, Andr
Masson y Joan Mir; Onirismo: las escenas presentadas, de una cuidadosa tcnica
renacentista, presentan realidades sin sentido racional. Se destacan entre sus autores Rene Magritte y Salvador Dal.
Arte abstracto
Con esta denominacin se acostumbra a designar a todo el conjunto de
prcticas pictricas, escultricas, grf icas, que no representan ningn elemento de
la naturaleza. Se trata de una clasificacin genrica, que llega a instituirse como
anttesis del arte figurativo. Su historia se inicia con las experiencias de Kandinsky,
Mikhail Larionov (Rayonismo, 1909), Casimir Malevich (Suprematismo, 1915), Piet
Mondrian (Neoplasticismo, 1917).
Es importante remarcar que en el arte abstracto se concretan determinadas
particularidades formales que, llamativamente, tanto en el mbito de las artes
plsticas como en la msica haban comenzado a vislumbrarse desde el impresionismo. Estas particularidades, con el avance del siglo, llegarn a tener profundas
implicancias en el mbito de las artes visuales y tambin en la msica en general, y
de manera muy especial en la msica electroacstica.
A partir del arte abstracto se ponen de manifiesto dos situaciones. La primera
de ellas, es la posibilidad del abandono definitivo en las artes plsticas de la representacin figurativa y realista. En relacin a lo que sucede en la msica, Theodor
Adorno (2000:57) explica lo siguiente:
Las analogas entre la pintura y la msica son evidentes [] La renuncia del
arte pictrico a la semejanza con el objeto corresponde en la msica a la renuncia al
esquema ordenador de la tonalidad. Ambos haban cumplido una misma funcin: medir
la obra de arte individual con respecto a algo que yace fuera de su propia legalidad fo rmal y que es confirmado socialmente, convertir su en s a la vez en un para otro [..] Un
perodo anrquico y revolucionario, que la estupidez sistemtica clasifica como mera
transicin, y que es designado con los conceptos de fauvismo y expresionismo en la
pintura, y como libre atonalidad en la msica, debe ser sucedido por una especie de
nuevo orden: cubismo, neorrealismo y neoclasicismo, pero tambin se ha unificado la
dodecafona. La antigua afirmacin de la desigualdad de las artes p arece superada.
De este modo, la obra de arte, musical o pictrica, cobra autonoma, no ya en

relacin a sus posibilidades de representacin de realidades externas a s misma,
sino respecto a su propios valores internos sintcticos y semnticos.
La segunda situacin planteada es la tendencia hacia la focalizacin del inters de la investigacin compositiva en el arte visual hacia el propio medio de re-
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presentacin (el color, la pincelada evidente, la pasta cromtica, la textura, la forma, el trazo, la luz), ponindose en evidencia la gradual centralidad que va adquiriendo aquello que anteriormente haba sido un mero soporte para la representacin.
Algo anlogo sucede en el mbito de la msica: el valor estructural que van
adquiriendo en la obra las propiedades intrnsecas del material sonoro (textura, coloracin, evolucin dinmica del sonido, etc.), en definitiva, las propiedades tmbricas de la materia acstica, y que llegar a ser de importancia esencial en la msica
electroacstica.
1.2.2. Desarrollo de los medios electroacsticos analgicos y digitales

1.2.2.1. Los nuevos instrumentos elctricos
Ferruccio Busoni en 1907 describe un instrumento creado por el Dr. Taddeus

Cahill, el cual se pareca a la sala de mquinas de un barco, compuesto por dn amos o generadores elctricos y denominado Dinamophone o Telharmonium, capaz de producir sonidos de cualquier frecuencia e intensidad, as como sus armn icos.
En 1924 Jrg Mager presenta en Berln su Sphrophon, uno de los primeros
instrumentos electrnicos.
En 1928 Friedrich Trautwein expone en Berlin el Trautonium. Ese mismo
ao en Pars, Maurice Martenot presenta su Ondes Martenot.
En 1919, en Mosc, Lev Sergeyevich Termen, luego conocido como Leon
Theremin, expone su Therenovox o
Etherophone. El ejecutan te acercaba
alejaba la mano de una antena, produciendo as variaciones en la altura del sonido.
Leon Theremin
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1.2.3. Principales antecedentes de la msica electroacstica

1.2.3.1.- Los inicios de la exploracin tmbrica: Luigi Russolo y los futuristas italianos
Como explicbamos ms arriba, el pintor Luigi Russolo (1885-1947) es uno de
los integrantes del movimiento futurista italiano. El 11 de marzo de 1913 presenta
su propio manifiesto, El arte de los ruidos, dedicado al msico Balilla Pratella en el
que declara que:
Hay que romper este crculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos. Cualquiera reconocer por lo dems que cada sonido lleva consigo una envoltura de sensaciones ya conocidas y gastadas, que predisponen al receptor
al aburrimiento, a pesar del empeo de todos los msicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos amado todos profundamente las armonas de los grandes maestros y
hemos gozado con ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazn durante muchos aos. Ahora estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho ms
combinando idealmente los ruidos de tren, de motores de explosin, de carrozas y de
muchedumbres vociferantes, que volviendo a escuchar, por ejemplo, la Heroica o la
Pastoral".
Con ayuda del msico y pintor Ugo Piatti, Russolo fabrica entre 1910 y 1930 una serie
de mquinas sonoras denominadas intonarumori (entonaruidos). En 1913, luego de la publicacin del Manifiesto, se dedica ntegramente a la msica, dejando definitivamente su actividad como pintor. En junio de 1913 presenta en el Teatro Storchi de Mdena su primer entonarruido. El 24 de abril de 1914 dirige en el Teatro Dal Verme de Miln el primer Gran
concierto futurista para entonarruidos, el cual genera un gran escndalo y finaliza con una
verdadera batalla campal. En junio se presenta en el Coliseum de Londres. En 1916 publica
su libro El arte de los ruidos.
Luigi Russolo y la orquesta de entonarruidos, 1916
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En junio de 1921 ofrece tres conciertos en el Thatre des Champs Elyses de Pars.
Presenta dos nuevos aparatos sonoros: el Rumorarmonio (1921) y el Arco enarmnico
(1925). Estancia en Pars (1928-1931).
En 1932 Russolo se traslada a Tarragona y regresa de nuevo a Italia en 19333.
Edgar Varse
Varse (1885-1965), compositor de nacionalidad francesa, estudi con Vicent DIndy
en la Schola Cantorum (1903-1905) y con Widor en el Conservatorio de Pars (1905-1907).
En 1907 se traslada a Berlin y entabla una gran amistad con Ferruccio Busoni. En esa ciudad conoce a personalidades de la msica como Richard Strauss, Claude Debussy y Eric
Satie, y de la literatura, como Guillaume Apollinaire y Jean Cocteau, quienes se mostraron
muy interesados en sus ideas musicales. Varse manifiesta gran inters por incorporar a su
msica los nuevos instrumentos electrnicos existentes a esa fecha.
En su estancia en Estados Unidos escribe su obra Amriques, finalizada en 1921. En
1928 regresa a Pars y modifica una parte de esta pieza para agregar las recientemente
construidas Ondes Martenot. A continuacin compone su obra ms famosa, Ionisation
(1930), para conjunto de percusin, en la cual efecta una profunda exploracin tmbrica de
sonidos de percusin y campanas.
En 1933 trabaja con Leon Thermen (creador del Theremin), en la puesta a punto de
instrumentos electrnicos para la versin original de Ecuatorial (1934). En 1933 Varse
haba escrito a la Fundacin Guggenheim y a los Laboratorios Bell solicitando la colaboracin de estas entidades para trasladarse a Estados Unidos y construir un estudio de msica
electrnica. Anticipndose ansiosamente a la respuesta, decide trasladarse a este pas, a
efectos de comenzar a componer su msica electrnica. Pero, en 1934 se entera de que su
propuesta haba sido rechazada. En 1936 finaliza la composicin de Density 21.5, para flauta sola, y por los prximos diez aos se dedica a dar espordicamente clases, sufriendo una
gran depresin producida por su incapacidad para crear y su deseo de trabajar con nuevos
instrumentos. Recin en 1952 comienza a recopilar sonidos en cinta magntica para una
nueva obra, Dserts, en la cual se alternan secciones de msica instrumental acstica y
secciones de msica electrnica. Al ao siguiente, Pierre Schaeffer le invita a su estudio de
la R.T.F. para terminar esta obra. En 1955 Dserts se constituye en la primera obra transmi-
Fuente principal de informacin http://www.uclm.es/artesonoro/russolo.html
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tida en estreo por la radio francesa. As tambin, esta obra se constituye en uno de los primeros intentos de yuxtaposicin de sonidos orquestales y sonidos pre-grabados.
De regreso a Nueva York, permanece all por dos aos hasta que es invitado a componer la msica para el pabelln Philips en la Exposicin Universal de Bruselas en 1958. Se
traslada entonces a los laboratorios Philips en Eindhoven, Holanda, donde compone Pome
lectronique, para ser difundida a travs de 300 altavoces en el pabelln construido por Le
Corbusier y Iannis Xenaquis en la citada exposicin.
A partir de ese momento, la msica de Varse comienza a alcanzar gran reconocimiento, y sus piezas comienzan a ser publicadas en discos y en partituras.
John Cage
Cage (1912-1992), compositor estadounidense nacido en la ciudad de Los Angeles,
estudi con los compositores americanos Henry Cowell y Adolf Weiss, y con el compositor
austraco Arnold Schnberg. Continuador de la trayectoria marcada por Edgar Varse y
Charles Ives, ejerci una gran influencia sobre la vanguardia de su poca, tanto en la msica como en la danza contempornea, a travs de su colaboracin con el coregrafo Merc
Cunningham. Creador de una extensa y controvertida obra, es innegable que se trata de uno
de los artistas ms revolucionarios del siglo XX.
Cage aboga por la consideracin del ruido como un fenmeno musical. Ya en la
dcada del 30 Cage declaraba:
Creo que el uso de ruidos en la composicin ir en aumento hasta que lleguemos a una
msica producida mediante instrumentos elctricos, que pondrn a la disposicin de la
msica cualquier sonido y todos los sonidos que el odo pueda percibir. Se exploran los
medios fotoelctricos, el filme y diversos mecanismos para la produccin de msica.
Una de las grandes influencias de Cage fue la filosofa Zen. De all la importancia
que le da a la utilizacin del silencio, a lo casual y lo aleatorio en la composicin. Durante los
ltimos aos de la dcada del treinta, realiza una de las innovaciones ms llamativas en el
campo de lo instrumental: la creacin del piano preparado. Mediante la introduccin de
objetos diversos entre las cuerdas del piano (tornillos, trozos de madera y goma), logra una
transformacin tmbrica del sonido del piano que lo lleva hasta lo irreconocible. Se pueden
citar entre sus obras para piano preparado Bacchanale (1938), A Book of Music (1944) y
Sonatas and Interludes (1949).
Una de sus obras ms revolucionarias es 4 33, en la cual el pianista David Tudor se
sienta frente al piano, sin tocarlo realmente durante ese tiempo.
Sus Imaginary Landscape n 4 (1951) e Imaginary Landscape n 5 (1952) estaban
compuestos para receptores de radio y grabaciones fonogrficas.
15
1.2.3.2. Nuevas tendencias musicales

Dodecafonismo, serialismo
El trmino dodecafonismo, el cual alude a la tcnica de escritura musical que no se
basa ya en la utilizacin de una escala diatnica clsica, sino en la utilizacin de los doce
sonidos de la escala cromtica, aparece en 1923 en relacin al procedimiento utilizado por
Arnold Schnberg en la Suite para piano op. 23. En el dodecafonismo, los doce sonidos de
la gama cromtica son considerados como una serie en la que cada nota interviene segn
un orden bien definido y sin repeticin, constituyndose en la clula generatriz de la obra
entera. La serie se puede presentar segn cuatro formas fundamentales: original, retrgrada, inversin de la original, retrgrada de la inversin, con sus fragmentaciones y transposiciones resultantes. Los representantes del dodecafonismo de la llamada Escuela de Viena,
fueron adems de Schnberg, sus discpulos Alban Berg y Anton von Webern.
Serialismo integral
La tcnica serial plante en un principio la posibilidad de obtener un mayor control
del fenmeno sonoro, en razn de la factibilidad de extensin de la serializacin a todas las
caractersticas del sonido: altura, duracin, intensidad, timbre, ms tarde tambin el espacio.
Es as, que a partir de los aos 50 esta tcnica toma el nombre de serialismo integral al proponerse trasladar dicho control a todos los parmetros del sonido.
Pero, el serialismo integral llega a caracterizarse por presentar una nueva postura,
totalmente radical, frente a lo tradicional. Bosseur [1999:15] dice:
Asimetra, aperiodicidad, discontinuidad temporal devienen en los rasgos dominantes de
las obras de este perodo; el principio de variacin adquiere nuevas funciones, subyacentes a la obra, por tanto, la serie se libera a partir de Webern, de toda eventualidad de
reconocimiento, de identificacin. La serie es la condicin de la obra, controla todos sus
aspectos, ms, en tanto fundamento, permanece disimulada en ella, no se manifiesta
jams de manera privilegiada o destacada, reparable como entidad meldica, rtmica
Entre los compositores ms destacados en utilizar estas tcnicas podemos citar a

Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luigi Nono, Bruno Maderna, Franco Donatoni, Luciano Berio. Sin embargo, no todos ellos llegan a concebir el serialismo integral de la misma
manera. El serialismo les permitir cuestionar los principios fundamentales de la composicin, tales como forma y sintaxis, sonido, y tiempo. Bosseur analiza que:
En la msica serial post-weberniana reina la preocupacin de hacer vivir la materia sonora en un estado de dispersin, de diseminacin, en el interior de las obras, donde no
domina ms la direccin unvoca; los fenmenos sonoros son comunicados sin que la
16
memorizacin o las tensiones psicolgicas puedan ser alcanzadas de una manera evidente. Esta voluntad se encuentra reforzada por la bsqueda de un grado cero de la
escritura. (Bosseur[1999:16])
En efecto, para Boulez (1952) el mtodo serial le permitir incursionar en una nueva
escritura, en la cual intentar liberarse de toda reminiscencia y legado estilsticos. Berio se
propondr la bsqueda de una nueva gramtica, la invencin de una sintaxis, por oposicin
a las existentes en el lenguaje tonal. Nono, Maderna y Donatoni, explorarn las posibilidades de abandonar el procedimiento mnemnico, indispensable en la msica tonal, en especial, la concepcin de tiempo (Bousseur[1999:17]).
Jean-Ives Bousseur [1999:17] comenta tambin que:
La renuncia a la eficacia de la percepcin engendrada por las formas claras favorece
un estado catico que hace posible una apropiacin instantnea, no orientada de los
eventos sonoros; los principios de deduccin, sucesin y relacin parecen muy complejos porque se libera de la impresin de un orden inteligible. Una direccin precisa no es
impuesta ms a aquel que escucha. En ese laberinto de estructuras entremezcladas, el
auditor tiene finalmente la posibilidad de seguir la voz que crea conveniente y de efectuar
a su voluntad segmentaciones en esos bloques compactos de sonidos que se encadenan tan rpidamente, o que son demasiados densos como para dar tiempo de entrever
la trama formal que los sostiene.
Potica de la obra abierta

La aplicacin estricta de los principios del serialismo integral conduce a determinados
problemas (dispersin del material sonoro, niveles de comprensin de la escucha) que llevan a los compositores seriales a repensar sus relaciones tanto con el intrprete de la obra
como con el pblico receptor de la misma. La tentativa de controlar obstinadamente todos
los componentes del sonido no poda sino conducir a la explosin de una forma concebida
unilateralmente (Bousseur[1999:31]).
Por ello, autores como Karlheinz Stockhausen (Klavierstcke V-XI [1954-55]; Zeitmasse [1960]), Luciano Berio (Tempi Concertati [1959-60]; Sequenza I para flauta sola
(1958)], y Pierre Boulez (Troisime Sonate para piano [1957]), comienzan un proceso de
flexibilizacin de los procesos compositivos, en los cuales gradualmente se le va concediendo un cierto grado de libertad en la toma de decisiones al intrprete.
En Klavierstcke XI (Stockhausen [1956]), por ejemplo, la partitura esta escrita sobre
una hoja de 53 cm x 93 cm donde figuran 19 secuencias espaciadas irregularmente. El autor
da las siguientes indicaciones:
El intrprete mira la hoja sin ninguna intencin y comienza por el grupo en el cual se ha
posado su mirada; lo toca sin importarle el tempo, con excepcin de las notas escritas en
pequeo, sin importar la intensidad con que inicia ni el modo de ataque. Luego de que ha
finalizado ese primer grupo, lee las indicaciones de interpretacin que siguen, para el
17
tempo, la intensidad y el modo de ataque, y las aplica a cualquiera de los otros grupos
en los cuales el detenga su mirada, sin ninguna intencin. (K. Stockhausen, citado por
Bousseur[1999:34]).
De este modo, estas obras se inscriben dentro de lo que Umberto Eco4 ha denominado potica de la obra abierta, categorizacin que en una de sus acepciones indica una
obra con una cierta movilidad formal, es decir, una obra cuya estructura no es totalmente fija
o cerrada, como en las obras tradicionales, y que le concede, en este caso al intrprete,
una gran libertad para concretar el proceso formal que llegar a asumir la obra.
Klavierstcke XI se constituye as en uno de los primeros ejemplos de obra abierta

de la msica contempornea. Su autor declaraba al respecto, que por esta denominacin
entenda una obra en la cual reina una cierta indiferencia en la relacin de los momentos
musicales y que no comporta desarrollo ni proceso o final o lineal 5
Indeterminacin y azar (Cage)

Uno de los primeros autores en destacar las limitaciones de la obra abierta u obra
mvil, tanto en relacin al grado de libertad concedido al intrprete como a la propia materia
sonora, fue John Cage. En efecto, en la obra mvil, el intrprete no tiene sino la libertad de
combinar objetos temporales que en gran medida estn ya predeterminados. Para Cage,
liberar la msica implica no solamente liberarla de las formas fijas, sino aceptar el sonido
como organismo autnomo:componer consiste entonces menos en domesticar el sonido
que en imitar a la naturaleza en su manera de operar (Cage, citado por Bousseur[1999:39]).
Es posible observar como una constante en la obra de Cage el hecho de que es su
voluntad considerar el acto musical no como una toma de poder sobre el sonido, el intrprete o el pblico, sino como una manera de dejar que una situacin evolucione por s misma
(Bousseur[1999:40]). La obra de Cage no se plantea entonces como una dialctica entre
determinacin e indeterminacin, o continuidad y discontinuidad, ya que no pretende ni imponer el azar a cualquier precio ni contenerlo o controlarlo.
Una primera aproximacin a esta liberacin del material sonoro la propone en las
Sonatas e Interludios para Piano preparado (1949), en la cual, si bien a partir de una estructura formal fija, de una interpretacin a otra se introducen nfimas variaciones en las sonori-
4
5
Eco, Umberto[1965] L uvre ouverte, Seuil, Paris, p.15

Stockhausen, Karlheinz[ 1970-71], VH 101, n 4, Esselier, Paris, p. 112, (citado por Bousser [1999: 35]).
18
dades logradas en el piano de acuerdo a los materiales utilizados y a la manera de disponerlos a stos en el interior del instrumento.
Luego de asumir el problema de la indeterminacin a nivel de material sonoro, Cage
la aplicar al acto mismo de la composicin. A partir de 1950 elabora una serie de piezas
que son concebidas a partir del lanzamiento de dados o de monedas. En 1951 compone
Music of Changes, recurriendo para ello al I Ching, compendio de orculos de la Antigua
China.
El silencio tambin es considerado especialmente por Cage. Sonido y silencio no
estn en una relacin de antagonismo. Dado que el silencio absoluto no existe, deber estar
con el sonido en una relacin de complementariedad. En la pieza 4 33 (1952), la pieza ms
indeterminada y silenciosa, Cage lleva al extremo la idea de apertura, planteando tambin
que el arte no est forzosamente separado de lo cotidiano.
Msica estocstica (Xenaquis).
Iannis Xenaquis (1922-2001) desarrolla un pensamiento musical que se manifiesta
autnomo con relacin a los sistemas existentes. Efecta una profunda crtica al serialismo
integral, a la que considera basada en lo que denomina pensamiento lineal6:
"La polifona lineal se destruye por su propia complejidad; lo que se oye no es en realidad ms que una masa de notas en diversos registros. La enorme complejidad impide al
oyente seguir el entramado de las lneas, y tiene como efecto macroscpico una dispersin irracional y fortuita de sonidos a lo largo de toda la extensin del espectro snico.
Hay por tanto una contradiccin entre el sistema polifnico lineal y el resultado percibido,
que es de una superficie o masa. Esta contradiccin inherente a la polifona desaparece
7
cuando la independencia del sonido es total."
Xenaquis propone como alternativa la utilizacin de modelos matemticos, creando

"un mundo de masas sonoras, vastos grupos de eventos sonoros, nubes y galaxias gobernadas por nuevas caractersticas como densidad, grado de orden, nivel de cambio, las cuales requieren definiciones y realizaciones usando la teora de probabilidad"8. Para Xenakis
esta nueva concepcin era de hecho ms general que el pensamiento lineal, ya que lo poda
incluir como un caso particular, reduciendo la densidad de las nubes. Xenakis crea de esta
manera la msica estocstica.
Algunos de los procedimientos utilizados son en sus composiciones incluyen la teora
de probabilidades (teora cintica de gases de Maxwell-Boltzmann) en Pithoprakta [195556], distribucin aleatoria de puntos en un plano en Diamorphoses, restricciones mnimas en
6
Fuente principal: www.wikipedia.org, 12 Mayo 2007

Xenaquis, Iannis [1956] La crise de la musique srielle", Gravesaner Bltter, n 1, de julio de 1956.
8
Xenaquis, Iannis [1967] "Vers une mtamusique", La Nef, n 29.
7
19
Achorripsis [1956-57), distribucin gaussiana en ST/10 [1962], cadenas de Markov en Analogiques [1958]), la teora de juegos en Duel y Stratgie, la teora de grupos en Nomos
Alpha [1967-68]), y el lgebra booleana en Herma para piano [1960-61].
1.2.4. Desarrollo de la msica electroacstica

1.2.4.1 La escuela de Pars. Musique Concrte: Pierre Schaeffer, Pierre Henry.
Como adelantbamos ms arriba, en 1948, Pierre Schaeffer realiza sus primeros trabajos en Pars, utilizando discos de gramfono con sonidos y ruidos gr abados (tude aux chemins de fer,1948) manipulndolos de diversas maneras y creando as la musique concrte. Conjuntamente con Pierre Henry, fundan en 1949 el
Groupe de Recherche de Musique Concrte (GRMC). A partir de 1951 utiliza grabadores
de cinta magntica. Esta msica se caracteriza por utilizar materiales sonoros naturales grabados a travs de micrfono, que van desde todas las gamas del ruido a
los sonidos instrumentales y vocales, realizando luego sobre ellos diversos proc esamientos. En 1958 Schaeffer forma con Luc Ferrari y Franois-Bernard Mche el Groupe
de Recherches Musicales (GRM).
Algunos autores, han considerado a los actuales sist emas de grabacin y
procesamiento digital por muestreo (sampling) como una nueva forma de llevar a
cabo esta tcnica compositiva, denominando a la msica as realizada digital musique concrte.
1.2.4.2 La escuela de Colonia. Elektronische Musik: Herbert Eimert, Karlhein Stockhausen.
Comienza a gestarse en el estudio de la radio de Colonia (Nordwestdeutscher

Rundfunk) Alemania Occidental en 1950. El impulsor de sta fue el compositor y m usiclogo Herbert Eimert, quien se desempe como director de ese estudio hasta el
ao 1963, siendo sucedido por Karlheinz Stockhausen. Esta msica se caracterizaba por utilizar exclusivamente en sus comienzos sonidos producidos en forma
electrnica (generados mediante osciladores). Tanto Eimert como Stockhausen d eclararon que la msica electrnica tena inicialmente una base intelectual y terica
comn con las tcnicas del serialismo integral. Los trabajos de Arnold Schnberg y
Anton von Webern fueron sus principales puntos de referencia. Estos elementos
conceptuales, as como el citado hecho de utilizar nicamente sonidos generados
20
por osciladores electrnicos, la diferenciaban radicalmente de la msica concreta.

Con el tiempo esta selectividad inicial fue desapareciendo, in corporando procedimientos similares a los de la escuela de Schaeffer. De esta fo rma, la anttesis inicial
entre ambas lneas musicales fue diluyndose.
1.2.4.3. Escuela Americana: Music For Tape: Vladimir Ussachevsky, Otto Luening.
Computer Music: Lejaren Hiller, Leonard Isaacson. Max Mathews
En 1952 Vladimir Ussachevsky presenta en la Universidad de Columbia su descubrimiento de que la cinta magntica puede ser tratada como un instrumento de transformacin sonora. De este modo, su actividad estar centrada a
partir de all, no en un dominio especfico, concreto o ele ctrnico, sino en la exploracin de las capacidades de grabacin y tratamiento del sonido en la cinta magn tica. En 1959, se funda el Columbia-Princenton Electronic Music Center dirigido por
Vladimir Ussachevsky y Otto Luening.
En 1955-56 Lejaren Hiller y Leonard Issaacson de la Universidad de Illinois
producen la Illiac Suite, para cuarteto de cuerdas, la primera pieza ntegramente
generada por computadora.
A partir de 1957 Max Mathews en los Laboratorios de la Bell Telephone
Company realiza las primeras experiencias en sntesis de sonido por computadora.
Desarrolla posteriormente all la famosa familia de programas para procesamiento y
sntesis de sonido Music I al Music V, del que luego se derivara el actual y conocido sistema Csound desarrollado por Barry Vercoe. Posteriormente Mathews realizara diversas investigaciones con Jean-Claude Risset (anlisis y sntesis de sonido
por computadora) y con John Chowning (creador de la sntesis por Modul acin de
Frecuencia, posteriormente licenciada por la empresa Yamaha para sus instrume ntos musicales).
1.2.4.4 Escuela de Miln: Luciano Berio, Luigi Nono, Bruno Maderna.
En 1955 Luciano Berio y Bruno Maderna fundan el Estudio de Fonologa en

Miln, donde tratan que la Musique Concrte y la Msica Electrnica sean reconciliadas y desarrolladas.
21
1.2.4.5. Principales centros actuales de investigacin y produccin.

A partir de los aos 60s numerosos centros de investigacin y produccin en
msica electroacstica son creados en estudios de radio, universidades o por part iculares.
Entre los principales centros que actualmente se dest acan tanto en la investigacin y desarrollo de sistemas para tratamiento de sonido como en sus aplicaci ones en produccin musical, podemos citar al Institute de Recherche et Coordination
Acoustique-Musique (IRCAM) fundado en Paris en 1970 y dirigido en sus comienzos
por Pierre Boulez.
Desde los 70s, el Groupe de Recherches Musicales (GRM) contina la lnea
de trabajo establecida por Pierre Schaeffer en la Radio Nationale de France. Actualmente ese grupo es dirigido por el compositor argentino Daniel Teruggi.
En Estados Unidos importantes avances en la sntesis de sonido fueron desarrollados en la Universidad de Stanford, bajo la direccin de John Chowning.
1.2.4.6. Particularidades de la msica electroacstica
Tanto la msica concreta como la electrnica fueron, en principio,

creadas para ser grabadas en cinta magntica; utilizndose en las audiciones e xclusivamente dichas grabaciones. Tal situacin trajo aparejadas las siguientes novedades:
1- Desaparicin del intrprete: el mensaje musical se produce en la cinta magnt ica y para la cinta magntica.
2- Desaparicin del evento concierto como modo necesario de concre cin del
hecho musical, a raz de la posibilidad de utilizar dichas grabaciones. 8
Esto tuvo diversas derivaciones. El primer punto permite la comunic acin directa del pensamiento del compositor con el oyente, sin ningn tipo de alt eracin de su mensaje por el intrprete. Pero tanto ste como el segundo punto, le
quitan al hecho musical esa dosis de expectativa, aleatoriedad y flexibilidad que
suministra una interpretacin en vivo. Adems resulta interesante experimentar
dialcticamente con fuentes electroacsticas e instrumentales. Como resultante de
22
esto, con el avance del tiempo, se llegaron a efectuar distintas combinaciones, dando lugar a las siguientes categorizaciones:
a. Msica para cinta e instrumento: Se combinan los sonidos grabados en cinta

magntica, los cuales son distribuidos mediante altoparlantes en diversas formas, con una ejecucin instrumental en vivo, pudiendo ser el s onido de sta
procesado en tiempo real o no.
b. Msica electroacstica en vivo: La msica se compone para un instrumento o un

ensamble de instrumentos electroacsticos y/o para computadora. Su control se
hace en tiempo real. Los instrumentos pueden ser manejados por comput adora
utilizando el sistema MIDI.
c. Msica electroacstica en vivo e instrumento: Se combinan la msica realizada

mediante instrumentos electroacsticos y/o computadora, en tiempo real, con
una ejecucin instrumental en vivo. Dentro de esta clasificacin podemos incluir
la Composicin Interactiva (Joel Chadabe, 1967) 9 , en ella se utiliza un sistema
de computacin que realiza operaciones musicales en tiempo real, el cual interacta con una ejecucin instrumental en vivo. El sonido musical es captado por
la computadora, analizado y procesado emitiendo una resultante acstica. Esta
es, a su vez, escuchado por el ejecutante, el cual responde en consecuencia,
siendo captado nuevamente por la computadora y as sucesivamente.
1.2.4.7. El problema de la notacin en la msica electroacstica
Dijimos que a partir de la utilizacin en la composicin electroacstica

de grabaciones en cinta magntica se produce una prescindibilidad del intrprete.
Respecto a esto, puede considerarse que la interpretacin estar implcita en el
acto de realizacin de la composicin y, a partir de sta, la ejecucin quedar d eterminada de all en ms.
Ahora bien; en este tipo de composiciones, fijadas por la gra bacin, la funcin que deber cumplir una partitura (en el caso de optar por utilizarla) deber ser
completamente distinta que en el caso de la msica tradicional. Segn el mat erial
sonoro que utilizamos, la grafa tradicional puede no ser suficiente para permitir una
descripcin y una clasificacin del mismo. Cuando la obra se construye con son idos peridicos que tienen alturas definidas (sinusoides y/o formas de ondas co m-
23
plejas) la notacin tradicional tendr an una cierta funcionalidad, que se perder

por completo al hacer uso de sonidos no temperados. La partitura deber e ntonces
asumir la forma de un esquema de construccin, que nos permita visualizar el desarrollo del proceso musical. Este esquema nos servir como una gua durante la audicin. (Horacio Vaggione[1966])
Evidentemente la notacin deber ser, en aquellos casos donde se utilicen
sonidos como los citados y an en sonidos temperados muy complejos, del tipo
analgico, que suministre informacin sobre la evolucin temporal, la distribucin y
la clase de sonido que se emplea. Cada compositor, de acuerdo al material y a las
caractersticas compositivas de la obra define un tipo de notacin.
Un ejemplo de notacin analgica, realizada en forma manual por R. Wehinger, de una pieza de msica electrnica de Gyorgy Ligeti titulada Artikulation
(1958). Este esquema-gua fue realizado originalmente utilizando varios colores.
Debajo del eje horizontal tenemos una indicacin del tiempo en segundos. Los sonidos estn distribuidos en sentido vertical segn su altura:
Gyorgy Ligeti, Artikulation
La figura siguiente corresponde a un esquema de la composicin de Horacio

Vaggione Octuor realizada en el IRCAM (1982) realizada para ser sonorizada a
travs de ocho canales. (Vaggione, Horacio [1984])
24
Fragmento de la partitura de Octuor de Horacio Vaggione (IRCAM, 1982)
Los canales estn indicados en el eje vertical. Sobre los ejes horizontales c orrespondientes a cada canal se indican las amplitudes de los sonidos. Cada letra
indica un tipo de sonido. El tiempo es indicado en sentido horizontal en bloques de
cinco segundos.
Finalmente agregaremos que la partitura de una obra electroa cstica que
eventualmente fuera destinada a ser interpretada; esto es, a ser reproducida nu evamente mediante aparatos electroacsticos similares a los utilizados en su cre acin, debera ser una descripcin de las operaciones a realizarse sobre tal equipamiento.
Esta tarea, muy compleja en el caso de una obra hecha con medios electr oacsticos analgicos, cobra factibilidad en la msica hecha para computadoras. En
ella la partitura ejecutable ser un programa, por ejemplo el Music V de Mathews
o algunos similares escritos en notacin alfanumrica.
25
PAC 1; PS1 1; PS2 1; ILN 300; SAM 25000;

LARG = 250;
(window size)
INS 0 1;
(to loop a segment of a sound file)
LUM P5 1 B3 - 1 P7 PS;
(sound input unit generator)
TFF T1 T9;
(end of file)
ABS B3 B4;
(rectify waveform, all negative values

become positive)
MFF B4 P10 = LARG B5 V3 V(LARG + 6);
(find mean)
DIV P6 B5 B6;
(divide, with amplitude factor en B6)
MLT B3 B6 B3;
(multiply to rescale B3 by amplitude

factor)
OUT B3 B1;
(output one channel)
(9) RMV;
END;
FIC O 1 TAMTAM.MSB;
(read in file TAMTAM.MSB)
NOT .519.51.5 1200 1 3.5;
(play it)
FIN
(the end)
Fragmento de la versin del programa Music V utilizado en el

IRCAM, Pars, para procesamiento del so nido. ( Haynes, Stanley [1982])
1.3.- La articulacin arte-ciencia-tcnica en la evolucin de la msica electroacstica.

La manifestacin de la obra electroacstica.
El surgimiento de una tendencia artstica que llega a establecerse en el m edio social, es siempre resultante de una conjuncin de factores diversos. La disp onibilidad de un medio tcnico es uno de dichos factores, pero, tambin co nfluyen
coincidiendo en el mismo momento histrico-cultural tambin otros componentes
que posibilitan, no slo las condiciones de produccin de un determinado discurso
esttico, sino tambin las de su recepcin, esto es, la posibilidad de comprensin y
aceptacin del mismo.
Si bien Pierre Schaeffer comienza a utilizar los discos gramofnicos como
fuente productora de material sonoro en 1948, creando sus collages de sonidos, la
posibilidad de manipulacin del sonido por este medio ya estaba plante ada, sin
concretarse de manera efectiva, desde los aos 20s con el desarrollo de los discos
gramofnicos comerciales.
La pregunta es porqu la msica de Pierre Schaeffer llega a ser aceptada,
si bien de una manera gradual, e incluso de manera oficial, pero sin llegar a generar
batallas campales como haba sucedido con las presentaciones en concierto de los
26
Intonarumori de Luigi Russolo? Lograr una respuesta a esta pregunta, quizs ta mbin nos ayudara posiblemente a entender porqu una manifestacin discursiva
especfica (collage sonoro como el propio Schaeffer denomina en algn momento a
sus producciones) que alcanza a obtener una aceptacin social, llega a adquirir una
determinada configuracin sintctica.
Pero esta respuesta, proponemos, no debe ser buscada nicamente en el
mbito de la msica. Es necesario analizar la diversidad de factores contextuales
que accionan sobre la posibilidad de produccin-comunicacin de ese discurso.
Entender esto nos ayuda a comprender la profunda interrelacin que existe
en cada momento histrico, entre todas las actividades consecuentes del pens amiento humano. Esto es entre las distintas disciplinas artsticas, los avances y descubrimientos cientficos, los desarrollos tcnicos y tambin de la situacin e intera ccin individuo-sociedad. Podremos observar entonces, como la obra de arte su rge
finalmente como expresin de este manojo de factores.
Nuevos paradigmas
cientficos
Msica
Electroacstica
Nuevas tendencias
artsticas
Desarrollos
tecnolgicos
Eventos histricoculturales
Nuevas tendencias
musicales
Factores que confluyen en la produccin de la msica electroacstica

como manifestacin discursiva
27

Unidad I

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Ctedra de Tcnicas y Materiales Electroacsticos Facultad de Artes - Universidad Nacional de Crdoba- 2015

Unidad I: Introduccin a la msica con medios electroacsticos

1.1.1. Introduccin a la asignatura Tcnicas y Materiales Electroacsticos

De este modo, por materiales electroacsticos podremos estar aludiendo, segn el

1.1.2. Objetivos de la asignatura

A partir de la aclaracin y acotacin de estos trminos podemos entonces inferir los

Martnez, Ariel[1986] Apuntes de Ctedra Tcnicas y Materiales Electroacsticos, Escuela de Artes,

1.1.3. Aproximacin a la msica electroacstica

1.1.4. La Msica Electroacstica

1.- Esencialidad en el medio electroacstico

Una de las posibles acepciones de la denominacin msica electroacstica,

2.- Desarrollo de criterios estticos especficos

actualmente, dentro de todo este vasto panorama sumndole su propia bsqueda,

En la msica electroacstica se concreta efectivamente la ruptura respecto a

Luciano Berio dira ms adelante:

3.-Investigacin y utilizacin a fondo de las posibilidades ofrecidas por el medio

Un verdadero punto de inflexin en la evolucin de la msica del siglo XX y

ser registrados, creando as la musique concrte. Con la posterior disponibilidad del

As, la msica electroacstica se ir proponiendo desde sus comienzos como

inasibilidad (Martnez[1986]), en una forma personal y original, tal como un escultor

Avanzada ya la segunda mitad del siglo XX, la posibilidad de combinar

1.2.- Contextualizacin histrica

1.2.1 Los inicios del siglo XX y las vanguardias artst icas

Las nuevas teoras cientficas contribuyen a esta crisis de los supuestos

Las vanguardias artsticas histricas

En este enrarecido clima de inicios de siglo, surgen las primeras vanguardias

Este principio lleva a concebir el cuadro como un collage imaginario, compuesto de

La pintura surrealista reconoce dos tipos: Automatismo: los elementos salen

De este modo, la obra de arte, musical o pictrica, cobra autonoma, no ya en

1.2.2. Desarrollo de los medios electroacsticos analgicos y digitales

Ferruccio Busoni en 1907 describe un instrumento creado por el Dr. Taddeus

Etherophone. El ejecutan te acercaba

alejaba la mano de una antena, produciendo as variaciones en la altura del sonido.

1.2.3. Principales antecedentes de la msica electroacstica

Luigi Russolo y la orquesta de entonarruidos, 1916

Fuente principal de informacin http://www.uclm.es/artesonoro/russolo.html

1.2.3.2. Nuevas tendencias musicales

Entre los compositores ms destacados en utilizar estas tcnicas podemos citar a

Potica de la obra abierta

Klavierstcke XI se constituye as en uno de los primeros ejemplos de obra abierta

Indeterminacin y azar (Cage)

Eco, Umberto[1965] L uvre ouverte, Seuil, Paris, p.15

Xenaquis propone como alternativa la utilizacin de modelos matemticos, creando

Fuente principal: www.wikipedia.org, 12 Mayo 2007

1.2.4. Desarrollo de la msica electroacstica

1.2.4.2 La escuela de Colonia. Elektronische Musik: Herbert Eimert, Karlhein Stockhausen.

Comienza a gestarse en el estudio de la radio de Colonia (Nordwestdeutscher

por osciladores electrnicos, la diferenciaban radicalmente de la msica concreta.

1.2.4.4 Escuela de Miln: Luciano Berio, Luigi Nono, Bruno Maderna.

En 1955 Luciano Berio y Bruno Maderna fundan el Estudio de Fonologa en

1.2.4.5. Principales centros actuales de investigacin y produccin.

1.2.4.6. Particularidades de la msica electroacstica

Tanto la msica concreta como la electrnica fueron, en principio,

a. Msica para cinta e instrumento: Se combinan los sonidos grabados en cinta

b. Msica electroacstica en vivo: La msica se compone para un instrumento o un

c. Msica electroacstica en vivo e instrumento: Se combinan la msica realizada

1.2.4.7. El problema de la notacin en la msica electroacstica

Dijimos que a partir de la utilizacin en la composicin electroacstica

plejas) la notacin tradicional tendr an una cierta funcionalidad, que se perder

Gyorgy Ligeti, Artikulation

La figura siguiente corresponde a un esquema de la composicin de Horacio

Fragmento de la partitura de Octuor de Horacio Vaggione (IRCAM, 1982)

PAC 1; PS1 1; PS2 1; ILN 300; SAM 25000;

(to loop a segment of a sound file)