Professional Documents
Culture Documents
INSTITUTO DE LINGUAGENS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM
ESTUDOS DE CULTURA CONTEMPORNEA - ECCO
CUIAB-MT
2013
CUIAB-MT
2013
companheira
Rafaela
Sampaio,
pelas
horas
de
AGRADECIMENTOS
A Deus.
Ao professor Dr. Roberto Victorio pela pacincia e orientao neste e em outros
momentos.
professora Dra. Teresinha Prada pelos auxlios durante os processos burocrticos.
Ao ECCO pela pelas disciplinas oferecidas durante o perodo de estudo.
Ao amigo e saxofonista Pedro Bittencourt pelas orientaes e conselhos durante a
pesquisa.
Ao amigo e saxofonista Carlos Gontijo pela incansvel assistncia e orientaes nas
dvidas e questes referentes ao saxofone.
Orquestra Jovem do Estado de Mato Grosso pela disposio em executar a pea
elaborada durante a pesquisa.
RESUMO
Palavras-chave:
Processos
Composicionais,
Tcnicas
Estendidas,
Msica
ABSTRACT
Within the possibilities of sound procedures and materials used in the process of
contemporary musical composition, the use of extended techniques has been a
remarkable and transformative element of aural and visual perceptions of this music.
Speaking specifically of the saxophone, extended techniques have been present in many
compositions for the instrument, so that people involved in the process of making music
are brought to find new possibilities for creation and interpretation. The present paper
aims to trace, through extended techniques, an aesthetic overview and to propose
discussions on some compositional processes present in works of contemporary concert
music for saxophone. Analyzing the use of these sounds in specific works together with
the needs related to the implementation generated by such sounds, we depart from the
perception and understanding of the ruptures occurred in creative processes,
culminating in the need for expansion of compositional techniques and by performance
by players and composers. As an important part of the work, we propose also the
composition of a song where the elements developed across research can be included to
serve as final material for practical experience subject.
Sumrio
Introduo ................................................................................................................................... 5
Captulo 1 .................................................................................................................................. 7
Transformaes e percepes na msica de concerto no sculo XX.
O advento da ps-modernidade......................................................................................... 7
A quebra do tonalismo ...................................................................................................... 9
Novos materiais sonoros ................................................................................................. 12
O advento da ps-modernidade......................................................................................... 7
Captulo 2 ................................................................................................................................. 16
O Saxofone na msica de concerto: do tradicional ao contemporneo
Percurso histrico do saxofone ....................................................................................... 16
Primeiras obras ................................................................................................................ 17
Insero no repertrio contemporneo ............................................................................ 20
Captulo 3 ................................................................................................................................. 28
As Tcnicas estendidas para Saxofone: notao e aspectos sonoros
Altissimo register ............................................................................................................ 30
Bisbigliando .................................................................................................................... 32
Breath attack ................................................................................................................... 34
Circular breathing .......................................................................................................... 35
Double and Triple staccato ............................................................................................. 39
Eolian sounds .................................................................................................................. 40
Flutter tongue .................................................................................................................. 41
Ghost note ....................................................................................................................... 43
Growl .............................................................................................................................. 45
Key sound ........................................................................................................................ 47
Mouth noises ................................................................................................................... 49
Multiphonics.................................................................................................................... 50
Overtones ........................................................................................................................ 52
Portamento ...................................................................................................................... 54
Quarter tone .................................................................................................................... 56
Slap tone .......................................................................................................................... 58
Subtone ............................................................................................................................ 61
Captulo 4 ................................................................................................................................. 68
Processo Composicional Contemporneo: a utilizao das tcnicas estendidas no
desenvolvimento temtico.
Formas de desenvolvimento temtico ............................................................................. 68
Primeiro elemento estrutural ........................................................................................... 70
Processo imitativo ........................................................................................................... 71
Processo de variao ....................................................................................................... 76
A utilizao das nuances ................................................................................................. 80
Ryo Noda - Biografia ...................................................................................................... 90
Consideraes sobre a obra Ma ..................................................................................... 91
Comparao e descrio dos materiais sonoros e estruturas composicionais: uma
percepo sobre Ma ....................................................................................................... 94
Introduo
Na msica de concerto contempornea, o processo de composio concentrou-se
nas inmeras possibilidades tmbricas dos instrumentos. Tonar presente em uma obra
musical, sonoridades no convencionais para uma msica at o sculo XX. Isto fez com
que tais sonoridades assumissem o papel de principal desenvolvedor de uma obra
musical. Como consequncia, elementos sonoros como efeitos, rudos, configuraes
harmnicas distintas, por exemplo, fossem usados com maior frequncia e importncia
dentro de uma msica. Assim os compositores no s mudaram suas concepes em
relao estruturao das peas, no quesito tempo, notao, forma e outros, como
tambm nos pequenos incisos composicionais.
O saxofone devido a sua insero tardia ao repertrio da msica de concerto
tradicional, por conta da poca de sua inveno, no desenvolveu grande repertrio e
tradio em orquestra como outros instrumentos de sua poca. Porm na msica de
concerto contempornea, com o advento da busca por novas sonoridades, instrumentos
e formaes instrumentais por parte dos compositores, o saxofone se tornou um
instrumento muito utilizado. Contudo, mesmo nesta situao, este instrumento
desenvolveu grande repertrio na msica de concerto tradicional. Principalmente com
obras solos, em bandas, grupos de cmara, quartetos e demais formaes.
Esta insero no se deve apenas ao perodo de tempo comum do saxofone com
a msica contempornea, mas tambm s inmeras possibilidades sonoras do
instrumento, principalmente as tcnicas estendidas. Tcnicas essas provenientes no s
dos aspectos fsicos do instrumento, como tambm das exploraes sonoras constantes,
feitas por diversos saxofonistas ao longo dos anos. E se tratando especificamente do
processo composicional contemporneo para saxofone, as tcnicas estendidas se
tornaram um importante elemento sonoro de desenvolvimento temtico.
Neste trabalho ser discutido o processo de composio contemporneo para
saxofone, tendo as tcnicas estendidas como principal elemento de desenvolvimento.
Para discutir o processo de transformao do processo composicional e do discurso
musical (Captulo 1) durante o sculo XX. No Captulo 2 falaremos sobre os aspectos
histricos do saxofone, juntamente com o seu percurso dentro da msica de concerto,
levando-o ento a sua insero na msica contempornea. No Captulo 3 discorremos
sobre as tcnicas estendidas do saxofone, falando sobre aspectos notacionais, tcnicos e
5
Captulo 1
Transformaes e percepes na msica de concerto no sculo XX
A multiplicidade de possibilidades de realizao humana, juntamente com as
rupturas com a tradio nas artes e o surgimento de inmeras novas tecnologias
principalmente a partir da segunda guerra mundial, tm colocado o ser humano em
constante processo de mudana e busca por novos caminhos que possam permitir de
modo contnuo a explorao de novas possibilidades de realizao artstica.
O advento da ps-modernidade
O processo de mudana cultural pela constante busca e acumulo de
conhecimento, tem feito parte da humanidade desde tempos primrdios. Porm muitas
eras se caracterizaram pela estaticidade e pela reduo deste comportamento, como a
Idade Mdia, por exemplo. Sendo ento retomado, a partir da Renascena com maior
atividade no ps-guerra. A busca pelas constantes mudanas fez com que a cultura
ocidental especificamente ao longo dos tempos passasse por constantes transformaes,
no sentindo de expanso das possibilidades, dos recursos e percepes quanto a sua
definio atrelada a um povo. Dentro deste pensamento Edward Tylor (1871), comenta
que a cultura entendida como um processo evolutivo, onde cultura todo o complexo
que inclui conhecimentos, crenas, arte, direito, moral, costumes e quaisquer outras
capacidades e hbitos adquiridos pelo homem como membro da sociedade. O que nos
leva a pensar que ao longo dos sculos, no campo das artes, especificamente a arte
ocidental, o homem percebeu e adquiriu determinados conhecimentos, proporcionando
novos recursos e possibilidades de expanso em diversos sentidos. Principalmente no
sentido quanto ao como se fazer arte e a sua significncia.
Franz Boas (1932) ainda comenta que cultura pode ser definida como a
totalidade das reaes mentais e fsicas e atividades que caracterizam o comportamento
dos indivduos que compem um grupo social, coletiva e individualmente nas relaes
com seu ambiente natural, para outros grupos, para os membros do prprio grupo e de
cada indivduo para si mesmo. Assim entende-se que as reaes mentais artsticas
7
A quebra do tonalismo
Nesta situao, a msica deu um salto gigantesco na sua perspectiva de
construo. Segundo Griffiths (1998), o fim da linguagem comum foi um fator
determinante deste perodo. Ainda podemos ver que com a quebra da horizontalidade do
discurso musical e o convvio com o imprevisto, a escrita musical passou a ser no
somente registradora de sons musicais, mas tambm de ambincias sonoras
(VICTORIO, 2009, p. 3). Com isto, os instrumentos musicais passaram a desenvolver
novas possibilidades sonoras provenientes das exploraes por parte tanto de
compositores quanto dos intrpretes, visando a interao com estes novos registros
ambientais. Isto aconteceu durante a instalao do modernismo, a partir do sculo XX,
onde a msica passou a ter uma nova perspectiva de manipulao sonora, desvinculada
do pilar tridico do tonalismo. Passa ento, a coexistir dentro de diferentes estticas
1
10
Gradualmente,
11
O rudo entendido como material sonoro no-tnico. Em outras palavras, sons provenientes
de qualquer emissor sonoro sem altura definida, ou mesmo uma nota com altura definida, que,
dependendo do contexto inserido, acaba interferindo na estrutura harmnica estabelecida pelo tonalismo.
12
Steve Reich (1936), com suas msicas que tambm eram destinadas produo musical
utilizada no cinema.
J no incio do sculo XX, compositores como Gustav Mahler, Richard Strauss,
Debussy e mesmo Richard Wagner e Franz Liszt (um pouco antes), j exploravam os
limites da tonalidade, buscando desvencilhar-se dos limites expressivos encontrados na
linguagem musical at ento. A nova gerao de compositores encontrou o terreno
preparado para as novas possibilidades.
O comentrio de Debussy sobre a msica da Wagner sintetiza essa realidade:
um belo crepsculo que foi confundido com uma aurora (GRIFFTHS, 1998, p.24).
Tal comentrio evidencia o entendimento dessa nova gerao de compositores de que a
msica realizada por Wagner, tido como o grande salto inovador, era na verdade o
prenncio das substanciais mudanas ocorridas na msica do perodo vindouro, j que
ele percorreu um caminho novo que terminou de certo modo por mostrar que para a arte
musical ter continuidade no seu desenvolvimento, seria necessrio o rompimento com a
tradio.
Essas mudanas esto diretamente ligadas ao fato de cada compositor possuir a
partir de ento a possibilidade de lanar mo de inmeras novas formas de expresso
para nortear a sua obra, ocorrendo em muitos casos inclusive a utilizao de tcnicas
diversas para uma mesma obra.
Analisando o aspecto da abertura que essas mudanas proporcionaram podemos
entender a proliferao de inmeras tendncias estticas e poticas de composio
advindas da ruptura gradativa com a tradio. Essa ruptura com a tradio e
especificamente com o sistema tonal teve seu incio com o Prlude laprs-midi dun
Faune de Claude Debussy (1862-1918).
14
15
Captulo 2
O Saxofone na msica de concerto: do tradicional ao contemporneo.
Primeiras obras
Ainda em dezembro de 1844, apresentada a primeira obra original para
saxofone, inserido na orquestra de George Kastner, "Le dernier roi de jud
("O
17
18
20
21
saxofone soprano e fita magntica, estreados na Frana por Daniel Kientzy12. Antes
dele, outros saxofonistas j haviam trabalhado no desenvolvimento de novas formas de
expresso, sem interveno eletrnica. Como falado anteriormente, em sua carreira nos
Estados Unidos a partir dos anos 40, o alemo Sigurd M. Rascher desenvolveu sua
sonoridade numa tessitura de quatro oitavas no sax alto (extraordinria para a poca).
Jean-Marie Londeix, um dos pilares do saxofone erudito na segunda metade
do sculo XX, preparou um volumoso livro sobre a histria mundial do saxofone em
todos os estilos, intitulado Crnicas do saxofone, de Adolph Sax aos nossos dias (em
francs: Croniques du saxophone, d'Adolph Sax a nos jours). Autor de diversos
mtodos e obras pedaggicas para saxofone, foi durante muitos anos professor de sax
no conservatrio de Bordeaux. Entre muitas outras estreou a pea intitulada Sonata para
sax alto e piano, de Edison Denisov, em 1970 - uma das primeiras obras escritas a
explorar tcnicas estendidas do instrumento, como slaps, glissandi, sons mltiplos e
growls.
Mais recentemente, a saxofonista Marie-Bernadette Charrier13 vem explorando a
interao do sax com a eletrnica na msica de cmara, sobretudo nas peas em
colaborao com o compositor Christophe Havel. O saxofonista Claude Delangle14
tambm desenvolve o seu repertrio neste sentido, e seus alunos tm a oportunidade de
tocar obras mistas de compositores em formao no IRCAM.
Daniel Kientzy (1951) enfatizou que foi por influncia dos sons eletrnicos que
ele comeou suas pesquisas. O msico explica que essas novas formas de tocar (em
francs modes de jeux) no foram invenes, mas exploraes sobre novos modos de
expresso no sax, impulsionados pela variedade de sons produzidos eletronicamente no
incio dos anos 80, inclusive na msica pop. Se naquela poca as tcnicas estendidas no
sax tiveram de serem desbravadas, hoje elas so bastante utilizadas. Isso se deve
tambm graas institucionalizao do repertrio, atravs do ensino nos conservatrios
12
Primeiro saxofonista francs dedicado exclusivamente criao de novas peas musicais com
eletrnica (na grande maioria sons fixos) e pesquisa de novas possibilidades no instrumento. Autor do
livro de referncia de sons mltiplos no sax (Les sons multiples aux saxophones, d. Salabert, 1982) e
da tese de doutorado O potencial acstico-expressivo do saxofone (Le potentiel acoustique-expressif
ds saxophones, Universit Paris 8, 1990).
13
Aluna e sucessora de J.M. Londeix no conservatrio de Bordeaux. Alm do saxofone, ministra
a classe de msica de cmara contempornea (para todos os instrumentos) no mesmo conservatrio, desde
1993. Diretora artstica do ensemble Prxima Centauri. Entre as obras a ela dedicadas, podemos citar S
para sax soprano/bartono e eletrnica de Christoph Havel, e Chimish para sax bartono e eletrnica de
Hector Parra.
14
Concertista internacional em diversos estilos musicais. atualmente professor de saxofone no
Conservatrio Internacional de Paris (CNSMDP).
22
Figura 1 - Bifurcaes em Ossia (2006), do compostior Nicolas Tzortzis (1978) a serem seguidas pelo
saxofonista (excerto)
15
Importante chamar a ateno para os virtuosos estudos de Christian Lauba para sax solo,
publicados pela editora Leduc, Paris, entre 1992 e 1994, que hoje so ensinados em muitos cursos
superiores para saxofonistas. O compositor explorou exaustivamente tcnicas expandidas do saxofone
durante longa colaborao com diferentes saxofonistas, como Jean-Marie Londres, Marie-Bernadette
Charrier, Arno Bonkamp, Richard Ducros e Joel Versavaud.
23
25
Figura 3 - Trecho da pea Planeta dos Macacos (2009) para saxofone e grupo de cmara, de Pauxy
Gentil Nunes (1963).
26
27
Captulo 3
As Tcnicas estendidas para Saxofone: notao e aspectos sonoros
Para Cherry (2009), a tcnica estendida definida como conjunto de
procedimentos incomuns de performance no instrumento para conseguir determinados
sons e efeitos musicais, muitas vezes inesperados. Essa demanda por explorao e
novos timbres, pode surgir por requisito de compositores ou pode fazer parte da
pesquisa do prprio msico. As tcnicas estendidas podem ser consideradas como um
vocabulrio adicional do instrumento, para ser usado quando uma ideia no pode ser
expressa de nenhuma outra maneira (HILL, 1983 p. 5).
Evidentemente, toda prtica instrumental sempre implicou em tcnicas
estendidas, resultantes da prpria experimentao musical com recursos instrumentais e
vocais. No entanto, possvel determinar alguns momentos importantes para a
maturao do que hoje se compreende pelo termo, principalmente a partir da
consolidao da composio instrumental e da notao musical.
De acordo com Toffolo (2010) e Burtner (2010), a definio do que usual e do
que ortodoxo na tcnica dos instrumentos pode mudar dependendo do contexto
histrico. Isso aconteceu com o pizzicato, cujo uso era incomum no incio do perodo
Barroco e aconteceu com a extenso do fagote, quando Stravinsky escreveu um d
agudo no incio do solo de fagote na Sagrao da Primavera. Ambas as situaes hoje
em dia foram incorporadas ao estudo da tcnica dos instrumentos.
tcnica hoje pode vir a ser incorporado com o passar do tempo como tcnica
convencional no cnone dos instrumentistas. A normalizao de uso estendido deve-se,
em parte, melhoria na construo dos instrumentos incorporando as novas tendncias,
como foi o caso da chave de f# para o saxofone (BURTNER, 2010, p. 1), assim como
tambm a chave de sol agudo para o saxofone soprano. Essas transformaes tambm se
devem a pesquisa e ensino dessas tcnicas, absorvidas pelas novas geraes de msicos.
A produo dos compositores e msicos que propem novas formas de tocar o
instrumento outro fator importante para a disseminao e uso das tcnicas estendidas e
pare ter uma relao no ensino destas tcnicas.
A performance do saxofone na sua trajetria desde a criao, tem recebido a
contribuio de inmeros saxofonistas conhecidos e desconhecidos, que contriburam
de forma criativa e pessoal para o universo das prticas musicais, tais como: Adolph
Sax, Marcel Mule, Elise Hall Rudy Wiedoeft, Sigurd Rascher, Charlie Parker, John
Coltrane, Daniel Deffayet, Claude Delang, Daniel Gremelle, entre outros.
Uma das principais motivaes para a explorao das tcnicas estendidas em
qualquer instrumento a possibilidade de se criar uma sonoridade diferenciada, um
timbre novo, desconhecido, que chame a ateno do ouvinte.
Ao longo da histria da msica, a notao musical tem passado por diversas
transformaes. Transformaes essas que modificaram seu aspecto de registro sonoro e
grfico.
Desde sua idealizao, a notao musical foi incorporando seus elementos
grficos a partir da necessidade de registro dos diversos eventos sonoros. Elementos que
adotam vrios sinais, grficos e formas, que foram desenvolvidos ao longo do tempo,
atendendo esttica sonora de cada perodo musical. Desde o perodo Clssico da
Histria da Msica de Concerto at o final do Romantismo, a notao musical
tradicional
no
sofreu
grandes
transformaes
apenas
alguns
elementos
Segundo Sinta e Dabney (2009, p.1), a maioria das notas agudas podem ser
produzidas com uma infinidade de digitaes e o domnio do controle da cavidade bucal
est diretamente relacionada ao nmero de digitaes disponveis para o saxofonista.
Em outras palavras, para uma determinada nota existem inmeras possibilidades de
digitaes, o que implica em situao que, dependendo do comportamento bucal interno
do instrumentista e habitual tcnica, uma posio lhe proporcionar melhor execuo e
outra nem tanto. Alm disso, existe a questo de mudana de voz instrumental, ou seja,
a mudana de soprano para alto, tenor e bartono, em outras palavras, uma digitao
caracterstica para o saxofone soprano no funcione com um saxofone bartono - por
exemplo.
Lang (1988), em seu mtodo de estudos intitulado Beginning studies in the
Altissimo Register, fala sobre a diferenciao das digitaes existentes para os super
agudos.
31
32
Figura 5 - Exemplo de uma notao do bisbigliando em Les silences dun trange jardin (1994), para
flauta solo, de Silvio Ferraz (1959).
Figura 6 - Exemplo de uma notao do bisbigliando em Phoenix (1983), para saxofone solo, de Ryo
Noda (1948).
33
34
36
37
Figura 9 - Trecho de Ma (1975), para saxofone alto solo, de Ryo Noda (1948)
msculos faciais presentes nas regies laterais, mais conhecidos como bochecha,
juntamente com a presso de ar exercida pelo diafragma.
Figura 12 - Exemplo de notao do frulato na obra Oiseau Mir (2001), para flauta transversal, de
James Romig (1971).
16
the throat.
42
Figura 13 - Exemplo de notao do frulato na parte do clarinete da pea Introsfera (1997), de Roberto
Victorio (1959).
44
Figura 15 - Exemplo de notao de Ghost notes na pea Buzz de Bem Allison (1966).
Growl a entonao vocal feita pelo instrumentista de uma nota enquanto ele
executa outra nota no instrumento simultaneamente, no sendo uma tcnica idiomtica o
saxofone. O Growl tambm conhecido como uma indicao livre do uso da voz,
geralmente com sonoridades agressivas em nuances fortes ou fortssimas. Este efeito
utilizado para proporcionar mltiplas sonoridades, gerando texturas ou mesmo
sonoridades harmnicas. O instrumentista pode tocar uma nota e entoar, por exemplo,
uma tera menor ascendente, fazendo com que o instrumento se torne um instrumento
harmnico, ao executar dois sons simultaneamente.
No saxofone o Growl pode ser confundido com uma das possibilidades de
aquisio do frulato no saxofone. Pois o princpio deste efeito tem a ver com a
possibilidade do uso da garganta para proporcionar a vibrao do som. A diferena
que no Growl o instrumentista usa a voz junto com o ar para produzir o efeito, que tem
mais um sentindo harmnico do que percussivo.
45
46
Figura 17 - Key sound seccionados por um ritmo, presentes em Ultimate Strenght (1999) para quarteto
de saxofone, de Joo Pedro Oliveira (1959).
47
Tambm podemos utilizar mais dois tipos de notao. Estas possuem carter
aleatrio em relao figura anterior. Uma tem sua mtrica notada em figuras de valor
(Figura 18), e outra possui uma notao referente sua execuo aleatria e resultante
sonora no ambiente (Figura 19). Ambos os exemplos na linha do saxofone alto de uma
composio minha intitulada Quatro Eras da Vida Humana (2011).
Figura 18 - Notao mtrica de Key sound, no primeiro movimento da obra Quatro Eras da Vida
Humana (2011) de Jasson Andr (1988).
Figura 19 - Notao irregular de Key sound em grfico, para serem executadas irregularmente pelo
intrprete, no quarto movimento da obra Quatro Eras da Vida Humana (2011), de Jasson Andr (1988).
48
Figura 20 - Pedao de vento (2008), para quinteto de saxofone, de Vanessa Rodrigues (1979).
49
Multiphonics (multifnicos)
com
sons
vocais
produzidos
simultaneamente
pelo
instrumentista
50
Figura 21 - Integrais IV (1987), para saxofone solo, de Joo Pedro Oliveira (1959).
51
Overtones (harmnicos)
Para Canirs (2013) Overtones ou harmnicos so notas derivadas da srie
harmnica de notas graves no instrumento, atingidas atravs da manipulao da
cavidade bucal e da presso do ar. Isto faz com que determinada nota com sua
respectiva digitao atinja outra nota mantendo a mesma digitao. Nessa classificao
especfica, no se assemelham aos super agudos (citados anteriormente). A diferena
que neste ponto, os harmnicos so consideradas as notas que no ultrapassem o
registro normal do instrumento, em outras palavras, notas executadas atravs de
52
Figura 23 - Utilizao de Overtones em Phoenix (1983), para sax solo, de Ryo Noda (1948).
Portamento (portamento)
A palavra portamento vem do verbo francs Porter, que significa carregar um
objeto de um lugar a outro. O efeito consiste em carregar, ou deslizar uma
determinada nota a outra, em uma transio de frequncia gradual e ininterrupta. Apesar
de apresentar aspectos semelhantes ao glissando, o portamento possui aspectos sonoros
diferentes do glissando. Em outras palavras o portamento seria um glissando realizado
com uma escala no temperada, j o glissando, seria uma execuo de uma escala
temperada, por exemplo, de uma escala cromtica. Tambm considerada a ideia de
que se uma escala cromtica for tocada muito rapidamente, o efeito ser de glissando ou
portamento, porm preferimos adotar esta diferenciao citada acima, para fins de
melhor compreenso do efeito.
No saxofone, o portamento realizado utilizando uma mudana de digitao
diferente da habitual utilizada para passagens temperadas como as do glissando, ou a
utilizao de alterao de embocadura sem mudana de digitao Na utilizao da
mudana de digitao o instrumentista abre de maneira irregular as chaves de acordo
com a passagem (deslizamento de uma nota para outra) a ser feita, juntamente com uma
pequena alterao na coluna de ar, fazendo com que a nota deslize de um ponto ao outro
utilizando a frequncia harmnica das notas. Na realizao do efeito sem mudana de
digitao o instrumentista altera o apoio exercido pela embocadura na boquilha,
especificamente no maxilar, juntamente com a alterao na coluna de ar e cavidade
bucal. Neste ultimo caso, o efeito possui melhor funcionamento na regio aguda e super
aguda do instrumento. Na mudana de registro, especificamente na regio grave, este
efeito pode ser prejudicado, caso opte pela execuo sem mudana de digitao. Porm
utilizando a mudana de digitao para esta regio, a realizao do efeito torna-se mais
satisfatria.
A notao do portamento (Figura 24) pode ser realizada traando uma linha reta
de um ponto sonoro ao outro, ostentado por uma legenda indicando o nome do efeito.
Porm, podemos encontrar notaes semelhantes do glissando (linha em formato no
linear), porm para que seja melhor compreendida, a legenda indicativa do efeito
notada.
54
55
intervalos
menores
do
que um
semi
tom
so
representados
notacionalmente por acidentes (meio sustenido, meio bemol etc.), que determinam
quantos microtons a nota alterada ir mover-se.
No saxofone este efeito tambm realizado alterando a digitao, fazendo com
que as notas sofram micro alteraes em suas frequncias.
Sem fazer ajustes estruturais para o mecanismo convencional de
chaveamento do saxofone, os intervalos de quarto de tom podem ser
tocados no instrumento atravs do uso de digitaes especiais para
produzir os sons entre as notas convencionais da escala cromtica.
(CARAVAN 1980, p. 9).
56
57
.
Os slaps apresentam maior projeo sonora na regio grave do instrumento, pois
o efeito aps ter seu incio na boquilha do instrumento, amplificado no corpo do
saxofone, sendo assim, quanto maior o percurso sonoro do efeito pelo corpo do
instrumento, maior ser sua intensidade e reverberao. Sendo assim, podemos entender
que, se o mesmo for realizado na regio aguda do instrumento, ainda mais sugerido para
que seja feito com registro de oitava, o mesmo no ter ressonncia ou mesmo no ser
possvel, devido ao corte sonoro feito pelo acionamento da chave de oitava.
A notao deste efeito segundo Taylor (2012) tornou-se bastante comum e
padronizada com a utilizao do smbolo + acima da cabea da nota. E outra
possibilidade comum para notao deste efeito, seria o uso de um x como cabea de
nota. Na obra Jungle (Figura 29) para saxofone solo de Christian Lauba (1952), nota-se
a utilizao de outro tipo de notao para o Slap. Nesta notao o compositor faz uma
indicao textual no local a no qual o efeito deve ser realizado, juntamente com uma
articulao referente resultante sonora.
59
60
Subtone (subtonao)
Subtone um efeito resultante da produo sonora em uma intensidade
extremamente baixa, aliada a uma pequena alterao timbrstica, caracterizada por um
som abafado no qual os harmnicos agudos so filtrados, restando principalmente os
graves. No sendo uma tcnica idiomtica do saxofone, porm muito conhecida. O
subonte no saxofone acontece quando o instrumentista mantm a lngua posicionada em
contato constante com a palheta, fazendo com que sua vibrao seja afetada, e assim
consequentemente a resultante sonora sofra alteraes harmnicas.
61
Este efeito se tornou muito comum entre os jazzistas tais como: Ben Webster,
Stan Getz, Johnny Hodges e Paul Desmond. Muitos solistas de baladas17.
Estes
saxofonistas usavam este efeito para incrementar suas melodias, proporcionando efeitos
interessantes, j que a mudana timbrstica causada por este efeito fazia com que o som
do saxofone nas regies graves ficasse com um aspecto macio. Consequentemente as
notas detinham este timbre escuro e abafado por conta da ausncia de seus
respectivos harmnicos. Porm tornou-se um efeito constantemente presente nas obras
contemporneas.
Na pea Savane (Figura 31) do compositor Christian Lauba (1952), visualiza-se
que a notao do efeito feita atravs de uma indicao textual, e que no h notao
grfica para ilustrar a execuo do efeito.
17
62
Figura 31 - Notao de Subtone na pea Savane para saxofone solo de Christian Lauba.
64
65
66
Figura 33 - Uso do vibrato manipulation, no incio de Improvisation I (1972), do compositor Ryo Noda
(1948).
Figura 34 - Uso do vibrato manipulation, no incio de Improvisation III (1974), do compositor Ryo
Noda (1948).
67
Captulo 4
Processo Composicional Contemporneo: a utilizao das tcnicas estendidas no
desenvolvimento temtico.
Neste captulo ser feita uma discusso a respeito da utilizao das tcnicas
estendidas como elemento de desenvolvimento na composio de uma obra musical,
especificamente para saxofone. Sero feitos comentrios a cerca de elementos bsicos
concernentes as tcnicas composicionais, desde criao do motivo elaborao de
estruturas maiores derivadas do desenvolvimento dos elementos citados inicialmente na
obra. No buscando expor ou discutir sobre um assunto que j contempla seu desgaste
relacionado ao estudo nas aulas de composio, mas uma observao sobre outro ponto
de vista em relao ao processo com que tais elementos e formas de desenvolvimento,
acontecem sob uma perspectiva contempornea. Utilizando elementos sonoros no
convencionais as regras propostas inicialmente nos tratados e mtodos de estudos
composicionais. E para que leitores que no tenham algum estudo formal a cerca de
composio, ou mesmo para aqueles que no esto habituados a este universo.
Auxiliando a discusso proposta, ser apresentada uma analise de uma obra para
saxofone
contempornea,
buscando
expor
os
elementos
procedimentos
relao a sua perspectiva musical auditiva e compositiva. E assim supomos que tal
compositor se depare com uma nova forma de organizao e um novo modo de se
pensar a estruturao de formas musicais. Ora, possvel que este mesmo compositor,
confinado em suas formas composicionais e modelos estticos, dificilmente sair
deixara tal leito constitudo por um determinado conforto.
unidades mais extensas. E dentro de um abra musical o motivo pode ser caracterizado
por uma formao meldica caracterstica (compostas por intervalos), uma formao
rtmica (composta por uma clula rtmica), ou mesmo uma formao tmbrica
(composta por um efeito ou sonoridade especifica). Ele tambm pode ser entendido
como um fragmento recorrente, perceptvel ou saliente de uma obra musical, sendo
reexposto em sua essncia apresentando aspectos que o afastam de sua forma original,
de maneira mais ou menos distante.
O motivo geralmente aparece de uma maneira marcante e
caracterstica ao incio de uma pea. Os fatores constitutivos de um
motivo so intervalares e rtmicos, combinados de modo a produzir
um contorno que possui, normalmente, uma harmonia inerente. Visto
que quase todas as figuras de uma pea revelam algum tipo de
afinidade para com ele, o motivo bsico frequentemente considerado
o germe da ideia: se ele inclui elementos, em ultima anlise, de
todas as figuras musicais subsequentes, poderamos, ento, consideralo como o mnimo mltiplo comum; e, como ele esta presente em
todas as figuras subsequentes, poderia ser denominado mximo
divisor comum (SCHOENBERG, 1996 p. 3).
E para que este elemento inicial seja desenvolvido necessria utilizao das
formas de desenvolvimento temtico. Formas estas que atuam utilizando o processo
imitativo, processos de variao e nuances. Estes grupos se diferenciam entre si no
sentido vertical, horizontal e no aspecto de profundidade no que se diz respeito a
resultante total da musica, podendo ainda ser classificados em grupos responsveis pelo
processo de repetio, extenso/afunilamento e ocupao espacial musical.
Processo imitativo
Sob o processo de imitao entende-se que podemos realiza-lo, por exemplo, de
forma cannica, em fugato, fuga e rtmica. E esta ultima possibilidade, pode ser
desdobrada a realizao de maneira fragmentada, reduzida, ampliada, retrgada e
quaisquer outras mais dentro das possibilidades existentes para o elemento rtmico.
71
Figura 36 - Trecho em fugato do Concerto de Brandenburgo no. 3, em sol maior, de Johann S. Bach BWV 1048.
73
analise tambm se estende aos aspectos rtmicos presentes nas linhas meldicas de uma
determinada frase. Em ambos os casos um elemento rtmico pode ser imitado tanto na
mesma voz em que foi apresentado, quanto nas outras vozes seguintes, dentro das
possibilidades citadas anteriormente; reduzida, ampliada, fragmentada, retrgada e
demais possibilidades. Isto faz com que, dentro do aproveitamento do material j
elaborado, tenhamos uma constante derivao e mudana do material sonoro em
questes mtricas. Um exemplo de constantes mudanas rtmicas esta no Canto 2, que
faz parte de uma srie de transcries de cantos Bororos18 elaboradas pela pesquisadora
Maria Helena Rosas Fernandes. Cantos estes extrados das gravaes pelo padre Csar
Albisetti. Autor de uma enciclopdia Bororo escrita em parceria com o Padre Angelo
Venturelli. Podemos observar (Figura 38) em vrios momentos os ritmos sendo
fragmentados, ampliados e reduzidos. Bem como as conexes entres essas
possibilidades.
18
Os Bororos so uma etnia indgena que habita o Estado de Mato Grosso, especificamente a
regio do planalto central do Estado. Eles esto distribudos em cinco terras indgenas demarcadas:
Jarudore, Meruri, Tdarimana, Tereza Cristina e Perigara. Sua populao atualmente de cerca de 2.000.
Os Bororos tambm possuem uma grande e rica ligao com a msica, principalmente na
utilizao da mesma em diversas cerimnias.
75
Figura 38 - Canto 2 transcrito das gravaes em udio contidas na enciclopdia Borro elaboradas por
Csar Albisetti.
Processo de variao
A variao tambm um processo utilizado no desenvolvimento do motivo. E
tal processo consiste na mudana, transformao ou qualquer distanciamento da
estrutura original proposta pelo motivo e suas conexes. Podendo ser aplicando sobre
motivos constitudos por uma nota apenas, grupo de notas, ritmo especfico, textura,
acodes, efeitos e quaisquer possibilidades de construo motvica.
76
Na sute para saxofone alto e piano (Figura 39) do compositor francs Paul
Bonneau (1918 1955) podemos ver um exemplo de um tipo de variao do motivo.
No primeiro movimento Improvisation o saxofone apresenta pequena cadncia de
dois compassos, na qual apresenta o motivo que composto por inciso ternrio. Aps o
desenvolvimento subsequente, gerador de semifrases, frases e outras variaes deste
motivo. O piano apresenta o motivo a variao do motivo transposta uma quarta justa
acima.
Figura 39 - Primeiro movimento da sute para saxofone alto e piano (1944), de Paul Bonneau (1918
1955).
77
Figura 40 - Primeiro movimento da verso reduzida para piano de Escapades (2002), pea para
saxofone alto e orquestra, de John Williams (1932).
Figura 41 - Primeiro movimento da sonata para saxofone alto e piano (1939), de Paul Creston
(1906 1985).
uma determinada linha que esteja sendo executada em uma determinada regio,
passando a transitar por outras regies atravs das mudanas nas oitavas. Seja ela feita
pelo mesmo instrumento que a lhe apresentou originalmente ou mesmo por outros
instrumentos. Este movimento por sua vez proporciona uma maior ampliao da
ocupao sonora de uma linha meldica, ou mesmo harmnica dentro de uma msica.
Um fator importante que determina a clareza e maior aproveitamento da nuance, por
exemplo, a formao instrumental. Dependendo da formao as nuances sobre alturas
podero ser mais ou menos exploradas.
Um exemplo de uso da nuance de altura esta na Sonate pour Saxophone Alto
Seul (Figura 43) do compositor francs Jeanine Rueff (1922 1999). Na segunda
pagina da obra quando temos a mudana de compasso de 8 por 16 e a entrada de um
novo tema o compositor apresenta uma linha meldica dentro de uma determinada
regio, e mantm seu desenvolvimento dentro desta mesma regio (tessitura).
Figura 43 - Segunda pgina da sonata para saxofone alto solo (1943), de Jeanine Rueff (1922
1999).
81
Na quarta e ultima pagina da obra (Figura 44) ele reapresenta o tema quando
entra o 8 por 16 (primeiro), com uma nuance na altura da linha meldica, agora ento,
transitando nas trs oitavas do saxofone. Sonoramente temos um desenvolvimento
meldico com amplitude de tessitura maior do que o anterior, aproveitando maior a
ocupao sonora proporcionada pelo instrumento.
Figura 44 - Quarta pgina da sonata para saxofone alto solo (1943) de Jeanine Rueff (1922 1999).
Figura 45 - Incio da pea Wings (1981), para saxofone solo, de Joan Tower (1938).
A nuance de intensidade uma das mais perceptveis nas obras musicais pelos
msicos. Dentre as j citadas esta que apresenta maior percepo para o ouvinte no
acostumado a uma escuta mais apurada dos eventos dentro da msica. Esta nuance trata
da mudana constante ou alternada das dinmicas sonoras, tais como: p, mp, f,
crescendo.... Podendo ser aplicada em uma s linha meldica ou mesmo a toda a
massa sonora proposta na obra. Tal nuance proporciona o efeito de afastamento ou
aproximao da percepo auditiva de um ou mais elementos musicais. Podemos
entender que quando somos atingidos por uma onda sonora com maior intensidade seu
impacto maior e sua presena mais intensa. Porm caso esta mesma onda sofra
diminuio na sua intensidade gradativamente, sentiremos que seu impacto sobre nosso
corpo ser amenizado e que a sensao ttil e auditiva ser de afastamento e de menos
presena. Este elemento ainda pode ser manipulado de vrias formas e conexes a fim
de ter inmeras resultantes.
Um exemplo de nuance sobre intensidade esta na obra Caprice em forme de
Valse (Figura 46) para saxofone solo do compositor francs Paul Bonneau (1918
83
1995). No incio da obra possvel perceber que o motivo tem sua constante
reexposio com constantes variaes de dinmicas. Comeando com o forte, seguido
pelo piano sbito e novamente um forte precedido de um crescendo. Conforme a linha
meldica vai se desenvolvendo possvel notar que o tempo de nuances entre as
dinmicas vai ficando menor e ao longo da pea pode-se notar que em outros momentos
o tempo entre as nuances maior, permitindo desta forma o compositor trabalhar a
diferenciao temporal das nuances de intensidade.
85
86
Figura 49 - Sopro de cmara (2009), para trio de madeiras, de Rodrigo Lima (1976).
88
Figura 50 - "Sopro de Cmara (2009), para trio de madeiras, de Rodrigo Lima (1976), a partir do
compasso 40.
90
performance musical. Uma caracterstica particular de Noda em suas obras, sempre foi a
incorporao de elementos da cultura japonesa. E para Noda o saxofone um
instrumento perfeito para reproduzir tais elementos (GONTIJO, 2013 p. 1). Com o
advento da Escola de Bordeaux e a dedicao aos estudos de composicionais, logo suas
obras assumiram grandes propores, alcanando a Europa, Amrica e o Oriente. Como
ponto culminante na sua carreira como compositor, em 1973 Noda ganhou um
importante prmio de composio na Frana denominado SACEM22.
22
91
23
uma flauta tradicional japonesa feita de bambu com cinco orifcios. Possui medies
rigorosas e sua digitao baseia-se em uma escala pentatnica. Sua caracterstica sonora marcada pelo
uso de portamentos e oscilaes na frequncia das notas, gerando criando micro tons.
92
93
94
96
97
98
rtmica, porm com a alterao na ordem das notas e transposio para um registro mais
agudo (uma oitava).
No centro da parte C ocorre uma reexposio da ideia desenvolvida na parte
anterior atravs da frase composta em dois planos, sendo ornamentada pelo trinado.
possvel notar o desenvolvimento meldico proposto pelas notas reais e suas
respectivas figuras de valor, juntamente com as notas que esto apoiando as reais.
Enquanto a intensidade da msica vai aumentando gradativamente pela indicao das
dinmicas postas ao longo desta parte, poderamos dizer que este trecho de reexposio
uma ponte de conexo a segunda metade da parte C.
100
uso de circular breathing seja indispensvel para a execuo fiel notao imposta pelo
compositor.
A parte D tem seu incio a partir da indicao de Tempo I (Figura 59) da
quarta pgina, partindo para um desenvolvimento aps um trecho de muita intensidade
rtmica e dinmica.
Neste trecho notvel a apresentao de novos elementos, como tambm a
reexposio de elementos da parte A. O primeiro elemento desta parte um motivo
composto por um portamento partindo da nota fa4 em ppp para a nota f#4.
Aplicando a variao sobre o motivo, temos a alterao da nota f#4 para uma
sonoridade harmnica (multifnico), que composta pela emisso simultnea do f#4
juntamente com a sua oitava abaixo fa#3. E apesar da notao deste efeito ser
semelhante notao utilizada para frulatos, a indicao grfica colocada acima da
figura denominada relax the lips, faz com que a ao sonora resultante desta
indicao, seja a execuo de um multifnico, formado por dois sons. Encerrando a
frase, a nota tem o seu retorno ao estado normal sem a interrupo sonora, atravs da
ligadura de valor que abrange toda a frase. Adiante temos a repetio desta frase com a
ampliao do intervalo realizado pelo portamento entre a nota f4 e a nota sol4,
finalizando a frase com o mesmo desenvolvimento da frase anterior.
Seguindo temos constantes aplicaes sob as demais frases, tais como a
reapresentao da nota geradora alcanada por portamento pela nota de apoio
descendente, sendo posteriormente aplicado um movimento da frequncia da nota
passado por quartos de tom at alcanar o cume em um f5. Seguido depois pela a
ampliao do espao sonoro, atravs da transposio (opcional) da frase uma oitava
acima, juntamente com uma variao composta pela omisso da nota apoiadora e a
mudana da nota de chegada pela nota mib5. Apresentando por ultimo, uma frase
com caracterstica mais rtmica, contendo relaes intervalares estreitas envolvendo a
nota geradora, juntamente com o segundo pice da intensidade da dinmica.
101
Aps este trecho a musica entra na sua parte mais densa, a progresso de
multifnicos. Naturalmente os multifnicos devido a sua sonoridade possuem um alto
poder te impacto sonoro, devido ao choque entre si que as notas do saxofone
proporcionam ao serem tocadas harmonicamente. E neste trecho a seguir,
especificamente, a dinmica vai de f ffff, explorando a capacidade mxima de
potencia do instrumento e do intrprete.
Fazendo uma analise das notas envolvidas na progresso harmnico/meldica
dos multifnicos, podemos ver que assim como em uma conduo de vozes, as notas
de cada multifnico criam movimentos meldicos entre si, seja por movimentos
oblquos, paralelos ou contrrios. Alm de algumas notas que se mantm e outras que se
movimentam, possvel notar na progresso dos multifnicos na qual as
fundamentais desenvolvem uma melodia cromtica utilizando quartos de tons em um
primeiro momento, e em um segundo momento uma movimentao meldica com
saltos, utilizando-se tambm de quartos de tons. possvel notar tambm a organizao
fraseolgica feita pelo compositor nos multifnicos, sendo que a primeira frase abrange
o primeiro multifnico. E aps a pausa de semicolcheia (sugerindo respirao), temos a
segunda frase composta por trs multifnicos. E podemos observar que estes trs
multifnicos so afirmados como pertencentes a uma mesma frase, sem interrupo do
fluxo, por uma seta indicativa traada pelo compositor, mostrando a continuao da
frase at a sua finalizao, e posteriormente sua respirao na pausa de semicolcheia.
102
Seguindo temos a terceira frase que abrange dois multifnicos contendo fundamentais
em movimentos cromticos descendente, juntamente com uma primeira exploso
sonora com a dinmica em fff. Por ultimo ento temos a quarta frase formada por
dois multifnicos, contendo o movimento por salto entre suas fundamentais de quarta
semiaumentada descendente. Juntamente com este movimento, temos a segunda
exploso e uma das mais fortes da msica em ffff no ultimo multifnico,
acompanhado por uma indicao de vibrato. Alm destes elementos citados, uma
constante que tambm notvel nesta progresso harmnico/meldica, a mudana
progressiva (acelerao) do tempo (andamento).
Vemos que a indicao (Figura 60) do accel. vai da metade do primeiro
multifnico at o final desta parte, quando temos a seguir a indicao de a tempo.
Com isto este trecho prope alm da ampliao mxima na intensidade de texturas, a
micro oscilao de frequncia, variaes de frases, insero de efeitos e variao de
tempo. Atuando em cinco planos temticos: efeito harmnico, frase, tempo, intensidade
e frequncia.
104
105
106
Captulo 5
Fantasia Mato-Grossense: descrio do processo composicional
Este captulo descreve o processo composicional da pea Fantasia MatoGrossense para saxofone alto e orquestra, como material de concluso da pesquisa
desenvolvida. O processo de composio desta pea partiu da aplicao das tcnicas
estendidas como processo de desenvolvimento, juntamente com os processos de
desenvolvimento temtico descritos nos captulos anteriores.
O processo aplicado na composio desta pea baseou-se no princpio de que
tanto o motivo, quando o desenvolvimento temtico de toda obra, pode ser trabalhado
utilizando as tcnicas estendidas. E que todo o elemento de desenvolvimento tivesse
alguma relao direta ou indireta com as sonoridades provenientes das tcnicas
estendidas. Outro fator, que a resultante sonora das tcnicas estendidas do saxofone
fossem potencializadas, ou mesmo complementadas com as possibilidades sonoras dos
instrumentos da orquestra, criando conexes entre as sonoridades estendidas do
saxofone, e os elementos sonoros executados pelos instrumentos da orquestra.
a instrumentao usada foi: duas trompas, dois trompetes, dois trombones, um eufnio e
uma tuba. Na percusso temos: um bumbo sinfnico, um prato suspenso e uma caixa
clara. E finalmente na sesso das cordas temos: 1 violinos, 2 violinos, violas,
violoncelos e contrabaixos.
Para a composio desta pea no foram utilizadas todas as tcnicas estendidas
citadas na pesquisa. Isso se deve pelo fato de que nem todas seriam necessrias para os
resultados sonoros pensados nesta obra. Sendo assim, as tcnicas estendidas
selecionadas para a composio da pea foram: os multifnicos, sons de chaves,
portamentos, frulatos, sons elios e super agudos.
Como a pea possui a finalidade de apresentar uma obra contendo
desenvolvimento temtico baseado nas tcnicas estendidas do
saxofone, e
do registro, possibilitado pela intercalao dos super agudos com a nota mais grave.
Alm de esta frase estar utilizando dois planos de intensidade, um forte com as notas
agudas, e um meio piano com a nota mais grave, tambm possvel visualizar a
utilizao de quartos de tom na finalizao da frase do terceiro sistema. Esta utilizao
amplia as possibilidades sonoras da frase, explorando frequncias diferentes das usadas
normalmente.
No quarto sistema da primeira pgina (Figura 65), logo aps uma frase que
utiliza o processo similar de nuance de intensidade feito no comeo do terceiro sistema.
Temos um desenvolvimento fraseolgico em dois planos, contendo uma progresso
meldica ornamentada por constantes trinados. Semelhante ao utilizado pelo compositor
na obra analisada do captulo anterior.
112
114
115
117
Na quarta parte que tem seu incio no compasso 71, o saxofone desenvolve uma
linha meldica exposta anteriormente na cadncia (Figura 75). Esta linha foi escrita
118
Ainda neste trecho podemos ver que o naipe de cordas (Figura 76), responsvel
pelo o acompanhamento da frase apresentada na figura acima, esta dividido em trs
partes. Uma parte esta com o contrabaixo, que realiza a marcao das acentuaes do
compasso. Outra parte esta com violoncelo e viola com abertura de vozes, que realizam
o contraponto em relao ao contracanto feito pelos violinos. Um ponto a se destacar a
diferenciao tmbrico entre contrabaixo e demais cordas. J que o contrabaixo neste
trecho esta em pizzicato e as demais cordas esto tocando em arco. Isto faz com que o
acompanhamento do baixo em relao s demais cordas, tenha um carter mais
percussivo, fazendo com que alm dos trs planos meldicos contidos aqui, tenhamos
dois planos timbrcos evidentes no naipe. As cordas entre si j possuem uma
diferenciao de timbre, porm com esta mudana de execuo por parte do
contrabaixo, torna-se mais latente uma diferenciao no resultado sonoro.
119
A quinta parte da msica tem seu incio no compasso 91, entra um novo tema
que tambm foi exposto pelo saxofone na cadncia. Este tema foi desenvolvido sob
alguns aspectos rtmicos e harmnicos que remetem sonoridades da cultura local. A
percusso executa um acompanhamento rtmico caracterstico (Figura 77) no decorrer
do trecho. Este ritmo composto por trs planos. Um plano feito pelo bumbo que
realiza quilteras de semnima (trs por compasso), que tambm imitado pelos graves
da orquestra, como a tuba, por exemplo. Outro plano realizado pelo prato suspenso,
fazendo ataques curtos e acentuados no contratempo de cada pulsao. E por fim a caixa
clara realizando um desdobramento da clula rtmica do bumbo em quilteras de
colcheias (seis por compasso). Porm a caixa fica variando a sua acentuao atravs dos
acentos e rulos em diferentes pontos.
120
Ao chegar sexta parte temos o trecho mais cheio de efeitos da pea. Neste
trecho especificamente so trabalhados trs planos atravs das cordas, percusso e
saxofone solo. Neste trecho as cordas se dividem em dois grupos: um grupo responsvel
por realizar um portamento descendente, da regio aguda para a regio mdia, e outro
grupo responsvel por realizar um portamento em sul pont. com trmulo, da regio
grave a regio mdia. Criando assim dois planos com direes, timbres e sonoridades
opostas (Figura 79). Outro plano realizado pela percusso, que assume um papel de
complementar os efeitos da textura presente neste trecho. J o saxofone solo (Figura 80)
desenvolve uma linha contendo os efeitos e frases apresentadas anteriormente na
cadncia. Utilizando o processo de imitao, expanso rtmica e intervalar, a frase do
saxofone apresenta neste trecho uma sequencia de quatro frases. A primeira atravs do
121
key sound. A segunda feita pelas notas com portamento e finalizao de frase em
trinado, com nuance de dinmica. No ff temos a terceira frase executada novamente
com o key sound, porm apresentando com a notao exigindo menor intensidade na
quantidade de sons das chaves. A ltima frase comea tambm com as notas em
portamentos, contendo mudana de direo, diminuio de notas, e demais aspectos de
variao.
122
pelo multifnico do saxofone (motivo). Nota-se que a linha do saxofone aps uma
fermata no ff caminha com a dinmica gradativamente em movimento descendente at o
p. Algo que as cordas tambm realizam, como citado acima, acompanhando a frase do
saxofone. Sendo assim temos o encerramento da obra atravs da reexposio integral do
motivo, traando o entendimento de um grande arco, no qual o elemento musical teve
incio em um ponto, e aps traar um grande percurso volta ao ponto no de partida,
mas do mesmo plano (figura 84).
125
Concluso
Atravs do levantamento histrico sobre como o ambiente musical
contemporneo vem sendo encarado ao longo dos anos, bem como o processo de
composio envolvido nas obras, a reviso e discusso tcnica e esttica dos processos
composicionais culminando na analise de obras e a realizao de uma composio
musical, chegamos a concluso desta pesquisa.
Partindo da compreenso de que o processo de composio da msica
contempornea ao longo dos anos vem se transformando e passando por diversas
tendncias, formas e estticas, nos deparamos que alguns elementos e processos no
foram totalmente erradicados, e que eles estariam ainda presente fortemente em
muitas vertentes composicionais atuais. No primeiro captulo este assunto foi exposto, e
assim pudemos ter uma pequena noo e direo de onde seria o foco da pesquisa.
Com o foco voltado para o processo composicional contemporneo para
saxofone, buscamos compreender cada etapa existente na composio, especificamente
no uso das tcnicas estendidas. Foram apontamos questes abrangentes como a
importncia da organizao das formas, estabelecimento e organizaes dos materiais a
serem trabalhados, formao instrumental e sua resultante sonora, dentre outras. A
elaborao de um motivo e os processos que o desenvolvem, foi o assunto chave para a
compreenso da maneira que um efeito, nota ou ritmo caracterstico toma a proporo
de uma obra musical completa.
Como o saxofone foi um elemento importante da pesquisa, no podamos ter
deixado de falar de seu percurso desde sua inveno, a sua situao dentro da msica de
concerto hoje, especificamente da msica contempornea. Podemos entender que boa
parte de seu repertrio se deve ao fato da curiosidade dos compositores para com o
instrumento. Instrumento este que era novo e cheio contendo possibilidades sonoras a
serem exploradas. Outro ponto foram as diversas formas de encomendas realizadas ao
longo dos anos, bem como as constantes dedicatrias a grandes saxofonistas, que
alcanaram patamares interpretativos muito elevados, e que constantemente
quebravam os limites tcnicos conhecidos do instrumento. E estas constantes buscas
pelas quebras tanto por parte dos intrpretes como por parte dos compositores, abriram
um novo universo de possibilidades composicionais para o saxofone. Um dos principais
resultados: as tcnicas estendidas.
126
128
Referncias Bibliogrficas
ARTAUD, Pierre-Yves. La Flauta. Espanha: SpanPress Universitria, 1998.
___________________. Presente day flutes. Paris: Editions Jobert, 1980.
___________________. Fltes au Present: traite ds techniques comtemporaines
sur les flute traversires lusage ds compositeurs et ds flutistes. Paris: Editions
Jobert, 1980.
BARRAUD, Henry. Para Compreender as Msicas de Hoje. So Paulo: Perspectiva,
1975.
BITTENCOURT, Pedro. Msicas Mistas para Saxofone. Revista eletrnica de
musicologia: volume XII, Maro de 2009. Disponvel em:
http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv12/06/musicas_mistas_para_saxofone.htm.
Acesso em: abril de 2010.
BOAS, Franz. Os Objetivos da pesquisa antropolgica [1932]. In: CASTRO, Celso
(org.). Evolucionismo Cultura: Textos de Morgan, Tylor e Frazer. Rio de Janeiro: Jorge
Zahara Editor, 2005, PP. 67-99.
BOMFIM, Cssia Carrascoza, A flauta solista na msica contempornea brasileira:
trs propostas de anlise tcnico-interpretativas. Dissertao de mestrado
apresentada ao programa de ps-graduao em msica. Universidade de So Paulo. So
Paulo, 2009.
BOULEZ, Pierre. A Msica Hoje. So Paulo: Perspectiva, 1981.
Bunte, J. A Players Guide to the Music of Ryo Noda: Performance and
Preparation of Improvistaion I and Ma. Doctoral Dissertation in Arts
musicals, Uiversidade de Cincinnati 2010.
BURTNER, Matthew. Making Noise: Extended Techniques after Experimentalism.
In: New Music Box, the web magazine from the American Music Center. Disponivel
em: http://www.newmusicbox.org/articles/Making-Noise-Extended-Techniques-afterExperimentalism/ Acesso em: junho de 2012.
129
132
133
ANEXO
Segue em anexo, a partitura completa da composio: Fantasia MatoGrossense para Saxofone Alto e Orquestra.
134
Fantasia Mato-grossense
-Para saxofone ALto e OrquestraMaro de 2013
Lento q = 60
-Cadncia do Saxofone-
digitao
bb
bb
bb c
c
Jasson Andr
b
c
3
3
3
sfz
mp
pp
*key sound
port.
port.
mp
ff
mf
ff
mp
mp
mp
mf
p
f 3
mp
p subito
cresc.
q = 80
cresc.
mf
ff
mf
ff
q = 60
Fl. 1 e 2
Ob. 1 e 2
Cl. 1
Trp. 1 e 2
Tpt. 1 e 2
Tbn. 1 e 2
mp
div.
mf
Vln. 2
mf
Vla.
mf
div.
Vc.
Cb.
mp
C. C.
Vln. 1
mp
ff
Prt. S.
Euf.
mp
Tba.
B. S.
3
3 3
Sax. Sop.
Sax. Alto
Fgt. 1 e 2
Claron.
Cl. 2
div.
mf
mf
mp
mp
* aro
f
pp
pp
pp
mf
mf
mf
mf
mf
pp
mp
mf
pp
pp
pp
p
p
con sord.
p con sord.
mp
mp
mp
mp
mp
mp
Claron.
mf
Sax. Alto
Tpt. 1 e 2
Prt. S.
Vla.
Vc.
C. C.
Vln. 2
B. S.
Euf.
Tbn. 1 e 2
Sax. Sop.
Cb.
mf
Cl. 2
Vln. 1
mf
3
mf
mf
mf
mf
mf
mp
mf
mf
mf
mf
sfz
sfz
mf I
mp
mf
mp
mf
mf
mf
mf
mf
mp
mp
mf
mp
mf
mp
mf
mf
port.
mf
mp
mf
mf
ff
Cl. 1
Tba.
Ob. 1 e 2
Trp. 1 e 2
Fl. 1 e 2
Fgt. 1 e 2
10
mp
mf
mf
18
Fl. 1 e 2
Cl. 1
mp
Ob. 1 e 2
a2
a2
Claron.
Sax. Sop.
Sax. Alto
Fgt. 1 e 2
Trp. 1 e 2
Tpt. 1 e 2
Tbn. 1 e 2
Euf.
Tba.
B. S.
mp
Vla.
mp
Vc.
mf
3
mp
mp
mp
mp
mp
mf
3
mf
mf
mf
mp
mp
mp
mp
mp
mf
mp
mp
mf
mp
mp
mf
mp
mp
mp
mp
mf
mp
mf
mp
port.
mf
mf
mp
mf
mp
Vln. 2
Cb.
mp
Vln. 1
mp
mf
mf
Prt. S.
C. C.
Cl. 2
Fl. 1 e 2
Ob. 1 e 2
Tpt. 1 e 2
Sax. Alto
Sax. Sop.
Euf.
Vln. 1
Vln. 2
senza sord.
Vla.
Vc.
Cb.
mf
Prt. S.
C. C.
B. S.
3
f
3
f
sf
sf
f
f
sf
sf
II
ff
ff
sf mp
mp
f
3
3
sf
sf
sf
sf
ff
mf
sf
sf
f
mp
mf
sf
ff
ff
q = 70
sf
sf
f
Tbn. 1 e 2
Tba.
Claron.
f
3
Cl. 2
Trp. 1 e 2
Cl. 1
Fgt. 1 e 2
25
Ob. 1 e 2
Cl. 1
Cl. 2
Claron.
Sax. Sop.
Sax. Alto
Trp. 1 e 2
mp
mp
mp
Prt. S.
mp
mp
mp
mp
mp
mf
mp
II
mf
mf
mp
mp
con sord.
mp
mf
mp subito
mf
mp subito
II
Vc.
mp
mp
pp
mp
Vla.
mp
pp
Fru...
mp
*eolian sound
mp
mp
pp
Fru...
pp
Vln. 2
mp
mp
Fru...
mp
mp
mp
Cb.
B. S.
Vln. 1
Euf.
C. C.
Tbn. 1 e 2
mp
Tpt. 1 e 2
Tba.
Fl. 1 e 2
Fgt. 1 e 2
33
mf
mf
cresc.
cresc.
Fl. 1 e 2
Ob. 1 e 2
Cl. 1
Sax. Sop.
Sax. Alto
Trp. 1 e 2
Tpt. 1 e 2
Tbn. 1 e 2
Euf.
Tba.
mp
mp
mf
mp
mf
mf
mp
mp
mf
mp
mf
mp
mp
mp
mp
mp
a2
mp
mf
a2
mf
mf
mf
mp
mp
mp
mp
Vc.
mp
mp
Vla.
Cb.
fru..
mf
Vln. 2
Prt. S.
mp
Vln. 1
B. S.
C. C.
mp
a2
Claron.
Cl. 2
Fgt. 1 e 2
50
mf
mf f
mf
mf
mf
mp
mf
mf
Fl. 1 e 2
Ob. 1 e 2
62
Claron.
Sax. Sop.
Cl. 2
Sax. Alto
Fgt. 1 e 2
Trp. 1 e 2
Tpt. 1 e 2
Tbn. 1 e 2
Euf.
Tba.
mp
mp
mp
mp
poco accel.
mf
Cl. 1
port.
mp
mp
poco a poco
B. S.
Prt. S.
C. C.
Vln. 1
Vln. 2
Vla.
Vc.
mp
Cb.
mp
mp
68
Fl. 1 e 2
Ob. 1 e 2
Cl. 1
Cl. 2
Claron.
sfz
sfz
sfz
mp
sfz
Sax. Alto
Fgt. 1 e 2
Trp. 1 e 2
Tbn. 1 e 2
mp
sfz
sfz
mf
Prt. S.
C. C.
Euf.
Tba.
B. S.
Vln. 1
Vln. 2
Vla.
Vc.
Cb.
q = 75
mf
ff
mf
mf
ff
sfz
Tpt. 1 e 2
sfz
Sax. Sop.
bb
mf
mf
ff
mf
mf
mf
mf
pizz.
mf
mp
10
72
Fl. 1 e 2
Ob. 1 e 2
Cl. 1
Cl. 2
Claron.
Sax. Sop.
Sax. Alto
Fgt. 1 e 2
Trp. 1 e 2
Tpt. 1 e 2
Tbn. 1 e 2
Euf.
Tba.
C. C.
Vln. 1
mp
Cb.
mf
mp
mf
mf
mf
mf
mf
mp
mp
mp
mp
mp
mp
II
II
mp
Vc.
mp
Vla.
mp
Vln. 2
mf
B. S.
Prt. S.
mf
mp
mp
mp
mp
mf
11
76
Fl. 1 e 2
Ob. 1 e 2
Cl. 1
Cl. 2
Claron.
Sax. Sop.
Sax. Alto
Fgt. 1 e 2
Trp. 1 e 2
Tpt. 1 e 2
Tbn. 1 e 2
Euf.
mp
II
mp
Tba.
mf
B. S.
mf II
Vln. 1
Vln. 2
mf
II
mf
mf
II
mf
mf
mf
mf
mf
mf
mf
Vc.
mf
mf
Vla.
Cb.
C. C.
Prt. S.
12
82
cresc.
ff
Fl. 1 e 2
Ob. 1 e 2
Cl. 1
Cl. 2
Claron.
mf
Sax. Sop.
Sax. Alto
Fgt. 1 e 2
Trp. 1 e 2
senza sord.
Tpt. 1 e 2
Tbn. 1 e 2
mf
Euf.
Tba.
B. S.
Prt. S.
C. C.
Vln. 1
Vln. 2
mf
mf
Vc.
Vla.
Cb.
mf
cresc.
mf
cresc.
cresc.
mf
mf
cresc.
cresc.
mf
mf
cresc.
ff
ff
ff
f
ff
ff
ff
ff
ff
13
Fl. 1 e 2
Cl. 2
Claron.
Sax. Sop.
Sax. Alto
Tpt. 1 e 2
Tbn. 1 e 2
B. S.
Prt. S.
f
3
mp
3 3 3 3
C. C.
mp
mp
mf
Euf.
Tba.
Cl. 1
Trp. 1 e 2
Ob. 1 e 2
Fgt. 1 e 2
q = 130
91
(4)
(8)
(4)
(8)
3
3
3
3
3 3 3 3 3
Vla.
Vc.
Cb.
Vln. 1
Vln. 2
mf
14
101
sfz
Trp. 1 e 2
Tpt. 1 e 2
Tbn. 1 e 2
Euf.
Tba.
Sax. Alto
Fgt. 1 e 2
Sax. Sop.
3
3
Claron.
Cl. 2
Cl. 1
Ob. 1 e 2
Fl. 1 e 2
B. S.
Vla.
Vc.
Vln. 1
Vln. 2
Cb.
3
3
mp
mf
mf
mf
mp
mp
mp
mf
mp
3 3 3 3
mp
mf
mp
(4)
C. C.
(12)
Prt. S.
(12)
mf
mf
mf
mp
mf
mp
mf
mf
mf
mf
mp
mf
mf
sfz
mf
port.
Fl. 1 e 2
Ob. 1 e 2
Cl. 1
Tpt. 1 e 2
Sax. Alto
Sax. Sop.
Claron.
Trp. 1 e 2
Cl. 2
Fgt. 1 e 2
mf
mf
mf
Tbn. 1 e 2
Euf.
Tba.
Prt. S.
B. S.
mp
mp
mp
C. C.
3
mp
Vla.
Vc.
Cb.
mp
mf
Vln. 2
mf
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
mp
mf
mf
mf
mf
mp
mf
mf
mf
mf
Vln. 1
mf
mf
port.
15
mf
mf
mp
mf
mf
mp
mp
3 3
mf
mp
mp
mf
mp
16
118
Fl. 1 e 2
Ob. 1 e 2
Cl. 1
Cl. 2
sfz
Sax. Sop.
Fgt. 1 e 2
Trp. 1 e 2
Tpt. 1 e 2
Tbn. 1 e 2
Euf.
Tba.
sfz
mf
sfz
mf
3
mf
sfz
mf
Vc.
Cb.
mp
mf
mf
mp
(4)
mf
Vla.
3
3 3 3 3 3
C. C.
Vln. 2
mf
Vln. 1
B. S.
Prt. S.
mf
sfz
Sax. Alto
mf
sfz
Claron.
mp
mf
mp
3 3 3 3
mp
arco
arco
mf
mf
arco
mf
arco
mf
17
127
Fl. 1 e 2
Ob. 1 e 2
Cl. 1
Cl. 2
Claron.
Sax. Sop.
Sax. Alto
Fgt. 1 e 2
Trp. 1 e 2
Tpt. 1 e 2
Tbn. 1 e 2
Euf.
Tba.
mp
mp
mp
mp
(4)
C. C.
(4)
3
3
mf
mf
mf
mf
mf
mf
mf
3 3 3
mf
Prt. S.
Cb.
Vc.
Vla.
mp
Vln. 2
Vln. 1
mp
(4)
B. S.
18
Sax. Sop.
Sax. Alto
Tpt. 1 e 2
Tbn. 1 e 2
Euf.
B. S.
Prt. S.
Vc.
Cb.
mf
mf
mf
mf
mf
mf
3 3
mf
mf
mp subito
mp
mp
mp
mf
mf
mp
mf
mf
mf
mp
mf
mp
Vln. 1
Vla.
C. C.
Vln. 2
Claron.
Cl. 2
Cl. 1
Tba.
Ob. 1 e 2
Trp. 1 e 2
Fl. 1 e 2
Fgt. 1 e 2
135
mp subito
mp subito
3 3
mp subito
mf subito
19
142
Fl. 1 e 2
Cl. 1
Cl. 2
Claron.
Sax. Sop.
Sax. Alto
Fgt. 1 e 2
Trp. 1 e 2
Tpt. 1 e 2
Tbn. 1 e 2
Euf.
Tba.
B. S.
ff
mf
Cb.
mf
Vc.
mf
Vla.
mf
Vln. 2
C. C.
Vln. 1
Prt. S.
Ob. 1 e 2
20
147
Fl. 1 e 2
Ob. 1 e 2
Cl. 1
Cl. 2
Claron.
Sax. Sop.
Fgt. 1 e 2
Trp. 1 e 2
Tpt. 1 e 2
Tba.
Prt. S.
Vc.
Cb.
Vla.
Vln. 2
C. C.
B. S.
Vln. 1
Euf.
Tbn. 1 e 2
Sax. Alto
21
151
rall.
Fl. 1 e 2
Ob. 1 e 2
Sax. Alto
Fgt. 1 e 2
Trp. 1 e 2
Tpt. 1 e 2
Euf.
Tba.
B. S.
C. C.
Vln. 1
fff
div.
* ataque na cupula mf
mf
div.
Cb.
sul pont.
mp
mp
tutti
tutti
mf
mf
Port.
Port.
tutti
semelhante
tutti
semelhante
semelhante
*marcao da transio
semelhante
mf
mf
semelhante
tutti
*marcao da transio
*marcao da transio
Port.
mf
*marcao da transio
Port.
*marcao da transio
Port.
mp
arco
mp
sul pont.
mp
div.
Vc.
ff
Vla.
Vln. 2
fff
port.
mp
Prt. S.
Tbn. 1 e 2
Sax. Sop.
mp
Claron.
ff
port.
Cl. 2
Cl. 1
port.
q = 60
mp
mp
mp
mp
mp
bb
eb
c
bb
158
Sax. Alto Solo
22
Fl. 1 e 2
Ob. 1 e 2
Cl. 1
Cl. 2
Claron.
Sax. Sop.
Sax. Alto
Fgt. 1 e 2
Trp. 1 e 2
Euf.
Tba.
B. S.
C. C.
Vln. 1
mp
mp
mp
mp
mp
mp
mp
mp
Vc.
Cb.
Vla.
ff subito
Vln. 2
mp
Prt. S.
Tbn. 1 e 2
bb
Tpt. 1 e 2
sfz
bb
mp
mp
23
162
mp
Fl. 1 e 2
Ob. 1 e 2
Cl. 1
Cl. 2
Claron.
Sax. Alto
Fgt. 1 e 2
Trp. 1 e 2
mf
mp
mf
mp
Tba.
mf
B. S.
mf
mf
Vla.
Vc.
Cb.
C. C.
Vln. 2
mf
pp
ff
ff
ff
mf
normal
normal
mf
mf
mf
mf
mf
mf
mf
mf
mf
mf
mf
mf
Vln. 1
Prt. S.
mf
mf
Euf.
mf
mf
mf
mf
Tbn. 1 e 2
Tpt. 1 e 2
Sax. Sop.
24
mf
173
Fl. 1 e 2
Ob. 1 e 2
Cl. 1
Cl. 2
Claron.
Fgt. 1 e 2
Trp. 1 e 2
Tbn. 1 e 2
Euf.
Tba.
B. S.
Prt. S.
C. C.
Vln. 1
Cb.
Vc.
ff
mf
mp
mp
mp
mf
mp
mp
mp
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
mf
mf
cresc.
mp
mp
ff
Vla.
Vln. 2
Tpt. 1 e 2
mf
cresc.
Sax. Alto
Sax. Sop.
179
Fl. 1 e 2
Ob. 1 e 2
Cl. 1
Sax. Sop.
Trp. 1 e 2
Euf.
Tba.
B. S.
Vln. 1
mf
mf
port.
Vc.
Vla.
Vln. 2
Cb.
Prt. S.
C. C.
ff
25
Tbn. 1 e 2
rall.
Tpt. 1 e 2
Claron.
Fgt. 1 e 2
Cl. 2
Sax. Alto
ff
ff
ff
ff
mp
mp
ff
mp
mp
mp
dim. 3
dim.
dim.
dim.
dim.