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Introducción.
El Espacio Audiovisual Nacional atesora una importante producción de documentales de temática social. Esta riqueza
es valorada en los países de la región, al punto tal que se lo reconoce fundante del denominado Nuevo Cine Latinoame-
ricano, surgido a mediados del siglo XX. Este trabajo pretende indagar en las claves de esa riqueza y establecer una
relación de pertenencia entre ese patrimonio y la enseñanza del documentalismo en los centros específicos.
La perspectiva del informe está referida a la experiencia de veinte años como docente en establecimientos educativos
argentinos con carreras de medios audiovisuales y Comunicación, por un lado; y a la hipótesis de que esas claves están
incluidas en lo que en un sentido amplio se denomina “Mirada”. También es parte de este análisis el interés que los
alumnos demuestran por uno u otro género (ficción o documental) y el cambio que se experimenta a lo largo de una
carrera de la especialidad.
El sentido de la mirada en el educador traspasa el trabajo puntual de la producción de significación a partir de un
discurso; su misión es navegar el universo existencial del alumno en búsqueda de señales que puedan hacer emerger lo
inmanente, que es la base sólida sobre la cual se puede construir el andamiaje de una mirada particular en la producción
discursiva y la producción de sentido.
Sobre el sentido y la producción discursiva es pertinente citar la interpretación que, sobre el pensamiento de Greimas,
elabora Dallera, porque subyace en la perspectiva general del trabajo: “...a la semiótica le interesa poder describir y
explicar cómo se produce y recepciona sentido, a partir de un tipo específico de discursos que toman la forma de relato.
Lo que sucede, afirma Greimas, es que el sentido está antes de cualquier producción discursiva. Es como si dijéramos
que vivimos naturalmente inmersos en un universo de sentido. Y esto presenta un problema. El sentido está antes que
nosotros nos ocupemos de él y, en consecuencia se constituye en el fundamento de cualquier actividad humana: tanto
a lo que hacemos como a lo que padecemos le buscamos un sentido, a veces dándole una intención, otras veces
imprimiéndole una finalidad. Pero en nuestra vida cotidiana no reflexionamos permanentemente acerca de cómo está
constituido el sentido, qué es lo que tienen las cosas y los fenómenos, qué hace que nosotros los podamos entender.
En rigor, entonces, el sentido es anterior a la producción semiótica. Por lo tanto, la semiótica lo que hace es tomar ese
El documental.
Es difícil precisar o describir el espacio específico del documental. Lo que específicamente diferencia al documental de
otros géneros narrativos es la “no ficción”; pero sabemos que, además de ser una definición por negación, esta frontera
fue cruzada de ida y vuelta varias veces, sin que eso representara pérdida de identidad alguna. Para el objeto de este
trabajo nos remitiremos a un campo más específico aún, como el del documental social, llamado también etnográfico, o
antropológico, o antropológico y social.
Hablamos del documental que representa cuestiones sobre la cultura humana, mediante el análisis profundo y reflexi-
vo, que se expresa a través de una mirada que incluye los aspectos narrativos y estéticos. Estos documentales no
pretenden ser neutrales en su descripción de la realidad; por el contrario, evidencian una marcada subjetividad discursiva.
En este aspecto hay que diferenciar claramente la tarea de los documentalistas, de aquélla de los periodistas en su
trabajo cotidiano en un informativo o de los antropólogos, sociólogos y otros especialistas.
Humberto Ríos, protagonista y cronista de los orígenes del documental social argentino, relata de esta forma esos
comienzos: “...Pero hubo otra época, anterior, en la cual todavía no vivíamos en el miedo y en el horror, sino que teníamos
confianza en nuestro quehacer y esperanzas para el futuro, cuando se iniciaban las cinematografías nacionales (lla-
mémosla insurgente) que con el correr del tiempo abarcarían todo el espectro posible de géneros destinados a redescu-
brir nuestras realidades sumergidas. Empezaron a asomar en las pantallas rostros de seres desconocidos, voces que
hablaban de esperanzas rotas, de destinos inciertos, de agobios lejanos. Las realidades políticas influyeron mucho en
este proceso. Desde el cine social hasta el cine de agitación pasando por el cine testimonial, el etnográfico, el antropológico,
todos de algún modo intentaron la radiografía de un continente expoliado».
El mito de lo popular.
El documentalismo conjuga la investigación social con el lenguaje audiovisual, por lo tanto no basta con las buenas
intenciones del realizador, sus convicciones, su práctica política, su compromiso con el tema, su irrefrenable voluntad de
modificar la realidad. Si la idea no está presente en el documental, no sensibilizará a su público; si el tratamiento no es el
adecuado para el destinatario elegido, si sus códigos no están presentes no comprenderá el mensaje; si el realizador
debe recurrir a hacer explícita su propuesta temática con palabras, irremediablemente producirá un panfleto.
En nombre del oprimido y de las víctimas de la injusticia se han producido muchos panfletos pretendidamente “popu-
lares”, pero que en realidad no lo son; a lo sumo podría hablarse de paternalismo expresivo, usurpación de la palabra o
sustitución del protagonista. De allí que el conocimiento del lenguaje y sus recursos expresivos es indispensable en el
trabajo del documentalista para encontrar el mecanismo comunicativo que logre sensibilizar y a partir de allí organizar un
conocimiento reflexivo del tema, evitando la doble sustitución del protagonista, que se produce cuando el realizador,
además de intérprete del protagonista, se convierte en traductor de la mirada de un tercero. Acerca de esta doble
sustitución, Octavio Getino analiza la influencia de un factor agregado a la problemática del realizador de un país
dependiente: la dependencia como condicionante del pensamiento propio. “Pensar espontáneamente -dice- puede ser,
Conclusiones.
La realidad del documentalista se presenta como un espacio complejo, en tanto que su labor es la síntesis de diversas
fuerzas que necesita mantener en equilibrio: La potencia de un tema que ha elegido (elección en la cual intervino el
superobjetivo) y tendrá que exponer a través de su mirada, con especial cuidado de aplicar una metodología de inves-
tigación que tiene una instancia previa sensible y una instancia científica, ambas profundas; el tratamiento narrativo que
lo llevará a buscar la propuesta que le otorgará identidad a su documental, diferenciándolo, por un lado, y comprome-
tiéndolo, además, con lazos de pertenencia a un patrimonio preexistente en la memoria; y finalmente su propuesta
estética, que lo obligará a bucear en los recursos expresivos del lenguaje audiovisual para encontrar los trazos que lo
definen como artista, los signos que habrá de decodificar el espectador y por los cuales recordará u olvidará para
siempre, es decir que captará en mayor o en menor medida el sentido trascendente de aquella mirada, si es que logra
Bibliografía citada
Dallera O. y otros.Seis semiólogos en busaca de un lector. 1999. Buenos Aires. Ciccus-La Crujía.
Getino, Octavio - Cine y dependencia. El cine en la Argentina. 1990 - Buenos Aires - Ed. Puntosur.
Marrone y Franco. Una aproximación teórica y metodológica para el estudio de las primeras “representaciones fílmicas” del cine
documental argentino. Monografía. U.B.A. Fac. Cs. Sociales.
Nichols, Bill - La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. 1997 - Barcelona - Ed. Piados.
Rabiger, Michel - Dirección de Documentales. 1989 - Madrid - Ed. Instituto Oficial de Radio y TV de España.
Ríos, Humberto - Raymundo Gleyzer: una obstinada esperanza. 1985 - Publicado por Cinelibros Nro 5 de la Cinemateca Uruguaya,
en 1985.
AA.VV. - Hacia una teoría americana del Arte. 1991 - Buenos Aires - Ed. Del sol
Bibliografía consultada