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ARTE E COTIDIANO:
EXPERINCIA HOMOSSEXUAL, TEORIA QUEER E EDUCAO
Goinia/GO
2007
1
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS
UNIVERSIDADE
DE GOIS
FACULDADE DEFEDERAL
ARTES VISUAIS
FACULDADE DE
ARTES
VISUAIS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO
EM
CULTURA
VISUAL - MESTRADO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CULTURA VISUAL - MESTRADO
ARTE E COTIDIANO:
EXPERINCIA HOMOSSEXUAL, TEORIA QUEER E EDUCAO
Goinia/GO
2007
ARTE E COTIDIANO:
EXPERINCIA HOMOSSEXUAL, TEORIA QUEER E EDUCAO
_________________________________________________
Prof. Dr. Raimundo Martins FAV/UFG
Orientador e Presidente da Banca
___________________________________________________
Profa. Dra. Alice Ftima Martins FAV/UFG
Membro Interno
___________________________________________________
Prof. Dr. Belidson Dias IdA/UnB
Membro Externo
___________________________________________________
Profa. Rejane Coutinho IA/UNESP
Suplente do Membro Externo
___________________________________________________
Profa. Dra. Irene Tourinho FAV/UFG
AGRADECIMENTOS
ABSTRACT
LISTA DE ILUSTRAES
XIX
Ertica
Teatro ........................................................................................................................96
Ilustrao XXIII Cena do Filme mostrando Alcystos e Giton .................................96
Ilustrao XXIV - Fonte: A ltima Ceia (1495-1497), Mural, 460 cm x 880 cm,
Refeitrio da Igreja de Santa Maria delle Grazie, Milo (Itlia) ...............................101
Ilustrao XXV - A Santa Ceia na interpretao de Rene Cox .............................102
10
SUMRIO
RESUMO ...............................................................................................06
ABSTRACT ...........................................................................................07
APRESENTAO ................................................................................12
CAPTULO I
SITUANDO QUESTES SOBRE O TEMA DO ESTUDO ...................18
1.1 Sexualidade em questo .................................................................................21
1. 2 O advento da AIDS e os estudos sobre sexualidade ..................................30
1. 3 Uma visita a outros tempos e concepes ..................................................34
CAPTULO II
EXPLORANDO CONCEITOS E IMAGENS ........................................38
2. 1 Deslocamentos conceituais .........................................................................38
2. 2 Acercando teoria queer e educao ............................................................50
CAPTULO III
O TERRENO DA INVESTIGAO ....................................................55
3. 1 Espaos conceituais e metodolgicos da investigao ..........................55
3. 2 Cultivando o terreno: procedimentos metodolgicos .............................60
3. 3 Processos da pesquisa ...............................................................................63
3. 4 Impasses da pesquisa .................................................................................65
3. 5 A rdua tarefa de pesquisar ........................................................................67
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CAPTULO IV
TRAJETOS, VNCULOS, MEMRIAS ..............................................70
4.1 Revisitando Impresses, Relatos e Cenas .................................................71
4.2 Examinando Temas e Relaes: Sexualidade e Posies de Sujeito .....80
4.3 Sexualidade e Educao..............................................................................89
4.4 Cruzando relatos, fabricando histrias atravs de imagens ...................95
12
APRESENTAO
lsbicas,
viria a
ps-moderno,
sujeito
que
apresenta,
entre
outras
caractersticas,
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14
15
16
17
18
CAPTULO I
SITUANDO QUESTES SOBRE O TEMA DO ESTUDO
Fruto de uma inseminao acadmica que combina teoria social, arte
contempornea (produo artstica) e ativismo, este estudo se debrua sobre a
teoria queer que se prope a romper os espaos fixos e finitos da identidade,
partindo do princpio de que a sexualidade no possui significados a priori, mas
significados relacionais que se constroem, se imitam e so imitados (TALBURT,
2005, p. 25). Como movimento, desafia o significado pejorativo da palavra queer do ingls, estranho, esquisito, efeminado, bicha; inverte o sentido negativo do termo
e contribui tanto para afirmar os direitos das diferentes opes sexuais como para
minar, de dentro, um pensamento que encerra o outro em uma etiqueta,
pretendendo-se a si mesmo invisvel (ALCOBA, 2005, p. 9).
Os tericos queer fazem algumas crticas aos conceitos de identidade de
gnero no modo como ele tratado pelos campos tradicionais das cincias sociais,
da educao e dos estudos culturais. No entanto, a traduo desta enunciao
queer! no pode ser feita sem reunir os atores desta designao-ao, sem que
ela se repita e faa novo apelo autoridade nela existente, autoridade que, s
vezes, pode dissimular a sua historicidade. Esta enunciao solicita uma
contextualizao da sua fora performativa que consiste em citar um conjunto de
prticas pr-existentes constituintes da condio do seu sucesso, conforme
demonstra Butler (1990).
Em sintonia com as teorias ps-estruturalistas, ps-modernas2 e psfeministas, a teoria queer questiona os binmios de identidade, o carter unitrio da
subjetividade e, principalmente, as idias liberais referentes autonomia do
indivduo e o conceito de comunidade com base no princpio da uniformidade. O
princpio da uniformidade quando convertido em norma pode transformar-se em
instrumento passvel de mascarar diferenas materiais e culturais, criar imposies
ou supresses visuais nos modos individuais e coletivos e gerar implicaes nas
No ignoro aqui, a problemtica que envolve o termo ps-moderno. Mas, adoto o termo mais
comum dentre os utilizados correntemente tais como: super-modernidade, capitalismo tardio,
modernidade tardia, modernidade reflexiva, ultramodernidade, sociedade do espetculo,
sociedade ps-industrial, etc.
19
Sem pretender desenvolver uma discusso sobre a questo da psmodernidade, meu interesse neste caso situar o leitor e, necessariamente, me
situar em um contexto que, a partir dos autores que utilizo, apresenta situaes e
condies que fogem aos cnones da modernidade. Fogem, nesse sentido, ao
individualismo, cristianismo, capitalismo burgus, e enfrentam a emergncia de uma
sociedade de massas, de canais de comunicao cada vez mais sofisticados, de
transmisso de dados em alta velocidade, de avanos tecnolgicos cada vez mais
rpidos. Neste novo contexto, ressalto a valorizao de estudos locais onde o micro
passa a ser fundamental para dar visibilidade e voz a sujeitos antes menosprezados,
fazendo com que as pessoas annimas de outrora possam se mostrar.
20
21
livros
ensaios
cientficos
(SONTAG,
1964;
KARDINER,
1973;
22
23
24
25
que o sexo uma fora natural que existe em anterioridade vida social e que d
forma s instituies (RUBIN, 1989, p. 130).
Nesse sentido, h um essencialismo sexual arraigado ao saber popular
das sociedades ocidentais que vem o sexo como algo imutvel, asocial e
transhistrico. Reproduzindo esse essencialismo sexual temos as reas da
medicina, psiquiatria e psicologia que tm dominado os estudos acadmicos durante
mais de um sculo. No entanto, nas ltimas dcadas, surge um novo pensamento
que apregoa que questes de gnero no podem ser compreendidas apenas em
termos puramente biolgicos. Esse pensamento sobre a conduta sexual deu ao sexo
uma histria e criou uma alternativa construtivista em relao ao essencialismo
sexual. Mas, esse apenas o comeo da histria.
O conceito de gnero no pode ser entendido como referente
construo de papis femininos ou masculinos, mas como constituinte da identidade
dos sujeitos. Esta concepo me leva a entrar em outro terreno movedio, ou seja,
o conceito intricado e complexo das identidades:
26
em
construo,
em
transformao
contnua,
articulando-se
com
Por volta do final dos anos 60, mais especificamente a partir do ano de
1968, se constituem e se fortalecem movimentos contemporneos em defesa dos
direitos das mulheres, dos homossexuais, dos negros, dos estudantes, etc. Nesse
perodo, algumas articulaes so estabelecidas entre teoria feminista e teorizaes
ps-estruturalistas. Estas articulaes mantm pontos de convergncias ao mesmo
tempo em que apresentam pontos de divergncias, sendo algumas idias
assumidas por um grupo de tericas feministas e rejeitadas por outras. Desse modo:
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Sinopse do filme: O vero sufocante em Thamesmead, periferia de Londres, faz Jamie perder a
vontade de estudar. Sempre que pode, o rapaz fica em casa vendo TV, aproveitando que sua me
trabalha fora. Seus vizinhos tambm no do bons exemplos. Leah foi expulsa da escola e passa
os dias ouvindo discos. No mesmo conjunto de apartamentos mora Ste, um garoto forte que vive
apanhando do pai e do irmo. Para fugir da violncia, Ste busca refgio no apartamento de Jamie,
com quem acaba dividindo o quarto. Aos poucos, a relao dos dois transforma-se num grande
amor. O escndalo explosivo destaca o comportamento da me de Jamie que encara os fatos
corajosamente. Direo: Hettie MacDonald.
Sinopse do filme: O que fazer quando um garoto decide s se vestir de menina e se comportar
como se fosse tal? Tal situao, que causa gargalhadas em uns, indignao em outros e espanto
em todos, o centro dessa premiada produo que trata de forma inteligente, bem-humorada e
delicada a questo da sexualidade do introspectivo Ludovic. Afinal, o que voc faria numa situao
dessas? Veja o que eles fizeram. Direo: Alain Berliner.
Sinopse do filme: Dois garotos, Ignacio e Enrique, conhecem o amor, o cinema e o medo em um
colgio religioso no incio dos anos 60. Padre Manolo, diretor do colgio e professor de literatura
testemunha a parte dessas descobertas. Os trs personagens voltam a se encontrar mais duas
vezes, no final dos anos 70 e nos anos 80. O reencontro marcar a vida e a morte de alguns
deles. Direo: Pedro Almodvar.
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outros. Essas estratgias, que passaram a incluir reas como a alta cultura, a
literatura, o ballet, a pera, a msica e as artes visuais, transformaram-se em via de
expresso para uma sensibilidade complexa de homossexuais que, historicamente,
tm experimentado dramtica opresso social (ANDRS, 2000).
Para Sontag (1987), o camp uma forma de sensibilidade interessada
no duplo sentido onde se podem entender algumas coisas, tais como filmes, livros,
roupas, pessoas, etc. No se trata de algo que transmite um sentido literal de um
lado e um sentido simblico de outro. , ao contrrio, a diferena entre a coisa
significando alguma coisa, qualquer coisa, e a coisa como puro artifcio (p. 325).
Ainda segundo a autora, todos os objetos e pessoas camp contm um
grande componente de artifcio. Complementando sua discusso ela afirma que o
camp, como gosto pessoal,
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Sinopse do filme: Stonewall era um famoso bar do bomio bairro de Greenwich Village,
freqentado por homossexuais, lsbicas e drag queens. Narrado por "la Miranda", um
usuario regular do local, o filme conta tanto sobre sua paixo pelo belo e raivoso
"Matty Dean" como sobre "Bostonia", uma espcie de superme orientadora das drag
queens iniciantes. Sujeitos a peridicas invases policiais, extorses e brutalidades, os
freqentadores decidem revoltar-se, culminando nos acontecimentos de um fatdico
dia de 1969, quando clamaram por seus direitos. Diretor: Nigel Finch.
Gay ps-moderno.
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esse termo para descrever seu trabalho e sua perspectiva terica (LOURO, 2004, p.
39).
Nesse sentido, o queer traz um ar transgressivo e toma para si um
posicionamento de no conformidade com as regras estabelecidas. Assim, o sujeito
queer assume uma fuga consciente dos padres sociais de normalidade,
caracterizando-se como um sujeito desviante, em trnsito, um ser entre-lugares,
que no apenas aceita os esteretipos, mas os assume:
Durante o governo do presidente McCarthy, Alfred Kinsey e seu Institute for sex Research
(Instituto de Investigao sobre o sexo) foram atacados por debilitar a fibra moral dos norteamericanos, tornando-os vulnerveis s influncias dos comunistas. Sob investigao do
congresso e sofrendo ataques negativos da mdia, a ajuda financeira do grupo Rockefeller ao
Intituto Kinsey terminou em 1954, fazendo com que as pesquisas fossem paralisadas (RUBIN,
1989, p. 126).
31
retorno
pode
ser
considerado
como
uma
ameaa
de
32
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Conclamavam
boicotes
produtos
empresas
que
34
35
um deus que se deixa cair na luxria e, extasiado por tal sentimento, passa a
perseguir belos jovens. O culto a Adonis mereceu a construo de templos e a
realizao de festivais dedicados a celebrar e promover relaes homossexuais
(GUIMARES, 1996).
Na sociedade grega, desejo, paixo e relaes sexuais entre homens
eram vistos socialmente como algo natural e aceito. No entanto, existia um limite
para essas prticas sexuais, ou seja, o amor entre iguais era aceito no sentido da
educao de jovens por homens mais velhos. A relao entre dois homens adultos
era vista como vergonhosa.
As mulheres possuam um status to baixo que os homens consideravam
difcil ou mesmo quase impossvel manter, com mulheres, relao amorosa de igual
para igual. As mulheres deviam cuidar da casa e das crianas. Amor entre iguais,
teria como preferncia os rapazes (BOSWELL, 1994). Exemplo instigante que expe
uma contradio: uma sociedade opressora, por um lado; por outro, dual em relao
sexualidade e liberdade.
Foucault,
nas
suas
escavaes
conceituais
para
construo
Isso no nos leva a crer que a sociedade grega era um paraso. Como
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37
38
CAPTULO 2
EXPLORANDO CONCEITOS E IMAGENS
2. 1 Deslocamentos conceituais
39
Ilustrao
II
Tom
da
Finlndia
Touko
Laaksonen
http://www.tomoffinlandfoundation.org/foundation/N_Home.html
(1920-1992).
Fonte:
40
Ilustrao
III
Tom
da
Finlndia
Touko
Laaksonen
http://www.tomoffinlandfoundation.org/foundation/N_Home.html
(1920-1992).
Fonte:
Um dos precursores da arte homoertica, Wilhem von Glden (18561931), influenciou vrios artistas e sua obra foi revivida e agora vista como uma
contribuio significativa para a histria da fotografia, tal como as fotografias
homoerticas do americano F. Holland Day, deste mesmo perodo.
Ilustrao
IV
W.
von
Gloeden,
Nudo
maschile,
1900.
Fonte:
http://www.museodellafotografia.it/Mostre/mostre%20di%20attualita/attualita/von%20Gloeden/von%20
Gloeden.html
41
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43
44
Ilustrao IX - Beach, Rio de Janeiro, Ipanema, c. 1970-1980, 24 x 18 cm. Collection Alair Gomes
Fundao Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro. Fonte: Catlogo da Exposio Alair Gomes
Fondation Cartier pour lart contemporain.
45
Ilustrao X - Beach Triptych n 07, Rio de Janeiro, Ipanema, c. 1980, 35,5 x 27,5 cm. Collection
Fondation Cartier pour lart contemporain, Paris. Fonte: Catlogo da Exposio Alair Gomes
Fondation Cartier pour lart contemporain.
46
Ilustrao XI - 5th Movement, Finale. c. 1966-1977. Symphony of Erotic. Collection Alair Gomes
Fundao Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro. Fonte: Catlogo da Exposio Alair Gomes
Fondation Cartier pour lart contemporain.
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O mito de Narciso - o desejo pelo outro como desejo de si, visto como
cruel impossibilidade , para Hudinilson Junior, algo que beira obsesso e pode
ser percebido na discusso que apresento no quarto captulo onde estas questes
permeiam o relato do colaborador 1. Na sequncia, imagens do trabalho deste
artista exemplificam as palavras de Oliva (S/D): Um painel de azulejos grafitados
traz um panteo de deuses gregos, representados em esttica pop, ao lado de
cones como o Super-Homem, a flor solitria do Narciso.
48
Ilustrao XIII - Autor: Hudnilson Jr. Oficina Cultural Oswald de Andrade, So Paulo, 1987.
Foto: Claudio Shapochinic. Fonte: http://www.stencilbrasil.com.br/imagens5.htm
Ilustrao XIV - Autor: Hudnilson Jr. So Paulo, 1987. Foto: Eduardo Castro. Fonte:
http://www.stencilbrasil.com.br/imagens5.htm
49
Para
finalizar
estas
questes
sobre
deslocamentos
conceituais
Ilustrao XV - Sem ttulo (srie body-builders), 160 x 205 cm. Alex Flemming, 2001 Fonte:
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp090.asp
50
Ilustrao XVI - Sem ttulo (srie body-builders), 205 x 160 cm. Alex Flemming, 2001. Fonte:
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp090.asp
51
inacabado [...]. Pela riqueza e diversidade desta viso, espera-se que ela possa
gerar repercusses no apenas para a prtica educativa, mas, principalmente, para
uma pedagogia de justia social que invista em identidades sociais singulares e
desmonte as categorias de identidades nicas, vtima ou vitimado (WALLCOTT,
1998, p. 169).
Os sujeitos queer propem a separao das noes de sexo e gnero
mantendo
que,
como
construes
culturais,
estas
noes
no
esto
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vida nos quais mltiplas identificaes de sujeitos - suas ondas, cores, estados de
nimo e texturas possam provocar nossas reflexes no sentido de uma pedagogia
de justia social. O estudo de identidades socioculturais, que no se enquadram no
padro heteronormativo o caminho para essa pedagogia e o alargamento da
prtica educativa.
A cultura no se apresenta como sendo algo esttico, pelo contrrio,
constitui e reconfigura as identidades dos indivduos atravs de suas experincias
de vida, suas profisses, localizao geogrfica, caractersticas pessoais, religio,
status social, lngua, etc.
Foi mais precisamente a partir dos anos 70 do sculo XX que ocorreram
deslocamentos conceituais nas representaes artsticas. A arte contempornea
dirigiu seu foco para novas categorias, dentre elas o corpo, a partir de discusses
sobre gnero e sexualidade. Tais discusses tm se destacado quando se buscam
solues para o desenvolvimento de prticas educacionais que promovam a
diversidade e pluralidade (DIAS, 2005, p. 277).
Essa
uma
das
grandes
preocupaes
da
arte/educao
53
contempornea
em
uma
arena
de
discusses
que
oriente
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CAPTULO III
O TERRENO DA INVESTIGAO
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57
que
eu
pudesse
dar
continuidade
este
trabalho
foi
tramar,
58
cognitivas
como
investigao
sobre
pensamento docente
59
60
contexto
da pesquisa,
criando
condies para o
reconhecimento
dos
61
62
63
3. 3 Processos da pesquisa
As histrias de vida tm gerado um espao peculiar para o debate
intelectual e para a reflexo terica na cultura contempornea. Como abordagem
metodolgica, tm contribudo para desestabilizar perspectivas clssicas de
pesquisa extrapolando limites convencionais e caracterizando-se como prtica de
investigao que estuda gente comum reconstruindo histrias particulares que
focam suas vidas, memrias e intimidades.
Como narrativas, as histrias de vida retratam uma perspectiva crtica,
paradoxal, mobilizando desejos, ausncias, espelhos e mscaras que costuram a
trama profissional, ideolgica e moral em contextos scio-institucionais. Revelam,
tambm, figuras de identidade e suas razes de incertezas e frustraes, de
diversidade temporal e social, anulando a imagem de um sujeito unitrio ou de
transformaes harmnicas e previsveis.
A histria de vida dos dois colaboradores que aceitaram participar desta
investigao pode ser caracterizada como histrias nmades. So trajetrias e
relatos de pessoas comuns, ativistas e artistas cujas idias so to mortais como os
seres humanos e esto sujeitas s loucas voltas e viradas da histria como ns
mesmos (BRAIDOTTI, 2000, p. 60). So narrativas de pessoas que migraram do
interior para a capital, que se deslocaram por cidades, tempos e experincias em
busca de idias, de espaos e oportunidades que os ajudasse a intuir e concretizar o
que buscavam: um envolvimento profissional com a arte. Atenderam gentilmente o
meu convite para contribuir com esta pesquisa solicitando, apenas, a preservao
de seus nomes, compromisso tico que assumo com responsabilidade.
A primeira sesso de entrevista foi realizada individualmente com os
colaboradores que, a partir de agora, passam a ser nomeados como Colaborador 1
64
65
3. 4 Impasses da Pesquisa
66
67
em
um
modo
de
trabalhar
com
mtodo,
abordagem,
68
Refletindo sobre essas idias, percebi que esta era uma forma adequada
de olhar para o que estava me propondo a investigar. Para isso, me foram teis as
conversas que mantive em off com os dois colaboradores. Foram dilogos com o
gravador desligado, mas que contriburam para esclarecer posies, vises, e
mesmo para estreitar a relao entre ns. Esse esforo conjunto resultou no que
apresento em seguida.
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70
CAPTULO IV
saber como a arte pode contribuir para uma viso mais sutil das
relaes afetivas entre homens, e como a discusso sobre a
homossexualidade e sobre o travestimento pode contribuir para a
compreenso da arte contempornea, entendida esta como forma de
conhecimento da poca em que vivemos (2004, p. 20).
71
Como o colaborador 1 relata mais frente, tratar sobre corpo e sexualidade em sala
de aula continua a ser um desafio em pleno sculo XXI. Retomo esta questo mais
adiante quando apresento minhas impresses acerca dos relatos coletados durante
as entrevistas.
Eram quase trs horas da tarde de um sbado de vero. O sol muito forte,
brilhante, amenizava meu nervosismo da experincia do primeiro contato com um
dos colaboradores da pesquisa. Expectativas, dvidas, medo de errar... Como seria
minha experincia ao entrevistar esse artista? Esses sentimentos e preocupaes
me perturbavam. Vai dar tudo certo, dizia para mim mesmo.
Continuei caminhando debaixo do sol vigoroso e cheguei ao endereo
indicado. Toquei o interfone. Uma voz suave atendeu, abri o porto e entrei com os
nervos ainda por controlar. Subi as escadas e me deparei com o Colaborador 1 a
porta, recebendo-me com um ar despojado, semblante tranqilo e cordialidade que
sempre me dispensou em outros momentos e situaes.
Trajava uma camisa larga, xadrez, se me recordo bem. Os culos de
sempre e o cigarro na mo. Convidou-me para entrar. Aceita gua? Perguntou. Sim,
por favor, respondi. Enquanto ele se dirigia cozinha, me recuperava da caminhada
e observava o apartamento, ou melhor, a sala. Um amplo sof branco confortvel,
uma mesa de jantar com tampo de vidro e vrias obras de arte dispostas de forma
expositiva nas paredes e no cho chamavam a minha ateno. Tinha a sensao de
estar numa galeria de arte.
Um pouco depois ele retornou com a gua que bebi calmamente. Sentiame mais relaxado. Recuperei o flego e comeamos a conversar informalmente
sobre a pesquisa. Perguntou-me algumas questes sobre o projeto e pediu para ler
o roteiro da entrevista antes de comearmos. Aps a leitura do roteiro, liguei o
gravador e comeamos. Os tpicos desse primeiro encontro giravam em torno de
acontecimentos da sua infncia e adolescncia, fatos ou situaes que o marcaram,
discriminaes, primeiras experincias afetivo-sexuais, relao com a famlia,
amigos, colegas e professores das escolas que freqentou.
Antes mesmo de comear a entrevista j me sentia atormentado pelo
nervosismo, pela perda de certezas e pelos sentimentos de desconforto. Conforme
72
73
74
famlia o mimou demais e completa eu fui observado e sempre fui muito distinguido
pela famlia toda, como sendo muito especial. Na verdade, puxaram muito meu
saco, me mimaram demais e tudo o mais, eu nunca me senti discriminado (idem).
Por volta dos 11, 12 anos, comea a vender seus desenhos. Como sua
famlia no tinha um poder aquisitivo elevado, ele vendia os desenhos e cadernos de
desenho para os garotos que podiam pagar por esses materiais.
Quando criana, diz no ter sofrido nenhum tipo de discriminao em
relao ao ser jeito de ser, suas atitudes e suas invenes, seja da famlia ou no
convvio social. Atribui essa no discriminao ao fato de ter nascido artista. Nos
relatos que ouo, percebo firmeza e sinceridade. Ele reitera que no sentia, durante
sua infncia e adolescncia, nenhum tipo de hostilidade por parte de familiares e das
crianas do seu convvio.
O segundo encontro com o Colaborador 1 foi mais tranqilo. Marcamos a
entrevista em outro local, um dos seus espaos de trabalho. Em meio aos afazeres
administrativos, interrupes da assistente e alguns telefonemas para resolver
questes profissionais, a conversa foi se desenvolvendo. Desta vez, valendo-me da
experincia do primeiro encontro, a narrao foi se configurando com maior
serenidade, salvo, quando havia alguma pausa em decorrncia de situaes j
explicitadas.
Tentei
deix-lo
mais
vontade
possvel,
fazendo
pequenas
75
hora. O sol j estava se pondo, quando soltou a ltima frase. Pediu-me um cigarro...
era o ltimo. E to logo chegou o crepsculo, nos despedimos.
O primeiro contato com o Colaborador 2 ocorreu algumas semanas
depois. Confesso que o nervosismo foi maior, em parte, talvez, porque tinha pouco
contato com ele diferentemente da minha relao com o Colaborador 1 com quem,
apesar de no conversar, sempre me encontrava em um ou outro lugar. Cheguei um
pouco atrasado ao local combinado. Fui recebido pelo Colaborador 2 que trajava
apenas uma bermuda. Levava um cigarro na mo. Convidou-me pra sentar e antes
de comear, me pediu o roteiro e comeou a ler e a responder. Esta atitude
aumentou ainda mais meu nervosismo. Com jeito, retomei meu papel de
entrevistador explicando que aquele era apenas um roteiro e que ns no tnhamos
que necessariamente segui-lo, ou, cobrir todos os temas.
Antes de reiniciarmos, pediu-me para explicar de que se tratava o
trabalho, quais seriam as abordagens, se eu seguiria um vis psicanaltico,
demonstrando interesse e procurando preservar alguns aspectos de sua vida
pessoal. Boa pergunta! Pensei. E agora? Tropeando nas palavras consegui
elaborar uma explicao sobre o que pretendia escrever, qual era o meu interesse e
como projetava desenvolver este trabalho. Comeamos, enfim, a entrevista.
O Colaborador 2 tambm artista. Tem cerca de 40 anos de idade e
mantm produo artstica sistemtica e reconhecida em mbito local e nacional,
alm de curar exposies em vrios estados brasileiros. Nascido no interior do
estado de Gois, em uma famlia de oito irmos, dedicou-se a trabalhar e pesquisar
linguagens e suportes artsticos sem criar vnculos formais com instituies culturais
ou de ensino.
Membro de famlia muito catlica relembra que, desde criana, manteve
contato com imagens, principalmente de iconografias religiosas. Continuando seu
relato, me conta que, um pouco mais tarde, atravs da biblioteca de um tio, entrou
em contato com outras tantas imagens de livros de mitologia, histria da arte,
enciclopdias, histria, filosofia. Tambm vem deste tio, seu contato com a msica
clssica e revistas variadas. Esse deslocamento de um repertrio de imagens sacras
na infncia para imagens diversas e de fontes variadas, que ocorreu na
adolescncia, foi algo que o marcou profundamente. Esses aspectos sero melhor
detalhados nas prximas pginas.
Outra marca que ele destaca seu primeiro contato com o espelho.
76
Segundo ele, este objeto traz uma dimenso de uma imagem que ele no tinha, ou
seja, a imagem de si. Ele usava o espelho para construir um prespio e
transformava esse objeto, o espelho, em um lago. Essa transformao,
espelho/imagem/lago, o encantava sobremaneira.
Outros fatos so marcantes na vida do Colaborador 2, dentre eles,
algumas recordaes de criana e alguns fragmentos de experincia como, por
exemplo: o primeiro vu de noiva andando na rua... me lembro! No me lembro o
nome da noiva, me lembro o nome do pai, que era vizinho da nossa casa. Tais fatos
so resgatados da infncia, quando tinha entre quatro e cinco anos de idade. Ele diz
se recordar de fatos como ir missa... minha casa ficava atrs da igreja...
(Entrevista Colaborador 2 realizada em 08 de abril de 2006). possvel perceber,
atravs desses relatos, a forte ligao que o Colaborador 2 mantm com o
imaginrio religioso. Este rico imaginrio vem acompanhando-o no decorrer de sua
trajetria.
Ele faz questo de enfatizar que no freqentou uma faculdade de arte.
Como destaca, no acredita em uma formao universitria em arte, mas na idia
de que o artista nasce. Critica a forma como a universidade, de um modo geral,
vem desempenhando negativamente seu papel, atravs de concursos vestibulares e
do engessamento de seus currculos: Voc no precisa abstrair, voc tem que ser
concreto. Voc no precisa ser sensvel, voc precisa ser racional (Entrevista
Colaborador 2 realizada em 29 de outubro de 2006).
Estas questes so provocadoras, instigantes. Enquanto o Colaborador 1
realiza parte de sua experincia na universidade, o Colaborador 2 no dependeu
dela para construir sua carreira artstica. As crticas que o Colaborador 2 levanta em
relao a universidade, ainda que pertinentes, no eliminam as oportunidades e
possibilidades de transformao que esta mesma universidade pode abrir para
muitos, situao que inclui a formao vivida pelo Colaborador 1. Esta ainda uma
pergunta que perturba muitos profissionais: a aprendizagem formal da arte
necessria? Que funes tem a formao universitria em arte?
A outra questo que o Colaborador 2 aponta Voc no precisa ser
sensvel, voc precisa ser racional encontra um debate j aprofundado na
literatura da rea de arte-educao. A posio que orienta os profissionais desta
rea, nas palavras de Duarte Jr. (2001), tem um direcionamento que implica:
77
78
79
as pessoas comentavam sobre seu talento, sua veia artstica, a famlia o incentivou
bastante. Em uma das conversas relembra emocionado um comentrio de seu pai
que dizia: esse menino um artista, ele precisa mudar pra uma cidade grande pra
desenvolver o talento dele, porque, no interior... esse tipo de pessoa assim sofre
muito... (Entrevista Colaborador 1 realizada em 25 de fevereiro de 2006). esta
crena, de que um artista, de que nasceu artista, que o impele para se deslocar
para a cidade grande.
Chega a Belo Horizonte acreditando que o mundo da arte era algo
inalcanvel. Visita museus, freqenta teatros e testemunha aquilo que para ele
seriam as primeiras manifestaes de arte contempornea. Nesse perodo busca
dominar as tcnicas dos grandes pintores, familiarizando-se com a vertente clssica
dessa produo. Algum tempo depois se muda para Braslia, onde, por cerca de
dois anos, pinta e vende quadros em uma feira popular da cidade.
Num determinado momento faz uma visita a Goinia e fica fascinado com
a cidade, especialmente em contraste com a frieza de Braslia. Muda-se para
Goinia e fixa suas razes na cidade vivendo aqui at os dias atuais. Comea a
vender quadros na feira hippie, mas logo percebe que no havia uma tradio de
comprar quadros em feiras. Resolve, ento, pintar camisetas com personagens da
msica nacional e internacional, iniciativa que alcana grande aceitao junto aos
freqentadores da feira.
Com o sucesso da venda das camisetas, compra, juntamente com mais
dois irmos, uma loja no centro da cidade. Comea a trabalhar como estilista,
fazendo as compras dos produtos no Rio de Janeiro e em So Paulo, nunca
deixando de visitar e de estar em contato com o mundo das artes. Em pouco tempo
sai do negcio e entra para a faculdade onde se destaca muito cedo.
Entra
na
faculdade
em
plena
ditadura
militar,
destacando
embotamento que existia na poca e os poucos livros aos quais tinha acesso. At
este perodo, os livros de arte, ou de ensino de arte so quase inexistentes,
alcanando certa expressividade a partir do final dos anos 80.
As influncias mais diretas sobre o seu trabalho, vm de filmes de
Hollywood. Lembra-se das divas do cinema e chama ateno para o filme Satyricon
(1969) de Frederico Fellini, que o marcou de forma contundente. Mais adiante, volto
a essa referncia para trat-la mais amidemente.
O Colaborador 2 nasceu no interior de Gois conforme mencionei
80
anteriormente. Desde criana acreditou que era artista e que essa seria a rea onde
iria atuar. Inicia-se no campo da arte como ator ligado a um grupo de teatro que
funcionava na universidade e era integrado por pessoas de vrias reas do
conhecimento. Essa experincia com o teatro e seu envolvimento com a cenografia
o levou a buscar a profissionalizao nas artes plsticas.
Ele destaca o longo investimento que fez na sua carreira como artista.
Neste perodo, comea a observar como funciona o mundo da arte, passando a
trabalhar em vrias funes: como montador, designer de montagem, crtico de arte,
pesquisador no campo da histria da arte e, finalmente, como curador, at alcanar
posio de destaque no cenrio da arte.
O vnculo com as imagens religiosas perpassa toda a sua infncia e se
intensifica na adolescncia, com uma maior conscincia de questes que at ento
eram desconhecidas ou pouco compreendidas. Deste perodo ele destaca o contato
com o outro e consigo mesmo, a descoberta de si, de sua sexualidade, de outros
corpos, prazeres e desejos.
Este vnculo com o sagrado o acompanha, inserindo nos seus trabalhos
artsticos outros elementos como a memria e o tempo representado atravs do
envelhecimento de objetos que remetem s experincias pessoais, que so tambm
coletivas. Tais idias e influncias so expressas nas seguintes palavras do
colaborador: e a, eu penso que me interessa mergulhar numa experincia que
coletiva, por isso eu organizo exposies, por isso que eu fao crtica, por isso eu
tento pensar um pouco sobre histria (Entrevista Colaborador 2 realizada em 08 de
abril de 2006).
81
que era natural, do que era certo, e fui crescendo com essa idia de que viver a
vida de acordo com a minha orientao sexual e ser feliz era errado, era pecado, era
doena.
Os anos foram passando, no entanto, grande parte da sociedade ainda
enxerga como anormalidade, distrbio, doena, o que no se enquadra
norma heterossexual. Tal postura provoca excluses, segregaes e, em alguns
casos, demonstraes de extrema violncia e intolerncia.
A igreja apontada
como uma das grandes incentivadoras dessa violncia tanto simblica quanto fsica.
Minha experincia homossexual paralelamente a meu interesse pela arte
mostra e atia minha curiosidade de encontrar situaes, fatos e episdios comuns
entre minha vida e a dos colaboradores. Essa curiosidade me faz sublinhar alguns
trechos das narrativas que coletei pontuando os encontros e desencontros das
nossas experincias.
Sobre sua sexualidade o Colaborador 1 conta que:
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muita
vezes
precoce,
por
outro,
pode
favorecer
manifestaes
estereotipadas.
No caso do Colaborador 2, h que se considerar, tambm, sua forte
ligao e criao em um ambiente religioso. Sobre este assunto, declara:
87
Essa iconografia religiosa que a igreja catlica impe, com seus dogmas
e idias referentes ao que certo e errado, com as prticas da confisso e das
penitncias e, principalmente, com a exacerbao do sentimento de culpa, exclui e
refora o estigma em relao orientao sexual. A confisso, em muitos sentidos,
se configura como uma forma de controle dos desejos e prazeres. Conformando o
corpo e os atos do indivduo a preceitos como heterossexismo, patriarcado e sexo
reprodutivo, a igreja, ainda hoje, institui e confina os homossexuais em guetos de
excludos.
Entretanto, para o Colaborador 2, essa experincia religiosa e o contato
com as iconografias sacras, so positivamente avaliadas. Em suas palavras, isso
resultou, sob uma certa tica, numa experincia positiva. Porque posso usufruir do
prazer dessa iconografia, de me relacionar com ela, mas no no sentido... punitivo
que ela traz (Entrevista Colaborador 2 realizada em 08 de abril de 2006). Esse
relato chama ateno para a possibilidade de transformao da experincia na
atividade artstica. Aquilo que vivenciado como opresso ou conflito, pode, atravs
da produo simblica ser reconstrudo em novas condies.
Essa experincia na infncia e na adolescncia contribuiu para a
elaborao de reflexes crticas e posicionamentos contundentes tanto em relao
escolha da orientao sexual quanto de ser artista. Defensor de uma viso que
refora o inatismo nascer e ser artista, nascer e ser gay -, ele avalia:
88
89
sobre isso com eles. (...) eles tiveram de notar que isso estava acontecendo e se
rolou confuso, foi da cabea deles, porque pra mim, rolou foi a soluo (Entrevista
Colaborador 1 realizada em 25 de fevereiro de 2006).
Existe uma variedade de rtulos pejorativos quando se quer identificar um
homossexual. Em conversa com o Colaborador 1, tomo conhecimento de que uma
vez, ao ser perguntado sobre como gostaria de ser chamado, que rtulo preferiria gay ou hetero ele desabafou: Ah! Me chama de chibungo, me chama de viado,
me chama do que voc... de bicha, do que voc se sentir melhor, a mim no vai
mudar em nada, sabe? So rtulos, so esteretipos (Entrevista Colaborador 1
realizada em 25 de fevereiro de 2006).
Me chame do que voc se sentir melhor no uma frase fcil de ser dita.
talvez, a culminncia de um processo reflexivo, ativo, cultural, afetivo. Porm,
rtulos dessa natureza podem ser decisivos, marcantes na vida de um homossexual,
pois expe de forma preconceituosa e agressiva aquilo que uma pulso
agregadora, de unio e troca entre indivduos.
90
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A moral no deve ser vista apenas como preceito filosfico, mas como
prtica que est presente nas interaes sociais e culturais dos indivduos. Como
prtica cultural, ela permeia as relaes de identidade, gnero e poder imiscuindo-se
nos processos de aprendizagem e ensino. A pergunta que me fao : o que
moralmente aceito na arte sobre sexo, gnero, identidade de gnero e sexual e
sexualidade , tambm, aceito na arte/educao? Por que certos trabalhos so
aceitos na arte/educao enquanto outros no? Se Mrcia X tivesse usado os teros
para fazer pssaros ou rosas, ela no seria Mrcia X, a artista. E se algum fizesse
pssaros ou rosas com teros, no necessariamente o produto seria arte.
Absolutamente chocante, como expressa Dias, a insuficincia de discusses
formais sobre os temas da sexualidade, alija a reflexo moral das prticas de
interao cotidiana, em especial aquelas mediadas pelas imagens, e distancia o
educador da possibilidade de reinventar relaes entre tica, esttica e moral nas
experincias que produzimos e praticamos.
93
Ilustrao XIX - Desenhando com Teros Mrcia X (19592005). Ertica Os sentidos da arte. Rio
de Janeiro CCBB, 2006
94
A idia de que o artista j nasce artista est presente na fala dos dois
colaboradores. Ambos me levam a pensar que o inatismo explica suas prprias
condies profissionais. Porm, at que ponto possvel acreditar, caminhando com
esta idia, que um mdico nasce para ser mdico, um jornalista para ser jornalista, e
assim por diante. Eu teria que concluir, alm do mais, que nasci para ser designer e
professor.
O inatismo inspira-se em uma concepo de ser humano baseada na
filosofia racionalista/idealista que se fundamenta na crena de que o nico meio para
se chegar ao conhecimento a razo. Ao enfatizar fatores hereditrios, essa
concepo se apia no princpio de que seres humanos nascem com
potencialidades, talentos e aptides que sero desenvolvidos em funo do
amadurecimento biolgico. Assim, o inatismo rejeita as idias trazidas ou
construdas atravs da experincia vivida, isto , valores, hbitos, percepes,
sentimentos, contexto social e enfatiza sobremaneira a intuio.
Essa concepo tem gerado pedagogias espontanestas que subestimam
a capacidade de aprendizagem do ser humano. Alm disso, na educao, o inatismo
pode gerar imobilismo e resignao ao considerar que as diferenas de
desempenho artstico no podem ser superadas porque o meio, a cultura, pouco
interferem na aprendizagem.
Na prtica artstica e, mais especificamente, no ensino de arte, o inatismo
retroalimenta a viso romntica de gnio ao mesmo tempo em que se contrape
idia de educao como processo de construo e socializao de prticas culturais.
Outra idia que merece ser discutida refere-se ao autodidatismo. Penso
que ns estamos em constante aprendizado, seja ou no em uma sala de aula
convencional. Aprendemos com amigos, com a vivncia no cotidiano das cidades,
com a televiso, internet e outras mdias que transmitem, fazem circular e estimulam
a produo de conhecimento. Conectados por um conhecimento comum,
aprendemos, atravs de formas variadas de interao, a lidar com tipos diversos de
informao e de conhecimento que exigem nosso posicionamento e filtro crtico.
Nesse sentido, o autodidatismo termina por se restringir apenas a uma
aprendizagem informal, no institucionalizada, j que no mundo globalizado, tornase difcil pensar em autodidatismo frente a quantidade de informaes com as quais
interagimos.
95
Ilustrao
XX
Uma
das
capas
do
filme
Satyricon
http://www.sentieriselvaggi.it/articolo.asp?idarticolo=5967&idsezione=11
de
Fellini
Fonte:
96
Ilustrao
XXI
Cena
inicial
do
filme
Satyricon
de
Fellini
Fonte:
http://images.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare6/satyricon/u
s00.01.10.jpg&imgrefurl=http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare6/satyricon.htm&h=348&w=800&
sz=92&hl=ptBR&start=41&tbnid=P1290yVOCRut2M:&tbnh=62&tbnw=143&prev=/images%3Fq%3DSatyricon%2B
de%2BFellini%26start%3D40%26ndsp%3D20%26svnum%3D10%26hl%3Dpt-BR%26sa%3DN
Ilustrao XXII Cena do Filme mostrando Encolpios resgatando Giton do Dono do Teatro Fonte:
http://images.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare6/satyricon/u
s00.01.10.jpg&imgrefurl=http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare6/satyricon.htm&h=348&w=800&
sz=92&hl=ptBR&start=41&tbnid=P1290yVOCRut2M:&tbnh=62&tbnw=143&prev=/images%3Fq%3DSatyricon%2B
de%2BFellini%26start%3D40%26ndsp%3D20%26svnum%3D10%26hl%3Dpt-BR%26sa%3DN
Ilustrao
XXIII
Cena
do
Filme
mostrando
Alcystos
e
Giton
Fonte:
http://images.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare6/satyricon/u
s00.01.10.jpg&imgrefurl=http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare6/satyricon.htm&h=348&w=800&
sz=92&hl=ptBR&start=41&tbnid=P1290yVOCRut2M:&tbnh=62&tbnw=143&prev=/images%3Fq%3DSatyricon%2B
de%2BFellini%26start%3D40%26ndsp%3D20%26svnum%3D10%26hl%3Dpt-BR%26sa%3DN
97
A segunda cena que utilizo acontece logo aps Encolpios resgatar Giton
das mos do dono do Teatro. Os dois caminham de mos dadas, entram em uma
grande porta colorida onde se v uma senhora vestida de forma muito colorida,
insinuando ser uma cafetina que est porta para receb-los. Do outro lado da
porta, sentado no cho, um rapaz seminu faz gestos movimentando a lngua, como
se os convidasse para os deleites que o local oferece. Nesta cena, Encolpios e Giton
caminham ao longo de corredores ladeados por quartos criando um forte impacto
nos espectadores.
Alm das vrias pessoas que se colocam s portas, talvez, em busca de
prazer, existem figuras bizarras, dentre as quais, destaco prostitutas, mulheres muito
plidas, algumas muito gordas e s gargalhadas, fazendo com que sua gordura se
acentue com o balanar do corpo. Destaco, ainda, anes correndo com roupas que
lembram sadomasoquistas, mulheres seminuas e uma grande quantidade de
personagens estranhos, exagerados em seus trejeitos e em suas indumentrias.
Quando os dois, Encolpios e Giton, chegam casa, apenas um quarto
com uma cama e alguns objetos, protagonizam uma cena cheia de sensualidade, de
olhares, de toques. Aps a consumao do amor, (ou sexo?) surge Alcystos que
depois de dividir os objetos pessoais, sugerido por Encolpios, prope que Giton
tambm seja dividido. Giton escolhe ento ficar com Alcystos, deixando Encolpios
transtornado.
O pice desta cena acontece quando as pessoas j esto dormindo.
Fazendo referncia Torre de Babel, as casas que lembram as histrias antigas,
umas em cima das outras, desabam fazendo que Encolpios saia procura de Giton.
As imagens dessas cenas impregnaram o imaginrio do Colaborador 1
criando sub-repticiamente expectativas de lirismos amorosos, aspiraes e desejos
mantidos durante anos num estado de latncia. Inspirado ou provocado pelo
erotismo dessas imagens, ele as relembra e as utiliza:
as referncias de como voc constri o seu imaginrio, a sua
iconografia..., as suas afinidades, [ou seja] que parte do mundo que
te toca, que te afeta, no importa em que campo esteja situado, se
na cultura tradicional, no Museu, se ali na manifestao popular ou
se ali um fato que voc viu em uma revista (Entrevista
Colaborador 1 realizada em 25 de fevereiro de 2006).
98
extravagantes, elas
desafiam
questionam, propem
uma
99
so conseqncia do que ficou impregnado ali no meu imaginrio e que no dia que
eu encontrei de fato, aquilo foi uma emoo dupla. (...) Por isso que eu sei que ele
[Fellini] me influenciou em termos de construo esttica mais que todo mundo
(Entrevista Colaborador 1 realizada em 25 de fevereiro de 2006).
Essas imagens so processadas ou mediadas atravs de recursos
tecnolgicos e de um tratamento sofisticado prprio desse tempo contemporneo
como a lmina print, que uma maneira de se fazer uma fotografia sem usar
mquina fotogrfica. (...) Escaneando diretamente do extrato do mundo (Entrevista
Colaborador 1 realizada em 25 de fevereiro de 2006).
O cotidiano pedaggico dos cursos de arte/educao nas instituies de
ensino superior no Brasil exclui dos currculos a experincia cultural do cinema bem
como as questes de gnero e sexualidade. Embora possam parecer simples e at
mesmo inofensivas, essas excluses extirpam de alunos e professores a
possibilidade de debates e dilogos sobre temas fundamentais do cotidiano que
agitam as instituies e, com freqncia, geram rudos e tenses que afloram na
sala de aula. Ao omitir ou sonegar aos alunos este espao para discusso e estudo,
as instituies lanam mo de uma estratgia vulgar e desgastada que se apia
numa relao de autoridade que alija o processo educacional da realidade dos
alunos e do mundo que os cerca.
Este tipo to comum de abordar o problema, nada mais que uma
tentativa de esconder ou ignorar a realidade de um mundo tecnolgico
multifacetado onde as imagens so um produto essencial, uma commodity, para a
nossa informao e conhecimento.
100
materiais reciclados e com a idia de como tais materiais podem e devem ser
reutilizados de modo a contribuir para minimizar o impacto da poluio sobre o meio
ambiente.
Em seus trabalhos mais recentes, o foco central a dupla percepo
atravs da qual o espectador v a obra: percebe primeiro uma imagem de luxo
quando observa as imagens de longe, mas, quando se aproxima, v que a imagem
composta de fragmentos de cones vulgares que povoam o dia-a-dia de pessoas
comuns. So trabalhos que traduzem a ambigidade que uma imagem, qualquer
imagem, pode provocar no inter-ator.
As referncias aos trabalhos do Colaborador 1 apresentadas nesta
anlise e que convergem, em alguns aspectos, para a esttica do filme Satyricon,
so justamente, as ltimas produes que ele vem desenvolvendo. Nelas est
presente esta ambigidade de imagens de corpos masculinos, de narcisos que se
apresentam atravs de espelhos, sem identidade, sem rostos, oferecendo-se ao
deleite, ao prazer de si e ao prazer do outro. So imagens que se mostram, ao
mesmo tempo em que observam, como se fossem voyeurs.
As imagens do filme que utilizo acima congelam momentos que mostram,
ainda, outros tipos de ambigidade. Na ltima, por exemplo, alm do contraste de
um corpo nu e outro vestido, vemos uma interao de sentidos onde o azul aberto,
livre, em expanso, suporta e se ope s linhas que gradeiam e aprisionam o
espao diagonalmente. O tipo de ambigidade presente na terceira imagem uma
figura grotesca lado a lado com uma figura dcil, parte da visualidade de obras do
Colaborador 1 s quais me referi, porm, esta ambigidade vem ganhando outros
contornos. Os novos contornos da obra do Colaborador 1 no se distanciam da
articulao identidade/alteridade, mas amplia as tenses e teses que esta
articulao capaz de produzir e aludir. A atitude queer identidade/alteridade,
confronta-se, em Satyricon e no trabalho do Colaborador 1, com o prazer e o
desprazer de ser homossexual numa sociedade e numa universidade ainda
hetero-centrada.
No me sinto no direito de esconder uma angstia decorrente de no
poder mostrar imagens de trabalhos dos meus colaboradores. Se, por um lado, ao
buscar um caminho aprendi a lidar com esta limitao, por outro, tenho o prazer de
perceber que a presena da imagem cria mundos assim como sua ausncia constri
vcuos. este sentimento que quis deixar registrado aqui antes de retomar com o
101
Ilustrao XXIV - Fonte: A ltima Ceia (1495-1497), Mural, 460 cm x 880 cm, Refeitrio da Igreja de
Santa Maria delle Grazie, Milo (Itlia). Pinacoteca Caras 1.
102
para celebrar a beleza feminina e criticar uma sociedade racista e sexista, a mulher
que se coloca no lugar de Jesus ela mesma. Os alimentos mesa permitem e
sugerem uma analogia com o corpo de Jesus, um corpo simblico que carne e
esprito, fonte que origina as coisas, inclusive, as virtudes e as transgresses
humanas.
Ilustrao
XXV
A
Santa
Ceia
na
interpretao
de
Rene
Cox.
Fonte:
www.cyberartes.com.br/indexFramed.asp?pagina=indexCuriosidade.asp&edicao=139, acessado em
26 de fevereiro de 2007.
103
104
escondem,
despertam
desejos....
Como
educador,
pesquisador
105
106
PALAVRAS FINAIS
Trama terica derivada do ps-estruturalismo, dos estudos culturais e dos
estudos feministas, a cultura visual um campo emergente de conhecimento que
estuda a construo social da experincia visual.
107
108
109
Os
relatos
dos
artistas
colaboradores
so
subsdios
que
110
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REFERNCIAS FILMOGRFICAS
117
118
ANEXOS
119
A: Fale um pouco sobre sua infncia, pessoas, fatos e situaes que o marcaram.
A: Situaes ou condies que o marcaram, pessoas ou fatos na infncia que voc
se lembra?
A: Fale um pouco sobre sua formao escolar, adolescncia, infncia, amigos,
professores, onde se formou.
A.:Eu gostaria de saber, o seu interesse pela arte, porque voc falou que prestou
vestibular e mas queria fazer arquitetura e voc falou tambm sobre a sua infncia,
que voc criava todos aqueles circos e... o cinema, ento gostaria de saber como
que foi esse interesse, como e quando voc decidiu que iria trabalhar e atuar nesse
campo da arte?
A: Gostaria que voc falasse um pouco mais sobre sua experincia com a moda,
que voc ficou um tempo trabalhando.
A.: Eu quero saber mais sobre sua formao no curso de Artes. A relao com
artistas, com professores, quais professores.
A.: E as imagens ento, que voc diz, o que mais que te marcaram a respeito disso?
120
A.: Fale um pouco sobre a sua infncia: pessoas, fatos, condies e situaes que o
marcaram.
A.: Fale um pouco sobre sua formao escolar: escolas que freqentou na infncia e
na adolescncia, colegas, amizades, relao com professores...
A.: E algumas imagens que sejam religiosas ou no que te influenciaram na infncia,
na adolescncia?
A.: Quando surgiu ou quando voc percebeu seu interesse por pessoas do mesmo
sexo? Reaes de familiares, colegas de escola, etc.
A.: Que relaes tm esses artistas e professores que vc conviveu, fatos, situaes
em relao sua escolha pela crtica de arte?
A.: Como voc pode estabelecer alguma relao com sua orientao e sua opo
pelo campo da arte?
A.: Ento como surge o seu interesse pela crtica de arte ou invertendo como a
crtica cruza seu caminho?
A .: Comente sobre um momento crtico por causa da orientao sexual.
A .: Quando e como foi o inicio como artista?
A .: E como foi o inicio como artista profissional?
121
A.: Voc entende a sexualidade como algo privado, ntimo. Como que voc v o
fato dela tornar-se objeto de investigao?
A.: Como voc se v nesse processo?
A.: Voc uma pessoa que tem capacidade para fazer novos grupos de amizade.
Nas suas lembranas como aluno da universidade voc cita o jeito carinhoso dos
colegas quase te mitificando, idolatrando...O que voc busca nas suas relaes e
amizades?
A.: Voc distingue hbitos, comportamentos e sensibilidades de homens, mulheres e
gays. De que maneira estas distines esto se transformando e que contradies
nesse processo ficam mais aparentes?
A.: Voc disse que, sob encomenda, aceita fazer trabalhos de arte ligados
sexualidade. Disse que isso j aconteceu. Neste caso, que perspectivas ou questes
da sexualidade entram no seu trabalho? Que focos voc evidencia?
A.: Que trabalho foi selecionado para o Salo Nacional do Rio de Janeiro? Como era
o trabalho e por que voc acha que ele foi selecionado?
A.: Eu gostaria de saber que idade voc tinha quando vendia quadros na torre de
Braslia e tenho trs perguntas a fazer a partir da.
a) Naquela poca voc pensava que a arte era algo inalcanvel. Muitas pessoas
ainda pensam assim. Na sua opinio a que se deve esta distncia? Como ela
criada, como ela se estabelece?
b) Voc era visto como uma pessoa com talento, um artista, e j sobrevivia da sua
pintura. Se hoje um jovem apresentasse a pintura de um Cristo ou uma paisagem
nordestina provavelmente teria dificuldade de acesso s instituies universitrias.
De que maneira o mundo da arte se protege, cria uma reserva de mercado ou
poltica de excluso para manter e reforar a viso de arte como algo inalcanvel?
c) Como voc definia o preo do seu trabalho naquela poca e como lida com esta
questo agora?
A.: Voc teve vivncias muito diversificadas (circo, cinema, teatro, pintura, moda).
Como v o papel e a funo de experincias criativas na formao do artista?
A.: Voc fala dos desenhos, do modelo vivo e do repertrio clssico da histria da
arte que faziam parte do curso. Porm, era um curso de licenciatura. Ao mesmo
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tempo em que voc estava se formando para ser professor, era legitimado e
reconhecido como artista. Que expectativas voc tinha em relao ao ensino e como
estas profisses de artista e professor se articulavam e se confrontavam?
A.: Voc se lembra de algum exemplo dessa situao?
O que esperavam os
professores?
A.: A histria da histria da arte como disciplina mostrou muitas evidncias dessa
abordagem que privilegia datas, nomes e fatos. Como voc pensa que a histria da
arte poderia ser ensinada hoje?
A.: Voc destaca influncias do cinema, de revistas de variedades (Manchete, Fatos
e Fotos, Cruzeiro) e de imagens do carnaval na sua formao visual e cultural. Esse
repertrio parte do que hoje abrange o campo da cultura visual e que a arte
contempornea tem incorporado. Como voc v essa ruptura de fronteiras entre a
arte e outras manifestaes visuais?
A.: Como professor voc reconhece ser necessrio ter muito tato para lidar com
questes de sexualidade em sala de aula. Voc contou um episdio em que 70%
dos alunos saram da sala para no ver um filme sobre o trabalho do Spencer
Turnick. Contou tambm, do presente de uma aluna que era um entalhe em isopor
de uma buceta pegando fogo... De que maneira voc lidou com cada um desses
episdios?
A.: Voc tem uma relao muito especial, muito particular com a sua profisso, com
o seu trabalho em sala de aula. Voc fala em performance e em jogo de seduo.
Como voc descreve e caracteriza esta postura, atitude, comportamento?
A.: Voc j foi professor da rea prtica antes de trabalhar com disciplinas tericas.
Que tipos de desafios um professor da rea prtica enfrenta para estimular o aluno a
buscar seu prprio caminho, sua pessoalidade?
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A.: Voc se lembra de seu cunhado - lder, como voc diz. Apesar de ter ganhado
dele um espelho que lhe marcou muito, voc diz que s foi gostar dele, de fato,
depois de adulto. O qu mudou? Como voc o via antes e depois de adulto?
A.: Fale um pouco mais da sua experincia com o espelho. Que dimenses este
objeto lhe trouxe? Que marcas ele deixou?
A.: Voc fala de brincar muito com imagens e de at destru-las de tanto brincar.
Que tipo de brincadeiras inventava com estas imagens? Vc era repreendido? Como
reagia?
A.: Voc diz que sua primeira experincia ertica pode ser decifrada no seu trabalho.
Que tipos de experincias podem ser decifradas em seu trabalho? Pode descrever
algum exemplo?
A.: Na sua opinio o artista nasce artista e com isso j traz um nvel de
estranhamento. De que maneira voc justifica, ou no, a existncia e necessidade
de escolas de formao, de cursos de arte?
A.: Que riscos voc v nessa idia do inatismo em relao ao artista? (exemplos de
artistas que comearam a produzir depois de adultos).
A.: Como este estranhamento se traduzia na sua vida diria?
A.: Que tipo de prticas e interesses caracterizavam essa conexo entre sua histria
pessoal e um ambiente religioso? Que tipos de comportamentos eram reforados ou
censurados?
A.: At que voc chegasse a concluso de essa experincia resultou em algo
positivo, como voc lidava com isso antes, durante a adolescncia, por exemplo?
A.: Como voc lida com o fato de ter que acreditar que uma pessoa comum e ao
mesmo tempo saber que nasceu artista e, portanto, que j nasceu com um nvel de
estranhamento em relao s pessoas?
A.: Que tipo de apoio voc se lembra ter recebido da famlia?
Que tipos de gestos ou comportamentos de desaprovao voc percebeu da parte
deles?
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artista?
A.: De que maneira a escola rotulava, como voc percebia isso? Que diferenas
haviam na maneira como os colegas e os professores rotulavam?
Voc podia falar um pouco mais sobre suas aulas de educao artstica no segundo
grau? Que tipos de desenhos eram solicitados, como a histria era ensinada...
A.: Como voc se via diante dos colegas e da professora?
A.: Como era o seu convvio com colegas e professores no ambiente universitrio?
Por que decidiu fazer e por que desistiu da universidade?
A.: Voc fala na necessidade de um investimento rduo na sua carreira, fala da sorte
e fala de conhecer o mundo da arte, as conspiraes desse mundo. Essas idias
no contradizem a viso do artista como um ser inato?
A.: Voc acha que uma pessoa que faz ao educativa tambm uma pessoa que
nasceu para isso, que nasceu com esse dom?
A.: Como eram essas pinturas, que debates elas propunham?
Por que voc no as tira da casa da sua me? Por que ningum nunca as viu?
A.: Por que as questes do tempo, da memria e do envelhecimento te interessam?
A.: De que maneira elas lhe colocam em jogo com o sentido coletivo que voc d
sua vida, ao seu trabalho?
A.: Qual seria uma obra sua que voc considera poderosa, forte? Por que?
A.: Voc podia falar um pouco mais desse perodo, das questes que estavam em
jogo, dos motivos e das motivaes para cortarem as suas asas?
A.: Como voc sobrevivia antes de viver da arte? Como vc sobreviveu enquanto
tinha que investir no seu trabalho?