Hans Ulrich Gumbrecht

MODERNIZAO
DOS SENTIDOS
Traduo
Lawrence Flores Pereira

SM 000216093
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U.F.M.G. BIBLIOTECA UNIVERSITRIA

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NO DANIFIQUE ESTA ETIQUETA

editora.34

1. CASCATAS DE MODERNIDADE

Quem opera com problemas e conceitos como os de modernidade e modernizao, perodos e transies de perodo, progresso
e estagnao - pelo menos quem o faz dentro do campo da cultura ocidental e est interessado em discutir a identidade do prprio presente histrico - no pode deixar de confrontar-se com
o fato de uma sobreposio "desordenada" entre uma srie de
conceitos diferentes de modernidade e moderniza'2 Como cascatas, esses conceitos diferentes de modernidade parecem seguir
um ao outro numa seqncia extremamente veloz, mas, retrospectivamente, observa-se tambm como se cruzam, como os seus
efeitos se acumulam e como eles interferem mutuamente numa dimenso (difcil de descrever) de simultaneidade.
Devido etimologia daquelas palavras que, em lnguas europias diferentes, derivam do latim hodiernus (i.e. "de hoje"), tem
sido possvel, desde o final da Antigidade, usar o adjetivo "moderno" para estabelecer distines entre o estgio presente e o anterior da histria das instituies.1 improvvel, portanto, que uma
expresso como papa modernus se refira a um papa especificamente
"cabea aberta" (ou mesmo "progressista"), mas simplesmente ao
"papa atual", num momento cronolgico determinado. Embora
esse uso se mantenha bastante vivo, os problemas interessantes referentes "modernidade" provm exclusivamente de um nvel distinto de suas significaes, ou seja, da interferncia entre conceitos diferentes de perodo que esto acoplados a esse nico significante. H uma noo de Inicio da Idade Moderna que, enfatizando
acontecimentos famosos como a descoberta do Novo Mundo ou
a inveno da imprensa, 2 subsume os movimentos e as mudanas

Modernizao dos Sentidos

que cri111m a impresso de "deixar para trs" o que fora at ento chan, ado de "Idade das Trevas". Se essa !!lOdernidade-Renas_ena frn o principal objeto de fascnio do sculo XIX, os historiadores atuais tm se mostrado mais preocupados, em contrapartida, em d, screver um processo enormemente complexo deJnoder-

nizao, istemolgica cujo centro eles situam entre 1780 e 1830. 3

a essa t,rpria transio que se referia Hegel - como situao
contem111)rnea -quando deu sua filosofia a condio de encaminhar I histria a um fim e defendeu, numa tese complementar,
que a a, 1, perdera suas funes para a humanidade. Em aparente
contracl,~ o com o conceito hegeliano de "fim do perodo da arte",
uma ter eira noo de modernidade, freqentemente especificada
como Alia Modernidade_j tem um campo de aplicao muito mais
estreito E.vaca uma poca especificamente produtiva nas histrias
ocident 11s da literatura e das artes, durante as primeiras dcadas
do sculo XX, poca marcada, particularm@hte, por programas radicais, , perimentos audaciosos. 4 Embora possa ser verdade que
o cone, 110 de Ps-modernidade surgiu, pela primeira vez, com a
descri~ 10 de determinadas caractersticas estilsticas que permitiram eM ,l,elecer uma diferena entre a literatura e a arte alto-moderna, ,le um lado, e as do final do sculo XX, de outro, 5 no h
dvida lc que, nesse meio tempo, esse conceito mais recente de modernid ,de transformou-se no ponto focal de uma nova discusso
episte1111tlgica que busca determinar a identidade do nosso prprio h11 d do segundo milnio, atentando especificamente para a
sua co,,,lio de construtora de temporalidade.
111 iar um ensaio apontando quatro configuraes e conceitos dit1 ,entes que se confundem facilmente porque todos eles podem , , 1tpresentados com o mesmo termo "Modernidade", pode
I' 111 , r um gesto que torna por demais previsvel o argumento
111h , 11111nte. No deveria propor a seguir definies mais transpa1 111,
111, nos permitam distinguir claramente os quatro perodos
dlh,, 1 , dn Modernidade? Com certeza, no estou negando que
11111 111 1 ,1 ~1.111 de consenso no uso de tais conceitos seria proveito,,
p111 iutro ladc, e acima de tudo, convm insistir em que,

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IIans Ulrich Gumbrecht

diferentemente dos conceitos sistemticos, os problemas inerentes

s noes histricas no podem ser resolvidos via definies transparentes ou mesmo consensuais. Em vez de obter clareza por meio
de definies, o historiador est obrigado tarefa de desenvolver
descries cada vez mais complexas e sofisticadas dos momentos
e das situaes do passado -descries que podem refletir-se em
conceitos de perodo sempre mais complexos. Afinal, no deveria
ser nosso interesse dispensar o passado, controlando-o em conceitos eficientes, mas somente pr a ns mesmos e ao nosso presente em confronto com as imagens mais ricas possveis da alteridade histrica. Portanto, quando tento enfatizar as diferenas entre
as quatro modernidades mencionadas, minha meta principal
analisar e usar a dinmica de sua seqncia em cascata como uma
pr-histria que nos ajudar a focalizar o status histrico peculiar
ao nosso prprio momento. Nesse procedimento hermenutico
bastante convencional de confrontar passado e presente h algo,
no entanto, muito menos convencional em jogo. Poderia muito
bem acontecer que a viabilidade de tal contraste dependesse do
crontopQ "tempo histrico" - o qual, freqentemente, compreendemos equivocadamente como um fenmeno meta-histrico,
no obstante a sua ocorrncia esteja limitada (no mximo) ao
perodo de tempo das diferentes modernidades. Se acontecesse que,
nessas cascatas de modernizao ou atravs delas, o crontopo
do tempo histrico tivesse chegado ao seu fim, a descrio do passado no funcionaria mais - pelo menos, no mais necessariamente - como um segundo plano para a identificao do presente.
Nesse caso, a anlise histrica das cascatas de modernizao teria o status de uma rJlSe-en-abime para esse tipo de anlise e para
o crontopo "tempo histrico" como seu pr-requisito principal.

INCIO DA MODERNIDADE

A seqncia de inovaes que, como j propus, pode serrepresentada metonmicamente pela inveno da imprensa e pela

Modernizao dos Sentidos

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descoberta do continente americano a ponta para a emergncia do

tipo ocidental de subjetividade - para uma subjetividade que est
condensada no papel de um observador de primeira ordem6 e na
funo de produo de conhecimento. Durante a Idade Mdia, ao
contrrio, a auto-imagem predominante do homem o teria apresentado como parte de uma Criao divina, cuja verdade ou estava alm da compreenso humana, ou, no melhor dos casos, era
dada a conhecer pela revelao de Deus. Mais do que produzir
conhecimento novo, a tarefa da sabedoria humana era proteger
do esquecimento todo saber que tivesse sido revelado - e tornar
presente esta verdade revelada pela pregao e, sobretudo, pela
celebrao dos sacramentos.7 O deslocamento central rumo
modernidade, por conseguinte, est no fato de o homem ver a si
mesmo ocupando o papel do sujeito da produo de saber (o qual,
no contexto da teologia protestante, muda o status dos sacramentos para o de meros atos de comemora!b). Em vez de ser uma
parte do mundoi o sujeito moderno v a si mesmo coroo .excn!rico a ele, e, em vez de se definir como uma unidade de esprito
e corpo, 8 o sujeito - ao menos o sujeito como observador excntrico e como produtor de saber 9 - pretende ser puramente espiritual e do gnero neutro. Esse eixo sujeito/objeto (horizontal),
q confronto entre o suieito espiritual e um mundo de objetos (que
ip.clui o corpo do sujeito), 'a primeira precondio estrutural do
Incio da Modernidade. Sua segunda precondio est na idia de
um movimento -vertical- mediante o qual o suje.to l ou interpreta o mundo dos objetos. Penetrando o mundo dos objetos
como uma superfcie, decifrando seus elementos como significantes
e dispensando-os como pura materialidade assim que lhes atribudo um sentido, o sujeito cr atingir a profundidade espiritual
do significado, i.e., a verdade ltima do mundo. A interseco
dessas duas polaridades - entre sujeito e objeto, entre superfcie
e profundidade - constitui, sculos antes da institucionalizao
da Hermenutica como subdisciplina filosfica, aquilo que podemos chamar de "campo hermenutico" . 10 O campo hermenutico produz o pressuposto de que os significantes da superfcie ma-

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terial do mundo nunca so suficientes para expressar toda a verdade ]presente na sua profundidade espiritual, e, portanto, estabelece uma constante demanda de interpretao como um ato que
compi~nsa as deficincias da expresso. Embora existam boas razes para pensar que o campo hermenutico atingiu, ao longo do
scul XVIII, um momento culminante de complexidade e de aceitao geral, certo que ele ainda embasa nossas noes convencionais de literatura, arte e mesmo de conhecimento. Isso tanto
mais impressionante quando se pensa que, desde o final do Iluminismo, o campo hermenutico passou por uma srie ininterrupta
de desafios e crises.

MODERNIDADE EPISTEMOLGICA

O que talvez nos separe mais claramente do Incio da Modernidade a sua confiana - confian__a cega, como muitas vezes constatamos-_ no conhecimento produzido pelo observador
de primeira ordem. Entre o Incio da Modernidade e nosso presente epistemolgico h um processo de modernizao, abrangendo as dcadas em volta de 1800,. que gerou um papel de observador que incapaz de deixar de se observar ao mesmo tempo em
que obse~a o mundo. Esse papel corresponde, exatamente, descrio das recm-emergentes Sciences humaines, com cujo aparecimento Michel Foucault, em seu livro Les mots et les choses,
assinala o limiar discursivo de 1800. 11 Mas sinnimo tambm
da definio que Niklas Luhmann faz do observador de segunda
ordem (embora Luhmann no nutra nenhum interesse especfico
em historicizar seu conceito). Alm de um aumento de complexidade em relao ao papel institucionalizado - e, somente daqui
em diante, auto-reflexivo - de sujeito, a e_mergncia do observador d.e segunda ordem acarreta trs outras transformaes epistemolgicas importantes.
Ao se observar no ato de observao, em primeiro lugarJlll
observador de segund ordem toma-se inevitavelmente consciente

Modernizao dos Sentidos

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de sua constituio corprea - do corpo humano em geral, do

sexo e de seu corpo individual - como uma condio complexa
de sua prpria percepo do mundo. Ao mesmo tempo, aquelas
superfcies materiais do mundo a que apenas a percepo pode
referir-se (mas que estavam reduzidas a um status subordinado
dentro do campo hermenutico) esto em processo de reavaliao. O interesse do materialismo do sculo XVIII pela anatomia,
pelas funes e pelos objetos dos sentidos humanos, e seu crescente fascnio pela especificidade da experincia esttica, parecem
ser sintomas histricos que prefiguram um tal retorno de corpos
e materialidades. Uma vez, contudo, que a percepo como ato
fsico e o mundo mate.ria! como seu objeto se tornaram novamente
tpicos, surgem as questes de saber como eles se relacionam com
um tipo de experincia que baseada exclusivamente em conceitos - e se a percepo fsica e a experincia conceituai podem em
todo caso ser mediadas ou reconciliadas. 'Encontramo-nos ainda
- e talvez mais intensamente do que nunca - confrontados com
esses problemas. Se, em segundo lugar, o novo observador, -utoreflexivo, S?be qye o contedo de toda observao deQende de sua
posio particular (e claro que a palavra "posio" cobre aqui
uma multiplicidade de condies interagentes), fica claro que pelo menos enquanto for mantido o pressuposto de um "mundo
real" existente - cada fenmeno particular pode produzir uma
infinidade de percepes, formas de experincia e representaes
possveis. Nenhuma dessas mltiplas representaes pode jamais
pretender ser mais adequada ou episteniologicamente superior a
todas as outras. Este o problema que fQucault denomina "a crise
_de representabilidade" . 12 Em terceiro lugar, possvel conectar
aquilo que Reinhart Koselleck e outros historiadores tm repetidamente descrito como a "temporalizao" ou mesmo como a
"acelerao do tempo" no sculo XIX com essa situao de uma
crise de re resentabilidade. 13 Em vez de avaliar essa crise como
um novo nvel de complexidade epistemolgica ou de adequao
referencial, podemos ver no gesto do sculo XIX - e no nosso
- de descrever os fenmenos por suas evolues ou por suas his-

trias uma estratgia de chegar a um acordo com a infinidade

agora potencial de suas representaes. Toda representao nova
pode assim ser integrada em modelos cada vez mais complexos
de evoluo ou em relatos historiogrficos. Sob essa perspectiva,
a historicizao e a narrativizao aparecero antes como meios
de manipular um problema primordialmente perturbador da percepo do mundo e da experincia do que como "realizaes
evolutivas".
A tese segundo a qual a temporalizao motivada por uma
crise de representabilidade que, por sua vez, recua at a emergncia
do observador de segunda ordem implica, como conseqncia, que
aquilo que chamamos "~mpo histrico" el_e mesmo um cron_to_eo historicamente especfico - e, neste sentido, um crontopo
bastante recente. Ora, o que exatamente especfico acerca do
"tempo histrico"? Estamos to acostumados com esse padro
complexo de experincia que possvel que uma resposta no
aparea imediatamente. Parece seguro dizer, contudo, que somente
desde o incio do sculo XIX atribuiu-se ao tempo a funo de ser
um agente absoluto de mudana. No interior do tempo histrico, no se pode imaginar que quaisquer fenmenos esto livres
de mudana - e isso leva aceitao geral da premissa de que
perodos histricos diferentes no podem ser comparados por
quaisquer padres de qualid~de meta-histrica. 14 Simultaneamente, o tempo como um agente absoluto de mudana d inovao
o rigor de uma lei compulsria. Doravante, nenhum indivduo,
nenhum grupo, e nenhum momento "histrico" tem condies de
ser visto como uma repetio de seus predecessores. Dizer que
algum ou algo "permanecem os mesmos" depois de alguns anos
torna-se um cumprimento cada vez mais ambguo. Se, ento, cada
presente precisa ser experienciado tanto como uma modificao
do seu passado quanto como sendo potencialmente modificado
pelo seu futuro, compreendemos que o tempo histrico gere a possibilidade estrutural de modalizao temporal. 15 Cada uma das
trs dimenses do tempo pode agora ser imaginada do ponto de
vista das duas outras dimenses: o presente como futuro do pas-

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Modernizao dos Sentidos

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sado e como passado do futuro; o futuro como passado de um

futuro remoto e como presente do futuro; o passado como futuro de um passado remoto e como presente do passado. medida
que o tempo histrico parece ser posto em movimento por tantos impulsos convergentes, no mais possvel pensar o presente
como um intervalo de continuidade. Para o cronto_po do tempo
histrico, o presente transforma-se naquele "instante imperceptivelmente curto", 16 naquele lugar estrutural em que cada passado se torna futuro. Mas tambm o lugar - e isso talvez seja a
mais importante conseqncia da temporalizao do sculo XIX
- em que (! papel do sujeito conecta-se ao tem_po histrico. Em
cada momento presente, o sujeito deve imaginar uma gama de situaes futuras que tm de ser diferentes do passado e do presente e dentre as quais ele escolhe um futuro de sua preferncia. Somente por meio dessa ligao com o tempo histrico e da funo
que ela cumpre nessa dimenso pode a su2jetividade integrar o .
componente de ao na auto-imagem que ela oferece humanidade. E essa inter-rela!Q_ entre tem_po e a_o que cria a impresso de que a humanidade ca~z de "fazer" sua prpria histria.
Obviamente, a filosofia da histria como uma prtica do
pensamento e como um discurso pressupe essa prpria constelao epistemolgica - e pode-se mesmo atgumentar que seu
programa intelectual reage diretamente a ela. Se a "filosofia da
histria", enquanto conceito, remonta a Voltaire, no h dvida
de que a obra de Hegel oferece o leque mais amplo de associaes e conexes potenciais entre a filosofia da histria e as novas
estruturas para perceber e experienciar o mu~o. ~ ; ste nvel,
fcil detectar uma correlao entre o motivo do Weltgeist que toma
conscincia de si mesmo e o observador de segunda ordem que
se define pela capacidade de observar suas prprias observaes.
Mesmo as estruturas epistemolgicas esto sendo hoje representadas sob a lei da temporalizao - e isso quer dizer como estando em evoluo.17 A prpria filosofia da histria a fonte mais
importante que oferece modelos narrativos bsicos para essas representaes temporalizadas. Eis por que, no interior daquela nar-

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Hans Ulrich Gumbrecht

rativa mesma pela qual a filosofia da histria representa - narra

- a si mesma, o advento do Weltgeist auto-reflexivo aparece ao
trmino de uma histria mundial cujos estgios anteriores estavam sob o domnio de padres menos complexos de observao.
A relao ntima entre subjetividade e mundo, contudo, que, na
Aesthetik, Hegel chama de precondio para a verdadeira arte, 18
corresponde em grande medida a uma forma de experincia prpria do observador de primeira ordem. Ela no pode conciliar-se
com um grau mais elevado de reflexividade (ou com um observador de segundo grau) - e isso explica por que a arte, conforme a noo de Hegel, deve chegar a um fim sob as condies de
uma subjetividade mais auto-reflexiva e sob o regime de formas
temporalizadas de representao. 19 H uma exceo s presses
epistemolgicas contemporneas, contudo, que Hegel deixa aberta
para a arte e para a representao no velho estilo - e ele a denota com o conceito difcil de interpretar de "humor objetivo" .20
Embora a descrio da relao sujeito/objeto pressuposta pelo humor objetivo se mantenha comparativamente superficial, Hegel
sublinha que ele somente pode ser alcanado "dentro dos limites
de uma cano" ou "como a parte de uma totalidade maior".
possvel suspeitar que, pelo menos indiretamente, essa dupla frmula pretende excluir das formas de representao englobadas no
"humor objetivo" discursos narrativos mais longos.

BAIXA MODERNIDADE

possvel analisar a histria da arte e da literatura na Europa desde 1800 como uma concatenao de reaes diferentes
a aspectos diferentes dentro da crise da representabilidade. 21 Cada
um dos romances de Balzac, por exemplo, tematiza num estgio
inicial do enredo, advindo este ou aquele problema da perda de
crena numa viso objetiva de mundo - somente para dar a seus
leitores pouco antes do final a certeza tranqilizadora de que, pelo
menos para as pessoas moralmente destacadas, essa objetividade

Modernizao dos Sentidos

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ainda est mo. Flaubert, ao contrrio, cuja modalidade de "Realismo" literrio j adotou essa denominao tirada da pintura contempornea, pe em cena repetidamente as divergncias irreconciliveis entre uma infinidade de discursos e perspectivas sobre o
mundo - divergncias, com efeito, que o nvel autoral de seus
romances nunca comea a contrabalanar. A inveno da fotografia acompanhada da esperana de que ela talvez venha a eliminar a posicionalidade relativizadora do observador e de seu corpo
mediante o estabelecimento de um contato imediato entre o mundo
e a chapa fotogrfica - mas ela resulta na experincia (parcialmente frustrante) de que cada fotografia carrega uma inscrio
das circunstncias situacionais contingentes em que produzida.
Durante a segunda metade do sculo XIX, a acumulao dessas inovaes, experimentos e efeitos estticos - todos os quais
parecem j postos em ao pela crise da representabilidade - acaba tendo um impacto erosivo sobre o campo hermenutico. H
giltiplos sintomas de um crescente desequilbrio nesse eixo vertical que costumava conectar a "superfcie meramente material dos
significantes" "prof~didade espiritual do significado". A nova
ateno, por exemplo, que o Simbolismo potico confere ao layout
de textos impressos (ou manuscritos) e aos sons da linguagem falada (num caso clebre, at mesmo s "cores das vogais") mostra que o~ ~ig!lificantes agma adQtaram uma poro de fun~s
- sobretudo estticas - que transcendem a funo de r~resen_!ar sentido. Inversamente, a pretenso ambiciosa do Programm. musik de Richard Wagner articular determinadas estruturas de
sentido por meio dos sons da msica que tinham tido at ento o
status de uma materialidade puramente acstica. 22 No por coincidncia que o questionamento radiclde Nietzsche "do desejo
ge verdade" vem acompanh'do de um elogiQ s superfcies {_glscaras, letras etc.} que no so nadam~ que superfcies (i.e. a materialidade das mscaras, letras etc.). O que os historiadores culturais tm chegado a rotular como '~l~ Modernismo", o momento dominado pelas "Ya.ng_,uardas histricas" (para ns) da primeira dcada e dos anos vinte deste sculo, o nvel mais radical

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nessa perda do equilbrio entre significante e significado - um

estgio que artistas e autores competem entusiasticamente para
conquistar. Nunca antes e nun~depois estiveram os poetas to
convencidos de estar desempenhand..Q a misso histrica de ser
"subversivos" ou mesmo "revolucionrios" (o que pode, ao menos em parte, explicar o enorme prestgio das vanguardas entre
os intelectuais de hoje). Em vez de tentarem (como fez Balzac) preservar a possibilidade de representao, em vez de apontarem para
os problemas crescentes com o princpio da representabilidade (a
principal preocupao de Flaubert), os surrealistas e os dadastas,
os futuristas e os criacionistas - ao menos em seus manifestos
- se tornaram cada vez mais decididos a romper com a funo
sia representao. Aqueles fragmentos de jornais, por exemplo, que
Picasso e Braque integram em algumas de suas colagens, no podem representar o que eles j so. So o que so, e, portanto, s
podem despertar ateno para a qualidade do material que faz
deles o que so - e para a forma de percepo que responde
sua materialidade. De um ponto de vista hegeliano, isso significa
que a modernizao epistemolgica em torno de 1800, da qual a
crise inicial da representao artstica e literria era uma parte,
termina produzindo uma dinmica autodestrutiva no sistema artstico,. autodestrutiva ao menos em rela_o s funes !epresentacionais tradicionais da arte e da literatura.
Mas problematizar e, em ltima anlise, renunciar s funes de representao apenas um lado do movimento artstico
e literrio do Alto Modernismo. o lado do Alto Modernismo
que, pelo menos at recentemente, costumvamos tomar pelo todo
- provavelmente porque era dominante naqueles pases europeus
que ocupavam o centro do mapa do prestgio cultural. Mas a periferia desse mapa (Itlia, Espanha, a_!_ Amric~s) gerou uma verso diferente do Alto Modernismo. Para explicar o seu carter especfico, podemos citar um ensaio - internacionalmente reconhecido na poca - de Jos Ortega y Gasset, publicado em 1925 sob
o ttulo de La deshumanizacin en el arte. O que Ortega, para o
melhor ou para o pior, ataca nesse texto e v como um sintoma

Modernizao dos Sentidos

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de decadncia cultural a tendncia, na arte e na literatura contemporneas, a abandonar a

do homem e da humanidade
ou ir alm dela, inclusive o que o homem e a humanidade experienciam como formas e contedos especficos de sua prpria viso
de mundo. A prtica artstica e literria nesses pases, sobretudo
na Espanha, pode ser to inovadora, experimental e, s vezes, to
chocante quanto nas sociedades do centro cultural - mas ela
nunca rompe com a funo da representao. O que mais interessa, por exemplo, a uma gerao de jovens poetas espanhis que,
em nome do tricentenrio da morte de Gngora em 1927, redescobre a beleza barroca de seus versos provar, em contraposio a um preconceito tradicional, que possvel encontrar sentidos coerentes em seus textos. 2 3 Essa posio de divergncia dos
ataques surrealistas contra a representao torna-se ainda mais
bvia nos poemas do jovem Jorge Lus Borges que, na sua nativa
Argentina,24 luta para se definir contra u'tn discurso modernista
particular, embora este seja to comparativamente brando quanto
os textos de Federico Garca Lorca ou as pinturas de Pablo Picasso.
Portanto, se o Alto Modernismo da Europa central, pelo menos em seus gestos mais radicais, corresponde ao lado rido do
prognstico de Hegel sobre o futuro da arte, a verso de Modernismo da periferia aproxima-se da nica exceo ao fim da representao que Hegel admite sob o conceito de "humor objetivo".
Em meados da dcada de vinte, a produo literria de Borges manifesta-se exclusivamente em formas lricas curtas. sua inteno
declarada produzir uma representao do mundo pequeno com
que est familiarizado, uma representao da Buenos Aires suburbana. Finalmente, Borges descobre modos sutis de desviar aquelas condies epistemolgicas estruturais que, desde o incio do
sculo XIX, tornaram to problemtica a representao artstica
e literria. Sempre enfatizando intensamente (em vez de negar) seu
dbito com poetas predecessores e contemporneos, ele resiste amide com ironia - s presses a inovar. Em vez de ceder
presso epistemolgica de representar cada fenmeno pela narrativa de uma evoluo, Borges deliberadamente transpe elemen-

tos da histria nacional ou local de sua seqencialidade cronolgica para um crontopo de simultaneidade. Seu clebre poema
"Fundacin mtica de Buenos Aires", por exemplo, preenche a evocao de um nico e mesmo espao geogrfico com a presena simultnea de sereias mitolgicas e heris do tempo da Conquista,
de romnticos patriarcas fundadores da nao argentina e de polticos contemporneos.

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Modernizao dos Sentidos

/stlt

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Ps-MODERNIDADE
Um modo de compreender a Ps-modernidade atual consiste
certamente em v-la como a ~uperao da Alta Modernidade do
incio do sculo, e isso significa v-la como a conseqncia da .prpria obsesso por inovao que um legado do crontopo "tempo histrico". Neste caso, o passado que o presente psmoderno deixa atrs de si o momento de Alta Modernidade. _ verso
filosoficamente mais interessante do@IK.cito.de_Ps-modernidade, no entanto - e, penso eu, a mais plausvel - , ronsiste em
conceber nosso presente como uma situao que desfaz, neutralza e transforma os efeitos acumulados_.,dessas_modernidades que
tm se seguido uma outra desde o sculo XV. Essa Ps-modernidade problematiza a subjetividade e o campo hermenutico, o
tempo histrico e mesmo, de um certo ngulo (talvez pela suaradicalizao), a crise da representao. Uma razo - relativamente
complexa - que contesta a compreenso de nosso presente como
to-somente outra modernidade que se segue Alta Modernidade provm da experincia de que, como tentarei provar, o lado
no-destrutivo do Alto Modernismo, em vez de ser superado pela
Ps-modernidade (como uma lgica de inovao nos faria supor),
retorna na verdade como uma parte da Ps-modernidade. Talvez
mais significativa (porque menos baseada em conceito e argumento) a nossa impresso elementar de que o rit!lliLda ~ a ,
aps atingir velocidades inauditas durante o sculo XIX e a primeira metade do sculo XX, chegou agora a uma desacelerao.

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Surpreendemo-nos ao perceber que o espao de tempo decorrido

entre a metade dos anos sessenta (a revolta estudantil e os jovens
Beatles) e o nosso presente to extenso quanto o que separa a
ecloso da Primeira Guerra Mundial do final da Segunda. Se a
nossa im_m-esso ento a de que o tempo passou a se mover "mais
e mais vagarosamente" e de _g_ue "o presente torna-se mais amltl<l" de novo, i~so no significa, certamente, que a srie de acontecimentos e mudanas "relevantes" tenha "objetivamente" diminudo. Estas sensaes indicam somente o quanto estamos nos
afastando do cronto_.e__o do "tempo_histrico", com seus imperativos im.e_!citos de mudana e inovao.25
Continua sendo difcil afirmar, com respeito ao crontopo que
emergiu recentemente, qualquer coisa seno que ele "j no moderno". Seu futuro perdeu o apelo de um horizonte aberto que
podemos modelar e escolher em cada presente. Ele aparece, antes, como ocu-do e .m:_edeterminado (ntgativamentel pelas conseqncias - na maior parte no-desejadas e ines_peradas - de
aes e eventos situados no passado. Se, de um lado, nos mostramos relutantes em cruzar o limiar entre nosso presente e um futuro qm; se anuncia como desagradvel (para dizer o mnimo), de
outro, perdemos tambm a ambi~ de abandonar, superar o
passado e de nos distanciar dele. Ao contrrio, nossas tcnicas de
memorizao, preservao e at mesmo de reproduo de objetos e meios pertencentes ao passado ampliaram-se tanto que pela
primeira vez "residir no passado" tornou-se algo mais que uma
metfora para a imaginao histrica. Como o presente o ponto de convergncia entre um passado que no nos sentimos dispostos a abandonar e um futuro no qual no queremos ingressar, faz realmente sentido que experienciemos esse presente como
"expansivo". Mas ser isso mais do que uma metfora vaga para
uma impresso ainda mais vaga sobre a nossa cultura presente?
Ser possvel identificar por trs disso, afinal, estruturas mais palpveis? Pelo menos, no nvel da epistemologia, possvel alegar'
que o equivalente de um fluxo temporal mais vagaroso e de um
.P_resente mais dilatado uma mudana do hbito - moderno -

de organizar as mltiplas representaes de fenmenos idnticos

como evolues e histrias para o hbito - ps-moderno - de
trat-las como variaes que esto simultaneamente disponveis.
Se a variao est se tornando realmente um motivo epistemolgico dominante do nosso presente, isso explicaria.por que nos encontramos cada vez mais relutantes (mais do que incapazes) em
identificar origens e pontos terminais para as histrias, em procurar originais como uma base para cpias, e em buscar autenticidade como um contraste para a artificialidade. Num movimento similar, a histria est sendo mudada da concatenao narrativa de ~rodos diferentes de ~mpo para aquilo que os eruditos
europeus denominam "antro_polo-8i! hjtrica", ou seja, a reconstruo de um vasto leque de modelos possveis que podem moldar e organizar a vida humana.26
Algumas das impresses dominantes que associamos cultura do nosso presente poderiam desse modo ser subsumidas no
conceito de "destemporalizao". A inovao dos hbitos e formas de comportamento certamente no mais uma obrigao
absoluta - salvo se houver argumentos pragmticos convincentes em favor de mudanas, como a funcionalidade e o lucro econmico. Como conseqncia, o tempo no mais a~rece como um
agente absoluto de mudana. Se, portanto, o futuro no se apresenta como um horizonte a ser moldado e determinado no presente, se o temor de conseqncias no-planejadas27 pesa mais que
a escolha racional, ento a destemporalizao neutraliza - ou pelo
menos enfrAquece 28 - aquele .aspecto de ao que o papel do sujeito assimilou ao longo do sculo XVIII. Enquanto sustentarmos
que o aspecto de ao essencial subjetividade, podemos conceituar essa mudana como dessubjetivao. No entanto, uma configurao de sujeito cujo aspecto de ao se apresenta to enfraquecido (ou mesmo neutralizado) no perde necessariamente sua
complexidade e sua sofisticao como observador do mundo. Por~nto, embora nossas obs.ervaes do mundo continuem a produzir
uma infinidade de representaes (eIUrr as quais .impossyel ljstinguir entre verses mais adeq_uadas ou menos adequadas},. p~r-

22

Modernizao dos Sentidos

Hans Ulrich Gumbrecht

23

lr.'~!Blli~J~~:1
cebemos que elas j n_o se encontr'-!!!_intetizadas em narrativas
de desenvolvimento. Isso significa que, conforme o paradigma j
descrito de "variao sem originais", distines como aquelas entre
representao e referente, superl~ie e _erofundidadhmaterialidade
e sentido, perce_po e ~~~erincia perdem sua pertinncia. Estamos lon_ge de conceituar .(para no d~er: de ter analisado suficientemente) a conseqncia desses cola_Qsos conceituais. Mas podemos cham-los, focalizando uma terceira tendncia epistemolgica atual, de desreferencializao.
certamente possvel sustentar que muitos dos fenmenos
que aqui mencionei para caracterizar nosso prprio presente ocorreram em perodos e contextos histricos cronologicamente mais
recuados - talvez at com particular densidade nas dcadas subseqentes ltima passagem de sculo. Isso, contudo, no comprometeria necessariamente a descrio que tento sugerir. Isso
porque minha pressuposio central ..s_ue ~ta destemporal~~~o,
dessubk!ivao e desreferencializao tornaram-se agora condies estruturais amplamente institucionalizadas (de fato, quase
t
globais)-por mais que alguns estudiosos possam lutar para chegar a um acordo sobre esta situao. Os sinais de sua ocorrncia,
em contrapartida, que encontramos nos documentos do incio do
sculo XX eram posies - na maior parte excntricas - nos debates intelectuais de alto nvel.
Existe um estilo dominante ou uma forma dominante na literatura e na arte do presente ps-moderno que o separa da Alta
Modernidade? A resposta imediata deve ser que, se tomamos seriamente o sentido do conceito de "Ps-modernidade" por ns
escolhido, esta pergunta inadequada. Pois a possibilidade de associar um certo intervalo de tempo com, por exemplo, um certo
estilo literrio, assim como a possibilidade de determinar a identidade de tal momento pelo seu contraste com momentos passados pertencem ao cron6topo do tempo histrico. A despeito disso, pode-se observar que os gestos radicais da Alta Modernidade
perderam hoje seu potencial de provocao. Apesar de retornos
ocasionais (e em sua maior parte, nostlgicos) cena ps-moder-

24

Hans Ulrich Gumbrecht

na e apesar de um alto grau de canonizao, a esttica das vanguardas histricas nos parece um beco sem sada. Qual seria o
prximo passo, uma vez que j se mostrou o quanto o material
lingstico, as pinceladas e as cores so capazes de no representar? No h nenhum alm dessa intuio, e, porque no h nenhum alm, no h nenhum fim identificvel ao "fim da representao" e aos ecos da tese de Hegel sobre o fim do perodo da
arte.29 Ao mesmo tempo, verdade que aquelas variedades de
literatura contempornea que so to populares entre leitores
sofisticados como altamente apreciadas por eles, as novelas de
Garca Mrquez ou Eco, por exemplo, de Pyncheon ou de Fruttero/Lucentini, no partilham a desolao das vanguardas radical e centrada na forma - apesar de todas as suas divergncias
intrnsecas. Se tentssemos reconstituir a genealogia destas formas
de literatura que emergiram pela primeira vez no presente ps-moderno, isso nos levaria de volta menos a FinneganJs Wake ou aos
manifestos de Breton do que aos primeiros poemas de Borges e
aos seus cuentos, e isso significa: s modalidades perifricas da Alta
Modernidade e a outros fenmenos afins ao conceito de "humor
objetivo".30 Isto porque os narradores desses textos afirmam mui
regularmente que escrevem sobre mundos que lhes tm sido familiares durante todas as suas vidas. 31 Em vez de inventores, eles
preferem se apresentar no papel de editores, testemunhas oure
prteres. Finalmente, como Borges em seus primeiros poemas, eles
geralmente evitam a tenso entre a funo de representao do
mundo e a forma da narrativa, afirmando que transformam a
seqencialidade da histria numa dimenso de simultaneidade. 32
Mas por mais que estas estratgias possam apontar para a frmula
da "r~cuj!_erao da funo de representago" - o tpo de literatura que o presente ps-moderno produ~ no _pod~ ser medido em
relao a possveis referentes. Mesmo que os crticos descubram
que O nome da rosa de Umberto Eco no descreve adequadamente
o mundo medieval do aprendizado, que Cem anos de solido no
tem nada a ver com formas especificamente caribenhas de sociabilidade e que as referncias s aes militares e polticas da Se-

Modernizao dos Sentidos

25

gunda Grande Guerra em Gravity's Rainbow esto incorretas, isso

impressionaria seus autores e leitores infinitamente menos que uma
critica similar teria afetado seus predecessores do Realismo do sculo XIX. Diferentemente do Alto Modernismo do incio do sculo XX, os textos literrios escritos atualmente voltaram certamente a apresentar "mundos" a seus leitores. Mas, diferentemente
do Realismo do sculo XIX, eles no esto obcecados com a preocupao de dignificar estes mundos literrios pela insistncia sobre o seu status de representaes.

Uma retrospectiva harmonizadora sobre as cascatas de Modernizao enfatizaria muito provavelmente que, depois de alguma turbulncia, uma influncia salutar vinda "das margens" (e
todos sabemos, claro, que no h margens reais) guiou a literatura de volta ao porto seguro da representa~o e da Welthaltigkeit. 33
O gesto conservador nesta observao encontra um contrapeso
conveniente na atribuio politicamente correta de uma "influncia salutar" quilo que nos acostumamos a considerar "as margens". Mas talvez as coisas sejam mais complicadas do que isso.
A linguagem, o prprio meio sem o qual a noo de "literatura"
impensvel, no pode deixar de representar. Como o Alto Modernismo mostra, mesmo que seja possvel usar material lingstico em modos no-representativos, quaisquer destes usos nada
mais so que gestos experimentais impostos a este material. Cores, riscos de lpis num pedao de papel, ou pedras esculpidas,
ao contrrio, embora possam sem dvida funcionar como representaes, podem se sustentar por si mesmos mais facilmente, mais
"naturalmente" do que uma palavra falada ou escrita. Mas porque temos tanta dificuldade para deixar as palavras se apresentarem "tal como so", acabamos atribuindo funes de representao aos textos, mesmo que estes textos - os romances ps-moderno~, por exemplo - nunca as tenham reivindicado. A lngua
no pode evitar efeitos de Welthaltigkeit34- mas isso no quer
dizer que Welthaltigkeit voltou a ser um paradigma epistemol-

26

Hans Ulrich Gumbrecht

gico ou literrio dominante. A msica contempornea,35 as imagens em rpido movimento produzidas pela mdia eletrnica que
capturam cada vez mais os nossos olhos e as nossas mentes,36 e
o entusiasmo sem precedentes por assistir e praticar esportes37
parecem apontar para desejos que poderiam vir a ser associados
presena, 38 intensidade e, certamente, percepo, mais do
que representao, Welthaltigkeit e experincia. Tlvez todos eles sejam desejos, devo aceit-lo de imediato, que nunca podero ser satisfeitos, mas isso no os torna menos reais (pelo contrrio, a prpria impossibilidade de sua satisfao os qualifica
como desejos). Telas, fones de ouvido e a simples co-presena no
espao talvez sejam condies mais apropriadas para a produo
de tal intensidade do que livros impressos. O fim das cascatas de
Mod_e rnizao (se que podem te~um fim) 39 seria o fim de uma
cultura baseada na inconteste centralidade do medium linguagem
_e na representao como sua fun__o inevitvel.

NOTAS
@ Para detalhes concernentes etimologia de "moderno" e histria
do conceito, ver Hans Robert Jauss, "Literarische Tradition und gegenwartiges
Bewusstsein der Modernitt". ln: Literaturgeschichte ais Provokation, Frankfurt, 1970, pp. 11-66 (e os dois ensaios seguintes no mesmo volume: "Schlegels
und Schillers Replik auf die 'Querelle des Anciens et des Modernes"', pp. 67106, e "Das Ende der Kunstperiode -Aspekte der literarischen Revolution
bei Heine, Hugo und Stendhal", pp. 107-143 ). Ver tambm H. U. Gumbrecht,
verbete "Modem. Moderne. Modernismus". ln: Otto Brunner, Werner Conze
& Reinhart Koselleck (orgs.), Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, vol. 4, Stuttgart, 1978,
pp. 93-131. Para aspectos mais especficos (mais excntricos?) de minha argumentao, ver H.U. Gumbrecht, "'Objektiver Humor.' On Hegel, Borges,
and the Historical Place of the Larin American Novel", in Ulrich Schulz-Buschhaus & Karlheinz Stierle (orgs.), Pro;ekte des Romans der Gegenwart, Mnchen, 1996, e: "Das Nicht-Hermeneutische. Skizze einer Genealogie", Interventionen 5, Basel, 1996.
2

Sobre sua convergncia, ver Horst Wenzel (org.), Gut~berg und die

Modernizao dos Sentidos

27

Neue Welt, Mnchen, 1994, e H.U. Gumbrecht, "The Body vs. the Printing
Prcss: Media in the Early Modem Period, Mentalities in the Reign of Castille,
and another History of Literary Forms", Poetics 14 (1985), pp. 209-227
{aparece neste volume, s pp. 67-96].
O sigo a tese de Reinhart Koselleck sobre o assim chamado Sattelzeit
("perodo da sela") entre 1780-1830. Ela implica que, de um ponto de vista
hermenutico, a outridade dos textos anteriores a 1780 sempre ameaa exceder as possibilidades da nossa compreenso, ao passo que estamos constantemente correndo o risco de nos sentirmos excessivamente familiares com
textos posteriores a 1830. Ver Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt, 1979. A descrio de Michel Foucault de um "corte" epistemolgico por volta de 1800 pode ser lida como uma verso mais
dramtica da mesma observao. Ver Les mots et les choses. Une archologie
des sences humaines, Paris, 1966, p. 225. Embora a auto-referncia "oficial"
de Desconstruo exclua tal perspectiva, Jacques Derrida tentou repetidamente
fundamentar sua prpria posio filosfica nas mesmas complexificaes
epistemolgicas com as quais operam Koselleck e Foucault. Ver, sobretudo,
De la grammatologie, Paris, 1967. Quanto ao pr~to de Jrgen Habermas
de estender o projeto do Uuminismo, por sua vez, tudo depende de no se
aceitar urna "lacuna" ou um "corte" epistemolgico a nos separar do pensamento do sculo XVIII. [Ver Michel Foucault, As palavras e as coisas: uma
arqueologia das cincias humanas, So Paulo, Martins Fontes, 1981.]
4

Uma refernciapadro, cujos pontos de vista eu nem sempre compartilho, Peter Brger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt, 1974.
0Para evitar a nfase excessiva desse aspecto (secundrio) til substituir o conceito de "P1111odernidade" pela noo de "Ps-histria" de Alexandre Kojeve. Ver de Kojeve, lntroduction to the Reading of Hegel. Lectures on the "Phenom,nology of the Spirit", Ithaca, 1969.
6 Para definies dos conceitos de observador posto na sua ordem hierr-

quica, ver Niklas LuhmaM a.o., Beobachter. Konvergenz der Erkenntnistheorien?, Mnchen, 1990. Unula Llnk-Heer, "Weltbilder, Epistemai, Epochenschwellen. Medivistische berlegungen im Anschluss an Foucault". ln: HansJrgcn Bachorski & Werner Roccke (orgs.), Weltbildwandel. Selbstdeutung

und Fremderfahrung "" E.podtnbergang vom Spiitmittelalter zur frhen

Neuzeit, Trier, 1995. pp. 19 56, discute os mesmos fenmenos de um ponto
de vista foucaultiano.
7 Ver H.U. Gumbrecht, "Einfhrung. Formen der Theatr~litt im Spatmittelalter und in der frhen Neuzeit", in Jan-Dirk Mller (ed.), Auffhrung
und Schrift, Stuttgart, 1996.

28

Hans Ulrich Gurnbrecht

A importncia deste aspecto na cultura medieval foi recentemente

ressaltada pela obra de Caroline Walker Bynun, Fragmentation and Redemption. Essays on Gender and the Human Body in Medieval Religion, New York,
1992, e The Resurrection of the Body in Western Christianity, 200-1336, New
York, 1995.
8

Este sujeito "espiritual" - protocartesiano -pode obviamente tematizar o corpo humano em geral (e o seu prprio corpo). Os corpos, contudo, no so pensados como essenciais para a produo de conhecimento
(em resposta a uma objeo de meu amigo Gnter Blamberger).
10

Ver meu ensaio "Das Nicht-Hermeneutische" (nota 1), que o primeiro esboo de um livro com o mesmo ttulo (Stanford, 1997).
11

Ver pp. 360-398.

12

Ver Les mots et les choses, pp. 229-262 ("Les limites de la reprsentation").
13

Ver Koselleck, "'Neuzeit'. Zur Semantik modemer Bewegungsbegriffe",in: VergangeneZukunft,pp. 300-348,eH.U. Gwnbrecht, "Zum Wandel des Modernittsbegriffes in Literatur und Kunst", in Reinhart Koselleck
(ed.), Studien zum Beginn der modernen Welt, Stuttgart, 1978, pp. 654-664.
14 Ver o merecidamente clebre ensaio de Hans Robert Jauss, "Aesthetische Normen und geschichtliche Reflexion in der 'Querelle des Anciens et
des Modernes'". Introduo a Charles Perrault: Parallele des Anciens et des
Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences. Reprint Munich, 1964,
pp. 8-64. No contexto da minha argumentao, importante enfatizar que
o aspecto concernente "relatividade dos perodos histricos", tal como se
produziu nas discusses da Querelle por volta de 1700, no foi conhecido
de modo geral antes do incio do sculo XIX.

15 Ver Niklas Luhmann, ''Weltzeit und Systemgeschichte. Ober Beziehungen zwischen Zeithorizonten und sozialep. Strukturen gesellschaftlicher
Systeme", in Peter Christian Ludz (ed.), Soziologie und Sozialgeschichte, Opladen, 1972, pp. 81-115, e Koselleck, "Vergangene Zukunft in der frhen Neuzeit", in Vergangene Zukunft, pp. 17-37.

Refiro-me famosa caracterizao de Baudelaire para a modernidade como "le transitoire, le fugitif, le contingent", de Le peintre de la vie
moderne. ln: Oeuvres completes, Paris, 1961, p. 1163. [Ver Baudelaire, O
pintor da vida moderna, Lisboa, Vega, 1993.J
Fl Os paralelos entre a descrio acima da situao epistemolgica geral depois de 1800 e a filosofia de Hegel vo ainda mais longe. Embora con-

Modernizao dos Sentidos

29

vencionalmente associemos a noo de "dialtica" hegeliana estrutura de

enredo elementar das narrativas histricas, Hegel a relaciona, em Logik da
Enzyklopdie, com a experincia de que todos os fenmenos tm mltiplas
representaes, i.e., com a "crise da representabilidade": "Mas por dialtica
significo a tendncia imanente ao exterior pela qual a unilateralidade e as limitaes dos predicados da compreenso so vistos em sua verdadeira luz e
apresentados como a negao deles. Para que algo seja finito basta reprimirse e pr-se ao lado., ( 81).
18 Ver

Aesthetik, Zweiter Teil I Dritter Abschnitt I Drittes Kapitel ("Das

Ende der romantischen Kunstform "). Para uma verso mais elaborada desta
aplicao de Hegel, ver meu ensaio: "Objektiver Humor., (nota 1).
~ Obviamente, no fui investido do direito de defender o conceito hegeliano - admitidamente estreito - de arte e sua notria tese do "final do
perodo da arte" que decorre dele. Meu ponto simplesmente que o argumento de Hegel intrinsecamente consistente. To logo se associa a arte com
uma ntima relao entre sujeito e objeto (como Hegel faz), segue-se realmente
que a arte incompatvel com a epistemologia do observador que se autoobserva.
,..
20 A explicao deste conceito conclui o captulo da Aesthetik referido na nota 18. Para uma excelente interpretao da noo de Hegel {em sua
relao com a literatura alem do sculo XIX), ver Wolfgang Preisendanz,
Humor ais dichterische Einbildungskra~, Mnchen, 1963.

21 Para o

que se segue, ver H.U. Gumbrecht, "Perception vs. Experience.

Fast Images and their Resistance to lnterpretation", in Timothy Lenoir (org.),
Writing Science, Stanford, 1996; H.U. Gumbrecht, Karlheinz Stierle & Rainer
Warning (orgs.), Honor de Balzac, Mnchen, 1980; Franz Koppe, Literarische

Versachlichung. Zum Dilemma der neueren Literatur zwischen Mythos und

Szientismus. Paradigmen: Voltaire, Plaubert, Robbe-Grillet, Mnchen, 1967;
e Friedrich Kittler, Aufschreibesysteme, 180011900, Mnchen, 1985.
22 Tanto

as opinies tradicionais sobre a experincia da msica como

o projeto de Wagner so, obviamente, mais complicados do que isso. Entretanto, o livro amplamente Lido de Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schonen,
Wien, 1854, demonstra como a emergncia do Programmusik provocou uma
nova insistncia no carter no-semntico da msica.
Ver H.U. Gumbrecht, "Warum gerade Gngora? Poetologie und
historisches Bewusstsein in Spanien zwischen Jahrhundertwende und Brgerkrieg " 1 in Rainer Warning & Winfried Wehle (orgs.), Lyrik und Malerei der
Avantgarde, Mnche~ 1982, pp. 145-192.
23

30

Hans Ulrich Gumbrecht

24

Ver a anlise de um conjunto de textos de Fervor de Buenos Aires

(1923) e do Cuaderno de San Martn (1929) em meu ensaio "Objektiver Humor", e, como um documento para a prpria poetologia de Borges: El tamano
de mi esperanza (1926), uma coletnea de ensaios crticos que no foi republicada antes de 1993. O bode expiatrio da crtica de Borges o modernista argentino Leopoldo Lugones, mas seus ataques incluem a figura fundadora de Rubn Daro.
25

Para o que se segue, ver meus ensaios: "Flache Diskurse", in H.U.

Gumbrecht & K. Ludwig Pfeiffer (orgs.), Materialitiit der Kommunikation,
Frankfurt, 1988, pp. 911-923; "Epistemologie/Fragmente", in H.U. Gumbrecht & K. Ludwig Pfeiffer (orgs.), Paradoxien, Dissonanzen, Zusammenbrche. Situationen offener Epistemologie, Frankfurt, 1991, pp. 837-850, e
"Nachmodeme zaitenraume", in Robert Weimann & H.U. Gumbrecht (orgs.),
Postmoderne - globale Differenz, Frankfurt, 1991, pp. 54-70 [traduzido
neste volume s pp. 277-295].
26

Especialmente na Alemanha, este conceito conheceu um amplo sucesso como suporte para projetos interdisciplinares no campo das humanidades. Ver Wolfgang !ser, "Toward a Literary Anthropology", in Prospecting.
From Reader Response to Literary Anthropology, Baltimore, 1989, pp. 262284, e Hans Robert Jauss, Wege des Verstehens, Mnchen, 1994, pp. 424428. A nica suposio problemtica implcita neste conceito a de uma
moldura (ou contorno) meta-historicamente estvel a definir o que pode ser
rematizado como "humano".
27 No que diz respeito crescente pertinncia (prtica e terica) deste
conceito para o pensamento poltico, ver F. R. Ankersmit, Aesthetic Politics.
Political Philosophy Beyond Fact and Value, Stanford, 1996.
28

Estou, claro, me referindo ao conceito "pensiero de bole" de Gianni

Vattimo que submeti estrutura da subjetividade. Ver Quinto Colquio
UERJ: Erich Auerbach, Rio de Janeiro, 1994, pp. 117-125.
29 Esta estrutura

de tempo similar quela descrita por Derrida em relao ao "fim da metafsica". Ver De la grammatologie, captulo 1.
30
Quanto ao papel de Borges neste contexto, ver Carlos Rncn, "The
Latin American Plot", in Stanford Literature Review 1O(1993 ), pp. 167-186.
31 Gabriel Garca Mrquez, em particular, enfatizou vrias vezes a base
"realista" de seus romances e novelas - que seriam convencionalmente conceituados como "literatura fantstica". Ver, por-exemplo, o documento em:
Carlos Rncn & Krista Trebe (orgs.), Nicaragua. Vor uns die Mhen der
Ebene, Wuppertal, 1982, pp. 158-161.

Modernizao dos Sentidos

31

32

O exemplo mais notrio a construo temporal de Cem anos de

solido de Gabriel Garca Mrquez - e a sua "anlise poetolgica" feita pelo
sbio Melquades no captulo final.
33 Uso deliberadamente este conceito de Georg Lukcs, em Theorie des
Romans (1916/1920), para assinalar o preo intelectual ligado ao entusias-

mo geral com a "legibilidade" da literatura ps-moderna. [Ver Georg Lukcs,

Teoria do romance, Lisboa, Presena, 1966.]
34

Bastante no sentido do conceito de Roland Barthes "effet de ralit".

Em outras palavras: a lngua como meio no pode deixar de produzir "efeitos de referencialidade" - a menos que ela seja usada, como o fizeram os
surrealistas, com a inteno de problematizar essa funo.
35

Devo esta observao aos meus amigos Mara Menocal (Yale) e

Friedrich Kittler (Humboldt Universitat zu Berlin) que no tm poupado esforos, h j alguns anos, na tentativa de me convencer de que a msica de
rock o verdadeiro paradigma para os fenmenos de "presena" que aponto aqui. Esto pregando para algum (meio-)convertido.
36

Ver Wlad Godzich, "Language, Imag~, and the Postmodern Predicament", in H.U. Gumbrecht & K. Ludwig Pfeiffer (orgs.), Materialities
of Communication, Stanford, 1994, pp. 355-373.
37

Com o grande apoio e encorajamento do Departamento Atltico da

Universidade de Stanford planejo escrever um livro sobre a esttica do futebol americano - livro que pretende descrever e analisar este prprio apelo.
38

O conceito usado no sentido contemplado por Jean-Luc Nancy,

The Birth to Presence, Stanford, 1993 (em particular pp. 1-6, 143-166).
39

32

Ver nota 29.

Hans Ulrich Gumbrecht