Universidade de So Paulo

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada

Csar Takemoto Quitrio

Cidade de Deus em perspectiva:

Uma anlise do romance de Paulo Lins

So Paulo
2012

Universidade de So Paulo
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada

Cidade de Deus em perspectiva:

Uma anlise do romance de Paulo Lins

Csar Takemoto Quitrio

Dissertao

apresentada

ao

Programa

de

Ps-Graduao

do

Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade
de So Paulo, para a obteno do ttulo de Mestre em Letras.

Orientador: Edu Teruki Otsuka

So Paulo
2012
2

Nome: Takemoto, Csar.

Ttulo: Cidade de Deus em perspectiva: uma anlise do romance de Paulo Lins.

Dissertao

apresentada

ao

Programa

de

Ps-Graduao

do

Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade
de So Paulo, para a obteno do ttulo de Mestre em Letras.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr.:
Instituio:
Julgamento:
Assinatura:

Prof. Dr.:
Instituio:
Julgamento:
Assinatura

Prof. Dr.:
Instituio:
Julgamento:
Assinatura

Prof. Dr.:
Instituio:
Julgamento:
Assinatura

Para Mara,
minha estrela da vida inteira

Agradecimentos

Aos meus pais, Mrio e Cristina, e avs maternos, Hiroshi e Mitsuko, um muito
obrigado pelo apoio permanente e incondicional que me deram em meus estudos e
formao.

Ao Edu, pela confiana de primeira hora e de sempre, pelas leituras atentas, pela
presteza inigualvel. Meu obrigado e desculpas por no ter correspondido com mais
justeza a essa mesma confiana, ateno e obsequiosidade.

Mara, minha mulher, pela pacincia, resignao e amor com que me suporta.

Ao Paulo (Urinho), pelo carinho e por estar sempre ao telefone consertando o meu
computador.

Aos meus padrinhos e amigos Ton e Alice - desbravadores do Ipiranga, a um s tempo

artistas, interioranos e modernos; Vivi e Paulinha - uns bbados teatrais, tabagistas
amorosos, poetas e peitudos; Cr e Gabi - sempre me devendo dinheiro, livros ou
filmes, mas me pagando com camaradagem e rigor acadmico. Estes cuja presena o
nico motivo razovel para no se abandonar So Paulo.

tia Ceclia, pelos bolos e pela paixo de criana. Ao tio Celo, pelos almoos, cafs e
presentes de Natal.

Carmen e ao Pedro, por tudo, mas principalmente pelo carinho com que sempre fui
recebido entre vocs.

tia Mara, por sempre ter sido a minha Ii.

Aos meus velhos e no to velhos amigos do outro lado da ponte: Acauam, grande
blogueiro, poeta e crtico da cano, trabalhando em 2 empregos mas ainda um
vagabundo nato!; Paty Kruger - agora no mais uma butantnica -, meine ewige
Lehrerin; Bia - minha musa da Histria; Fabito: ok, o Fabito; e Tnia que, longe de
ltima, a minha informante nmero 1.
5

Ao Lili (Leandro) e Psiqu (Eliane), pelo bom gosto dos maltes, muito melhor que o
esttico.

galera de Ferpa, velhas amizades de sempre: Andr Sano, jornalista ambguo, que
vive dando pra trs; Rodrigo Tsuzuki, o mais vacilo e meigo dos literatos locais;
Eduardo Pinto: bacharel recm-nascido; Eslei Paladin: artista virtual, cuja casa um
clube de campo; Murilo Jacob: o lama mr; Hermnio Stroppa: "You take a mortal man /
and put him in control".

Fapesp, pela bolsa de estudos concedida para a feitura desse trabalho.

Resumo

A presente dissertao consiste numa tentativa de se desenvolver uma discusso

ampliada a partir de uma anlise de Cidade de Deus, de Paulo Lins. Tal anlise buscava
desentranhar os traos formais fundamentais da obra, para a partir delas intuir dinmicas
sociais, culturais e histricas, tornadas mais evidentes pelo prprio trabalho. Partindo do
carter de exceo e de novidade da obra no quadro do romance brasileiro dos anos
1990 e mesmo em geral, sem excluir a sua matriz francesa, coube-nos perguntar no que
consistia tal empreitada artstica, traduzido num inusitado modo de composio, tendo
em vista no tanto a sua reverberao dentro da histria literria, mas as suas
consequncias em outros planos, sejam eles culturais ou histrico-sociais.

Palavras-chave: Paulo Lins, romance, anlise formal, dinmica socio-histrica e

cultural.

Abstract

The dissertation that follows tries to develop a broader discussion from the analysis of
Paulo Lins' Cidade de Deus. Such an analysis strives to unravel the fundamental formal
characteristics of the novel, and then to make use of them to perceive and see through
some cultural, historical and social dynamics that are to become clearer in due course.
Starting from the status of exception and novelty of this literary work, against the
background of the Brazilian novel and its French matrix, the question repeatedly raised
was the one concerning the very nature of this artistic effort, its unusual composition
mode, aiming not so much at its reverberations inside the literary history, but at its
consequences in different cultural and sociohistorical dimensions.

Keywords: Paulo Lins, novel, formal analysis, sociohistorical and cultural dynamics.

Sumrio

Introduo ................................................................................................................. 10

A questo do incipit em Cidade de Deus .................................................................. 27

Gnese do mundo representado ................................................................................ 41
Le roman exprimental ............................................................................................. 51
Um centro da narrativa? Anlise do segmento 10 de A histria de Ben ................. 73
A poltica da fico .................................................................................................. 77

Interregno: Antonio Candido e a Nao ................................................................... 81

Cidade de Deus e a Nao ........................................................................................ 92

Juntando as pontas... ................................................................................................. 122

Bibliografia ............................................................................................................... 129

Introduo

Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar fragmentos.

Mas uma tempestade sopra do paraso e prende-se em suas asas com tanta fora que ele no
pode mais fech-las. 1
Walter Benjamin

A presente pesquisa partiu de um projeto que vislumbrava um conjunto de

questes que iam da teoria literria certas configuraes do campo cultural na
sociedade brasileira, visando assim intuir, a partir da forma literria em questo, uma
possvel nova dinmica social que se daria a ver pela anlise a ser empreendida.
Resolvi comear ento pela anlise, no romance, daquilo que a crtica
convencionou chamar de incipit literrio, visando com isso o estudo cerrado da
abertura da obra, da maneira como ela viria a se relacionar, a partir de seus primeiros
momentos, com o leitor, e assim o tipo de pacto que ela travaria com este. A questo
do incipit sendo muito inquietante no caso de Cidade de Deus, justamente porque o
romance no parece ter o que poderamos chamar de um incipit definitivo, ou mesmo
um incipit determinado, mas mltiplas aberturas, tentativas de se introduzir o assunto.
Por mais que o romancista comece de uma determinada maneira, ele o faz para logo
em seguida, na prxima abertura de pgina, recomear, mudando o tom narrativo, o
tempo evocado, as personagens, tudo, num recuo evocativo que muda o prprio estilo
de narrativa2. Aps esta abertura h ainda uma invocao potica que como um
terceiro comeo, de modo que somente na quarta investida que se instaura um fluxo
de sequncias propriamente dito, um regime narrativo que segue, mesmo que de modo
interrupto, num ritmo (um pouco) mais constante. Mas tudo isso que aparece como
uma indeciso para se comear no desprovido de conseqncias para o desenrolar
da forma literria em questo, constituindo, at certo ponto, uma sistematizao da
indeciso. Fazendo uma explorao dessa sistematizao atravs de uma anlise

Trecho da Tese IX das Teses sobre o conceito de Histria de Walter Benjamin, Magia e

tcnica, arte e poltica (So Paulo, Brasiliense, 1985).

2

Paulo Lins, Cidade de Deus (So Paulo, Companhia das Letras, 1997), p. 16. Utilizamos

prioritariamente a 1a edio do romance, a matriz de todas as edies posteriores do mesmo,

alm, claro, de todos os produtos culturais a ele vinculados. De agora em diante, e por todo o
trabalho, abreviado como CdD.

10

cerrada desses segmentos iniciais, pude fazer surgir da alguns temas do romance em
geral, para ento me concentrar na problemtica de certo carter normativo da
categoria de obra, o que me levou especificamente ideia da impossibilidade de
constituir um ponto de vista sinttico ou pura e simplesmente um ponto de vista
sobre o narrado. O romance se mostra, sob vrios aspectos, como um experimento cuja
caracterstica que mais salta aos olhos o acmulo de material, um acmulo cujo
movimento paradoxal este trabalho visa explicitar. Por esse ngulo, portanto, o
romance se constitui como um acmulo dinmico de perspectivas, aes, registros e
sondagens, sem horizonte de finalizao.
Partindo dessa ideia do experimento literrio, aproximei a aventura artstica de
Paulo Lins de uma de suas matrizes na literatura ocidental, o romance naturalista ou,
com mais preciso, o romance experimental, tal como apresentado pela obra de Zola,
em particular dilogo com a sua prpria exposio terica do assunto. A vigncia de
parte da esttica naturalista/experimental constitutiva do livro, e mesmo um de seus
trunfos, como pretendi argumentar. Um radical esprito de esclarecimento vivo, mas que
estranhamente funciona talvez melhor do que se subordinasse inteiramente ao
Naturalismo e pressupondo que isso seria possvel, o que sem duvida difcil crer se
liga ao fato do romance evocar conscientemente ou no certa tradio do romance
brasileiro que tem sua fonte nas Memrias de um sargento de milcias, de Manuel
Antnio de Almeida. Uma vantagem para ns, poder contar com um romance cuja
fortuna crtica , para os padres brasileiros e at mesmo internacionais,
extraordinariamente rica e surpreendente, de onde pudemos buscar elementos que nos
ajudasse a vislumbrar um fundo comum de problemas e solues problemas e
solues crticos dentro de nossa prpria literatura. A explorao desse conjunto de
questes a maior parte delas levantada pelo clssico ensaio de Antonio Candido, o
Dialtica da malandragem, nos levou a uma comparao cruzada entre as duas
empreitadas, que levamos a cabo mais ao final do texto. Pois antes intercalamos a
investigao com a explorao de duas questes que nos pareceram centrais para uma
melhor apreenso do que estaria em jogo em nosso objeto.
A primeira delas diz respeito questo da poltica da fico, centrada na
exposio de alguns argumentos de Jacques Rancire 3. A preocupao aqui era tentar
entender a emergncia do que vem a ser a Literatura, o seu surgimento enquanto tal, em

Principalmente Jacques Rancire, La politique de la litterature (Paris, Seuil, 2007).

11

sua forma genuinamente moderna, em particular na Frana. O conceito de democracia

da escrita (dmocratie de lcriture) torna-se ento chave para a compreenso do
especfico da arte da escrita na modernidade, em especial com o desenvolvimento do
romance realista e do jornal. Trata-se de uma espcie de introduo geral ao problema
da constituio das literaturas nacionais e, em particular, questo do papel destas nas
prprias formaes nacionais. A tentativa de entender o especfico tanto da nao
brasileira quanto de sua literatura justamente atravs do vnculo fundamental entre
elas no podia se esquivar a sondar as pginas da Formao da literatura brasileira4,
de Antonio Candido, pioneiro e ainda insupervel estudo dessa especificidade. Como se
tratava de entender a exceo brasileira tanto no campo poltico quanto no campo
literrio, tambm recorremos ao fundamental estudo de Benedict Anderson, Imagined
Communities5, para uma definio de nao como um emaranhado de pressupostos
histricos que nos serviram de baliza para certas especulaes interpretativas da
novidade do romance de Lins.
Tracemos aqui, de modo esquemtico, o quadro histrico geral no qual as
consideraes analticas sobre o romance foram se entrelaando e ganhando sentido:

1. O golpe de 1964 frustrou a ltima tentativa histrica de constituio da nao

brasileira, do estabelecimento da cidadania para a maioria do seu povo.
2. Com isso, o Estado brasileiro, apoiado por parcela significativa da burguesia
nacional, optou pela ilegalidade 6.
3. Essa ilegalidade institucional um eco ou um prolongamento da fundamental
ilegalidade brasileira do sculo XIX, que manteve e mesmo incrementou o trfego

4
5

Antonio Candido, Formao da literatura brasileira (Rio de Janeiro, Ouro sobre Azul, 2007).
Benedict Anderson, Imagined Communities (edio revisada)( London/New York, Verso,

2006).
6

Cf. Um republicano exemplar texto em que Francisco de Oliveira faz um elogio da postura

republicana de Celso Furtado, postura que se evidencia na sua resposta ao general Justino Alves
Bastos, que esperava a sua cooperao: Eu sou um servidor federal, general. O exrcito assuma
a responsabilidade pelo que fez, destituindo um governo legitimamente eleito. No me pea
para coonestar nem cooperar com isso, pois repugna os meus princpios republicanos.
Francisco de Oliveira, A navegao venturosa: ensaios sobre Celso Furtado (So Paulo,
Boitempo, 2003).

12

negreiro e a escravido mesmo contra as leis internacionais vigentes na poca 7.

4. A literatura em sua forma moderna, nacional, e mais especificamente o romance,
nasceu justamente como forma de imaginao nacional, na qual a comunidade de
leitores participava como leitor dirio. Depreende-se disso que o campo da nao,
enquanto comunidade imaginada, no era preenchido pela maioria da populao que
residia no territrio brasileiro iletrada em sua vasta maioria , a situao de cidadania
correspondendo, grosso modo, possibilidade de participao literria.
5. Cidade de Deus tenta dar conta da realidade daqueles para os quais era evidente a
impossibilidade de ser includo no crculo da nao.
6. Como a forma literria raramente se ergueu a partir desses que justamente foram
mantidos fora da imaginao nacional, o romance teve que se configurar sem poder
recorrer a uma tradio literria tradio literria em sentido forte que lhe fosse
prpria. Ela se constri a partir de uma mirade de formas, literrias e no-literrias, em
parte proveniente das formas da indstria cultural, do cinema, do jornal e da pesquisa
cientfica.
7. Algumas dessas formas, como o samba, o filme e a televiso, foram justamente as
que tomaram o lugar da imaginao literria para a maioria dessas pessoas.

nesse sentido que certas irregularidade e mesmo precariedades que podem ser
imputadas ao livro sempre em relao a uma dada norma literrio-narrativa mais ou
menos estabelecida funcionam esteticamente, mesmo que padeam artisticamente.
Pois a esttica, no seu compromisso com a verdade, no poderia se efetivar num
romance de tamanha proporo e ambio, se o fizesse forando uma sntese do ponto
de vista narrativo. Em outras palavras, o enorme esforo de apreenso, e mais
especificamente de notao, que constituem a narrativa de Cidade de Deus no seriam
possveis se o domnio tcnico-formal se completasse, ou mesmo que se tentasse
complet-lo. A verdade de Cidade de Deus s vem tona atravs dessa relativa
precariedade tcnico-formal que, no entanto, esttica.
7

Para um bom exame histrico dessa questo e de outras envolvendo o trfico negreiro

internacional, cf. Luiz Felipe de Alencastro, A desmemria e o recalque do crime na poltica

brasileira em O esquecimento da poltica (org. Adauto Novaes, Rio de Janeiro, Agir, 2007) e,
mais recentemente, O pecado original da sociedade e da ordem jurdica brasileira em Revista
Novos Estudos CEBRAP 87, Julho/2010, pp. 5-11.

13

Nenhuma comparao seria melhor para esclarecer esse ponto do que uma
traada entre o romance e o filme homnimo. Faamos um breve comentrio deste para
extrair a diferena do livro.
O primeiro elemento estrutural importante do filme Cidade de Deus o recurso
da voz over de Busca-P8, que pontua o seu trajeto profissional no incio, passando em
seguida a acompanhar a guerra que se desenrola e o atinge diretamente. Essa voz
organiza um ponto de vista cujo horizonte visa escapar dos impasses do mundo narrado,
sendo que esse escapar ao mesmo tempo a perseguio de um sonho de realizao
profissional. No romance, por outro lado, h em Busca-P uma vontade de ser cidado,
e mais, uma conscincia e uma indignao pelo fato de que no o , que so raros no
mundo de Cidade de Deus. To raros, digamos, quanto a prtica de se escutar MPB9,
prtica de pessoas cujo horizonte, podemos pensar, nacional. Temos ento um
primeiro deslocamento que se d pela eleio de Busca-P como elemento estruturador
do ponto de vista narrativo. Que histria est sendo contada aqui? A histria da guerra
do trfico num conjunto habitacional do Rio de Janeiro ou a da ascenso profissional de
um jovem? E se for as duas, qual a relao que se estabelece entre elas? Qual das duas
histrias mais importante na organizao do filme tal como ele nos mostrado? H
duas histrias, e a perspectiva de Busca-P abarca ambas. Mas, ao abarc-las, como se
ele nos mostrasse a histria da guerra atravs da sua histria profissional para
privilgio desta. Ao construir um ponto de vista narrativo atravs da personagem BuscaP, o filme obrigado a operar um distanciamento em relao ao mundo narrado da
favela, mesmo que no chegue a lhe virar as costas. Como se d esse distanciamento?
Trata-se de um distanciamento crtico, reflexivo? Que diferenas de ponto de vista se
percebem entre o trechos correspondentes do filme e do livro? Como que o livro
figura a imprensa e a televiso, por exemplo?
Lembremo-nos, por um momento, da cena em que Busca-P assiste entrevista
de Man Galinha pela televiso 10. Pode-se supor que o mundo da televiso opera ali
8

Para uma anlise mais detalhada dessa voz over no filme Cidade de Deus, cf. Ismail Xavier,

"Corroso social, pragmatismo e ressentimento", em Revista Novos Estudos CEBRAP 75, Julho
de 2006, pp. 139-155.
9

Por outro lado, podemos pensar que, inversamente, h algo de limitado e de falso no prprio

conceito de Msica Popular Brasileira, limitao ligada umbilical e originalmente ao prprio

mercado da classe mdia de esquerda dos grandes centros.
10

Cidade de Deus (filme), (direo de Fernando Meireles), final da cena 26.

14

uma forma de identificao com os meios de comunicao, ou, menos drasticamente,

uma proximidade qual, no limite, Busca-P aspirava (ao menos no filme). Por um
momento, entretanto, pode-se justamente pensar que o contrrio que de fato se d. Se
no filme a cena termina com Man Galinha fechando os olhos do menino morto, o
trecho correspondente, no romance, parte de um corpo estraalhado de menino como
notcia de jornal. Destarte, o filme que estaria a operar diretamente com uma dada
cena de realidade, devidamente dramatizada, ao passo que o romance estaria a narrar o
prprio fato miditico. No estaria o romance se identificando tambm a esse meio,
forma da notcia ou do faits divers?

O corpo de Buzunga saiu em todos os jornais do Grande Rio. A Cidade de Deus,

segunda a imprensa, tornara-se o lugar mais violento do Rio. O conflito entre Z
Pequeno e Man Galinha fora qualificado como guerra. Guerra entre quadrilhas de
traficantes. A rotina atroz dos combates passou a povoar as pginas policiais e a
amedrontar os alheios, s informados pelos noticirios. As edies se esgotavam
ainda cedo, a audincia dos telejornais e dos programas especializados no tema
subiram muito na favela. Afora as vaidades dos bandidos, afloradas por se verem
prestigiados com fama e temor, esses veculos eram rica fonte de informao. Por
eles, sabia-se das suspeitas policiais e suas formas de enfrentamento. No havia
termmetro melhor para avaliar o quanto a imprensa e a polcia sabiam.

11

Por um lado preciso atentar para o fato de que o romance em diversos

momentos vai alm da identificao com esses meios e formas, narrando tambm os
efeitos destes. O corpo do menino no est aqui para mostrar a compaixo de Man
Galinha pelos mortos da guerra e as consequncias de seus atos, mas para apontar para o
uso da imagem sensacionalista da imprensa. Alm de aumentar as vendas de jornais, as
pginas policiais tomadas pela guerra aparecem no seu efeito amedrontador. As pessoas
da prpria favela passam a consumir a guerra pela noticirio, mas isso visto como
novidade, e no com naturalidade, como o caso de Busca-P assistindo ao Jornal
Nacional na cena do filme. Ademais, vemos como o consumo de notcias reflui como
informao para os clculos dos perpetradores da guerra. O segundo pargrafo, que se
segue ao transcrito acima, pde ser explorado como provedor mais minucioso de
informaes, estas sonegadas pelo filme. Vemos como no romance a mdia em geral no
11

Paulo Lins, CdD, p. 429.

15

 simplesmente reproduzida, como parece ser pelo menos parcialmente o caso nessa
cena, mas tematizada em seus efeitos, narrada ela mesma como meio e como forma
sociocultural. O ponto de vista, importante apontar, continua sendo interno ao
universo da Cidade de Deus, pois concentra-se em suas repercusses dentro do prprio
conjunto. Cabe aqui mencionar uma sequncia anterior, na qual aes criminosas j
narradas em sequncias narrativas precedentes so recapituladas como narrativa da
notcia de jornal:

Na segunda-feira, um jornal trazia os crimes de sbado na primeira pgina. No

motel, um casal fora assassinado. Nos demais assaltos no houvera vtima fatal.
Pretinho, depois de soletrar a notcia para os amigos, reclamou da morte do casal.
Pel e Par retrucaram. Disseram que haviam feito tudo que Cabeleira mandara.
Porm, as notcias do assalto ao motel, da morte da criana e do homem decepado,
em destaque na primeira pgina, davam a eles a fama de corajosos e destemidos.
- Todo bandido tem que ser famoso pra nego respeitar legal! - disse
Cabeleira a Pretinho.

Na verdade, todos se orgulhavam de ver o motel estampado na primeira pgina.

Sentiam-se importantes, respeitados pelos outros bandidos do conjunto, das outras
favelas, pois no era para qualquer bandidinho ter seus feitos estampados na
primeira pgina dum jornal, e, tambm, se dessem o azar de ir presos, seriam
considerados na cadeia por terem realizado um assalto de grande porte. Pena no
sarem os nomes na matria, mas, pelo menos, disseram que s podia ter sido obra
dos bandidos de Cidade de Deus. Todos os conhecidos saberiam que haviam sido
eles.
- melhor assim, morou? Porque se sai nosso nome, mais um inqurito que
pipoca pra gente.12

Narrar o narrado do jornal do ponto de vista dos que perpetraram a ao

criminosa: um trao crucial do romance que se evidencia aqui. Paira acima de tudo,
como elemento da maior importncia, o reconhecimento social envolvido, resposta a
uma demanda que se d em termos eles mesmos negativos. Um reconhecimento e
consequentemente uma subjetivao pela atrocidade, por assim dizer. Pois os assaltantes
no apenas se reconhecem nos crimes cometidos por eles mesmos, mas identificam-se
12

CdD, p. 90.

16

ao prprio horror que emanaria de seu prprio espao, de seu lugar. Tal reconhecimento
passa necessariamente por um crivo e um olhar externo, mas no visam apenas ele. A
questo passa pela possibilidade de identificar-se e desidentificar-se da autoria dos
crimes, dependendo da situao. Assim o criminoso no simplesmente um pria e um
monstro como o conotaria a notcia, incidentemente , mas um elemento social cuja
faixa de possibilidades, de aes e de fantasias, diversa. A sequncia em questo pe
em evidncia a relao para alm do ponto de vista moral da outra classe social
entre a realidade por um fio, a que esto submetidos, e um regime de imaginao
prprio.
Uma outra cena que nos d ensejo para comparao a cena 17 do filme, cena
que narra a imposio da lei do trfico. Muito polmica cena, pois aquela na qual o
grupo de Z Pequeno encurrala os assaltantes mirins da Caixa-Baixa para uma lio de
horror. A lei eminentemente brbara assegurada com o sacrifcio do mais fraco e
com uma pedagogia do terror: Pequeno ensina a matar, o que para ele equivale a ensinar
a ser sujeito homem. esclarecedora at o ponto em que mostra a ausncia do poder
oficial numa situao de pobreza exacerbada, de fome mesmo a imagem dos vira-latas
comendo frango a imagem por excelncia disso. O resultado, tal como apresentado
pelo filme, que Pequeno ganha o respeito dos moradores representados pelo
comerciante, no caso , enquanto Ben conquista uma namorada branca e de classe
mdia. Mais uma vez o ponto de vista que confronta essa ascenso social o de BuscaP, que continua pobre e mal amado e s pode aspirar vida de otrio, ao trabalho. O
trabalho honesto contraposto ao pequeno glamour do trfico, para ser valorizado.
Desta vez a identificao com o narrador no direta, mas a simpatia que ele inspira,
muito grande, garante a efetividade daquela.
A questo gira aqui em torno da explorao do trabalho, entendendo com isso
que o filme explora no s o trabalho e as potencialidades dos atores, como prope uma
estetizao disso. importante apontar para o fato de o filme nos confrontar com uma
cena que de to brutal e naturalista trai certo sadismo, algo como um espetculo da
barbrie, pois no h nenhum distanciamento na cena, toda ela calcada em moldes
dramticos de atuao. Mecanismo normalizado pela televiso, que nos mostra cenas e
nos transmite notcias que so resultados, e no processos.
No romance h certas personagens que no tm seu lugar no filme, que foram
por assim dizer suprimidas dele pela sntese narrativa. H, por exemplo, o travesti
Soninha e um grupo de mulheres que se organizam para o crime, para alm de suas
17

vidas de empregadas domsticas:

No mesmo dia, foram casa da costureira tirar as medidas e em menos de uma

semana j estavam agindo nos mercados da Barra da Tijuca, Jacarepagu, e Zona
Sul. Combinaram de no falar da nova atividade a mais ningum para no virar
moda e, por conseguinte, tornar-se perceptvel. Ainda tiveram a preocupao de se
revesarem nos mercados e agir nos dias de muito movimento. Coisa fcil, dinheiro
mole. As mulheres do pisa no eram mais aquelas, tinham dinheiro para levar uma
vida que passava longe do campo da misria, sem trabalhar em empregos que s
fazem mal ao corpo e ao esprito.
Odiavam a vida de empregada domstica, no fundo uma vida de desprezo,
trabalho pesado e dinheiro curto. Nostlgica sempre dizia que no seria a
palmatria do mundo porque no tivera todas as coisas de que um ser humano
precisa para se afirmar na vida, no fora ela quem inventara o racismo, a
marginalizao e nenhum outro tipo de injustia social; no tinha culpa de ter
largado os estudos para dar brilho no cho de casa de madame. Queria dinheiro
para dar uma vida digna aos filhos, coisa que trabalhando no conseguiria, e por
isso a cada final de ms, assim como as demais, fazia de trinta a quarenta
investidas em mercados, sempre alcanando resultado positivo. Tiveram dinheiro
para mdico, dentista, alimentao e para o material escolar dos filhos. No
queriam mais do que uma vida digna, e por isso aumentaram as minsculas casas
em que moravam, repuseram os mveis levados pela enchente no lugar. Passaram a
se vestir decentemente e a alimentar-se bem, a usar os to sonhados cosmticos... A
aparncia de cada uma mudou, facilitando ainda mais a atividade delas, que
perdurou por muito tempo. 13

O contraste claro: que concepo do trabalho explicitada por essa nota? O que que
dado a esses textos falar e que no entanto no dado ao filme?
A questo principal aqui consiste em ver que a sntese realizada pelo filme que
por um lado pode aparecer como um avano formal em realidade um retrocesso
esttico quando comparado ao romance que lhe deu origem. Isso se d porque, para a
realizao dessa sntese, o filme teve que fixar o ponto de vista narrativo atravs de uma
personagem que no livro era talvez menos do que secundria ou, por outra, radicalmente
parcial. Em certo sentido, um dos pontos mais interessantes do livro era justamente no

13

CdD, p. 251-2.

18

subordinar a riqueza proliferante de seu material estreiteza de uma personagem

localizada. Em seu aspecto de fragmento ou segmento, a narrativa do romance Cidade
de Deus no tem o mesmo charme do filme homnimo, nem a mesma potncia
espetacular e muito menos a mesma capacidade de identificao o que consciente e
inconscientemente valorizado pela indstria cultural. O romance, pelo contrrio, no se
investe dessa capacidade de atrair identificaes, o que em literatura brasileira no deixa
de ser uma exceo e tanto alis outro ganho esttico do livro, que o aproxima das
formas da grande pica. Como esse tipo de 'estranhamento' promovido pelo livro passa
ao largo da estilstica, devemos ir procur-lo na prpria dinmica das notas narrativas,
que na repetio das aes violentas consegue esfriar o leitor, ao invs de acolh-lo e
conduzi-lo. O leitor a cada nota obrigado a retomar a narrativa de um ponto que
diferente, no tempo, no espao e, amide, no ngulo narrativo que focaliza uma
personagem ou uma ao coletiva. A variao que se opera a vertiginosa em sua
diversidade. Vertigem de uma descontinuidade radical, cuja tendencia induz, no limite, a
certa experincia do numrico, ao plano da quantidade. A lgica narrativa pode ento se
apresentar como uma lgica da proliferao. Proliferao de que? No de focos
narrativos, mas de focos de narrao, que no se fixam em nenhuma personagem em
particular, mas se repem constantemente a favor de uma nova ou, mais comumente,
retoma personagens que j foram favorecidas pela narrao. Por vezes, inclusive,
personagens chegam a ser favorecidas por algumas sequncias de notas. Cada uma
dessas retomadas apresenta um diferente grau de autonomia narrativa, podendo:
(a.) Desde contar uma histria inteira, com comeo, meio e fim;
(b.) ligar-se a outros segmentos como contraponto, numa sequncia de aes da guerra,
por exemplo;
(c.) reverberar uma ao criminosa em suas consequncias policiais, sociais, miditicas
e novamente criminais:

Busca-P e Barbantinho encontraram-se cedo para ir ao campo do Baluarte

defender o dente de leite do Oberom. Era o campeonato de futebol de Jacarepagu
que j estava em sua fase final.
Na feira, os comentrios sobre o tiroteio da noite anterior assustavam as donas de
casa, que trataram de prender os filhos nos quintais.
L na frente, Manguinha e Jaquinha escutavam Acerola dizer que tinha pra mais
de vinte policiais civis e militares rondando o conjunto de madrugada. Ele afirmava
que, alm dos assassinatos, haviam assaltado um motel na Estrada dos

19

Bandeirantes, duas padarias na Freguesia, invadido a casa de um coronel do

Exrcito na Estrada do Pau Ferro e ainda feito a limpa em duas drogarias da
Taquara. Concluiu alertando que no era bom fazer a cabea em canto nenhum do
conjunto porque os samangos no iam dar sossego enquanto no pegassem um.
- Como que tu sabe dessas bronca? - perguntou Jorge Gato.
- Ouvi no rdio de manha...14

Ou (d.) mesmo se perpetuar em outras aes j no vinculadas diretamente s

anteriores. H que se reconhecer tambm que cada unidade de narrao o que estamos
chamando aqui de nota narrativa pode ao mesmo tempo funcionar com um pouco de
tudo isso. Apanhada em conjunto, trata-se ento de uma multiplicidade no de focos
narrativos, mas de focos de narrao, que por vezes se permitem encompridar numa
longa sequncia narrativa, desigual internamente e mesmo sem muito rumo, por outras
sendo curtssima e extremamente certeira. A leitura se faz aos solavancos, o ritmo
desigual, assimtrico, propriamente acidentado, como se a prpria narrativa dissesse:
"narra-se o que d, mas d pra narrar muita coisa". Do ngulo da composio, parece
que o romance foi escrito ao sabor dos dias, permeado de intencionalidade mas sem
desgnios arquiteturais, como um dirio no um dirio privado, evidentemente, mas
um dirio de campo. Sem o horizonte da sntese, da concluso, mas mantendo-se fiel a
certa dinmica do acmulo, o romance funciona com a lgica da parte, e no do todo.
Narrar atravs da parte , aqui em particular, um modo de narrar que no falsifica a
precariedade do objeto. Nesse sentido, Cidade de Deus no narra o mundo da favela,
ou o mundo do crime e da marginalidade. O romance mostra que esses mundos so
quase fices ideolgicas, e ele o faz fazendo ele mesmo fico. Pois o efeito de
realidade que Cidade de Deus consegue no deriva de uma necessidade narrativa que
organiza um mundo prprio, mas, muito pelo contrrio, pelo prprio carter de
superfluidade do acmulo hiperdinmico de notas narrativas, que funcionam um
pouco como sequncias tanto memorialsticas quanto imaginativas. Estas notas podem,
por sua vez, ser definidas por sua fungibilidade universal: podem ser cortadas,
modificadas, fundidas, sintetizadas, redundadas, expandidas e mesmo abolidas sem
modificao fundamental dos rumos ou do estatuto da narrativa. Em termos
aristotlicos, sua nfase no recai sobre a substncia, mas sobre o acidente.15
14

CdD, p. 89.

15

Nesse sentido, seria interessante assimilar a diferena de Cidade de Deus a outras tradies

20

Isso no evidente desde o princpio, ou torna-se evidente com a progresso do

prprio acmulo narrativo e com a acelerao do procedimento. A primeira parte do
romance possui 94 notas narrativas, e preenche quase 200 pginas; a segunda tem 148,
distribudas em mais ou menos 180 pginas; e a parte final tem nada menos do que 203
dessas notas, distribudas em aproximadamente 160 pginas. Como se v, na passagem
de uma parte do romance a outra, a medida que o nmero de pginas diminui, o nmero
de notas aumenta. Nesse sentido, podemos medir a velocidade mdia de cada parte do
romance em termos de notas narrativas por pgina. No quero insinuar com isso que a
leitura do romance se acelera. De certa maneira podemos considerar que a velocidade de
leitura a mesma em todas as partes, mas ela ser devidamente sentida na medida em
que o ritmo do romance est dado na irregularidade das sequencias, que retomam e
recomeam a narrativa quase que disparatadamente mesmo no interior das partes. A

do cinema brasileiro, em especial quela que, por assim dizer, 'assume o malfeito'. Tratava-se
neste caso de uma reao realista e esteticamente inteligente a certa "funo ideolgica" que
assumia o padro cinematogrfico internacional (europeu e, principalmente, norte-americano)
como inalcanvel e imbatvel. Nas palavras de Jean-Claude Bernardet: "Diante da funo
ideolgica desse padro internacional sonhado e nunca atingido, e inalcanvel, foi da maior
importncia assumir a anttese, assumir o malfeito. Quando, em 1959, de um estado pobre,
culturalmente denso e sem tradio cinematogrfica, a Paraba, surge Aruanda, um
documentrio de recursos tcnicos mais do que precrios, com grande instabilidade de luz, a
ponto de dois planos consecutivos dentro da mesma situao parecerem um noite, outro dia, e
tratando de um quilombo que sobrevive at hoje num sistema de economia primitiva, isso foi
uma revelao. Porque a precariedade tcnica no era um obstculo que levasse a dizer:
Parabns, apesar das dificuldades fizeram um filme!, mas porque ela se harmonizava,
expressava no s as condies de vida das pessoas que o filme focalizava; as limitaes
tcnicas tinham sido investidas, de insuficincia passavam a expresso de uma situao
cultural, passavam a linguagem, no em si, mas porque assumidas, no disfaradas e no
desculpadas. Isso no por assumir gloriosamente uma situao de inferioridade, o que
consistiria em preservar o padro internacional de qualidade como referncia, mas por se
adequar realidade e transform-la em forma expressiva. Quando Rogrio Sganzerla qualifica
O Bandido da Luz Vermelha (1967) no de filme, mas de filmeco, essa atitude que ele
assume. Isso um momento." E termina com uma advertncia, que acho poderia tambm ser
estendida ao nosso objeto: "Claro que existe o perigo de se instalar nessa atitude e de,
mecanicamente, reverter qualquer falha em expresso do subdesenvolvimento". In: Cinema
brasileiro: propostas para uma histria (So Paulo, Companhia das Letras, 2009), pp. 111-2.

21

prpria tentativa de categorizar tais notas como segmentos mostra aqui o seu limite,
uma vez que no h nenhum todo preestabelecido que est sendo dividido, segmentado.
Tambm no se trata de uma semirreta entre dois pontos de uma dada linha narrativa,
pois o seu desenho geral em nada se assemelha a uma linearidade. Cada nota, ou parte
significativa delas, capta certo impulso narrativo, que pode se realizar numa conversa,
numa sequencia de aes em que tudo jogo rpido, ou numa sequencia meditativa
turbinada ou no com o uso de drogas. Cada uma apresenta-se como sequencia seja de
aes quanto de descries, ou seja, elas so ordenadas interna e individualmente como
uma sucesso singular destes elementos. Nesse sentido, a categoria de sequencia ganha
pertinncia quando se pensa na organizao interna de cada uma dessas notas: em seu
interior vige uma organizao de continuidade, uma srie consecutiva de aes que se
encadeiam configurando uma unidade de movimento. Esta, por outro lado, no exclui a
descrio, que tem funo explicativa no plano contextual, na caracterizao do espao
e do tempo. Podemos exemplificar, meio ao acaso, com uma pequena nota narrativa, na
qual percebemos claramente que a descrio por vezes compe uma unidade prtica
com a ao que se desenrola:

Ari do Rafa terminara de cavar a sepultura e agora transportava os corpos numa

escurido quase total. Via s a silhueta dos inimigos. Tentou argumentar com
Pequeno, mas este falou que se ele abrisse o bico de novo seria torturado. Sempre
vigiado, jogou os cadveres de qualquer jeito no buraco. Quando ia tap-lo,
recebeu ordem de entrar na cova. Ari do Rafa viu nitidamente o rosto de Pequeno
iluminado pela maldita luz da lua que se desentocara de detrs das nuvens, antes de
se negar a deitar por cima dos defuntos e levar tiros por todo o corpo. 16

Vemos que essa unidade compe, em alto nvel, no plano da literatura, aquilo
que no cinema aparece de modo acabado como cena, ou seja, como uma focalizao de
determinada situao ou momento num mesmo ambiente e com as mesmas
personagens. quase como se estivssemos assistindo cena, que possui um sofisticado
porm singelo jogo de luz, ao invs de a estarmos lendo. A fluncia da prosa se traduz
em fluncia de imagens, cristalinas mesmo em sua escurido. No se questiona a ordem
dessas imagens, elas se do como numa srie natural, cuja simplicidade s pode ser
garantida por uma simplicidade no plano literrio, um vontade com o material que no
16

CdD, p. 297.

22

 espanto, mas tambm no total adeso a ele. Talvez seja mesmo o contrrio o que se
d, de modo que em certos momentos o narrador do romance passe a operar como um
filme, como um meio de captao do sensvel, momentos que podem no ser a regra
dessa narrativa, mas que so privilegiados e a pontuam. Nesse caso, a conduo e a
descrio dessa sequencia de aes possui uma fluncia to poderosa que faz esquecer o
artifcio literrio numa espcie de efeito de inevitabilidade: a linguagem se traduz para o
leitor em imagens em movimento, cujo efeito de realidade tende a se absolutizar.
Como? No caso do trecho acima, por exemplo, vemos que a sequencia de aes se d
de maneira ainda mais rpida do que a linguagem cinematogrfica conseguiria fazer. A
velocidade desse encadeamento potencializa uma inexorabilidade que foi e um dos
artifcios da montagem cinematogrfica clssica, a inexorabilidade de um processo que
se d como real e inevitvel aos nossos olhos, somando-se ao efeito de velocidade que
identificamos na prpria dinmica do acmulo.
Por outro lado, a variedade de cenas incorpora sensivelmente o acaso, de modo
que mesmo na sua variedade determinados contedos se repetem. A combinao dessas
diferentes notas narrativas dinamiza-os em relaes mais complexas, tambm elas no
lineares, que beiram o contingente no movimento geral. As sequencias so notas
narrativas que se autonomizaram, e nesse mesmo movimento tornaram-se suprfluas,
pois podem no mais responder a um lugar determinado na estrutura narrativa
reduzida a uma proliferao que tende ao polo da desordem, do tridimensional e da
simultaneidade, sob o jugo do particular. Elas no geral ganham sua prpria identidade
ao se estabelecerem no nvel da conscincia individual, acompanhando suas aes. No
calor da guerra, e no dinamismo das notas, entretanto, a conscincia individual d lugar
prpria cena, tornar-se olhar estratgico do narrador.
importante apontar, contudo, para o fato de que a narrativa nunca perde a
clareza nessa notao do particular, no se converte em dificuldade de estilo nem impe
freio a fluidez, cultivando certa limpidez narrativa. H, sobretudo, uma forte tendncia
abolio da opacidade: praticamente no h reas de sombra nais quais as aes,
descries ou dilogos apareceriam fora do campo da compreenso imediata. aqui que
percebemos que Cidade de Deus tem uma afinidade com a narrativa do futebol e,
arrisco dizer, com a prpria dinmica do esporte. Em uma pgina de seus dirios,
Ricardo Piglia diz que, no futebol, o relato das partidas acompanhado por uma
anlise muito sofisticada, que explica as tticas e o sentido do jogo. Assim, narra-se e
interpreta-se ao mesmo tempo. No romance, a simultaneidade estonteante de
23

personagens e aes efeito do procedimento de acumulao de cortes sucessivos

raramente permite qualquer opacidade das aes: elas como que aparecem
imediatamente explicitadas como sequncia de imagens, cuja motivao ser dada ou
mesmo j est clara de antemo. Somado a isso, o futebol, como a narrativa que
estamos analisando, ( o esporte que) comporta mltiplos registros, sintaxes diversas,
estilos diferentes e opostos e gneros narrativos, a ponto de parecer conter vrios jogos
dentro de um nico jogo 17. As analogias com a prpria dinmica do jogo so tamanhas
que no seria descabido colocar o esporte ingls, mas principalmente o seu modo de se
autonarrar, como a referncia mais palpvel da narrativa dentro do conjunto das formas
culturais vigentes:

... o futebol ingls, o soccer, pela singularidade da sua formulao, abre-se, mais do
que os demais esportes, a uma margem narrativa que admite o pico, o trgico, o
lrico, o cmico, o pardico. Nele, o tempo de competio mais distendido,
alargado e contnuo do que no futebol americano, no vlei, no basquete ou no tnis.
A margem flutuante de acontecimentos que no se contabilizam, mas que so
inerentes trama continuada da partida, constitui-se, nele, numa sobra significativa
que amplia o alcance dos seus efeitos (para no dizer dos seus contedos, que so
difusos e indeterminados, como na msica). No quero dizer que outros esportes
sejam desinteressantes muito ao contrrio. Mas que neles, em geral, h um foco
mais cerrado sobre cada momento contbil, em que se traduz em nmeros ou em
ganho de territrio o embate frontal de performances e competncias. No beisebol,
no futebol americano, no vlei, no basquete, no tnis, temos uma srie de
alternncias de ataque e defesa, de confrontos repicados, individuais e coletivos,
que vo varrendo exaustivamente acertos e erros e sinalizando-os em posies e em
nmeros. No futebol, temos uma sequncia contnua e inumervel de alternativas
em que o avano numrico um acontecimento entre outros, que se destaca de um
magma de possibilidades no cumpridas, de um vai e vem de lances falhados ou
belos em si. Como sintetiza Gumbrecht, que formulou em bases sistemticas a
diferena do futebol em relao a outros esportes, h uma alternncia muito maior
da posse de bola entre as equipes antagonistas, uma margem maior de contingncia
e de irredutibilidade aos programas prvios. 18

17

Jos Miguel Wisnik, Preliminares Livro e futebol em Veneno Remdio (So Paulo,

Companhia das Letras, 2008), p. 14.

18

Wisnik, ibid., pp. 19-20.

24

Nesse sentido, e para dizer de modo esquemtico, as narrativas literrias com

pretenso artstica que aspirariam realizar, sob diversas formas, uma sntese narrativa
seja atravs do estilo, seja atravs do domnio formal que responde a um dado princpio
estrutural , seriam semelhantes ao que no esquema acima, dado por Wisnik,
representado pelo outros esportes, que no o futebol. Haveria assim, no romance de
Paulo Lins, uma sobra ou uma margem de acontecimentos que fazem parte da trama da
narrativa sem contudo integrarem-se de maneira determinante uma linha mestra desta,
o que alis a princpio talvez nem exista. Conforme a dinmica narrativa do romance vai
se impondo, e o acmulo de notas, e ento o acmulo em velocidade dessas notas,
apresenta-se como o seu (catico) vetor, constri-se uma curva estatstica cuja tendncia
o aumento da sucesso narrativa, o que no plano do contedo a prpria
representao do (auto) extermnio de massa. Em outras palavras, quanto mais a lgica
da guerra passa a ditar o ritmo e a velocidade narrativa, mais a nfase recai sobre cada
momento contbil, em que se traduz em nmeros ou em ganho de territrio o embate
frontal de performances e competncias. A instalao desse vetor tendencial do crime
e, posteriormente, da guerra, torna-se o centro da narrativa, mas o prprio modo de
composio, comportando nveis variados de contingncia ou gratuidade, compondo-se
de notas por vezes extensas e belas em si mesmas, por outras curtas e eficientes como
os prprios dilogos do romance o so , que marca esse elo especial com o tipo de
futebol desenvolvido no Brasil, ao mesmo tempo coletivo e individualista, pragmtico
e artstico, til e intil, surpreendente e belo, carnavalesco e trgico

19

. Assim como o

futebol sobretudo o futebol mundializado possui uma tendncia, pautada pela

tcnica, ocupao total do campo e da maximizao da eficincia, tambm Cidade de
Deus capta e padece, a sua maneira, dessa acelerao de partculas promovida pelas
tendncias do capitalismo mais avanado: a insero social pelo mercado a todo custo e
a sua correspondente subjetividade fundada no gozo numa perversa unio entre o id e
o superego, para prejuzo do ego20. Se no nos enganamos redondamente, cabe-nos,
ento, como vetor da anlise por vir, entender o modo de composio de Cidade de
Deus como a emergncia, em literatura, de um modo narrativo at certo ponto indito

19
20

Wisnik, ibid., p. 20.

Cf. Herbert Marcuse, The conquest of the unhappy consciousness: repressive

dessublimation, in One-dimensional man (London, Routledge, 1991).

25

em seu campo, ou melhor, e invertendo os termos, da emergncia de um campo literrio

cuja pluralidade e potencialidade narrativas eram at certo ponto inditas, o que tambm
acaba inevitavelmente trazendo complicaes ideolgicas novas 21. Assim, algum
poderia se achar no direito de questionar: mas ser que o acmulo de notas narrativas
o acmulo em velocidade dessas notas as salva de se tornarem meras micro narrativas
lyotardianas, a celebrar o desaparecimento das grandes narrativas? Ou seria mesmo o
contrrio que estaria em operao, de maneira que as potencialidades narrativas
apresentadas pelo romance, aceleradas de modo mortal pelo seu modo de composio,
estariam a demonstrar a verdade do prprio processo de desaparecimento das grandes
narrativas, o ocaso do projeto comunista ou nacional e a cooptao da ral perifrica no
vrtex de uma nova fase do capitalismo (s aparentemente) sem barreiras?22
No considero esse quadro e nem as consideraes analticas subjacentes
como minimamente fechados. Trata-se ainda de uma discusso em andamento e que a
bem da verdade parece ainda estar em seu comeo. Tanto a anlise quanto a
interpretao que at agora avanamos devem se modificar assim que outros elementos
decisivos da forma literria forem apontados por uma crtica que consiga ver, talvez
com mais distanciamento, processos sociais que, para ns, ainda so por demais
naturalizados.

21

Drummond exercitou-se, na fugacidade de uma crnica no fim dos anos 50, em narrar uma

partida de futebol como uma epopeia grega, comentando a seguir: "Assim gostaria de ouvir a
descrio do jogo entre brasileiros e mexicanos, e a de todos os jogos: maneira de Homero.
Mas o estilo atual outro, e o sentimento dramtico se orna de termos tcnicos. Mesmo assim,
quando o cronista especializado informa que o Botafogo "no estava numa tarde de grande
inspirao" ou que Zizinho "se empenhou com o seu habitual talento", fico imaginando que h
no futebol valores transcendentes, que ns, simples curiosos, no captamos, mas que o bom
torcedor vai intuindo com a argcia apurada em uma longa educao da vista". Cf. Carlos
Drummond de Andrade, "Mistrios da Bola", em Fala, Amendoeira (So Paulo, Companhia
das Letras, 2012), p. 47.
22

Embora as estatsticas da sociologia da violncia demonstrem um gap temporal entre o

aumento exponencial dos assaltos e homicdios na Frana e nos Estados Unidos nos anos 60 e o
mesmo fenmeno no Brasil no final dos anos 70. Cf. Alba Zaluar, Para no dizer que no falei
de samba em Histria da vida privada no Brasil (So Paulo, Companhia das Letras, 1998), p.
262.

26

A questo do incipit em Cidade de Deus

Em 7/04/2009, s 18:29:09, Joel Almeida disse:

Foi essa enchente que 'desmontou' inmeras favelas na cidade. Foi a mo de Deus... No
deveriam deixar que se reerguessem. Agora, aguentem...23

Se acaso decidssemos lanar um primeiro olhar analtico sobre o romance de

Paulo Lins e, para esse olhar, considerssemos algumas questes postas pelo que se
convencionou chamar de incipit romanesco24, teramos quase forosamente que
constatar que a questo do como comear est posta ali como indeciso. Foi Roberto
Schwarz quem primeiro tomou nota dessa caracterstica, por assim dizer inaugural,
desse catatau de prosa25, certa oscilao para comear

26

que se formaliza em trs

aberturas de pgina no incio da primeira parte do romance, A histria de Cabeleira.

Mas, a tomar esta noo a srio, o verdadeiro incipit do romance estaria l pela pgina
2427, quando Cabeleira aparece com Marreco e Alicate para a primeira cena de ao do
livro, cena que encarna o tom predominante do romance, com suas rapidssimas
evocaes de lugares atravs de flashes de aes sequenciais: Marreco, Cabeleira e
Alicate passaram correndo pelo Lazer, entraram na praa da Loura, saram em frente ao
bar do Pingim, onde estava parado o caminho de gs. A simplicidade da organizao
sinttica, sua reduo ao mnimo, autoriza essa agilidade extraordinria do movimento,
que vai dos agentes da ao a seu objetivo/alvo como que deslizando pelos verbos.
Estes, por seu pragmatismo semntico e passado simples, alavancam a ao como
roldanas, ao invs de emperr-la. Notemos que por todo o fragmento em questo, o

23

Comentrio feito no site http://fotolog.terra.com.br/sdorio:91 que, a partir de uma imagem da

grande enchente do Rio de 1966, evoca lembranas e provoca inmeros outros comentrios e
histrias sobre a ocasio.
24

Por exemplo em Andra Del Lungo, Lincipit Romanesque (Paris, Le Seuil, 2003), mas de

maneira mais engajada em Natacha Michel, Lcrivain Pensif (Paris, Verdier, 1998).
25

No artigo Cidade de Deus em Seqncias Brasileiras (So Paulo, Companhia das Letras,

1999), p. 164.
26

Ana Paula Pacheco desenvolve um pouco mais esse aspecto em Cidade-Crcere em

Terceira Margem v. 16, 2007, p. 27-45.

27

Ao menos na primeira edio. Paulo Lins, Cidade de Deus (So Paulo, Companhia das Letras,

1997).

27

elemento descrio nulo. A ao absoluta28. Quem so Marreco, Cabeleira e

Alicate? No sabemos, mas sabemos ou rapidamente ficamos sabendo o que eles
fizeram. O que vem em seguida a ordem de Marreco, em discurso direto: Todo
mundo quetinho, seno leva tiro!, que para impor seu recado se vale de um revlver
em cada mo. um eco do Falha a fala. Fala a bala, posto na pgina anterior como
uma possibilidade sempre presente nesse universo. A fala no falha e a bala no chega a
falar, mas exatamente a possibilidade de sua ao, sua iminncia potencial, que
garante poder performtico sua fala. Em outras palavras, a capacidade de fala da
arma que garante que o recado de Marreco seja passado, que o que ele quer se cumpra.
Se de fato esse assalto o momento de abertura, momento inicial a partir do qual a
narrativa se engrena, adquire o andamento que fascinar o leitor at o final

29

, qual

ser a sua relao com os trs trechos que lhe precedem, e em particular com o da
invocao propriamente dita? A invocao da Poesia, no trecho isoladamente mais
prximo do gnero potico 30, seria parte essencial do incipit narrativo? Creio haver aqui
elementos importantes para se pensar algo da potica dessa prosa, sua poesia particular.
Transcrevamo-no:

Poesia, minha tia, ilumine as certezas dos homens e os tons de minhas

palavras. que arrisco a prosa mesmo com balas atravessando os fonemas. o
verbo, aquele que maior que o seu tamanho, que diz, faz e acontece. Aqui ele
cambaleia baleado. Dito por bocas sem dentes e olhares cariados, nos conchavos
dos becos, nas decises de morte. A areia move-se nos fundos dos mares. A
ausncia de sol escurece mesmo as matas. O lquido-morango do sorvete mela as
mos. A palavra nasce no pensamento, desprende-se dos lbios adquirindo alma
nos ouvidos, e s vezes essa magia sonora no salta boca porque engolida a
seco. Massacrada no estmago com arroz e feijo a quase palavra defecada ao
invs de falada.
Falha a fala. Fala a bala.

Muitos observaram que o trecho uma invocao ( moda) pica. E poderamos

28

Apenas para sugerir o clssico ensaio de Lukcs, Narrar ou descrever em Ensaios sobre

literatura (Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1965), p. 43-94.

29

Roberto Schwarz, Cidade de Deus, cit., p. 164.

30

CdD, p.23.

28

mesmo num primeiro momento relacionar tal invocao pica a certa tendncia do
romance de se aproximar das formas picas, na medida em que a obra, mesmo que se
centre em determinadas figuras individuais, d a ver um destino propriamente coletivo.
Olhando mais de perto, porm, percebemos que a invocao no feita musa da
poesia, mas diretamente poesia, cuja feio tanto familiar como coloquial parte da
semntica da palavra tia. A escrita de prosa, mas atravs de uma potica coloquial
da proximidade, se quisermos que se deve atingir a clareza prtica necessria tanto
para a compreenso das aes humanas, quanto do modo de narr-las. A motivao
iluminista, mas o tom de prece. A poesia, ou o lirismo como quer Roberto Schwarz31
, invocada para que a prosa consiga se impor sem que estejam asseguradas as
condies para que ela o faa. A linguagem dilacerada ou danificada temas da esttica
do sculo XX procura na poesia coloquial uma forma de contornar sua precariedade.
O que parece estar em jogo aqui no simplesmente o verbo codificado no texto,
inscrito no mundo simblico-ficcional, mas o verbo que maior que o seu tamanho,
que diz, faz e acontece, o verbo em sua dimenso performativa

32

. o verbo de

Marreco ordenando: Todo mundo quietinho, seno leva tiro!. Verbo cuja fora pode
acabar de forma to sbita quanto se imps, que mesmo em sua potncia revela a sua
precariedade. Verbo cujos sujeitos so reduzidos aos seus traos mais flagrantemente
precrios: Dito por bocas sem dentes e olhares careados. Esto condensados aqui os
traos dos heris desse romance, numa gama que vai da criana ainda sem dentio
permanente ao eterno banguela da pobreza absoluta, complementados pelos seus
momentos chave, nos conchavos de becos, nas decises de morte, ou seja, os da
sociabilidade do ressentimento e da luta de morte 33. Em seguida, temos duas imagens
montadas com elementos da natureza comuns mesmo natureza carioca (areia, mar,
31

O tema do elemento lrico como recusa da barbrie por mais que soe idealista aparece em

Schwarz em pelo menos duas ocasies: no artigo j mencionado sobre Cidade de Deus e em sua
anlise do livro Elefante, de Francisco Alvim. Ver Elefante complexo no Jornal de resenhas
da Folha de So Paulo, 10 de Fevereiro de 2001.
32

Para uma rpida definio do que vem a ser os performativos, ver o verbete correspondente

no Dicionrio de lingstica de Jean Dubois (So Paulo: Pensamento Cultrix, 2004), p. 464
33

Devo mencionar aqui a contribuio do professor Jos Antnio Pasta Jnior dispersa por

todo esse trabalho , que cunhou mais de um desses conceitos to fundamentais quanto
macabros. Cf. o seu O Romance de Rosa: Temas do Grande Serto e do Brasil em Novos
Estudos CEBRAP, edio 55, Novembro de 1999, p. 61-70.

29

sol, matas) , imagens que so as mais enigmticas do trecho, cenas cuja escurido pode
sugerir certo obscurantismo. O fundo dos mares o insondvel, a grande escurido que
no entanto repleta de uma vida e um movimento diferentes dos das praias, estas cuja
beleza banalizada se d a ver nossa incansvel contemplao. As matas, por natureza
escuras, podem tornar-se ainda mais sombrias na falta de sol. Mas o que so essas reas
negras, repletas de vida invisvel? Seriam a figurao do espao da narrativa, ao mesmo
tempo oposto praia e prximo das matas, da natureza, mergulhado num obscurantismo
que no v limite, mas que tanto nosso quanto prprio? Vencer o obscurantismo do
leitor, conseguir tecer uma prosa que consiga desprender-se dos lbios e adquirir
alma nos ouvidos traduz ento o desafio que o prprio narrador se lana.
Mas h ainda outro desafio que acredito tambm deve ser levado em conta
para que o obscurantismo, a ignorncia que temos do mundo em questo que se no
exatamente o nosso, tambm o , porque nos diz respeito sejam vencidos. E creio estar
esse desafio cifrado na orao O lqido-morango do sorvete mela as mos.
primeira vista, nada mais descabido do que este trecho. H algo de infantil nele, pela
imagem que sugere, mas a constatao sria e adulta. A artificialidade da construo
lqido-morango identifica-se com a artificialidade da guloseima, e h algo de uma
impregnao sinestsica nisso: a aliterao do m sugere o melado do tato. A sugesto no
seu todo no agradvel, mas no chega a causar asco. Se imaginarmos tratar-se das
mos de uma criana, entretanto, no se pode estar seguro de que ela esteja incomodada,
alis provvel que seja mesmo o contrrio disso. O que parece se impor, entretanto,
algo que pode soar como de mau gosto, da ordem do potico-barato, destoando da
prosa bem feita

34

. Enfim, a sugesto de uma prosa que ainda no amadureceu, com

um veio talvez amadorstico, algo como uma laranjada aguada-aucarada35, mas

acima de tudo com um colorido e uma pregnncia prpria que devem aparecer mais no
todo do que na parte. algo dessa ordem alis algo que escapa da ordem o desafio
a que me referi: como deixar de lado um determinado padro tambm artificial (no
este o especfico da arte?) do que aceito como 'literrio'?
Primeiramente reconhecendo que ele de classe, claro. Porque pobre no fala,
sua palavra engolida a seco, Massacrada no estmago com arroz e feijo para que

34

Roberto Schwarz, cit., p. 168.

35

CdD, p. 12. Parte da 'meditao' de Busca-P que inicia o romance.

30

ele possa trabalhar quetinho

36

, palavra que defecada ao invs de falada. S

faremos justia a essa prosa, portanto, se quebrarmos a barreira de classe que as formas
acumuladas da tradio da prosa brasileira nos legaram, se soubermos escut-la nas suas
falhas, nas suas descontinuidades estruturais. Porque h certamente uma estruturao do
livro que se d pela contnua descontinuidade

37

. um dos poucos romances da

literatura brasileira que abdicam da estruturao em captulos 38, para se construir em

segmentos breves, por vezes brevssimos, separados em geral por um espao em
branco. De tal modo que a leitura faz-se por inmeros cortes.

39

No vocabulrio

adorniano, poderamos entretanto dizer que a organizao do livro responde a

exigncias do material: no h enredo que possa ser contado linearmente (os caminhos
so labirnticos e embricam-se), tampouco uma biografia que d consistncia ao
romance (todas as vidas ali duram muito pouco)

40

. Se o Bildungsroman pautava-se

justamente pela formao do heri individual burgus, o romance aqui deve dar conta
da formao de toda uma gerao de meninos cujo horizonte formativo
radicalmente outro. De certa maneira apreendemos o sentido da vida

41

de cada um

desses personagens juvenis, alm de outros mais 42. justamente essa concentrao da
vida num momento definitivo que define o carter do romance na reminiscncia,

36

Lembremos do Todo mundo quetinho! de Marreco, e entendamos o momento do crime

como uma reverso momentnea e excepcional da diviso social do trabalho e sua ordem
correspondente.
37

No que se segue, simplesmente reproduzo a anlise de Ana Paula Pacheco, cit..

38

Um exemplo bem interessante na tradio brasileira o Angstia de Graciliano Ramos (Rio

de Janeiro/So Paulo, Record/Martins, 1977). Romance tambm pautado pelo ressentimento e

pelo crime, mas que trabalha nos antpodas de Cidade de Deus, pois no mais arraigado plano
individual, na mais estreita conciso, na tentativa de extirpar a musicalidade da linguagem,
numa depurao que quase essencialista e, sobretudo, na ausncia sufocante de movimento, de
atos que se externalizem.
39

Ana Paula Pacheco, cit., p. 38.

40

Idem.

41

A expresso do Georg Lukcs da Teoria do Romance. Citado por Walter Benjamin, O

Narrador, em Magia e tcnica, arte e poltica (So Paulo, Brasiliense, 1985), p. 212.
42

Lembremos o pargrafo anterior morte do policial Cabeo quando, num surto de fluxo de

conscincia concentrado, o narrador desfecha-lhe os tiros mortais, que no entanto so

absolutamente irrelevantes do ponto de vista de uma justia, seja ela potica ou metafsica.

31

assegura ao leitor a participao na morte da personagem e portanto o sentido mesmo

daquela vida. O que acontece, entretanto, que essa experincia limite da morte, morte
definidora do sentido da vida, parece multiplicar-se exponencialmente tanto quanto
diminui a durao da vida e seu sentido. A forma do romance, que tradicionalmente
narrava o sentido da vida de um personagem, passa aqui a narrar mltiplas e sucessivas
vidas permeadas ou culminando em mltiplas e sucessivas mortes , cada vez mais
sem sentido. Ao extrapolar a sua rica estrutura individual ou individualizante, a forma
do romance explode aqui em multiplicidade sucessiva de vidas e mortes cuja
experincia cabe definir que no mais aquecem a vida gelada do leitor43 e no
limite at podem insensibiliz-lo numa identificao com o destino alheio. E essas
vidas que se queimam, se consomem no limite do monstruoso e do banal, desde o incio
confrontadas com a morte, promovem a volta do elemento propriamente pedaggico da
narrativa, numa descrio nada exemplar44.

Talvez pudssemos compreender melhor as razes gritantes dessa estrutura de

estilhaos se nos debruarmos um pouco mais sobre as duas primeiras aberturas de
pgina do romance.
A cena inicial do livro ganha no texto de Roberto Schwarz uma parfrase
exemplar:

No pargrafo de abertura, que sutil, encontramos as pautas clssicas da vida

popular brasileira, em toda a sua graa. Enquanto divide o baseado com um amigo,
Barbantinho sonha com o futuro. Quer ser um salva-vidas com bom preparo fsico.
No um desses relaxados, que por falta de exerccio deixam o mar levar as pessoas.
At mesmo depois do expediente o menino cuidaria da forma, aproveitando o
percurso entre a praia e sua casa para correr. O certo era malhar sempre,
alimentar-se bem, nadar o mximo possvel. Em boa paz e sem susto para a
conscincia, o p na irregularidade convive com a disposio prestativa, a ambio
modesta, o respeito aos conselhos de quem sabe, o horrio de trabalho, a
atualizao com o figurino em matria de sade, alm da proteo de Iemanj.

43

Walter Benjamin, ibid., p. 214.

44

A hiptese inicial da pesquisa a de que no se trata de poesia pica, mas de uma espcie de

epopeia negativa, no sentido de que no se trata aqui do incio de um povo, mas de sua
dissoluo mesma, sua curva final.

32

Acresce que o pai e o irmo de Barbantinho tambm so salva-vidas, de modo que

o menino est seguindo o bom exemplo45.

Para Schwarz, essa constelao cordata e otimista, que tende a ser esfacelada pelo
pesadelo que se vai armar, marca uma diferena que constantemente reposta,
estruturando uma perspectiva histrica. Como para se contrapor runa das infncias
cooptadas pela guerra, o narrador faz surgir imagens e sons de infncias que mesmo na
sua pobreza merecem ser lembradas. Trata-se de um recurso essencialmente noconformista, que faz com que a narrativa do que nunca elimine de uma vez por todas
a narrativa do que poderia ser.
Segundos depois de terem sado daquele casaro mal-assombrado, Barbantinho
e Busca-P fumavam um baseado beira do rio, na altura do bosque de Eucaliptos.
Completamente calados, entreolhavam-se apenas quando um passava a bagana para o
outro. So estas as palavras de abertura do romance. Segundos a primeira palavra,
crucial como sugesto dessa importante medida de tempo para o andamento das aes
decisivas. H uma rpida indicao de um lugar onde haviam estado o casaro malassombrado para descrever a ao presente. O passado acaba de ser presente, e este
circunstanciado por aquele. Eles esto parados e calados, mas a sugesto de uma rpida
movimentao introduz e como que se inscreve na sua paz presente. Os personagens se
encontram mergulhados na contemplao do exterior e na meditao de sua prpria
condio. O silncio traduz a introspeco de ambos, imersos em elocubraes que
correm, entretanto, em direes opostas: enquanto Barbantinho sonha com o futuro,
para ele garantido por um corpo forte que consiga dominar as guas, Busca-P se perde
na arrebentao, num vai e vem entre passado e presente que no consegue vislumbrar
um futuro certo. Em Barbantinho domina um sentimento de pertencimento: no somente
em relao famlia ele seguir o exemplo do pai e do irmo mais velho, sem
contradio mas tambm em relao a um sentimento religioso aqui sob a proteo e
benevolncia de Iemanj, mais adiante ao tornar-se evanglico46. J em Busca-P, a nota
dominante a da raiva, do ressentimento em relao ao que lhe foi reservado
socialmente, dos obstculos que se sobrepem a seu desejo desejo simples, e tratado
como tal. O sentimento do primeiro, posto que positivo, no engendra a narrativa, mas

45

Schwarz, cit., p.163-4.

46

CdD, p. 371.

33

lhe serve de contraponto e, em grande medida, no desenrolar das histrias, como sada
resignao religiosa. J a raiva e o ressentimento, na sua negatividade mesma, so como
o motor do trecho, aquilo que o faz consumir mais maconha, querer chutar o balde,
querer passar ao crime... As imagens de mrbida opresso vm como num turbilho: os
picos das montanhas so aniquilados pelas nuvens, o goiabal decepado, as praas
tomadas por casas, os ps de jamelo, a figueira mal-assombrada e as mamoneiras
assassinados, as alegrias pueris que morreram uma a uma, tudo antecedido pelos
prdios da Barra da Tijuca que, mesmo de longe, mostravam-se gigantescos.
Turbilho do progresso, bem entendido, que a subjetividade v aniquilando as
montanhas, enquanto os modernos prdios se mostram. Essa desiluso em relao ao
progresso move Busca-P em direo ao tempo perdido, o que logo se converte em
rememorao das iluses perdidas: a iluso de que sua vida era boa, das falsas
promessas do estudo, da possibilidade do emprego digno. Tudo somado, desiluso em
cima de desiluso, s quais o menino ope seu desejo, desejo profissional, de realizao:
tornar-se fotgrafo47. A fala de sua me, irrompendo subitamente, tem o peso da
Histria:

- Esse negcio de fotografia pra quem j tem dinheiro! Voc tem que entrar
para a Aeronutica... Marinha, at mesmo pro Exrcito, pra ter um futuro garantido.
Militar que t com dinheiro! No sei o que voc tem na cabea no!

Uma das coisas mais curiosas de Cidade de Deus trabalhar rigorosamente com
o momento histrico da Ditadura Militar sem nunca diz-lo abertamente. O marco
inicial para os aes do romance so as enchentes de 1966, uma das piores da histria
do Rio de Janeiro. Sabemos dela como a causa da alocao de uma grande massa de
desabrigados para os conjuntos habitacionais, cujas fundaes se deram s pressas. O

47

Sabemos que a aproximao que o narrador faz aqui de Busca-P, no filme Cidade de Deus

torna-se identidade. O filme, ao torn-lo a matriz do foco narrativo, seu narrador mesmo, aponta
idealmente para uma soluo, para uma sada que , na melhor das hipteses, individual
portanto falsa. Como se no fosse o bastante, essa sada se d atravs da espetacularizao da
barbrie e da violncia que ele flagra com sua cmera, aproveitando-se do fato de pertencer
aos dois mundos. Resultado: impossvel escapar desse mundo de violncia, mas possvel
assumir uma postura cnica na qual o importante saber se aproveitar dele o que no foi muito
diferente do que o prprio filme fez.

34

interessante que em momento algum o romance vai mencionar essa data, e pensando
bem datas no parecem ser o forte do romance. A impresso que fica a de que a
narrativa de alguma forma tenta se desvincular desses marcos histricos to obrigatrios
que so as datas, se atendo a outros elementos para denotar historicidade entre eles a
msica de massa, numa explorao possvel. Cidade de Deus um estudo detalhado
desse momento histrico, atravs de um ngulo praticamente indito. Pois o imaginrio
que se cultiva da Ditadura Militar em grande medida um imaginrio de classe mdia,
que se desdobra num apanhado de perseguies, torturas, exlios... 48 Aqui, tudo se passa
como se a Histria Brasileira que foi abortada em 1964, dividindo-se no antes e no
depois da historiografia, no tivesse se dado. O corte que existe em seu lugar o
ocasionado pelo advento das enchentes. Apesar da criao do conjunto habitacional
datar de antes do golpe de 64 assim como a poltica de remoo de favelas a
narrativa se monta atravs da vinda das vtimas sobreviventes dessa catstrofe urbana. A
catstrofe poltico-social transmutada em catstrofe natural. Esta da esfera do
impondervel, do inevitvel, que a esfera da poltica, por sua vez, tendeu
tradicionalmente a se opor, uma vez que a sua especificidade trabalha no campo da
plausibilidade. No entanto, o prprio romance que vai mostrar que a catstrofe natural
foi produto de uma poltica social especfica, de expulso e segregao social forada
(expulso e segregao elevados a potncia em caso de homossexualismo):

Cabeleira nada falou. Alguma coisa o fez lembrar-se de sua famlia: o pai, aquele
merda, vivia embriagado nas ladeiras do morro do So Carlos; a me era puta da
zona e o irmo, viado. A me piranha at que passava, era conhecida por sua
personalidade forte, no levava desaforo pra casa, tinha palavra e era respeitada no
Estcio. O pai tambm no era o seu maior problema, porque, quando sbrio, as
crianas no riscavam seu rosto de giz, no lhe roubavam os sapatos, e, apesar
disso tudo, ele era bom de briga e ritmista de escola de samba. Mas o irmo... era
muita sacanagem... Ter uma irmo viado foi uma grande desgraa em sua vida.

48

No preciso lembrar mas no custa que com isso eu no estou dizendo que essas prticas

foram exclusivamente voltadas para a classe mdia, ou mesmo prioritariamente a ela, e muito
menos que sejam apenas imaginrias, irreais ou fantasiosas. Mas o curioso aqui notar que a
figura do militar que de resto (quase, o que significativo) praticamente no aparece nas notas
narrativas surge aqui na conscincia de um personagem que aspira classe mdia, partilhando
certo horizonte desta.

35

Imaginava o Ari chupando o pau dos Parabas l na Zona do Baixo Meretrcio,

dando o cu para a garotada do So Carlos, fazendo troca-troca com marinheiros e
gringos na praa Mau, comendo bunda de bacana nos pulgueiros da Lapa. No
aceitava que seu irmo passasse batom, vestisse roupas de mulher, usasse perucas e
sapatos de saltos altos. Lembrou-se tambm daquela safadeza do incndio, quando
aqueles homens chegaram com saco de estopa ensopado de querosene botando
fogo nos barracos, dando tiro para todos os lados sem qu nem porqu. Fora nesse
dia que sua vov rezadeira, a velha Benedita, morrera queimada. J no podia sair
da cama por causa daquela doena que a obrigara a viver deitada. Se eu no fosse
molequinho ainda, pensava Cabeleira, eu tirava ela l de dentro a tempo e, quem
sabe, ela tava aqui comigo hoje, quem sabe eu era otrio de marmita e o caralho,
mas ela no t, morou? T a pra matar e morrer. Um dia aps o incndio,
Cabeleira foi levado para casa da patroa de sua tia. Tia Carmem trabalhava no
mesmo emprego havia anos. Cabeleira ficou morando com a irm da me at o pai
construir outro barraco no morro. Ficava entre o tanque e a pia o tempo todo e foi
dali que viu, pela porta entreaberta, o homem do televisor dizer que o incndio fora
acidental. Sentiu vontade de matar toda aquela gente branca, que tinha telefone,
carro, geladeira, comia boa comida, no morava em barraco sem gua e sem
privada. Alm disso, nenhum dos homens daquela casa tinha cara de viado como o
Ari. Pensou em levar tudo da brancalhada, at o televisor mentiroso e o
liquidificador colorido.49

Uma poltica social no nomeada, mas sugerida pelas narrativas, que no mostra
rupturas antes continuidade, continuidade da segregao entre o antes e o depois da
ditadura, a ponto de prescindir assim do prprio significante ditadura. O trecho
tambm exemplar como descrio ultra concisa da 'formao' da personagem chave da
primeira parte do romance, o prprio Cabeleira, descrio que vai do discurso direto ao
discurso indireto livre para traar tanto o crculo edpico quanto o crculo de impotncia
face ao desejo do outro e excluso social, estes nada simplistas e no mutuamente
excludentes, como se v. Nota narrativa cujo mergulho psicolgico notvel pela
objetividade com que diz o essencial da personagem, no qual o imaginrio obsceno
carregado pelas pretensas prticas sexuais do irmo se mistura a momentos decisivos
de sua vida como o do homem do televisor num n subjetivo que o constitui. No
custa frisar que este poder de condensao demonstra no apenas conhecimento
49

CdD, pp. 25-6.

36

profundo da matria, mas grande talento literrio: as imagens e os pensamentos da

personagem se desdobram com incrvel naturalidade, tudo garantido por tcnicas
literrias j h muito estabelecidas, porm ainda assim eficazes. Multiplicar esse
procedimento, como o romance o faz, pressupe no apenas um radical mergulho nessa
matria social, mas a capacidade de ser fiel a ela, aderindo s questes que lhe so
prprias.
O passado para o narrador o passado das personagens que narra, que so
muitas, condensadas nas muitas narrativas. Poderamos resumir a de Busca-P da
seguinte maneira: as esperanas de cidadania plena no ter de passar fome quando a
comida abundante, ter direito instruo e ao trabalho minimamente digno s
fizeram sentido at 64, para ento ser substitudo por um mundo forosamente cindido,
ciso essa da qual Cidade de Deus o conjunto habitacional parte e testemunha.
No entretanto isso que o narrador apreende na conscincia da personagem: aqui o
destino execrvel imposto aos pobres aparece como que dado num continuum temporal
sem diferena50, quase que como um destino, cujo nico contraponto a infncia
harmonizada com a natureza. Mas as marcas da histria esto l: a fala da me tem o
peso da realidade, na qual o Capital e o militarismo golpista se aliam para impedir que
esse destino execrvel seja posto em dvida. Restaria ento somente se aliar ao inimigo,
virar milico ideia que s faz aumentar a raiva da personagem. Fumar muita maconha
a nica maneira que ele v de apaziguar a raiva, um problema se a prpria erva ilegal
e serve de libi para os excessos da represso militar. Entre o mundo dos maconheiros e
o mundo oficial se esboa uma oposio, algo como a (j mais do que tradicional)
contraposio de liberao versus represso oposio mais ou menos incentivada pela
msica americana e por parte significativa da nossa cano mais avanada (Tim Maia,
Caetano, Gil, Jorge Ben, Big-Boy). Mas tanto a liberao quanto a represso aparecem
como

figuras em combate na conscincia amaconhada de Busca-P, que

acompanhamos. Nessa luta interna, luta que se debate na iniquidade, percebemos como
a desejada mquina fotogrfica se apresenta para ele como a arma de fogo se

50

O que faz lembrar Walter Benjamin: A tradio dos oprimidos nos ensina que o estado de

exceo em que vivemos na verdade regra geral. Trecho da tese 8 de Sur le concept
dhistoire em Walter Benjamin: Avertissement dincendie (Paris, PUF, 2001), p.67. Ou, nas
palavras do narrador: Resignava-se em seu silncio com o fato de rico ir para Miami tirar onda,
enquanto o pobre vai pra vala, pra cadeia, pra puta que pariu, CdD, p. 12.

37

apresentar para tantos outros at para ele mesmo , como possibilidade de vida, de
reconhecimento social. O que o aguardava do outro lado? A aula de datilografia, a
escola, o esforo sem fim nem garantia, ou o destino como corpo coberto das novas
insgnias do reconhecimento social trajando cala Lee, tnis Adidas 51 , mas
ensanguentado e coberto pelas sanguessugas? A vida dos otrios trabalhadores mais
longa ou a curta mas intensa vida do bicho-solto?
Na cronologia de fatos narrados, o trecho que abre o romance localiza-se no
meio da guerra do trfico. Ele comea in medias res, e s somos levados a desconfiar
disso ao final desse comeo:

Era a guerra que navegava em sua primeira premissa. A que se fez soberana de
todas as horas vinha para levar qualquer um que marcasse bobeira, lanar chumbo
quente em crnios prvulos, obrigar bala perdida a se achar em corpos inocentes e
fazer Man Galinha correr, com o diabo no seu corao batendo forte, pela rua l
da Frente, levando uma tocha de fogo nas mos para incendiar a casa do assassino
de seu irmo. 52

O romance se pauta por uma estrita referencialidade espacial. O casaro malassombrado, a beira do rio, o bosque de Eucaliptos, so aqui, no segmento individual,
apenas nomeados assim como mais adiante sero o L em Cima, L na frente, L do
outro lado do Rio... , mas sua grande recorrncia em diversos dos outros segmentos vai
costurar uma espacialidade viva que, no limite, far prescindir de qualquer descrio
certamente algo que contribui para a lepidez do estilo em questo. O leitor
apresentado guerra atravs de passos obtusos 53, com a realidade da morte que surge
boiando no rio. A explicao do narrador nos joga em plena guerra, confrontando-nos
com um personagem que ignoramos por completo. Temos como um lampejo de ao em
meio a uma cena de estupefao de dormncia narctica na qual os personagens
isolados veem-se a si mesmos confrontando-se com o espao. H uma subjetividade que
se pauta pelo espao esttico e pela durao, pela contemplao. Em oposio a essa
subjetividade surge um mundo em movimento que rapidamente dissolve a relativa paz
instaurada, pondo os personagens em movimento por sua vez. importante entretanto
51

CdD, p. 14.

52

Idem.

53

Idem.

38

notar como esses polos so reversveis e no estanques em suas posies. A estupefao

inicial das personagens preenchida por movimento. O imperativo de Barbantinho
Malhar sempre, alimentar-se bem, nadar o mximo possvel 54. Em Busca-P, instalase um conflito fundamental em relao a sua posio no mundo, que o impele a uma
torrente de lembranas, de desabafos, de imagens. Tudo se d como um eco do
movimento subjetivo na quietude da contemplao. Mas os personagens so como que
expulsos dessa durao esttica por um corpo em movimento, corpo que no permite a
ancoragem subjetiva como anteparo para o fluxo interno de conscincia. Se em
segundos Barbantinho e Busca-P saram do casaro mal-assombrado para parar no
bosque de Eucaliptos, com menos segurana mas no to rpido eles voltam para casa.
A trajetria desse trecho inicial de Cidade de Deus vai do movimento livre, que escolhe
o repouso, movimentao imposta, que imobiliza no medo. Por outro lado, traa-se
um movimento que vai do estado de plenitude Barbantinho boiando todo poderoso
entre o sagrado do cu e do mar ao desespero suplicante:

Busca-P chegou em casa com medo do vento , da rua, da chuva, do seu skate, do
mais simples objeto, tudo lhe parecia perigoso. Ajoelhou-se diante da cama, jogou
a cabea no colcho, as mos sobre ela, e numa splica infinita pediu a Exu que
fosse l avisar a Oxal que um de seus filhos tinha a sensao de estar desesperado
para sempre.55

Outra dimenso que permeia essa abertura a religiosa. Somos confrontados a

pelo menos trs modos religiosos: um protestante, um catlico e um afro-brasileiro. O
modo protestante evidentemente o menos visvel aqui, uma vez que a prpria prtica
de fumar maconha tende a ser banida pela sua doxa estrita. Mas algo desse modo
religioso vive na disposio permanente para o trabalho, na realizao da vocao pelo
trabalho, por parte de Barbantinho

56

. J o modo catlico aparece na tensa meditao de

Busca-P, que ficamos sabendo se confessava quando mais novo ao padre Jlio. Por
mais que a sua rebeldia o faa querer refazer todos os pecados confessados o que
demonstra no apenas a ausncia de arrependimento, mas o prprio carter de
54

CdD, p.11.

55

CdD, p. 15.

56

De qualquer modo, l pelo final da segunda parte do romance, ficamos sabendo por meio de

Busca-P que Barbantinho virou crente e no fumava mais maconha.

39

negociao do perdo catlico no h como dizer que Busca-P no fora bem

catequizado: tem escolaridade e no consegue passar para o mundo do crime, por
mais que queira e tencione faz-lo excepcionalmente. O modo afro-brasileiro vir ao
final, no momento do desespero, como recurso e crena ltima e ao mesmo tempo
fundamental. Ela j estava ali presente desde o comeo, como insinuao de Iemanj
brincando imaginariamente no corpo de Barbantinho, sugerindo a pregnncia das
crenas e prticas afro-brasileiras na extenso do romance como um todo. Em Cidade
de Deus, a vigncia do politesmo geral, e mesmo caracteriza at certo ponto a
individuao operada pela narrativa, individuao muito mais ligada ao particular da
divindade do que a algum tipo de subsuno ao universal da igualdade perante a Lei.
Semelhante perspectiva de uma justia divina particular est expressa pela
citao que abre o presente texto. A destruio de muitas favelas por conta da grande
enchente de 1966 e a morte de 300 pessoas na de 196757 puderam ser vistas por
determinadas classes no Brasil como uma superao mgico-religiosa para um problema
essencialmente social moradia cuja soluo justamente aquilo que evitado por se
colocar o problema, ou melhor dizendo a soluo, em termos no sociais. como se
Deus tivesse posto abaixo o mundo j corrompido e decadente das favelas para
reconstruir para aquele povo um lugar a Cidade de Deus sob os Seus auspcios: um
delrio no muito distante das perspectivas postas em cena pelos militares no poder,
como veremos. Contudo, percebemos como essa perspectiva mgico-religiosanaturalista at certo ponto partilhada pelo incio da narrativa de Paulo Lins, mas em
sentido inverso: a desgraa natural que vem como castigo converte-se numa ddiva
natural com direito a halo encantado para aquelas crianas cujo futuro em parte se
tratar de narrar. Ao mesmo tempo em que a classe dominante e mdia no escapam ao
universo da superstio, tambm a narrativa no escapa de todo do mundo de suas
formas e concepes. O sentido do emprego dessas formas, assim como o de sua
utilizao com mais ou menos propriedade, vai, entretanto, variar em cada caso.

57

Mortes que se repetem hoje, a cada ano, em semelhante nmero no Rio de Janeiro, no em

suas favelas de morro, mas nos seus subrbios e interiores. Cf. 271 mortos no caderno
Cotidiano da Folha de So Paulo, 13 de Janeiro de 2011.

40

Gnese do mundo representado

Vemos que Cidade de Deus recorre, para se justificar enquanto narrativa, a pelo
menos duas das estratgias legadas pela tradio do romance. A sua segunda abertura de
pgina58, que narra os comeos de Cidade de Deus com a vinda de seus primeiros
moradores, trata claramente do que Del Lungo chama de gnese do mundo
representado59. Ela comea com um antigamente...: Antigamente a vida era outra
aqui neste lugar onde o rio, deixando o corao bater em pedras, dando areia, cobra
dgua inocente, risos-lquidos, e indo ao mar, dividia o campo em que os filhos dos
portugueses e da escravatura pisaram

60

. Mas o fato que essa abertura de pgina no

corresponde abertura do romance propriamente dita: trata-se da gnese do mundo

representado que chamada em resposta situao delineada na anterior (e primeira)
abertura de pgina, cujos parmetros brevemente analisamos. como se o desespero e o
beco sem fim com que esta nota concluda clamassem por uma reabertura. A gnese
do mundo narrado, o seu fiat lux, dado como resposta escurido do presente, como
se o romance tivesse que pensar um outro comeo, mais fundamental beirando o
mtico, a Natureza ao mesmo tempo que mais ldico e infantil. Em sua idade da
inocncia, Cidade de Deus ainda no era cidade. um campo que surge com um
colorido prprio, prximo mesmo da literatura infanto-juvenil. Com o auxlio desta,
escapa-se da tenso que permeou a abertura de pgina precedente. V-se o mundo com
um olhar encantado, mesmo que essencialmente melanclico: Ria o rio, mas Busca-P
bem sabia que todo rio nasce para morrer um dia.61 Esse segmento o primeiro da

58

CdD, pp. 16-7.

59

"Larbitraire de la dlimitation initiale rejoint donc celui de lorigine au moment fatidique de

la prise de parole, face la double exigence du dbut: lgitimer le discours mme et ouvrir
lespace de la fiction. Pour rpondre ces ncessits, le roman a dvelopp certaines formes
dexordes codifies, certaines modles qui le rendent reconnaissable, en cherchant ainsi
naturaliser la frontire du dbut: soit en justifiant la prise de parole par la rfrence une
autorit externe ( partir de linvocation la Muse des temps anciens) ou par laffirmation de
limportance du rcit; soit en proposant un commencement illusoirement absolu (cest le cas de
certains incipit balzaciens), peru comme instant de gense du monde reprsent, tel le fiat lux
divin." In: Andrea del Lungo, op.cit., pp. 36-7.
60

CdD, p. 16.

61

CdD, p. 16.

41

segunda abertura de pgina termina justamente ao nomear o que restou desses dias
encantados:
Vem, bom vento! Inventa outro riso em meu rosto!, pensaria, mais tarde, seu Z
das Alfaces. Um outro vento, sem ptria ou compaixo, levou-me o riso que este
cho me deu, este cho em que chegaram uns homens com botas e ferramentas
medindo tudo, marcando a terra... Depois vieram as mquinas arrasando as hortas
de Portugal Pequeno, espantando os espantalhos, guilhotinando as rvores,
aterrando o charco, secando a fonte, e isso aqui virou um deserto. Sobraram o
bosque, as rvores do Outro Lado do Rio, os casares mal-assombrados, a boiada
que nada sabe da morte e restos de risos em rostos nos rastros de uma era nova. 62

justamente pelas figuras topogrficas do casaro mal-assombrado, do rio e do

bosque que o romance havia comeado, justamente onde ele havia se situado. O
romance obrigado a voltar no tempo, reconstitu-lo, para demonstrar o carter de resto
dessas figuras. Resto porque o que sobrou de uma destruio, de forma que acredito
no ser exagero dizer que o mundo de Cidade de Deus seja um mundo cujo momento de
criao corresponda a um momento de destruio ou, em outras palavras, que o mundo
de Cidade de Deus se cria destruindo. Destruio de um modo de vida que s pde ser
recuperado de maneira aproximada e imperfeita pela narrativa, como recordao
infanto-juvenil. Misturam-se nessa recordao os pontos de vista dos filhos de
portugueses e dos filhos da escravatura, uma vez que aqueles no mais detm a terra e
seu uso, tomados pelo progresso. Mas h algo que se desprende da forma infantojuvenil forma que determina o tom, as imagens e as falas desse trecho , que a sua
particular relao com a morte. Primavera arriscara flor, flor arriscara cor, cor arriscara
dia que o sol riscara nos cus sobre a boiada pra l e pra c na paz de quem no sabe da
morte. A ignorncia da morte, como mimese da conscincia infantil, determina a
atmosfera de paz que aqui se esboa. O que vem em seguida avana em relao a esse
ponto. J o citamos acima: Ria o rio, mas Busca-P bem sabia que todo rio nasce para
morrer um dia. Surge a conscincia da morte, cujo advento ainda indeterminado, mas
que logo se presentifica nas imagens mortais acima postas (mquinas arrasando as
hortas, espantando os espantalhos, guilhotinando as rvores, aterrando o charco,
secando a fonte). A narrativa que clamou por uma reabertura, por um novo comeo, se
62

CdD, p. 17.

42

depara outra vez com a figura da morte, indo da inconscincia manifestao inapelvel
desta.
O elemento da morte que se apresenta nessas duas aberturas est como em
contraste com o topos do nascimento. Na tradio do romance realista europeu, esse
topos cumpria uma potente funo inaugural 63, ligada a uma vontade de totalidade,
de modo que o incipit dava-se como a gnese do mundo representado. Aqui, a gnese do
mundo d-se como destruio, como morte de um mundo de cores infantis, como
reduo dramtica de uma ingenuidade que era possvel de se conceber.
Em seu lugar, traam-se as grandes divises topogrfico-urbanas que serviro de
balizas espaciais para as frenticas movimentaes das personagens em todo o devir do
romance: L em cima, L na Frente, L Embaixo, L do Outro Lado do Rio e Os
Aps 64. Balizas espaciais que so diticos elevados ao estatuto de nomes, compondo o
mapa do conjunto habitacional ao mesmo tempo em que escapam nomenclatura dos
mapas. A gnese do conjunto habitacional persiste nas nvoas da fbula, uma insistncia
na poesia que de certa maneira borra a clareza temporal a distino entre passado e
presente de modo que o leitor tomado de sbito quando o mundo da favela reaparece
j de modo acabado e assustador:

Ainda hoje, o cu azula e estrelece o mundo, as matas enverdecem a terra, as

nuvens clareiam as vistas e o homem inova avermelhando o rio. Aqui agora uma
favela, a neofavela de cimento, armada de becos-bocas, sinistros-silncios, com
gritos-desesperos no correr das vielas e na indeciso das encruzilhadas. 65

O que houve entre o mundo idlico e o pesadelo do aqui agora? O terceiro

segmento do romance da qual a citao acima parte termina com a enxurrada de
elementos que vieram, como no bojo das enchentes histricas, povoar o conjunto:

Os novos moradores levaram lixo, latas, ces vira-latas, exus e pombagiras em

guias intocveis, dias para se ir a luta, soco antigo para ser descontado, restos de
raiva de tiros, noites para velar cadveres, resqucios de enchentes, biroscas, feiras
de quartas-feiras e as de domingos, vermes velhos em barrigas infantis, revlveres,

63

Andrea Del Lungo, cit., p. 105

64

CdD, p. 17.

65

CdD, p. 17-8.

43

orixs enroscados em pescoos, frango de despacho, samba de enredo e sincopado,

jogo do bicho, fome, traio, mortes, jesus cristos em cordes arrebentados, forr
quente para ser danado, lamparina de azeite para iluminar o santo, fogareiros,
pobreza para querer enriquecer, olhos para nunca ver, nunca dizer, nunca, olhos e
peito para encarar a vida, despistar a morte, rejuvenescer a raiva, ensanguentar
destinos, fazer guerra e para ser tatuado. Foram atiradeiras, revistas Stimo Cu,
panos de cho ultrapassados, ventres abertos, dentes cariados, catacumbas
incrustadas nos crebros, cemitrios clandestinos, peixeiros, padeiros, missa de
stimo dia, pau para matar a cobra e ser mostrado, a percepo do fato antes do ato,
gonorrias malcuradas, as pernas para esperar nibus, as mos para o trabalho
pesado, lpis para as escolas pblicas, coragem para virar a esquina e a sorte para o
jogo de azar. Levaram tambm pipas, lombo para a polcia bater, moedas para jogar
porrinha e fora para tentar viver. Transportaram tambm o amor para dignificar a
morte e fazer calar as horas mudas.

66

Tais elementos tm em comum o fato de serem itens de uma enumerao que compe
um painel antropolgico do mundo das favelas cariocas, como uma grande bagagem
miscelnico-cultural que o narrador se dispe a listar. No se trata apenas da
enumerao de elementos soltos e unitrios, mas tambm de frases e elementos
compostos cuja tendncia a da frase feita. Em certo sentido, trata-se de uma
apresentao temtica, cuja parcela de heterogeneidade no pequena: objetos profanos
e sagrados, animais, frases, rixas, emoes, disposies afetivas, marcas, manifestaes
culturais, carncias etc. Classificar todos os elementos implicaria refazer de maneira
andina (e mesmo pernstica) toda a lista, de modo que s avanaramos se
consegussemos

apontar

um

mnimo

denominador

comum

para

toda

essa

heterogeneidade. Seria a pobreza, seria o carter de resto, de runa de todas essas

coisas? Pode ser. Mas no haveria uma contradio entre esse universo de precariedade,
de falta, e o carter de excesso formalizado nesse pargrafo? O excesso esboado aqui
no estaria traduzindo o carter massivo das migraes para o conjunto habitacional,
do pessoal que trazia no rosto e nos mveis as marcas das enchentes? 67. Poder-se ia
depreender aqui, talvez pela primeira vez no romance, uma distncia entre forma e
material, uma separao entre certo nimo cientfico para enumerar e a prpria matria

66

CdD, p. 18

67

CdD, ibid.

44

da pobreza brasileira? Logo, porm, desconfiamos que se tratasse talvez de uma

tentativa de articular um modo de acumulao da pobreza. Pois se o trecho lembra de
fato a caderneta do pesquisador, enumerando os fenmenos que se desenrolam na
empiria da pesquisa, tambm no menos evidente que ele o faz utilizando-se dos
nomes prprios ao universo dos fenmenos, escapando catalogao. A sua lgica
mais a do improviso de uma cano, a do momento oportuno seja potico-sonoro,
sinttico ou temtico-semntico , sempre novo, para se inserir tal e tal elemento. por
isso que a frase feita no figura aqui como um defeito de fatura, mas como parte
constitutiva de uma espcie de sncope enumerativa. Se a colocao dos elementos at
certo ponto arbitrria, h que se constatar que se trata de uma arbitrariedade ordenada.
Ela se d por agrupamentos sinttico-semnticos, que se renovam um pouco ao vento
num agrupamento novo, ainda que pertinentemente encadeado. Algo como um despejo
seguido de acomodao, articulado com esta. No entanto, vemos que se trata de um
momento fugaz e localizado do romance, uma espcie de experimentao pontual, ao
lado de outras experimentaes, talvez menos interessantes, que vo compondo esse
incipit.
A segunda abertura de pgina termina com uma passagem longa, um segmento
de quatro pginas, cujo tom inicial de documentrio de cinema. Primeiro, vieram os
que no tinham casa nenhuma, apenas moblia o pessoal trazia no rosto e nos mveis
as marcas das enchentes , facilmente sugerindo as imagens para esse documentrio:
as pessoas simples cantando a popular cano em homenagem ao Rio. Depois, vieram
os que tinham moradia, mesmo que precria, alis tentando escapar desta precariedade.
Aqui tambm seguem imagens casinhas fileiradas brancas, rosas e azuis

68

, que

sugerem no s a composio de casas de cores distintas em contraste talvez com

certa esttica de favela como discretamente tambm o elemento de ordenamento
prprio retrica oficial. Alis, o tom desse pretenso documentrio, sugerido pela
narrativa, aproxima-se de uma singela divulgao oficial: Do outro lado do brao
esquerdo do rio, construram os Aps, conjunto de prdios de apartamentos de um a dois
quartos, alguns com vinte e outros com quarenta apartamentos, mas todos com cinco
andares.

69

Mas logo no que se segue, todo esse aparato adulto-poltico-oficial de

propaganda mimetizado por alguns segundos, ou linhas, pelo narrador vai abaixo

68

CdD, p. 18.

69

CdD, p. 18-9.

45

pelo uso, uso inesperado do espao pelos meninos, que vem surpreendentemente mudar
o foco: daquilo que era o vislumbre de um urbanismo pretensamente cvico para o rs
do cho, literalmente para o barro batido70. O tom funde-se de novo com o da
narrativa infanto-juvenil: Os tons de vermelho do barro batido viam novos ps no
corre-corre da vida, na disputa de um destino a ser cumprido. O rio, a alegria da
molecada, dava prazer, areia, r e muum, no estava de todo poludo. Percebe-se aqui
que o narrador j consegue se libertar da dico oficial, que avessa a uma constatao
como essa sobre a poluio do rio, para de novo se lanar no ofcio da enumerao.
Nesse caso, enumerao de falas, as tpicas falas das tpicas brincadeiras daquelas
crianas na primeira hora do conjunto. Tambm aqui as sequncias de fala no so
aleatrias, e esto organizadas pelo tipo de brincadeira, no se misturando. Algumas
falas respondem anterior, mas no chegam a compor um dilogo, ficando como que
suspensas no caminho. A vivacidade que se desprende delas faz lembrar um Joo
Antnio71. Mas enquanto neste tais falas aparecem no quente de um jogo de sinuca,
alimentando a dramaticidade da cena, a sua funo aqui muito mais ldica e
evocatria, espcie de treino, de ensaio geral para o trecho que se segue, que narra um
dia da infncia de Busca-P e seu irmo, Barbantinho e outras crianas no sem antes
fazer mais uma enumerao de algumas das inmeras brincadeiras possveis.
No que se segue, pe-se em contexto e articula-se em dilogos as frases das
crianas. As divises topogrficas enumeradas anteriormente - L em cima, L na
Frente, L Embaixo, L do Outro Lado do Rio e Os Aps, entre outros ganham uso
atravs da perambulao alegre, nas suas astcias infantis para driblar os olhares das
mes. A destruio do antigo mundo que ali tinha lugar ainda no est consumada. O
espao Foi como se tivessem mudado para uma grande fazenda

72

e o tempo do

dia claro73 so repletos de possibilidades, de modo que as enumeraes articulam-se

num outro nimo, o da liberdade:

Pela manh, sim, era legal: pescavam barrigudinhos, caavam pres, jogavam bola,
70

CdD, p. 19.

71

Ver, por exemplo, Menino do caixote em Malagueta, Perus e Bacanao (So Paulo, Cosac

Naify, 2004), p. 123-46.

72

CdD, p. 21.

73

Detestavam a noite, porque ainda no havia rede eltrica e as mes proibiam as brincadeiras

de rua depois que escurecia. CdD, p. 21.

46

matavam pardal para comer com farofa, invadiam os casares mal-assombrados. 74

Barbantinho no saa do rio, nadava contra e a favor. Brincaram de dar caldo,

submarino americano e de Capito Furaco. 75

ento nesse clima de divertimento que o narrador vai dando maior coeso aos
elementos formais, at ali expostos de forma mais isolada. A narrativa ensaia uma
amarrao, ganha movimento e dramaticidade. Ela nos inicia, atravs desses meninos e
com a relativa liberdade de seu mundo, que se coaduna com a relativa liberdade de
incio de romance, nesse foco narrativo que se cola a personagens masculinas, elegendoas como (mltiplos) centro(s) da narrativa. Estaria o mundo do crime contido em germe
em suas perambulaes infantis, no seu uso do espao e do tempo para driblar o olhar
das mes e escapar punio, no seu exibicionismo narcsico da performance de risco?
Ou seria o contrrio? No o caso de se pensar que o prprio mundo do crime visto
atravs das personagens que o romance ir estudar e fabular nos seus vrios momentos
que projeta um horizonte subjetivo infantilizado, pautado pela realizao imediata dos
desejos, sendo estes prioritariamente vinculados apropriao direta dos bens
contemporneos76?
Antes da entrada dos bichos-soltos, dos bandidos propriamente ditos, e assim do
andamento dominante que se vai impor logo adiante, o romance postula a sua abertura
como pluralidade de entradas e modalidades narrativas, como uma indeciso formal que
tende a permanecer no decorrer da narrativa, mesmo que atenuada pelo dinamismo que
vai pautar o seu desenvolvimento. Contra este, alis, ser comum a interferncia do
flashback, principalmente em se tratando de trazer a biografia enxuta de um personagem
em questo. Nesse momento, tudo se d como se o romance sentisse a necessidade de
parar para apresentar uma espcie de ficha do personagem, com um breve histrico
familiar, descrio da infncia e juventude, frases preferidas e crenas acumuladas. Em
relao a certas personagens, o flashback pode se dar inclusive como antecipao da
morte, se misturando a uma espcie de resumo da vida antes do instante mortal. Por
outro lado, tal impasse formal traduz o esforo de captar a lgica de um espao social
composto como que da noite para o dia, como que fora das relaes sedimentadas nos
74

Idem.

75

CdD, p. 20.

76

Roberto Schwarz, cit., p. 171.

47

espaos tradicionais da excluso se possvel dizer assim , as favelas de morro, que

eram, sua maneira, um tipo de excluso mais inclusivo, de outra ordem. A certo
estranhamento social primeiro as pessoas se desconhecem umas s outras num
espao de moradia provido pelo prprio estado, somado ao distanciamento dos locais de
origem e dos conhecidos, corresponde uma experimentao e um uso precrio das
formas que restaram do dilvio esttico da indstria cultural a inclusa a tradio
literria. como se o narrador fizesse o uso de diversas formas narrativas disponveis
para narrar aquele mundo, mas no permitisse que nenhuma forma especfica
conseguisse se impor de modo a dominar o material. No que no h formalizao
no se trata de uma narrativa informe , mas trata-se de uma formalizao que no pode
se completar. O corte narrativo que segmenta mas faz proliferar o narrado aparece
como a manifestao mais visvel dessa incompletude. Trata-se de transitar
dinamicamente de um procedimento a outro, de um tom narrativo a outro, ou de uma
forma a outra, sem que a matria se subordine a eles, sem que ela seja sintetizada por
uma formalizao que se complete. como se existisse por parte do narrador uma
afinidade muito maior matria narrada, aos personagens, do que propriamente ao
desenvolvimento de uma forma que tenderia ao acabado, ao sinttico. A forma de
Cidade de Deus assemelha-se assim a de um filme no-montado, a de um filme a ser
ainda editado, a uma espcie de pr-decupagem cuja fora entretanto parece estar
justamente nesse carter de no concluso, de no-sntese, de material, no bruto,
porque j ficcionalizado, mas ainda no selecionado, sujeito a alteraes. Trata-se de um
romance em certa medida nas antpodas de um Berlin Alexanderplatz, cuja montagem
literria levada a cabo de tal forma, e num tal grau de densidade, que chega a esmagar
o prprio autor. Este mal consegue tomar a palavra77. E moralidade que emoldura e
romance pico de Dblin 78 por meio desse narrador que enuncia a prpria cidade
corresponde suspenso de qualquer juzo na moldura, no narrador de Cidade de Deus.
Seria talvez oportuno aqui mencionar que ao final de uma discusso sobre as
transgresses da moldura (transgressions du cadre), Andrea del Lungo aponta a
ultrapassagem dos limites da obra como uma caracterstica essencial da literatura
romanesca, enumerando alguns modos de como isso se d: atravs do fragmentrio e da

77

Cf. Walter Benjamin, A crise do romance: sobre Alexanderplatz, de Dblin em Magia e

tcnica, arte e poltica (So Paulo, Brasiliense, 1985), p. 54-60.

78

Alfred Dblin, Berlin Alexarderplatz (So Paulo, Martins Fontes, 2009).

48

reflexividade, mas tambm pela determinao de estruturas circulares, repetitivas ou

potenciais no caso dos escritores do OuLiPo , desfazendo assim certa linearidade da
parole romanesca. Assim, se Cidade de Deus de fato se faz por uma estrutura de
repetio, repetio de aes, ou mesmo circularidade de aes, h ento nela tambm
certo questionamento da moldura literria tradicional, que no mais estaria
delimitando uma narrativa linear. Esse um dos vieses pelo qual Cidade de Deus abre
mo do carter de obra, do carter fechado de obra. como se a indeciso fundamental
de seu incipit nos apresentasse a narrativa como apanhado de procedimentos narrativos
diferentes, e no como uma escolha, um mtodo determinante em torno da qual a obra
pudesse se estruturar.
Analogamente, o romance parece terminar como comeou: ao acaso. Poderia ter
continuado, sendo mais extenso, assim como Z Pequeno poderia viver um pouco mais,
o que no causaria nenhuma alterao narrativa fundamental. O romance acaba porque a
sua ltima parte se chama A histria de Z Pequeno, e este morre. Mas a sua morte
meramente casual, como a de outros, envolvidos ou no na guerra. Esta, entretanto,
permanece permanente , portanto exclui a casualidade. O ltimo fragmento do
romance mostra como ele poderia continuar indefinidamente, o que imputa certo grau
de inconclusibilidade obra. No se trata de dizer que esta no consegue concluir, mas
de constatar que ao seu fim parece no corresponder nenhuma necessidade 79. Penso
tambm que no com preciso que se afirma que a narrativa ali se esgota, que no
haveria portanto mais nada a narrar, pois o livro termina para alm desse ponto em que
havia algo fundamental para ser narrado. A morte do grande bandido se assemelha a
dezenas de outras mortes tolas e 'sem sentido' que se acumulam ao longo do romance. A
seu percurso tortuoso e labirntico de violncia e brutalidade no corresponde nenhuma
necessidade narrativa intrnseca que se d por satisfeita, a menos que se pense que por
necessidade devamos conceber esse estado sacrifical, em permanente e suprflua
reposio e morte. Desse modo, a prpria morte desnecessria de Pequeno
corresponderia necessidade de figurao da fase terminal do romance. No se trata
mais de iludir o carter arbitrrio do incipit, mas de assumir essa arbitrariedade, ou,
mais precisamente, de permanecer nela. Paralelo a isso, o narrador onisciente no figura
em Cidade de Deus como o nico detentor, ou mesmo como um privilegiado detentor
do saber quanto ao narrado, mas sim como um por vezes indeciso simples produtor

79

Pelo menos da necessidade de que fala o Lukcs de Narrar ou descrever , op. cit..

49

de fico, como o produtor de um work in progress, ainda que sem horizonte de

finalizao. No entanto, h narrativa e no se questiona a sua legitimidade enquanto tal.
Essa ausncia de horizonte, por sua vez, alia-se a uma ausncia de fechamento e a uma
suspenso moral. O contraponto a se traar aqui seria com o Naturalismo de Zola.

50

Le roman exprimental

O debate que se colocava para Zola era o do romance experimental, o ponto final
de uma gradao do conhecimento absolutamente submetido ao rigor da verdade
cientfica, gradao que vai do estudo dos corpos brutos, na qumica e na fsica, passa
pelo estudo dos corpos vivos, na fisiologia e na medicina, e deve conduzir ao
conhecimento da vida passional e intelectual

80

. Seu texto Le roman experimental

extrai uma teoria para o romance das ideias de Claude Bernard importante mdico e
fisiologista da poca , em particular de sua obra Introduction ltude de la mdicine
exprimentale. A teoria do romance que Zola vai promover surge ento das palavras do
prprio Bernard, mesmo que este ao escrev-las no estivesse provavelmente pensando
em literatura:

Na prtica da vida, os homens nada mais fazem do que experincias uns com os
outros. [...] Quando raciocinamos sobre nossos prprios atos, ns temos um guia
certeiro, porque ns temos conscincia do que pensamos e do que sentimos. Mas se
ns queremos julgar os atos de um outro homem e saber as causas que o fazem
agir, tudo muda. Sem dvida, ns temos debaixo dos olhos os movimentos desse
homem e suas manifestaes que so, estamos certos disso, os modos de expresso
de sua sensibilidade e de sua vontade. Alm disso, ns admitimos ainda que h uma
relao necessria entre os atos e a causa destes; mas qual essa causa? Ns no a
sentimos em ns, no temos conscincia dela como quando se trata de ns mesmos;
ns somos ento obrigados a interpret-la, a sup-la pelos movimentos que ns
vemos e as palavras que ns ouvimos. Ento ns devemos examinar (contrler) os
atos desse homem uns pelos outros; ns consideramos como ele age em
determinada circunstncia, e em uma palavra, ns recorremos ao mtodo
experimental. 81

No seria por acaso se nos pegssemos pensando que este mtodo est
parcialmente em ao em Cidade de Deus. No romance temos, a cada nota narrativa,

80

Todos os trechos de mile Zola, Le Roman Exprimental in: Le roman exprimental (Paris,

Flammarion, 2006), p. 48, traduo minha.

81

Claude Bernard, Introduction ltude de la mdecine exprimental, I, II, 1, citado por Zola,

Le romance exprimental, op. cit., p. 54.

51

homens que se movimentam e manifestam sua sensibilidade e vontade. Poder-se-ia

dizer que os personagens so estudos criativos desses movimentos e manifestaes.
Algo como o esboo das relaes entre os atos e a causa desses atos tambm operam no
romance, mas alguns elementos escapam ou excedem demasiadamente esse quadro
terico do romance naturalista. A figura do juge dinstruction82, que Zola postulou e
utilizou como modelo para a prtica narrativa, comportava tanto a dimenso moral a
dimenso do juge, que poderia desembocar num veredicto e que tinha como finalidade a
prpria justia quanto a dimenso da enquete, da investigao da realidade a
dimenso da instruction , realidade das pessoas que a compem, da lngua que falam,
do que fazem, do que pensam e do que tem a dizer: Ns somos os juges d'instruction
dos homens e de suas paixes83. Tal figura, como figura inquisidora residual no direito
do ocidente em particular no direito francs tem como papel fazer investigaes que
no limite podem desembocar num julgamento. No geral ele "tem por misso realizar
todo ato til manifestao da verdade"84. Surge aqui o fundo moral da investigao, da
enquete que ele leva a cabo. Talvez seja o caso de pensar, para o caso do nosso romance,
a eliminao do carter jurdico do juge d'instruction, fazendo-nos construir uma figura
da pura instruo, da pura investigao e enquete, com a (consequente) suspenso da
dimenso moral. Pois no se trata, em Cidade de Deus, de um plano, de uma hiptese
concebida para uma experincia que deve prov-la ou desment-la, e muito menos da
pretenso de se conhecer os fenmenos para ento control-los. Nosso papel de seres
inteligentes este: penetrar o porqu das coisas, para tornar-se superior s coisas e as
reduzir ao estado de mecanismos obedientes 85. O Naturalismo explicita assim a sua
tentativa de submeter o romance ao projeto do Esclarecimento, este cujo ponto
culminante seria o de tornar-se mestre do bem e do mal, regular, legislar sobre a vida
e a sociedade depois de ter posto a nu, experimentalmente, o funcionamento de todos os
seus fenmenos. Mas o desespero frio que o romance de Paulo Lins aos poucos vai
instaurando na narrativa justamente o de um mundo que escapa a toda legislao, para
82

Zola, Le roman exprimental , op.cit., pp. 54-5.

83

Nous sommes ls juges dinstruction des hommes et de leurs passions. Ibid., p. 55.

84

No original:"a pour mission de faire "tout acte utile la manifestation de la vrit"".Tal

como era definido pelo direito penal francs. Ver: http://www.metiers.justice.gouv.fr/.

85

Notre rle dtre intelligent est l: pntrer le pourquoi des choses, pour devenir suprieur

aux choses et les rduire ltat de rouages obissants. Zola, Le roman exprimental,
op.cit., p. 66.

52

logo em seguida se aferrar a uma legislao outra, improvisada, gratuita, mas no

escrita, alis escrita pela prpria narrativa ao lhe traar os contornos. Se no incio do
romance os bichos-soltos ainda podem ser enquadrados com alguma perspectiva
naturalista, das condies sociais e uma ou outra considerao que se aproxime da
hereditariedade, a partir de Ben e Z Pequeno essa perspectiva tende a se desfazer, a
relao entre as classes passa por mutaes e trocas inesperadas e a lgica do crime
tende a se enraizar. A bem dizer, no prprio Z Pequeno que vemos se materializar o
sonho naturalista de tornar-se o mestre do bem e do mal, o legislador de uma nova
ordem, realizao to precria quanto a sua ascenso social. Mas na forma, ou na
maneira de compor, do romance, vemos muito mais ao, e ao desenfreada, do que
condicionamento, e o improviso de formas a maneira de captar e compreender essas
aes na sua pluralidade simultnea.
No custa lembrar aqui, nesse sentido, a clssica crtica de Adorno e
Horkheimer, enquanto tentam definir o conceito de esclarecimento:
O mito converte-se em esclarecimento, e a natureza em mera objetividade. O
preo que os homens pagam pelo aumento de seu poder a alienao daquilo sobre
o que exercem o poder. O esclarecimento comporta-se com as coisas como o
ditador se comporta com os homens. Este conhece-os na medida em que pode
manipul-los. O homem da cincia conhece as coisas na medida em que pode fazlas. assim que seu em-si torna-se para-ele. Nessa metamorfose, a essncia das
coisas revela-se como sempre a mesma, como substrato da dominao. 86

Vemos que o projeto do romance naturalista se desmorona no porque no pde

se realizar, mas justamente porque se naturalizou. Com a lgica da guerra, aos poucos se
vai impondo a lgica da eficincia e do resultado, longe do sonho de estourar a boa,
to cultivado na primeira parte do romance 87. Por outro lado, a prpria narrativa
trabalha com uma prosa que pode ser chamada, na maior parte do tempo, de eficiente,
no sentido de uma transparncia das aes e da psicologia das personagens, necessria

86

Theodor Adorno & Max Horkheimer, O conceito de esclarecimento, Dialtica do

esclarecimento (Rio de Janeiro, Zahar, 1985), p. 24.

87

Estourar a boa significa tirar a sorte grande no mundo do crime, a fantasia de conseguir

muito dinheiro num s golpe ou a golpes sucessivos de modo a poder deixar o mundo do
crime para trs e tornar-se algum que se estabelece longe da favela, em geral no interior.

53

para o controle dos mltiplos focos narrativos que se sobrepem. Os dilogos aparecem
vivos e certeiros, costurando a ciso entre ao e pensamento com uma ginga prpria.
Ora, aqui que podemos pensar uma conexo com a forma artstica ou mais
especificamente

atravs

de

modalizaes

dessa

forma

que

ganha

na

contemporaneidade a proeminente funo de experimento e investigao:

[] Estamos todos acostumados a dizer e isso ainda significa alguma coisa que
ns vivemos numa sociedade que ao mesmo tempo mais mvel e mais complexa,
e portanto, em certos aspectos de forma crucial, relativamente mais incognoscvel,
relativamente mais opaca do que a maioria das sociedades do passado, ainda que
tambm seja mais enfaticamente insistente, penetrante e mesmo determinante. E o
opaco e o incognoscvel que tentamos resolver, por um lado por estatsticas que
nos d resumos e relatrios, resumos razoavelmente precisos e relatrios ainda
mais precisos de como vivemos e o que pensamos pode ser resolvido de outro
modo, por um tipo de dramatizao. Um mineiro e um trabalhador de usinas, um
ministro e um general, um assaltante, um esquizofrnico e um gnio; uma casa
geminada e uma casa de campo; um apartamento metropolitano e uma villa
suburbana; uma penso e uma fazenda na montanha: imagens, tipos,
representaes: o comeo de um relacionamento, um casamento em colapso; uma
crisa de doena ou dinheiro, de deslocamento ou distrbio. No apenas que tudo
isso representado. que muito do drama agora v a sua funo nesse modo
experimental, investigativo; encontra um assunto, um lugar, uma situao; e com
alguma nfase na novidade, em trazer um pouco daquele tipo de vida para o
drama.88
88

No original: [] We are all used to saying that - and it still means something that we live

in a society which is at once more mobile and more complex, and therefore, in some crucial
respects, relatively more unknowable, relatively more opaque than most societies of the past,
and yet which is also more insistently pressing, penetrating an even determining. What we try to
resolve from the opaque and the unknowable, in one mode by statistics which give us
summaries and breakdowns, moderately accurate summaries and even more accurate
breakdowns, of how, we live and what we think is offered to be resolved in another mode by
one kind of dramatization. Miner and power worker, minister and general, burglar and terrorist,
schizophrenic and genius; a back-to-back home and a country house; metropolitan apartment
and suburban villa; bed-sitter and hill-farm: images, types, representations: a relationship
beginning, a marriage breaking down; a crisis of illness or money or dislocation or disturbance.
It is not only that all these are represented. It is that much drama now sees its function in this

54

O romance Cidade de Deus, de maneira geral, e os dilogos, em particular,

manifestam esse carter investigativo e experimental que o drama exerce na indstria
cultural. Pode no ser exagero dizer que um dos grandes impulsos do romance seja
justamente estar atento e captar, por um lado, fabular, por outro, a complexidade e a
mobilidade social em jogo ao redor da bandidagem do conjunto habitacional.
Complexidade e mobilidade que em certa medida se contrapem no apenas a um tipo
esquemtico de representao dos pobres que vigeu por anos na literatura nacional89 e
ainda vige na televiso e em outras formas culturais massificadas mas prpria
imobilidade social efetiva na qual a maioria da populao do pas fora mantida. Isso
quer dizer que o impulso que carateriza essa 'nova' funo do drama chega e penetra em
nossas formas culturais mesmo que as mobilidades sociais s quais ele respondeu
mobilidades que a modernizao de ps-guerra tornaram possveis sejam aqui em
grande parte neutralizadas, e a despeito da opacidade dessas relaes terem aqui uma
vigncia correspondente. Deve-se dizer que por mais que os pobres tenham
fundamentalmente permanecido na mesma situao de precariedade de sempre, ainda
assim houve modificaes e mobilidades sociais de fundamental importncia, sendo
justamente contra a opacidade destas que o romance ecoa o drama e sua nova utilidade.
A terceira e ltima parte do romance, A histria de Z Pequeno, se inicia por uma longa
e notvel sequencia longa para os padres da obra que puro dilogo, excetuando
uma sucinta descrio dos gestos mudos do consumo de drogas que, entretanto, fornece
o contexto geral das falas90. Trata-se de um dos pontos altos do romance, portanto vale a
pena reproduz-lo:
- Busca-P sumiu!
- .. T sumido!
- O cara se destacou mermo, n?
- Pode crer!

experimental, investigative way; finding a subject, a setting, a situation; and with some emphasis
on novelty, on bringing some of that kind of life into drama.Raymond Williams, Drama in a
dramatized society in: Writing in society (London, Verso, 1991), pp. 13-4, traduo minha.
89

Para uma mltipla abordagem do assunto, cf. Roberto Schwarz (org.) Os pobres na literatura

(So Paulo, Brasiliense, 1983).

90

CdD, pp. 389-95.

55

- S vejo ele passando...

- Ele t colado com aquele pessoal do Conselho de Moradores...
- Ele virou retratista mesmo!
- Pode crer!
- Todo mundo que anda com ele de faculdade. Se amarra nessa onda de
poltica..
- Eu conheo eles, rap... So eles que fecha a rua a, todo 1 de maio pra fazer
manifestao a, de trabalhador, anda fazendo uma porrada de reunio a...
- Conselho de moradores, n?
- isso a...
Ficaram algum tempo em silncio.
- Busca-P era maior doideira!
- Pior que ! - Risos. - Ele s mandava essa letra, n?
- Pior que ! - Risos.
- Ser que ele fuma ainda?
- H! Um dia eu encontrei ele, ali na escadinha do bloco dele, doido.
- Mas fuma no sapatinho, n?
- Pode crer!

O nome de Busca-p tem uma funo inaugural no s nesse dilogo, mas em

toda a terceira e ltima parte de romance, trazendo ao leitor aquele que um dos
personagens inaugurais da narrativa. O dilogo remete explicitamente primeira
abertura de pgina do romance, e o fato de que ele sumiu introduz certa temtica
passadista, como a fazer recordar ao prprio leitor certas personagens que j figuraram
aqui e ali, numa espcie de retomada narrativa. Por outro lado, o afastamento da
personagem um sinal do fato de que o foco narrativo, ou os mltiplos focos narrativos
que so tecidos pelo romance, tendem a se afastar do ponto de vista prprio a Busca-P,
do qual j falamos um pouco antes quando do comentrio da primeira nota narrativa. No
que consiste esse ponto de vista? De certa maneira um ponto de vista que tende a se
aproximar do ponto de vista de uma classe mdia politizada, cujo cho de atuao pode
at ser local, mas cujo horizonte de preocupaes polticas, intelectuais, artsticas
claramente nacional, ou seja, tem como pauta a discusso nacional. Em certo sentido,
Busca-P realmente o alter ego do Autor, de algum que pertenceu e ainda tem forte
ligao com a Cidade de Deus, mas que conseguiu estudar, tornar-se universitrio,
politizando-se no caminho, alm de poder trabalhar com algo que no mais o trabalho
rebaixado do favelado. Os personagens do dilogo que at agora no sabemos ao certo
56

quem so quase se ressentem desse distanciamento da personagem do universo deles

este cada vez mais sinistro e acho que no seria errneo apontar que esse dilogo
ajuda a balizar a distncia social no s entre eles e certa classe mdia politizada, mas
entre eles e a bandidagem do trfico, entre eles e a guerra emergente deste. A pergunta
que se poderia fazer aqui ento seria: qual a parte deles na guerra civil em ascenso?
- Mas todo mundo sumiu!
- Ih, t todo mundo a, rap!
- T nada rap! Quer ver? Olha s: Dom Paulo Carneiro saiu da favela, acho que
ele t morando l na Taquara, Vicente tambm rapou fora, Katanazaka tambm,
Thiago... Tonho vazou pros Estados Unidos...
- Ih! Quem te disse?
- Marisol. Bruno e Breno to a, mas to destacado, o Paype casou...
- E Anglica?
- Tambm casou com um playboy l do colgio dela...
- O ltimo cara a dar um pega nela, aqui na favela, foi Alosio...
- Ela era muito gostosa, n?
- Pode crer! Tem mais gente, quer ver? , todo mundo sumiu! S quem t na
pista a gente mermo... assim, que anda junto...
- Todo mundo se destacou...

Na sequncia do dilogo, notemos como agora a passagem do tempo pensada

mais em relao ao ncleo mesmo das personagens brancas da favela a cocotada ,
parcela j bastante explorada pela segunda parte do romance (a que precede o dilogo
em questo). A frase chave talvez seja a ltima que transcrevi no trecho: Todo mundo
se destacou..., que vai alm do sentido do indivduo que se separou do grupo como
mais ou menos comum em qualquer grupo de jovens para implicar uma perspectiva de
ascenso social, a maioria simplesmente deixando de morar na favela-conjunto
habitacional compreendendo at a possibilidade de uma vida no exterior , casando,
'se destacando' dos antigos amigos. A pequena oposio inicial entre o todo mundo
sumiu e o t todo mundo a configura uma tenso entre a sociabilidade jovem
desfeita e o fato de que um ainda v o outro, ou ao menos sabem do paradeiro um do
outro. O prprio fato de que existe aqui uma memria de grupo, de que possvel
lembrar com algum pesar a debandada da turma91 por n motivos, configura uma grande
91

Alba Zaluar chama essas turmas de galera e j desenvolve uma importante reflexo sobre a

57

diferena entre esses personagens em sua grande maioria brancos e a maioria negra
cujos percalos compem maciamente as narrativas do livro. No se trata propriamente
de um problema de memria, mas, no limite, de um simples 'problema' de permanncia
fsica: em sua recordao dos companheiros de juventude, impressiona ao leitor atento
que no haja ningum morto, quando a morte to absurdamente onipresente do
comeo ao fim da narrativa. Por mais distantes que estejam os colegas para os dois
cocotas que conversam, eles ainda assim permanecem na conscincia, vivos em algum
lugar, qualquer que seja. De forma que penso ser possvel dizer que esse dilogo que
serve de abertura para a ltima parte do romance tem um lugar mais estruturalmente
determinado do que outras, do que a maioria das notas narrativas deste. No universo
social abordado e posto em movimento por Cidade de Deus, a camada dos cocotas
aquela que, mais do que as outras, pode sustentar as ligaes narrativas com todas as
outras, porque de sua posio estratgica estratgica inclusive para a prpria narrativa
pode record-las, coment-las, censur-las, justamente por essa sensvel e relativa
distncia do mundo beira da morte que engolfa a maior parte das personagens.
Digamos ento que essa vantagem social aproveitada pelo romancista como ponto de
vista que permite resumir a narrativa, atar as suas pontas, tudo emoldurado pelos gestos
do consumo de cocana, que turbina e conecta os assuntos juntos com os reiterados
cumpdi, n, h-ram e mermo, , marcas da oralidade que reforam a
concordncia dos falantes e o sentimento de grupo. Percebamos tambm como uma
longa conversao como essa uma absoluta exceo nas narrativas que compem o
romance. Um eco do falha a fala do incio? Ou antes um interregno para o fala a
bala?
- E Pequeno, hein?
- Porra, cumpdi, ele t foda... Foi ele que matou aqueles cara L em Cima
ontem, ele e Biscoitinho... Eles to matando pra caralho... ontem mermo eu tive
com ele...
- A gente tinha que passar ele, cumpdi!

sociabilidade destas e das quadrilhas, principalmente no que tange ao seu papel no

esgaramento do tecido social. Cf. Para no dizer que no falei de samba: os enigmas da
violncia no Brasil in: Lilia Moritz Schwarcz, Histria da vida privada no Brasil (So Paulo,
Companhia das Letras, 1998, volume 4), principalmente pp. 290-304.

58

- Ele no, ele no mexe com a gente! Vamo passar o Boi, morou? Ele deu dois
tapo na cara do Marisol l no Cascadura Tnis Club...
- Vai bater logo essa rapinha?
- Tem quantos papel a?
- Tem mais dez cumpdi!
- D pra gente brincar a noite toda.
- Ento, bate logo o restinho desse, a.
- Tem uma cachanga ali, perto do canal, cumpdi! A, de rico: de rico, man! A,
vinha eu a Xinu assim andando de onda, morou? A famlia todinha saindo pra
praia, a: deu uma vontade de cair pra dentro sozinho... Se tivesse um parceiro...
- Cacau, um dia, meteu trs cachanga na Barra e no Recreio, se deu bem,
cumpdi! Trouxe ouro, duas mquinas de tirar retrato fodaa, relgio, filmadora e o
caralho!
- Ele tambm meteu a casa daquele jogador do Flamento, ali no bairro do
Arajo...
- Foi ele e Nego Velho que meteu...
- Como mermo o nome dele, hein?
- Sei l, s sei que ele jogou no Flamengo... Trouxeram dois revlver, uma
espingarda, uma porrada de trofu. Os trofu eles deram para a molecada do Lazer
fazer torneio de futebol.
- Quase que eles arrumaram inqurito com Pequeno porque roubaram perto da
favela, morou?
- mermo, ?
- Pequeno mandou chamar eles l e falou pra caralho... Camundongo Russo
queria logo esculachar.
- Ele t na maior marra, n?
- , tem maior moral com Pequeno.
- Tem que passar ele tambm!
- P, cumpdi, bate essa porra direito!
- T batendo... essa aqui t quase melando.
- Cacau morreu feio pra caralho! No dia que ele morreu, ele tava na praia com
Leonardo, disse que ia no baile mais tarde e sumiu...
- Tu acha que foi o Rogrio que mandou passar ele, mesmo?
- O que rola a que ele sacudiu a casa do Rogrio atrs de ouro, mas s levou
uma televiso. Rogrio ficou sabendo que foi ele e passou o rodo!
- Quem diria que Cacau ia virar bandido, n? O cara bonito, nunca morou na
favela...

59

- Quem enturmou ele aqui?

- Patricinha Katanazaka... Ele e Ricardinho.
- Eles mora na Freguesia, n?
- H-ram.
- Ele era rico?
- Remediado. Mas s andava bonito.
- Virou maior cachanguista!
- Pode crer.
- O prato t frio, man!
- Esquenta l.
- Me d o fsforo, a.
- Ali o isqueiro, ali na mesinha.
- Aquela parada t firme, no t?
- Depende do Tutuca, cumpdi! Ele falou que ia escoltar a cachanga.
- Ele ia l hoje?
- Falou que ia e vinha direto pra c.
- S quero ver se ele vai vacilar.
- Vai ns cinco?
- Craro! Trs entra e dois fica do lado de fora vigiando.
- Aquela pistola t tinindo, cumpdi!
- , deu um querosene nela, n?
- No, passei leo de mquina, querosene o caralho!
Daniel aspirou sua trilha de cocana, passou o prato para Rodriguinho, que
aspirou a sua com avidez. Encheram dois pequenos copos de usque, acenderam
dois cigarros e continuaram:
- Depois que Ben morreu, Pequeno ficou mais endiabrado ainda, viu o que ele
fez ali na Via Onze, ms passado?
- Marisol tava me falando assim por alto, eu no tava na favela, no. Mas como
que foi a parada mermo, hein?
- Neguinho viu Butucatu l na Gvea entrando numa kombi... aquelas que faz
lotada pra favela...
- H-ram.
- Ento! Pequeno plantou ali na via Onze, com maior quadrilho e tudo, quando
uma kombi piava ele parava e dava geral...
- Ele foda!
- Mas Butucatu no tava pegado pro causo daquele inqurito da mina que ele
curraram?

60

- Fugiu cumpdi! Ele e Pana saiu saindo numa fuga que teve a...
- Mas sabe o que eu vi dizer?
- H?
- Que ele t garrado de novo. Que os homi garrou ele l na Serrinha.
- E o Pana?
- Pana... Eu tive com a irm dele um dia a. Ela falou que ele no to fumando,
nem cheirando. T l no interior de Minas, trabalhando com uns tio dele l. Entrou
numa, morou?
- Pode crer!
- E o Calmo?
- Calmo t de rua. T de frente l na Treze... Ele e Madrugado...
- Aquela molecada da Treze foda, eles roba vera! Aquele tal de Terremoto
maior Juda, a gente tinha que passar ele tambm...
- A gente s vai pegar quem barbarizar a gente, morou?
- Pode crer.
- Esse usque gostoso, n?
- Marisol que me deu.
- T pegando aquela mina ainda?
- Fudi gostoso ontem! Botei ela pra mamar, depois comi o cuzinho dela...
- mermo, rap? Quando a gente come o cu de uma mulher, se ela no tiver
ainda dado, ela s vai esquecer da gente quando outro comer e, se ela no der mais
pra ningum, ela nunca mais esquece a gente.
- Escutou o assovio?
- H-ram. Deve ser o Tutuca, espera ele assoviar de novo. Tutuca usou o cdigo.
- Qual, cumpdi? Tudo certo?
- T muito certo no, morou? O Boi barbarizou Marisol novamente na praia...
- Deu tapa na cara s porque Marisol no quis emprestar o camelo a ele... Maior
safado!
- Eu nem sabia... Tava passando ali na praa, sabe o que ele mandou?
- H?
- Cocota bota ovo depois que balana a bundinha na baile. Depois falou assim:
Barbarizei Marisol na praia, dei o maior tapo na cara dele... pedi o camelo a ele,
ele no me emprestou.
- O prximo a cair vai ser ele!
- Tem que mandar uma mina mandar ele pra escama pra gente.
- Que mina?
- Minha mina leva ele.

61

- Outro cara safado tambm esse tal de Israel. Matou um playboy ontem, ali nas
lojinhas, toa!
- , eu fiquei sabendo... Bate um trilho a pra mim que cheguei agora, n,
cumpdi?
- Trabalha l voc.
- Me d a gilete a. Tinha que apertar um baseado pra dar uma calmada. Essa
brizola de onde?
- Torneira.
- A boca dele t vendendo pra caralho! Aperta um baseado a, cumpdi.
- D um tempo a, que de repente a gente fuma um.
- Mas como que essa histria do Israel mermo, hein?
- Um moleque rap... playboy... Acho que era l do Pau Ferro. Chegou l nos Ap
perguntando onde era a boca, sabe qual ? A, Biscoitinho falou que tava
endolando... A, o moleque foi ali nas lojinha, pediu um Coca e um mao de
cigarro... Israel t olhando ele... Doido, cumpdi, doido de gor!
- Quando ele bebe, ele adora arrumar arengao.
- O moleque pintoso, morou? Louro, maior tatuagem assim no brao... A, ele
acendeu o cigarro, colocou o isqueiro assim em cima do balco e ficou ali na dele,
tomando a Coca. Cumpdi! Quando ele foi pegar o isqueiro, Israel deu o maior
tapo na cara dele, a. Ele tava s olhando o cara de banda...
- A, ele tem bronca de cara pintoso, n?
- Quando o cara pegou o isqueiro, ele deu um pulo e plantou a mo na cara do
playboy e mandou assim: Quer roubar meu isqueiro? O isqueiro meu. O
playboy foi falar que o isqueiro era dele, cumpdi! Ele deu de 9 na testa, a:
desfigurou o cara todinho!
- Dos trs, o nico responsa o Vida Boa: no tira braba com ningum, morou?
Trata todo mundo na moral...
- Pode crer!
- Vamo passar o Boi?
- Tem que fazer a mina dar mole pra ele e levar ele pra escama, morou, cumpdi?
- isso a!
- Outro que tinha que morrer era esse tal de Biscoitinho...
- Vamos fazer uma lista negra? V ali debaixo se tem uma caneta, ali.
- Primeiro do Ap: Boi, Biscoitinho, Camundongo Russo, Buzininha e
Marcelinho Baio...
- Mas no pode sujar, e quem ver morre tambm.

62

Sob a informalidade da conversa arma-se um estonteante cruzamento social, cuja

lgica de uma complexidade de deixar qualquer socilogo perplexo. Podemos
imaginar que o profissional da cincia social poderia talvez com alguma desenvoltura
explicar cada um dos aspectos destacados pelo dilogo, mas dificilmente captariam a
maneira como o escritor os entrelaou a partir de uma bem determinada perspectiva,
longe de cientfica porm tanto ou mais rigorosa que esta. A sequencia do dilogo acima
transposta comea abordando a srie de assassinatos que Pequeno e seus comparsas
cometeram, srie que inaugura social e literariamente um novo ciclo, no negcio das
drogas e no mpeto narrativo 92. A nova investida no negcio do trfico, cujo movimento
inaugural fora narrado anteriormente (na Histria de Ben), rotamada aqui na
conversao dos dois amigos, involuntria mas muito oportunamente desencadeando
uma aproximao destes do universo criminoso, aproximao que se mostra ilusria
com o avanar da conversa e a chegada de um terceiro: ento no apenas descobrimos
seus nomes Daniel, Rodriguinho e Tutuca , mas como esses 'cocotas' j esto at a
cabea mergulhados nesse universo que inclui roubo de casas e assassinatos , ainda
que aparentemente a salvos das suas piores consequncias. (A despeito do fato que o
perigo os ronde e aterrorize: o episdio do belo rapaz louro que a troco de nada levou
um tiro no rosto est a para apontar a proximidade desse perigo). Evidentemente tratase de algo temporrio, uma vez que a guerra tambm entre eles j comea a fazer suas
vtimas: o caso de Cacau, morto por aquele mesmo de quem havia roubado a casa. Mas
as marcas de distino tambm se fazem sentir: os 'bonitos' so sempre brancos 93; o
revlver tratado com leo de mquina, ao invs do tradicional querosene dos bichossoltos; e por que no dizer na prpria forma de organizao desses pequenos
delinquentes brancos, fundada pela violncia do grupo, pela afirmao de uma
superioridade banal e sexista, mas sem a disposio e principalmente a necessidade dos
seus pares negros de assumir o crime. O que o dilogo mostra de forma clara essa
sociabilidade relativamente protegida a que os trs falantes tm acesso, a possibilidade
92

Essa matana desenfreada configura, no plano da organizao do romance, uma espcie de

centro da narrativa, um divisor de guas obsessivamente reiterado em diferentes notas

narrativas, incluindo evidentemente o dilogo em questo. Trataremos dessa questo com mais
detalhes no prximo captulo.
93

Um pouco contrapelo (do ponto de vista) do restante do romance no qual a encarnao da

beleza masculina ser o prprio Man Galinha, negro, e onde o prprio Capeta fora
representado por um homem louro.

63

de incorrer no mundo do crime, gozar deste, sem pagar um preo to alto quanto os
demais, sem precisar assumir existencialmente a carapua do 'bandido'. Eles arquitetam
seus pequenos crimes sombra, com gestos mudos paralelos ao prprio consumo de
drogas, sem precisar se impor como bandidos, protegidos pela fachada branca de
'pessoas de bem'. Mas essas marcas de distino convertem-se progressivamente em
restos fossilizados das diferenas sociais, que se vo borrando, conforme o dilogo
aproxima-se do seu final: a lista negra lista dos que esto fadados a morrer, ela mesma
passvel de condenar a morte quem a v, materializao ltima desse crculo do pequeno
privilgio corrodo de inveja e ressentimento. Talvez possamos at v-la como uma
espcie de alegoria distorcida do prprio romance, em particular da sua ltima parte, na
qual a escrita quer coincidir com a morte: em um pelo prprio desejo de aniquilao, em
outro pela fidelidade da letra ao objeto que j pura pulso de morte.
Uma incrvel particularidade desse dilogo no est porm na situao isolada e
pouco conhecida a ser explorada pela forma dramtica respondendo assim de certa
forma exigncia dramtica da unidade de lugar , mas justamente na referncia a
muitos personagens num amplo espectro de tempo, o que explode o presente absoluto
do drama em direo ao passado que passou e lembrado , ao presente sobre o
qual se informado , e ao futuro para o qual se faz planos94. Com isso ele mostra a
tendncia que o romance tem para a estatstica e para a anlise das mudanas sociais
justamente o primeiro modo pelo qual Raymond Williams apontou a tentativa de vencer
a opacidade e a incognoscibilidade da sociedade contempornea. A maestria na
conduo do dilogo, o amplo espectro de aes e personagens coberto por ele,
cumprem a funo de ponte entre o mundo que se esboou na segunda parte e o que
dele sobrou para a continuidade da narrativa. Tudo isso torna essa passagem no apenas
um dos altos momentos da obra como literatura, como tambm um dos mais
estruturalmente necessrios desta: junto com outras passagens chave do romance, ela
forma uma espcie de espinha dorsal na multido proliferante de narrativas, ela mesma
composta de narrativas, performando sob forma de conversa uma confluncia de
diversos personagens esparsos do romance, encaminhando sequncias, permitindo que o
leitor tenha uma experincia do tempo passado muito mais eficiente do que um
tradicional e onisciente passaram-se ento alguns anos... , alm de certa percepo

94

Para uma conceituao breve, mas rigorosa, de drama, ver Peter Szondi, O drama em

Teoria do drama moderno (So Paulo, Cosac & Naify, 2001), pp. 29-34.

64

do futuro. Algo estranhamente similar primeira abertura de pgina do romance uma

das mencionadas passagens chave , quando Barbantinho e Busca-P fumam um
baseado beira do rio, na altura do bosque de Eucaliptos 95, estranhamente porque o
prprio obverso dessa cena por assim dizer primordial: no caso dos dois amigos
adolescentes trata-se tambm de uma conversa pautada pelos gestos do consumo de
drogas, mas de uma conversa paradoxalmente muda: Barbantinho e Busca-P
conversam consigo mesmos, partilhando a solido de suas elocubraes, tudo mediado
pelo narrador onisciente, que lhes transcreve os pensamentos. H apenas uma fala de
discurso direto durante todo trecho, o Vamos fumar mais um? de um, seguido pelo
H-ram!96 concordante do outro, em claro contraste com o dilogo que vnhamos
comentando ele tambm uma abertura de pgina , cuja regra o discurso direto, e a
exceo o narrador onisciente. Esse espelhamento das duas passagens tem como cerne o
prpria narrativa decorrida entre elas, alm das futuras, antecipadas em certa medida
nessa passagem j ao final da primeira abertura de pgina:
Era a guerra que navegava em sua primeira premissa. A que se fez soberana de
todas as horas vinha para levar qualquer um que marcasse bobeira, lanar chumbo
quente em crnios prvulos, obrigar bala perdida a se achar em corpos inocentes e
fazer Man Galinha correr, com o diabo do seu corao batendo forte, pela rua l
da Frente, levando uma tocha de fogo nas mos para incendiar a casa do assassino
de seu irmo. 97

Nada se sabe ainda de Man Galinha aqui, ele surge como um desconhecido e
assim permanece durante toda a primeira e a segunda partes do romance. O dilogo que
vnhamos comentando tambm portanto anterior ao episdio em que Galinha aparece
pela primeira vez excetuando-se essa pequena e talvez deslocada apario no incio
mesmo da narrativa. Ele surge como um belo rapaz que tem o infortnio de se deparar
com a inveja de Pequeno, tendo de sofrer a humilhao e a vergonha de ver o prprio
estupro da namorada, a quem o bandido j vinha h algum tempo espreitando. S
seremos apresentados a Manoel depois do incidente, atravs de uma tradicional ficha de
personagem, cuja conciso e preciso para dizer o essencial o narrador a essa altura j

95

CdD, p. 11.

96

Ibid., p. 13.

97

Ibid., p. 14.

65

nos acostumou:
Manoel trabalhava de trocador de nibus, dava aulas de karat no Dcimo Oitavo
Batalho da Polcia Militar, terminava o segundo grau noite num colgio estadual
da praa Seca, jogava bola todo sbado tarde, nico momento em que ficava
junto s pessoas de sua idade, porque no era de muito coleguismo. Gostava
mesmo era de andar sozinho para evitar encrencas. Por ser considerado um rapaz
muito bonito na favela, vivia cercado de garotas, at ganhara o apelido de Man
Galinha.

Man Galinha o ltimo de um elo especial de personagens que vai de

Barbantinho e passa por Busca-P: os trs so negros para quem uma vida profissional e
mais estvel estava no horizonte do possvel, apesar de todas as adversidades, que so
palpveis. So personagens que resistem ao mundo do crime, mas esto em crescente
tenso com ele: Barbantinho e Busca-P consomem maconha, mas o primeiro deixar a
droga e se converter a algum cristianismo de periferia, enquanto o segundo se
politizar e ingressar numa possvel classe mdia, com melhor sucesso profissional.
Galinha tambm um cara esforado, lutando contra as adversidades, que a todo custo
mantm distncia do mundo do crime, mas onde o destino far cair cada vez mais
fundo, inexoravelmente. Os trs compem, com avanos e recuos, uma gradao que
tenta captar as variantes de possibilidade social real que os negros de uma grande cidade
brasileira tem pra viver. Tanto Barbantinho quanto Busca-P ecoam os inmeros
maconheiros do conjunto, as amizades que sero desfeitas, a radical e singular
individualidade de algumas personagens. J Man Galinha personifica o drama extremo
do bom moo, disciplinado acima da mdia, que mesmo evitando ao mximo o risco da
sociabilidade masculina com a significativa exceo do futebol , as encrencas,
chafurda radicalmente na guerra mais chauvinista 98. Ele no tende politizao, talvez

98

Dentre as muitas casas que havia pra se esconder, Manoel estava na de Lus Pedreiro, que o

deixara sozinho conforme desejava. Sentado num banco, as lgrimas se destroavam no cho de
cimento cru. A luz de quarenta watts mal iluminava a pequenina sala. O cheiro de fritura, as
teias paradas. Porque no havia vento se manifestando, no havia ponteiro de segundo que
ousasse caminhar. Tudo parado. Era um bandido, um matador, um formador de quadrilha, um
desencaminhador de menores. E no fora pra isso que aprendera a orar quando criana, no fora
para isso que sempre tinha sido o melhor aluno na escola, no fora para isso que se reguardara

66

como Barbantinho e ao contrrio de Busca-P, que no entanto menos disciplinado e

era o nico que cogitava entrar para o crime. Em oposio aos trs, e retomando aquilo
que chamei de efeito de espelhamento, espelhamento de fato estrutural na fatura da
obra, A histria de Z Pequeno inicia-se com o dilogo dos dois cocotas brancos, logo
trs99. Esse espelhamento, entretanto, torna visvel a diferena entre personagens negras
que no passam para o crime, ao invs disso perseguindo a cidadania ou o trabalho para
o qual tm vocao, versus personagens brancas que passam para crime, ou cuja
vocao propriamente criminosa. E ao mesmo tempo toma-se conscincia de que
mesmo essa 'passagem ao crime' muda de um grupo para o outro: no caso dos cocotas
essa passagem se d no se dando, ou seja, at certo ponto possvel para estes voltar a
normalidade e utilizar uma mscara de civilidade branca, ou, por outra, esconder melhor
a sua atividade criminosa. J quando Man Galinha que passa para o crime, a sua volta
normalidade da vida civil mostra-se ao se enredar na lgica da guerra e de seus
modos de financiamento gradativamente impossvel. Em ambos os casos, a motivao
para o crime pode at ser a mesma a vingana, seja ela individual ou coletiva , mas o
peso das consequncias distinto. Para Galinha, uma vez tragado pelo loop impulsivo do
dio, o estrago praticamente irreversvel; no caso de Daniel, Rodriguinho e Tutuca,
basta esperar o momento oportuno, no dar a cara para bater de frente, o que de certa
maneira um recuo em relao sede de briga dos cocotas adolescentes. Por um lado,
por mais que pressintamos a ciso entre brancos e negros no mundo narrativo de Cidade
de Deus, o modo de nomear essa ciso no de forma alguma ostensivo, nisso at certo
ponto operando com uma precauo lingustica prpria a sociabilidade brasileira quando
o assunto a questo racial. Vemos que essa ciso incide sobre outros dinamismos

das amizades de rua. O curso superior em educao fsica havia ido para a casa do caralho,
assim como a lua-de-mel com sua amada, depois de testemunhar o pnis de Pequeno na vagina
dela feito retroescavadeira, o corpo do av ensanguentado, a casa cheia de buracos de balas, a
me de Fil com Fritas recolhendo os pedaos da cabea destroada do filho no asfalto quente.
As lgrimas avolumaram-se. Sentia a desgraada sensao de que no havia orado o suficiente
para que Deus no o abandonasse e aquela fria se identificando cada vez mais com cada poro
de seu corpo. A noite foi em claro. CdD, p. 457-8.
99

O efeito de espelhamento ocorre at mesmo nesse detalhe, no qual s duas personagens

iniciais soma-se uma terceira num segundo momento, o que corrobora a nossa intuio de que
mesmo sem um horizonte de finalizao, toda a proliferao narrativa do romance tem
eficientes e programados mbiles estruturais.

67

sociais e outras cises, estes to ou mais fortes do que aquela, bloqueando com isso
qualquer tentativa simplista de explicao de antagonismos: h sempre os antagonismos
geogrficos ou de origem (seja em escala nacional ou local), os antagonismos entre
bandidos e a polcia, entre homens e mulheres, entre bandidos e trabalhadores,
antagonismos que se proliferam quando o antagonismo fundamental entre o capital e o
trabalho passa para o segundo plano. A prprio desparecimento desse antagonismo
fundamental do plano da narrativa fundamenta por sua vez a proliferao de
antagonismos. De modo geral, o romance mapeia permutas sociais desiguais e em
mltiplas direes, uma das quais poderemos brevemente expor a seguir.
H a partir de certo ponto uma intercmbio que se estabelece entre a bandidagem
que se est estabelecendo pelo trfico de drogas e a juventude despolitizada da classe
mdia baixa. A figura de Ben o emblema desse intercmbio. A tentativa da
personagem fora basicamente conciliar a vida de bacana, de ostentao do brilho
branco dos cocotas, com os imperativos pragmticos exigidos pelo negcio do trfico,
cujos soldados usam as drogas como puro meio seja para acumular e enriquecer, seja
para se condicionar fsica e emocionalmente para a manuteno e prosperidade do
prprio negcio. O mundo das drogas modernas o seu denominador comum. Os
cocotas ficam com a parte da experimentao e do consumo pelo lado apologtico , e
da doideira inconsequente, da bobagem sem sentido do lado mais ctico. Os bandidos
vo com mais propriedade us-la, de modo mesmo a problematizar a velha doxa
naturalista das condies sociais que determinam os sujeitos: aqui como se a prpria
condio de bandidos os obrigassem a um condicionamento de segundo grau, numa
tentativa de reverter cotidianamente a sua situao de exceo, tornar possvel a vida no
limite da vida. O romance exemplar para mostrar como a penetrao das diversas
vertentes e ondas da msica pop se aliam ao uso de drogas numa nova configurao
cujo impulso dionisaco dialoga diretamente com as formas culturais do capitalismo
avanado100, e cujas consequncias foram sentidas primeiramente l: sabido que
enquanto na Frana e nos Estados Unidos os crimes violentos, em especial o assalto e o
100

Na literatura brasileira, talvez ningum tenha explorado esses nexos melhor do que Reinaldo

Moraes. Ver, por exemplo, seu Tanto faz, (Rio de Janeiro, Azougue, 2003), no qual o
protagonista-narrador, Ricardo, se entrega a um hedonismo de drogas, flnerie, msica/cano
popular moderna, sexo, alm de inumerveis soires em apartamentos de seus conterrneos
brasileiros alguns dos quais tambm vivem de bolsa de estudos na Paris da virada dos anos 70
para os 80.

68

homicdio, comearam a aumentar rapidamente nos anos 60, chegando a dobrar no caso
dos homicdios, no Brasil isso s foi acontecer no final da dcada de 70101. Os cocotas
so aqueles cuja subjetividade fraca foi inteiramente definida pelo novo hedonismo
exportado pelo 1 mundo. So (mais) brancos, jovens e em geral menos pobres do que
os outros, conjuno que os leva a desprezar as formas culturais nacionais ao mesmo
tempo em que dependem de financiamento interno, nacional. Este eles vo buscar numa
aproximao do mundo do trfico aproximao natural dada pelas drogas. O
traficante, por sua vez, em geral um negro favelado cuja formao foi a humilhao e
o desprezo, buscando o reconhecimento pela relao social mais prestigiosa, o dinheiro,
assim como pela fora das armas, se no for s a sobrevivncia de um emprego
qualquer. O flerte de Ben com o mundo dos cocotas vem do desejo de partilhar daquele
mundo da juventude hedonista, da no-misria de nascimento, da jeunesse dore mais
prxima de seu prprio mundo. Esse intercmbio, fartamente documentado n' A histria
de Ben, pressupe, como fantasia, um concomitante afastamento do mundo da
bandidagem, o que no limite aponta em direo de um mundo de exclusividade e de
celebrao amorosa:
Ben devorou o nhoque para ir comprar fazenda com a cocotada, decidiu que o
grupo todo deveria vestir-se igual. Na verdade, tentava cada vez mais e mais
parecer-se com os cocotas. Iriam a Botafogo comprar o pano. Quem faz compra no
centro da cidade pobre. Depois das compras iriam a Copacabana pegar um
cinema e jantariam num restaurante da Gvea onde combinariam aos risos um
acampamento ou uma noite no Dancin' Days, porque a onda agora era discoteca, os
bailes de rock'n'roll j estavam em estgio terminal, a mdia investia nessa nova
onda e todos tinham de segui-la, seno estariam por fora, eram paruaras, cafonas,
caretas ou qualquer adjetivo do mesmo campo semntico.
Almoaram e, de sobremesa, tomaram sorvete da Kibon diludo em Fanta laranja,
estava na moda. No poderia ser outro sorvete, somente o da marca Kibon, de Raul
Seixas sobrara apenas o conceito de sociedade alternativa, uma utopia acalentada
por ele em meio a tantos contra-sensos. O sonho de Ben era o de comprar um
terreno onde tivesse gua corrente, terra boa para o cultivo e pequenas casas de
madeira para ele e os cocotas morarem. Era isso o que deveria fazer para viver ente
pessoas de rostos lmpidos por no conviverem cara a cara com a morte. Nunca
101

Alba Zaluar, Para no dizer que no falei de samba: enigmas da violncia no Brasil, op.cit.,

p. 262.

69

pensavam em matar ningum, embora gostassem de maconha como ele. Era esse o
seu sonho: ganhar uma mina bonita, morar ente gente bonita e danar discoteca at
o fim da vida, numa boa. Nada daqueles crioulos com cara raivosa e sem dentes.
Olhou Camundongo Russo com certo desdm quando este revelou seu desejo de
ir junto com a turma at Botafogo. Ponderou porque ele tambm era branco, seus
cabelos, claros, faltava-lhe somente o porte fsico, mas conseguiria se entrasse
numa de malhar e pegar umas ondas. O linguajar no era promissor falava muitas
grias, palavres demais , mas isso no importava muito, porque o seu tambm
no era. Saram da casa de Katanazaka ligeiramente srios a fim de fumar maconha
em qualquer quebrada limpeza e partiram para Botafogo, numa alegria que no
saberiam explicar.102

Um segundo momento desse intercmbio, mais avanado, pode ser flagrado

atravs de uma nota narrativa cuja figura de centro Man Galinha, passagem exemplar
da absurda condio na qual este se foi enredando. Ao perseguir Cabelo Calmo fora da
Cidade de Deus e em direo a um pagode na Cruzada de So Sebastio, Galinha,
convocado pelo cocota Fabiano, por um momento encanta-se com o brilho da Zona Sul:
Fabiano dirigia o carro vagarosamente e Galinha ia abaixado para evitar a polcia,
pois acreditava que dois homens num carro chamariam a ateno dela. O sbado ia
pela vinte de duas horas, cu de estrelas e lua quarto minguante. A agitao do
baixo Leblon encantou Fabiano.
- Levanta a, levanta a... Olha s quanta mulher bonita! - disse, guiando
vagarosamente.
Ficaram olhando as cores da noite que se dava ali, talvez aquilo fosse realmente a
normalidade da vida, gente jovem como eles tomada por uma felicidade que eles
havia muito tempo no sentiam. O carros, as roupas, as luzes... Acharam que nada
no mundo era pior do que a pobreza, nem mesmo a doena. Pararam num sinal e
um menino negro ofereceu-lhes um jornal j de domingo, Fabiano balanou a
cabea negativamente, o sinal abriu e Fabiano s deu a partida depois que os carros
de trs buzinaram.103

Aqui, no apenas fica evidente como Man Galinha j no se limita busca

102

CdD, pp. 352-3.

103

CdD, p. 465.

70

direta da vingana contra Z Pequeno, perseguindo um suposto aliado deste, mas

tambm como a prpria noo de normalidade passa a assumir os contornos do ideal de
normalidade de um cocota... A cena feliz e comovente ao intuir como o antigo Man
Galinha se entrelaa com o novo Man Galinha: este agora sabe que bandido e deve
evitar a polcia, supondo como o antigo Man Galinha que dois homens juntos e no
apenas dois homens, mas um homem branco e um negro juntos so suspeitos (ele
sempre evitara coleguismos, etc...). Oscilando entre essas dois eus, ele se suprime
andando abaixado no carro. Ao erguer-se para ver as mulheres tal qual Fabiano o
exortara, ele assume o universo ideolgico do cocota, dos garotos brancos que seduzem
as garotas com seus carros.
Talvez no seja inoportuno lembrar aqui de uma das teses centrais de Freud, d' O
mal-estar na civilizao104 (Das Unbehagen in der Kultur), a de que Os fenmenos da
vida se esclareceriam pela atuao conjunta ou antagnica dos dois das duas pulses:
ao lado de Eros, um instinto de morte. Ou seja, a prpria assero de ros, dessa frgil
civilidade sob a Histria de Ben, promove uma devastadora assero de thnatos. Uma
outra nota narrativa da Histria de Z Pequeno pode nos fazer vislumbrar, por um
momento, a radicalizao dessa aproximao da bandidagem e da 'cultura' cocota, uma
espcie perversa de sntese sociolgica:
Os irmos de Cabelo Calmo engrossaram a quadrilha da Treze, assim como os
irmos menores de Galinha engrossaram a sua quadrilha. Irmos, primos, tios e
toda a sorte de parentes, e tambm os amigos dos quadrilheiros, entravam para essa
ou aquela quadrilha porque se sentiam na obrigao de vingar o estupro, o assalto,
o roubo ou qualquer outra ofensa e para isso tornavam-se soldados.
Tambm ouve casos em que os futuros quadrilheiros no tinham crime algum
para vingar, contudo entravam na guerra porque a coragem, aliada disposio
para matar exibida pelos bandidos, lhes conferia um certo charme aos olhos de
algumas garotas. Julgavam assim impression-las. Elas admiravam fulano ou
sicrano por estar empenhado em defender a rea, eles se sentiam poderosos e enfim
compreendidos. No entanto, a rapaziada do conceito dizia que eram teleguiados
natos, a encarnao da anttese de bandidos natos. Jovens insuspeitos tornavam-se
bandidos e estavam guerreando, s vezes, somente com um pedao de pau na
cintura enquanto aguardavam o seu revlver.
104

Sigmund Freud, O mal-estar na civilizao em Obras Completas v.18 (So Paulo,

Companhia das Letras, 2010), p. 86.

71

Antigamente, comentavam pasmados os moradores, somente os miserveis,

compelidos pelos seus infortnios, se tornavam bandidos. Agora estava tudo
diferente, at os mais providos da favela, os jovens estudantes de famlias estveis,
cujos pais eram bem empregados, no bebiam, no espancavam suas esposas, no
tinham nenhum comprometimento com a criminalidade, caram no fascnio da
guerra. Guerreavam assim como D, por motivos banais: pipa, bola de gude,
disputas de namoradas. As reas dominadas pelas quadrilhas viraram verdadeiros
fortes, quartis-generais dos soldados, cujo acesso era dado a bem poucos; os que
ignoravam esse fato viam-se expostos a humilhao pblica, ao esculacho, por
morarem em rea desse ou daquele inimigo ou por serem amigos de um
quadrilheiro tambm inimigo. A guerra, assim, tomou propores maiores, o
motivo original no significava mais nada.
A demarcao territorial exigia, para fugir do esculacho ou de coisa pior ainda, tal
como a morte enganosa, que as quadrilhas recorressem a cdigos diferenciados
para a identificao do aliado e do rival. Presentes nas favelas desde os tempos
ureos dos cocotas, as roupas de grife estavam comeando a povoar o imaginrio
dos miserveis. Aos mesmo tempo sinnimo de distino, status e identificao, os
quadrilheiros lanaram mo desse recurso criando uma espcie de uniforme para as
quadrilhas nas malhas de elanca usadas pelos ginastas e to em voga poca da
guerra. Os ladres se encarregavam de prover as necessidades de cada quadrilha,
cada qual com sua griffe de escolha e cor predileta. Foi assim no incio de um
inverno rigoroso: mais de duzentos quadrilheiros caprichosamente acompanhando
a moda.105

Entre esses dois momentos de convergncia entre o mundo da criminalidade e o

dos cocotas, h entretanto um outro momento preciso que precisamos abordar, dada a
sua funo estrutural no centro do desenho narrativo.

105

CdD, pp. 469-70.

72

Um centro da narrativa? Anlise do segmento 10 de A histria de Ben 106

Se tivssemos que escolher uma cena do livro como central, uma para onde os
acontecimentos anteriores se encaminharam e aquela de onde o resto da narrativa partiu
salvo os momentos avulsos que, na realidade do livro, so muitos , ento esse
momento a matana que Pequeno perpetua em srie na beira do rio.

L nos Aps, tudo ficou agitado quando a notcia chegou atravs do prprio
irmo de Ben. Ele deu a notcia e pediu um revlver a Pequeno.
- Tu no precisa de revlver, no, que tu no bandido. Tu precisa de dinheiro.
Em seguida virou-se e gritou:
- Camundongo Russo, pede l ao Roberto Carlos dinheiro pra pagar a crnica e
remdio pro Benedito.

No presente segmento, vemos o desdobramento dos acontecimentos da nota

narrativa anterior, no qual Ben envolve-se numa briga de bar com dois homens e sai
ferido107. Interessante notar que mesmo havendo diferenas de lugar, tempo e
personagens, o incio de uma nova nota narrativa no estritamente necessrio, ou seja,
a narrativa no seria fundamentalmente alterada se as duas notas em questo fossem
uma s. Essa falta de motivao , de certo modo e por um lado, ndice de precariedade.
Por outro, entretanto, capta como se fosse um impulso narrativo diferente. Na nota
anterior, narra-se o despreparo de Ben como bandido, mas tambm a sua facilidade
para o convvio social e o prazer que ali encontra. Aqui, trata-se de narrar Pequeno
como senhor de seu lugar, ao mesmo tempo em que a ausncia de Ben e uma clara
apreenso quanto a seu estado de sade o deixam relativamente sem cho. O incio,
entretanto, marcado pelas duas falas acima transcritas, instaura Z Pequeno numa
posio senhorial, de mando e deciso: uma rgida partilha entre quem opta pelo crime e
quem no reforada. No que se segue, entretanto, e como veremos, a firmeza das duas
enunciaes iniciais como virada do avesso na confuso oral e mental do lder, no
mais diretamente postas com travesses, mas descritas indiretamente e de maneira geral
pelo narrador:

106

CdD, pp. 223-4.

107

CdD, pp. 222-3.

73

Depois que o irmo de Ben foi embora, Pequeno, meio confuso, falou de vrios
outros assuntos, enveredou, fala por dentro de fala, sem dar chance para dilogo e
sem mencionar o nome de Ben no monlogo dos nervosos. s vezes, ficava um
longo tempo com o olhar esquecido num ponto qualquer e voltava expressando seu
sentimento entronchado pelos acontecimentos, deu tiros para o alto mordendo os
lbios, engatilhava e desengatilhava a pistola, ria sua risada fina, estridente e rpida
sem o menor motivo, andou e desandou por todos os blocos de apartamentos,
mandava um malandro qualquer apertar um baseado, dava tapas no rosto daqueles
que achava ter cara de otrio, demandou, vrias vezes, uma orao da qual
ningum entendeu uma s palavra. No final da tarde, ordenou a Biscoitinho que
comprasse dez quilos de carne de primeira e fez um churrasco nas imediaes do
Bloco Sete. Ningum ousava fazer-lhe qualquer pergunta, somente ele falava
naquele clima tenso, muitas vezes falava sozinho e ria depois de uma mudez
prolongada, mandava os malandros comerem pois nesse churrasco s bandido
podia degustar a carne malpassada que eles comiam, cujo sangue escorria pelo
canto da boca. At mesmo o pessoal do conceito ficou excludo daquele churrasco
que varou a noite.

agora o narrador que se encarrega de narrar a confuso da personagem,

enumerando suas aes de maneira a captar a frentica incoerncia destas. A certa altura
Pequeno ordena um churrasco, cuja fartura e contexto parecem descabidos. Lemos o
segmento como que seguindo, tambm ns, a ordens, os mandos e os desmandos de
Pequeno. Somos como seus soldados, mantidos mudos e na espera de algo, entretidos,
ns com a narrativa, eles com a carne. Esta, mal passada, figura como um ndice do
prprio modo de narrar de Cidade de Deus, de seu imediatismo algo fisiolgico que,
mais para o cru do que para o cozido, tende a ocupar o primeiro plano. A excluso do
pessoal do conceito significa a excluso de qualquer princpio civil que, como resultado
da retirada de cena de Ben, deixa o terreno livre para as aes de Pequeno.

Meia-noite em ponto, sem dar satisfaes, montou na bicicleta, pedalou forte, na

direo l de Cima. Andava ao lu por dentro da escurido daquela noite sem lua,
informou-se, em fonte segura, de todo o acontecido. Foi casa de Ba e mandou que
ela parasse o movimento das drogas sem dar maiores explicaes, passou na Treze,
onde grosseiramente e de arma engatilhada deu a mesma ordem a Sandro Cenoura,
e voltou para Os Aps na mesma pressa em que saiu.
Vamo cheirar brizola, vamo cheirar brizola...! Bandido tem que cheirar

74

brizola pra ficar ligado nas ideias... Pra no ficar de bob nos trabalho! Bandido tem que
cheirar, bandido tem que cheirar... falava, e ria sua risada fina, estridente e rpida.

Assim termina o dcimo segmento de A histria de Ben. O seguinte narra a

ao comandada por Pequeno, ao que vingana de Ben e ao mesmo tempo
estratgia de conquista das bocas, eliminao da concorrncia e tomada de territrio. Ele
um dos poucos em que se esboa certa opacidade da narrativa, na qual, na enxurrada
de aes confusas do bandido, testemunhamos alguma coisa que est e no est nelas. A
ao que Pequeno est prestes a perpetrar algo como um divisor de guas no romance,
uma ao cujas consequncias pontuam a narrativa desde o comeo e reverbera na
difuso do estado de guerra ao se aproximar do fim. Mas a excepcionalidade do trecho
diz respeito a esse momento propriamente existencial do bandido, no qual ele deve no
somente domar a dor e preocupao para com o melhor amigo, mas fazer disso uma
mola propulsora para um objetivo que est muito alm de uma vingana pessoal. E
ento que a sua racionalidade at ento basicamente movida pelo ganho, pela gana de
estourar a boa, ou simplesmente fazer parar o sofrimento da necessidade sem trgua,
converte-se numa racionalidade quase governamental, de pretenso soberana e de
controle. O que conta para Pequeno j no a utopia que vai do Trio Ternura aos
cocotas, de se estabelecer atravs do dinheiro, o que significaria talvez viver em paz
com os amigos ou a comunidade. Mais do que isso, o que move Pequeno vontade de
ter mais dinheiro do que todo mundo mesmo que esse mundo seja o da prpria
favela , dinheiro que significa domnio e controle. No mais simplesmente ser
considerado pelo pessoal do conceito, mas ter aliados, soldados, lacaios, seguidores
leais ou, melhor ainda, que o temam. Visto desse ngulo, o dois grupos de falas que
enquadram o segmento um no comeo, logo depois de brevemente apresentada a
situao, outro na concluso do trecho encarnam, respectivamente, os dois espritos,
as duas racionalidades acima esboadas. E, de fato, o segmento em questo possui certa
centralidade porque permite perceber a articulao entre esses dois tipos de
racionalidade: no se trata simplesmente de dois modos de sociabilidade mutuamente
excludentes, uma vez que Pequeno alimenta os dois modos, mesmo que subordinando o
primeiro ao segundo (tudo devendo se subordinar sua vontade de onipotncia). No
primeiro grupo de falas, Z Pequeno o provedor camarada, a Providncia velando pelo
bem-estar de seus parceiros. Em sua fala final, ele o general da morte, preparando o
sangue-frio e o vigor cruel de seus homens para a tarefa de liquidao geral. O
75

churrasco que d para os seus lacaios um ponto ligado tanto ao primeiro quanto ao
segundo momento. Como se sabe, a carne era, e muito provavelmente ainda , no Brasil
urbano, um smbolo poderoso de prestgio social e riqueza108. Como nos lembrou
Alba Zaluar, comer carne todos os dias marca uma fronteira ntida que separa os
pobres dos no pobres, e a carne passa a representar, na sua falta, a prpria carncia em
que vivem

109

. somente contra esse pressuposto que se pode medir o extravagante

churrasco de carne de primeira de Pequeno. Est em jogo um condicionamento dos

corpos que no est de forma alguma desconectado de uma forma de disciplina:
Bandido tem que cheirar brizola pra ficar ligado nas ideias.. Pra no ficar de bob nos
trabalho! Isso de certo modo d a ver o fato de que o crime no mais simplesmente
permite acesso a um mundo mais generoso em termos de consumo, mas transforma este
em imperativo. Ser bandido portanto no mais simplesmente poder consumir, gozar da
produo de uma determinada sociedade, mas passa pela obrigatoriedade desse
consumo excessivo, agora condio e autocondicionamento de um outro 'modo de vida',
outro que o da malandragem, digamos, clssica.
Na nota narrativa que se segue a esta110, vemos a perpetrao da matana
propriamente dita. Seu final de uma melanclica resignao misturada natureza
esta cujas imagens so amide usadas para marcar momentos de passagem , fechando
um ciclo dentro do romance ao remeter explicitamente sua prpria cena inicial:
A chuva tomou novo impulso, seus pingos ricocheteavam nos telhados como rajada
de metralhadora. A gua lavou as manchas de sangue na beira do rio, apagou as
velas em torno do corpo de Csar Veneno.
- Mas no tem importncia se tudo que vem do cu sagrado! - disse sua me
depois de rezar um tero e desistir de manter as velas acesas.
E, mais que tudo, as guas desceram para chorar por Busca-P e Barbantinho nesse
dia em que saam do casaro mal-assombrado e fumavam um baseado na beira do
rio altura do bosque de Eucaliptos. 111

108

Alba Zaluar, Os trabalhadores em sua famlias: trabalho e pobreza em A mquina e a

revolta (So Paulo, Brasiliense, 2000), p. 105.

109

Idem.

110

Trata-se da 11a nota da Histria de Ben, CdD, p. 224.

111

Ibid., pp. 226-7

76

A poltica da fico
A descrio naturalista, mas no s passou a ser o problema da narrativa
romanesca tanto para a problemtica do efeito de realidade (leffet de rel) de Barthes112
quanto para a esttica lukcsiana de Narrar ou descrever 113. O estatuto dado por
Barthes descrio excessiva a de sobrevivente, estando assim de acordo com o
desprezo modernista pelos objetos inteis que ficam no caminho da organizao
estrutural da obra de arte114, ele tambm uma espcie de eco do esquema lukacsiano no
qual a descrio virtuosstica vem substituir e emperrar a verdadeira narrativa. Para a
ideologia estrutural-modernista, esse zelo descritivo significaria uma presena
incondicional, a do real comme tel, na sua dimenso propriamente intil e insignificante.
Configura-se ento uma oposio entre a estrutura e o ocioso ou as inteis
anotaes do real 115, repondo uma crtica muito mais antiga que Rancire vai mostrar
j estar em operao com Barbey dAurevilly e suas crticas narrativa de Flaubert:

[...] No h um livro ali; no existe essa coisa, essa criao, esse trabalho de arte
constitudo por um livro com desenvolvimento organizado [...]. Ele escreve sem
um plano, indo adiante sem uma viso total preconcebida, no sabendo que a vida,
na sua diversidade e na desordem aparente dos seus caprichos, dotada de leis
lgicas e inflexveis [...] um arrastar-se entre o insignificante, o vulgar e o abjeto
pelo nico prazer de deixar-se estar. 116

Ora, pensando no que concebemos hoje como sendo o romance de Flaubert, tal
crtica parece um tanto descabida. No entanto, ela se torna pertinente quando pensada
no quadro do que seria a teoria do romance anterior a Flaubert, a da vigncia
112

Roland Barthes, Leffet de rel em Le bruissement de la langue (Paris, Seuil, 1984),

pp.179-87.
113

Georg Lukcs, Narrar ou descrever, cit., pp. 43-94.

114

Jacques Rancire, O efeito de realidade, em Novos Estudos CEBRAP n 86, maro de

2010, p. 76. No que se segue, sigo de perto os argumentos deste ensaio (pp. 75-90 da revista)
percuciente do autor, tentando extrair dele consequncias para o nosso percurso. Cf. tambm, do
mesmo autor, La politique de la litterature (Paris, Seuil, 2007).
115

J. Rancire, O efeito de realidade, cit., p. 77.

116

O trecho da autoria de Barbey dAurevilly, citado por Rancire, ibid., mas sem indicao de

obra.

77

hegemnica pelo menos na Frana dos princpios que estruturam a lgica clssica da
representao tais como a noo de obra como totalidade orgnica, de partes
subordinadas ao todo e enfeixadas na unidade de uma forma117. Essa crtica, que no era
isolada, denunciava nessa prosa a fascinao pelo detalhe e a indiferena quanto
significao humana das aes e dos personagens, que o fazia dar s coisas materiais a
mesma importncia que aos seres humanos. Barbey dAurevilly resumia essa crtica
dizendo que Flaubert carrega suas sentenas adiante como um trabalhador carrega suas
pedras numa carriola118. Ou seja, a crtica reacionria mirou o alvo, atirou, e de certo
modo foi mais certeira do que a crtica posterior. Ao atacar a desarticulao operada
pela prosa flaubertiana, essa crtica no apenas anunciava o seu desespero por ver ruir
um espao ficcional criado por uma clara hierarquia social estratificada 119, como
tambm lhe dava uma chave interpretativa atravs dessa imagem de petrificao da
palavra e da ao humanas120. Para eles, a petrificao da linguagem era a marca da
democracia dos novos tempos: Flaubert tornava todas as palavras iguais do mesmo
modo que ele suprimia toda hierarquia entre temas nobres e vis, entre narrao e
descrio, primeiro plano e pano de fundo, e finalmente entre homens e coisas 121. Uma
tal igualdade forjada na forma traduz um desprezo ou, de modo ainda mais forte, uma
indiferena to grande em relao a toda mensagem, que acaba por fazer tabula rasa de
todo engajamento poltico, de toda necessidade de argumentao, encarnando assim a
prpria democracia. Em relao ao paradigma clssico, o modo democrtico aquele no
qual o que antes era significativo e o que era insignificante tanto literria quanto
socialmente so tratados de maneira igual: eles passam a ser igualmente importantes
ou igualmente insignificantes 122. Da a veemncia hoje quase incompreensvel, se

117

Ibid., p. 78.

118

J. Rancire, Politique de la litterature in: Politique de la littrature, op.cit., p. 16. Traduo

minha. No original : Barbey dAurevilly rsumait leur critique en disant que Flaubert poussait
ses phrases devant lui comme un terrassier pousse ses pierre dans une brouette .
119

O efeito de realidade e a poltica da fico, ibid., p. 78.

120

Petrificao que foi lida por Jean-Paul Sartre como um sintoma poltico de antidemocracia

militante por parte de Flaubert. Cf. Quest-ce que la littrature? in: Situations II (Paris,
Gallimard, 1948), p. 172. O contrrio, enfim, do que vai argumentar Rancire, cujo percurso
continuamos a seguir de perto.
121

Politique de la litterature, cit., p. 17.

122

O efeito de realidade e a poltica da fico, cit, p.78.

78

no fosse atual de uma crtica que ainda espera das obras uma organicidade e uma
pretensa correspondncia das partes com o todo.
Algo do choque do que representou a emergncia desse novo tipo de romance
o romance realista, cujo modelo mximo o prprio Flaubert no sculo XIX ecoa em
Cidade de Deus. Esse choque, entretanto e por sua vez, ecoa algo da emergncia da
prpria Literatura enquanto tal. O pblico que lia Balzac e Flaubert um pblico no
especificado, porque a literatura tal como ela emerge a partir da virada do sculo
XVIII para o XIX o reino da escrita, da palavra que circula fora de toda relao de
destinao determinada123, ou seja, e de forma j estabelecida, da escrita como
mercadoria cujo destino o mercado. O pressuposto para ser seu consumidor a
alfabetizao e a popularizao de bibliotecas, que de resto avanavam a passos largos
na Europa Ocidental124. A literatura e os respectivos sistemas literrios nacionais passam
ao primeiro plano com isso que Rancire chama de a democracia da escrita (la
dmocratie de lcriture). A democracia da escrita o imprio da palavra como pedra
da a imagem dos romancistas trabalhadores a carregar suas frases , da palavra ao
mesmo tempo muda e tagarela que rompe com a distino tradicional dos senhores
dos prncipes, dos magistrados, dos generais, dos lderes religiosos e oradores que
detm a palavra em ato e dos 'escravos' entre aspas, mas nem tanto , daqueles cuja
voz rudo, lamento ou baixeza indigna. A palavra errante da literatura, nesse sentido,
no sustentada pela posio do mestre, de modo que pode ser apropriada por quem
quer que seja que com ela entre em contato, seja imaginariamente, fazendo crtica ou
tornando-se por sua vez escritor. Ela tende a abolir com isso a separao entre o reino da
ao daqueles que deliberam, decidem, o reino da poltica como tal e a esfera da
vida nua125, o da pura sobrevivncia e reproduo. Quem no Brasil se aproximou, mais
do que ningum, do estudo da constituio da literatura enquanto tal, sem claro
cham-la de novo regime da escrita, foi Antonio Candido. A Formao da literatura
brasileira o estudo mximo da emergncia da literatura como sistema no Brasil 126. O
123
124

Politique de la litterature, cit., p. 21.

Ian Watt, The reading public and the rise of the novel in: The rise of the novel

(Chippenham, Pimlico, 2000).

125

Giorgio Agamben, Homo sacer O poder soberano e a vida nua (Belo Horizonte, UFMG,

2002).
126

Antonio Candido, Formao da literatura brasileira: momentos decisivos (Rio de Janeiro,

Ouro sobre Azul, 2007).

79

primeiro captulo de sua famosa Introduo d seus denominadores comuns: a

existncia de um conjunto de produtores literrios, mais ou menos conscientes do seu
papel; um conjunto de receptores, formando diferentes tipos de pblico, sem os quais a
obra no vive; um mecanismo transmissor, (de modo geral uma linguagem, traduzida
em estilo), que liga uns a outros127. Como se v, tais denominadores comuns so
mnimos denominadores comuns, de modo que talvez fosse legtimo nos perguntar: at
onde um sistema literrio pode se formar com um conjunto mnimo de receptores, mais
especificamente de leitores, a ponto de constituir uma literatura? Por mais que a Frana
fosse o modelo literrio por excelncia para os escritores e intelectuais brasileiros nos
momentos decisivos estudados por Candido, estvamos longe de constituir uma
massa de leitores128. Aspirava-se s formas da literatura moderna principalmente no
romance mas carecamos dos seus pressupostos. Da a fora da categoria do empenho
na reconstituio do processo formativo de Candido, o avesso mesmo da indiffrance
fundamental de Flaubert. A preocupao aqui, de todo modo, nunca pareceu recair
muito sobre o pblico leitor, estando muito mais concentrada no desejo dos brasileiros
de ter uma literatura129. Ao invs de um novo regime de escrita no qual tanto o escritor
como o leitor eram qualquer um uma radical indiferena captada entretanto pela forma
romanesca do autor Flaubert , aqui surgem homens de letras formando conjuntos
orgnicos e manifestando em graus variveis a vontade de fazer literatura brasileira130.
A democracia deles era um privilgio aqui. A destruio da organicidade deles
fundamentava certas comunidades senhoriais nossas. De modo que podemos nos
perguntar: em que medida essas comunidades se davam ao luxo de promover a literatura
brasileira? Que relaes poderamos traar entre o conceito de formao literria e a
emergncia da nao brasileira? E, finalmente, quais sero as consequncias dessa
discusso para a compreenso do que est em jogo no fenmeno Cidade de Deus?

127

Antonio Candido, Literatura como sistema, in: Formao da literatura brasileira, cit., p.

25.
128

E ainda estamos. Cf. Antonio Candido, Perverso da Aufklrung in: Textos de interveno

(So Paulo, Duas Cidades/34, 2002).

129

Literatura como sistema, op. cit., p. 27

130

Ibid., p. 26. Itlico no original.

80

Interregno: Antonio Candido e a Nao

I
Se no mais nenhum segredo que Antonio Candido e no s pela vastido e
importncia da obra, mas tambm pelo constante lastro de empenho poltico pode ser
comparado a uma espcie de espinha dorsal do pensamento brasileiro ao longo do
sculo XX, no seria tanta perda de tempo assim sondar alguma coisa que seja de sua
experincia crtica atravs da categoria da nao, esta cuja generalidade e alastramento
geopoltico extraordinrio obedeceu, ou antes deu forma s sucessivas ondas de
modernizao que moldaram bem ou mal o mundo tal como ele 131. Para tal
convocaremos a ajuda de Benedict Anderson, historiador ingls especialista em sudeste
asitico, cuja obra Imagined Communities um Acontecimento mesmo no mbito da
famosa historiografia britnica transformou e deu novo impulso ao estudo do
nacionalismo seja onde for132. Apenas um exemplo bastar para mostrar como o projeto
crtico de Antonio Candido est afinado a e consciente de certas coordenadas histricas
que especificam o surgimento e o desenvolvimento da forma nao.
Em Literatura de dois gumes, um texto originalmente maro de 1966 lido
em forma de palestra na Universidade de Cornell, o crtico fornece um rpido esboo
histrico no qual a literatura latino-americana a brasileira, de onde vem os exemplos,
em especial surge sob forma de imposio133 da cultura europeia tanto s populaes

131

Ou era, para aqueles cuja categoria de nao nada mais explica do mundo atual ser mais

um exemplo da coruja de Minerva hegeliana? Creio, porm, que mesmo que a forma nao
tenha sofrido inegvel arrefecimento, nada pde ainda substitu-la enquanto forma polticoorganizacional fundamental, de modo que esta no perde a sua validade mesmo que perdendo
talvez o comando do processo.
132

Cf. Benedict Anderson, Imagined Communities (Edio Revisada, London/New York, Verso,

2006). A primeira edio de 1983. Para uma relao de obras contemporneas e sucedneas de
relevo sobre o tema do nacionalismo, todas de lngua inglesa, cf. o Preface to the second
edition, na edio citada acima.
133

Antonio Candido, Literatura de dois gumes, A educao pela noite (So Paulo, tica,

2003).

81

nativas e s importadas da frica resumidas sob o nome de culturas primitivas e

ao mesmo tempo como adaptao cultural da civilizao europeia, articulao
explicitamente dialtica, como se v e, alis, como o prprio crtico o diz na abertura.
Se na leitura das obras e no mapeamento da vida literria do perodo colonial at o
sculo dezoito o crtico encontra um predomnio da ideia conformista que a empresa
colonizadora foi justa e fecunda, devendo ser aceita, louvada como implantao dos
valores morais, religiosos e polticos que reduziam a barbrie em benefcio da
civilizao134, ao final deste sculo este ponto de vista j estava sendo
questionado135. Questionamento que seria melhor compreendido como um acirramento
de uma contradio que est no cerne da empresa colonizadora e foi expressa nos
termos de civilizao versus barbrie pela literatura como talvez num primeiro
momento no pudesse deixar de ser, uma vez que esta ltima era ela mesma a
quintessncia do polo civilizador , mas que progressivamente assumia uma
ambiguidade fundamental, uma vez que a imposio cultural era tambm e sua
efetividade simblica dependia disso adaptao ao meio americano: os meios
expressivos europeus se adaptavam s necessidades de expresso do homem culto numa
terra inculta. E aqui acrescentaremos: e que deveria nela permanecer. A insistncia de
Antonio Candido com relao ao amor e carinho que os escritores nutriam pela terra,
por inculta que ela pudesse ser, trai de certa maneira certo impedimento de se constituir
uma classe dominante nativa que tivesse livre acesso a todo o reino portugus pelo
menos a princpio. A prpria restrio da classe dominante que viria a ser brasileira
e de seu poder poltico aos domnios de alm-mar cria a necessidade de definir o Pas
(enquanto territorialidade), este distinto da Metrpole no pelo fato de ser uma colnia
de resto uma entre outras mas pelo fato da sede do Reino no ser aqui. Uma das
descobertas fundamentais do historiador ingls diz respeito ao fato de que a ideia de
nao tem origem nas terras americanas, o que constitui uma extraordinria exceo a
um senso comum historiogrfico que pensa como se todas as formas sociais americanas
fossem importadas da Europa136. Em outras palavras, digamos que os primeiros esboos
de resistncia ao sistema colonial implantado pela coroa portuguesa, e no pela nao
portuguesa que no existia , assumem forma nacional, como alis em outras unidades

134

Ibid., p. 167

135

Idem.

136

Cf. Benedict Anderson, Creole Pioneers, opus cit., pp. 47-65.

82

administrativas da futura Amrica Latina e anteriormente ainda nas treze colnias da

Nova Inglaterra, grmen dos Estados Unidos. Tal forma nacional impulsionada pelo
advento do Iluminismo momento chave da civilizao ocidental, em particular para o
nosso Crtico e da Revoluo Francesa, evento decisivo na passagem de uma
cosmoviso de ordem divina para a de um estado soberano, e soberano na medida em
que se liberta daquela ordem mesma. No caso do Brasil mero apndice da Metrpole
necessrio assinalar qual o significado e a influncia das tendncias arcdicas, no
sentido amplo definido inicialmente, que engloba Classicismo e Ilustrao. Comeando
pelo fim, podemos dizer que elas forneceram bons elementos para constituir a sua
literatura e incorpor-la cultura do Ocidente137. Se no estou enganado, Antonio
Candido ento situa a emergncia mesmo que embrionria da vontade dos
brasileiros de ter uma literatura nesta incorporao-adaptao, polemicamente
sequestrando o Barroco e tudo mais para ento devolv-los onde de fato pertencem
literatura colonial-portuguesa. H certa confuso porque a crer na aposta
interpretativa de nosso Autor a emergncia da literatura brasileira se d
concomitantemente emergncia do sentimento de nacionalidade. Mais do que isso,
no se trata de ver na literatura brasileira a prpria expresso primitiva desse
sentimento? Se Benedict Anderson define a nao como uma comunidade imaginada,
qual estrutura simblica poderia permitir a objetivao e expresso mais fina dessa
imaginao comunitria? A resposta sem bem a encaminharmos estar no conceito
de literatura como sistema, atravs do qual uma literatura propriamente dita definida
em oposio a simples manifestaes literrias138: com os rcades mineiros, as
ltimas academias e certos intelectuais ilustrados, que surgem homens de letras
formando conjuntos orgnicos e manifestando em graus variveis a vontade de fazer
literatura brasileira139. Mas como construir essa literatura se a nao brasileira como
tal no existia? Salvo engano, a resposta que, de meados do sculo de XVIII at um
pouco depois, (o sentimento d)a nao brasileira existia fundamentalmente na
literatura, e portanto o que Antonio Candido descreve como o incio da formao da
literatura brasileira nada menos do que o incio da nao mesma.
Mas recapitulemos alguns passos. Dizamos logo a pouco como Antonio

137

Antonio Candido, A presena do Ocidente, Formao da Literatura Brasileira, cit., p.70.

138

Antonio Candido, Literatura como sistema, cit., p.25-7.

139

Ibid., p. 26, negrito do autor.

83

Candido interpretava o sculo XVIII brasileiro como uma fase de amadurecimento

no processo de adaptao da cultura e literatura140. Adaptao que decorre de uma
imposio cultural especifica, ou mesmo est em relao dialtica com ela. Notemos
todavia que a maneira como ele resume essa relao no implica em rupturas drsticas,
se no num certo acomodamento bem especificado:

Por isso as obras que mais desejam acentuar e reforar a ordem poltica e cultural
dominante so, ao mesmo tempo, as que utilizam as sugestes locais com maior
carinho e discernimento, acabando por parecer posteridade que afirmavam as
nossas peculiaridades e sentimentos contra a superimposio externa. que esta se
tornara em grande parte adaptao, e a literatura, no conjunto da herana
cultural portuguesa, ia passando para o controle dos novos grupos dominantes,
sempre como fator de uma unidade, uma continuidade e uma conscincia do real
que se ajustavam aos seus interesses e aos seus desgnios.141

No conseguiramos dizer melhor como o ritmo alis uma das especialidades do

crtico da transferncia do poder e da adaptao carinhosa ao meio se sobrepem s
tentativas de soberania nacional142 estas na esteira das revoltas nas Treze Colnias e
em consonncia com o estouro da Revoluo Francesa 143. Ora, o que se passa no resto

140

Literatura de dois gumes, cit., p. 168.

141

Idem, negrito nosso.

142

Que estas existiram, no h dvida. No toa que a configurao social mais urbana das

cidades mineiras e a histria singular do complexo Olinda-Recife, que vo na contramo dessa

tendncia, desembocam em movimentos nativistas, brutalmente espatifados. Cf., para o
primeiro caso, Gilda de Mello e Souza, A esttico rica e a esttica pobre dos professores
franceses, em Exerccios de leitura (So Paulo, 34, 2009), p. 29, e para o segundo, Francisco
de Oliveira, A cidade da Revoluo em Noiva da Revoluo (So Paulo, Boitempo, 2008), pp.
93-112.
143

Cuja verdadeira consonncia se d a ouvir com a Revoluo Haitiana esta que realiza no

s a temida (pelas classes criollas do que seria o Mxico, a Venezuela e o Peru) e pioneira
revoluo de escravos negros na Amrica, como abole utopicamente a diviso Metrpole e
Colnia nos extraordinrios processos revolucionrios nos quais os haitianos de Toussaint
LOuverture so recebidos como iguais entre iguais.

Cf. Slavoj Zizek, Why cynics are

wrong, in: http://www.lacan.com/article/?page_id=3. Para uma apresentao - bem melhor do

que esta - das ideias de Anderson, Cf. Paulo Arantes, Nao e Reflexo em Zero esquerda

84

da Amrica de las Espaas de fato o oposto. Tentemos seguir de forma

drasticamente abreviada o esquema histrico-lgico montado por Benedict Anderson
para as colnias espanholas144.
Tendo o dspota esclarecido Carlos III, que reinou de 1759 a 1788, intensificado
de tal maneira as medidas de controle e explorao das colnias que se pode falar de
uma segunda conquista das Amricas, a nica transferncia de poder concebvel
para a fria dos criollos das classes dominantes locais dizia respeito pesada
imigrao de peninsulares que vinham aumentar ainda mais a centralizao das
hierarquias administrativas145. Estas se organizavam e distribuam em unidades
administrativas to vrias e separadas umas das outras quanto de fato vieram a ser as
respectivas naes que delas se originaram. A situao de cada uma das classes
dominantes criollas na unidade administrativa na qual era nascida era de restrio tanto
horizontal elas no poderiam aspirar a ocupar cargos, nem ao menos correspondentes
ao seu, fora de sua prpria unidade de pertencimento , quanto vertical ou seja, no
poderiam de forma alguma pretender ocupar um posto em Madrid ou mesmo em
qualquer provncia europeia sob o jugo do rei da Espanha 146. O ponto mximo ao qual
os membros das respectivas classes dominantes podiam aspirar era a prpria capital da
unidade administrativa que lhes dizia respeito, capitais essas que correspondem grosso
modo s capitais dos estados-nao ainda hoje. A esse movimento, imobilizado no
interior de sua prpria unidade, corresponde inmeros outros movimentos de seus
semelhantes cujo pice visado, a estadia final, por assim dizer, era comum, assim como
a experincia coletiva da desimportncia de seus respectivos locais de origem. Benedict
Anderson descreve esse movimento como uma espcie de peregrinao criolla (creole
pilgrimage147), no caso uma secularizao das peregrinaes religiosas que podem ser

(So Paulo, Conrad, 2004).

144

B. Anderson, Creole pioneers, opus cit., pp. 47-65.

145

Ibid., p. 50.

146

Ibid., p. 56-8. Contribua para isso o surgimento das ideologias racistas correspondentes ao

controle poltico, a partir das quais o sentido da miscigenao com o nativo ou o negro passa
a ser cada vez mais negativo, conotando... primitivismo, se no impossibilidade de exercer
qualquer alta funo civilizada. No por acaso isso determinante na experincia intelectual
de Silvio Romero, que como que o ponto de partida do projeto acadmico de nosso Crtico.
147

Interessante notar como a origem do conceito de peregrinao chave fundamental para a

explicao de Anderson vem da antropologia britnica mais especificamente de Victor

85

datadas do estabelecimento das monarquias absolutistas europeias. Como nestas, h o

surgimento de uma nova classe de funcionrios reais, cujo poder abstrato provinha
diretamente da vontade monrquica, e fora desta nada significava. A novidade era que
seu poder provinha do talento, e no do nascimento exatamente como acontecia com
os funcionrios criollos, com a diferena, importante, que estes se constituram como
grandes proprietrios de terra. As suas peregrinaes, antropologicamente redefinidas
como experincias criadoras de sentido, poderiam at chegar a Madrid esta sim a sua
Roma mas, tal como os milenares peregrinos religiosos, deveriam voltar de onde
vieram, no devendo permanecer indefinidamente l.
O que poderamos dizer do lado Portugus da coisa? Comecemos por indicar o
nosso prprio dspota esclarecido, o famigerado marqus de Pombal regendo quase
que paralelamente ao Carlos III citado acima, de 1755 a 1777 , de cuja poltica
reformadora Antonio Candido nos diz que muitos dos principais escritores foram
adeptos148. de fonte segura a informao de que para captar a profundidade da
inovao poltico-filosfica encetada na segunda metade do sculo XVIII,
corporificada em Pombal, devemos apontar o que significava propriamente civilizar os
gentios149. Para compreender o que Luiz Felipe de Alencastro chama de ideologia
colonial e ademais mostrar as suas implicaes para o que procuramos indicar aqui
o historiador brasileiro acha imprescindvel citar150 um fragmento de um documento no
qual Martinho de Mello de Castro, ministro portugus do Ultramar, adverte as
autoridades coloniais do Brasil para no permitirem que missionrios indiscretos
(promovam) a mal entendida, imprudente, e nunca bem sucedida empresa de quererem
instruir nos mistrios da F e reduzir ao grmio da Igreja homens silvestres e criados
nos matos, antes de terem cultivado a razo, e de conceberem ao menos uma ideia dos
costumes e sociedade civil, sendo s nestes homens, depois de sociveis e civilizados,

Turner , a mesma que muito influiu, mesmo que indiretamente, na experincia intelectual de
nosso Crtico.
148

A. Candido, Literatura de dois gumes, opus cit., p. 171.

149

Luiz Felipe de Alencastro, O fardo dos bacharis in: Revista Novos Estudos CEBRAP n

19, Dez/1987, p.71.

150

Um pouco a maneira de Walter Benjamin, que em algum lugar explicita a sua arte da

citao ao explicar que elas devem surgir no texto como saqueadores de estrada no ataque a
uma carruagem em movimento.

86

que as Santas Doutrinas do Evangelho podem fazer teis e copiosos frutos151. Vemos
aqui ento como a ideologia explcita e documentada da colonizao traduzia uma
espcie de etapismo atravs do qual a populao deveria primeiro ser instruda nas
disciplinas da Razo, para ento poder ascender aos mistrios da salvao divina, um
quiproqu propriamente portugus, mas acima de tudo brasileiro sem piada. Etapismo
que nos interessa de perto, uma vez que tem a sua lgica reposta na histrica
justificativa do governo militar para o cancelamento - ou por outra a simples no
concesso - dos direitos de cidadania, uma vez que "antes de tornar-se um ente
poltico", nas palavras do general Geisel, "o cidado (sic) deve ser um indivduo de
fsico so e limpo... e tambm consciente, racional e socializado" 152. fala do general
corresponde o silncio de Busca-P, a quase literal verdade desse etapismo como que
sada da boca do prprio autor de Cidade de Deus: Resignava-se em seu silncio com o
fato de rico ir para Miami tirar onda, enquanto o pobre vai pra vala, pra cadeia, pra puta
que pariu153.
151

L. F. de Alencastro, ibid..

152

Citado por L. F. de Alencastro, ibid.

153

CdD, p. 12. Em outro nvel, no seria possvel entender esse 'pensamento colonial' como um

antecedente das 'polticas de minorias' do contemporneas? Tanto num caso quanto no outro,
trata-se de conceber uma populao como uma minoria, esta no sentido de indivduos e grupos
sujeitos autoridade 'protetora' dos cidados de fato. O discurso de Geisel claramente no era
endereado ao brasileiro em geral, mas classe mdia, que compunha uma influente e
ascendente opinio pblica cuja cooptao importava. Essa aposta visvel no empenho
cinematogrfico desse governante. Com a palavra, Jean-Claude Bernardet:"O Cinema Novo,
que tanto irritava os governos militares, tinha sido liquidado e desenvolviam-se entre os
intelectuais cineastas posies ideolgicas prximas do tema da "unio nacional", que no
representa nenhum perigo para esse regime. Ao contrrio, a unio de toda a nao tema
constante dos dirigentes, e o nacionalismo bem-visto em muitas reas do poder, tanto entre
civis como entre militares. O povo que aparece nos filmes, de modo geral, no um povo
consciente, organizado, voltado para problemas atuais e desenvolvendo formas de ao e de
agressividade. Conforme os filmes e os diretores, o povo se dedica ao artesanato e folclore,
formas culturais que vo desaparecendo e que preciso registrar antes que sumam: Essa , alis,
a poltica oficial do governo e de sua Campanha de Defesa do Folclore, substituindo um povo
real e atual pela imagem edulcorada de um povo fixado em suas tradies histricas,
devidamente esvaziadas, e alheio ao atual momento histrico. Ou ento o povo visto em festa,
ou como bom, ingnuo, manipulvel e burro." "Novo ator: Estado", em Cinema brasileiro:

87

Voltando colnia. O fato entretanto de que o nosso dspota esclarecido estava

aqui, na colnia, e no l, na metrpole, tem consequncias histricas que talvez vo
mais alm do que a simples internalizao do pensamento colonialista e vo no sentido
de uma lgica da antecipao 154: antes de se criar uma consistente e forte oposio
que se organiza ao redor da ideia de nao monarquia absolutista, como de fato
ocorreu na Amrica Espanhola, importa-se para c um dspota esclarecido, e depois o
prprio monarca com o seu squito, prolongando no Brasil para usar um termo que
Florestan Fernandes cunhou para um outro contexto, em chave pertinentemente
imprpria o Antigo Regime, dando nova vida j extensa tradio poltica
maquiavlica: Os sonhos dos homens cultos pareciam realizar-se e a adulao se fazia
indiscernvel da sinceridade, no vasto movimento de gratido ao simptico trnsfuga
real, que abria para o pas a era do progresso155. Maquiavelismo messinico, s faltou
Glauber Rocha filmar.

II

Nossa digresso no poderia acabar sem deixarmos de chamar ateno para um

elemento decisivo na conjurao das comunidades imaginadas que so as naes. Esse
elemento no s a tcnica da impresso, mas a sua aliana com a imprensa e o
capitalismo. fato que durante a segunda metade do sculo XVIII os jornais das
provncias hispano-americanas j funcionavam e confeccionavam as imaginaes locais
ao redor de um mercado colonial e atravs da introduo da mais nova forma de
comunicao, a informao que na suas particularidades cotidianas somente
interessavam s provncias mesmo , possibilitando a plausibilidade imaginria das
respectivas naes.
aqui que o esprito materialista de Antonio Candido pode mostrar a que veio.

propostas para uma histria (So Paulo, Companhia das Letras, 2009), pp. 95-96.
154

Talvez apenas um outro nome para a dialtica do avano e do atraso de Roberto Schwarz, ou

mesmo para a lgica da supresso de Jos Antnio Pasta Jr.

155

Antonio Candido, As condies do meio, Formao da literatura brasileira, op. cit., p.

239.

88

Pois ao descrever atentamente as condies histricas da emergncia de nossa literatura

no pde deixar de levar em conta a extrema penria dos meios locais para a confeco
das mesmas. A comear pela ausncia secular de Universidades ou quaisquer unidades
de ensino superior156, o que vai impelir o crtico a analisar os pequenos crculos, as
academias, as entidades e os seminrios religiosos, ou seja, a raia mida da prpria
inteligncia espremida e isolada 157. Tudo isso aliado proibio da imprensa e a
escassez dos livros, vai no s configurar um horizonte intelectual claramente
rebaixado, algo que denota o esprito desenganado e realista de Antonio Candido, mas
um ambiente de isolamento e provincianismo tal que dever comprometer a
peregrinao mental necessria imaginao nacional. desse modo que o captulo 7
da Formao tratar de descrever a espcie de divisor de guas que foi para ns a vinda
da famlia real para c. Chamado de Promoo das Luzes, trata da mudana, como
que de um dia pro outro, um verdadeiro milagre, que se operou n as condies do
meio:

Imprensa, peridicos, escolas superiores, debate intelectual, grandes obras

pblicas, contacto livre com o mundo assinalam o reinado americano de D. Joo
VI, obrigado a criar pontos de apoio para o funcionamento das instituies. Foi a
nossa poca das Luzes, produzindo algumas consequncias importantes para o
desenvolvimento da cultura intelectual e artstica, da literatura em particular.158

Que oposio poderia haver agora metrpole, se o squito real a transfere de

corpo e alma para a ex-colnia? Tal a extraordinria virada histrica que desmente em
grande parte a restrio de peregrinao acima exposta estrutura fundamental para a
formao da quase totalidade das naes coloniais , permitindo certa dissoluo dos
sentimentos nacionais na literatura propriamente, para achar escoadouro mais seguro e

156

Enquanto os nossos vizinhos hispnicos j contavam com 23 Universidades! Coerentemente,

o professor vai ser o pioneiro na crtica universitria brasileira, cuja atuao vai formar
importantes quadros universitrios, departamentos, e dar estatuto cientfico literatura.
157

Da porque a obsesso pela imagem da rocha em Cludio Manuel da Costa pode servir tanto

como fundamento, na sua solidez, da poesia brasileira, como emblema de isolamento no interior
de um territrio rude.
158

A. Candido, As condies do meio, em Formao da literatura brasileira. Cit.

89

firme n Os gneros pblicos 159, atravs dos quais o crtico prova como a nao se d
pelo advento da imprensa e da instituio de seu ritual cotidiano 160.
A grande ironia histrica est no fato de que quando o secretrio do Esprito do
Mundo161 conquista a Espanha em 1808, as ondas de medo geradas tm os efeitos os
mais disparatados possveis, prprios de pera bufa. No caso, o que o criollos hispanos
temiam era a prpria impotncia ante uma revolta geral da populao nativa, uma vez
que a reino espanhol estava agora impedido de lhes dar cobertura e apoio blicorepressivo. As respectivas naes, se vistas por esse ngulo, foram ento forjadas para
evitar justamente o motim que fora bem sucedido no Haiti, alguns anos antes, no qual
cabeas da classe dominante rolaram. E justamente o fato das naes serem
imaginadas como comunidades - cuja horizontalidade funciona como um equalizador
potencial que elas se atualizaram em forma de diferentes regimes republicanos. Por
isso, em Antonio Candido, a categoria do empenho poltico ou literrio, mas entendido
geralmente como empenho de construo nacional tem fora estrutural,
principalmente na sua obra mestra, na qual a ateno mediania, e mesmo s pequenas
e defeituosas obras to fundamental quanto procura do valor das grandes obras
alis inexistentes. A nao pode ser concebida como o conceito hegeliano, um resultado
de si mesmo, algo que proporciona a sua prpria atualizao, de modo que uma nao
s existe na medida em que os seus membros tomem a si prprios como membros dessa
nao, agindo em consequncia, porque fora dessa ao ela no possui nenhuma
coerncia substancial162. Da mesma forma como os vrios movimentos nacionalistas
cuja tentativa de retorno s origens nada mais fizeram do que forjar as origens, Antonio
Candido d o sentido do indianismo romntico brasileiro ao defini-lo como uma
tendncia genealgica que consiste em escolher no passado local os elementos
adequados a uma viso que de certo modo nativista, mas procura se aproximar o mais
possvel dos ideais e normas europeias. E mais adiante:
159
160

A. Candido, Formao, p. 255-276.

No seria m hora para lembrar que a iniciao do prprio crtico se dera atravs da

imprensa, quando assumiu, na tenra idade dos vinte e poucos anos, o rodap literrio de um
jornal de grande circulao em So Paulo, completando assim a sua modesta mas firme estreia
ao lado de seus no menos brilhantes colegas da revista Clima.
161
162

O apelido dado por Hegel a Napoleo.

Cf. Slavoj Zizek, Um alegato por la violencia tica, Violncia en acto (Buenos Aires,

Paids, 2005).

90

Note-se que o ndio eponmico, esse antepassado simblico justificador tanto da

mestiagem quanto do nativismo, podia ter curso livre no plano da ideologia
porque a sua evocao no tocava no sistema social, que repousava sobre a
explorao do escravo negro e este s receberia um esboo de tratamento literrio
idealizador na segunda metade do sculo XIX, quando comeou a crise do regime
servil.

163

Se a primeira grande obra brasileira no por acaso o Brs Cubas de Machado

de Assis conclui a formao da literatura brasileira antes da abolio da escravido164
esta estruturalmente incompatvel com qualquer noo, mesmo imaginria, de
igualdade horizontal isso significa que o conceito de nao funcionou aqui mais como
uma promessa a um s tempo ideolgica e utpica do que como uma realidade. Ora,
pelo que est em jogo nessa promessa que ganha relevncia no somente o empenho
de Antonio Candido, mas a prpria radicalidade da ideia de nao, seja como fico
reguladora da hegemonia ideolgica, seja como universalidade ideal de egalibert165,
representante da demanda incondicional de liberdade e igualdade que emerge na
modernidade poltica. No entanto, a pergunta com a qual inevitavelmente iremos nos
confrontar : 'mas o que acontece ento quando a prpria promessa da ideia de nao
tende a desaparecer do horizonte de expectativas histricas'? Talvez apenas agora fique
claro o porqu da escolha de Antonio de Candido como baliza terico-histrico-literria
da ideia de nao. Penso que essa escolha se justifica no confronto com uma outra
situao histrico-literria na qual a novidade parece ser justamente o ocaso dessa ideia
reguladora, desse Ideal. Talvez no seja por acaso que o momento histrico focalizado
pelo romance de Paulo Lins coincida com o do progressivo abandono - alis at agora
no completado - da atividade terica do Crtico. A virada histrica que teremos que
confrontar aquela na qual o processo de internalizao da poltica, ou de sua
nacionalizao, esgota-se ainda que sua retrica possa recrudescer. quando a figura
do trnsfuga real portugus inverte-se, e as luzes brasileiras passam a brilhar de fora do
pas.
163

Antonio Candido, Literatura de dois gumes, op. cit., p. 173.

164

Cf. Roberto Schwarz, Os sete flegos de um livro em Seqncias Brasileiras, op.cit., p. 55.

165

Cf. tienne Balibar, "Ambiguous universality", in: differences: A Journal of Feminist

Cultural. Studies 7, no. 1 (Spring 1995), pp. 4875.

91

Cidade de Deus e a Nao

A necessidade pode ser, tambm, a necessidade do artisticamente falso, disforme ou ruim

Georg Lukcs, Narrar ou descrever166

Como viemos falando, a promessa e a radicalidade da ideia de nao no

somente no se cumpriram como se perverteram com o golpe militar de 1964, tendo
como uma das consequncias funestas o corte da relao que se ia tecendo entre a classe
mdia de esquerda e a massa pobre do pas 167 no perodo anterior ao golpe relao que
configurava justamente uma das tentativas de realizar, aqui, a tal ideia. No romance, a
vida anterior vida no conjunto habitacional se dava nas vrias favelas de morro
Morro do So Carlos, Macedo Sobrinho, Salgueiro algumas das quais destrudas pelas
histricas enchentes do final dos anos 60, algo que promove um pouco um ar de
Providncia que de resto est no prprio nome do livro. Assim, o corte histrico do
golpe ligeiramente simtrico fundao do conjunto e ao incio da narrativa, cuja
confuso inicial a prpria fatura do romance d ver. Em A histria de Cabeleira, h trs
personagens principais, o trio ternura, que se conhecem por ocasio do desabrigo de
massa. O enraizamento social ainda precrio, e as relaes entre personagens de
maneira geral mediadas pelo nome que eles cultivaram em seus locais de origem. A
versatilidade das diferentes notas narrativas mais perceptvel, pelo menos tanto quanto
as categorias das personagens tendem a ser mais estanques, figurando maconheiros,
nordestinos, policiais, trabalhadores, mulheres, viados, os da rapaziada do conceito,
moleques e por fim os prprios bichos-soltos, o elemento comum entre todos sendo uma
sociabilidade forjada pela segregao. Nesse momento inicial da narrativa, trata-se
claramente de narrar o crime atravs de suas histrias, mas convm atentar para essas
outras personagens que nem sempre possuem ligaes diretas com a criminalidade: sua
funo antes prover a narrativa do crime de um contexto. Em outras palavras, a
proliferao de narrativas paralelas 'linha mestra' esta tambm mltipla funciona
como balizamento para a histria do crime, 'acolchoando' o impacto duro e veloz desta,
166
167

Ensaios sobre literatura (Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1965).

Ver, para as consequncias esttico-culturais do golpe, o clssico panorama de Roberto

Schwarz, Cultura e poltica de 64-69 em Pai de famlia e outros estudos (Rio de Janeiro, Paz e
Terra, 1978).

92

provendo-a de substncia social, de um contexto narrativo, ele mesmo textual. Tal

procedimento permite que o romance forje para si mesmo um sentimento de
historicidade prprio, sentimento que se ancora no surgimento de um lugar a partir de
sua ocupao rpida e brutal e a sua intensa transformao posterior, at certo ponto
prescindindo de referncias externas para que a sua leitura se efetue satisfatoriamente.
Na segunda parte do romance, A histria de Ben, a linha de frente da ao
dada pela dupla Ben e Dadinho logo Z Pequeno cuja 'formao' ainda passa pela
experincia dos morros e dos delitos no centro da cidade, mas cuja atividade vai tornarse cada vez mais territorializada, concentrando-se na acumulao e manuteno de
bocas de fumo. Esta sedentarizao da dupla seguida de um intercmbio com o grupo
dos cocotas que passam a dominar segmentos inteiros do romance , principalmente
atravs de Ben. Intercmbio que vai constituir Ben como figura ficcional das foras
hegemnicas do capitalismo cultural que emergia 168, e cuja ideologia democrtica era
atualizada em forma favelizada 169. Recapitulemos um pouco o que j havamos
comentado antes170. Ben seduzido pelo estilo de vida dionisaco dos cocotas171, que
expressava o gozo sem entraves de certo anarquismo ps-68, a liberdade de fruir e dizer
qualquer coisa inclusive as maiores asneiras e preconceitos , ele prprio financiando
a empreitada. Em contraste com o mundo do crime, os segmentos centrados nos cocotas
transbordam uma puerilidade fundamental, do puro presente e do puro gozo, cuja
irresponsabilidade e alegria infantil Ben no encontrava entre os seus. A aproximao
com o universo dos bandidos, por usa vez, vai pouco a pouco empurrando esses garotos
brancos para o franco banditismo, do assalto ao assassinato, do trfico de drogas
formao de quadrilha, ao passo que os bandidos aos poucos se cocotizavam com as
roupas que a moda lhes oferecia. O resultado dessa operao cruzada mostra aqui a sua
168

Cf. Fredric Jameson, Post-modernism, or, the cultural logic of late capitalism

(London/NewYork, Verso, 1991) e Periodizing the 60s in Ideologies of theory (Minneapolis,

University of Minnesota, 1988).
169

Cf., para a mais radical recusa da democracia transformada em emblema hegemnico do

capitalismo contemporneo , o ensaio de Alain Badiou, Lemblme dmocratique de onde

inclusive derivamos elementos para a investigao em questo , em Dmocratie dans quel
tat? (vrios autores, Paris, La Fabrique, 2009).
170

Cf. acima, pp. 55-9.

171

A narrativa por excelncia dessa adeso sem reservas ao esprito ou antes a uma fachada

deste exportado pelo Woodstock o 17 da segunda parte do livro. Cf. CdD, pp. 238-240.

93

ligao direta com a promoo do jovem, sua imagem e valores, a emblema cultural da
democracia ocidental.
No creio que seja intil, nesse ponto, traar algumas comparaes com as
Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antonio de Almeida, devidamente
filtrada

pela

clssica

interpretao

de Antonio

Candido

da Dialtica

da

malandragem172. Ora, em oposio ao pragmatismo dos pcaros, o crtico v em

Leonardo um praticante da astcia pela astcia, manifestando um amor pelo jogo-emsi, malandragem brasileira clssica que, de resto, no tem figurao mais clara do que
no mtico drible brasileiro este tambm clssico cujo pice est sob os nomes de
Pel e Garrincha173. Essa malandragem esboada na Histria de Cabeleira, para
morrer com Ben na sua prpria Histria. O que lhe sucede o pragmatismo, no dos
pcaros, evidentemente, mas do negcio do trfico, que prosperava justamente com a
subjetividade dionisaca cuja tendncia era internacional que emergia. Assim como
Memrias, cuja dinmica torna-se mais coesa quando o Leonardo Filho passa a dominar
a narrativa, Cidade de Deus tende a se concentrar num crescendo no pragmatismo
do crime, que se vai espalhando por diversos nveis sociais, diminuindo assim a
exposio de outras facetas violentas todas elas da vida da favela. Na interpretao
de Candido, Leonardo a personagem cuja histria sentida e intuda como um destino
comum

oscila entre a ordem estabelecida e as condutas transgressivas, para finalmente

integrar-se na primeira, depois de provido da experincia das outras. O cunho
especial do livro consiste numa certa ausncia de juzo moral e na aceitao do
homem com ele , mistura de cinismo e bonomia que mostra ao leitor uma
relativa equivalncia entre o universo da ordem e o da desordem; entre o que se
poderia chamar convencionalmente o bem e o mal. 174

A constituio do pragmatismo do trfico de drogas emergente faz com que essa

172

Que por sua vez passou pelas exploraes crticas anteriores mais pertinentes. Cf. Antonio

Candido, Dialtica da malandragem em O discurso e a cidade (So Paulo, Duas

Cidades/Ouro sobre Azul, 2004).
173

Cf. Garrincha e Pel em Jos Miguel Wisnik, Veneno Remdio: o futebol e o Brasil (So

Paulo, Companhia das Letras, 2008).

174

Dialtica da malandragem, cit., p. 33.

94

dialtica da ordem e da desordem seja deslocada por outra dialtica da ordem e da

desordem, que assim deixa a primeira num segundo plano. No h cinismo nem
bonomia no narrador de Paulo Lins, mas h igualmente uma suspenso do juzo moral,
dessa vez engolido por um pragmatismo narrativo que no deixa espao para esse tipo
de considerao. Ser mestre do bem e do mal, planejar (regler) a vida, planejar a
sociedade175, sonhava Zola com o seu Roman exprimental, pressupondo com isso um
ponto de vista que pudesse se alar posio de mestre. Em Cidade de Deus, como se
v, a prpria descartabilidade da vida tem seu pressuposto formal na descartabilidade da
fatura artstica: as notas narrativas do livro podem ser, com relativa liberdade,
manipuladas, cortadas, fundidas e refeitas, sem grande prejuzo para o todo da obra, o
que de certa maneira a inviabiliza enquanto obra. Isso significa ento que a prpria
fatura est sujeita a uma ordem que desordem, elstica, desdobrvel ou elidvel. Essa
errncia mesma das notas narrativas, que se vo sobrepondo, no deixa espao para
consideraes de juzo, pois as histrias so progressivamente dominadas pela
imediaticidade, pelo movimento mas movimento daquele que no sai do lugar e pela
monotonia de momentos que se substituem e so substituveis. No se trata como era
o caso do romance realista que emergia no sculo XIX de um excesso de descrio,
mas de um excesso de narrao, de ao narrativa, que no encontra uma sntese, uma
personagem e uma histria exemplares, nas quais o sentido do todo possa ser
apreendido. O prprio escritor ento se converte num juge d'instruction sem a figura do
juge, uma pura instruction que acumula documentos, testemunhos, declaraes e
interrogatrios (dramatizados em dilogo) num processo cujas figuras se substituem,
so cooptadas ou desaparecem. Os policiais, que poderamos pensar poder ocupar o
lugar do juge, esto absolutamente includos no processo, e portanto no figuram como
manifestao de uma conscincia exterior, como era o caso do Vidigal das Memrias,
pois suas conscincias so claramente postas no jogo psicolgico-investigativo da
narrao (e por sinal so de um racismo atroz). Assim como nas Memrias, o remorso
no existe, pois a avaliao das aes feita segundo a sua eficcia 176. A exceo
regra Man Galinha: a partir de dado momento, Galinha passa a corporificar a

175

tre matre du bien et du mal, rgler la vie, rgler la socit . Zola, Le Roman

exprimental, cit., p.66-7.

176

A. Candido, Dialtica da malandragem, cit., p.41.

95

conscincia moral e o remorso177, o que evidentemente o posiciona de maneira fcil

como o antagonista natural de Z Pequeno. Conscincia moral e remorso alis que no
auxiliam a personagem, movida basicamente pela ira, alis configurando empecilhos
numa guerra que prescinde de tais sentimentos. O essencial a ser dito que mesmo
incorporando a dimenso da moralidade e do remorso correspondente , esse
elemento passa longe de qualquer redeno. Nas palavras de Roberto Schwarz: H
bastante proximidade com a imaginao sensacionalista e comercial de nossos dias, mas
em esprito oposto, antimaniquesta, antiprovidencialista, anticonvencional. A pauta
dada pelo atolamento das intenes Man Galinha, o bandido simptico e vingador,
vai ficando igual a seus inimigos e pela dissoluo geral do sentido, o qual, embora
enrgico, no se sabe qual seja. Por esse lado estamos no mbito vlido e sem
consolaes baratas da arte moderna 178.
As Memrias de um sargento de milcias so um antepassado de Cidade de Deus
porque talvez o nico [livro] em nossa literatura do sculo XIX que no exprime uma
viso de classe dominante 179, utilizando-se de um coloquial que quebra o arcabouo
empenhado do romance brasileiro de ento. A excluso relativa tanto da base material
escrava quanto do mando senhorial concentra a narrativa na camada dos 'homens livres
pobres', numa tentativa de escapar rigidez da ordem senhorial e captar a realidade de
certa dinmica social, a tal 'dialtica da ordem e da desordem', cujo preo pago com
elementos espectrais, popularescos, da esfera do mito.

Em outras palavras, o

mergulho na esfera do mito que permite ao romance captar a singularidade de uma

dinmica social, e no um mergulho na esfera documental, factual ou histrica
propriamente dita. Esse interessante desdobramento o que nos permite medir a
distncia para com o romance realista europeu180, cujos pressupostos delimitam ao
mesmo tempo as coordenadas histricas da ideia de nao. Mencionemos apenas um:
romance moderno pressupe o tempo homogneo e vazio, o tempo do relgio, das aes
177

Cf. Nota de rodap 90, acima.

178

Roberto Schwarz. Cidade de Deus, op.cit., p. 170.

179

Ibid., p. 44. O talvez pode ser justificado se pensarmos no caso surpreendente de Helena

Morley, reaberto por Roberto Schwarz em Duas meninas (So Paulo, Companhia das Letras,
1997).
180

Coordenadas que nos foram legadas por Walter Benjamin, Eric Auerbach e Benedict

Anderson, este ltimo sistematizando elementos dos dois primeiros no estudo, j mencionado
acima, Imagined Communities.

96

simultneas e contingentes. Enfim, o tempo da cronologia e da separao histrica entre

passado e presente, justamente os elementos que so parcialmente negados pela srie
arquetpica das Memrias. Era no tempo de rei: impossvel distinguir nitidamente
entre tempo da fabula ou tempo histrico.
fcil notar como Cidade de Deus, quase 150 anos depois, tambm no
consegue escapar de todo das infiltraes da srie arquetpica. H elementos suficientes
para apont-lo, como a vigncia do universo religioso afro-brasileiro que no
pressupe uma separao rgida entre mortos e vivos, ou entre vidas passadas e
presentes , um pacto fustico, alm de variadas fantasias infantis. Mas o romance no
pressupe uma imerso nesses elementos, tais como nas Memrias, e talvez nem mesmo
lhe d centralidade. So elementos entre outros, na confeco das diferentes notas e
sequncias narrativas, dos quais pouco se destacam, mesclando-se bem a eles. Alis, o
romance de Paulo Lins responde com muito mais nfase aos pressupostos do romance
realista do que as Memrias, e desse modo reinstaura um tipo de imaginao que somos
levados a ver como... nacional. Mas um nacional que, veremos, uma miragem.
O mundo de Cidade de Deus claramente limitado e delimitado, tanto no espao
quanto no tempo181. O vetor fundamental da histria a emergncia de Z Pequeno
como dono de Cidade de Deus, ou seja, a de um criminoso que passa condio de
virtual soberano do crime ali. A escalada do trfico de drogas pouco a pouco subjuga o
j extremamente precrio polo da ordem, figurado pelos terrveis policiais do incio e
meio do romance, Touro e Cabeo, e cria ela mesma um polo da ordem to precrio
quanto o dos policiais , deslocando o primeiro polo para um segundo plano. Esse novo
polo da ordem, dada a sua precariedade, repe a dialtica da ordem e da desordem,
mas esboa uma soberania182 outra, disputada pelos diferentes grupos em conflito:

Dois dias depois do enterro de Gerson os combates entre quadrilhas tomaram

novo impulso, porque Pequeno, ao saber que Galinha estava na favela, resolveu
no dar trgua: os combates, s vezes, duravam de trs a quatro dias. Pequeno
181

The nation is imagined as limited because even the largest of them, encompassing perhaps a

billion living human beings, has finite, if elastic, boundaries, beyond which lie other nations, in
Benedict Anderson, op. cit., p.7.
182

It is imagined as sovereign because the concept was born in an age in which Enlightenment

and Revolution were destroying the legitimacy of the divinely-ordained, hierarchical dynastic
realm, ibid..

97

sempre gritava palavres, dizia que iria comer galinha com cenoura. Quando as
batalhas se davam, a polcia achava melhor no se meter, deixar que eles mesmos
se matassem era mais negcio.
As aulas nas escolas foram canceladas e ningum saa para o trabalho. As mortes
eram consecutivas, sobretudo as dos teleguiados da quadrilha de Galinha, que
justamente por no terem sido criados em torno de bandidos, no terem aprendido a
astcia de fugir da polcia desde criana, tornavam-se presas fceis nas
emboscadas. Aos poucos, os pais, os ltimos a saber que os filhos estavam na
guerra, foram tomando providncias: mudavam-se, mandavam os filhos para a casa
de parentes longe da favela ou at mesmo levavam consigo os teleguiados para o
trabalho quando no tinham outra opo.
Galinha, desesperado, depois de algum tempo proibiu que os teleguiados fossem
para a frente de batalha. Tomava-lhes as armas, ia at suas casas avisar a famlia.
Queria ficar somente com bandidos de verdade ao seu lado. Pequeno, ao contrrio,
obrigava at mesmo os trabalhadores a guerrear; se no fossem atacar, ganhavam
tiros na bunda.183

A lgica da guerra j no mais a implacvel lgica comercial com a qual Z

Pequeno dizimava seus potenciais concorrentes no trfico de drogas. Por um lado ela
tende a se aproximar da oposio limite da poltica, qual seja, aquela que divide o
mundo nas categorias amigo/inimigo. Por outro, entretanto, tal diviso no se sustenta,
uma vez que a 'trairagem' tanto de Pequeno quanto dos outros chefes a torna
inadequada, ainda que no se assuma a sua obsolescncia. Assim, amizades e alianas
formadas entre os soldados das quadrilhas esto sujeitas a uma lgica como que reversa
dialtica da ordem e da desordem: a todo momento simula-se uma ordem, enquanto ao
mesmo tempo se trama a traio. Aquilo que era e o fim ltimo de Pequeno, tomar as
bocas do inimigo e acumular primitivamente territrio e mercado, passa a ser o meio
pelo qual Man Galinha pensa poder se aproximar do seu fim: vingar sua famlia e
orgulho prprio executando Pequeno. O quid pro quo de meios e fins claro. Tambm
so claros o distanciamento e a no-interveno do Estado em relao a esses territrios
e s suas disputas internas: os policiais j no aparecem mais como personagens pois
no so mais nomeados como o foram Touro e Cabeo , como se eles no
pertencessem mais ao universo de Cidade de Deus. No se sabe ao certo se a situao

183

CdD, p. 490-1.

98

propriamente a de uma guerra civil ou uma guerra tout court, onde as prticas que
compe a normalidade da populao ir ao trabalho e escola so suspensas,
provocando a debandada social. Os dois lados da guerra chegam a tomar providncias
prprias a um Estado, fazendo um alistamento militar compulsrio (Pequeno) ou
selecionando os mais aptos a comporem o seu prprio exrcito (Man Galinha).
Uma sequencia de notas expe a disparidade que se arma entre um modo de
reconhecimento interno, do grupo, e um modo de reconhecimento externo,
representativo de um grand Autre184 (nacional):

Galinha mandou comprar velas. Ele mesmo as acendia ao redor dos corpos dos
parceiros. A crise de nervos da me de Fil com Fritas tentando juntar sua cabea
distribuda pelo cho parecia um ataque epiltico. Achava-se culpado daquela
desgraa. Um pedao de cabea num lado da viela, um dos olhos solto, intato,
como se estivesse olhando para ele, pequenos pedaos ensangentados espalhados,
e somente a parte de baixo do rosto presa ao pescoo. As ruas, antes desertas,
povoaram-se num instante. Os choros das mes junto aos corpos dos filhos.
L nos Aps, o clima era de festa: apenas uma baixa. Biscoitinho contava com
orgulho como a cabea de Fil com Fritas foi se esfacelando. Pequeno o elogiava,
pagava cerveja para ele, abraava-o, dizia que ele era o cara mais responsa da
quadrilha, no intuito de incentivar os teleguiados. 185

Nos dias seguintes, Galinha no foi visto nas ruas. Escondido na casa de Cenoura,
viu seu vulgo escrito em todos os jornais, at na televiso seu nome, o de Pequeno,
Madrugado, Cabelo Calmo e Sandro Cenoura eram falados. Diziam que a guerra
era por disputa de boca-de-fumo. Pequeno, ao saber que seu nome estava nos
jornais, ficou to entusiasmado que, a partir da, pedia para Camundongo Russo, o
nico alfabetizado da quadrilha, ler os jornais todas as manhs. Camundongo
Russo dizia que bastava ler a parte policial, mas Pequeno exigia que ele lesse todos
os cadernos de todos os jornais da cidade, inclusive os classificados, na expectativa
de encontrar seu nome. A polcia rondou dia e noite L em Cima e nos blocos de
apartamentos durante o resto da semana. 186

184

Jacques Lacan elabora o conceito de grand Autre no seu segundo seminrio, Le moi dans la

thorie de Freud et dans la technique de la psycanalyse (Paris, Le Seuil, 1978).

185

CdD, pp. 418-9.

186

CdD, p. 419.

99

Na primeira nota vemos de maneira crua a selvageria da engrenagem interna da

quadrilha, na qual a responsabilidade (o cara mais responsa) igualada ao seu oposto,
ao gozo (verbal) da destruio absoluta do outro, tudo em contraste com o primeiro
pargrafo, no qual o rastro de destruio atrai a turba at ento ausente e atormenta a
conscincia de Man Galinha. Esta encontra expresso na imagem proto
cinematogrfica do olho despregado e intacto, inteireza que paradoxalmente intensifica
o mal-estar (moral) da personagem (e do leitor). A passagem torna claro o fato de que
Galinha passa a funcionar como uma ncora do senso moral do leitor, talvez mesmo
garantindo deste certa adeso 187. J a segunda nota refere-se publicidade dos nomes
dos combatentes feita pelos jornais, motivao da guerra, mas principal e talvez
surpreendentemente ao interesse de Pequeno pela inscrio de seu nome no veculo de
comunicao. No entanto, o traficante anti-heri e os seus soldados no participam da
'comunidade imaginada' do jornal enquanto leitores, pois lhes faltam as prprias
condies de possibilidade para tal, o que impede o funcionamento e a efetividade dessa
forma de imaginao nacional prpria modernidade, uma vez que ela perde a sua
pregnncia ideolgica. Em outras palavras, a impossibilidade de participar de pleno
direito na comunidade nacional de leitores anula a importncia simblico-imaginria
desta188, que no obstante ainda pauta com certa fora e status a ao policial ostensiva.

187
188

Ainda que limitada, conforme j comentamos acima.

Interessante notar aqui, como contraponto, a importncia que foi conferida a um pobre

analfabeto na Batalha de Argel (1966), de Gillo Pontecorvo. Mesmo sendo aparentemente o

nico que no sabia ler e escrever no topo da hierarquia da Frente de Libertao Nacional
(FLN), Ali la Pointe e alguns subordinados incluindo menores de idade foram os ltimos
sobreviventes da organizao que tentava organizar o povo rabe na luta contra o colonialismo
francs na Arglia, na virada dos anos 50/60. O que operou a passagem dos autodenominados
exrcitos de libertao, frentes e movimentos populares para os bandos doentios dificilmente
diferenciveis de seus adversrios? Uso certa concluso de Hans Magnus Enzensberger para
colocar a questo que parece delicadamente tocar o nosso romance: Nada restou da aparncia
herica e sagrada de partisans, rebeldes e guerrilheiros. Outrora, guerrilha e antiguerrilha
tornavam-se independentes, altamente armadas em termos ideolgicos e contavam com a
retaguarda de aliados estrangeiros. Restaram apenas massas amorfas armadas. Todos esses
autodenominados exrcitos de libertao, frentes e movimentos populares degeneraram em
bandos doentios dificilmente diferenciveis de seus adversrios. O confuso alfabeto com que se

100

Em certo sentido, o prprio romance deve algo do seu carter de Acontecimento

ao fato de que transformou o que antes eram pginas policiais em Literatura, de modo
que talvez no seja exagero dizer que o obsessivo desejo de Pequeno de se ver nomeado
e includo no universo simblico-imaginrio nacional encontra o seu par no prprio
impulso narrativo de Paulo Lins. Esse duplo impulso se manifesta entretanto de forma
oposta. A obsesso de Z Pequeno manifesta-se na procura de seu prprio nome em
todas as pginas de todos os jornais, sem distino, uma (quase) pura procura, pois ele
no o pode encontrar diretamente: ele no pode se ler; j o impulso do Autor
materializa-se na proliferao de nomes o nome sendo a inscrio material das
personagens que ele desesperadamente tenta incluir na forma romanesca. Ambas as
obsesses so obsesses de incluso este o seu denominador comum , mas ambas
esto fadadas ao fracasso uma vez que so demandas supergoicas. Pequeno est
fadado a repetir exausto a sua prpria incluso ou antes a incluso de seu nome
na narrativa jornalstica, incluso sempre falha, mas que o faz vivenciar a si mesmo
como um personagem de fico 189. Paulo Lins levado a um transbordamento de sua
narrativa, resultado de uma espcie de desrecalque literrio de todo um universo social
aliada ao prprio fardo que lhe coube como escritor excepcionalmente posicionado,
porm s os inclui no crculo da imaginao literria para que sejam devidamente

ornam (FLNA ou ANLF, MPLA ou MNFL) no consegue esconder que existe um objetivo, um
projeto, uma ideia que os unifica. A estratgia, pouco digna de tal denominao , de fato, o
roubo, o assassinato e a pilhagem. In: Guerra Civil (So Paulo, Companhia das Letras, 1995),
p. 14.
189

Cito aqui uma das explicaes que Benedict Anderson d para a ligao imaginria entre as

diferentes e disparatadas notcias em um jornal: This imagined linkage derives from two
obliquely related sources. The first is simply calendrical coincidence. The date at the top of the
newspaper, the single most important emblem on it, provides the essential connection the
steady onward clocking of homogeneous, empty time. Within that time, 'the world' ambles
sturdily ahead. The sign for this: if Mali disappears from the pages of The New York Times
after two days of famine reportage, for months on end, readers do not for a moment imagine
that Mali has disappeared or that the famine has wiped out all its citizens. The novelistic format
of the newspaper assures them that somewhere out there the 'character' Mali moves along
quietly, awaiting its next reappearance in the plot. In Imagined Communities, cit., p. 33.
Tambm Pequeno espera, uma vez tendo estreado na narrativa jornalstica, a sua prxima
reapario no enredo desta.

101

soterrados pelos acontecimentos. Nesse sentido, a imensa tarefa de incluso a que o

escritor levado explica de certa maneira a necessidade da clareza literria, da
transparncia do modo de narrar. Podemos mesmo dizer que o narrador no tem nada a
esconder, muito menos arcanos de linguagem. Esta est mais a servio da captao do
movimento, da expressividade da fala comum, do deciframento do gesto e do
dinamismo da conscincia individual do que a servio do trabalho estilstico. O seu
trunfo operar a converso do desejo de incluso, que se materializa na proliferao de
narrativas, em pulso narrativa, na capacidade de articular para alm da
impossibilidade da incluso absoluta as dezenas de personagens em histrias que se
conectam e ecoam, sugerindo um ritmo e uma dinmica altamente modulante: as
narrativas de Cidade de Deus no so apenas colagens de notas descontnuas no tempo e
no espao, mas como na msica devem saber realizar a passagem de tons narrativos a
outros, passagens que tem como mediao obrigatria o prprio silncio da
descontinuidade. A verdadeira dinmica da narrativa est nessa intensidade que
transborda na passagem de uma nota a outra, na maneira como a narrativa ganha
momentum nesse acmulo de narrativas heterogneas. Mas justamente essa
intensidade, que podemos sentir na leitura linear das notas narrativas, que melhor
indica se bem que negativamente a precria unilateralidade da imaginao nacional
de Pequeno. Como vemos, esta reduzida a uma satisfao simblico-imaginria
individual, a no pode mais aspirar universalidade fictcia que constitui a imaginao
nacional, ainda que esta nunca de fato tenha se constitudo como tal no Brasil.
O que falta ou que progressivamente mngua no universo apresentado pelo
romance o senso de comunidade190, aquele mesmo que impunha a dolorosa pena de
morte aos alcaguetes, ou que apaziguava os nimos entre bichos-soltos em disputa,
como nos episdios de Salgueirinho ou nas vrias intervenes do prprio Ben. E no
por acaso, pois a matriz dessa nao esboada a prpria nao brasileira, aquela cujo
ideal de igualdade fora enterrado pelo golpe de 1964 justamente quando se vislumbrava
no horizonte histrico uma plausibilidade mnima para a sua vigncia. Florestan
Fernandes, na vspera do golpe, via uma poltica de integrao racial como prioridade
para se alcanar uma democracia racial, e mesmo uma democracia: Por um paradoxo

190

Finally, it is imagined as a community, because, regardless of the actual inequality and

exploitation that may prevail in each, the nation is always conceived as a deep, horizontal
comradeship, ibid., p. 7.

102

da histria, o negro se converteu, em nossa era, na pedra de toque da nossa

capacidade de forjar nos trpicos esse suporte da civilizao moderna

191

. Ou seja, a

luta pela integrao do negro numa sociedade de classes no Brasil converte-se numa
luta por universal de igualdade e liberdade.
Mas se Cidade de Deus a prova viva de que essa poltica de integrao racial
nunca existiu, tambm o do fato de que, de uma forma ou de outra, o ideal
democrtico ocidental penetrou no tecido social como um todo. A avidez das aes
impulsionada pela necessidade de satisfao dos desejos, da luta diria e feroz pela sua
realizao uma das pautas centrais da contracultura , o que se multiplica a cada
segmento e acaba captando a heterogeneidade do conjunto, ao mesmo tempo que
expressa maciamente a desigualdade generalizada. O efeito geral de uma
simultaneidade de personagens e aes estonteante, que deixa no chinelo, a
simultaneidade no tempo homogneo legado pela narrativa realista. H inclusive um uso
literrio do campo/contracampo cinematogrfico para as cenas de perseguio ou
suspense, que mereceriam um comentrio parte. Os nomes prprios primam pela
singularidade, tem um brilho seu, de modo a dramatizar a prpria efemeridade das
personagens no ciclo de mortes. Com o avano do negcio do trfico, revela-se em
Cidade de Deus a face perversa da revoluo jovem, atravs da valorizao da
brutalidade e inconscincia adolescente sem limites. Comentando sobre o fenmeno
mundial da guerra civil generalizada, Hans Magnus Enzensberger compe um quadro
ensastico que ecoa a situao que viemos estudando:

Os protagonistas so quase exclusivamente jovens. Seu comportamento mostra a

fora de degradao do patriarcado. Entre suas tradies estavam as confrarias
masculinas. Elas tinham a tarefa de canalizar mediante rituais de iniciao a
concentrao de energia prpria juventude, originada pelo excesso de
testosterona, e sua sede de crime e sangue. Exigia-se do macho emergente provas
de coragem e exibies de fora fsica. Um cdigo de honra era mantido
estritamente. A regra fundamental era de que o desafiante, fosse ele samurai ou
mocinho de faroeste, bandido ou rebelde, se medisse com algum forte e perigoso
ou, no mnimo, em relao de igualdade. Essa concepo desconhecida dos
criminosos de hoje. Revela-se um novo tipo de masculinidade. Poder-se-ia chamar

191

Florestan Fernandes, O dilema racial brasileiro, em A integrao do negro na sociedade de

classes, volume 2: No limiar de uma nova era (So Paulo, Globo, 2007), p. 576.

103

a sua honra de covardia, embora isso seja uma superestimao. A mera distino
entre coragem e covardia lhes incompreensvel um sinal do autismo e da perda
de convico. 192

Essa regra fundamental de igualdade, que compunha o cdigo de honra do

macho tradicional, tambm est presente como norma para o caso dos bichos-soltos,
antes da sua converso em soldados do trfico. O romance nos ensina isso atravs de
uma nota na qual Alusio tenta reaver o dinheiro que lhe fora roubado por Cabeleira:

O sol forte apenas resistia, as crianas arriavam as pipas, os trabalhadores

chegavam em nibus lotados, o pessoal que estudava noite movimentava-se para
a escola, os poucos padeiros da tarde recolhiam-se, os trabalhadores enchiam as
biroscas para tomar o sagrado aperitivo. Alusio desembarcava do nibus na praa
principal do conjunto. Ele tinha se prometido correr atrs do prejuzo. No sabia
qual era a do Cabeleira, mas poderia ser o maior bicho-solto do mundo que tomaria
uma trava, porque, na mo, ele botava o bicho pra pegar tambm, chamaria
Cabeleira pra brigar na mo se fosse preciso, e bandido que bandido tem que
brigar na mo, seno perda a frente, fica desconsiderado. Calculava que, se no
estivesse no Bonfim, estaria L Embaixo. (...)193

Pelo contexto de abertura dessa nota, Alusio mais um trabalhador que retorna casa
ao fim da jornada. Mas ele jovem e tem atitude, faz parte ou tangencia a chamada
'turma do conceito', a rapaziada que, sem ser bandido, ou sem portar armas de fogo, faz
parte da malandragem. Aluzio, que no fuma maconha, conversa com dois
maconheiros, entre eles Acerola, que resolve tomar as dores daquele que considerava
um bom malandro. No caminho do paradeiro de Cabeleira, encontram Salgueirinho
divertindo-se numa mesa de bilhar com dois trabalhadores, que entre uma tacada e outra
tomavam um traado para abrir o apetite194. Salgueirinho o prprio prottipo e
encarnao, no romance, do malandro boa praa que, como vemos, cultiva boas relaes
com todo o espectro social do conjunto habitacional e de outras favelas. ele a pea
decisiva para a resoluo do conflito entre Alusio e Cabeleira, na qual aquele recebe

192

Enzensberger, op. Cit., p. 17.

193

CdD, p. 57-8.

194

Ibid., p. 58.

104

em dobro o que havia perdido, alm das desculpas do bandido 195. Vemos que, a
despeito de tudo, h nessas relaes civilidade. Uma frgil civilidade fragilidade alis
que faz parte do prprio conceito de civilidade , to frgil quanto qualquer vida
humana: afinal Salgueirinho no morto pelo emergente trfico de drogas e a sua
consequente guerra, mas banal e despropositadamente atropelado por um caminho.
Um extraordinrio gesto de despretenso literria, o qual s encontra explicao na
singularidade do pragmatismo no pragmtico prprio fatura armada por Paulo Lins.
Pois se o romance sem dvida atesta um pragmatismo narrativo, no sentido de tornar as
aes, as falas, os gestos, a psicologia das personagens, etc, explcitas, transparentes,
podemos dizer que o romance de certa forma e consequentemente simplifica todos esses
elementos. Mas essa simplificao, por assim dizer, generalizada, no implica uma
correspondente simplificao do resultado literrio. Este avassalador, irregular e no
pragmtico, ou seja, no subordinado aos prprios imperativos que pautam as
personagens. Se nos for permitido traar uma analogia, essa simplificao opera um
pouco como um tratamento psicanaltico, no qual no se trata de se livrar dos sintomas e
patologias para reconquistar um ego saudvel e puro o que no romance manteria e
reforaria a metade do juge da figura naturalista do juge d'instruction , mas justamente
operar uma suspenso do ego para confrontar o paciente ou, no caso, o leitor
esclarecido com as prprias fantasias e sintomas que estruturam o seu gozo
fantasias, sintomas e gozo de um Outro social alienado, e talvez no muito, desse
mesmo leitor.
No deveramos deixar de mencionar que h um claro paralelo aqui com certos
tipos de best-seller ficcionais, especialmente se pensarmos em um punhado de traos
formais que fazem com que esses romances no sejam mais propriamente romances,
assemelhando-se mais a rascunhos, fragmentos no acabados, a meio caminho entre o
livro e o roteiro de cinema ou, melhor dizendo, aspirando ser este roteiro 196. Mais do
195
196

CdD, p. 59.
Vale conferir como esse prospecto de se transformar em filme converte-se em motivo

literrio assumido e consciente na figura do narrador de Pornopopia, de Reinaldo Moraes (Rio

de Janeiro, Objetiva, 2009). preciso notar, entretanto, como essa perspectiva forjada
paradoxal, uma vez que a natureza desse romance eminentemente literria basicamente
composto de trocadilhos infames, piadas e longas descries cuja graa o detalhe demorado e
obsceno, eliminando o erotismo e o efeito pornogrfico pelo humor grotesco, tudo fundado na
linguagem desafiando adaptaes cinematogrficas, que podem muito fcil e simplesmente se

105

que detratar a fico feita para vender na linha, muito bem feita, de um Alfonso
Berardinelli

197

- talvez devssemos ousar um passo na direo de Slavoj Zizek, para

quem, comentando os romances de Michael Crichton, a prpria falta de qualidades

estilsticas, o modo totalmente transparente de escrever, permite que as fantasias
ideolgicas subjacentes sejam exibidas na sua mais pura, dessublimada e
constrangedora forma, como que nuas 198. De certa maneira, Paulo Lins levado a se
aproximar dessa transparncia prpria escrita de best-seller ficcionais: a leitura se faz
com extrema agilidade, sem margem de sombras, sem espao para a dvida e a
ambiguidade. Por outro lado, a sua grande capacidade de incluir as mais diversas e
numerosas narrativas e personagens explode qualquer unidade estilstica mais duradoura
e consequente, obrigando o narrador a operar com diversos recursos narrativos, no raro
beirando o improviso o que pode implicar, e aqui podemos dizer que implica, um
rodzio de momentos altos e baixos, ainda que quase sempre pertinentes. E justamente
esse distanciamento de qualquer opacidade e de qualquer compromisso estilstico e
formal com a totalidade da obra que permite operar com a pletora de narrativas que
narram, explicam e contextualizam num volume avassalador. Como nos best-sellers de
Crichton, essa simplificao nunca demais frisar, simplificao local que permite
operar a complexidade global do romance - permite que as fantasias ideolgicas
subjacentes sejam exibidas na sua mais pura, dessublimada e constrangedora forma,
como que nuas. Ora, no seria dessa natureza o grande interesse despertado pelo livro,
o de pr a nu e de maneira sistemtica e na linha do tempo as mudanas nas
coordenadas da fantasia dessas dezenas de personagens, que somos levados a fantasiar

converter em um filme pornogrfico banal.

Alfonso Berardinelli,O best-seller ps-moderno: de O Gattopardo a Stephen King, em No

197

incentivem o romance e outros ensaios (So Paulo, Nova Alexandria, 2007).

198

Slavoj Zizek, The family mith of ideology, in: In defense of lost causes (London & New

York, Verso, 2009), p. 53. o filsofo esloveno que tambm ir sugerir o nome de Arthur
Hailey, autor ingls da gerao anterior, cujos best-sellers incluam uma detalhada e extensa
pesquisa do locus narrativo, geralmente de complexa organizao, convertido em detalhadas e
extensas descries mescladas a enredos melodramticos. Vrios de seus romances tambm se
converteram em filmes de sucesso, e nos ajudam a pensar o lugar da literatura contempornea
na indstria cinematogrfica e de imagens de maneira geral: vemos aqui que o lado da pesquisa
e da descoberta no feito pelo prprio veculo cinematogrfico, mas depende de uma pesquisa
que essencialmente literria, paradoxalmente rebaixada a um (pr) script.

106

por nossa conta e vez? Ou por outro lado nessa confrontao massiva do imaginrio
nacional do leitor, seja brasileiro ou no-brasileiro, com o imaginrio desse Outro social
entrincheirado que ainda no frequentava de pleno direito e com os dois ps o campo da
Literatura, mas tambm do Cinema e da Televiso? No seria o caso de sustentar que
esse ato radical de incluso na forma literria ato que o romance representa funda
uma necessidade de confrontao simblica com esse Outro j quase aliengena, j
quase estrangeiro, extravasando o campo estritamente literrio e redefinindo
potencialmente o prprio campo cultural brasileiro como um todo? Cidade de Deus, o
filme, com todos os seus problemas, organiza uma esttica cinematogrfica que definir
grande parte do cinema nacional por pelo menos uma dcada: filmes como nibus 174
e Tropa de Elite outro fenmeno de pblico como o filme de Fernando Meireles lhe
so evidentemente devedores, organizando diferentes respostas e tomadas de posio
que s so possveis pela precedncia do filme, e este por sua vez do romance. Para
alm do cinema, a srie da Globo Cidade dos Homens , sem deixar de ser um
prolongamento de alguns procedimentos utilizados no filme, algo de absolutamente
indito mesmo no extenso quadro de sries televisivas produzidas para a emissora, o de
fazer fico do ponto de vista e a despeito da infantilizao deste da pobreza carioca
de morro, dramatizando suas mazelas e fantasias com uma destreza e um naturalismo
sem precedentes. como se o leitor e posteriormente, se bem que em diferentes graus,
o cinfilo e o telespectador fosse, a partir dessa(s) obra(s), reapresentado a um povo
cuja realidade desconhecia, pois a realidade estava justamente nessa inesperada vida que
persistia, mesmo que conjugada misria e alienao de que no se consegue
escapar199. Pois h no ciclo de mortes que so, digamos, o resultado narrativo da obra,
uma proliferao de vida, uma insistncia desta, e precisamente nesse esprito que o
romance termina, sem concluir:

L Na Treze, Tigrinho, bem cedinho, mandou um menino moer vidro, coloc-lo

199

Um pouco como Pier Paolo Pasolini tentava no deixar com que sua paixo pelo futebol no

deixasse anular nem se separar de sua conscincia crtica, exigindo ver o futebol como ao
mesmo tempo de dentro e de fora, suportando a conscincia daquilo que ele tem de alienante e
manipulado em nome daquilo que tem de autntico, memorvel, apaixonante e inesperado em
outros termos, bem seus, naquilo que ele tem de popular e real. Cf. Jos Miguel Wisnik,
Preliminares in Veneno Remdio: o Futebol e o Brasil (So Paulo, Companhia das Letras,
2008), p. 15.

107

dentro de uma lata com cola de madeira. Depois de cerol feito, passou-o na linha
10 esticada de um poste ao outro. Esperou o cerol secar na linha, fez o cabresto, a
rabiola e colocou uma pipa no alto para cruzar com outras no cu.
Era tempo de pipa na Cidade de Deus.

Repe-se parcialmente certo vis infantil do incio, insistncia de vida j inocentemente

tingida pela morte o perigoso cerol que dramatizado nessa pequena sequencia de
aes. aqui que a comparao com certa lgica, ou, melhor dizendo, lgicas, que
constituem o futebol, evidentemente tomado como uma forma cultural central da
sociedade moderna, se impem. O belo e longo, ainda que polmico sem polmica 200,
ensaio de Jos Miguel Wisnik nos servir de guia para abordar diversas facetas da
questo, uma vez que ele domina e passa em revista, de maneira generosa e aberta, a
bibliografia tanto clssica quanto contempornea do assunto, construindo desconfio
que de maneira pioneira o jogo em sua prpria historicidade . Veremos que talvez no
seja um equvoco traar algumas homologias estruturais entre o modo de funcionamento
do jogo e o modo de composio do romance, a comear pelo fato de que ambos
possuem um desenvolvimento histrico que deve ser levado em conta.
Assim como o nosso romance, o futebol no se presta a uma demonstrao
cabal e serial de competncia, mas possui uma faixa de gratuidade estrutural, uma
margem improdutiva inerente ao ritmo do jogo201, especialmente em contraste com
outro jogos, tais como o rgbi, o vlei, o basquete ou o tnis. Tal comparao pode se
efetuar se tivermos em vista que o domnio formal do material literrio pode ser algo
como uma demonstrao plena e em sequncia de competncia artstica que no
podemos dizer no estar presente na obra, mas que no resultam numa formalizao
mais acabada, formalizao que, cabe complementar, tampouco almejada. Se a
diferena do futebol, aquilo que o torna nico, essa desocupao estrutural, e ento
concordarmos com Wisnik de que esta incorporada e ressignificada no Brasil, de
modo mesmo a intensific-la, entendemos que essa uma matriz forte para um modo
narrativo que se constri em polos que se alternam de maneira muito similar, ao mesmo
tempo coletivo e individualista, pragmtico e artstico, til e intil, surpreendente e
belo, carnavalesco e trgico202. Tais adjetivos descrevem tanto o jogo quanto Cidade de
200

Cf. Razes do sculo XXI, de Pedro Meira Monteiro, Revista Piau n 59, Agosto de 2011.

201

Wisnik, op. Cit., p. 20.

202

Da a possibilidade de imputar a grande preferncia pelo futebol na sociedade moderna sua

108

Deus com exatido, no entanto tm diferentes referentes: o que artstico no futebol,

por exemplo, no a mesma coisa do artstico na literatura, uma vez que nenhum jogo
necessariamente artstico, enquanto o romance tem compromissos mais ou menos
estabelecidos com a arte. Mas a prpria possibilidade de combinar de diversas formas
esses adjetivos que aproxima as duas formas culturais distintas e as torna
potencialmente semelhantes. Em outras palavras, digamos que a narrativa de Paulo Lins
se abre a possibilidades que so afins s possibilidades, e mesmo s possibilidades
narrativas, do futebol. Aquilo que chamamos de notas narrativas so 'srdidas peladas'
(para lembrar Nelson Rodrigues: a mais srdida pelada de uma complexidade
shakespeariana) de tamanho variado, em cujo horizonte vira e mexe est ou a
preocupao com a sobrevivncia ou a possibilidade de estourar a boa, espcie de gol
ou vitria definitiva na vida, o que raramente ocorre203. Os bichos-soltos so esses que
aqui e agora se unem para reverter o jogo, mantendo um empate por um fio ou
sonhando com uma vitria que eles desconhecem, ao passo que o narrador aquele que
empresta o seu verstil talento narrativo para captar a multiplicidade dessas
tentativas204. Estas, como o futebol, compem um retrato, mesmo que aproximativo, e
prpria homologia com a forma-nao: tanto esta quanto o soccer contm em seu bojo
elementos pr-modernos, elementos que alimentam o seu desenvolvimento histrico ao mesmo
tempo que tem a sua existncia ameaada por esse mesmo desenvolvimento. Na mesma linha de
homologia, fato que com o desenvolvimento da guerra e a morte de Ben, tambm o romance
deixa de figurar as assombraes, as histrias fantsticas e mesmo as cenas de religies afrobrasileiras to comuns em sua primeira metade.
203

Interessante notar que a nica personagem que podemos dizer que (modestamente) consegue

'ganhar a boa' seja a travesti Soninha, que vive um verdadeiro final la Pretty Woman junto a
um bancrio que finalmente resolve assumir a homossexualidade e se divorciar da mulher. Aqui,
a banalidade da histria gua com acar subvertida pelo prprio contedo, numa espcie de
vitria final ou fidelidade a um desejo de resto rechaado pelo universo narrativo que a rodeia.
204

A homologia entre o "estourar a boa" e o gol poderia ficar mais clara atravs de uma citao

de um trecho da j mencionada crnica de Drummond, "Mistrio de bola": "Finalmente, a

grande iluso do gol confere alta dignidade paixo popular, que no visa um resultado
positivo e duradouro no plano real, mas se satisfaz com uma abstrao: vinte e dois homens se
atiram uns contra os outros, e era de esperar que os mais combativos ou engenhosos, saindo
triunfantes, deixassem os demais no campo, arrebentados. No. O objeto de couro transpe
uma linha convencional, e o que se chama de vitria aparece aos olhos de todos com uma
evidncia corporal que dispensa a imolao fsica. No podemos acusar de primitivismo aos

109

que consiste afinal numa verso, entre as que seriam possveis, dos acontecimentos. O
apito final, como a morte ou a priso das personagens, sela o sentido do
acontecimento, mas sem sossegar necessariamente as virtualidades que o jogo
desencadeia, as promessas que ele quase realizou, a multido de tentativa que ele
desenha205. Nuno Ramos chega mesmo a traduzir essa tenso entre jogo e placar como
uma oposio entre o erotismo e o sagrado: Ao acmulo ertico, em aberto, contnuo,
prprio das jogadas, ope-se o sagrado do placar, com seus correlatos de temor,
permanncia, tabu, catstrofe 206
Como comentamos na Introduo, h um paralelo no apenas estrutural mas
tambm temporal entre o desenvolvimento narrativo encenado por Cidade de Deus e o
desenvolvimento ou, do ponto de vista de Wisnik, algo como um empobrecimento
ttico e tcnico que o futebol vai assumindo de forma crescente ao longo do sculo 20,
uma espcie de tendncia tcnica que o aproxima dos outros esportes. Em outras
palavras, a emergncia da tcnica a patamares cada vez mais elevados na organizao
do futebol em escala mundial torna-se algo visto como necessrio para o aprimoramento
competitivo das equipes, que ento logicamente tendem a uma homogeneizao dos
modos de jogo, a um achatamento dos estilos locais, que j no podem mais prescindir
desse mesmo aprimoramento. Algo como uma inocncia perdida do futebol
experimentado, muito prximo de uma conscincia de que no se pode voltar atrs.
Seguindo a nossa comparao, como que esse salto da tcnica ser figurado no
romance em questo? A mudana passa fundamentalmente pela adoo de armas de
fogo em escala crescente, por uma maior circulao destas, assim como pela eleio do
trfico de drogas como o modo central de organizao do crime tudo dentro dos
limites sociais abordados pela narrativa 207. Tudo se passa, aqui tambm, como se a

que se satisfazem com este resultado ideal." In: Fala, amendoeira, op.cit., p. 48. A perda desse
ideal corresponde ao fim dos jogos de futebol e do carnaval no plano narrativo de Cidade de
Deus, substitudos pela "imolao fsica" da guerra de quadrilhas.
205
206

Wisnik, op.cit., p. 112.

Nuno Ramos, Os suplicantes: aspectos trgicos do futebol, em Ensaio geral: projetos,

roteiros, ensaios, memria (So Paulo, Globo, 2007), pp. 248. Citado por Wisnik, op.cit., p. 112.
207

Ou seja, no se trata de uma alegorizao da criminalidade em escala nacional, ou mesmo de

um microcosmo que pode se elevar a uma alegoria nacional, como no Cortio da interpretao
de Antonio Candido. Cf. De cortio a cortio, em O discurso e a cidade (So Paulo, Duas
Cidades, 2004). Mas j que tocamos no ensaio em questo, por que no pensar aqui numa

110

sociabilidade dos primeiros bichos-soltos ou da malandragem tradicional no tivesse

mais volta, exceo de certos momentos que so cada vez mais raros, ao passo que a
narrativa torna-se progressivamente mais dinmica, mas ao mesmo tempo mais brusca e
quebrada, como num jogo de basquete: (...) a cada ataque chega o momento em que o
prazo vai se esgotando, na contagem regressiva dos dez segundos finais, e trata-se
explicitamente, ento, de agir imediatamente ou de ceder a iniciativa a outro que toma o
seu lugar208. O acesso tanto ao poder de destruio das armas modernas quanto
segurana da renda do trfico promove o gozo compulsrio de um superego209
capitalista aliado a um id sem peias, ambos propriamente dessublimados pela fuga das
figura egoicas, entre as quais podemos destacar duas: Busca-P e Joo Batista. Busca-P
o prprio alter ego do autor, personagem que abre a narrativa como adolescente,
brinca com as outras crianas quando criana, tenta abrir um negcio com lvaro
Katanazaka210, mas vai progressivamente desaparecendo da narrativa, pois talvez no
possa mais se associar diretamente s narrativas finais do livro 211. Como j comentamos
previamente, no h mais espao para personagens cujo horizonte nacional e...
poltico, ao menos tradicionalmente poltico. aqui que entra Joo Batista, o
carpinteiro, com quem a me de Dadinho, futuro Z Pequeno, consegue desabafar as

reposio daquilo que o crtico chamou de dialtica do espontneo e do dirigido? No por

acaso que utilizamos a narrativa construda por Wisnik: ela funciona como uma espcie de
muleta para especificar uma (outra) escalada histrica do dirigido, que justamente coordena a
espontaneidade de que depende.
208

Wisnik, op.cit., p. 111. Como o caso do amigo que levado a matar o outro que no

consegue arrumar o dinheiro pedido para provar sua fidelidade 'organizao' que assim o
impeliu.
209

Wisnik, op.cit., p.131.

210

Junto com a famlia, o nico descendente de japons que se explicita, pelo nome, na

narrativa. De certa maneira, reala o carter de exceo da personagem de Busca-P, quando

com este tenta montar um negcio na favela. Ao que parece o negcio fracassa no apenas pela
inadimplncia (como os garotos no se associam a mfia dos bandidos por proteo, no podem
garantir o pagamento, a legalidade de segundo grau garantida pelos traficantes), mas por se
recusarem inicialmente a vender cerveja, outra exceo mortal para um negcio ali.
211

como se progressivamente Busca-P, como alter ego do autor, sumisse do centro da

narrativa seu lugar original , para que sua opinio e ponto de vista no mais buscassem se
exprimir diretamente, dando lugar s narrativas mediadas pelas outras personagens.

111

agruras que sofria com o filho, alm de conseguir uma cadeira de engraxate pela metade
do preo e logo por nada que ela esperava pagar:
() O carpinteiro gostava de prosear, afirmou j ter feito cadeiras de engraxate
para meninos que naquela poca eram homens bem colocados e discorreu outras
histrias referentes a cadeiras de engraxates. A me de Dadinho sorria, ficou
vontade para desabafar. Contou o bom pedao que passava com o filho, seu olhos
arriscaram lgrimas. Conteve-se. O carpinteiro Joo Batista manteve-se srio,
porque era srio e sempre o fora, porque sria era a vida do pobre, sria era a
desigualdade social, sria era a corrupo, o racismo, o invaso americana, a
propaganda fria do capitalismo... Homem srio, mulher sria, filho srio, tiro srio,
misria sria, a morte certa. () 212

Joo Batista a figurao do velho marxismo revolucionrio, trabalhando

diretamente com os pobres e solidrio a eles. Porm, do interior e do ponto de vista da
trama narrativa, trgico, tragicomicamente s, exterior, a despeito da boa vontade,
matria narrada. Outra figurao da instncia do ego, trao perdido entre as linhas fortes
que se impem ao leitor. As linhas do superego. Wisnik identifica a prpria imagem do
tcnico de futebol na televiso como imagem sinttica de um supereu:

Mais (ou menos) que isso, no entanto, do ponto de vista do espetculo televisivo, o
que a figura atual do tcnico encena e d ao futebol um rosto, a imagem sinttica
de um (super-) eu capaz de se contrapor s instncias fragmentrias, plurais e
polimorfas do jogo espalhado pelo campo. Nas suas reaes mnimas assistimos
compulsoriamente pela televiso, muitas vezes revelia da partida, o festival de
tiques, ansiedades, reaes comemorativas em cmera lenta, imprecaes por um
gol perdido, reclamaes, prostraes, olhares j contaminados pelo brilho fugidio
da derrota ou seu manteamento apotetico pela equipe campe, em suma o resumo
do drama daquele que est fora do campo, como ns, ao mesmo tempo que dentro,
como eles.213

No vemos nesse conjunto de imagens a prpria relao de gestos de Z

Pequeno, a encarnao ltima em Cidade de Deus dessa figura do superego?
212

CdD, pp. 186-7.

213

Wisnik, op.cit., p. 131.

112

Lembremos por um instante a maneira como Z Pequeno pouco a pouco construdo

pela narrativa, a comear pela sua risada fina, estridente e rpida, uma mscara que
tanto pode expressar medo 214 quanto infundi-lo; suas falas tpicas: bandido que
bandido no pode ficar de bob, no!, passa ele, passa ele!, vamo cheirar brizola!
Vamo cheirar brizola! Bandido tem que cheirar brizola!, pega l, pega l!, panha l,
panha l! so insistentes, repetitivas, obsessivas. Desde o momento que denominamos
acima de centro da narrativa o momento da perpetrao de diversos assassinatos em
srie, com Ben j uma figura enfraquecida at o auge da guerra contra Man Galinha
este tambm uma figura superegica, encarnao do drama de certa conscincia moral
j inadequada Z Pequeno o agremiador maior das pulses de morte, aquele que vai
ocupar, no centro da narrativa, o vazio fundamental deixado pelos egos em fuga, o
vazio de poltica.
Uma das questes que nos interessou nas Memrias de um sargento de milcias
foi justamente a intuio e a formalizao de um mundo sem culpa que, convertido
nas categorias psicanalticas que viemos empregando, poderamos chamar de um mundo
sem (a figura do) superego: uma estruturao literria de certa dinmica social brasileira
na qual a no interiorizao da lei torna permeveis e no limite, indiferentes o polo
da ordem e o da desordem. Assim, a responsabilidade dos atos exteriorizada numa
contingncia narrativa, nos reveses da Fortuna215, um pouco como nas sociedades
primitivas de Freud, onde se algum foi vtima do infortnio, no atribui a si a culpa,
mas sim ao fetiche, que evidentemente no cumpriu suas obrigaes, e bate nele, em
vez de castigar a si mesmo 216. O Brasil figurado ali estaria portanto, e um tanto
esquematicamente, entre o primitivismo com uma tendncia ao que Antonio Candido
chamou de srie arquetpica e o medo da autoridade este de certa maneira
sabotado pela prpria inconsistncia da autoridade. O que dizer dessa subjetividade?
214

O medo ou a angstia (Angst) central no mecanismo terico montado por Freud para

explicar a figura do superego, e originalmente significa medo da perda do amor, ou

simplesmente desamparo e dependncia dos outros, sentimento experimentados em alta dose
tanto pelo prprio Z Pequeno quanto por Man Galinha e por Cenoura. Cf. Freud, O mal-estar
na civilizao, op.cit., pp. 95-6.
215

Edu Teruki Otsuka, Peculiaridades da forma, em Era no tempo do rei (Tese de

doutoramento, Universidade de So Paulo), p. 102.

216

Freud, O mal-estar na civilizao, em Obras Completas (volume 18), (So Paulo,

Companhia das Letras, 2010), p. 97.

113

Edu Teruki Otsuka cunhou uma muito apropriada sntese para aquilo que ele chama de
linha biogrfica (das personagens, em especial do protagonista): uma conjuno de
apetites momentneos e reveses da Fortuna. As personagens so assim reduzidas s
suas prprias pulses (tanto erticas como de morte), cegas, pois suas aes no tm
desdobramentos ou consequncias de ressonncia mais ampla. O que imprime o ritmo
narrativo a simples alternncia de situaes, governada por uma fora externa ao
dos personagens. Estes no agem propriamente,

o enquadramento externo da situao que altera o jogo de foras e reposiciona

os termos da ao, fazendo-a mover-se (para no dizer avanar, pois, a despeito da
movimentao frentica, seria impreciso dizer que a ao se desenvolve em direo
a um fim determinado). Por isso, a estrutura das Memrias ser necessariamente
episdica e no dramtica, configurando-se como uma sequncia de pequenos
eventos ou atos voltados para objetivos momentneos. Assim, a linha da ao
resulta entrecortada, sendo marcada por infinitos recomeos. 217

Seria forar demais a barra dizer que esta descrio seria ainda pertinente,
poderia (parcimoniosamente) ser aplicada s sequncias iniciais, primeira parte de
Cidade de Deus? No encontramos aqui tambm o homem livre e pobre, jogado
prpria sorte, muito prximo a situao desses pobres-diabos que fora da proteo de
qualquer figura senhorial no tem um 'eu' com existncia independente? A distncia
entre as duas narrativas pode parecer e de fato abissal (histrica e literariamente), mas
por um momento como se a situao fosse a mesma, nos deixamos chocar pela
semelhana. Sem querer discutir e ir muito a fundo nas diferenas, gostaria de insistir
nessa figura de um eu que s se afirma como rebaixamento, destruio do outro, o eu do
'esprito rixoso', o de uma supremacia qualquer, o de um gozo imaginrio:

A identificao com o poder motivada pela possibilidade de alcanar-se uma

vivncia vicria do sentimento de liberdade suscitado pelo exerccio do arbtrio.
Assim que o protegido entra em conflito com outros que se encontram em
posio social equivalente sua prpria; para isso, ampara-se no poder de seu
protetor, agindo como se acreditasse ser uma extenso ou um prolongamento do
poderoso (sem existncia independente). precisamente esse o sentido do esprito

217

E. T. Otsuka, ibid.

114

rixoso, que consiste em afirmar o prprio eu por meio do rebaixamento dos

demais.218

Ego que no propriamente um ego como instncia de agncia racional pois

se desvanece e morre nesse gozo mesmo e assim no chega a constituir um superego,
o que encontramos nesse pontap inicial do romance popular brasileiro, o primeiro,
repetimos, que no apresenta o ponto de vista da classe dominante. Encontramos, na
outra ponta dessa tradio, Cidade de Deus, situado no mesmo se no fosse to outro
Rio de Janeiro, tambm fazendo uma reconstituio do passado recente
reproduzindo, a sua maneira, o gesto narrativo de 'era no tempo do rei' mas h
praticamente um sculo e meio de distncia e talvez sem significativos avanos
civilizacionais como a prpria descrio formal das Memrias nos faz reconhecer. A
que devemos essa impresso?
Comearemos a tentar uma resposta nos lembrando como alguns dos traos
formais determinantes de Cidade de Deus sua proximidade com certo tipo de bestseller (transparncia da escrita, seu carter de esboo, a meio caminho do roteiro de
cinema), a sua tendncia proliferao de personagens e narrativas, a fungibilidade e
mesmo a prpria descartabilidade de suas partes, a sua prpria incompletude formal e
estilstica configuram eles tambm um esvaziamento da instncia egoica da prpria
narrativa, uma vez que ela poderia potencialmente continuar indefinidamente e sem
contornos. Esse esvaziamento faz com que a fatura da obra passe a ser exacerbadamente
pautada pelas pulses ilcitas, aptamente captadas pelas notas narrativas, sem a
contrapartida de um superego repressor-moral que pudesse se articular na prpria forma
literria, como em Crime e Castigo219, por exemplo, onde grande parte do enredo gira
essencialmente em torno dos efeitos superegicos desencadeados pelo assassinato
cometido por Raskolnikov. Na primeira e em grande parte da segunda parte do romance,
a fatura consiste em modular essas pulses das personagens, convertidas em pulses
narrativas. No se trata de dizer que as figuraes do ego absolutamente no existem,
mas elas so, como a narrativa, esboos, tentativas falhas, que a decupagem infinita
operada pela forma faz proliferar, e perecer. No entanto h pontuais excees quando o
agenciamento racional das personagens algumas vezes acionado num ltimo
momento, de maneira no prospectiva, como seria natural, mas retrospectiva, quando a
218

Otsuka, op.cit., p. 94.

219

Fidor Dostoivski, Crime e Castigo (So Paulo, 34, 2001).

115

personagem confronta-se com a morte e vive o seu ltimo instante: Cabeleira, Cabeo,
um soldado mirim de Pequeno. Fugacidade do ego quando muito na iminncia da
morte:

(...) Mas pode realmente haver paz plena para quem o viver fora sempre remexer-se
no poo da misria? Buscara algo que estava to perto, to perto e to bom, mas o
medo do orvalho repentinamente virar tempestade o fizera assim: cego para a
bonana, que agora vinha definitiva. Talvez a paz estivesse no voo dos passarinhos,
na observao da sutileza dos girassis vergando-se nos jardins, dos pies rodando
no cho, no brao do rio sempre saindo e sempre voltando, no frio ameno do
outono e no vento em forma de brisa. No entanto, tudo sempre poderia se agitar de
um modo indefinido, concorrer contra sua pessoa, e cair na mira de seu revlver.
Mas pode algum enxergar o belo com olhos obtusos pela falta de quase tudo de
que o humano carece? Talvez nunca tenha buscado nada, nem nunca pensara em
buscar, tinha s de viver aquela vida que viveu sem nenhum motivo que o levasse a
uma atitude parnasiana naquele universo escrito por linhas to marginais. Deitou-se
bem devagar, sem sentir os movimentos que fazia, tinha uma prolixa certeza de que
no sentiria a dor das balas, era uma fotografia j amarelada pelo tempo com
aquele sorriso inabalvel, aquela esperana da morte ser realmente um descanso
para quem se viu obrigado a fazer da paz das coisas um sistemtico anncio de
guerra. Aquela mudez diante das perguntas de Touro e a expresso de alegria
melanclica que se manteve dentro do caixo. 220

Vemos nesses momentos finais de Cabeleira e de sua Histria um retorno a

certos tons e imagens do incio da narrativa: recordamos a falta de perspectiva e a raiva
de Busca-P, as figuras da natureza, certa metalinguagem literria e um mutismo final
que ecoa o falha a fala, fala a bala de forma invertida, pois o que se ouve no so os
tiros de Touro, mas a prpria voz do narrador a cerrar o tampa do caixo. Como talvez
j sugerimos, essas breves aparies da instncia egoica compem algo como um
esqueleto evanescente do romance, estrutura presente e ausente, interna e externa
narrativa, conferindo-lhe uma identidade fugidia. Como um juiz de futebol, elas so
representantes do 'princpio de realidade' do jogo, a prpria figura da internalizao da
lei em campo221. No entanto, e tambm j insistimos nesse ponto antes, trata-se, na
220

Trecho final d' A histria de Cabeleira, CdD, p. 202.

221

Wisnik, O Juiz, op.cit., pp. 104-9.

116

maior parte das vezes, de um juiz sem arbitragem, um juiz sem deciso, simplesmente
registrando as pulses de um id que se prolifera um juge d'instruction sem o juge. A
instncia egoica, por esse ngulo, passa a funcionar como uma espcie de conscincia
imediata, do puro registro das sensaes e pensamentos imediatos, ou de curto prazo,
tornada possvel pela 'transparncia' da linguagem. Essa represso da instncia do juge e
da lei, contudo, represso tanto no nvel da fatura quanto das personagens uma vez
que a lei no internalizada por elas, a represso (estatal) lhes externa retorna with a
vengeance com a emergncia e a fora de uma instncia superegica nova, j no mais
responsvel em conter e punir as pulses do id, mas aliadas a elas numa configurao
histrica nova. Essa instncia superegica materializa-se no apenas atravs das
personagens mais significativas da narrativa Cabeleira, Ben, Man Galinha, Z
Pequeno mas na prpria exploso formal como consequncia da incluso desenfreada
de narrativas.
Para dar conta da diferena brasileira, recorro ao velho paradoxo hegeliano da
individuao por identificao secundria. Nas palavras de Zizek:

Hegel foi o primeiro a elaborar o paradoxo propriamente moderno da

individuao por identificao secundria. No comeo, o sujeito est imerso numa
forma de vida particular, dentro da qual ele nasceu (famlia, comunidade local); a
nica maneira de ele se desvincular dessa comunidade 'orgnica' primordial, de
cortar os seus vnculos com ela e afirmar-se como uma um 'indivduo autnomo'
deslocar a sua lealdade fundamental (to shift his fundamental allegiance),
reconhecer a substncia do seu ser em uma comunidade outra, secundria, que seja
universal e, simultaneamente, 'artificial', no mais 'espontnea' mas 'mediada',
sustentada pela atividade de sujeitos livres e independentes a nao versus a
comunidade local;

uma profisso em sentido moderno (um emprego em uma

empresa grande e annima) versus uma relao 'personalizada' entre um aprendiz e

seu mestre-arteso; a comunidade acadmica do saber versus o saber tradicional
passado de gerao gerao. Nesse deslocamento de sua identificao primria
para a secundria, as identificaes primrias passam por uma tipo de
transubstanciao: elas comeam a funcionar como a forma de aparecimento da
identificao secundria universal de modo que precisamente por ser um bom
membro de minha famlia eu passo a contribuir para o prprio funcionamento do
meu Estado-Nao. A identificao secundria universal permanece 'abstrata' na
medida em que diretamente oposta s formas particulares de identificao
primrias, ou seja, na medida em que ela compele o sujeito a renunciar s suas

117

identificaes primrias; ela torna-se 'concreta' quando ela reintegra as

identificaes primrias, transformando-as em modos de aparncia da identificao
secundria.222

O que acontece com as personagens de Paulo Lins, contudo, no simplesmente

a impossibilidade que elas tm em operar essa individuao por identificao
secundria, transubstanciando as suas identificaes primrias como modo de
concretizao da identificao nacional, mas a prpria ausncia de modos de
identificao primria, a inexistncia de qualquer 'comunidade orgnica' com a qual
elas pudessem ter a experincia de uma identificao imediata. Cidade de Deus se faz
por personagens que raramente possuem vnculos familiares fortes, e quando os tm,
como parece ser o caso de Cabeleira, esse vnculo se mostra com grande negatividade.
Por outro lado, o prprio fato de agora morarem no conjunto habitacional pressupe o
afastamento de suas 'comunidades' originais, sejam elas do prprio Rio de Janeiro em
favela e morros ou do nordeste brasileiro. O que trazem consigo a prpria misria a
ser reproduzida nas novas condies223. Tudo se passa como se o estado quisesse, por
meio da criao do prprio conjunto habitacional, decretar a individuao por
identificao secundria, individuao que se efetivaria, no limite, pela identificao
dos trabalhadores com o prprio estado-nao. Assim, a identificao secundria
universal permanece necessariamente abstrata, mesmo nos casos em que a 'comunidade
nacional' minimamente 'imaginada' (como no caso de Busca-P). A ausncia de
qualquer identificao simblica 'concreta' promove e contribui para uma situao de
falncia do vnculo social e potencial anomia, situao que promove e faz proliferar as
pulses ilcitas que constituem as notas narrativas de Cidade de Deus. Num primeiro
momento temos, mesmo que fraca, a presena estatal, principalmente pelo vis da
brbara represso policial (que obviamente fermenta ainda mais as tais pulses ilcitas),
presena que no realiza o conceito de nao, ou que est em exacerbada contradio
com os universais modernos de igualdade e liberdade: a prpria instituio do conjunto
habitacional se ope a uma possibilidade de fraternidade possvel. Num segundo
222

Cf. Multiculturalism, or, the cultural logic of multinational capitalism, in: Slavoj Zizek,

The universal exception (London/New York, Continuum, 2007), pp. 166-7 (traduo minha) e
G. W. F. Hegel, Elements of the philosophy of right (Cambridge, Cambridge University Press,
1991), pp. 339-53.
223

Cf. citao na p. 33 acima.

118

momento, mesmo essa presena basicamente a presena das personagens policiais

tende a ficar em segundo plano. No porque a lei finalmente havia sido internalizada
numa nova comunidade, mas porque ali e no s ali cada vez mais vai imperar a lei
superegica, lei cujo imperativo o do gozo (jouissance)224, ou seja, uma situao onde
o sentimento de culpa e a violncia subjetiva se constituem no pela realizao
pulsional ou pelo simples desejo de faz-lo, mas, inversamente, por no faz-los. No
universo do romance, a emergncia desse imperativo figurado pelo intercmbio da
bandidagem com os cocotas: so estes que iro estabelecer o primeiro vnculo com a
subjetividade neodionisaca disseminada pela cultura americana, vetor maior do
consumo de drogas, que alimentar esse novo negcio global. O grande problema dessa
emergente injuno do superego que, ao contrrio dos modos anteriores de
interpelao ideolgica, ela no abre nenhum mundo propriamente dito refere-se
apenas a um obscuro Inominvel. Nesse sentido e apenas nesse sentido , vivemos,
com efeito, em um 'universo ps-ideolgico': o que se nos enderea um chamado
direto e dessublimado de jouissance, no mais mascarado numa narrativa ideolgica
propriamente dita225. Esse obscuro Inominvel de jouissance pode ser traduzido,
dentro do universo de Cidade de Deus, pela superioridade norte-americana que paira
acima do modo de vida que os cocotas imaginam para si, com a consequente liquidao
da imaginao nacional. A ltima personagem da narrativa que parece cultivar esta
imaginao paradoxalmente o prprio Z Pequeno, que em seu sonho de se tornar um
grande e famoso bandido no abre mo da imprensa e da televiso como agenciadoras
da 'comunidade imaginria' nacional, na qual entretanto ele no se inclui. Por outro
lado no podemos negar que a personagem de Z Pequeno possui um projeto individual
de ascenso social at certo ponto inclusive realizado cuja marca egica inegvel,
ainda que mnima. Seu grande inimigo no poderia ser mais marcado: Man Galinha
inicialmente o prprio prottipo da personagem de slida identificao primria, imerso
em fortes laos familiares, participao comunitria religiosa etc, potencial candidato
individuao por identificao secundria comunidade nacional, mas que
brutalmente impelido a abandonar seus projetos de vida (casar, terminar a faculdade),

224

A teorizao basicamente lacaniana. Cf. Jacques Lacan. Jouissance. Seminaire XX:

Encore (Paris, Seuil, 1999).

225

Slavoj Zizek, O peso insuportvel de ser merda divina in A viso em paralaxe (So Paulo,

Boitempo, 2008, traduo de Maria Beatriz de Medina), p.254

119

sua (limitada? ideolgica?) liberdade e autonomia, seu potencial egico em suma, em

direo espiral de vingana de um superego sem trguas.
Enfim, e para concluir, penso no ser exagero dizer que o dispositivo narrativo
posto em movimento por Paulo Lins constitui uma extraordinria aposta poltica, ela
tambm at onde vejo de uma radicalidade rara, se no indita, em nossas letras. A
aventura artstica fora do comum de Cidade de Deus opera uma identificao com
aquilo que Hegel um dia chamou de ral (Pbel), aquele contingente populacional no
includo na ordem legal, excludo de seus benefcios, e pela mesma razo isento de
responsabilidade em relao a esta mesma ordem legal226 um excedente cuja excluso
poltica estruturalmente necessria ao circuito fechado da modernidade brasileira, que
optou ou, melhor dizendo, cuja burguesia optou pela condio de scio-menor do
capitalismo ocidental 227, ou, por outra, por um subcapitalismo que optou por formas
de organizao do trabalho que preservassem a dominao social corrente, ainda que ao
preo de uma posio internacional medocre 228. Mais um vez pode-se sentir aqui os
efeitos de uma lgica da antecipao, tal como havamos apontado quando da chegada
de D. Joo VI no Rio de Janeiro em 1808, s que em sentido contrrio: desenha-se uma
espcie de inverso histrica, um movimento contrrio interiorizao do poder; h,
antes, uma exteriorizao do poder como subordinao aos desgnios do capitalismo
global naquela poca ainda univocamente centrado nos Estados Unidos. No seria
essa escolha imposta pela irresponsabilidade dos militares e dos 'beneficirios' dela
por um 'subcapitalismo' uma antecipao dos efeitos alienantes da prpria globalizao
contempornea? A fora poltica de Paulo Lins consistiu em montar um mecanismo
formal que problematiza a mediao da classe mdia e da classe dominante no processo
nacional, reduzida ao mnimo, o que por sua vez problematiza o prprio horizonte da
nacionalidade, agora uma fico entre outras, desprovida de sua universalidade. No
plano da construo do romance, essa excluso das 'classes nacionais' o outro lado da
radical incluso de personagens, subvertendo e relativizando simbolicamente o processo
226

Cf. Slavoj Zizek, Eastern european liberalism and its discontents in The universal

exception, cit., p. 22 e G. W. F. Hegel, Elements of the philosophy of right, cit., pp. 349-55.
227

Fernando Henrique Cardoso, Empresrio industrial e desenvolvimento econmico (So

Paulo, Difuso Europia do Livro, 1964), pp.186-7, citado por Roberto Schwarz no Prefcio
com perguntas para Francisco de Oliveira, Crtica razo dualista/O ornitorrinco (So Paulo,
Boitempo, 2003), p. 13.
228

Roberto Schwarz, idem.

120

de radical excluso poltica real de que so vtimas ao incorporar, em sua prpria forma,
a mortal acelerao da vida deste Pbel, cujo contato direto e 'desideologizado' com o
mercado internacional drogas, armas, marcas multinacionais o mutila dia a dia.
Qual no a surpresa do leitor do livro que, em plenos anos 1990 ou 2000, v
que a nacionalidade na forma de direitos civis que foi negada a essa parcela da
populao, retorna perversamente nessa comunidade imaginada que o romance lhe d a
ver, exigindo seu reconhecimento da forma mais obscena e brutal da democracia
jovem. Dessa vez, armada at os dentes.

121

Juntando as pontas...

Tentarei nesta parte final brevemente expor e articular as relaes entre as

diferentes partes do trabalho que porventura no tenham ficado explcitas, ou mesmo
tenham sido soterradas pelo fluxo interno de cada captulo. O objetivo seria esclarecer
um pouco mais o papel de cada um deles na precria estruturao conceitual do todo,
alm de tornar a anlise mais inteligvel em suas consequncias tericas.
De certa maneira, todo o aparato conceitual que fui levado a usar derivou da
dificuldade de empreender a anlise da forma literria de Cidade de Deus, uma vez que
esta se apresentou (inicialmente) em seu aspecto de indeciso, uma indeciso inscrita no
prprio incipit e que tende a se ampliar numa sistematizao da indeciso, ou, mais
propriamente, numa incompletude formal intrnseca, espcie de mquina centrfugoliterria cuja velocidade e acelerao sensveis como ritmo do todo , ao invs de
enxugar o excesso narrativo numa concentrao formal ou estilstica, impulsionam-na
em sentido contrrio, no da proliferao de partes economicamente desnecessrias,
suprfluas. O resultado , entretanto, ele mesmo uma forma, cuja vigncia e fora s
podemos apreciar apropriadamente se formos capazes de suspender certa 'norma'
estilstica que se impe para a literatura e no s a brasileira contempornea: aquela
da literatura bem pensante ou da prosa bem feita (Schwarz) 229. H algo de compulsivo
no ritmo com que as notas narrativas se sobrepem, uma oscilao entre os
procedimentos do corte e da montagem que aproximam a literatura de Paulo Lins do
cinema clssico230 e das formas esboadas da fico dos best-sellers. E de fato
buscamos caracterizar certa analogia entre a descartabilidade de sua forma e a prpria
descartabilidade do referente social sobre o qual a linguagem do romance se debrua,
algo que poderamos simplificar como uma adequao formal precariedade da vida
229

preciso dizer, para fins de esclarecimento, que essa norma literria homloga

'normalidade' ou, mais especificamente, ao padro normativo imposto na modernidade como

preo a ser pago pela liberdade em relao aos laos comunitrios pr-modernos, normalidade
que se d dentro de marcos institucionais e histricos especficos. Assim, a devida apreciao
de Cidade de Deus depende da possibilidade de se ver a sua inadequao esttica como uma
tentativa relativamente bem sucedida de se narrar fora dos ditames institucionais do EstadoNao.
230

Inclusive no sentido deleuziano de um cinema dominado por um esquema sensrio-motor.

Cf. Gilles Deleuze, L'Image-mouvement. Cinma 1(Paris, Les ditions de Minuit, 1983).

122

que se quer narrar.

A questo com que, assim supomos, o romance tentou se haver a da
possibilidade de narrar uma transformao histrico-social de flego, longa e complexa,
e faz-lo com ambio pica. Se nos arriscssemos a definir esse tema, penso que seria
algo da seguinte ordem: 'as transformaes da criminalidade dos pobres urbanos
brasileiros em suas relaes com a especfica modernizao do pas, em especial
durante o regime militar'. Esta definio seria entretanto no apenas incompleta, mas
imprecisa nas prprias categorias utilizadas para descrever o tema, por mais acurada que
ela aparente ser, uma vez que tanto a noo de 'regime militar' quanto de 'pas' no
aparecem na narrativa que de maneira indireta, marginal e sugerida. A prpria
proliferao da narrativa se d s expensas desses referenciais, que no fundo no
trabalham nada alm dos efeitos dessa modernizao em e a partir de um determinado
lugar social. As referncias diretas ao pas, modernizao como processo levado a
cabo pelos militares, esto concentradas no incio da narrativa, justamente o momento
mais alto em termos de indeciso formal, como se ali a hesitao afetasse o prprio
ponto de vista com categorias externas. Tal ponto de vista j foi caracterizado como
imanente, interno ao seu universo de sentido. Mas h uma contradio que consiste no
fato de que justamente esse universo social ao qual a narrativa imanente, universo que
fundamentaria o seu ponto de vista interno, progressivamente perde a sua autonomia ou,
melhor dizendo, tem enfranquecido todo processo de internalizao. Pois como manter
um ponto de vista interno e coerente quando o processo de proliferao e substituio de
personagens que morrem e so substitudos no tem trgua? Que histria em comum
pode ser contada com as suas histrias, aes, pensamentos, que v alm da abundncia
desnecessria delas mesma? O narrador no pode fundamentar seu ponto de vista na
permanncia de nenhuma personagem, assim como no pode medi-los moralmente, pois
a prpria substncia social est em transformao e no oferece parmetros estveis.
Da a necessidade de pensar o estatuto do juge d'instrucion de Zola sem o seu elemento
final, decisivo, que se fosse levado em conta entraria em choque com a prpria ambio
pica do romance, inviabilizando a ampla investigao social em questo e em ltima
instncia submetendo-a a ditames tico-estticos que lhe seriam alheios. Por outro lado,
o processo aberto de uma pura instruction sem juge causa uma eroso na prpria
experincia do tempo, convertendo-a no presente imediato da ao: os dilogos so a
manifestao formal mais forte dessa tendncia.
O problema da proliferao de momentos suprfluos traz assim srias
123

consequncias estruturais para o romance, cuja ambio de explicao histrica fica

comprometida pelo suceder de momentos que, no limite, se substituem sem distino. A
maneira como o romance lida com isso passa pela criao de uma 'estrutura mnima',
espcie de frgil esqueleto que 'mantm a casa de p', ou seja, d o mnimo de
sustentabilidade amplitude do livro. Penso que essa 'estrutura mnima' consiste
basicamente em 3 elementos:

1. Certo ncleo do romance que chamei, no captulo homnimo, de 'centro da narrativa',

momento ao qual o todo do livro faz referncias obssessivamente, retomando de
diferentes perspectivas uma cena chave, significante de uma virada na prpria forma da
criminalidade, cujo protagonista indiscutvel Z Pequeno.

2.A presena, de maneira descontnua e espaada, mas de forma no sistemtica, de

personagens que tem um p para fora do ncleo de significado que se vai construindo
no romance, sem no entanto lhe ser exterior. A presena dessas personagens codifica a
narrativa, mesmo que de maneira fugaz e localizada, para uma experincia de classe
diversa, de classe mdia, por assim dizer. Entre elas, devemos mencionar forosamente:
a. Busca-P o prprio alter-ego de Paulo Lins , uma vez que projeta um percurso de
exceo, que parte da experincia comum da infncia, passa por uma adolescncia
dolorosa, de privaes e reconhecimento da injustia a que est submetido, mas pode
chegar Universidade e poltica.
b. O marceneiro marxista-leninista Joo Batista, sintomaticamente a nica presena do
discurso comunista 'clssico' no universo de Paulo Lins. Sua contradio fundamental
est em sua crena na fora do povo, no movimento de base, na organizao do
proletariado, e vou mais longe, [] na luta armada! 231, sobreposta a certo orgulho
trabalhista: O carpinteiro gostava de prosear, afirmou j ter feito cadeiras de engraxates
para meninos que naquela poca eram homens bem colocados e discorreu outras
histrias referentes a cadeiras de engraxates 232. Seria exagero dizer que a grande
esperana emancipatria do sculo vinte aqui reduzida a uma nota de rodap, ou,
ainda, a certa esperana de integrao e realizao pelo trabalho, esperana de resto
rechaada pela enxurrada de narrativas que compem o nosso romance?

231

CdD, p. 187.

232

Ibid., p. 186-7.

124

c. O universo parte dos cocotas, que, em sua relativa proteo em relao ao bandidos
negros maioria no livro , e portanto pelo simples fato de sua permanncia fsica,
permite que se estabelea uma mnima continuidade coletiva na narrativa.

3.O prprio projeto de Z Pequeno de se tornar um grande bandido, quando seu modelo
mximo, no por acaso denominado Grande, morre. Pequeno se inicia no negcio do
trfico expulsando o prprio irmo do bandido de Cidade de Deus 233. Mas a sua
trajetria de fato a nica que atravessa toda a narrativa em suas trs partes, em suas
articulaes centrais. Alis, penso poder dizer que sua trajetria ela mesma essa
articulao central.
Assim, vemos como o papel minimamente estrutural garantido pelos elementos
acima elencados funcionam como o 'mnimo ego' da obra, elementos que precariamente
organizam a direo narrativa, dando-lhe um eixo, a despeito da multiplicao
exponencial de narrativas que lhe d corpo, no no sentido de um corpo orgnico, onde
todo e cada elemento cumpre uma funo especfica, mas justamente no sentido oposto
de um fluxo descontnuo de partes de parte alguma234. Tal precariedade estrutural no
deixaria de ser um defeito esttico, e mesmo um despropsito literrio, se esse excesso
no fosse ele mesmo um achado e um acerto tambm ele literrio. O captulo sobre a
'poltica da fico' tem nesse sentido a funo de recuar no tempo e de expor certo
choque inicial causado pelos romances realistas de Balzac e Flaubert e, mais
primordialmente ainda, pela emergncia da Literatura enquanto tal, em sua forma
moderna, de modo a sugerir que algo dessa modalidade de novidade estaria em jogo
guardadas claro as devidas propores no romance aqui em questo. Em certo
sentido, e por outro lado, segui a indicao de Benedict Anderson de que o paradigma
233

Nesse sentido, Z Pequeno no aquele que mata o pai, mas o grande oportunista que usa de

sua morte para tomar-lhe o lugar sem nunca de fato o conseguir. Em outras palavras, Pequeno
permanece pequeno. Tal hiptese no to arbitrria quanto parece, uma vez que o protagonista
no s recusa o amor materno, mas reciprocamente recusado por este, uma falta que, se
prestarmos ateno, vai atorment-lo at o final e nos detalhes mais decisivos: a recusa da me a
lhe prestar socorro quando da morte de Ben, a inveja raivosa que tem de Man Galinha, ou
ainda a impossibilidade de relaes estveis com mulheres 'de famlia'.
234

O conceito de part des sans-part de Jacques Rancire que inspirou essa intuio talvez queira

significar que algo da prpria demanda mais fundamental da poltica esteja em jogo na forma
atinada por Paulo Lins. Ver, do autor, La Msantante (Paris, Seuil, 1995.)

125

da fico moderna o romance, em particular o realista, e considerei este nos seus

termos, qual seja, o de certa materializao de um organismo sociolgico que se move
como em um calendrio de tempo vazio e homogneo, em precisa analogia com a
ideia de nao, que tambm concebida como uma slida comunidade que se move
firmemente pela histria 235. O fato de a definio ser demasiado ampla permite
articular o ressurgimento forte desse realismo de base em Cidade de Deus
especialmente na sua nfase na brutal simultaneidade das aes que se sobrepem
com os seus antepassados modelos franceses. Desnecessrio dizer que essa articulao
tornava obrigatria uma reflexo sobre a forma nao nas suas relaes com a forma
literria, e que essa se desse em terreno brasileiro. Da o interregno cuja figura central
Antonio Candido. A funo, por assim dizer, desse captulo, mostrar bsica e
sumariamente certa diferena da instalao brasileira da Literatura, como instituio
moderna, da sua matriz francesa, alm de seus vnculos, aqui fracos, ou semivigentes,
com a forma nao.
Tais exploraes tornam-se assim vitais, mesmo quando apenas pano de fundo
histrico, para a interpretao que se arma no captulo final. Elas permitem fundamentar
a maneira como aquilo que Marcuse e Adorno chamaram de 'dessublimao repressiva'
se atualizou no andar de baixo do Brasil dos militares, ou, melhor dizendo, pelo seu
ngulo. A dessublimao repressiva o eclipse desse agente autnomo, mediador da
sntese, que o ego. Dessublimar fazer com que o ego perca a sua autonomia relativa,
regredindo em direo ao inconsciente236. No entanto, esse comportamento
'regressivo', compulsivo, cego e 'automtico', que apresenta todos os sinais do id, longe
de nos livrar das presses da ordem social existente, adere perfeitamente s demandas
do Superego, e como tal j se apresenta a servio da ordem social 237. Assim, o fato de
que o Brasil oficial inclusive o literrio desaparece das pginas de Paulo Lins o
modo como a narrativa d a ver (ou seja, negativamente) o fato de que nem mesmo no
235

Benedict Anderson, Cultural roots, in Imagined Communities, London/New York, Verso,

2006, p. 26. The idea of a sociological organism moving calendrically through homogeneous,
empty time is a precise analogue of the idea of the nation, which is conceived as a solid
community moving steadily down (or up) history.
236

Ver Theodor W. Adorno, A teoria freudiana e o modelo fascista de propaganda,

in:http://adorno.planetaclix.pt/tadorno23.htm; e Slavoj Zizek, The deadlock of repressive

dessublimation, in The metastases of enjoyment (London/New York, Verso, 2005).
237

Zizek, ibidem, p. 16.

126

centro de decises do regime havia espao para um projeto autnomo de nao. O ocaso
dessa autonomia assim assumido pela forma literria, tanto no seu aspecto falho de
sntese estrutural, quanto pela despsicologizao das personagens. Esta se d no pela
emancipao humana do jugo heternomo do inconsciente pelo ego como talvez
quisesse Freud: dass, was Es war, Ich werden soll mas pela imediata socializao do
inconsciente: recordermos a maneira como este, atravs das dezenas de persongens
suas fantasias e anseios, alm de histria , 'fala' imediatamente pelo narrador. Em
outras palavras, a facilidade com que cada personagem se entrega sem zonas de sombras
para o narrador a prpria indicao de sua quase completa subservincia linguagem,
voz deste. Inversamente, entretanto, a prpria linguagem do narrador por pouco no
consegue quando ela tenta e quase que no pode se emancipar da presena ativa das
personagens, que parecem cobrar a sua incluso narrativa a todo preo 238. Por incrvel
que possa parecer, aquilo que impede a narrativa de simplesmente se colar
imediaticidade mais brutal a fina pelcula de esteticismo, tal uma nvoa lrico-potica,
que o romancista traz de sua experincia anterior no ofcio do verso. J no nvel das
personagens, a histria que, impedindo a pura e simples proliferao de micronarrativas fragmentadas, constitui aquilo que chamei de 'estrutura mnima', quase que
uma 'espinha dorsal evanescente' (para parafrasear o vanishing mediator de Fredric
Jameson239), a histria de Z Pequeno.
A histria de Z Pequeno, que percorre todo o romance e no se reduz ltima
parte deste, funciona como a estrutura egoica minimal do romance, tanto no plano do
enredo quanto no da constelao de personagens. A princpio, nos anos de formao de
Pequeno, por assim dizer, essa centralidade no perceptvel, ela apenas se insinua
como uma das muitas narrativas que se tecem sejam paralelas ou que se cruzam em
238

Drummond tambm havia ligado, mesmo que ligeiramente, esttica, poltica e psicanlise

na sua j citada crnica, "Mistrio de bola": "A esttica do torcedor inconsciente; ele ama o
belo atravs de movimentos conjugados, astuciosos e viris, que lhe produzem uma sublime
euforia, mas se lhe perguntam o que sente, exprimir antes uma emoo poltica. Somos
fluminenses ou vascos pela necessidade de optar, como somos liberais, socialistas ou
reacionrios. Apenas, se no rara a mudana do indivduo de um para outro partido, nunca se
viu, que eu saiba, torcedor de um clube abandon-lo em favor de um outro". In Fala,
amendoeira, op.cit., p. 48.
239

Fredric Jameson, "The vanishing mediator: narrative structure in Max Weber", in: New

German Critique n 1, Winter, 1973, pp. 52-89.

127

algum momento , at o impreciso, e talvez indeterminvel, ponto no qual ela se

sobressai e passa sua condio prpria, retrospectivamente imantando seu incio com
o seu resultado posterior. O seu desenvolvimento permite captar a mudana fundamental
que pautar todas as outras narrativas, qual seja, a emergncia do superego nas novas
condies, tanto brasileiras quanto contemporneas. Em resumo, a histria de Z
Pequeno vai da clssica exterioridade da Lei, indiferente efetiva situao do sujeito
qual ela se refere o que em outro lugar foi chamado da no-interiorizao da Lei ,
promoo do gozo ilcito por essa mesma Lei, promoo compulsria como esta. Assim,
o plano da narrativa coloca numa radical linha de continuidade a Lei que as prprias
escolhas formais do romance figuram como exterior e o Superego que se materializa
em Pequeno. Z Pequeno, como o tcnico de futebol de Wisnik, est ao mesmo tempo
dentro da narrativa como instncia egica e suporte ficcional estrutural , e fora
como encarnao exemplar e figura do superego do universo de Cidade de Deus.
Talvez devssemos arriscar um ltimo paradoxo nessa concluso. O que em
ltima instncia parece constituir a complexidade antagnica de Cidade de Deus a
corajosa insistncia da simbolizao de uma matria cujo movimento o da prpria
falncia simblica, nas condies da avalanche do imaginrio contemporneo tambm
este anotado sem medo : a significativa integrao ficcional de sujeitos no integrados
no registro do significante240. Infelizmente, essa integrao que o romance realiza
corresponde maneira como a prpria Lei integrou esses indivduos: privando-os de sua
possvel universalidade, e convertendo-os em rouages obissants de Sua prpria
estrutura psictica.

240

Eles no entram jamais no jogo dos significantes, a no ser por uma espcie de imitao

exterior. A no integrao do sujeito no registro do significante nos d a direo na qual se pe

quanto ao prvio da psicose que s solvel seguramente para investigao analtica.
Jacques Lacan, O Seminrio (Livro 3): As psicoses (1955-1956) (Rio de Janeiro, Jorge Zahar,
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