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DE M XICO
FACUL TAO DE E STUD IOS SUPERIORE S ARAGN
MXIC O 2010
AGRADECIMIENTOS
Mencin honCl"ifica a mis padres, quienes me han brindado algo
mucho ms valioso que un apoyo material y econmico, es
decir , un apoyo moral y afectivo. Sin su sustento, amor,
consejos y cuidados en las distintas etapas de mi vida, no me
hubiera sido posible [legar hasta este punto de mi carrera
profesional, ni a este momento de mi existencia_ M i vida sin su
respaklo habria sido corno una pelcu la filmada por un director
que no ama su profesin y que tampoco se preOOJpa por su
creacin .
A mis hermanos, quienes adems de haberme acompaado
durante toda mi infanda, me br indan desinteresadamente su
amistad; y a mis amigos, quienes al mismo tiempo de haber
acompaado parte mi juventud, indJdablemente han [legado a
convertirse en mis hermanos. Gracias a tooos ustedes por su
apoyo y pa esos momentos que sin duda hacen que valga [a
pena vivir en este mundo catico. Mi vida sin ustedes seria
como una pelicu [a Sin sentido, terriblemente simple,
exagerawmente tedosa e innecesariamente filmaw_
A todos esos maestros que con sus conocimientos, reflexi ones,
cuestionamientos y aiticas, han expandido los horizontes de mi
pensamiento. Gradas, porque aparte de haber contribuido en mi
formacin acadmica, han ayudado a famar una persona
mucho ms humana, pensante, consciente, aica y cri tica. Mi
v iw sin ustedes habra sioo cano una pelicula producida por
Televisa: sin un bu en argumento, sin dilogos inteligentes ni
profundos, sumamente predecible y sin sustento arlistico ni
terico.
y fin almente no s si agradecer a [a vida, al azar o a la fortuna ,
por no haber perm~ido que todas [as personas antes
mencirnadas se hayan despeddo trgicamente de este mundo
a[ momento de culm inar esta tesis.
NDICE
INTRODUCCIN ........................................................................................................................ 1
INTRODUCCIN
Al cabo de cien aos de cine, nuestra cultura est poblada de personajes y de historias que salieron de su
fuente inagotable. El mundo ahora es ininteligible del todo si no contamos con ese cosmos que nos inunda y
que de una u otra forma contribuye a definirnos. Lizarazo Arias, Diego. La fruicin flmica. Esttica y
semitica de la interpretacin cinematogrfica, Universidad Autnoma Metropolitana, Mxico, 2004, p. 14.
realiza toda una apologa del cine como una especie de maravilla novedosa que
propicia una mejor enseanza de cualquier contenido tan slo con buscar el filme
apropiado, como en un catalogo de zapatos hechos a la medida.
Asimismo, en dichos trabajos se concibe al cine como una extensin del aula o
incluso hasta me atrevera a decir que se ve al cine como un sustituto de la
misma, como un saln de clases ms, slo que alejado de la institucin escolar.
Posiblemente por el parecido que tiene una sala de cine al de un saln de clases:
las butacas alineadas en filas verticales al igual que los pupitres de una escuela
tradicional. La pantalla donde se proyecta un filme en una sala cinematogrfica se
encuentra justo al frente, a la vista de todos los espectadores, tal y como est
colocado un pizarrn en cualquier escuela. En el aula un pizarrn y un gis sern
los principales materiales didcticos, al igual que en el cine lo seran el proyector y
la pantalla si hacemos el parangn. Pese a estas similitudes de estructura fsica
entre una sala de cine y un saln de clases, de ninguna manera el cine puede
llegar a ser sustituto del aula ni de la relacin maestro alumno.
En otros casos se presenta al cine como aqul recurso al que por alguna razn
nadie le alcanz a ver todas sus bondades didcticas (como si nicamente a las
pelculas se les pudiera rescatar como materiales o recursos didcticos), pues los
maestros y alumnos lo olvidaron ya sea por estar sometidos a las formas y
materiales tradicionales de educacin o en otros casos por preferir el
deslumbrante fulgor de la computadora y el pizarrn electrnico, con sus
programas interactivos, los cuales al parecer captan mucho mejor la atencin de
los alumnos y evitan a los profesores el tedio de explicar un tema difcil de
entender, incluso hasta para el mismo maestro, que se convierte en un simple
facilitador del conocimiento.
Desde esta forma de mirar a la educacin formal no slo la labor docente se ve
afectada por esta visin heredada de la tecnologa educativa; en el caso de los
alumnos, no son ms que entes pasivos que reciben la informacin digerida de
cualquier tema escolar, sin dar lugar a la reflexin o al anlisis, ya que se piensa
muchas veces que los temas de los programas interactivos pueden realizar per se
la labor de enseanza y formar a los alumnos.
Este trabajo no tratar al cine y su vnculo con la pedagoga en el mismo sentido
que los ejemplos anteriores, ya que no se concibe al cine ni como un simple
recurso didctico, ni como una extensin de la escuela, ni mucho menos como un
sustituto del maestro o del saln de clases. Al contrario, este trabajo visualiza al
cine como un espacio alternativo de reflexin y de anlisis que propicia la
interaccin entre el profesor-alumno y alumno-alumno. Dicha interaccin se
lograr con la discusin y el anlisis pedaggico de los filmes que surge del
dilogo entre estos dos actores dentro de las aulas. Si acaso se mira al cine como
un recurso sera como un recurso pedaggico mucho ms que un recurso
didctico, o mejor dicho, una herramienta iconopedaggica, que propicia la
formacin del sujeto mediante el anlisis de la cinematografa.
2
Esta investigacin tiene la finalidad principal de que el cine pueda ser analizado
pedaggicamente, precisamente desde la iconopedagoga cinematogrfica, es
decir: las posibilidades e implicaciones formativas del sujeto a travs de la
cinematografa. Las imgenes cinematogrficas en conjunto con sus simbolismos
y mensajes insertos en la narrativa, a la par de todos los dems elementos que
componen y dan plenitud al filme, pueden ser una excelente alternativa formativa
del sujeto.
Pero, para que pueda haber tal formacin, el individuo necesita tener conciencia
de s y para s, adems de ser consciente tambin de lo que ocurre en su entorno,
para eso ser necesario que el sujeto sea crtico, reflexivo e interpretativo de s
mismo y de su realidad; sin embargo, para propiciar que ste pueda lograr todo
esto, se puede recurrir a varias disciplinas de las ciencias humanas y la filosofa, y
una disciplina que considero puede ayudar en esta tarea es la hermenutica,
acompaada claro est, de su respectivo enfoque pedaggico.
Respecto al vnculo entre cine, pedagoga y formacin, es importante sealar que
un magnifico trabajo ya se ha escrito con anterioridad, ste fue el que realiz
Csar Carrizales (Q.E.P.D) con su libro Iconopedagoga cinematogrfica. A dicho
profesor e investigador debido a circunstancias y causalidades de tiempo y de
espacio, nunca lo pude conocer en persona, pero por fortuna gracias a sus textos,
lo pude conocer intelectualmente. El trabajo de Carrizales Iconopedagoga
cinematogrfica trata particularmente sobre la pedagoga y su potencial formativo
mediante el anlisis del cine, y de hecho mi trabajo est influido enormemente por
su legado, gracias a l acuo el trmino iconopedagoga cinematogrfica. A este
respecto me gustara sealar que tal y como Carrizales reconoce, no todo est
dicho respecto al cine: En esta lnea hay mucho por investigar, el cine es una veta
para los investigadores educativos que ofrece mucho por conocer.2
Por lo tanto, aunque se haya escrito ya acerca de la iconopedagoga, al igual que
el impacto que las pelculas tienen sobre los sujetos o la sociedad, sobre las
mismas pelculas y viceversa, el tema del cine todava sigue siendo un campo frtil
sobre el cual sembrar ms indagaciones y donde queda mucho por investigar, y
no slo en el mbito estrictamente educativo, sino tambin en las humanidades,
ciencias sociales y, por ende, en el mbito pedaggico. En el mismo tenor Michel
Tardy seala: Los medios de comunicacin de masas: cine y televisin, desafan
a la pedagoga y son una constante invitacin a discutirla y a examinarla con una
crtica radical.3
Esto es lo que intentar realizar mediante el anlisis e interpretacin crtica del
cine, ya que la pedagoga no puede ni debe dejar de lado la discusin respecto a
los medios masivos de comunicacin. El cine precisamente pertenece a uno de los
mass-media con un alto grado poder de penetracin e influencia sobre los sujetos,
vivimos a diario con los medios masivos y los tiempos actuales se encuentran
2
3
Carrizales Retamoza, Csar. Iconopedagoga cinematogrfica, Lucerna Diogenis, 2004, Mxico. p.18.
Tardy, Michel. El profesor y las imgenes, Ed. Planeta, Espaa, 1978, p. 8.
Gmez Jara, Francisco A. Sociologa del cine, Coedicin Ed. Diana-SEP, 1981. pp. 95-96.
Ibd., p. 97.
por ejemplo, el hecho de que en el sistema socialista se utilice a los filmes como
medios para eludir la realidad de las masas ha dejado de tener vigencia en la
mayora de los pases con dicho modelo, aunque este uso persista en unos pocos
pases:
Esta instrumentalizacin del ocio bajo el socialismo no obedece a causas estructurales
sino ms bien a formas histricas, no forzosamente necesarias y por ello mismo,
superables. El ejemplo de Cuba en cierto sentido representa una experiencia donde la
burocratizacin de tipo estaliniana es mnima y el ocio (concretamente el cine) juega un
papel creador. En cambio dentro del capitalismo el ocio enajena al hombre como una
funcin implcita y esencial del propio sistema.6
Esa es entonces la ventaja que tienen los pases socialistas en cuanto a la forma
de operar de su institucin cinematogrfica, ya que no forma parte de la estructura
del mismo que el cine sea ocupado como instrumento de evasin de la realidad y
control social, mientras que en el sistema capitalista s forma parte de su
estructura que el ocio sea empleado como una forma de vender para que los
sujetos de la sociedad consuman y se alienen. Aunque en el sistema capitalista
existe tambin la prctica de usar al cine como una especie de sedante de la
realidad, L. C. Harvie menciona: Las pelculas son el narctico de los trabajadores
y campesinos oprimidos; son un reemplazo para los vnculos perdidos de
comunidad genuina; actan como un espejo en el cual los que se movilizan
socialmente pueden aprender nuevas costumbres, etc.7
Con este ejemplo se cae en cuenta de que existen otros usos para el cine en los
pases capitalistas que no se reducen nicamente a factores monetarios, y esto
agrava ms la situacin, porque adems de que se les utiliza como una forma de
vender y obtener ingresos, tambin se les utiliza como una especie de narctico,
la frase ms acertada sera la de pan y circo al pueblo.
No obstante, es posible encontrar obras cinematogrficas a las que vale la pena
mencionar porque no fueron hechas para evadir la realidad, al contrario, tratan de
manera artstica mostrar diversas problemticas que se presentan en un mundo
despreocupado de la pobreza, hambre, marginacin, discriminacin, exclusin y
violencia que padece la mayora de la poblacin.
A pesar de esto, tambin cabe mencionar que existen filmes que distan mucho de
ser simples productos comerciales al servicio del capitalismo, y que incluso se les
podra considerar verdaderas obras artsticas, porque han sabido denunciar con
gran maestra las injusticias e inequidades ya mencionadas que persisten en
Latinoamrica. Por ello, sin dejar a un lado otras extraordinarias pelculas
latinoamericanas, merecen mencin especial algunas excelentes pelculas de
denuncia social como:
6
7
dem.
L.C., Jarvie. El cine como crtica social, Ed. Prisma, Mxico, 1990. pp. 17-18.
La industria estadounidense, maneja con xito las pantallas de la regin al contar con
ms del 50% de tiempo de pantalla de casi todos los pases latinoamericanos. Esto
produce considerables impactos sobre la industria cinematogrfica local, cuyas
alternativas de desarrollo se frustran al no haber sido capaces de conquistar espacios en
el terreno de la distribucin y la exhibicin.8
Desde que el TLC entr en vigor en 1995, las pelculas hollywoodenses logran
estar prcticamente en el 99% de las salas de cine12, con tal situacin, un sin
nmero de filmes estadounidenses compiten contra la pequea cifra de pelculas
mexicanas. Siendo nuestras pelculas mayores en cantidad, en comparacin con
el resto de las pelculas de los pases de Latinoamrica, stas no tienen cabida en
todas las salas del pas y mucho menos si no prometen ser un xito de taquilla.
Por lo tanto, esta modesta hegemona Mexicana en cuanto a la produccin y
distribucin flmica en Amrica Latina no resulta tan relevante, porque a final de
cuentas, presenta las mismas problemticas que detentan los dems pases, ya
que al cine se le sigue tratando como un producto de consumo, el cual compite
contra ms productos de manera desigual.
Todo lo anterior ha derivado desde hace tiempo en que los espectadores tanto
mexicanos como latinoamericanos se hayan acostumbrado a ver casi
exclusivamente al cine comercial hollywoodense, el cual, pese a honrosas
excepciones, prcticamente slo presentan pelculas de tipo happy end. El
pblico mexicano no se ha dado la oportunidad de ver otro tipo de cine, como el
cine de arte, experimental, de autor, independiente, de diferentes partes del
mundo, cine de denuncia y de crtica social, y principalmente cine latinoamericano
y mexicano, los cuales se exhiben en las muestras internacionales de cine y en
reconocidos festivales. En estas alternativas cinematogrficas existe toda una
gama de formas diferentes de concebir y de hacer cine, y que adems abren
muchas ms posibilidades de ver al mundo, diferente al que han impuesto las
pelculas estadounidenses comerciales.
11
11
Fotograma del mapa del imperio McDonalds de la pelcula Super size me.
12
Muchas veces ni siquiera es necesario que haya aceptacin por parte del
consumidor para que operen las empresas comerciales, como ocurre por ejemplo
con Walmart3 cuya hegemona tambin se da a nivel global, en este caso
prcticamente se est hablando de una imposicin empresarial ms que de un
acto volitivo, pues muchas empresas han sido absorbidas por este gigante
comercial.
Wal-Mart, nmero uno mundial del sector en distribucin, destron en 2010 al gigante petrolero
ExxonMobil de la cima de la clasificacin anual de las 500 compaas estadunidenses ms grandes realizada
por la revista Fortune. El economista en lnea, artculo de Philippe Massonnet:
http://eleconomista.com.mx/industria-global/2010/04/16/wal-mart-alcanza-cielo-eu
13
Estos son slo algunos ejemplos de los potenciales peligros que tiene la actividad
industrial que es indisociable de la funcin empresarial moderna. Por eso cabe
recordar que Hollywood tambin es una industria formada por varias empresas
como se haba mencionado, y ste por aceptacin y/o imposicin, ha logrado
posicionarse en la mayora de los pases del mundo.
Si reconocemos en el cine su rostro industrial, entonces cabra preguntarse por los
efectos que ste tiene en los individuos que lo consumen, porque es imposible que
no se pueda tener algn efecto ante tan sorprendente maquinaria, pues el cine de
Hollywood como industria tiene el enorme potencial de arribar de manera invasiva
a casi todos los pases del mundo y con ello hay que reconocer: ... su capacidad
de llegar a un gran nmero de personas y, de una u otra manera, influir en sus
vidas, en su forma de ser y pensar, es decir, marcar su experiencia y la formacin
de su identidad.4 El cine comercial que emana de la industria cinematogrfica se
ha introducido en la vida cotidiana y pocas veces se reflexiona acerca de las
implicaciones que ste tiene en la formacin de los individuos, a pesar que las
formas de ser, actuar y pensar por parte de los sujetos que lo consumen han
influido en sus concepciones de mundo y vida, adems de sus expectativas
futuras, en la medida en que encierra procesos identitarios mediante el goce
flmico:
() por una parte, el placer que proporciona a quienes lo consumen y su importancia en
la formacin de su identidad. Una sntesis de ambas aproximaciones reflejara que el cine
comercial es parte integrante de la realidad social a la que tambin pertenecemos los
espectadores y un espacio donde se articulan las ideas y deseos que conforman nuestra
identidad individual y social.5
Fernndez Ibez, Juan. El cine en el aula: lectura y expresin cinematogrfica, Ed. Narcea, Espaa, 1982,
p. 56.
5
Ibd., p 17.
14
Larry Rubin seal que de acuerdo con cifras el Informe Global 2005 Reporte Especial 301, de la Alianza
Internacional para la Propiedad Intelectual, Mxico ocupa el cuarto lugar mundial en la venta de mercanca
pirata, superado slo por pases como Rusia, China e Italia. Pero en Amrica Latina, puntualiz el
empresario, Mxico ocupa "un lamentable" primer lugar en el consumo de productos de contrabando y
piratas, lo que durante 2006 represent prdidas por mil 253 millones de dlares para la industria de la
msica, cinematogrfica, editorial y de software. La Jornada en lnea, artculo de Miriam Posada Garcia:
http://www.jornada.unam.mx/2007/07/04/index.php?section=economia.
7
Las expresiones imagen del mundo de la Edad Moderna y moderna imagen del mundo dicen lo mismo
dos veces y dan por supuesto algo que antes nunca pudo haber: una imagen medieval y otra antigua del
mundo. La imagen del mundo no pasa de ser medieval a ser moderna, sino que es el propio hecho de que el
mundo pueda convertirse en imagen lo que caracteriza la esencia de la Edad Moderna. Heidegger, Martn.
La poca de la imagen del mundo, Ed. Alianza, Espaa, 1996, p. 10.
15
Con este sealamiento que realiza Monterde se tiene una idea ms concreta de
cmo surge el cine y adems sirve tambin para entender que aunque
actualmente en algunas ocasiones sea reconocido como el sptimo arte, en sus
inicios no nace como tal, sino que respondi a su momento histrico, el cual es
preponderantemente positivista, debido a que su nacimiento se ubica a finales del
siglo XIX. Pero, este hecho no pone punto final a la discusin entre arte e industria
en el cine, por eso cabe preguntarse si podra ser que el cine aunque nace como
industria, puede ser tambin un vehculo para expresar arte?
Al parecer la frase en la cual se menciona que el cine es una mquina de contar
cuentos encierra esa posibilidad, ya que se puede estar de acuerdo que el contar
cuentos y saber contarlos bien podra constituir un arte, slo que actualmente
debido a la tecnologa encuentra una herramienta para hacer llegar esos
cuentos a multitud de espectadores, pero desde sus inicios el cine se presento
8
Monterde Jos E. Cine, historia y enseanza, Editorial Laia, Barcelona-Mxico, 1986, p. 14.
16
17
Este es otro argumento expone que el cine desde sus inicios es considerado como
una industria, y con ste ya son tres evidencias que hablan de que es casi
imposible pensar al cine sin ese rostro industrial que trae consigo desde su
nacimiento, las demostraciones de este tipo podran extenderse; pero no es objeto
de esta investigacin crear un compendio de razones para pensar al cine como
industria. Posteriormente el sptimo arte ser una mscara que cubrir slo en
ciertas ocasiones a ese rostro fabricado y ensamblado por la maquinaria industrial.
Sin embargo, si se mira desde otra ptica a esta gran produccin en masa, tal vez
sea posible encontrar a la par tambin una ventaja, ya que el hecho de que el cine
haya nacido como industria, propici que se lograra distribuir una gran diversidad
de filmes debido a su extenso nmero y pese a la censura de gran cantidad de
pelculas, hubo cabida tambin para propuestas interesantes, innovadoras y
originales que sin duda se adelantaron a su tiempo debido a su gran originalidad
artstica. Ejemplo de ello son algunas cintas de principios del siglo XX dirigidas por
directores inigualables y excepcionales que marcaron toda una poca como son:
11
Ibd., p.13.
Gmez Jara, Francisco A. Op. cit.p. 26.
12
18
Charles Chaplin, Fritz Lang, Roberth Flaherty, Serge Eisenstein entre otros.
Dichos directores tambin contribuyeron a crear el auge del que goza
actualmente, no slo como industria, sino tambin como arte.
Fotograma de Nank el eskimal de Roberth Flaherty, considerado ste como el padre del
cine documental; y fotograma de El acorazado Potemkin de Sergi Eisenstein, filme que a la
vez de haber abierto un parteaguas en el lenguaje y la tcnica cinematogrfica, ayud a
inspirar y mantener el espritu revolucionario de la Revolucin Rusa en diversos pases.
Es obvio que esa rpida expansin no habra sido posible si no hubiera existido
tambin un gran nmero de personas vidas de convertirse en espectadoras, al
grado tal de que el cine lleg a ser un entretenimiento para las masas:
Apareciendo de la nada en 1896, las pelculas se convirtieron en un lapso muy
breve, digamos para 1908, en el pasatiempo dominante en Norteamrica,
especialmente entre los jvenes y los pobres.13
13
Ibd., p. 26.
19
Resulta interesante observar que el cine tuvo una gran aceptacin por parte de las
masas y se puede analizar tambin el tipo de pblico que asista con mayor
frecuencia a las salas de cine, los cuales principalmente eran obreros y jvenes,
as que la industrializacin, tambin logr acercar al cine a un amplio sector de la
sociedad, pero en especial al proletariado.
Aunque esta ventaja, como se seal en la introduccin, podra tornarse peligrosa,
si se considera que el cine tambin fue (y sigue siendo) un dispositivo del poder
para controlar a las masas, es decir, otro mecanismo de control para beneficio de
las clases dominantes. Si en la primera dcada de su surgimiento al cine todava
no se utilizaba an como medio de control social, al avanzar el tiempo, es posible
dar cuenta de que entretena a un nmero extraordinario de gente.
Es as como se dio el surgimiento del cine: como una industria, y resulta obvio que
si el cine fue producido en y por una sociedad capitalista, ste ser utilizado como
un producto mercantil para obtener el mayor nmero de ganancias posibles. Pero
qu pasa si en vez de utilizar el trmino industria cinematogrfica para referirse
al cine, tambin se recurre al trmino sptimo arte para nombrarlo? Hay que
recordar que el cine no slo es industria. As, como una oruga no se queda para
siempre en estado larvario y necesariamente se convertir en mariposa, tambin
se puede pensar al cine como si fuera ste una especie de animal extrao, que en
un periodo determinado sufrir una rara transformacin para dejar de ser un ente
mecnico y transformarse en un ser sublime y fantstico. Para seguir con este
esclarecimiento conceptual ser necesario ocultar por un momento el rostro
industrial del cine y hablar sobre su rostro ms bello y ms complejo: el rostro
artstico.
tendencia ms antigua, determinada por la contradiccin dialctica entre los dos tipos
principales de signos que caracterizan la comunicacin en la sociedad humana.14 (Estos
dos signos a los que se refiere el autor son los signos convencionales y los signos
icnicos, los cuales se describen detalladamente en el captulo tres).
Es indiscutible que sin la creacin de ciertos inventos tcnicos y sin los avances e
innovaciones hechas la fotografa, no hubiera sido posible la existencia del cine ni
tampoco su acogida por todo tipo de sectores sociales. Es por eso que ya se ha
mencionado que el cine no nace como arte, sino que nace como industria y por
ende, no puede ser deslindado del contexto histrico del que nace. Aunque
despus haya alcanzado su estatus artstico, no se vera como tal si no se
hubieran tomado como base a los contadores errantes de historias, a las sombras
chinescas, al teatro, la literatura, la fotografa, etctera, y en especial a los dos
signos mencionados.
Otro aspecto que result importante para que las masas aceptarn al cine, se
debe a que en ese entonces las artes consolidadas desde hace largo tiempo como
las denominadas Bellas artes: arquitectura, escultura, pintura, literatura, danza y
msica, eran ms vistas por las clases privilegiadas y no tanto por el grueso de la
poblacin. El cine gracias a la industria tuvo la capacidad de poder llegar a las
masas; pero, por ms que tuviera tal capacidad, era necesario que dichas masas
lo aceptaran para que lograr consolidarse como un elemento cultural de la
sociedad, y en efecto tuvo gran aceptacin, una de las razones fue que: Todas
las artes, en uno y otro grado, apelan al sentido de la realidad del pblico, y el cine
ms que ninguna otra.15
Tal fue el realismo del cine en sus inicios que incluso se sabe que la mayora de
las personas se impresionaban al ver el galope de un caballo y hasta se
horrorizaban por mirar como una locomotora se aproximaba haca ellos a toda
velocidad. Los efectos que el cine produca (y que de cierta manera sigue
produciendo en la actualidad) variaban mnimamente de una cultura a otra, porque
pese a que an no era tan complejo tcnicamente, ya contaba con un grado de
realismo impresionante que asombraba a cualquier espectador. El hecho de que la
gente pudiera ver imgenes en movimiento en una superficie plana lograba para
ellos una fusin de magia con realidad.
As, pues, el sentido de la realidad, la impresin de similitud con la vida, sin el cual es
imposible el cine como arte, no es algo elemental, percibido por unas sensaciones
inmediatas. Es una parte consustancial de un modo artstico complejo y est relacionado
de forma indirecta por mltiples lazos con la experiencia artstica y cultural con la
comunidad.16
14
Lotman M. Yuri, Esttica y semitica del cine. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1989, p. 16.
15
ibd., p. 17.
Ibd., p.34.
16
21
Aunque es posible que existan otras razones que hicieron que el cine gozara de
aceptacin y se extendiera por diversos pases, quizs no fue tanto por la fuerza
del realismo que proyectaba en los espectadores, sino por las emociones
derivadas de dicho realismo, por eso Lotman asegura que: Ms que la capacidad
realista del cine, el crdito emocional que el espectador concede a lo que se
proyecta en la pantalla convierte al cine en uno de los elementos esenciales de la
cultura.17
Resulta ms importante la experiencia esttica del cine que es la que en gran
parte logra irradiar todo tipo de emociones en el espectador y por lo tanto deja una
mayor huella en el mismo, ms que otro tipo de detalles. Por ms realista que el
cine pueda parecer, en esencia no es el realismo lo que a final de cuentas atrae a
los espectadores.
Es verdad que muchas veces el cine guarda similitud con la vida cotidiana y la
mayora de las veces las historias contadas en l tienen que ver con el mundo
real; pero si no fuera por la forma artstica en la que se narran dichas historias en
el cine, ste no seria ms que un simple anecdotario simplista y mecnico, pese al
realismo que ste pudiera ofrecer. Una dosis de arte (y a veces una sobredosis)
en los inicios del cine ha tenido gran influencia en la aceptacin del mismo, pues
en muchas pelculas se manejan con ingenio las emociones con miras a lograr
una experiencia esttica que el pblico ya haba experimentado con las artes
precedentes: Por eso el cinematgrafo, que alcanz los lmites de lo natural,
recurri a la simplicidad primitiva y convencional de los lenguajes artsticos que el
espectador conoce desde la infancia.18 Pero quizs, para entender mejor el rostro
artstico del cine y su relacin con la pedagoga hay que comenzar respondiendo a
una primera pregunta: por qu al cine tambin se le conoce cmo el sptimo
arte? La respuesta se puede encontrar al remontarse a las primeras dcadas de
su historia y a los personajes que hicieron viable la posibilidad artstica del cine:
Cuando se advirti que el espectculo feriante de los primeros tiempos podra relatar una
historia y hasta significar algunas ideas, la primera preocupacin consisti en ordenar la
experiencia, en establecer, a falta de reglas validas, una notacin elemental. Esa fue la
tarea de algunos tcnicos conscientes de las exigencias de su oficio; las inquietudes
estticas no surgieron hasta mucho ms tarde.19
Por tal motivo, el cine en sus orgenes tena que estructurarse para que fuera lo
que es hoy y esta estructuracin la hicieron los tcnicos que tomaron al cine como
su oficio; pero en el momento en que se empezaban a asomar las posibilidades
que tena este espectculo de contar historias y generar ideas fue cuando poco a
poco se le empez a ver desde un punto de vista esttico, es decir, ya comenzaba
a formarse ese rostro artstico que se ha perfeccionado ms de una vez y lo
seguir haciendo.
17
Ibd., p 17.
Ibd., p. 33.
19
Mitry, Jean. Esttica y psicologa del cine I. Las estructuras, Ed. Siglo XXI. Espaa. 1984. p. 1.
18
22
Es por eso que un artista es el ms indicado para imaginarse algo as, quien
marco esa categora respecto al cine en un tiempo en que nadie lo haba
considerado, fue un artista, pues tena una concepcin mucho ms que sustancial
20
Es entendible decir que dicho calificativo fuera puesto por un artista ya que: En cuanto a la reflexin
filosfica sobre el arte, toda esttica implica una necesaria concepcin del arte en general. Se trata pues,
ante todo, de otorgarle una definicin posible. dem.
21
Morin, Edgar. El cine y el hombre imaginario. Ed. Paids, Barcelona-Argentina-Mxico, 2001, p. 15.
22
dem.
23
Ibd. P. 16.
23
e intuitiva del arte. Adems, al observar filmes de Charles Chaplin se dio cuenta
de que se trataba de una pelcula poco comn para sus tiempos, ya que apenas el
cine llevaba unas cuantas dcadas de existencia. Algunas de estas pelculas
aunque pertenecieron al cine mudo son unas verdaderas obras de arte, incluso
pueden resultar entendibles para casi cualquier tipo de persona que las vea pues
Chaplin es una meta, es un verdadero artista, porque su obra llena de ingenio y
audacia conmovi tanto al analfabeto como al ms culto, al proletario como al
campesino.24 Por el hecho de pertenecer al cine mudo, las pelculas de Chaplin
tenan la posibilidad de ser entendidas por personas que no podan leer, ya que
con slo verlas se poda captar muy bien lo que estaba ocurriendo. Gracias a l,
adems de considerar al cine como un arte, se pens en la posibilidad de concebir
al cine como un idioma universal, como se ver en el tercer captulo.
Si se ha estado hablando y hasta defendiendo la idea de que el cine es un arte,
adems de ser industria, sera conveniente que tambin se entendiera qu es el
arte, pues, este concepto que posteriormente se traslada al cine como sptimo
arte, slo puede ser entendido si se tiene cierto conocimiento sobre tal
significacin, por eso es necesario dilucidar algunas nociones sobre lo que es el
arte. He revisado diversas concepciones sobre el arte y no todas stas son
iguales, en algunas existen similitudes e incluso variadas diferencias, pero no
existe una definicin acabada sobre el arte y lo mismo ocurre con el cine e incluso
con la pedagoga. Sin embargo, es esa diversidad de concepciones las que
enriquecen las ideas que se tienen sobre el arte, por ejemplo, Jean Mitry cuando
habla sobre el cine y el origen del arte nos dice:
Como la ciencia y la filosofa, el arte tiene sus orgenes en la religin, ms exactamente,
en el sentimiento religioso nacido de la angustia del hombre ante el misterio del mundo y
las cosas; de la necesidad de comprender, de explicar lo inexplicable, de captar lo
inaprensible. El arte es la expresin del sentimiento de absoluto que el hombre lleva en s,
y que busca en los datos del mundo sensible, ms all de esos datos mismos. Como no
puede accionar sobre ellos, el hombre les opone un sustituto simblico que los nombra o
los significa. Dominado por la naturaleza sin cesar, no se libera de su angustia sino
dominando, a su vez, a la naturaleza, gracias a las representaciones caprichosas que de
ella hace.25
Hojas de cine, testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, SEP-UAM. Mxico, 1988, p.
37.
25
Mitry. Op. cit., p. 8.
26
Marcuse, Herbert et al. Sobre el futuro del arte, Ed. Extemporneos, Mxico, 1972, p. 134.
24
27
28
Balazs Bla. El film: evolucin y esencia de un arte nuevo, Coleccin Comunicacin visual, 1995, pp. 79-80.
Ibd., p. 8.
25
En esta cita se encuentra una similitud del cine con las prcticas religiosas
primitivas, y en ese sentido un cineasta es parecido a un chaman o un brujo en el
hecho de que puede apresar algo que es fugaz, se trata de apresar al tiempo
mismo, a la esencia del hombre y del director al mismo tiempo, que se presenta
ante nuestros ojos. Esta similitud tambin se puede encontrar cuando un director
proyecta su pelcula ante una multitud de personas, como cuando el brujo ante su
tribu mostraba las representaciones de animales y objetos de la naturaleza, pero
representados con una nueva imagen, es decir, simblicamente. Y as en
conjunto, como el chaman con su tribu y el director de cine con su pblico, llegan a
un momento de xtasis al estar compenetrados en una experiencia que va ms
all de la realidad aunque sea slo por un momento y en esa experiencia mgica
como dice Mitry: El individuo experimenta de nuevo; re-conoce. Y con un
conocimiento nuevo, ms perfecto que el conocimiento inmediato, ya que
constituye una sntesis, es una forma de conciencia ms total, ms pura. 29
El arte que expresa el cine muestra a las cosas de una manera diferente, las tie
con un nuevo brillo, el cual hace posible una mejor comprensin de la realidad, sin
que la realidad haya pasado por los ojos del que la mira, pues, el cine no deja de
ser ficcin. En este sentido existen pelculas que pretenden mostrar la realidad de
un lugar especfico y gracias al cine se pueden conocer muchos lugares sin
siquiera haberlos visitado. Umberto Brbaro, tambin menciona:
Si decimos que un cuadro, una sinfona, una estatua, una poesa, un palacio son obras de
arte, evidentemente reconocemos en ellas, adems de cada una de sus diferencias
exteriores, como una naturaleza comn: algo ntimo y esencial que hace de cosas tan
diferentes una misma cosa: arte.30
29
Ibd., p. 9.
Barbaro, Umberto. El cine y el desquite marxista del arte I, Ed. Gustavo Gili, Espaa, 1977, p. 67.
31
Marcuse, Op. cit., p. 179.
30
26
Ibd., p. 130.
Ibd., p. 21.
34
La forma es una realidad histrica, una secuencia irreversible de estilos, temas, tcnicas, reglas, etc., cada
una relacionada inseparablemente con su sociedad y que solamente puede repetirse como rplica. Ibd., p.
131.
33
27
A pesar de todas esas mutaciones, sin embargo, algo contina idntico: la oeuvre misma
a la que le sobrevienen todas estas modificaciones. No es el <<argumento>>, no es el
tema, no es el material o la materia prima con la que se ha hecho la obra de arte. Lo que
constituye la entidad nica y perdurable de una oeuvre, lo que hace que una obra sea una
obra de arte, es la Forma. En virtud de la Forma, y solamente de ella, el tema logra
poseer la unicidad que lo convierte en tema de una obra determinada de arte y no de otra.
La Forma aparta, disocia, aliena la oeuvre de la realidad dada y la sita en su propia
realidad.35
Para bien de los cinfilos y de los anlisis pedaggicos existen pelculas que sin
importar la poca en que fueron realizadas logran una independencia que las
separa del resto y en cada poca que son vistas renuevan su vigencia, cosa que
las convierte en verdaderos clsicos y que incluso directores de cine
subsecuentes tratan de imitar sin xito. Actualmente se tiene acceso a muchas
pelculas de antao debido a que se tienen rplicas de ellas y los filmes que han
tratado de imitarlas no pueden compararse con las obras autnticas, aunque
repitan los mismos esquemas o traten de copiar su estilo. La manera particular e
irrepetible que el artista utiliza para plasmar su obra de arte, es lo que dota a
algunas pelculas de peculiaridad, porque escapan a la reproductibilidad ya sea
por su aura o por su forma, sobra decir que una cosa es la imitacin y otra cosa es
la rplica.
Tal reproductibilidad se hace presente gracias a la venta de pelculas tanto
piratas como originales, a la existencia de videoclubs desde algunas dcadas y
a las pelculas que se transmiten en la televisin pblica o de paga, por internet,
etctera, es posible que gracias a la fcil comercializacin se puedan ver filmes de
todo tipo en casi cualquier parte. Se podra pensar que nos encontramos en el
paraso del cine gracias a su reproductibilidad, pues tal parece que las empresas
que producen o comercializan las pelculas slo tienen el noble propsito de que el
cine sea accesible para todas las clases sociales y que llegue casi a todas partes.
Pero, no hay que olvidar que el cine ya sea arte o industria es un arma de doble
filo. Se debe tener en cuenta que Hollywood en gran medida ha contribuido a que
no slo la forma de vestir, de comer y de comportarse a la usanza estadounidense
hayan llegado a nuestro pas, sin ignorar ni quitar responsabilidad por supuesto a
los dems medios masivos que desde que entr en vigor el TLC promueven las
modas y productos de Estados Unidos. Incluso la forma de concebir al mundo est
en peligro de convertirse en una copia de dicho pas, se podra decir que
prcticamente Estados Unidos ha colonializado parte de la cultura mexicana a
travs de Hollywood y su televisin, sin olvidar tampoco a otras tantas empresas
transnacionales.
Con todo lo anterior se pone en duda que el cine sea un arte inofensivo, por todas
las repercusiones que acarrea y sus efectos a gran escala. Si el cine como arte se
presta para tan grandes efectos, surgen dos cuestiones muy importantes de
resolver para este ejercicio pedaggico, pues si se tiene por cierto que el cine
35
Ibd., p. 130.
28
Es aqu donde aparece el doble filo del arte, ya que el cine como un arte afirmador
tiene como papel principal preservar la cultura e ideologa del poder establecido y
muchos filmes han sido realizados en ese sentido. Es preciso recalcar que el cine
operando como industria y sin necesidad de concebirlo como arte, tambin juega
el papel de preservador de la cultura dominante, porque a la par de actuar como
afirmador cultural, al mismo tiempo de convenir econmicamente a unos cuantos,
beneficia polticamente a otros ms.
A pesar de esto, sigue siendo importante para la pedagoga saber si el cine opera
como arte o como industria, ya que ste contina presentando ambas
posibilidades. Si se mira al cine como arte su comprensin se torna ms compleja
y se presta para anlisis pedaggicos y multidisciplinarios muy interesantes.
Cuando el cine funciona como un arte afirmador o como industria, por lo general
obedece a los fines mencionados y resulta innecesaria su adjetivacin.
Llegado este punto es preciso ser claro en un aspecto, si no precisamente todas
las pelculas fueron hechas exclusivamente para engaar, confundir o manipular a
la sociedad, los censores los cuales son los encargados de seleccionar, aprobar y
desaprobar ciertos filmes, eligen pelculas que no representen ningn peligro para
el gobierno establecido y prohben o dificultan la exhibicin de otros filmes que s
lo hacen, por tal motivo muchos directores eligen realizar pelculas con temticas
inofensivas que no pongan en riesgo la exhibicin de sus obras
No obstante, en algunas ocasiones s se llega a proyectar alguna que otra pelcula
que se manifiesta contra el gobierno vigente, el cual, aunque parezca extrao,
permite su exhibicin de manera deliberada. Goran Therborn al hablar sobre el
fenmeno de la adaptacin en las sociedades capitalistas contemporneas explica
dicho fenmeno:
La adaptacin se refiere a una especie de conformidad que permite que los dominadores
sean obedecidos. La adaptacin incluye tambin la posibilidad de una oposicin
adaptada, ya que puede haber ciertos aspectos del rgimen existente que la gente est
dispuesta a acoger con oposicin y desobediencia, pero no a combatir de una forma
sistemtica en la medida en que sus demandas importantes se encuentren satisfechas.37
36
Ibd., p. 132.
37
Therborn, Goran. La ideologa del poder y el poder de la ideologa, Siglo XXI editores, Mxico, 1998, p. 76.
29
Es importante sealar que la mayora de las pelculas que han acusado las
incongruencias del sistema, pese a muchas dificultades, se les ha permitido su
exhibicin, esto es porque aunque se manifestaron contra el gobierno no
representaron un peligro real contra ste. Dichos filmes son un vivo ejemplo de
oposicin adaptada, pues el sistema nunca estuvo en peligro inminente de
desaparecer o de perder hegemona, debido a que la gente inconforme no
combati de manera importante y estructural para cambiar el orden establecido,
mientras sus necesidades primordiales que piensan son importantes para su
calidad de vida no estn en peligro, nunca se manifestaran de forma sistemtica
contra el Gobierno.
En este sentido, algunas pelculas contraculturales slo se quedan como buenas
intenciones de cambio y su exhibicin es permitida debido a su endeble
peligrosidad. Por esto mismo, en las salas cinematogrficas pululan pelculas que
muestran un mundo de color de rosa y presentan un contenido que no trasgrede el
orden vigente. En este punto hay que sealar que las pelculas siguen siendo
arte, pero un arte de tipo insensible y sin inters alguno de manifestar
inconformidad o de hacer acusacin directa de la realidad. Este tipo de arte se
puede comprender mejor si se toma en cuenta que:
El Arte, inseparable de su historia como parte de la cultura afirmadora, ha encontrado
quizs su formulacin ms notable en el concepto kantiano de interesseloses
Wohlgemfallen (complacencia desinteresada): deleite, placer, divorciados de todo inters,
deseo e inclinacin. El objeto esttico queda, por as decir, libre de tema particular, o si se
quiere, sin relacin alguna con un tema, excepto de la pura contemplacin: pura vista,
puro odo, pura mente.38
Por lo tanto, existen muchas pelculas que son verdaderas obras de arte sin
siquiera haber denunciado ninguna inconformidad por el orden vigente, se quedan
a un nivel artstico que solamente propicia un placer esttico-contemplativo libre
de preocupaciones histricas, polticas, econmicas, sociales, etc. Su finalidad
desde el principio fue nicamente satisfacer los sentidos y no el de realizar
reflexiones crticas.
Este tipo de arte desinteresado, y que en cierta medida puede denominarse
neutral, es el que conviene por lo general al poder hegemnico, pues nunca pone
en entredicho su forma de gobierno y tampoco se manifiesta contra l, por lo tanto,
es inofensivo y es al que ms se le permite su exhibicin.
Los medios masivos que son controlados por el Estado y el cine desinteresado por
los problemas que siguen predominando en la sociedad, propician que los
miembros de la misma crean en una realidad ficticia, en la que se presenta un
mundo sin problemas trascendentales, donde todo puede ser resuelto fcilmente
por soluciones simples, por un Estado benefactor o el esfuerzo individual aislado.
38
30
En algunas de las pelculas que tienen como nico fin producir para el consumo y
enriquecer a sus realizadores, a veces es tan real la ficcin que se presenta en
ellas, que incluso muchos espectadores fcilmente impresionables pueden creerse
la realidad de la ficcin.
En dichas pelculas se presenta un mundo kitsch41, una imitacin barata en donde
se aparenta una realidad en la que todo es belleza y alegra, donde cualquier cosa
se puede lograr nicamente desendolo con todo el corazn y dems
pensamientos romnticos e idealistas por el estilo, tienen como intencin principal
quitar responsabilidades al Estado y a su sistema econmico-poltico, esto es
lgico y fcil de ver si se tiene en cuenta que este tipo de cine:
Al haber sido producido en y para la realidad establecida, al brindarle lo hermoso y lo
sublime, el arte tambin se disocia de la realidad y presenta cosas que no se consiguen
39
31
En estas pelculas se presenta un mundo color de rosa, muy lejano al que existe
en realidad y muchos de estos filmes no tienen la pretensin de pugnar por un
mundo mejor, sino ms bien aparentar que el mundo en realidad es as de bello
pues todo es felicidad y amor, y por lo tantoque no tiene razn tratar de cambiarlo
o de manifestarse contra el gobierno o la sociedad que se tiene, por muy injusta
que pueda ser. Prcticamente se est cayendo en el mismo sentido que se
menciona en el Mito de la caverna de Platn, en donde las sombras que se
proyectan son tomadas como la nica realidad. En contraparte, las pelculas que
llegan a denunciar la realidad son muy escasas y duran hasta menos de una
semana en las carteleras de las salas de los cines comerciales, o peor an, nunca
ven la luz en dichas salas. En este sentido:
El Arte se adhiere a la lucha contra los poderes mentales o fsicos, contra el dominio y la
represin; en otras palabras, el Arte, en virtud de su propia fuerza dinmica, lleva camino
de convertirse en fuerza poltica. Se niega a ser para el museo o el mausoleo o para las
colecciones de una aristocracia que ya no existe. Se enrola en las filas de la rebelin que
da voz, imagen y sonido a lo innominable, a la mentira y a su desfachatez.43
Pelculas como:
42
43
32
por citar algunas mexicanas entre otras tantas, en su momento fueron objeto de
censura, y a causa de intereses polticos o religiosos se exhibieron incluso aos
despus de su realizacin, y algunas de ellas en contadas salas sin tener
presencia a nivel nacional. Se pensara que una pelcula al mostrar las atrocidades
de los gobiernos, las inequidades del sistema capitalista, el sufrimiento de la gente
y las injusticias que se cometen a diario, por muy loable que sea la intencin no
puede ser considerada como arte, debido los horrores que muestra. Pero, el arte
como medio de expresin que es, tambin puede estar presente denunciando la
crueldad de la vida y no slo alabando sus bonanzas. Como dice Marcuse:
El resultado es del todo evidente en aquellas obras que son, sin cortapisas, directa
<<acusacin>> de la realidad. El artista acusa, pero la misma acusacin convierte al
33
El director de cine como artista que es, con su filme puede acusar los horrores de
la guerra y las injusticias de la sociedad de modo tal que consigue estremecernos
y hacernos sentir la miseria y el dolor, pero, al mismo tiempo lo realiza de una
manera tal que puede volverse magistral y tomar tonos estticos, que sin duda,
logran trascender la obra cinematogrfica, como la cinta El acorazado Potemkin:
Esta pelcula de Sergi Eisenstein es un vivo ejemplo de cmo el arte puede
ayudar a forjar una conciencia crtica en sus espectadores y a hacer un llamado
colectivo de sublevacin contra la opresin. Este arte de denuncia puede producir
la chispa de conciencia en el pblico que puede motivar a la accin de mejorar a
su entorno, su sociedad, a ellos mismos o de frenar los actos que propician que la
realidad con la que estn inconformes siga en curso.
34
Esta manifestacin artstica critica al arte hegemnico, pues, ste nicamente trata
de maquillar la realidad existente para hacerla parecer ms hermosa y menos
terrible, adems al convenir generalmente a intereses opresores, capitalistas y
neoliberales, convierte al mismo arte en una mercanca, un producto. En este caso
el arte es una negacin de la realidad o tiene por deber hacer ver como debiera
mejorar o ser la realidad. Sin embargo, el cine como un arte de izquierda no
funciona como preservador de la cultura sino como una fuerza negadora de la
hegemona, en esta acepcin el cine funciona como un arte de protesta, porque:
Desde la posicin rebelde y de rechazo, el propio Arte aparece como parte y fuerza de la
tradicin que perpeta lo que es e inhibe la realizacin de lo que podra o debera ser.
Frena lo que est en movimiento, lo limita, lo encuadra y ubica en el universo de las
experiencias y anhelos de lo establecido, le otorga un valor en ese universo y lo convierte
en un objeto ms del mismo. Y esto significa que en ese universo, la obra de arte se
convierte en valor de cambio, en mercanca.46
El cine que pertenece al arte oficial (en contraparte del antiarte) por estar al
servicio del poder hegemnico se sita a s mismo en el aparador de las
mercancas que son vendidas a diferentes precios, el arte en consecuencia deja
de ser una obra, para convertirse en un producto, y como producto mercantil deja
de tener preocupacin por las cosas trascendentales de la vida y desva su inters
a cuestiones meramente monetarias.
En palabras ms rudas: el Arte no es (o no se presume que sea) un valor-usual que se
puede consumir durante la jornada diaria; su utilidad es de un gnero trascendente, es
utilidad para el alma y la mente y no participa en el proceder ordinario de la gente ni lo
cambia, excepto en los momentos cortos de elevacin y de esparcimiento cultural en la
45
Ibd., p. 136.
46
Ibd., p. 129.
35
Herbert Marcuse.
47
Ibd., p 131.
36
Hago esta acotacin pues en la bibliografa que llevo revisada, el trmino iconopedagoga cinematogrfica
no ha sido utilizado por ningn autor fuera del campus de la FES Aragn y slo en trabajos destacados como
el libro Iconopedagoga de de la otredad juvenil del maestro Agustn Homero Martnez y en el libro Ms
amor pedaggico del doctor Gerardo Meneses, en ambas publicaciones el crdito de la palabra
iconopedagoga se la dan a Carrizales. Es por eso que puedo asegurar que dicha categora pertenece a dicho
autor.
2
Carrizales Retamoza, Csar. Iconopedagoga cinematogrfica, Lucerna Diogenis, 2004, Mxico. p. 17.
37
Corts Morat, Jordi y Martnez Riu, Antoni. Diccionario de filosofa, Empresa Editorial Herder S.A.,
Barcelona, 1996, p. 176.
38
Por lo tanto, para Kant (siguiendo a Herder), la cultura es vista como una de las
obligaciones del hombre para s mismo, pero en la cual tiene que estar implcita la
libertad del mismo. Este concepto de cultura es muy cercano a lo que Gadamer
piensa sobre la formacin humana, es por eso que lo retoma. Aunque el origen de
la palabra formacin aplicada al hombre aparece con Herder como nos lo
menciona Gadamer, Hegel a diferencia de Kant, ya utilizaba dicho trmino, pero
sin escapar de la idea de cultura de Kant, como menciona Gadamer: Hegel en
cambio habla ya de formarse y formacin, precisamente cuando recoge la idea
kantiana de las obligaciones para consigo mismo.5
Con Hegel la idea sobre la formacin aparece entendida como un acto voluntario y
particular del sujeto, cosa de la que ya hablaba Kant, pero a la que no designaba
como formacin, sino ms bien como un deber para s. La palabra formacin
existe en distintas lenguas latinas y debido a que existen equivalentes para dicho
trmino Gadamer puntualiza:
El equivalente latino para formacin es formatio, a lo que en otras lenguas por ejemplo en
ingles corresponden form y formation. Tambin en alemn compiten con la palabra
bildung las correspondientes derivaciones del concepto de la forma, por ejemplo
formierung y formatio.6
39
Debido a esa duplicidad del trmino bildung que nos habla de una imagen que se
imita y de un modelo que est por imitarse, Gadamer lo retoma para construir el
concepto de formacin desde la tradicin alemana. Pero, el trmino bildung no
slo se refiere a una imagen imitada y a un modelo por imitar, sino que tambin:
El trmino alemn bildung que traducimos como formacin, significa tambin la cultura
que posee el individuo como resultado de su formacin en los contenidos de la tradicin
de su entorno. Bildung es pues tanto el proceso por el que se adquiere cultura, como esta
cultura misma en cuanto patrimonio personal del hombre culto.8
Ibd., p. 48.
dem.
10
Ibd., p. 18.
9
40
11
41
El cine nos enfrenta con los otros y con nosotros mismos. Somos Nosferatu,
Frankenstein, Pygmalion, El hombre lobo, Alicia, somos hombres sin atributos y atributos
sin nombre, por todo ello, el cine es una ficcin, la ficcin de nosotros mismos.14
El hecho de que el cine enfrenta al sujeto con los otros y con sigo mismo,
entonces no es otra cosa que mirarse en un espejo muchas veces hecho de
celuloide, matizado en algunas ocasiones por varias escalas de grises y en otras
tantas por varias tonalidades pixeleadas. Es un ejercicio de reflexin sobre la
otredad en donde la ficcin no dejar de ser en esencia un reflejo de lo humano
que hay en nosotros, que va desde actos repugnantes y deplorables, hasta actos
sublimes, bondadosos y bellos, como deca Heidegger:
La palabra imagen hace pensar en primer lugar en la reproduccin de algo. Esto quiere
decir que la propia cosa se aparece ante nosotros precisamente tal como est ella
respecto a nosotros. Hacerse con una imagen de algo significa situar al ente mismo ante
s para ver qu ocurre con l y mantenerlo siempre ante s en esa posicin.15
Y al mantener al ente y en este caso al sujeto, como dice Heidegger para ver que
ocurre con l, para interpretarlo, analizarlo, desmenuzarlo y hasta destruirlo y
reconstruirlo, es una de las tareas de la iconopedagoga cinematogrfica, pero a
final de cuentas lo que se estar analizando, destruyendo y reconstruyendo ser al
sujeto mismo con toda su historia y su cultura por medio del cine y a travs de la
iconopedagoga cinematogrfica.
14
15
dem.
Heidegger. Op. cit., p. 7.
42
Ibd., p. 12.
17
43
18
Rossellini, Roberto. Un espritu libre no debe de aprender como esclavo: escritos sobre cine y educacin,
Ed. Tecnos. Espaa. 1995, p. 139.
19
Ibd., p. 146.
44
45
para difuminarse entre muchos otros, lo que origina un nuevo cuerpo, una masa
inerte sin contornos, ni metabolismos, ni vida bien determinados20
Esta idea de Rossellini es muy precisa respecto a lo que ocurre con el sujeto en la
sociedad de masas, y estoy de acuerdo casi totalmente con ella, porque si el
hombre es modelado como masa, porque pertenece a las masas, su vida s est
bien determinada, no por l, sino por el mercado y, por lo tanto, no habra ninguna
accin de resistencia en contra del sistema, cosa que aunque muy escasamente s
llega a ocurrir, y el cine nos ha dado ejemplos de esa resistencia con algunas
pelculas. Pero, ser esto slo un problema que aparece en la modernidad (o
posmodernidad)? y qu la distingue como tal?, hay que considerar que:
En el pasado los hombres vivan en comunidades ms o menos amplias, integradas por
clanes, tribus, familias. Los lasos que unan a los hombres a tal comunidad era ante todo
sangre, las normas de vida venan dictadas principalmente por normas y deberes. El
hombre moderno, en cambio ya no vive ligado a una comunidad sino a una sociedad
que le impone sus leyes; se inserta en ella a travs del trabajo en la oficina o en la fbrica
o, en las horas de ocio, mediante la adscripcin a entes recreativos, asociaciones,
colonias, clubs, etc.21
El punto central ahora es saber cmo se fue conformando esta cultura de masas y
la sociedad de consumo, ya que atraviesa irremediablemente no slo la forma en
la que se hace y se ve al cine de la actualidad, sino a la formacin de los sujetos.
Es una tarea importante de la iconopedagoga cinematogrfica saber cmo, por
qu y para qu se origin este tipo de sociedad. Si nos remontamos muy atrs en
el tiempo es posible ver que:
La nocin de sociedad de masas, cuyas races se remontan a la Roma imperial contina
vigente y vigorosa en nuestra poca despus de dos mil aos. Como deca Juvenal en la
Roma de los cesares a la turba degenerada de los hijos de Rmulo, hay que darle pan y
circo (panem et circenses).22
Resulta muy ilustrativo saber que ya desde la antigua Roma se daban estas
prcticas de control social, para muestra nos basta el Coliseo Romano y cuando
Juvenal deca panem et circences, saba que manteniendo entretenido al pueblo
sera fcil de controlar tenindolo complacido e incluso distrado del acontecer
poltico, militar y social, con esto se logra un control importante sobre los
gobernados, como ocurre en las sociedades actuales. Aunque la historia
menciona que al final el imperio romano no supo administrar tanto territorio
conquistado y las masas se le salieron de control; sin embargo, cabe decir que
quizs nunca pudo llegar a convertirse en masa dicha poblacin debido a la
diversidad cultural de los pueblos conquistados. Pese al decaimiento del imperio
romano, resulta importante saber que en cierta medida ese sistema de control
social dur centenares de decenas de aos, lo que no pone en entredicho su
20
dem.
Ibd., p. 149.
22
Ibd., p. 148.
21
46
Aparentemente en sus inicios esta cultura de masas ms bien era cultura en pro
de las masas, porque prcticamente surge para que el pueblo pudiera acceder a la
cultura y conocimientos que la clase privilegiada tena desde hace siglos. Esta
cultura en sus inicios se podra decir que tena la cualidad de estar al servicio de
las masas y no como forma de control como lo es ahora.
Hasta aqu la operacin fue til y la difusin de la cultura se revel como una noble
empresa. Pero, con la llegada de nuevos medios de difusin, tales como el cine y el
gramfono, se pretendi absorber un nmero cada vez mayor de consumidores, cada vez
menos preparados; se provey entonces a transcribir las obras de arte con el propsito de
hacerlas ms comprensibles, pero la vulgarizacin lleg al extremo de degenerarlas.24
23
Ibd., p. 147.
Ibd., p. 147.
25
dem.
24
47
fabricado corporativamente por las tcnicas y que invade de modo masivo y continuo
nuestra vida.26
dem.
Rossellini. Op. cit., p. 14.
28
Ibd. p. 148.
27
48
Ibd. p. 155.
dem.
31
Ibd., p. 156.
32
Por esta razn, el acordarme de mi mismo significa, adems, comprender en profundidad que si los
medios me agradan tambin me agreden. Debo, por tanto, ser consciente del cmo, cundo, dnde, por qu
y en qu me agreden con su visin parcial, unilateral y subjetiva de la realidad ficticia o manipulada que me
transmiten, cada da, en todos sus mensajes. Comprenderlos desde mi perspectiva quiere decir que los
trato y me acerco a ellos como quien trata a un erizo: con muchsimo cuidado. Sin olvidarme de mi mismo.
Michel, Guillermo. Para leer los medios: Prensa, radio, cine y televisin, Ed. Trillas, Mexico, 1990,
pp. 230-231.
30
49
El cine, al principio, intent vencer a la televisin agigantando las pantallas de las salas de
exhibicin y generalizando el uso del color, aumentando desmesuradamente los costes de
produccin. Posteriormente para contrarrestar el xito de la televisin, el cine intento
retener al pblico, que desertaba de las salas de proyeccin, por todos sus medios al
alcance. Produjo entonces films cada vez ms sensacionalistas y vulgares.33
Se podra decir que fue el colmo, porque las pelculas que produca la industria
cinematogrfica y que ya estaban vulgarizadas y degeneradas al extremo, tuvieron
que vulgarizarse y degenerarse an ms para poder hacer frente al xito que
estaba teniendo la televisin, en esto radica dicha peligrosidad, pues, la mayora
de las pelculas comerciales actuales conservan esta forma de contenido y de
produccin cinematogrfica. Y en la misma medida que el cine comenz a perder
espectadores, las pelculas que tuvo que mostrar fueron ms exageradas en
cuanto a la violencia, al sexo acrtico y a lo absurdo. Se podra decir que el cine
estaba llegando a su propia etapa barroca, pero no en el sentido artstico, sino en
el sentido ms exagerado, industrioso y mercantilista que pudiramos imaginar.
Sin duda el cine que vemos actualmente es heredero de toda su historia y por eso
no es de extraar que sigan existiendo pelculas sensacionalistas, amarillistas,
exageradas y simplistas, lo ms preocupante es que dichas pelculas son las que
actualmente tienen ms xito, son las que ms se ven en Mxico y en casi todo el
mundo y son las que generan mayores ganancias a la industria cinematogrfica.
Existen espectadores que estn tan acostumbrados al cine ms burdo y comercial
que si no ven escenas de accin, violencia o sexo terminan por aburrirse, esto es
un indicador que nos muestra el tipo de cine que impera en la actualidad, por lo
tanto, algunos efectos son muy palpables y lo ms difcil es no encontrarse con
ellos. Pero, podrn ser tambin estas pelculas las que ms influyan en la
formacin de los sujetos?, que efectos estn teniendo en los espectadores?
Precisamente dichos efectos se abordarn en el siguiente tema el cual habla
sobre la importancia de la iconopedagoga cinematogrfica en el contexto actual.
2.3 La importancia de la iconopedagoga cinematogrfica en el contexto
actual y el militarismo hollywoodense
Como se revis en el tema anterior, el cine es uno de los mass-media, esto es, un
vehculo susceptible de llegar a vastas masas y de ser absorbido por ellas, y
cuando se sabe que las imgenes cinematogrficas tienen una incidencia
formativa, se debe (entre otras cosas) a que llega a un nmero importante de
personas condicionando su comportamiento34 de forma importante. De manera
33
50
35
Robb, David. L. Operacin Hollywood, la censura del Pentgono, Ed. Ocano, Espaa, 2006. p. 24.
dem.
36
51
52
nimo tales, tan femeninos, que sus opiniones y sus actos vienen determinados
ms por el efecto producido en sus sentidos que por la reflexin.40
Aparte de encontrar ideas misginas en esta frase, tambin se muestra que Hitler
ya haca uso de los medios masivos, tales como publicaciones escritas, radio y
cine, con ayuda de ellos logr seducir, manipular e ideologizar a la mayora de los
alemanes. Cmo logr tal efecto?:
En su libro Mi lucha, Hitler parte del supuesto de que la guerra de 1914-1918 fue ganada
por los adversarios de Alemania gracias a su capacidad propagandstica. Y dijo cuanto
menor sea su rigor cientfico, cuanto ms se concentre en los sentidos de la
muchedumbre, mayor ser su xito y aade: la facultad de asimilacin de las grades
masas es mnima, pequeo su intelecto y considerable su falta de memoria. Todo
consiste en repetir un solo mensaje varias veces y de manera continua para que se quede
grabado en sus mentes.41
40
41
53
42
Ibd., p. 153.
54
43
Ibd., p. 148.
Robb. Op. cit., p. 13.
45
dem.
46
dem.
44
55
Ahora cabra preguntarse si las pelculas estadounidenses que han mostrado una
acentuada inclinacin militarista son reflejo de la cultura estadounidense
marcadamente blica? o la cultura estadounidense se ha hecho profundamente
blica por la participacin del Pentgono en el cine? Existe el dicho popular que
dice: el pez es el ltimo en darse cuenta que est dentro el agua. Siguiendo esta
idea, entonces la mayora de los estadounidenses posiblemente no se han dado
cuenta de esta intromisin del ejrcito en el cine, quizs porque ser patriota est
tan arraigado en la cultura popular que lo ven tan cotidiano o posiblemente
tambin se deba a que:
A diferencia de los frreos regmenes dictatoriales, como el de Corea del Norte, los cuales
tratan de controlar toda la informacin que circula por sus sociedades, el ejercito
estadounidense no puede aspirar a objetivos tan autoritarios..., los censores militares
rechazan de plano cualquier insinuacin que establezca un vnculo entre su trabajo y la
propaganda o la censura. Ambas son consideradas como antiamericanas.49
Ibd., p. 14.
Rossellini. Op. cit., 120-121.
49
Robb, Op. cit., p. 14.
48
56
50
dem.
Giroux, Henry A. Cine y entretenimiento. Elementos para una crtica poltica del filme, Paids, Mxico,
2003, p. 25.
52
Ibd., pp. 24-25.
51
57
Sin embargo, bastar con no ser pasivos?, sera posible que adems de no
creer todo lo que en las pelculas aparece como real, tambin podamos ver ms
all de lo que se muestra en las ellas? Considero que s es posible y la
iconopedagoga cinematogrfica puede en gran medida ayudar en estos dos
aspectos y muchos otros como menciona Rossellini: Nunca ha bastado con ver
una pelcula: y ahora, ms que nunca, necesitamos no slo <<ver>> sino <<ver a
travs>> de lo que vemos en la pantalla 53 Pero que significa ver a travs de las
pelculas?, en palabras del mismo autor:
Ver a travs de las pelculas significa, en este sentido, desarrollar la capacidad crtica
para abordar el hecho de cmo contribuyen lo ideolgico y lo afectivo a ofrecer modos
particulares de ver al mundo con perspectivas que afectan a los individuos y a los
grupos.54
Si el cine entre tantos fines es ocupado para tan oscuros propsitos, es necesario
poner atencin a los elementos afectivos que ligan emocionalmente a los grupos
de personas a ciertas pelculas, pues, como se revis anteriormente, este factor
facilita la ideologizacin. Si se toma en cuenta el otro extremo del cine para que ya
no sea el Caballo de Troya de la sociedad de consumo y de la ideologa
hegemnica, sino que ms bien pudiera convertirse en el Caballo de Troya de la
pedagoga, entonces el cine propiciara la autorreflexin y comprensin crtica de
los hechos culturales y sociales, de manera similar se tiene que:
Las pelculas asumen un rol educativo principal al conformar las vidas de muchos
estudiantes y bell hocks no se equivoca al afirmar que la importancia pedaggica de
dichas pelculas, tanto en trminos de lo que ensean como el papel que desempean
como objetos de anlisis pedaggico, no puede ser subestimado.55
58
Cuando las pelculas son aprovechadas en este sentido se coadyuva a que los
espectadores sean cada vez ms crticos, reflexivos y transformadores de su
realidad, porque al volverse ms conscientes de lo que ocurre a su alrededor,
tienen ms posibilidades de comprometerse a mejorarse a s mismos y a su
entorno, es decir, estarn preocupndose por su formacin porque:
La importancia de las pelculas como forma de pedagoga pblica tambin plantea
cuestiones acerca de la fuerza educativa de una cultura ms amplia, y el reconocimiento
de hacer que el conocimiento cobre sentido con el fin de convertirlo en crtico y
transformador es un requisito para comprender, abordar e imputar las maneras de
aprender que conforman las identidades de los alumnos fuera de la escuela.58
Es por eso que el alumno cuando sepa interpretar pelculas dentro de la escuela o
dentro de algn cineclub, podr ser crtico de cualquier otra pelcula que vea fuera
de la misma. Se piensa en muchas ocasiones que nicamente las pelculas que se
ven en el interior del aula son las que tienen que ser comprendidas o analizadas
para abordar un tema que slo servir para comprender un contenido escolar de
manera didctica, sin preocuparse de que los alumnos puedan analizar filmes
dentro y fuera de la escuela ya no con propsitos didcticos sino pedaggicos.
Cualquier tipo de contenido que se presente en las pelculas puede adquirir un
sentido diferente si el conocimiento que se presenta es analizado crticamente,
incluso si las pelculas nunca tuvieron la finalidad de ser analizadas ya que: El
filme no est interesado en que reflexionemos..., su xito como vehculo ideolgico
se basa en que no reflexionemos.59
Existe tambin la problemtica de que los filmes que se ven dentro de la escuela
a diferencia de los que se proyectan en las salas de cine o que se ven en el hogar
57
59
No hay que olvidar que en algunas ocasiones el goce y la diversin en el cine son
los que precisamente utiliza el poder hegemnico y el mercado para adoctrinar
ideolgicamente a los sujetos o para convertirlos en consumidores
respectivamente. El hecho no es negar que los estudiantes disfruten y creen
afinidad hacia las pelculas, como si esto fuera un obstculo para el anlisis de las
mismas, sino que sera mucho mejor que adems de crear cierta afectividad haca
algunas pelculas, no perdieran la conciencia de que tambin se puede uno perder
en ellas y enajenarse con sus contenidos si no se est preparado para tal
posibilidad. El comentario de Snead sugiere que los estudiantes deben pensar
60
61
Ibd., p. 22.
dem.
60
seriamente en cmo las pelculas no slo tienen sentido para sus vidas sino que
tambin movilizan sus deseos de modo muy intenso.62
En cuanto que el cine cobra sentido en las vidas y los deseos de los espectadores,
sin olvidar la idea de Hitler de repetir un mensaje en una pelcula varias veces y
durante mucho tiempo, entonces, podra ser posible que de tantas pelculas que
se han proyectado y en donde se repite que Estados Unidos siempre es un pas
victorioso y el ms fuerte del mundo, ya se habr quedado en la memoria de los
espectadores que los estadounidenses son siempre superiores y nadie puede
contra ellos? Seguramente si en Irak durante dcadas se hubiera permitido
proyectar todas las pelculas blicas estadounidenses, el pueblo iraqu se habra
rendido de inmediato ante la primera declaracin de guerra. Hay que tomar en
cuenta que no en todos los pases han penetrado las pelculas de Hollywood con
la misma fuerza que en nuestro pas, pues varios pases europeos tienen polticas
que protegen al cine nacional. Pero, de todas formas:
En Europa por cada pelcula europea que ven los ciudadanos del continente, ven casi
cuatro provenientes de Estados Unidos. De momento la tendencia parece imparable pese
a los frecuentes esfuerzos por parte de las industrias cinematogrficas y gobiernos de los
distintos pases por proteger sus productos, y pese a la poltica de programacin de los
ltimos aos de prestigiosos festivales como el de Cannes, orientada a defender a
ultranza el cine de autor.63
Si en Europa existe un intento por parte de sus gobiernos para que se vea el cine
nacional que trasciende incluso al mbito legislativo y aun as predomina el cine
estadounidense; en nuestro pas que no se realiza ninguna accin para impedir
que se vea tanto cine hollywoodense, entonces por cada pelcula mexicana que se
ve, se han de ver veinte estadounidenses o ms.
Sin duda, las agresivas estrategias comerciales de las grandes compaas de Hollywood,
su control cada vez ms asfixiante de los canales de distribucin y exhibicin, as como su
impresionante maquinaria publicitaria tienen mucho que ver con la perpetuacin e incluso
intensificacin de esta hegemona, sin que nadie parezca hacer nada para impedirlo.64
Ibd., p. 22.
dem.
64
Ibd., p. 16.
63
61
65
66
dem.
Ibd., p 17.
62
LAS POSIBILIDADES
CINEMATOGRFICA
HERMENUTICAS
DE
LA
ICONOPEDAGOGA
As, como la alegora de la caverna de Platn, el cine puede ofrecer una invitacin
a pensar y mediante su anlisis tambin es posible desarrollar una postura crtica
ante el mundo. Pero, de igual manera el cine puede propiciar que los sujetos
conciban la realidad de manera distorsionada, como los hombres de la caverna
que creen que las sombras son la nica realidad existente.
1
62
Una sala de cine se puede comparar con la caverna y las sombras proyectadas en
la pared podran ser todas las pelculas que el sujeto ha visto desde su infancia
hasta la actualidad, sin embargo, si entramos en ese tipo de analogas, los
espectadores e incluso nosotros mismos seriamos los hombres encadenados
desde nios y que adems, de cierta forma, estamos obligados mirar siempre
haca un mismo lugar, es decir, haca las mismas pelculas de siempre.
En este caso, el tipo de cine al que quizs no precisamente fuimos obligados mas
s condicionados a mirar desde pequeos, en su mayora es el cine de todas las
casas productoras de Hollywood ya mencionadas, y en menor medida el cine
comercial mexicano y en mucho menor grado el cine de diferentes pases
restantes. Obviamente esto no ocurre por casualidad, sino que responde a
propsitos muy bien definidos, aunque si regresamos a la analoga entre el cine y
la caverna quizs se objete que:
Efectivamente, el cine supera, si en algo lo hace, a la caverna como lugar de ilusin. Lo
que est siendo proyectado en la pantalla del cine no son meras sombras, sino imgenes
sofisticadas y altamente realistas. La historia del cine es en s misma una de las ms
sofisticadas representaciones de la realidad.2
En un sentido literal y hasta objetivo, es verdad que las sombras que se proyectan
en la pared de la caverna, nunca podran superar a las ntidas y realistas
imgenes que se proyectan hoy da en cualquier sala de cine. Dicha analoga
adquiere concordancia si se toma en cuenta el sentido que le quera dar Platn al
mito de caverna, en el aspecto de que las sombras no son ms que simples
representaciones de la realidad, es por ello que: Como sucede en el
<<espectculo de sombras>> de Platn tambin en el cine nos sentamos en la
oscuridad, traspasados por las meras imgenes extradas de la realidad. La
misma estructura del cine es algo parecido a la de la caverna.3
Entonces, en lo que son similares las sombras de la caverna a cualquier imagen
de pelcula, editada incluso con la mejor tecnologa de la actualidad y sobre el
mejor celuloide es, que ambas no dejan de ser representaciones y extractos
subjetivos de la realidad. Es por eso que las pelculas y las sombras de la alegora
de la caverna en esencia son lo mismo, y hasta me atrevera a decir que incluso
las imgenes que se proyectan en el cine, la mayora de las veces, estn ms
manipuladas que las sombras que nos mencionaba Platn y no slo en el sentido
de distorsin de la realidad, sino que tambin en cuanto al contenido ideolgico
que ellas guardan. Adems, si se toma en cuenta que:
Lo que hace que esta imagen sea tan importante es que nos sugiere que nosotros
podramos ser como estos prisioneros, que todo lo que normalmente tomamos como
2
3
Ibd., p. 32.
Ibd., p. 31.
63
realidad podra de hecho no ser ms que sombras, una mera apariencia y que el mundo
real podra ser algo bastante diferente.4
4
5
Ibd., p. 30.
Ibd., p. 33.
64
Ibd., p. 32.
65
dem.
66
realidad el mundo es como lo pinta Hollywood o Disney con sus pelculas happy
end, y que no importa qu tan cruda sea la vida, pues el mundo siempre se ver
mejor a travs de la pantalla y, por lo tanto, no necesita verse de otra manera.
El cine aunque tenga la capacidad de transportarnos a lugares lejanos, a mundos
extraordinarios, a escenarios fantsticos, a momentos memorables de la historia, a
realidades alternas, etctera, no significa que por ello tengamos que perdernos
tambin en la ilusin y la ideologa al que pretenden llevarnos las grandes
industrias transnacionales, los grandes monopolios empresariales y los grupos
polticos poderosos del Estado. Por eso no se debe olvidar la alegora de las
imgenes de la caverna que Platn menciona, pues:
La imagen de la caverna recuerda a un cinematgrafo: ocurre como si las nicas cosas
que el hombre pudiera ver o con las que pudiera estar familiarizado fueran las sombras
proyectadas en una pantalla que toman por la nica realidad. Con esta maravillosa
imaginera Platn induce a pensar en la irrealidad del mundo visible y alude a una realidad
de la que ste es un mero reflejo.8
Platn. Dilogos, Ed. Porra, Mxico, 2005. p. 9. Tomado de la nota introductoria de C. M. B (en la portada
del libro aparece la leyenda Introduccin de C.M.B., pero no se especifica el nombre completo del autor).
9
dem.
67
10
68
11
12
Duque, Felix. La humana piel de la palabra, Universidad Autnoma Chapingo, Mxico, 1994, p. 31.
Beuchot Mauricio. Tratado de hermenutica analgica, Ed. taca-UNAM, Mxico. 2000. p. 17.
69
Tal vez se objete que el filme es una escritura ms que un lenguaje, por no tener la
imagen flmica ninguna equivalencia fontica, o por deber referirse entonces a una
palabra. En efecto la imagen de una silla muestra al objeto, pero no lo nombra. Solicita la
palabra silla que la define. Pero esto supondra dar al lenguaje un sentido muy estrecho,
reducindolo nicamente a la palabra. Es evidente que si por lenguaje se entiende el
nico medio que permite los intercambios de la conversacin, el cine no podra ser un
lenguaje, uno se expresa con imgenes, pero no se intercambian ideas por su
mediacin.13
Sobre esta idea acerca de la naturaleza del cine Mitry es claro y preciso al decir
que el filme puede mostrar la imagen de un objeto, una cosa, pero sin poderla
nombrar, adems, si se toma en cuenta el elemento del dilogo, el cual es
indispensable para que exista el lenguaje, entonces desde esta postura, en el cine
no puede haber ningn dilogo entre quien realiza la pelcula y quien la observa.
Adems el autor dice que no se intercambian ideas por su mediacin y aunque si
podemos expresarnos con imgenes en contraparte no hay un dilogo como tal y
en consecuencia el cine no es un lenguaje.
Pero si el cine no es un tipo de lenguaje, entonces qu es slo es una rara
invencin humana ms o menos reciente? Limitmonos por ahora a examinar la
idea de que el cine no puede ser tratado como un lenguaje. El mismo Mitry es
tajante respecto a esta posibilidad ya que menciona: El filme por esencia, no es,
no puede ser ni convertirse en un lenguaje... La clave del problema esta ah. Todo
se limita a esto, afirmar que el cine es un discurso pero que no podra ser un
lenguaje, por que sus formas dialcticas no se modelan sobre lo verbal.14
Mitry argumenta que el cine no puede ser considerado como un lenguaje, por que
sus mismas formas dialcticas no tienen que ver con lo verbal, entonces es mejor
llamarlo discurso y por lgica se entiende que el cine no es un lenguaje, mas s un
discurso. Pero, aun as en los discursos se comunican ideas, sean stas falsas o
verdaderas, aunque por lo regular no hay intercambio de ideas entre los oyentes y
el disertador. En el cine ocurre algo muy similar, aunque en contadas ocasiones el
director puede dialogar con los espectadores. Sin embargo, existe otra posibilidad
en la que el cine puede ser considerado como un lenguaje, incluso poder llamarlo
un nuevo lenguaje (claro est que era nuevo en sus comienzos). Dentro de la
posibilidad de que el cine pueda ser un lenguaje Aumont dice:
No me canso de decirlo: las palabras en nuestra sociedad contempornea ya no encierran
su verdad. Los prejuicios, la moral, las contingencias, las taras fisiolgicas han quitado a
las palabras pronunciadas su verdadera significacin. Habra que callar durante bastante
tiempo para olvidar las antiguas palabras gastadas, envejecidas, entre las que incluso las
ms hermosas han perdido su imagen y, dejando entrar en uno mismo el flujo enorme de
las fuerzas y el conocimiento modernos, encontrar un nuevo lenguaje. El cine ha nacido
de esta necesidad.15
13
Mitry, Jean. Esttica y psicologa del cine, Ed. Siglo XXI, 1984, p. 69.
Ibd., p. 55.
15
Aumont J. et al. Esttica del cine: espacio flmico, narracin y lenguaje, Ediciones Paids, EspaaArgentina-Mxico, 1987. p. 160.
14
70
Este autor no hace una insinuacin tmida de que el cine es un lenguaje, sino que
de manera literal dice que es un nuevo lenguaje, el cual da la posibilidad de decir
las palabras de otra forma, ya no de la forma en que se haban hecho viejas y
gastadas, obviamente en los tiempos cuando el cine no era sonoro se tena la
posibilidad de que con slo mirar la historia que se representaba en el filme casi
todos la podan entender.
Amount adems toca un punto muy interesante, pues, cuando dice que incluso las
palabras ms hermosas han perdido su imagen, no slo hace referencia al
desgaste, desuso o distorsin en el que han cado muchas palabras, sino que
tambin menciona de manera implcita la relacin estrecha que siempre ha
existido entre las imgenes y las palabras.
El mismo cine incluso cuando otrora fue silente, no dejaba de comunicar ideas, sin
importar que le faltara la palabra escrita o audible, con slo ver las imgenes en
movimiento los espectadores podan entender la pelcula e interpretarla y
explicarla con las palabras de su idioma particular:
El carcter esencial de este nuevo lenguaje es su universalidad; permite evitar el
obstculo de la diversidad de lenguas nacionales. Es un gran medio de conversar entre
los pueblos, esta msica de la luz no necesita traduccin, se comprende por todos y
permite encontrar una especie de estado natural del lenguaje, anterior a lo arbitrario de
las lenguas.16
Resulta notoria la ventaja que tena este nuevo lenguaje respecto a los que le
han precedido, ya que daba la posibilidad casi soada de un idioma universal, y el
cine en este aspecto no tena comparacin alguna pues el lenguaje parece un
mal vehculo: por eso soamos con la posibilidad de la telepata, con la
comunicacin mente a mente, sin pasar por engorro hermenutico
intermediario.17
Es as como en sus comienzos el cine ofreca esa posibilidad, el cine mudo tena
un tipo de connotaciones diferentes a las del cine actual, ya que como no
hablaban, en compensacin eran ms expresivos y sus actuaciones eran ms
acentuadas, como lo vemos en las pelculas de inicios del siglo XX. Este otro autor
no se preocupa por reproducir la forma tradicional de comunicarse, como se hace
en el dilogo comn que menciona Mitry, en el cual tiene que haber un
intercambio de ideas para que se cumpla la funcin del lenguaje. El cine en este
caso no presenta la forma tradicional de comunicarse, pues como afirma Aumont,
el mismo cine constituye un lenguaje nuevo y, por lo tanto, una nueva forma de
comunicacin.
Confrontando estas dos posturas, no encuentro problemas para la pertinencia
hermenutica del anlisis del cine, ya que si tomamos la primera postura donde
Jean Mitry asevera que el cine no es ni puede ser un lenguaje, pero s puede ser
16
17
dem.
Ibd., p.21.
71
Schultz, Alfred. El problema de la realidad social, Ed. Amorrortu, Argentina, 1974. pp. 71-85.
72
Hermes adems de ser mensajero entre los dioses y los humanos, como Dios
tambin del lmite, es intermediario entre el interior y el exterior, entre el
pensamiento y su salida a travs del lenguaje. Igualmente entraba y sala del
Hades una vez que llevaba a las almas. Por eso es necesario entender la relacin
entre hermenutica y lenguaje, y necesariamente entre lenguaje y cine, pues
como se revis, el cine es un lenguaje, algunos otros lo consideran simplemente
como un discurso, pero, indistintamente en las dos tareas hace su aparicin
Hermes. Esto ha sido as, desde la mitologa hasta la actualidad, incluso
Aristteles ya sealaba la conexin entre lenguaje y hermenutica, porque:
La mediacin o interpretacin a que siempre hace referencia al concepto es de carcter
lingstico semntico. ,en Aristteles hace mencin al enunciado, a la forma de
expresarnos (elocutio), al lenguaje mismo. Aristteles establece un nexo indisoluble entre
hermenutica y lenguaje (y). Es la forma como expresamos, como
19
73
Bayon Recas, Javier. Hacia una hermenutica crtica, Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 2006, pp. 45-46.
Lotman M., Yuri. Esttica y semitica del cine, Ed. Gustavo Gili, Espaa, 1989, pp. 9 -10.
22
Recas. Op. cit., p. 55.
21
74
23
24
75
Algo importante que es necesario tener en cuenta es que los filmes no vienen
acompaados por un manual que indique cmo verlos (y quizs ni debera de
haberlo). Lo mismo ocurre cuando se empieza a leer un libro, en algunas
ocasiones se puede llegar a entender lo que se dice en l sin necesidad de
conocer nada acerca de su autor ni a qu gnero literario pertenece, o si se
encuentra dividido y constituido por prrafos, oraciones, ttulos, portada,
contraportada, eplogo, etctera, y aun as puede lograrse cierto entendimiento sin
considerar tales elementos. De igual manera es posible entender una pelcula de
manera literal, sin tener en cuenta a su director, la estructura y los componentes
propios que forman su narrativa. Pero, si se ha de realizar un anlisis ms
profundo y serio de un filme en particular, es necesario conocer (adems del
gnero cinematogrfico, contexto del filme y su realizador) por lo menos algunos
de sus elementos estructurales ms importantes, para comprender mejor la forma
en la que opera y est integrado. A continuacin se describirn algunos elementos
del filme que describen Francesco Casetti y Federico Di Chio, en su libro Cmo
analizar un film: Tenemos, pues en total cinco tipos de significantes: imgenes,
signos escritos, voces, ruidos y msica. Que constituyen la base misma del edificio
del film. En resumen, cinco tipos de ladrillos con los que se edifica la casa.25
Esta categorizacin se concentra en los elementos significantes del filme, y como
ya se pudo haber advertido, estos cinco tipos de significantes son de dos tipos:
visuales y sonoros, obviamente una pelcula se compone de ms elementos pero,
por lo pronto, me concentrar en analizar estos tipos de significantes, sin restar
importancia a los significantes sonoros, prestar mayor nfasis a los significantes
visuales, porque como seala el mismo Lotman: Mas por muy importantes que
sean, los elementos no figurativos del film (la palabra y la msica) desempean un
papel subordinado. En el cine, con todo el sintetismo de sus elementos, predomina
el lenguaje figurativo de la fotografa.26
Hoy da es prcticamente imposible pensar ver una pelcula que no est
acompaada de una banda sonora, de msica, de voces, onomatopeyas, ruidos o
de efectos de sonido, los cuales indudablemente pueden llegar a acentuar an
ms las sensaciones de horror, tensin, alegra, tristeza, etctera, que quizs no
se lograran mostrar tan slo con imgenes; pero, de todas formas, como bien
explica Lotman, los sonidos estn subordinados a las imgenes. Es sabido que en
los inicios del cine la funcin que tena la msica de piano o la de alguna banda
musical era la de acompaar a las imgenes cinematogrficas, cosa que no
ocurra al contrario. Sobre la importancia de la msica Morn nos dice:
Nuestros sueos, como si un ltimo pudor realista se lo impidiera, no van acompaados
de msica. La msica por el contrario reina en el universo del cine. La msica se ha
impuesto en el filme, al mismo tiempo que el cine se desligaba del cinematgrafo. Sin
esperar la banda sonora, bajo la presin de una misteriosa urgencia, los pianos y las
orquestas acompaaron a las pelculas mudas.27
25
Casetti, Francesco y Di Chio Federico. Cmo analizar un film, Ed. Paids, Mxico, 1990. pp. 67.
Lotman, Op. cit., pp.56-57.
27
Morin. Op. cit., p. 76.
26
76
Es tan indispensable la msica en el cine que es casi imposible ver una pelcula
sin sta. Incluso antes de que el cine fuera sonoro, la msica ya acompaaba al
cine como lo seala Morin. Sin embargo, (sin restarle importancia a los
significantes sonoros), en el cine las imgenes siguen siendo los significantes ms
importantes, a pesar que desde hace varias dcadas el cine comenz a ser
sonoro. Una vez aclarado el porque de la relevancia de las imgenes,
continuemos con la explicacin de estos dos grupos de significantes advertidos en
la categorizacin anterior:
Ante todo, definamos dos grandes tipos de significantes: los significantes visuales y los
significantes sonoros. Los primeros se refieren, evidentemente, a todo aquello relativo a la
vista, y que por ello se basa en un juego de luces y sombras; a su vez pueden dividirse en
dos categoras, las imgenes en movimiento y los signos escritos (relacionados no slo
con la visin en sentido estricto, sino tambin con lectura). Los segundos se refieren a
todo lo relativo al odo, y que por ello se basa en un juego de ondas acsticas: se
subdividen a su vez en tres categoras, respectivamente las voces, los ruidos y la
msica.28
Los signos escritos tambin pertenecen a los significantes visuales y al igual que la imagen
icnica otorgan una importante significacin a los filmes.
77
Lavabo viejo y desgastado que acenta el aspecto derruido y descuidado de una antigua
casa abandonada en la pelcula El club de la pelea. El cepillo y la pasta de dientes as como
la llave abierta, indican la presencia de gente en ella sin necesidad de mostrarla.
Este tipo de recursos es muy utilizado para indicar que algn personaje ha estado
presente en un escenario en particular o que un acontecimiento ha ocurrido y
existen vestigios del mismo, como manchas y huellas de sangre encontradas en
un callejn indican que ha ocurrido un crimen, o el desorden de muebles y dems
objetos dentro de una habitacin indican que ha ocurrido una pelea, etctera. Por
su parte:
El cono es un signo que reproduce, por as decirlo, los contornos del objeto. En este
caso, en consecuencia, no se dice nada sobre la existencia del objeto, pero se dice algo
sobre su cualidad. Un cuadro o una fotografa de estudio, de hecho, comunican formas
exteriores, apariencias, ricas en datos cualitativos, pero no implican la existencia real del
objeto. Las imgenes son inmediatamente conos.30
Estos signos son los que guardan una estrecha relacin con los personajes y
estn tan arraigados a sus cualidades que con slo el ver tales conos, nos
remitimos inmediatamente ellos. Un ejemplo muy claro de estos ndices son los
29
30
Ibd., p. 67.
Ibd., p. 68.
78
Mscara de Jason.
Foto memorable del triunfo del ejercito sovitico en Reichstag, Berln y que ha sido utilizada
en diversos filmes documentales y como propaganda poltica.
31
dem.
79
Sacerdote crucificado en la pelcula Cuentos de Hadas para dormir cocodrilos. Tanto la cruz
como la figura del clrigo funcionan como smbolos claros de una religin en especfico.
32
Ibd., p. 70.
80
Quentin Tarantino con los personajes principales del filme Bastardos sin gloria. En esta
pelcula los emblemas nazis adems operar como smbolos, tambin funcionan como
signos indexicales, pues nos indican que la pelcula se desarrolla durante la Segunda
Guerra Mundial.
33
81
34
Ibd., p. 45.
82
Benet, Vicente. La cultura del cine. Introduccin a la historia y la esttica del cine, Ed. Paids, Espaa,
2004, pp. 283-284.
83
que hay que empezar a analizar un relato precisamente desde all. Comprender el final
nos seala la resolucin del conflicto principal y los encargados de conducirlo haca su
cierre. Esta reflexin la podemos proyectar posteriormente sobre el arranque del filme. El
contraste entre estos dos momentos culminantes nos aclarar el proceso que ha
conducido desde el planteamiento inicial de los conflictos y del itinerario de los personajes
hasta su resolucin.36
Esta sugerencia de comenzar a ver las pelculas desde el final, es una forma poco
comn de analizarlas, pero, cobra relevancia cuando en la mayora de ellas la
culminacin es donde se puede ver de mejor manera quin o quines llevan a
trmino la consecucin del deseo principal o la resolucin del conflicto central.
Aunque cabe destacar que hay pelculas que comienzan desde el final y el final a
su vez es el comienzo, como la pelcula francesa Irreversible.
Ibd., p. 183.
84
Alex aterrorizado al ser obligado a ver imgenes El Xochi sonriendo al dar su testimonio
violentas en la pelcula La naranja mecnica.
en la pelcula Los ladrones viejos.
muchas veces para resaltar en los personajes estados anmicos muy variados que
van desde una felicidad extrema hasta una tristeza o desesperacin exagerada. El
primer plano tambin provoca en los espectadores cierta identificacin con los
personajes al igual que los puede afectar emocionalmente, Deleuze menciona:
La imagen-afeccin no es otra cosa que el primer plano, y el primer plano, no otra cosa
que el rostro... Eisenstein sugera que el primer plano no era nicamente un tipo de
imagen entre otros, sino que ofreca una lectura afectiva de todo el film. En cuanto al
rostro mismo, no se dir que el primer plano lo trata, que lo somete a un tratamiento
cualquiera: no hay primer plano de rostro, el rostro es en s mismo primer plano, el primer
plano es por s mismo rostro, y ambos son el afecto, la imagen-afeccin.37
Ahora que se cuenta con ciertos elementos tericos y tcnicos para poder analizar
un film de una manera menos coloquial y sin basarse en juicios de valor morales o
pasionales, se puede decir que ya es posible comenzar a realizar una
hermenusis flmica, pero este anlisis no consiste en hacer una descripcin
detallada y tecnicista, Benet seala al respecto:
Si la reflexin sobre las formas, el estilo y la narratividad del filme es importante, no
menos resulta pensar estos aspectos en relacin con el marco cultural del que son
consecuencia, sobre todo si pretendemos llegar a una interpretacin que vaya ms all de
la mera descripcin.38
37
Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I. Paids Comunicacin, Espaa-ArgentinaMxico, pp. 132-133.
38
Ibd., p. 290.
85
86
Ibd., p. 22.
Foucault, Michel. Nietzsche, Freud e Marx, Theatrum Philosoficum, Ediciones Libertario, Brasil, 1997, pp.
26-27.
42
87
43
Ibd., 24-25.
44
88
89
Esta cualidad circular permite invertir estos sentidos del todo a lo individual y lo
individual al todo, dependiendo de lo que se va a analizar y a voluntad del
hermeneuta. Pero cmo se puede comprender el todo en sus partes si no se ha
tenido un referente del todo y viceversa? Duque explica: En este juego especular,
es necesario haber tenido un <<antes>> (pero un <<antes>> que no es temporal!)
un conocimiento previo del todo, para luego reconocerlo ejemplificado en el
individuo.50 En efecto, no se podra reconocer algo del todo en una de sus partes
47
Ibd., p. 49.
Gadamer, Hans, George. Verdad y Mtodo II, Ediciones Sgueme, Espaa, 2002, p. 63.
49
Ibd., p. 62.
50
Duque. Op. cit. p., 49
48
90
Nansal, la nia nmada de las estepas de Mongolia de la pelcula La cueva del perro
amarillo.
91
contextualizacin previa, como en el caso del filme La cueva del perro amarillo o
muchas otras pelculas ms que se encuentran fuera de nuestra periferia
simblica. Se puede haber advertido ya que el crculo hermenutico otorga
especial importancia a la concepcin previa del objeto a interpretar, y de manera
similar necesita una contextualizacin antes de comenzar a efectuar la
interpretacin. La razn principal de este hecho se debe a que la hermenutica no
est buscando la tan anhelada neutralidad objetiva que la ciencia positiva requiere
en sus explicaciones, como lo que ocurre en la sociologa o la antropologa, en
donde se considera altamente nocivo dejarse influenciar por las preconcepciones,
debido a que stas pueden distorsionar el juicio que se pueda tener sobre su
objeto de estudio. Duque explica esta imposibilidad de neutralidad en la
interpretacin e incluso se puede plantear que esa neutralidad puede ser
adversaria de la hermenutica:
En efecto, el lector-interprete de una obra ha de comenzar la lectura, no tanquam tabulam
rasam, sino guiado por una serie de prejuicios, de esbozos de lo que ha de ser la obra en
su conjunto. Slo as puede penetrar en ella. Estos prejuicios se irn modificando segn
avanza la interpretacin. Y slo al final se tendr una fusin plena de lo proyectado en la
obra con lo extrado de ella. El adversario es el espritu metdico-cientfico del propio
fillogo (o del historiador), que exige miremos una obra con absoluta limpieza de
prejuicios: hay que atenerse al texto, al documento, para sacar de l lo que una poca
dice de s misma.51
Ibd., p. 50.
Prior Olmos, ngel. Nuevos mtodos en ciencias humanas, Ed. Anthropos, Mxico, 2002, p. 84.
92
Lo llama Heidegger: concebir previo. Pero podramos verter muy bien precepto: la estructura en la
que se engarzan los conceptos. El precepto abre el presente, y nos abre al presente (es lo que, con
formulacin ms corriente, pero ms provocativa, llamara Gadamer prejuicios. Ibd., p. 52.
54
Heidegger, Martn. El ser y el tiempo, F.C.E., Mxico, 2005, pp. 171-172.
55
Segn Gadamer el trmino subtilitas muestra cierta finura de espritu que rebasa los procedimientos
puramente metodolgicos. Es decir que exige cierta agudeza y perspicacia. Ibd., p. 24.
93
Se podra decir que las antiguas dos primeras fases de la hermenutica (subtilitas
intelligendi y subtilitas explicandi) se complementan en la hermenutica
contempornea59 en una misma con el hecho de que en el comprender ya existe
algo de interpretacin y viceversa. La tradicin romntica reconoci que no son
dos distintas cosas al momento de aplicarlas. Gadamer contina explicando la
transformacin:
Sin embargo, nuestras consideraciones nos refuerzan a admitir que en la comprensin
siempre tiene lugar algo as como una aplicacin del texto que se quiere comprender a la
situacin actual del intrprete. En este sentido nos vemos obligados a dar un paso ms
all de la hermenutica romntica, considerando como un proceso unitario no slo el de
comprensin e interpretacin, sino tambin el de la aplicacin.60
94
Cualquier tipo de lenguaje y expresin emanados del ser humano por el mismo
hecho de su procedencia, implica que no se puede acceder a su total explicacin y
a su exacto sentido, esto se debe a que el ser humano no es un sujeto predecible
y controlable del todo, como quisiera el ideal cientificista. Por ello, en la
interpretacin se necesitan dos cosas, la primera es no caer en el equvoco infinito
y la otra, tratar de extraer del texto (en este caso texto cinematogrfico), mucho
ms de lo que se ha plasmado sobre el celuloide, aunque de antemano se sabe
que no se llegar a la interpretacin definitiva y verdadera, por eso Eco seala que
sera una utopa lograrlo, lo ms que se puede hacer es interpretarlo. En el mismo
tenor Lizarazo (siguiendo a Vattimo) expone que:
61
62
dem.
Eco, Umberto. Los lmites de la interpretacin, Ed. Lumen, Mxico, 1990, p. 10
95
63
Ibd., p.25.
Ante el texto, ante el habla, debemos reconocernos desde el malentendido y no desde la correcta
interpretacin como supona ingenuamente la hermenutica antigua. El malentendido como punto de
partida impulsa al intrprete a profundizar y precisar su interpretacin. Enemigo formidable se constituye en
su mejor aliado porque lo previene permanentemente y lo mantiene en alerta de la comprensin genuina.
dem.
65
A diferencia de la postura de Foucault, Ricoeur se plantea las cosas de otra manera. No tiene en mente
una concepcin tan formalista y positiva de la semitica, ni una nocin tan nihilista de la hermenutica.
Piensa que bien puede darse un dilogo entre los dos mbitos: la semitica ofrecer una visin que aborda
el problema del sentido desde un andamiaje tericamente estructurado para explicar la lgica de los signos,
y la hermenutica buscar la apertura del sentido, su conexin con el mundo. As la semitica ser un
modelo explicativo de las relaciones sistemticas internas a los lenguajes y los textos, y la hermenutica una
perspectiva comprensiva que procura entender el complejsimo mbito de las relaciones entre lenguaje y la
experiencia, el smbolo y la vida. Ibd., pp. 22-23.
64
96
66
Beuchot, Mauricio. Hermenutica, lenguaje e inconsciente, Universidad Autnoma de Puebla, 1989, p.56.
dem.
68
Foucault, Michel. Las palabras y las cosas, Siglo XXI Editores, Mxico, 1991. p. 30.
67
97
En la analoga basta con entrever la ms leve semejanza para empezar a unir las
ligaduras entre stas; sin embargo, para lograrlo es necesario tener cierta sutileza
(subtilitas) para encontrar hasta el ms pequeo detalle que puede pasar
desapercibido y que d cuenta de los parecidos posibles. Una sola persona no
puede encontrar todos los detalles (ni siquiera un ejercito completo), por lo que es
preciso que haya ms de un hermeneuta y aun as no se terminara nunca de
encontrarlos. Un claro ejemplo de esto se encuentra en el anlisis
cinematogrfico, porque un solo hermeneuta no es suficiente para dar cuenta de
los diversos matices que pueden aparecer en una pelcula.
Una obra cinematogrfica (hasta la ms simple) est llena de detalles que se
encuentran presentes tanto fuera de la pelcula como dentro de ella, tales como:
contextos culturales, corrientes ideolgicas, situaciones polticas, econmicas,
histricas, geogrficas, lo que se dice en los dilogos, quin los dice y cmo se
dicen; la existencia de tendencias narrativas, signos indexicales, signos icnicos,
smbolos, signos figurativos, signos convencionales y un extenso etctera que no
puede ser tomado a la ligera.
Es importante analizar al cine desde un modelo hermenutico que reconozca la
importancia de tales detalles, debido a que en este arte abundan. Pero, an ms
importante que los detalles, considero como fundamental la capacidad de dilogo
y la hermenutica apunta haca esta posibilidad dialgica, ya que por el solo hecho
de buscar una mediacin, un punto en donde converjan diversas interpretaciones
sobre una misma obra, insina ya la existencia de dilogo. Beuchot al respecto
menciona que:
Aqu se ve la pertinencia del dilogo para la hermenutica, como insista Gadamer, pero
tambin para una hermenutica analgica. En efecto, usualmente accedemos a la
objetividad por medio de la intersubjetividad, esto es, mediante el dilogo. Presentamos
nuestra interpretacin a la crtica de los que conforman nuestra comunidad interpretativa o
nuestra tradicin hermenutica, y es en ese dilogo vivo en el que se puede decidir si
nuestra interpretacin es vlida o no, y cul lo es.69
69
98
99
significa eclecticismo o irenismo simplista, sino buscar una postura moderada, intermedia,
pero congruente, consistente, que pueda defenderse frente a las otras dos.72
dem.
La sutileza era vista como un transponer el sentido superficial y tener acceso al sentido profundo, e
incluso al oculto; o como encontrar varios sentidos cuando pareca haber slo uno. Principalmente
encontrar un sentido intermedio entre dos opuestos, a veces en conflicto; podramos decir: superar la
univocidad, evitar el equivocismo y lograr la analoga. Beuchot, Mauricio, Tratado de hermenutica
analgica. Haca un nuevo modelo de interpretacin. Ed. taca. 2005, p. 18.
74
Eco. Op. cit., p. 29.
73
100
dirigida hacia alguna de las dos anteriores. Pero tal interpretacin no puede dejar
de lado al contexto del mismo interprete o sus marcos de referencia, incluyendo
tambin las distintas intencionalidades que el interprete pretenda lograr con su
interpretacin. En cuanto a esto Eco indica que:
Se puede adoptar un punto de vista hermenutico, aun admitiendo que la finalidad de la
interpretacin es buscar lo que el autor quera realmente decir, o lo que el Ser dice a
travs del lenguaje, sin admitir, por lo dems, que la palabra del Ser sea definible segn
las pulsiones del destinatario.75
Es por eso que en la imagen, el icono y el smbolo, son analgicos per se, pues
habitan entre los lmites de la semejanza, la diferencia y la similitud, pero nunca en
la exactitud. Las imgenes, los conos no son la realidad, aunque pertenecen a
ella, pero slo como representacin de la misma, esto mismo ocurre con las
imgenes cinematogrficas. La realidad es muy grande y compleja para poder
realizar una copia fiel de ella, por eso Beuchot dice que se encuentra ms del lado
de la equivocidad que de la univocidad y por eso se presta para la hermenutica
analgica, pues el cono-smbolo es ya de por s una analoga. Aunque este autor
por momentos haga distincin entre icono y smbolo, en los dos encuentra la
misma propiedad analgica, por eso menciona que:
El cono es el smbolo, o el smbolo es el cono (o, si se prefiere, el cono es simblico y el
smbolo es icnico). Comparten la propiedad de conducir, llevar, transportar a otra cosa
75
76
Ibd., p. 30.
Beuchot. Op. cit. Hermenutica lenguaje e inconsciente, p. 190.
101
importante: llevan al todo, al resto. Y es que Peirce atribuye al icono una propiedad
extraa: es el nico signo que, viendo un fragmento, nos conduce al todo, nos da la
totalidad. Nosotros diramos que, ms bien, es el signo que, en los fragmentos, nos hace
ver el todo, que exhibe la totalidad en los pedazos, incluso en uno solo.77
Esta rara propiedad que tienen el cono y el smbolo de poder trasladar gran parte
de la totalidad que se representa en una pequea porcin, es prcticamente la
misma cualidad del crculo hermenutico de conocer el todo en sus partes y las
partes en el todo, por lo que aqu se encuentra otra ventaja importante del anlisis
de los conos y smbolos. Por todo lo anterior, se justifica que propiamente se est
hablando de una hermenutica icnico-simblica ms que de una analgica, el
mismo Beuchot reconoce que:
Por eso es necesario pasar de una hermenutica analgica a una icnico-simblica, que
nos abra a la captacin del sentido de los smbolos, y que tambin pueda cerrar de alguna
manera y en alguna medida el mbito de su significacin. Como una luz que se prende y
brilla en la oscuridad. Una hermenutica del smbolo ha de ser, por necesidad, analgica
e icnica.78
77
Ibd., p. 191.
Ibd., p. 195.
79
Ibd., p. 193.
78
102
80
Ibd., p. 195.
103
81
El punto de vista es, pues, la textualidad que hay que decodificar y contextuar. Y el objetivo o finalidad del
acto interpretativo es la comprensin, la cual tiene como intermediario o medio principal la contextuacin.
Propiamente el acto de interpretar es el de contextuar, o por lo menos es una parte y aspecto muy
importante de ese acto, pues la comprensin es el resultado inmediato y hasta simultaneo de la
contextuacin. Beuchot. Op. cit. Tratado de Hermenutica analgica, p. 19.
104
105
106
del matrimonio, por lo que Linda desesperada y harta por los problemas
econmicos decide abandonar a su familia. Despus del abandono de su esposa
todo comienza a ir cuesta abajo pues debido a la crisis financiera del pas y a su
Esta situacin ocasiona que se convierta en indigente por lo que se vio forzado a
pasar la noche con su hijo en paraderos de autobuses, dentro de vagones del
107
metro por las noches cuando stos se quedaban solos, y hasta en un cuartos de
bao en situaciones ms extremas. Totalmente desamparado y afectado por su
bancarrota, decide buscar para l y su hijo un mejor lugar para dormir,
por lo que se ve en la necesidad de hacer largas filas junto decenas
de menesterosos para conseguir llegar antes de las cinco de la tarde para
as poder tener la posibilidad de alcanzar comida y una cama para descansar. Por
si esto fuera poco, lleg a verse obligado a vender incluso hasta su propia sangre
para obtener dinero y reparar un escner que un vagabundo afectado de sus
facultades mentales le haba estropeado.
108
109
Es por eso que se debe tratar de ver la pelcula ms de una vez, pues esta
prctica adems de propiciar un distanciamiento emotivo, tambin permite
82
83
110
El arte est llamado a desvelar la verdad en forma de configuracin artstica sensible y a representar la
conciliacin de los contrastes antedichos, de modo que lleva su fin ltimo en s, en esta representacin y
desvelamiento. Pues otros fines como adoctrinar, purificar, perfeccionar, adquirir dinero, procurarse fama y
honores, no ataen a la obra de arte como tal y no determinan el concepto de la misma. Lpez Quintas,
Alfonso. La experiencia esttica y su poder formativo, Publicaciones Universidad de Deusto, Espaa, 2004,
p. 55.
85
Eco. Op. cit., p.29.
111
Muccino fue contratado por el productor Mark Clayman, el cual, en palabras suyas,
mencion que quedo fascinado y profundamente conmovido por la fascinante e
inspiradora historia de Christopher Gardner:
El productor ejecutivo Mark Clayman, fue una de las muchas personas que vieron la
historia de Chris Gardner en el programa 20/20. Y as lo recuerda: Mi mujer y yo no
somos fervientes seguidores de 20/20 pero, por casualidad, vimos el corte que trataba de
cmo Chris se enfrenta a unos obstculos increbles, en los que la indigencia es la
caracterstica principal. Haba una escena en la que regresaba al cuarto de bao de una
estacin BART con su hijo y explicaba cmo lo baaba en el lavabo de los servicios.
Como por esa poca nosotros tenamos un hijo de un ao, la historia nos conmovi hasta
el punto de hacernos llorar. No me pareci la tpica historia del pobre que consigue hacer
fortuna, sino un conmovedor relato sobre un padre y un hijo. Me dirig a mi mujer y le dije:
112
Tengo que conseguir los derechos de esta historia y podra ser un papel ideal para Will
Smith.86
Por este motivo se constata que la idea de mostrar la historia de Gardner en una
pelcula no fue precisamente del director Italiano, sino de dicho productor, que sin
perder oportunidad se apresur a comprar los derechos de la historia. El director
Gabriele Muccino en este caso es un empleado del productor Mark Clayman quien
le pago por dirigir la historia que a l le haba gustado; pero, no tanto por el
momento emotivo en el que dice que se encontraba al ver la dramtica y
fascinante historia de Gardner, sino porque como productor que es, vio en ella la
oportunidad de un xito de taquilla, as que comprarla traera importantes ingresos
financieros. Muchos estadounidenses se haban conmovido por tal historia vista en
la televisin, de all la urgencia de conseguir los derechos de la misma antes que
nadie y a como diera lugar para convertirla en pelcula, por lo que, en este sentido,
hay que tener en cuenta el hecho de que:
Todo filme est condicionado por el estado de la institucin cinematogrfica. Es decir, se
encuentra emplazado ante determinaciones legales, econmicas, sociales e incluso
tendencias estilsticas que marcan su aparicin. Su conocimiento es necesario para poder
orientar el trabajo de anlisis.87
El hecho de que una pelcula est enormemente influenciada no slo por las
actuaciones, sino por las decisiones de una estrella de Hollywood y que en
algunas ocasiones tengan mayor peso que las decisiones del mismo director o el
productor, no es tan poco comn ni tan reciente como se puede llegar a pensar,
Edgar Morin desde hace varios aos en su libro Las estrellas del cine explicaba
que:
86
http://www.labutaca.net/films/49/enbuscadelafelicidad1.htm.
Benet. Op. cit., p. 290.
88
http://www.labutaca.net/films/49/enbuscadelafelicidad2.htm.
87
113
Una estrella puede transformar un guin aceptado inicialmente, una estrella incluso puede
imponer un tema, llega incluso un momento en que la estrella elige a sus compaeros, a
su realizador o a su guionista, etc. Desde los films determinados por el artista hasta
aquellos films en que el artista no determina ms que el xito, la estrella desempea un
papel esencial, por lo menos en el campo capitalista del mundo cinematogrfico. Inclusive
puede salvar un productor en quiebra.89
Morin, Edgar. Las estrellas del cine, Editorial Universitaria de Buenos Aires. Argentina, 1964, p. 55.
http://www.labutaca.net/films/49/enbuscadelafelicidad2.htm.
91
Morin, Op. cit. Las estrellas del cine, Op. cit. pp. 5-6.
90
114
redituable y la ganancia ser todava mayor pues el cine para ellos a final de
cuentas es una actividad lucrativa.
Con esto tambin nos damos cuenta que aunque haya prcticamente toda una
infinidad de personas que participan en la produccin de un filme (como se
constata al ver los crditos al final de una pelcula), muy poca gente determina el
contenido y la manera en que se realizan las pelculas. Una antroploga quien
fuera la primera en realizar trabajo de campo dentro de los estudios
cinematogrficos en Hollywood menciona:
Aunque no puede filmarse ninguna pelcula sin la intervencin de los camargrafos,
escengrafos, msicos, departamentos de vestuario y de maquillaje, carpinteros,
electricistas y muchos otros, su influencia en el contenido y en el significado de las
pelculas es relativamente reducida Como sucede en las grandes industrias, ciertos
individuos tienen poder suficiente para influir en ellas poderosamente mientras que otros
son relativamente impotentes. 92
Powdermaker, Hortense. Hollywood. El mundo del cine visto por una antroploga, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1950, pp. 9 y 16.
93
Marx, Karl. El capital. Tomo I, Ediciones Curso, Barcelona, 1997, p. 113.
115
94
116
Una vez realizada una breve contextualizacin de las razones por las cuales
surgi la pelcula En busca de la felicidad y habiendo fundamentado el por qu
respondi principalmente a fines econmicos mucho ms que artsticos, ahora es
necesario pasar a la interpretacin del contexto histrico, econmico, poltico,
social y cultural para comprender mejor las circunstancias contextuales en las que
se desarrollo la pelcula.
Como es sabido, la pelcula se produjo en Estados Unidos y se puede decir de
antemano que todos los contextos que mencion (y los que no mencion),
convergen en un mismo punto: capitalismo, por lo cual, se encuentran
influenciados y hasta cierto punto, determinados por dicho modelo econmico y
poltico, al igual que por otros fenmenos originados por ste, como seran:
globalizacin, imperialismo, neoliberalismo, libre mercado, mercantilismo,
neocolonizacin, reterritorializacin, explotacin etctera. Aunque todos estos
factores trastocan a la pelcula y al cine como institucin, sera toda una hazaa
abordar cada uno de estos aspectos en la tesis e incluso el tema de la misma se
vera desviado. Sin embargo, haciendo uso del fundamento del circulo
hermenutico totum in toto et in qualibet parte, s es posible hacerlos coincidir en
el mismo punto donde se entrecruzan, el cual es el sistema capitalista. Para tener
un conocimiento mucho ms esencial de ste modelo econmico-polticoideolgico, debe centrarse su anlisis ms especficamente en su racionalidad.95
Respecto a la racionalidad del capitalismo el filsofo griego Cornelius Castoriadis
explica:
La racionalidad se ve reducida a la racionalidad econmica, y sta se define de manera
puramente cuantitativa como maximizacin/minimizacin, maximizacin de un producto y
minimizacin de los costos. Siempre estuvo caracterizada por las intervenciones del
poder del Estado, poder para la clase dominante, consumo de masa para la mayora de
los dominados, destruccin del sentido del trabajo, eliminacin del rol humano del hombre
en la produccin, las coaliciones de capitalistas, la retencin de la informacin, las
manipulaciones de los consumidores y la violencia abierta o camuflada contra los
trabajadores. Este mercado difiere un poco de una jungla moderadamente salvaje y como
en toda jungla, los ms aptos para sobrevivir han sobrevivido y sobreviven.96
Deca el viejo maestro Marx, es la operacin conforme a una meta, por lo tanto, el criterio de racionalidad
es la conformidad de la operacin a su meta. Max Weber la llamaba racionalidad relativa a una meta,
supuestamente admitida, racionalidad instrumental, no tiene, evidentemente ningn valor en s misma.
Castoriadis, Cornelio. Figuras de lo pensable. Encrucijadas del laberinto, Fondo de Cultura Econmica,
Mxico, 2001, pp. 66-67
96
Ibd., pp. 67 y 88.
117
118
98
El desempleo de Estados Unidos no alcanzara los niveles vistos durante la recesin de inicios de la dcada
de 1980 y probablemente toque su mximo en algo ms del 9 por ciento, para luego retroceder, dijo el
viernes el presidente de la Reserva Federal de St. Louis, James Bullard. "Tengo esperanzas de que sigamos
debajo del mximo alcanzado en 1982, de 10,8 por ciento", dijo a los reporteros despus de hablar ante la
Asociacin de Banqueros de Arkansas. Artculo tomado del Exclsior en lnea, artculo de Jorge Snchez:
http://www.exonline.com.mx/diario/noticia/dinero/economia/desempleo_eu_no_llegara_a_nivel_de_1982
/587081.
119
Traduccin: La economa del pas alcanz su punto mximo, y la recesin comenz en diciembre de 2007,
la Oficina Nacional de Investigacin Econmica anunci hoy. El grupo de Negocios de Ciclo Encuentros
Comit, el rbitro semioficial de estas cosas, define una recesin como "un deterioro importante en la
actividad econmica. Artculo tomado de The Washington Post en lnea, artculo de Neil Irwin:
http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2008/12/01/AR2008120101365.html
100
Powdermaker. Op.cit., p. 17.
120
sujeto en tanto que las pelculas muestran cmo ciertos individuos se enfrentan
ante determinadas problemticas y las resuelven de manera prctica. Cosa muy
similar ocurri cuando surgieron las pelculas denominadas happy end en
Hollywood, como una respuesta optimista y alentadora para que la poblacin
pudiera superar los efectos psicolgicos y anmicos que produjeron las
consecuencias econmicas originadas en 1929 por la cada de la Bolsa de Nueva
York y que origin posteriormente la Gran Depresin durante la dcada de 1930:
Hollywood se coloca bajo el signo del optimismo para hacer olvidar los efectos de la Gran
Depresin sobre su pblico. El happy end se convierte en una exigencia, un dogma. La
mayora de los films se tien con una fantasa amable. Un gnero nuevo, la comedia
alegre va a triunfar. Las nuevas estructuras optimistas favorecen la evasin del
espectador y, en este sentido, escapan del realismo. 101
En aquella poca, el origen del happy end surgi de una necesidad recproca, por
un lado, el pblico necesitaba de un medio para fugarse de la realidad y para
olvidar su deprimente y cruda situacin econmica; por otro lado, las casas
productoras hollywoodenses necesitaban atraer a ms pblico con filmes
optimistas para salvarse de la banca rota en la que prcticamente se encontraban
debido a La Gran Depresin.
La cinta En busca de la felicidad fue filmada en un contexto muy similar, slo que
sta fue realizada poco antes de iniciarse esta nueva Gran Depresin y de su
anuncio formal en 2008. Tal y cmo se mencion en el Washington Post, los
analistas financieros sealaron que esta crisis comenz desde 2007, el mismo ao
en el que la pelcula fue ms vista en Estados Unidos y gran parte del mundo.
Posiblemente tambin se pueda objetar que En busca de la felicidad no fue hecha
para prepararse y soportar los embates de la crisis que se avecinaba, pues, el
estilo de hacer pelculas de tipo happy end es de rancio abolengo en el cine
estadounidense; sin embargo, los contextos histricos y econmicos son muy
similares y tal posibilidad no se puede descartar del todo.
Cabe sealar tambin que en el contexto poltico, la pelcula fue anterior al triunfo
presidencial de Barack Hussein Obama, este hecho podra hacer pensar que el
filme sirvi para que la nacin fuera simpatizando con la comunidad afroamericana
pues en la cinta Will Smith al interpretar a Christopher Gardner, demuestra su
capacidad de superacin ante momentos hostiles y dificultosos como lo sera la
crisis que se aproximaba, similar a la que Gardner super en la vida real
durante la dcada de 1980, por lo que se pueden encontrar algunas equivalencias
entre el personaje de Christopher Gardner y la figura presidencial de
Barak Hussein Obama. En este sentido, dicha pelcula tambin forma parte de una
cadena de filmes anteriores en donde Will Smith ha llegado incluso a salvar a la
humanidad como en: El da de de la independencia (1996), Hombres de negro I y
II (1997, 2002), Yo robot (2004), Soy leyenda (2007). Tambin ha sido un
superhroe como en la pelcula Hancock (2008). Adems de haber personificado
101
121
122
Roberto Benigni. A pesar de que esta pelcula se realiz algunos aos atrs y
logr conquistar diversos galardones en varios festivales internacionales, a
diferencia de En busca de la felicidad, desde mi punto de vista, estos dos filmes
son muy parecidos en algunos aspectos esenciales: adems de haber sido dirigida
por un director italiano al igual que Muccino, La vita bella narra la historia de
como un hombre llamado Guido Orefice logra mantener un comportamiento
extremadamente optimista, sin perder la esperanza en ningn momento frente a
un evento tan trgico como lo fue La Segunda Guerra Mundial y procurando ante
todo el bienestar de su hijo, por lo que la confrontacin entre adversidad y
optimismo son factores comunes.
123
Guido mediante este juego que ha inventado, hace todo lo posible para que su hijo
no sea consciente de los horrores y la miseria de los campos de concentracin
nazi y, ste, gracias al ingenio de su padre no logra percatarse de tal situacin,
incluso despus de que su padre ha muerto.
pelcula extranjera y mejor actor. Quizs Gabrielle Muccino pretendi dirigir una
pelcula histrica en el mismo tenor, mostrando una historia de amor y de sacrificio
de un padre haca su hijo en una dcada difcil, slo que en este caso sin
enaltecer al orgullo castrense (que se encuentra profundamente arraigado en la
cultura estadounidense), sino ms bien haciendo una exaltacin del llamado
sueo amricano102 y al triunfo del individualismo muy caracterstico de Estados
Unidos y que le fue heredado por la cultura europea. Guido Orefice al igual que
Christopher Gardner son el ejemplo de la victoria de la voluntad y del esfuerzo
individual.
Sin embargo, aunque en el anlisis hermenutico sea de suma importancia,
analizar el contexto de la obra con el objetivo de no interpretarla con referentes
vulgares y simples, y aunque con la contextualizacin se tenga ya lograda gran
parte de la interpretacin; no hay que cometer el error de analizar una pelcula
pensando que sta es un reflejo fiel de su realidad contextual, esto es a lo que
Benet llama el problema del reflejo:
Hay un problema de partida que debe ser afrontado con prudencia a la hora de pensar la
relacin del filme con el contexto. Lo denominar el problema del reflejo. Al plantearse la
reflexin sobre el contexto en el que surge el filme suele darse por sentado que, al final,
todo lo que podemos interpretar de l o de su relacin con la institucin cinematogrfica
no es ms que un reflejo de las circunstancias (sociales, polticas, econmicas) que
rodearon su creacin.103
Para evitar este problema del reflejo, se debe ser sumamente crtico del contexto
que se est analizando y tener en cuenta que por s misma, la realidad es muy
compleja y el contexto de la obra no puede determinar totalmente su realizacin,
pues, en ella estn implcitos numerosos factores que escapan a ella, como por
ejemplo, la individualidad creadora del autor que puede trascender a incluso su
propio tiempo, por lo que la obra no se reduce de manera automtica al contexto
ni es sinnima de l. A lo mucho que puede llegar la pelcula en relacin a su
contexto es a un estado de condicin, ms no de determinacin, por lo que se
puede decir que el contexto puede influenciar sobremanera al autor, pero, nunca
puede llegar a determinarlo en su totalidad. Adems, confiar demasiado en el
contexto puede ocasionar una mala interpretacin, por eso Beuchot nos seala
que hay que tratar de: evitar la incomprensin o la mala comprensin que
surge del descontextuar. Tal es el acto interpretativo y a la vez finalidad de la
interpretacin.104
102
Palabras de Will Smith: Cuando conocimos a Gabriele en Pars, estaba verdaderamente entusiasmado
con el material. Pero le voy a decir lo que nos convenci de verdad. Nos dijo: Como americanos que son, en
realidad no entienden el sueo americano. Para apreciar de verdad la esencia del sueo americano, tienes
que ser extranjero. En ese momento nos dimos cuenta de que su percepcin del sueo americano sera
original y diferente y le proporcionara a la pelcula una visin nica. Tan pronto como Gabriele dijo que
los americanos dan por sentado el sueo americano, me tragu el anzuelo, afirma Smith. Empez a
fascinarme la idea de unos ojos no americanos capturando los aspectos hermosos y no tan hermosos de esta
historia. http://www.labutaca.net/films/49/enbuscadelafelicidad2.htm.
103
dem.
104
Beuchot. Op. cit. Tratado de hermenutica analgica, p. 19.
125
126
Smith, por lo tanto, en esta pelcula es una analoga de Gardner, pues, existen
similitudes en cuanto a la imagen y al significado que se buscan representar
(hombre afroamericano que logra pasar de la indigencia a la riqueza), pero,
adems esta analoga de proporcin ha sido hecha deliberadamente y hasta
incluso ambos personajes (real y ficticio) se llegan a cruzar al final de la pelcula
en una especie de simbolismo griego, pues:
El acto de smbolo para los griegos, era la configuracin de la totalidad formada por dos o
ms partes suyas, sus mitades, o varias fracciones que le pertenecan. Cuando se unan
surga a partir de todas ellas, el todo. Brotaba la simbolicidad. As, en el lmite fabricado
por todas las partes, ya fueran muchos fragmentos o solamente las dos mitades, se daba
106
127
propiamente el smbolo. Por eso el smbolo es una creacin de las lindes, de las aristas,
de los limes, de los limites.107
Es muy posible que el director de la pelcula no haya tenido en mente lograr este
ideal de simbolizacin, pero el hecho de intentar unir al smbolo con su
representacin es una manera de incrementar el realismo y respaldar la historia de
superacin personal, social y econmica que se cristaliz en Christopher Gardner,
aunque quiz el empresario exigi salir en la pelcula al final de la misma a
manera de autohomenaje.
En el momento que la cmara cinematogrfica capta las imgenes y son
proyectadas108 para que el espectador las mire, inmediatamente son convertidas
en signos, conos y smbolos. Un ejemplo de ello son algunos objetos utilizados
como algunos signos indexicales, a los cuales se recurri para dar un toque de
realismo a la pelcula y representar una poca, como el cubo de Rubick que
adems sirvi para acentuar la inteligencia y capacidad del Gardner ficticio en la
pelcula, pues el autentico Christopher Gardner seala que nunca pudo armar uno
en su vida. Tambin se encuentran vehculos de principios de la dcada de 1980
y anteriores, como el taxi que muestra a Robert De Niro representando al
italoamericano Jake La Motta en la pelcula Toro salvaje, la cual se exhibi 1980
Ibd., p. 194.
En la base del lenguaje cinematogrfico est nuestra percepcin visual del mundo. Cuando una cosa es
transformada en una imagen cualquiera (pictogrfica, grfica, cinematogrfica), se convierte en un signo.
Lotmn. Op. cit., p. 61.
108
128
y que en este caso tambin pudo haber sido utilizada por Muccino para mostrar la
importante presencia de cultura italiana en el cine de Estados Unidos. Igualmente
fue utilizada una televisin de antao de la marca Sony (empresa asociada a la
pelcula) en donde aparece el presidente Ronald Reagan anunciando la entrada
de una recesin econmica al pas y que sirvi tambin para ir generando en el
espectador la sensacin de ver una historia centrada en un contexto de crisis
econmica.
Todos estos smbolos no fueron puestos al azar y en este caso tambin funcionan
como signos epocales para aumentar el realismo del filme. Sin embargo, aunque
esta pelcula est basada en un hecho verdadero, guarda en s un cierto
distanciamiento propio de la artificialidad con la que se recubre dicha
representacin. Y aunque el actor Will Smith en esta pelcula es propiamente una
representacin, no logra serlo de manera cabal, al ser ste una simple
aproximacin; no obstante, como se explic con Beuchot: con que el smbolo
guarde un pequeo acercamiento con el modelo por imitar, es suficiente para la
analoga. Es muy importante que la pelcula tenga un enorme parecido con la
realidad, pero tambin es necesario saber que:
Llevado al lmite, el realismo tiende a eliminar pura y simplemente a la estrella (films
neorralistas italianos). Pero, este lmite se alcanza rara vez, porque el film permanece en
los marcos de lo imaginario burgus. El ejemplo del happy end es significativo. El
espectador prefiere las ventajas consoladoras de la felicidad a las ventajas purificadoras
de la muerte del hroe. Alimenta por eso mismo un mito latente de inmortalidad el film
termina con un beso esttico; el tiempo, desde entonces, se inmoviliza, se envuelve en
celofn.109
Siendo consciente del problema del reflejo, aun as, es necesario decir que est
pelcula no escapa a ciertas condicionantes de su contexto, porque aunque tiene
algunos elementos del neorrealismo italiano como prescindir de la utilizacin de
129
Otro lugar de rodaje clave era el srdido barrio de Tenderloin. Durante mucho tiempo considerado el
punto dbil de una de las ciudades ms bellas del mundo, ha sido el hogar de muchos de los indigentes y
drogadictos de San Francisco desde la dcada de 1960. Aqu tambin est Glide, el centro de acogida que
ofreci cobijo a Chris Gardner y a su hijo tras ser desalojados de su piso.
http://www.labutaca.net/films/49/enbuscadelafelicidad3.htm.
111
Glide forma parte de la historia de Chris Gardner hasta tal punto, que habra sido poco honesto no
emplear el lugar verdadero. Afortunadamente, los productores se me adelantaron y haban organizado que
empleramos muchas de las personas reales de Glide. Demostr ser un lugar de rodaje muy efectivo, que
nos proporcion el tipo de realidad que raras veces se alcanza de otra manera. dem.
112
Lotman. Op. cit., p. 35.
130
131
lo hace cuando est comiendo con su padre y mira a un chiquillo rico y presumido
comiendo con su familia elegantemente vestida.
Los parecidos en estas dos escenas son asombrosos y estoy seguro que no son
una simple coincidencia, pues, considero que el director tuvo pretensiones de
hacer un filme de corte neorrealista; sin embargo, por todo el contenido ideolgico
que guarda En busca de la felicidad, las intenciones del director por agradar al
pblico estadounidense y las circunstancias histricas y polticas en las que fue
filmada la pelcula demuestran todo lo contrario.
De antemano el director saba que las pelculas de corte realista en donde se
narran historias con suma crudeza y sin un final optimista, no tienen mucho xito
en Estados Unidos, pero, aun as, para aumentar el realismo, no dud en utilizar
escenas melodramticas y lacrimgenas cuando as lo requera la pelcula. Incluso
en el cine mucha gente lleg a llorar en algunos momentos muy emotivos de la
cinta, quizs este fenmeno se puede explicar cuando Lotman seala:
La ficcin me har derramar lgrimas. Con una precisin genial se seala as la doble
actitud del espectador o del lector haca el texto de la obra, es decir, acepta la realidad de
la obra de ficcin. El espectculo despierta en l las mismas emociones que la vida. Pero
al mismo tiempo, tiene presente que es ficcin. 113
Chris Gardner llorando en una de las escenas ms amargas de la pelcula cuando tuvo que
pasar la noche con su hijo dentro de un bao pblico.
Llorar sobre una ficcin resulta una contradiccin manifiesta; cabra esperar que el
conocimiento de que se trata de una ficcin quitara las ganas de experimentar
emociones. Si el espectador no olvidara que tiene ante sus ojos un escenario o una
pantalla, que los actores estn maquillados, si recordara la intencin del realizador, no
113
Ibd., p. 25.
132
114
Ibd., p. 26.
133
115
Beuchot, Mauricio. Interpretacin y realidad en la filosofa actual, UNAM, Mxico, 1996, p. 109.
134
Lander, Edgardo. Ciencias sociales: saberes coloniales y eurocntrico. En el libro: La colonialidad del
saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas, Edgardo Lander (comp.) CLACSO,
Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, Buenos Aires, Argentina. Julio de 2000. p. 246. Disponible en
la World Wide Web: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/laornder/lander1.rtf.
135
136
Portada del primer nmero del comic del Capitn Amrica y una versin posterior de la
misma historia, en ambas dicho superhroe asesta un fuerte golpe a Adolfo Hitler.
119
138
Es por eso que los superhroes estadounidenses con sus acciones salvaguardan
de manera simblica al sistema capitalista nacional, adoctrinando a su gente
desde edades muy tempranas y como bien seala Castoriadis, este hecho se
puede notar hasta en un jardn de nios. El discurso que se maneja en la mayora
de las pelculas estadounidenses, adems de estar marcadamente inclinado hacia
la exhibicin de su podero militar mediante infinidad de cintas blicas y no blicas,
es posible encontrar otro comn denominador: felicidad es el equivalente de
dinero y viceversa, y, casi todos estos factores son presentados mediante un
happy end. Durante muchas dcadas de cine esto ha sido as y numerosas
120
139
Slo los cambios de estas condiciones son las potenciadoras de nuevas formas
ideolgicas para que no se siga, perpetuando este modelo ideolgico; pero este
cambio de perspectiva no parece que vaya a cambiar pronto, si se tiene presente
que desde que el TLC entre Estados Unidos y Mxico entr vigor hace ms de
una dcada, las relaciones intercomerciales han propiciado el auge de pelculas
hollywoodenses en detrimento de las nacionales, por lo que el proceso de
ideologizacin aunque ya estaba presente, se ha reforzado an ms.
Un ejemplo de este comn denominador ideolgico: felicidad equivale a dinero,
que se muestra como el nico deseable y posible, se hace presente en muchas
pelculas y para muestra basta un botn: si se analizan las acciones que tanto el
Christopher Gardner real como el ficticio realizaron para salir de la pobreza, se
caer en cuenta que en realidad las tuvieron que efectuar porque no tenan una
mejor opcin de superacin y de progreso para ellos y sus hijos, ms que luchar
individual y ferozmente por ascender en la escala social. Por una parte, fue
orillado por el sistema a realizar tales acciones y, por el otro, su concepcin de
mundo y vida estaba configurada de tal forma que el concepto de felicidad era el
equivalente de dinero, inclusive la realizacin de la pelcula est permeada por
esta concepcin de felicidad y esto se puede ver de manera clara en varias
escenas, por ejemplo:
121
140
prcticamente el primer encuentro que Gardner tuvo con la felicidad fue cuando
sta se baj de un coche, pues quedo sorprendido cuando vio el costoso y
reluciente vehculo que un corredor de bolsa llevaba al trabajo, por lo que no pudo
evitar preguntarle cuando ste descendi de l cmo lograba tener un auto as.
Este momento es crucial en la pelcula, pues fue a partir de este instante cuando
Chris Gardner decidi intentar conseguir el empleo de corredor de bolsa en Dean
Witter Reynolds, y se puede decir con certeza que el coche lo motivo haca tal
propsito, ya que ste es literalmente un smbolo de riqueza monetaria y material,
y por ende, en una sociedad capitalista tambin lo es de felicidad.
Poco despus en esa misma escena hay un plano en el que prcticamente todas
las personas que pasan precisamente junto al edificio muestran una ms que
evidente felicidad, e incluso l mismo se pregunta la razn por la cul no poda
verse como ellos, la razn es muy sencilla: la carencia econmica, pues, en ese
punto de la pelcula prcticamente estaba ya en bancarrota.
122
142
143
Esta escena no slo procura adornar la pelcula con tintes dramticos, sino que en
este caso tambin se pretende hace notar que los indigentes son el resultado de
su propia falta de aptitudes y de sus malas decisiones ante el mercado, ya que
ste les da todas las oportunidades y ellos simplemente no las quieren tomar, por
lo que la indigencia se presenta como una autoexclusin y Chris Gardner es el
ejemplo plausible de que es posible salir de la miseria con slo proponrselo. No
es casualidad que la felicidad haga nuevamente su aparicin sobre un vehculo
lujoso.
Esta reiteracin de mensajes simblicos y tendenciosos, tanto en esta pelcula,
como en diversos filmes con el mismo corte ideolgico, apuntan notablemente
haca una proteccin de discurso, porque:
La proteccin de discurso se refiere a los procedimientos internos de un discurso que
estn destinados a protegerlo de otros discursos (cuya existencia est permitida) [...] Otro
procedimiento consiste en asegurar la repeticin incesante de un determinado discurso,
de forma que las nicas enunciaciones vlidas, adems de la del texto autorizado, sean la
exgesis, el comentario y la interpretacin.123
123
144
Las pelculas: Dos tipos de cuidado, Los tres huastecos, Los tres Garca, La oveja
negra, as como la mayora de las pelculas del gnero denominado Comedia
Ranchera de la poca de Oro del cine mexicano, y pelculas urbanas como Pepe
el toro y Ustedes los ricos son un ejemplo de la proteccin de discurso de la que
habla Gran Therborn, ya que en ellas se representaban una y otra vez los valores
conservadores con remanentes porfiristas que estaban siendo cambiados incluso
antes, durante y despus del cardenismo.
De la misma forma, En busca de la felicidad al igual que incontables filmes
hollywoodenses, funcionan como una proteccin de discurso del rgimen
capitalista estadounidense, pues en ella se reiteran constantemente las ventajas
del capitalismo mediante historias crudas o alegres, pero siempre con un final
optimista, moralista y conmovedor. Al mostrar estas historias happy end, se dejan
de lado filmes que muestran las problemticas importantes que no convienen ser
mencionadas, porque pueden repercutir negativamente en la percepcin que sus
habitantes tienen de su Gobierno. Es por eso que pelculas reafirmadoras se
proyectan las veces que sea necesario para con ello poder acentuar las bondades
de su sistema poltico, econmico, social y tambin en muchos casos, el militar, y
as, proteger su discurso ideolgico.
Parece haber salido de un afn conductista el hecho de que un mismo discurso
ideolgico se repita constantemente y posiblemente as sea, sin embargo, es
obvio que esto no se limita nicamente al terreno cinematogrfico y ni tampoco es
de fecha reciente en Mxico o en otras partes del mundo. El cine en tanto que es
un vehculo de ideologizacin de masas, funciona tambin como un portador de
discurso mediante simbolismos y significaciones, y es una realidad que en la
actualidad coexistan en un mismo terreno una gran variedad de ideologas. En el
mbito cinematogrfico los extremos ms evidentes de este hecho son el cine
altamente subversivo y el cine notablemente reafirmador de la cultura y la
ideologa hegemnica.
De all surge la necesidad de repetir un mismo discurso, no slo en una pelcula,
sino en una gran cantidad de ellas y durante varias dcadas si es posible, porque
a pesar de que la ideologa capitalista de mercado y de racionalidad neoliberal sea
145
Alsina Thenevet, Homero. El libro de la censura cinematogrfica, Ed. Lumen, Espaa, 1977, p. 10.
Powdermaker. Op. cit., p. 18
146
Josetxo Beriain. Representaciones colectivas y proyecto de modernidad, Ed. Anthropos, Barcelona, 1990,
p. 25.
147
148
de tanto esfuerzo y de sortear l solo diversos obstculos, hasta por fin convertirse
en alguien con un buen empleo y una posicin social ms elevada, cumpliendo as
el mtico sueo americano, que como ya se revis, tambin es producto de la
ideologa burguesa, la cual adems como menciona Therborn:
Presenta nociones como la de la menor racionalidad econmica de toda empresa ajena al
mercado, y la de la falta de xito en la consecucin de posiciones de poder y riqueza que
resulta de una actuacin personal inferior. Al existir, legalmente hablando, oportunidades
iguales para todos, los trabajadores son los nicos que tienen la culpa de ser lo que son
por no haber trabajado y ahorrado lo suficiente, por no haber sido lo bastante
inteligentes.128
Con esta idea se reafirma el hecho de que desde esta ideologa, Chris Gardner
fue el nico responsable de su fracaso econmico, pero a su vez l, estando
tambin en un sistema de igualdad de oportunidades fue el responsable de
redimirse y ascender en la escala social. Los pobres son pobres porque quieren,
es una frase coloquial que describe perfectamente a este pensamiento emanado
de la ideologa burguesa. En este sentido, la concepcin de mundo y vida al igual
que la forma de actuar de Gardner ya estaban determinadas desde una ideologa
burguesa, porque si se analiza con atencin su situacin antes de ser orillado a la
indigencia, se puede notar que era prcticamente un burgus, o al menos un
pequeoburgus, si se toma en cuenta que:
El mundo pequeoburgus, de los productores y comerciantes simples de mercancas es,
como el burgus, un mundo de mercados y competencia. Pero en l no hay empleados ni
apropiacin del plustrabajo, y est econmicamente orientado haca el consumo familiar y
no haca la acumulacin del capital. Estas diferencias parecen implicar que la creacin de
la riqueza, la iniciativa y el riesgo burgueses indiscriminados es sustituida por unas
ideologas de acuerdo con las cuales el trabajo duro y la frugalidad determinan el acceso
(y el mantenimiento del acceso) a los medios de produccin.129
128
129
149
Por este hecho Christopher Gardner en suma era un pequeo burgus, porque era
dueo de su propio negocio y haba invertido su dinero en decenas de escneres
mdicos, incluso en la pelcula lleg a mencionar que l era el nico vendedor de
tales artefactos en la ciudad, por lo que sin lugar a dudas tena un monopolio y eso
al principio lo tena muy feliz. Adems, el dinero que ganaba se limitaba
nicamente al bienestar familiar y no a la inversin para comprar ms aparatos y
producir ms capital para su acumulacin; aunque si todo le hubiera salido bien lo
hubiera hecho sin lugar a dudas.
Esta pelcula tambin muestra una historia en donde se hace presente una
especie de darwinismo, en donde los ms aptos pueden ascender en la escala
social y merecer un status digno de sus capacidades naturales, o al menos as nos
lo quiere hacer notar una infinidad de pelculas con un corte ideolgico similar. El
aburguesamiento de las formas de pensar y de actuar en la sociedad ha sido
modelada principalmente desde el cine mucho antes que la televisin, como se
revis con Roberto Rosselini en el segundo captulo, donde menciona que el cine
fue el Caballo de Troya de la sociedad de consumo, siendo mucho ms eficaz que
la radio, los peridicos y las revistas para ese propsito. Poco despus encontr a
su rival ms fuerte que fue la televisin y posteriormente la Internet, pero, en la
actualidad, el cine sigue siendo uno de los negocios ms redituables y uno de los
ms importantes promotores de la ideologa de consumo capitalista y se podra
decir que ya no compite contra estas dos ltimas, sino que ahora se
complementan en dicha tarea. No obstante, independientemente de estos medios
masivos:
Las pelculas cinematogrficas manejan emociones y valores. Tal como la propaganda
puede promover los anhelos como en efecto lo hace para aumentar el consumo, as
las pelculas cinematogrficas pueden acrecentar ciertas necesidades emotivas las cuales
slo pueden ser satisfechas por medio de ms pelculas.130
130
131
150
132
133
151
Sin ser crtico de la religin y sin afn de burla ni menosprecio por alguna, es
necesario decir que prcticamente constituye un hecho que la mayora de las
ocasiones la religin es la que dota a los sujetos de las primeras representaciones
sociales,134 que lo determinan en sus concepciones sobre el mundo, y les
designan juicios morales acerca del bien y del mal, de lo que es justo e injusto, al
igual que les confiere sentimientos de sumisin, inferioridad, inevitabilidad e
incapacidad haca lo que creen superior y (positiva o negativamente) tambin los
dota de una esperanza inusual.
Es por eso que mencion la analoga entre el Job bblico y Christopher Gardner,
pues, dentro de este sentido relacional, esta pelcula muestra cmo un individuo
excepcionalmente bueno y honesto, aunque se encuentra en la total desgracia,
nunca maldice ni perjura contra el orden vigente del poder hegemnico en el que
se encuentra. Tambin, decide nunca desapegarse por ningn motivo de los
designios del capitalismo, resignndose y sometindose humildemente a
sabiendas que, ste, todo lo da, pero tambin, todo lo puede quitar. Asimismo,
Gardner, al final del filme demuestra que por haber mantenido siempre consigo la
fe y la esperanza del ideal del eterno progreso y de la remuneracin econmica, al
igual que por haber seguido correctamente los preceptos que dicta el sistema,
merece ser recompensado con la gracia mxima del mercado neoliberal, la cual
en el lenguaje del mundo burgus se le conoce como: xito (financiero), o en su
segunda acepcin como prosperidad (econmica), estas palabras en lenguaje
comn son traducidas en la pelcula como felicidad (monetaria), de all la
explicacin del ttulo de la misma: En busca de la felicidad.
134
Voy a definir las <<representaciones sociales colectivas>> (rr. cc.) como <<estructuras psicosociales
intersubjetivas>> que representan el acervo de conocimiento socialmente disponible, y que se despliegan
como formaciones discursivas ms o menos autonomizadas en el proceso de autoalteracin de
significaciones sociales>>. Ibd., p. 16.
152
anlisis
Un ideal constituye la meta a conseguir en el futuro y el impulso que dinamiza nuestra accin presente y
le da un sentido peculiar, o bien la despoja de todo sentido y la catapulta al absurdo. La opcin por un ideal
determina las actitudes que el hombre adopta, y stas deciden la idea que se forja de la realidad. Lizarazo,
Op. cit., p. 33.
136
Todo mirar esttico incluye cierto desciframiento que realizamos a partir de las claves que nos
proporcionan las claves pictricas, arquitectnicas, fotogrficas, cinematogrficas, que habitamos, y que
nos habitan. Ibd., p. 11.
153
Desde la pantalla (ms an, desde los estudios cinematogrficos) alguien te ensea (o
pretende ensearte) a interpretar el mundo: Disney, Coppola, Saura, Spielberg,
Yamamoto, Fellini, Bergman, Lelouch Vuelas en las alas de su imaginacin, desde su
ideologa, de su cosmovisin. Aborreces lo que l odia, alucinas con lo que l admira, te
encandilas con su luz, te sumerges en sus sombras: El mito de Abel y Can vuelve a
nacer en esa trampantalla, espejo fascinante en el que te contemplas con los reflectores
de su visin, a la luz de sus ojos.137
Michel, Guillermo. Para leer los medios: Prensa, radio, cine y televisin, Ed. Trillas, Mxico, 1990, p. 225.
La experiencia reflexiva que aqu se desarrolla es una forma de comprender la comprensin de las
imgenes, una manera de visualizar, a la vez, el resplandor y el abismo icnico que enhebra de lado a lado
nuestra experiencia cultural. No se trata, desde luego, de su dilucidacin, es tan slo una manera de
comenzar a mirar, de regresar sobre los bordes de la figuracin y de los pigmentos y preguntarse: qu
hacen con nosotros las imgenes, que hacemos con ellas? Lizarazo, Op. cit., pp. 18-19.
139
Garagalza, Luis. Introduccin a la hermenutica contempornea, Cultura, simbolismo, sociedad, Ed.
Anthropos, Espaa, 2002, p. 26.
140
Al mismo tiempo que interpreta al hombre, el lenguaje lleva tambin a cabo la interpretacin de la
realidad (exterior) en sus diversas simbolizaciones. No hay un acceso directo o inmediato a lo real, sino que
todo conocimiento es simblico, pasa por el lenguaje que es el que conforma el caos de sensaciones en una
experiencia. La simbolizacin no es, por tanto, algo ulterior y secundario, como un aadido con el que se
recubriera la experiencia, sino que es constitutiva de la experiencia misma. Garagalza, Luis. La
interpretacin de los smbolos. Hermenutica y lenguaje en la filosofa actual. Ed. Anthropos. Espaa,
1990, p. 42.
138
154
El mirar no se agota en el biolgico ver. Por eso, las miradas a partir del ver, suelen construirse
como prcticas sociales, diversas y especficas, por ejemplo, las miradas que son apropiadas a las
imgenes estticas o miradas que se construyen en el ejercicio de mirar aquello que se considera
como arte. Hay, por eso, tambin una socializacin icnica: una educacin de los ojos. As, frente a
una pintura aprendemos a ejercer una bipercepcin o, como prefiero llamar al complejo proceso,
un dispositivo incesantemente mvil de percepciones, pero no en sucesin lineal, sino que va y
141
viene entre un tipo de percepcin y el otro tipo.
Mirar y ver son dos cosas distintas, el ver se da de manera natural y ocurre de
manera mecnica de acuerdo a fenmenos pticos como la refraccin y reflexin
de los objetos por medio de la luz, la cual es captada por los ojos e interpretada de
manera simple en el cerebro; sin embargo, el mirar requiere de un esfuerzo
psquico y de una actividad intelectual mayor, para poder interpretar no slo
objetos y formas, sino conceptos complejos y abstractos. Por eso es necesario
ejercitar la mirada y precisamente aprendiendo a mirar se desarrolla esa
bipercepcin que menciona el autor, la cual puede ser perfeccionada mediante la
educacin de los ojos o socializacin icnica como l las llama. Lizarazo explica
de manera sencilla un ejemplo esta bipercepcin:
Si miramos un cuadro lleno de alcatraces de Diego Rivera, espontneamente tenemos
una percepcin referencial que identifica la imagen de los alcatraces. Luego, en algn
momento, esa percepcin referencial deja paso a una percepcin material que descuida
los alcatraces para prestar atencin a los colores, su composicin, el trazo del pintor Es
un movimiento, un juego, a veces tctico y a veces automtico en el que el fruidor oscila,
salta y subsume percepciones. Esa articulacin y desarticulacin de percepciones, en
particular en artes que enfticamente trabajan con la temporalidad, como el cine,
inevitablemente exigir tambin los trabajos de la memoria. En cualquier caso esos
juegos entre diferentes tipos de percepcin que constituyen la mirada itinerante, la mirada
propiamente esttica, incluyen movimientos que participan de la reflexin. 142
141
Ibd., p. 10.
dem.
143
Precisamente una parte decisiva de nuestra socializacin icnica de nuestra educacin esttica
consiste en aprender a detectar esos marcos: esos bloqueos sistemticos que produce la mirada respecto
del resto de las otras prcticas sociales no slo del distrado ver, sino tambin del mirar comercial, o
cientfico, o tcnico, o jurdico, o moral En el caso de no producirse esos bloqueos, esas interrupciones,
de seguro tanto la imagen como nuestra mirada pierden su dimensin esttica-. Ibd., p .10.
142
155
Pero, este reconocimiento en el otro no significa que el sujeto tenga siempre que
pensar de la misma manera que las dems personas, por lo que el reconocimiento
en los otros debe permitir asimismo el reconocimiento de los dems, porque
tambin es necesario reconocer en el otro el derecho que tiene a pensar y ser
diferente, esto se logra principalmente con el respeto de la individualidad a travs
de la escucha de las opiniones distintas entre s, para lograr una interpretacin
ms sustanciosa.
Por otra parte, con el fin de lograr esa interpretacin diferenciada, matizada, no simplista
sino compleja o rica, se har uso frecuente de la distincin. La distincin es la clave de la
analoga, o la analoga se cifra en las distinciones adecuadas. Distinguir los sentidos,
distinguir las referencias, y distinguir todo ello en las interpretaciones, para encontrar lo
que no han hallado los dems. Saber sealar lo distintivo de nuestra interpretacin y lo de
las otras.146
144
156
Por tal motivo tiene que haber un compromiso por parte del hermeneuta para
realizar interpretaciones lo menos superficiales que se puedan y lo ms profundas
posibles, no por el hecho de que cada interpretacin enriquezca a la obra se
deban hacer interpretaciones simplistas y sin fundamento. Esto es muy similar a lo
que ocurre en el juego de analogas: fusil es a soldado como pluma a escritor, hay
una alta semejanza a pesar de ser proposiciones diferentes por lo que se logra la
analoga. Pero, puede haber algunos intentos que ni siquiera se acercan en lo ms
mnimo a la primer analoga: fusil es a soldado como escalera a pintor, aunque es
posible que cualquier tipo de pintor utilice alguna vez una escalera para
desempear su labor, no es este objeto su herramienta esencial, como lo sera el
pincel o la brocha segn sea el caso. Esto indica que se requiere por parte del
hermeneuta cierta habilidad interpretativa o en muchos de los casos tener sutileza
147
148
157
149
La phronesis es la que ensea a buscar el medio, tanto el medio de las acciones, en lo cual consiste el
trmino medio virtuoso. ibd., p. 60.
150
dem.
151
Beuchot. Op. cit. Tratado de hermenutica analgica, pp. 18-19.
158
adecuacin al texto, de modo que, a partir de un grado, podamos decir que ya se apartan
de la verdad textual e incurren en la invalidez. 152
Esta propuesta es muy similar al ejemplo que mencion sobre el juego de las
analogas: fusil es a soldado como pluma a escritor, aunque de manera clara
parece ser ms complejo por el hecho de mencionar a la analoga de
proporcionalidad y la analoga de atribucin, pero, es sencillo de comprender con
el ejemplo antes mencionado: fusil es a soldado como pluma a escritor, en esa
analoga existe una clara proporcionalidad en cuanto al instrumento esencial que
caracteriza a sus ocupantes, como tambin podra ser fusil es a soldado como
bicicleta a ciclista. En ambas persiste la analoga debido a la proporcionalidad
sealada y sin ser expertos (como exige Beuchot), pueden estos ejemplos tanto
persuadir como ser aceptados por la mayora de los que han realizado ejercicios
similares. As que no podra ser: fusil es a soldado como escalera a pintor o fusil
es a soldado como rodillo a chef, pues, aunque estos personajes puedan llegar a
ocupar esos instrumentos, no guardan la misma proporcin que los ejemplos
anteriores por lo que no se cumple la analoga de proporcionalidad.
En lo que respecta a la analoga de atribucin, simplemente se busca una
jerarquizacin de analogas que puedan ser ms cercanas al ejemplo principal
(fusil es a soldado) y sern ms anlogas las que estn mejor realizadas, en ese
caso los hermeneutas se tendrn que poner de acuerdo para elegir las que mejor
cumplan con la analoga de proporcionalidad antes mencionada y jerarquizarlas
para lograr una analoga de atribucin para otorgarles un lugar mas prximo y
semejante del ejemplo principal. As que la analoga de atribucin podra quedar
jerarquizada de la siguiente manera: 1. fusil es a soldado como bicicleta a ciclista;
2. fusil es a soldado como pluma a escritor. En orden de importancia se eligi:
bicicleta es a ciclista, porque era la que guardaba una mayor proporcionalidad en
cuanto al instrumento que le es ms esencial al sujeto para realizar la actividad
que lo define como tal. Quedo en segundo lugar: pluma es escritor, porque dicho
personaje bien podra haber usado un lpiz, una maquina de escribir, una lap top,
etctera, para desempear su trabajo y un ciclista no puede ser tal sin una
bicicleta. Obviamente estos ejemplos pueden ser muy discutibles y pueden ir en
otro orden de atribucin segn lo consideren los hermeneutas en mutuo acuerdo.
Posiblemente en este punto de la propuesta pueda parecer muy riguroso y
excluyente que la hermenutica analgica tenga que dejar de lado ciertas
interpretaciones mediante un proceso de jerarquizacin que incurre tambin en la
invalidacin de algunos intentos hermenuticos en la bsqueda de una
interpretacin intermedia; sin embargo, hay que recordar que su propsito no slo
es evitar el univocismo, sino tambin el equivocismo. As que cabe recordar que
Beuchot tambin menciona que en la hermenutica analgica domina el
equivocismo153, por lo que sigue dando cabida a ms interpretaciones posibles.
152
Ibd., p. 58.
Se buscar una interpretacin analgica, intermedia entre la univocidad y la equivocidad, aunque ms
inclinada a esta ltima porque en la analoga, aunque conjunta la identidad y la diferencia, predomina la
diferencia. Beuchot. Op. cit. Hermenutica, lenguaje e inconsciente, p. 56.
153
159
En este sentido Umberto Eco seala que hasta las interpretaciones que no son
desde el punto de vista cannico correctas, tambin tienen la posibilidad de ser
consideradas y pueden aportar elementos importantes a la interpretacin
hermenutica en construccin, incluso pueden haber interpretado algo que las
otras interpretaciones validas no haban contemplado, porque aunque:
Algunas interpretaciones profundizan ms en la estructura del texto que otras, pero a
veces tergiversar un texto significa desincrustarlo de muchas interpretaciones cannicas
previas, revelar nuevos aspectos, y en este proceso el texto resulta mejor y ms
productivamente interpretado, segn la intentio operis, atenuada y oscurecida por tantas
precedentes.154
Propsitos:
Que los asistentes al taller a travs del anlisis cinematogrfico logren tener un
acercamiento pedaggico del cine desde una perspectiva hermenutica y
mediante una participacin activa que favorezca el encuentro y la dialogicidad. De
igual manera, se pretende que los integrantes del taller hayan logrado conocer y
poner en prctica los postulados esenciales de la hermenutica y la
154
155
160
Primera hora:
Presentacin general.
Exposicin
de
los
fundamentos
de
la
iconopedagoga
cinematogrfica
as
como de los postulados
pedaggicos
y
hermenuticos
que
respaldan el taller.
MARTES
Primera hora:
Descripcin
actividades.
MIERCOLES
Primera hora:
de Descripcin
actividades.
JUEVES
Primera hora:
de Descripcin
actividades.
VIERNES (cierre)
Formacin
de
los
equipos de acuerdo al
nmero de integrantes
del taller.
Formacin
de
los
equipos de acuerdo al
nmero de integrantes
del taller.
Formacin
de
los
equipos de acuerdo al
nmero de integrantes
del taller.
Formacin
de
los
equipos de acuerdo al
nmero de integrantes
del taller.
Discusin
de
las
interpretaciones
hermenuticas
realizadas
individualmente
y
formacin
de
una
interpretacin en equipo.
Discusin
de
las
interpretaciones
hermenuticas
realizadas
individualmente
y
formacin
de
una
interpretacin en equipo.
Discusin
de
las
interpretaciones
hermenuticas
realizadas
individualmente
y
formacin
de
una
interpretacin en equipo.
Discusin
de
las
interpretaciones
hermenuticas
realizadas
individualmente
y
formacin
de
una
interpretacin en equipo.
Discusin
de
las
Presentacin de la lista interpretaciones
de pelculas a analizar realizadas por equipo y
por cada sesin.
conjuncin
de
una
interpretacin
general
Siguientes dos horas: grupal.
Discusin
de
las
interpretaciones
realizadas por equipo y
conjuncin
de
una
interpretacin
general
grupal.
Discusin
de
las
interpretaciones
realizadas por equipo y
conjuncin
de
una
interpretacin
general
grupal.
Discusin
de
las
interpretaciones
realizadas por equipo y
conjuncin
de
una
interpretacin
general
grupal.
Proyeccin
de
la
pelcula negociada para
su anlisis hermenutico
y
reiteracin
de
actividades
del
da
siguiente.
Proyeccin
de
la
pelcula negociada para
su anlisis hermenutico
y
reiteracin
de
actividades
del
da
siguiente.
Proyeccin
de
la
pelcula negociada para
su anlisis hermenutico
y
reiteracin
de
actividades
del
da
siguiente.
Discusin
del
cumplimiento de los
objetivos sealados.
Materiales:
Materiales:
Materiales:
Explicacin de la forma
de llevar a cabo las
actividades
que
se
realizarn durante la
semana.
Proyeccin
de
la
pelcula elegida por el
gua del taller para su
anlisis hermenutico y
finalizacin de la sesin
reiterando
las
actividades
del
da
siguiente.
Materiales:
Comunicacin grupal de
las experiencias a lo
largo del taller.
Conclusiones generales
Can, reproductor de Can, reproductor de Can, reproductor de del taller a travs de los
Laptop,
can,
DVDs, y pantalla para DVDs, y pantalla para DVDs, y pantalla para comentarios
de
los
reproductor de DVDs y
proyeccin.
proyeccin.
integrantes.
proyeccin.
pantalla
para
proyeccin.
Nota: las actividades del Nota: las actividades del Nota: las actividades del Conclusiones
y
del
Notas: la presentacin da siguiente sern las da siguiente sern las da siguiente sern las puntualizaciones
mismas.
mismas hasta la primera organizador del taller.
del taller se realizar mismas.
mitad de la sesin, pues
mediante
una
en la segunda mitad se Materiales:
presentacin
de
darn las conclusiones Can, reproductor de
diapositivas en Power
del taller.
DVDs, y pantalla para
Point.
proyeccin.
Se
negociar
la
Nota: en la primera
posibilidad
de
mitad de la sesin se
proyeccin de pelculas
tendr
media
hora
que no estn en la lista
adicional
para
el
para
las
siguientes
ejercicio hermenutico
sesiones.
en general.
163
164
CONCLUSIONES
Es posible concluir que diversas pelculas en diferentes temporalidades nos
muestran tanto el ideal de sociedad como el de sujeto que han pretendido (y
pretenden) formar el mercado, el Estado y los grupos hegemnicos, a travs de
las imgenes cinematogrficas, pero tambin, en escasas ocasiones, algunas
minoras. Como se ha podido constatar a lo largo de esta investigacin, la
importancia que tiene el cine dentro la cultura mexicana en el contexto actual va
mucho ms all de ser sencillamente un entretenimiento dirigido a las masas, ya
que ste no slo es considerado como el sptimo arte, si no que a la par de ser
industria, tambin es uno de los negocios ms lucrativos de la actualidad. Un claro
ejemplo de este hecho es que en Estados Unidos el cine es el segundo producto
que ms se exporta al mundo, despus de la industria militar aeronutica (como
se revis en el segundo captulo), lo cual hace posible que tambin tenga la
capacidad de ser un vehculo de ideologizacin masivo como se ha venido
haciendo desde hace ms de medio siglo.
El cine tiene en nuestra cultura poco ms de un siglo de presencia, a pesar de
algunos altibajos originados por la competencia televisiva, el Videohome, el VHS,
el DVD, la piratera, etctera (como se mencion al inicio de la tesis); sin embargo,
el hecho de que el cine lleve tanto tiempo en nuestra cultura, no es por s slo el
factor que ms repercute en la formacin de los individuos, es decir, la
peligrosidad y efectividad del cine como factor alienante, como vehculo de
ideologizacin, como protector del discurso hegemnico, como Caballo de Troya
de la sociedad de consumo; pero, a su vez, como garante de la cultura, como
agente concientizador, emancipador y formativo (que lo convierte en un dispositivo
pedaggico) radica en que es un eficaz portador de smbolos.
En tanto que la base de su lenguaje se encuentra hecha principalmente de
imgenes, el cine porta simbolismos que han sido construidos a travs de
construcciones histricas y representaciones sociales, las cuales a su vez
contribuyen a crear nuevos imaginarios colectivos, logrando generar complejos
procesos sociales que modifican, configuran y reconfiguran la periferia simblica
de su pblico. Aunado a este hecho, el cine presenta tambin una extraa e
importante posibilidad binaria, esa capacidad y cualidad de operar como arma de
doble filo por el hecho de ser un transportador masivo de smbolos, los cuales a su
vez son portadores de significados, de patrones y de modelos conductuales, de
formas de ser, de actuar y de pensar. Todas estas ideas son llevadas por los
iconos y smbolos a travs de las imgenes cinematogrficas, las cuales
conforman un lenguaje visual que tiene la posibilidad de influir poderosamente en
la visin de mundo y vida de sus espectadores.
A la vez que el cine es un fenmeno simblico, tambin es a la par un fenmeno
lingstico, por lo tanto, mediante el cine se le est dotando al sujeto de un nuevo
lenguaje que puede ir asimilando e interiorizando de manera crtica o acrtica, en
dicho lenguaje inevitablemente se lleva inmersa una concepcin predefinida de
mirar al mundo, lo que en muchas ocasiones condiciona (mas no determina) las
164
metas futuras y expectativas de vida del sujeto, al igual que sus formas de
interactuar en su entorno, de relacionarse con los dems y de pensarse a s
mismo.
Debido a que el sujeto se encuentra inmerso y educado en una cultura
audiovisual, mucho ms que en una cultura artstica o intelectual, es necesario
que conozca el lenguaje con el que est siendo bombardeado frecuentemente y,
en este caso, las pelculas son como una especie de cartas escritas con un
lenguaje mucho ms complicado que el de las cartas convencionales, ya que
adems de expresar ideas mediante significantes sonoros y escritos, encuentra
mayor eficacia de comunicacin a travs de los significantes visuales, lo que las
hace an ms complejas y eficaces que otros artes y medios de expresin
masivos (como se revis con Yuri Lotman). Por lo tanto, es apremiante conocer el
lenguaje del cine para evitar verlo de manera superficial, y a este respecto, la
iconopedagoga cinematogrfica ofrece la posibilidad de comprender mejor el
lenguaje con el que estn escritas esas cartas cinematogrficas, las cuales
intentan comunicar diferentes tipos de ideas que transitan a travs del lenguaje
cinematogrfico.
De igual manera, a razn de la complejidad de su lenguaje y a su eficacia como
medio masivo, en el cine es posible encontrar tanto discursos alienantes como
emancipadores, por lo que a la par de ser un medio de expresin, tambin
constituye un espacio dialctico, un campo de batalla en el que contienden
distintas ideologas que se encuentran a la espera de que millones de
espectadores las capten, se sienta interpelados y las interioricen a travs de
seductores, persuasivos, complejos y elaborados procesos discursivos, para que
stas, finalmente, obtengan la tan anhelada hegemona. Aunque en muchos casos
se piense con justa razn que la pugna de fondo es econmica por la misma
racionalidad del capitalismo; pero, sin duda, es una disputa poltico-ideolgica.
Sin embargo, el hombre adems de ser un animal poltico (como mencionaba
Aristteles), tambin es un animal hermenutico, simblico y lingstico (como se
revis con Garagalza), el cual, aparte de tener la capacidad de interpretar y de
comprender a su exterior y a los dems, tambin es capaz de comprenderse as
mismo. Por lo que el uso de la hermenutica en la iconopedagoga
cinematogrfica como herramienta metodolgica fue de capital importancia, no
slo por sus postulados tericos que sin duda le aportaron elementos
profundamente crticos y poco convencionales a la investigacin, sino que tambin
condujeron a elaborar una propuesta altamente inclusiva y respetuosa de las
diferencias, las cuales son la esencia de la pluralidad interpretativa (sumamente
importante) en la hermenutica, pues son el motor que hace posible que siga en
marcha la incesante tarea del interpretar.
Quiero terminar esta investigacin con unas palabras de Cornelius Castoriadis que
sin duda le aportan cuestionamientos significativos (los cuales pueden ser ms
valiosos que las certezas) a todo lo analizado en esta tesis y permiten replantear
165
Desde esta mirada, salir de la caverna y conocer por vez primera la verdad, la
luz, la certeza, no nos garantiza ni nos permite realmente ser libres, pensar, ser
crticos, ni cuestionar la realidad para as poder comprenderla. Podra parecer una
desventaja volver a entrar a la caverna para perderse nuevamente en sus
laberintos y excavar en ellos, pero en realidad se convierte en lo contrario cuando
se es consciente de que no se puede acceder a la totalidad (pues la verdad se
presenta inasible) y, al tener presente este hecho, se buscar de una y mil formas
acceder a ella y as, en cada aproximacin, se tendr un conocimiento mayor
(pero nunca exacto) de la misma.
Constituye una invitacin para seguir indagando, investigando y a seguirnos
preguntando por las cosas que tenemos inquietud por descubrir y quizs
pensamos ya haber descubierto. Es cambiar la certidumbre por ms y ms
cuestionamientos. Si se cree que ya se tienen todas las respuestas porque ya se
vio la luz y se desvel la verdad, se originara un estancamiento hacia la bsqueda
de sentido que necesita el sujeto para orientar su concepcin de mundo y vida y,
por ende, a su formacin, la cual por virtud, y al igual que la investigacin
hermenutica, tambin es inacabada.
Se regresa de nuevo a la caverna y se entra otra vez en ella para tratar de
escarbar y encontrar desde adentro las respuestas que parecan haberse
esclarecido desde afuera, pero que sin duda, continan sembrando incertidumbre
porque se regresa de afuera con ms preguntas, pero tambin, con ms voluntad
de esclarecerlas. En el caso del cine, si se cree que ya se ha encontrado la
interpretacin y la comprensin definitiva de la realidad posiblemente oculta detrs
de las imgenes y de los smbolos de una pelcula, se estara cayendo en un error.
Por esto mismo, surge la necesidad de que la pedagoga se ale con un modelo
hermenutico que permita una multiplicidad de interpretaciones, para que juntas
puedan superar el dilema entre equivocismo y univocismo. Es preciso que tanto el
cine como todo lo dems que se investigue en el mbito pedaggico, sea visto
desde lejos, desde cerca, desde arriba, desde abajo, desde ambos lados y si es
posible desde adentro, y aun as nunca lo conoceremos en su totalidad, tal y
como ocurre en la fbula de Los ciegos y el elefante:
166
167
Por eso es necesario aceptar que pese a todo lo anterior, el cine siempre nos dar
un pequeo acercamiento hacia la realidad de manera esttica y simblica, aun
cuando no sea fiel representante de ella. A veces puede mostrar dicha realidad
mediante obras exageradamente convencionales, simplistas, banales y
superficiales; pero, en otras ocasiones la puede mostrar a travs de obras
sumamente excntricas, alucinantes, sobresalientes y genialmente artsticas.
A final de cuentas, es necesario considerar que vivimos en un universo de
pantallas, lo que convierte a este mundo en una verdadera iconsfera y el cine
tiene cabida en cada una de esas pantallas: televisores, computadoras, complejos
cinematogrficos, celulares, iPods y dems dispositivos electrnicos. Y aunque
muchas veces sea considerado como un reflejo de la realidad, nunca lo podr ser
de manera cabal ni definitiva, pues, la realidad en suma, siempre resulta ser ms
grande y ms compleja que el cine, ejemplo de ello es que ste se encuentra
dentro de la realidad y no a la inversa.
Asimismo, aunque el cine intente siempre mostrar detalladamente la realidad,
tambin oculta parte de ella, pero, cuando omite (si se sabe mirar), al mismo
tiempo anuncia lo que pretende ocultar, por lo que si no se aprenden a interpretar
los conos y los smbolos, el sujeto se estara perdiendo la mitad de la pelcula. He
all la relevancia de la hermenutica como dispositivo pedaggico, pues adems
de tener la posibilidad de propiciar que las personas se vuelvan ms
interpretativas, las ayuda en su formacin al hacerlas ms conscientes, crticas,
respetuosas y humanas.
168
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