PARANGOL DA EXCLUSO: AS CORES E OS CHEIROS DA CIDADE EM

OITICICA
Rodrigo Lages e Silva (doutorando -UFF)
lagesesilva@gmail.com
Introduo
O debate sobre excluso social vem-se caracterizando na academia por posies
antagnicas.
Inicialmente, ocupou o vcuo deixado pela analtica das classes sociais,
emprestando contornos dinmicos e funcionais para a compreenso do fracasso do
capitalismo na redistribuio de riquezas. Com a excluso social, no se trataria mais de ser
de uma classe ou de outra, mas de estar numa posio mais desfavorvel num determinado
momento de um processo, tendo como horizonte inequvoco a ser alcanado pelas
polticas inclusivas a reconciliao numa geral, ampla e irrestrita incluso.
Foi com alvio, portanto, que a sociedade recebeu tal conceito, que passou a fluir
com facilidade pelos discursos dos polticos, das organizaes no-governamentais, pelos
servios de assistncia social, e, aos poucos, da mdia para a fala do cidado comum, que a
partir de ento saberia como suportar o mendigo na porta da sua casa. Nem vagabundo,
nem mal-carter, nem um peso na sua conscincia catlico-burguesa: um excludo!
Coletivamente pela juventude egosta do capitalismo e individualmente por sua falta de
sorte. Qualquer um poderia estar ali, no importando os desvios de comportamento, as ms
influncias hereditrias ou de criao: o conceito de excluso social fez triunfar o
politicamente correto sobre o olhar da pobreza. Conseguiu num s golpe afastar a angstia
de sermos saudavelmente contemporneos da fome, da indigncia, da mendicncia, e de
inmeras misrias morais e materiais com as quais convivemos, e, ao mesmo tempo,
amenizar o temor frente periculosidade potencial de um aglomerado humano em
expanso, o qual as antigas categorias de proletariado e lumpemproletariado j no
conseguiam conter.
Contudo, a despeito das propriedades balsmicas do olhar sobre a excluso social,
sua fragilidade epistemolgica e seu comprometimento com a manuteno do modo de vida
capitalista foram habilmente descritos pelo socilogo Jos de Souza Martins (1997), que
observou na excluso social uma substituio da preocupao com a qualidade das relaes
sociais para uma naturalizao da figura do excludo em prol da manuteno do status quo,
apenas reivindicando a sua ampliao para as camadas desfavorecidas. Alm disso, o
pensamento da excluso social encobriria as inmeras formas de incluso precrias e
injustas que vm acompanhando as transformaes no mercado de trabalho. Esse ltimo
ponto serviu tambm de argumento para Castel (1997), que observou uma insuficincia do
conceito de excluso social em traduzir a dimenso histrica da fragilizao das relaes
salariais, alm de induzir erroneamente a um posicionamento reparador frente excluso
social, em lugar de problematizar os processos atravs dos quais uma quantidade cada vez
maior de indivduos que dependem das polticas assistenciais.
Desse modo, logo aps um debut glorioso, o conceito de excluso social foi
tropeando em seus prprios compromissos, sendo cada vez mais relativizado, questionado
e paulatinamente perdendo a credibilidade acadmica.

Porm, se a aposta no conceito de excluso faz com que a conflituosa convivncia

urbana seja dissolvida na antecipao de uma incluso ideal, a desqualificao da excluso
como conceito no aponta por si s um horizonte tico para as prticas sociais.
A pobreza, independentemente da fantasia conceitual que a cubra, segue sendo a
encarnao de uma tenso viva e disruptiva, capaz de desmontar as bem comportadas
sociabilidades contemporneas. Por isso, acreditamos que ao pensamento da excluso, ou a
qualquer que seja a terminologia que lhe substitua, no basta a preciso conceitual ou a
adequao semntica, mas ele precisa ser remetido a um ethos, ou seja, a uma tomada de
atitude.
Nesse sentido, esse trabalho reporta-se ao legado artstico de Hlio Oiticica,
buscando na figura do Parangol1 - obra-sntese das incurses de Oiticica ao Morro da
Mangueira, muito antes do encantamento cinematogrfico e televisivo com a favela uma
transcriao ou reinveno sincrtica do conceito de excluso. Para tanto, levar-se- em
conta o percurso criativo de Oiticica em quatro sries de trabalhos: penetrveis, ninhos,
blides e parangols; assim como a singular construo biogrfica que Waly Salomo
(1996) fez de Oiticica.
1. Oiticica: uma metodologia elptica para a problematizao da cidade
Nascido em 1937 numa famlia da classe mdia/alta carioca, Oiticica ,ao lado de
Lygia Clark, Amlcar de Castro e outros, fez parte do movimento concretista brasileiro que
buscou expandir as artes plsticas para alm das limitaes figurativas e estruturais da
pintura e da escultura e, especialmente, levar para a arte uma reflexo conceitual sobre o
mundo, rejeitando a idia da arte como uma expresso ntima do artista.
Nesse sentido, a arte de Oiticica foi fortemente influenciada pelo seu modo de
habitar a cidade do Rio de Janeiro. Ao contrrio da grande maioria de seus companheiros
de educao refinada e prazeres burgueses, HO fez da cidade um campo de
experimentao, incluindo nos seus trajetos diversas reas de favelas, sendo a da Mangueira
o local onde mais intensamente experimentou o desfazimento da sua couraa etnocntrica.
Ele vagava no morro o ano inteiro, conhecia as quebradas como a palma da mo.
Barracos, biroscas e bocas. Incorporando o modo sinuoso e abrupto, barra
pesada e festa, clima de cidade pequena onde todos sacam todos. Entretecendo
amizades e laos. Ento ali era realizada uma atitude inaugural de imerso.
Comparvel mudana de casa de uma rvore ou mudana de pele de uma
cascavel. (SALOMO, 1996, p.81)

No desenvolvimento de seus trabalhos, Oiticica utilizou diversos tipos de

materiais: ...telas, painis, vidros, garrafas, caixas, cartes, areia, terra, brita, palha, feno,
fotografias, pigmento, plstico, tecidos, conchas, latas, fogo, gua, plantas, pssaros
vivos... (SALOMO, 1996, p.22) e trouxe para o centro da sua proposta esttica a
concepo, no apenas da criao como experincia/experimento, como da prpria
interao com o objeto de arte como experienciao/experimentao.

1
Na gria dos morros cariocas dos anos 50 e 60 a expresso: Qual Parangol?, servia para dizer Como
vo as coisas?, Quais so as novidades?, mas tambm servia para se referis cannabis sativa. Oiticica
tomou a emprestada para batizar suas obras-capas.

Das suas sries de trabalhos, a mais conhecida: os Parangols constituem-se, na

sua maioria de capas, mas tambm so faixas, estandartes ou tendas, confeccionadas com
materiais simples: retalhos de tecido, plstico, madeira e cola, cujo valor esttico emerge da
sua vestimenta pelo espectador. O Parangol no obra para ser vista, mas para ser vivida,
vestida, portada e animada pelo experimentador.
A relao do artista-propositor com o participante que veste o PARANGOL
no a relao frontal de espectador e espetculo, mas como que uma
cumplicidade, uma relao oblqua e clandestina, de peixes do mesmo
cardume.(SALOMO, 1996, p.27)

O Parangol , portanto, mais do que um objeto, um vetor de desmontagem das

linhas verticais de poder que incidem sobre a arte, e uma tentativa de intensificao das
sensibilidades horizontalizadas, sociais, coletivas do tipo peixes de um mesmo
cardume, dos regimes cognitivos que se mobilizam pela imanncia fluida e pulsante que
nos envolve, mais do que pelas identidades e significados estveis que nos orientam.
Porque, segundo Salomo (1996, p.25), o Parangol nos remete a um programa
esttico-comportamental de desregramento de todos os sentidos que ele nos serve como
um intercessor (DELEUZE, 1992) para o conceito de excluso social. Ele comparece
para trair o conceito, desvi-lo de seu bom caminho, forar os seus limites em direo s
travessias mais arriscadas. O Parangol da excluso, como conceito, a realizao de uma
potncia no prevista pelo artista, faz da excluso social um hbrido, uma articulao
excntrica que busca desorientar o politicamente correto no seio das nossas tumultuadas
diferenas sociais.
Para tanto, tentaremos extrair da proposta conceitual performada (no contida) por
cada uma das quatro sries de obras (penetrveis, ninhos, blides e parangols) as
interrogaes que elas nos apresentam para a construo de uma tica experimental na
problematizao da cidade em suas agruras e prazeres.
Preliminarmente, importante grifar que entre as sries de trabalhos produzidas
por Oiticica que escolhemos para comentar aqui, no h uma separao radical. Trata-se,
antes, do desdobramento de vrios elementos que se conjugam minimalisticamente na obrasntese Parangol. Mas ao modo do turbilhonar ou elptico, caracterstico do devir vrtico
com que se gira o Parangol para que ele se anime, sero abordados progressivamente
numa espiral decrescente (posto que dos maiores para os menores) que no conduz,
paradoxalmente, ao interior. Cada uma das sries traz questes particulares que so
retomadas fractalmente pela srie posterior at que tenhamos no Parangol a menor
expresso da maior intensidade.
2. Penetrveis: a montagem do real
A srie Penetrvel foi o modo como Oiticica batizou sua estria no mundo das
instalaes. Grandes ambientes, com tamanho suficiente para que uma ou mais pessoas
pudessem entrar nele e ali tomar contato com os elementos dispostos de modo a forar a
ateno do sujeito para a textura, o som, o cheiro, isto , a existncia sensorial do ambiente.
O conceito da obra no est aguardado num encadeamento lgico a ser depreendido da
formao esttica, mas produzido na prpria interao sensorial do espectador com a
obra. De que modo isso pode nos auxiliar a pensar uma tica nas prticas sociais?

Se hoje a idia de freqentar uma favela parece apenas uma questo de escolher a
agncia de turismo para um favela tour, isso no era bem assim quando das incurses de
HO no morro da mangueira. Segundo Salomo (1996, p. 81), faz-lo quela poca
significava uma ruptura etnocntrica, era uma ruptura com o grupo dele, a famlia.... Era
um arriscar-se a ser contaminado pelo ambiente, a deixar-se fazer parte do ambiente, ser
transformado por ele. esse um dos pontos centrais da idia de Penetrveis, ou seja, a idia
de um descentramento do sujeito a partir da incurso espacial, principalmente, por meio de
uma abertura sensorial.
Sobretudo, ao conceber os Penetrveis, Oiticica faz cair toda a aura de
naturalizao que poderia haver na pobreza. No na favela que HO esteve, mas em cada
lugar de uma forma singular, a casa de um, o boteco, a laje, cada lugar sendo um lugar
montado, com suas generalidades, mas, sobretudo, com suas particularidades, com a
genuna artificialidade com que todas as coisas ganham existncia.
A idia dos Penetrveis de que toda a realidade uma montagem, um arranjo,
uma disposio. Ao montar o Penetrvel Tropiclia -19692 - que acabou emprestando o
nome para o movimento musical -, HO pretendia ao mesmo tempo desmontar a idia do
Brasil extico, do Brasil carto-postal que satura a viso, do Brasil caipirinha que turva a
percepo . Toda montagem tambm uma desmontagem: tem sempre essa atitude de
tirar os sapatos para sentir brita, pedra, no espao onde aquilo construdo. Um filtro
sensorial que questiona e corri o extico enquanto esteretipo (SALOMO, 1996, p.6364).
preciso, portanto, a respeito da forma como implantamos programas sociais nas
comunidades, nas populaes vulnerveis, levar em considerao que nunca a
favela, ou os marginalizados, ou os excludos, cada aspecto da pobreza tem sua
prpria dimenso antinatural, de montagem, e, como tal, pode ser penetrvel, pode ser
experiencivel como um ambiente, como um lugar, no para nos mimetizarmos com as
populaes assistidas. No se trata do discurso da vivncia, ou de uma romntica
indiferenciao, como se fosse possvel ou necessrio apagar as diferenas para produzir
uma poltica social de modo tico. A tica reside justamente numa atitude de interesse e de
aprendizagem. Uma atitude que no corresponde a um altrusmo e, sim, a uma necessidade.
Trata-se de ativar aquilo que em ns precisar respirar. Aquilo que demanda a
experimentao. sem dvida um arriscar-se. Mas no apenas a nossa integridade fsica,
como talvez alguns trabalhadores sociais que desenvolvam polticas nas comunidades
podem orgulhosamente compreender que arriscam, e possivelmente o fazem. Mas arriscar
torna-se outro, arriscar experimentar a dor e a felicidade dos encontros.
Hoje em dia ir a uma Escola de Samba no constitui nenhuma aventura
excepcional. uma safe adventure. Um pacote convencional igual aos
oferecidos por qualquer agncia de turismo para Disneyworld. Ou percorrer
Epcot Center, esta receita fantstica para fazer ovos mexicanos de naes e
noes. Repito: nenhuma pele etnocntrica tirada. Repito: Hlio quando foi ser
passista aprendeu todos os passos bsicos do samba como, nos dias de hoje,
ningum que vai por l sente sequer a necessidade de aprender. (...) No foi uma
FAVELA TOUR. Foi um aprendizado gozoso e doloroso.(SALOMO, 1996,
p.47)

Fotofrafias das obras de Oiticia podem ser conferidas em :

http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/home/dsp_home.cfm

2. Ninhos: a incluso precria como estratgia

Quando em 1971 muda-se para Nova Iorque, buscando ares menos repressivos,
tendo o governo militar se instalado no Brasil com todo o seu aparato violento, Oiticica
passa a residir num loft, o qual apelidou de Babylonest, numa referncia grandiosidade
babilnica de NY e palavra inglesa nest = ninho. Seu apartamento era seu ninho na
metrpole. Com o passar do tempo, sua presena artstica foi transformando o apartamento
com os elementos do seu habitar a cidade, assim moda de um ninho que feito com os
pedaos de folhas secas cadas da rvore onde ele se instala, seu Babylonest foi-se
transformando num objeto de arte, extico porm familiar, artificial, montado, instalado
num galho da metrpole.
A fronteira entre o viver e o fazer do artista foi-se diluindo para HO, no como
efeito espontneo ou no-intencional de seu modo de ser, mas como parte de seu projeto
esttico e comportamental. Oiticica j no podia separar a arte da vida. O que significa que
estar no mundo, produzir, sentir e pensar no seriam aes separadas de um projeto
esttico, mas a arte deveria ser um prprio jeito de viver cuja intimidade se estruturava sob
a forma de ninhos.
Ao seu segundo apartamento em NY, tambm ele um ninho urbano, chamou de
Hendrixst (1974), homenagem ao guitarrista por quem HO tinha grande admirao. Como
no primeiro Babylonest, Hendrixt era tomado por tecidos translcidos separando ambientes,
beliches onde o visitante era convidado a se instalar, cada um portando diversos elementos
mo, mquina de escrever, telefone, discos...Era um convite a no separar o lazer do
produzir. No como o discurso yuppie que incita todos a produzirem nos seus momentos de
lazer, ampliando insanamente as possibilidades da mais-valia. Oiticica tinha desvinculado
completamente a idia do tempo livre com a de no-trabalho. O tempo livre era o tempo da
arte, portanto, o da produo, criao e interveno no mundo.
Dessa forma, levados para as galerias, os Ninhos foram se incorporando aos
Penetrveis, aos Blides e aos Parangols para formar grandes projetos ambientais, como
den, por exemplo, exposto inicialmente na galeria Whitecheapel em 1969,em Londres, ou
individualmente, na forma de espaos restritos que reproduziam, separados por tecidos e
vus, os beliches que HO dispunha em seu apartamento.
Com Ninhos, Oiticica produziu uma reverso da intimidade, essa jia rara burguesa.
A cidade insensvel necessidade de intimidade do burgus; no se rende a reivindicao
de paz para o intelectual raciocinar. Qualquer relaxamento tem que ser precrio, provisrio,
como os beliches e tecidos dos Ninhos. preciso inventar as prprias condies para o
pensamento e no reivindic-las tal qual um proprietrio.
O olhar sobre as tenses na cidade no pode ser o do proprietrio, mas o do
inventor, o do arteso de seu prprio lugar. Falar da excluso tambm, portanto, inventla por oposio a uma certa categoria de conforto onde provisoriamente nos instalamos
(ns, os includos, falando dos excludos). Mas essa incluso deve ser precria, pois deve
ser inventada sob a fragilidade do ninho e no sob a robustez palaciana dos vencedores.
Ento, o Parangol da Excluso no se ope incluso precria: ele afirma que toda a
incluso deve ser precria para ser tica!
Salomo (1996) assim definiu a tica de HO frente ao habitar a cidade sob a forma
de ninhos:

O feixe dos sentidos aceso e a apreenso da GESTALT imanente para quem

sabe bem se impregnar de vises, cheiros e fumaas, tatos e audies. O eu
superintelectualizado e burgus tornado vapor, vaporizado. Andar por dentro das
arquiteturas e armaes populares e gozar. Andar, andar, andar, perder os passos
na noite tambm perdida. No constitui o costumeiro procedimento acadmico
de estudo da comunidade, com o olhar afastado de quem no pretende se
lambuzar na teia das relaes simblicas, ou pior, copular com o mundo.(p.32)

3. Blides: desterritorializando os violentados

Na lngua portuguesa blide serve para denominar objetos incandescentes que se

movem em alta velocidade, bolas de fogo, asterides, ou automveis velozes numa
metfora usual. Com a srie Blides, Oiticica trazia tona outra faceta da sua arte, isto ,
um carter intempestivo e destruidor. A arte no pode comparecer na festa com um convite,
tem que ser penetra e penetrante. Tem que atingir as montagens enrijecidas, as instituies
museolgicas.
Os Blides eram concisos e impactantes, juntando elementos numa combinao
explosiva. Em Blide Saco, uma mangueira conectada a um saco que contm caf em p.
O espectador deve aspirar naquela mangueira e sentir de uma s vez a entrada do cheiro
impregnante do caf nas suas narinas. Nada de saborear o aroma, mas ser invadido pela
presena olfativa do caf.
Contudo, foi com o Blide Caixa 18 que Oiticica produziu um impacto de alta
magnitude. Amigo dos meliantes que moravam ou freqentavam o Morro da Mangueira e
outras favelas por onde circulava, HO se viu indignado pela execuo de seu camarada e
tambm conhecido delinqente, famoso pela alcunha de Cara de Cavalo.
Inadvertidamente, Cara de Cavalo matou o tambm famoso e pioneiro delegado
Milton Le Coq, chefe do grupo de extermnio precursor dos esquadres da morte, Scuderie
Le Coq, quando o mesmo lhe cobrava de uma extorso praticada contra um bicheiro.
Perseguido numa vendeta obsessiva, Cara de Cavalo foi morto em Cabo Frio pela Scuderie
com mais de 100 tiros!
No apenas indignado com a prolixidade da violncia com que a polcia vingou
seu xerife, mas vislumbrando uma transformao nas relaes entre bandidos e tiras, entre a
malandragem e os interesses da burguesia legisladora, Oiticica produziu o Blide Caixa 18
onde estampou numa caixa a fotografia do corpo de Cara de Cavalo, crivado de balas, com
os dizeres: Aqui est, e ficar! Contemplai o seu silncio herico. Mais tarde, a mesma
foto seria estampada numa bandeira com os dizeres, tambm de Oiticica: Seja marginal,
seja heri!, numa bandeira que serviu de cenrio para um show dos tropicalistas Caetano e
Gil.
Com o Blide Caixa 18 ou Homenagem a Cara de Cavalo, HO assinalou o seu
projeto de diferenciao do tipo de violncia que ele via no cotidiano da favela, daquela
violncia que se instalava no pas sob a inspirao de um governo ditatorial e que comeava
a escrever a longa ficha corrida de violaes aos direitos humanos, dirigida contra a
populao pobre e que ainda est sendo produzida at hoje. Para Oiticica a violncia da
bandidagem do morro com a qual ele conviveu era da natureza dos blides: efmera, veloz,
reluzente, e passageira, e no econmica, lenta e pesada como os caveires.

Oiticica (apud SALOMO, 1996, p.37) comentou sobre a morte do amigo e sua
homenagem:
Eu fao poemas-protesto (em Capas e Caixas) que tm mais um sentido social,
mas este para Cara de Cavalo reflete um importante momento tico, decisivo
para mim, pois que reflete uma revolta individual contra cada tipo de
condicionamento social. Em outras palavras : violncia justificada como
sentido de revolta, mas nunca como o de opresso.

Para o trabalhador social, a violncia que habita as comunidades aparece com

todo o peso antropolgico, sociolgico e naturalizante que justifica a necessidade de
interveno. A necessidade de mudar a realidade, de incluir, de garantir direitos, de
apaziguar a cidade. A recusa do etnocentrismo encontra a seu adversrio mais ardiloso. A
violncia produz os violentados. Ela objetaliza a categoria abstrata dos desfavorecidos. So
as vtimas da violncia que precisam das polticas pblicas. A violncia das gangues, ou das
drogas, ou da polcia, ou do homem contra a mulher, contra a criana enfim, do sistema
contra a populao. Atravs da violncia, a fronteira que assegura quem so os operadores e
quem so os alvos das polticas sociais fica mais definida.
Com Seja marginal, seja heri!, HO faz uma reverso da polaridade do
vitimado. A violncia do marginal para Oiticica pode ser, uma busca desesperada de
felicidade (OITICICA apud SALOMO, 1996, p.36). Ao contrrio de um ato de terror, ou
de dor, ou de opresso, uma busca por felicidade. Uma busca desesperada por ultrapassar
os limites. E a vida mdia, organizada, enquadrada, adequada, limitada, afinal, vida nossa,
a vida do cidado comum, aquela em que nada extravasa (no sem um prozac para
remediar) que ento vitimizada. A norma o aspecto mais pesado da violncia, sua
qualidade persistente, contnua. A priso da norma e da lei que a priso que habitamos a
maioria de ns, portanto, a forma da violncia que nos vitima e cujas estruturas HO atinge
com o paroxismo: Seja marginal, seja heri!. Um convite ultrapassagem e uma
desnaturalizao da pobreza e dos favelados como os vitimizados pela violncia. preciso
pensar a violncia, sim, mas como transversal s nossas formaes sociais e no como
regional, localizada, como problema dos excludos.

4. Parangols: a nudez colorida da vida

Aglutinando diversos sentidos como a montagem habitvel dos Penetrveis, a

intimidade precria dos Ninhos e a velocidade cortante dos Blides, com a srie
Parangols, Oiticica atingiu a sntese da sua proposta artstica.
Formado principalmente por capas em que vestia a si prprio, aos amigos e,
muitas vezes, aos amigos da Mangueira, com quem chegou a protagonizar a invaso de
uma exposio do Museu de Arte Moderna do Rio em 1965, num ritmo carnavalesco,
quebrando o protocolo de laqus e black ties e colocando a elite para sambar nos jardins
desenhados por Burle Marx, o Parangol atingia, nas palavras de Salomo (1996, p.28) sua
plenitude como:

O despertar do inconformismo de uma vida tecida de acasos miserveis e festa que

se dobra sobre si mesma e se abre o espao em torno, se reassume e se expressa.
Estandarte antilamria. Em dois PARANGOLS exemplares esto impressos
noes-alicerces: em um, ESTOU POSSUDO e noutro, INCORPORO A
REVOLTA.

Feito para girar, o Parangol expulsa atravs do seu movimento a tristeza e o

ressentimento. Como a chegada do caboclo que espanta os obsessores, renova os sentidos, e
goza da existncia corporal. O Parangol repousa sobre os ombros do experimentador
dissolvendo os esteretipos e sacralizando o momento. a arte de sentir o entorno ao
mesmo tempo em que se o constri.
Com os Parangols, Oiticica antecipou o interesse televisivo e cinematogrfico
pelas favelas, extraindo dela um regime sensorial que se ativa horizontalmente no contato
com o outro e no a partir dos lugares estigmatizados da pirmide social. Ao contrrio do
atual encantamento audiovisual com a favela, no h no Parangol nenhum juzo de valor,
nenhuma ingenuidade e nenhuma piedade, apenas uma proposta de experimentao da
dissoluo das marcas de classe vestidas pelo corpo, numa espcie de nudez na qual todo o
corpo uma montagem simples de objetos ordinrios e cores numa coexistncia mtua. A
composio do Parangol, no por tecidos nobres, mas comuns, e o seu colorido vivo,
confere ao corpo que o veste um estatuto magnfico ao mesmo tempo banal, muito diferente
da exclusividade narcisista que o pequeno-burgus almeja.
...com os "parangols", o espao interno em que o corpo se sente nu, no
vesturio, mas esturio do corpo, um manto no seriado, sempre em estado de
prova, no de corte e costura - mas de corte e curtio. Ou de porte e postura,
como diria Augusto de Campos. (PIGNATARI, 1980)

Concluso ou desfecho: a gafe de Chacrinha e a tica prt--porter

Em meados dos anos 60, convidado a participar do famoso Programa do
Chacrinha na televiso, HO foi anunciado como o grande mestre da alta-costura: Hlio
Oiticica.
A gafe do Velho Palhao nos serve como aviso: em tempos de politicamente
correto, o Parangol pode ser tomado por algo que vestimos e no como o que nos despe,
uma fantasia pronta que nos disfara sem nos alterar. Assim como a fantasia da incluso
est sempre a disponvel para consumo imediato.
esse corpo que veste a alta-costura, ou a costura kitsch das lojas de
departamento, um corpo que pede por segurana. tambm o corpo altrusta que quer fazer
o bem para o outro. Um corpo reacionrio e paranico que, ao mesmo tempo, se comove
com a situao dos marginalizados, e demanda execues no proverbial bandido bom
bandido morto. Um corpo assolado por medos, mas um corpo opressivo. , pois, o corpo
fascista dos includos.
E a esses corpos, enfim, correspondem espaos, ambientes, cidades. Aos nossos
parasos de vidro blindado, Oiticica contraps um den de palha, gua, areia e cores. Um
paraso sensorial, misturado, polissmico. O den de HO no a evocao de um mundo
futuro possvel, mas presentificao de um filtro perceptivo do mundo existente

(SALOMO, 1996, p.67). Ainda nas palavras de Salomo (1996, p.26), a reaquisio das
cores e encantos do mundo.
Com suas experimentaes, Hlio Oiticica no apenas agitou as sensibilidades
artsticas pequeno-burguesas, como deixou pistas de uma tica experimental cuja premissa
no se funda na dissoluo da tenso entre os diferentes modos de habitar a cidade, mas, ao
contrrio, aposta na interpelao de certos ideais de sociabilidade politicamente corretos e
suas correspondentes ticas prt--porter.
Referncias Bibliogrficas:
CASTEL, R.. As armadilhas da excluso. In: Desigualdade e a questo social. So Paulo:
EDUC, 1997, p. 15-48.

DELEUZE, G. Os intercessores. In.:DELEUZE, G. Conversaes. Rio de Janeiro: Ed. 34,

1992
MARTINS, J.de S. Excluso social e a nova desigualdade. So Paulo: Paulus, 1997

PIGNATARI, D. Hlio Oiticica: a arte do agora (1980). In.:

http://www.dopropriobolso.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=52:h
elio-oiticica-e-a-arte-do-agora&catid=54:artes-plasticas&Itemid=54 Acessado em:
17/10/2009
SALOMO, W. Qual Parangol? Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1996