UNIBA - UNIVERSITAT DE BARCELONA

MSTER EN ESTUDIOS AVANZADOS DE LITERATURA ESPAOLA

HISPANOAMERICANA
NUEVOS NARRADORES HISPANOAMERICANOS: LA HERENCIA DEL BOOM
DR. JAVIER FERNNDEZ
Actividad III: Aspectos ineludibles en la obra de Julio Cortzar
con nfasis en Las babas del diablo
Grupo 1
Mara Atars Ciprs
Ioannis Karakatsanis
Ana Pieres Angarita
Modesta Garca Roa
Mnica Rojas Rubn
Claudia Mara Sterling Posada
Roco Gabriela Tavera Peralta

Imgenes de Blow-Up

Aspectos ineludibles en la obra de Julio Cortzar

con nfasis en Las Babas del Diablo
Toda la obra de Julio Cortzar est marcada por esa sospecha
(l dira certeza) de una realidad segunda que el surrealismo
haba convertido en el norte de sus bsquedas.
JAIME ALAZRAKI

En este breve ensayo nos proponemos tratar los temas que pensamos como ineludibles
en el magnfico cuento Las Babas del Diablo, que consideramos recorren
transversalmente la obra de Cortzar, haciendo la salvedad de que no son los nicos ni
son todos los que alimentan su extensa obra. Para el efecto, hemos utilizado la edicin
de Seix Barral del libro Ceremoniales, citado en la bibliografa. Las pginas utilizadas
en este estudio son las siete que componen el cuento y a ellas nos referiremos, no
usando la numeracin del libro completo sino la de las pginas al interior del relato
analizado.
Decidimos ahondar en varios aspectos, en la medida en que valoramos que en la
obra de Cortzar en general confluye una multiplicidad de temticas que se entrelazan y
que no pueden ser ignoradas a riesgo de dejar incompleta la huella literaria del autor.
Como algunos de esos aspectos, vgr. el humor, no son suficientemente evidentes en la
obra analizada, hemos recurrido a otras obras del autor a fin de dejar explcita la
importancia del tem en el trasegar literario del escritor.
Ahora bien, son estos los aspectos que consideramos ineludibles: el punto de
vista y focalizacin espacio-temporal en el que estudiaremos el fenmeno del
desdoblamiento y la taxonoma del narrador-protagonista; la multiplicidad de voces
narrativas, caracterstica recurrente en la obra de Cortzar; el lenguaje versus la
realidad, el relato como unidad dinmica entre forma y contenido; el relativismo
lingstico y la relacin del hombre con la imagen (realidad) que se construye a travs
del lenguaje; el surrealismo y la materializacin de las pesadillas; la significacin de
muerte en este cuento; el anlisis de la stira cortazariana, no solo en Las babas del
Diablo, sino en otros cuentos del autor, debido a la imperceptibilidad del elemento en
nuestro cuento, y finalizaremos con una feliz e inevitable mirada al relato bajo el prisma
del cine y la fotografa.

Focalizacin espacio-temporal
Empezaremos, pues, a analizar el punto de vista y focalizacin espacio temporal en Las
babas del Diablo de Julio Cortzar. Desde las primeras lneas el escritor busca el
denominado lector cmplice, un lector que no sea un mero receptor pasivo sino que
adopte una actitud activa y desarrolle estrategias intelectuales para aprehender la
verdadera esencia del relato.
Narrando en un principio de forma impersonal, el autor se plantea la
insuficiencia del lenguaje para contar su historia, en particular, sus dudas para escoger
su punto de vista, pues todos le resultan problemticos por uno u otro motivo. Por fin,
escoger la alternancia entre la primera y la tercera persona del singular y, aunque
tcnicamente puede hablarse de diferentes narradores, en realidad es el mismo
desdoblado de forma esquizofrnica, tal y como lo ha sealado Carlos Albarracn en su
artculo Literatura y realidad en Las babas del Diablo de Cortzar. Es decir, el
narrador sufre un desdoblamiento en otro yo a lo largo de la narracin, lo que nos
sugiere el tema del sujeto fragmentado que habla de s mismo como otro, incluso
mezclando e intercambiando personas gramaticales y puntos de vista. El estudio de
Roger B. Carmosino profundiza en la otredad en Cortzar y afirma: podemos decir
que el tema de lo otro se halla dividido en dos subtemas, el otro del yo y lo otro en el
yo (Carmosino, 1986: 149). Esa ambigedad y polifona textual bajtiana recorre el
relato y responde a una bsqueda de lo inslito en lo cotidiano y a una necesidad de
provocar desconcierto en los lectores.
Una vez hechas estas reflexiones, el autor se decide en un principio por utilizar
la primera persona del singular porque: mejor que sea yo que estoy muerto, que
estoy menos comprometido que el resto (Cortzar, 1959: 1), lo que suscita nuevas
dudas acerca de la figura del narrador, ya que nos hace creer que est muerto, pero en la
misma frase surge la sorpresa: yo que estoy muerto y vivo, no se trata de engaar a
nadie, ya se ver cuando llegue el momento (Cortzar, 1959: 1). Por lo tanto, se
constata que no solo alterna un narrador en primera o tercera persona, sino que aade un
narrador que relata su historia desde la vida o desde la muerte. La dificultad de la tarea
es patente: ya s que lo ms difcil va a ser la manera de contarlo (Cortzar, 1959:
1) o va a ser difcil porque nadie sabe quin es el que verdaderamente est
contando (Cortzar, 1959: 1).
Tal y como podemos comprobar, en Las babas del Diablo predomina la
presencia del narrador diegtico, identificado en muchas ocasiones con el personaje de
3

Roberto Michel. En tanto que participa en la historia como personaje se constituye,

pues, en narrador homoautodiegtico: el yo integra al personaje, quien desde un
presente nos muestra, por la voz de este narrador, sus dudas y confusin.
Estas vaguedades e imprecisiones en cuanto al narrador contrastan con la
determinacin de situar la historia en un espacio perfectamente reconocible: Pars. El
protagonista, Roberto Michel, traductor y fotgrafo, vive en el quinto piso del nmero
11 de la Rue Monsieur Le Prince. No obstante, al igual que ocurre con los continuos
cambios en la focalizacin del narrador (interna y externa segn utilice la primera o la
tercera persona, respectivamente), cambia el plano espacial, pues contrasta la
presentacin de lugares reales (La Consejera, Sainte Chapelle, isla de Saint Louis,
Quai dAnjou, Quai de Bourbon) con las constantes digresiones sobre las nubes: all
pasa otra, con un borde gris (pg.1) o acaban de pasar dos largas nubes
desflecadas (Cortzar, 1959: 3).
Lo mismo sucede con la localizacin temporal; si bien concreta una fecha muy
precisa, el 7 de noviembre, presente y pasado se superponen o alternan de manera
equvoca. Incluso el propio autor nos da una pista para que no nos dejemos engaar por
la falsa apariencia de precisin temporal: qu palabra, ahora, qu estpida mentira
(Cortzar, 1959: 2).
As pues, el narrador en primera persona sale una maana de su casa para dar un
paseo y realizar algunas fotos, se detiene en una pequea placita del Quai de Bourbon,
donde le llama la atencin una extraa pareja. Este relato se interrumpe en numerosas
ocasiones por sus propios pensamientos: me sent terriblemente feliz en la maana
del domingo (Cortzar, 1959: 2), que son contrarios a los comentarios irnicos que a su
vez realiza el narrador en tercera persona sobre su otro yo: pero Michel se bifurca
fcilmente, no hay que dejarlo que declame a su gusto (Cortzar, 1959: 2) o Michel es
culpable de literatura, de fabricaciones irreales (Cortzar, 1959: 4).
Como Michel es culpable de literatura, comienza a imaginar la historia de la
desigual pareja y cree observar una mujer madura al encuentro de un muchacho para
una aventura. Disimuladamente les fotografa, pero la pareja se percata de ello, lo que
provoca el enfado y posterior discusin entre la mujer y el fotgrafo. El muchacho
aprovecha las circunstancias para huir, perdindose como un hilo de la Virgen en el
aire de la maana (Cortzar, 1959: 4). La situacin se torna siniestra cuando aparece un
tercer personaje que, aparentemente, era tan solo parte del decorado de la fotografa y
que Cortzar nos presenta as: Pero los hilos de la Virgen se llaman tambin babas del
4

diablo (Cortzar, 1959: 4), lo que posibilita la identificacin de ese personaje con el
diablo, como lo ratifica su descripcin: un hombre sin sangre, con la piel apagada y
seca, los ojos metidos en lo hondo y los agujeros de la nariz negros y visibles, ms
negros que las cejas o el pelo o la corbata negra (Cortzar, 1959: 5). Este episodio,
relatado mediante la alternancia de primera y tercera persona, finaliza con una frase
enigmtica: El payaso y la mujer se consultaban en silencio: hacamos un perfecto
tringulo insoportable, algo tena que romperse con un chasquido (Cortzar, 1959: 5).
Se produce un salto espacio-temporal y el narrador en tercera persona comienza
a contarnos un segundo episodio: lo que sigue ocurri aqu, casi ahora mismo, en
una habitacin de un quinto piso. Pasaron varios das antes de que Michel revelara las
fotos del domingo (Cortzar, 1959: 5). Al revelar las fotos, Michel ve algo que le llama
la atencin: las imgenes cobran vida y lo que sucede en la fotografa difiere de lo
ocurrido en la placita. Hay otra novedad respecto al anterior episodio, el narrador
afirma: De m no qued nada (Cortzar, 1959: 6) y Ellos estaban vivos (Cortzar,
1959: 6), por lo que el lector deduce que Michel est muerto, lo que ya se haba
insinuado al principio.
La multiplicidad de voces admite una variante ms en el relato de los dos
episodios: en el episodio de la placita, el punto de vista adoptado es el de un narrador
que participa en los hechos y facilita la huida del muchacho; en cambio, el episodio de
la foto que cobra vida es un relato ntegramente en primera persona, aunque el narrador
permanece inmvil, tal vez muerto, prisionero de otro tiempo, de una habitacin en
un quinto piso, de no saber quines eran esa mujer y ese hombre y ese nio (Cortzar,
1959: 6) o me tiraban a la cara la burla ms horrible (Cortzar, 1959: 6), sin poder
evitar la fatalidad, como en la ocasin anterior. Se repite el desenlace enigmtico y
brusco: yo cerr los ojos y no quise mirar ms, y me tap la cara y romp a llorar
como un idiota (Cortzar, 1959: 7). La historia finaliza adoptando de nuevo el uso de la
primera persona. El tiempo se ha detenido y el espacio se limita al cielo y las nubes.
Por lo tanto, no podemos hablar en Las babas del Diablo de una localizacin
espacio temporal clsica, puesto que Cortzar ha desarticulado dichas categoras
narrativas para dotar al texto de una multiplicidad de interpretaciones. Es lo que
Fernando Ansa ha llamado la descolocacin, l afirma que esta descolocacin es
generadora de un proceso literario segn el cual el creador se autodestruye y se
configuran nuevas identidades y perspectivas (Ansa, 1986: 111). Cortzar juega con

todas las posibilidades, con el objetivo de alcanzar el subjetivismo y la indefinicin a fin

de borrar los lmites entre lo real y lo irreal y aproximarse a la categora de lo fantstico.
Lenguaje versus realidad
La lengua es identidad, es el patrimonio intangible de la sociedad, por tanto, al
descubrir nuevas cosas, el hombre busca un modo de nombrarlas; pero la relacin entre
la imagen y el objeto siempre ser arbitraria. Es por esta razn que el ser humano
establece convenciones en la lengua. Dice Ronald Langacker: [hay que] compartir
rutinas, lograr la ritualizacin de la lengua (Langacker, 1991: 127) para que sea posible
comunicarnos, y esto es precisamente la Gramtica: la descripcin ordenada del
conjunto de rutinas, la explicacin del Cosmos de las convenciones de los hablantes.
Con base en esta definicin de lengua y gramtica, al abordar el cuento Las
babas del Diablo, encontramos que para Julio Cortzar:
el lenguaje no es sino convencin [] un modelo convencional, y relativamente dinmico, de la
realidad, siempre ms extensa y fluyente que este modelo; mera institucin en la que se acumula
la experiencia histrica de una comunidad y que exige (y permite) su adaptacin a nuevas y
renovadoras visiones del mundo, aunque el sistema y la norma lingsticas de un estado de
lengua opongan fuertes resistencias al cambio (Albarracn-Sarmiento ,1971: 98).

Se encuentran, por un lado, las normas de un sistema de lengua que propone una
clasificacin de la realidad segn su convencin, una norma que condiciona nuestro
pensamiento discursivo y su comunicacin. Por otro, est el lenguaje que propone
Cortzar en Las babas del Diablo1 cuyo narrador no solo relativiza este sistema de
lengua sino tambin clasifica y relaciona lo que percibe, con base en un sistema y una
norma distintos (relativos): es decir, intenta salirse de esos moldes para mostrar esa
realidad no convencional. Ya desde el primer prrafo, el narrador alude al relativismo
lingstico:
Nunca se sabr cmo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera
del plural o inventando continuamente formas que no servirn de nada. Si se pudiera decir: yo
vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo as: t la mujer rubia eran
las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qu diablos
(Cortzar, 1959: 1).
1

La propuesta que hace Julio Cortzar no es exclusiva de este cuento. En su obra se reitera una y otra vez
la constante de construir el relato como una unidad dinmica entre forma y contenido.

El relativismo lingstico de la narracin, es decir, la manera de contar, alterando

el discurso o enunciacin por medio de la incorreccin sintctica, supone la existencia
de un locutor y un receptor y la intencin del primero en influir en el segundo. La
historia o relato en tercera persona, problematiza la funcin en este primer prrafo del
cuento donde vemos tres claros ejemplos de incorreccin gramatical.
En las tres frases: yo vieron subir la luna; nos me duele el fondo de los ojos
y t la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros
vuestros sus rostros la evidente incorreccin sintctica es de un mismo tipo: una
pluralidad de sujetos pugnando por apoderarse de cada una de las acciones descritas.
Y as, sin que exista alguna declaracin explcita, podemos afirmar por lo
menos dos propsitos implcitos: 1) el de una cierta universalizacin de las
situaciones que aqu relatan, y 2) el reconocimiento de que la realidad no es unvoca
sino variable, en tanto que esta realidad se construye (se nombra) en funcin del sujeto
que la experimente, en este caso, de Roberto Michel.
No obstante, lo que importa, segn Genette, ms que las formas gramaticales, es
si la historia es contada por uno de los personajes o por un narrador que no participa en
la historia.2 El narrador homoautodiegtico genettiano integra al personaje, quien, como
anotbamos en el primer apartado, desde un presente nos muestra, por la voz de este
narrador, sus dudas y confusin. La confusin que refiere Roberto Michel encuentra
respuesta en la estrecha relacin imagen, lenguaje. Esta relacin es dada por nuestra
necesidad natural de nombrar la realidad que nos rodea, de la que hemos venido
hablando, la de poner en palabras las imgenes. Foucault explica esta relacin de la
siguiente manera:
La relacin del lenguaje con la imagen es una relacin infinita. No porque la palabra sea
imperfecta y, frente a lo visible, tenga un dficit que se empee en vano en recuperar. Son
irreductibles uno a la otra: por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jams en lo
que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imgenes lo que se est diciendo,
el lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que definen las
sucesiones de la sintaxis (Foucault, 2003: 19).

Esta premisa es posible anclarla en Las babas del Diablo, debido a que el relato
mismo es una reflexin sobre la mirada: la relacin del hombre con la imagen
2

Vase: Genette, G. (1972) Personne. En Figures III (pp. 250-254). Paris: Editions du Seull.

(realidad) que se construye a travs del lenguaje, la relacin del escritor con la
realidad a travs de la literatura, la relacin del artista con la realidad a travs del arte
(Albarracn-Sarmiento, 1971: 95).
Ahora bien, el discurso del narrador del cuento contiene, fundamentalmente,
enunciados mimticos, es decir, lenguaje que suscita imgenes, tiempo-espacio y
personas que se sitan en esos tiempo-espacios; contiene, adems, reflexiones del
narrador acerca de lo que cuenta y de las dificultades que se oponen a su intento de
fidelidad para con el objeto de su narracin. El cuento nos propone, desde la primera
palabra, la imagen de alguien que lo est escribiendo: narrador-personaje del cuento.
Nuestra experiencia de la situacin comunicativa, la convencin lingstica a la
que pertenecemos los lectores, nos lleva a atribuir todo enunciado del discurso
narrativo a ese hablante ficticio que llamamos narrador, quien nos aparta, a toda costa,
de este modelo, por medio de un lenguaje que condiciona la representacin verbal de la
realidad que est aludido en el cuento en reflexiones como esta: Y despus del si,
qu voy a poner, cmo voy a clausurar correctamente la oracin? (Cortzar, 1959: 1).
Tambin estn presentes muchas rectificaciones y aclaraciones, como cuando Michel
afirma que un sol ms grande quiere decir ms tibio pero en realidad es lo mismo
(Cortzar, 1959: 2); o que las palabras delgada y esbelta y blanca y sombra, como
calificaciones de la mujer del cuento, son palabras injustas (Cortzar, 1959: 2), y que
al escribir Ahora mismo, la palabra ahora es una estpida mentira (Cortzar, 1959:
2).
El condicionamiento de representacin verbal de la realidad que comprenden
estos ejemplos nos acerca a una representacin que determina nuestro conocimiento y
experiencia de lo real. El narrador no solo asume el relativismo de su yo, sino tambin
clasifica y relaciona lo que percibe, con base en un sistema y una norma que manifiestan
el relativismo de lo establecido.
Con todo lo dicho, es inevitable no advertir el hecho de que el relato, para
Julio Cortzar, consista en una unidad dinmica entre forma y contenido, un
perpetuo jugueteo con el signo lingstico, esa asociacin de un significante y un
significado3 en trminos de Saussure (Saussure, 1987: 322), una vacilacin
que, evidentemente, dificulta establecer relaciones recprocas entre el plano de la
realidad exterior y la relativa. No obstante, eso mismo explica la ambigedad que
3

Segn la teora de Ferdinand Saussure, el significante es el portador de la imagen acstica y el

significado, la expresin de un concepto o un contenido. Esta postura se relaciona inmediatamente con la
unidad de forma y contenido que rompe o moviliza Julio Cortzar en Las babas del Diablo.

caracteriza este relato: la aprehensin de un devenir literario que escapa a la

funcin rigurosa del leguaje y que ofrece una visin renovada de la realidad, a
pesar, incluso, del sistema y la norma lingstica convencionales.
Surrealismo y materializacin de las pesadillas
Una vez analizados los aspectos relacionados con el punto de vista y focalizacin
espacio temporal y el lenguaje versus la realidad en donde el relato se presenta como
unidad dinmica entre forma y contenido, hemos de continuar con dos temticas
transversales a la obra cortazariana: el surrealismo y la materializacin de las pesadillas.
El surrealismo como influencia en las obras de Cortzar ha sido estudiado y
reconocido en sus relatos, donde lo fantstico aparece de manera brusca en la vida
cotidiana dando a la realidad una nueva dimensin. El surrealismo nace como
un movimiento literario y artstico que busca trascender lo real a partir del impulso
psquico de lo fantstico.
En Las babas del Diablo, el surrealismo es materializado a travs del papel que
juega la dicotoma entre el bien y el mal; esta es evidente en las figuras de Lucifer y
Michel, el fotgrafo que tiene el nombre del arcngel que lucha contra el demonio,
segn la tradicin cristiana. Lucifer, como se sabe, haba sido un ngel antes de ser
castigado y de convertirse por su orgullo desmedido en el diablo. Y suyo es el reino de
este mundo: tibi dabo. Su funcin no es solo seducir, sino y sobre todo, corromper.
(Saad, 2013: s.p.)
El demonio seductor merodea alrededor de la figura del muchacho inocente
sentado en la banca, una alegora angelical que el autor describe en un par de ocasiones
como un ngel de Fra Filippo (Cortzar, 1959: 3), un ngel despeinado (Cortzar,
1959: 6). Gabriel Saad (2013: sp) asume que:
Tan ngel es que, cuando logra, gracias a una nueva intervencin del narrador, escapar por segunda
vez a la seduccin de la mujer, es decir, en realidad, del diablo, el narrador lo ve corriendo, otra
vez en foco, huyendo con todo el pelo al viento, aprendiendo por fin a volar sobre la isla (Cortzar,
1959: 6).

Entre las figuras que evocan al surrealismo predomina la de Michel, quien en dos
ocasiones interviene exitoso en la salvacin del joven ngel en peligro, es decir, ha

luchado dos veces contra el demonio: una en la realidad y otra desde el mundo que abre
su dimensin a travs de la fotografa.
Por su parte, la mujer blanca pero sombra, que aparece como mensajera, hace las
veces de sirviente del demonio que acecha, observa y espera el momento desde su negro
rincn, para satisfacerse con la vctima seducida:
Todo el viento de esa maana (ahora soplaba apenas, y no haca fro) le haba pasado por el pelo
rubio que recortaba su cara blanca y sombra dos palabras injustas y dejaba al mundo de pie
y horriblemente solo delante de sus ojos negros, sus ojos que caan sobre las cosas como dos
guilas, dos saltos al vaco, dos rfagas de fango verde. No describo nada, trato ms bien de
entender. Y he dicho dos rfagas de fango verde (Cortzar, 1959: 3).

La influencia bblica, irracional, tambin se manifiesta a travs del uso del

tiempo. Los ngeles toman la figura humana para descender a la tierra y cumplir con
misiones divinas; Michel se encuentra como prisionero de otro tiempo, vivo y muerto a
la vez:
La foto haba sido tomada, el tiempo haba corrido; estbamos tan lejos unos de otros, la
corrupcin seguramente consumada, las lgrimas vertidas, y el resto conjetura y tristeza. De
pronto el orden se inverta, ellos estaban vivos, movindose, decidan y eran decididos, iban a su
futuro; y yo desde este lado, prisionero de otro tiempo. (Cortzar, 1959: 6)

La cmara secreta, puede resultar una alegora del inconsciente, tal como los
surrealistas hacan referencia, pues est dotada de un poder transformador que
trasciende a la reproduccin mecnica de la realidad externa, puesto que el fenmeno de
la ampliacin fotogrfica es similar al del sueo:
En su centro se da la posibilidad de transformar el mundo, aunque sea transitoria o
hipotticamente, de modo que el sistema relacional anterior se vea enriquecido, como en el caso
de la formacin declarada de una figura mltiple. Aqu, esa figura est en formaci n constante a
travs de la animacin de la fotografa: esta se ha puesto en movimiento, como una pelcula,
como la memoria, para salvar al nio de las babas del diablo, es decir, del mal y la corrupcin
que lo acechan. Y se ha puesto toda la riqueza potencial de la liberacin del inconsciente (SilvaCceres, 1997: 147)

10

As pues, Cortzar da ms denotaciones de las luchas entre el bien y el mal a

travs de los ngeles y demonios que merodean en la Tierra y cobran figura humana, as
como de los elementos que enmarcan el entorno en el que se desarrolla la trama.
Vamos a contarlo despacio, ya se ir viendo qu ocurre a medida que lo escribo. Si me
sustituyen, si ya no s qu decir, si se acaban las nubes y empieza alguna otra cosa (porque no
puede ser que esto sea estar viendo continuamente nubes que pasan, y a veces una paloma), si
algo de todo eso... (Cortzar, 1959: 1)

Un ngel puede ser sustituido si no logra concluir su misin. De ah que,

probablemente, Michel preste atencin a las presencias simblicas de la divinidad y del
cielo, tangibles en las nubes y las palomas.
Esencial aspecto en Cortzar es la materializacin de las pesadillas, lo
trascendente, lo cual est ntimamente relacionado con lo fantstico surrealista. Cortzar
utiliza elementos muy creativos a lo largo de todas sus narraciones. Uno se sienta a
leerlo y queda maravillado no solo con las historias, sino (y sobre todo) con su forma de
contarlas. El uso de diversos elementos como el juego de tiempos, perspectivas, juego
de palabras, preguntas y respuestas que le dan al lector la posibilidad de desarrollar
conclusiones propias, hacen que su obra destaque y alcance uno de los cometidos de su
obra: la trascendencia. La obra cobra vida propia, es autnoma y existe ms all del
autor, del tiempo y del espacio.
Significaciones de la muerte
En Final del Juego, Las Armas Secretas, Rayuela y otros escritos, ya se advierte la
aparicin de ideas obsesivas, sueos, temores, la muerte, la verdad y dems elementos
pero con diferentes significados, de acuerdo a cada obra. De igual manera, en Las
Babas del Diablo, el autor utiliza factores como los sueos y la muerte, desde otras
perspectivas, para expresar lo que verdaderamente quiere decir.
En cuanto a la muerte, esta aparece desde el comienzo. Uno de todos nosotros
tiene que escribir, si es que todo esto va a ser contado. Mejor que sea yo que estoy
muerto, que estoy menos comprometido que el resto (Cortzar, 1959: 1). Roberto
Michel reconoce desde el inicio sus limitaciones ante lo que est a punto de contar. Est
consciente de que aunque es l quien narra la historia (l y los otros) no puede hacer
nada al respecto y que llamarse a s mismo muerto es simplemente una forma de

11

declarar su impotencia ante esos pensamientos recurrentes que ocupan su mente. La

historia, el recuerdo, parecen ser tan poderosos que atan sus manos y pies, mientras lo
llevan a travs de la narracin una y otra vez.
El narrador deja en claro que existe una gran posibilidad de invencin, de
exageracin en lo que va a ser dicho. Michel es culpable de literatura, de fabricaciones
irreales. Nada le gusta ms que imaginar excepciones, individuos fuera de la especie,
monstruos no siempre repugnantes (Cortzar, 1959: 4). Pero luego se cubre las
espaldas al asegurar que la mujer invitaba a ello. Ya haba hecho alusin a esto y a lo
confusa que puede ser la verdad cuando asegur:
Ya s que lo ms difcil va a ser encontrar la manera de contarlo, y no tengo miedo de
repetirme. Va a ser difcil porque nadie sabe bien quin es el que verdaderamente est
contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy viendo (nubes, y a veces una
paloma) o si sencillamente cuento una verdad que es solamente mi verdad, y entonces no
es la verdad salvo para mi estmago, para estas ganas de salir corriendo y acabar de alguna
manera con esto, sea lo que fuere (Cortzar, 1959:1).

Puede ser que justamente estas fabricaciones irreales sean las culpables de la
recurrencia en el tema. Michel se ha obsesionado con lo que vio en Quai de Bourbon,
con una situacin que probablemente sera ignorada o no tan analizada por otra
persona. En este caso, la curiosidad, la fotografa, el revelado, ampliado y todo lo que la
imagen causa en el narrador deja ver tambin una serie de rasgos esquizofrnicos, una
obsesin que se apodera de l y hace que todo lo dems pase a segundo plano.
Nuevamente el surrealismo.
Michel revela y ampla la fotografa del muchacho y la mujer. La pone frente a su
escritorio. Es una distraccin en el trabajo que tiene que realizar. La mira a cada rato.
De pronto es como si todo lo que compone la instantnea cobrara vida y l, nuevamente,
perdiera la suya.
Ellos estaban vivos, movindose, decidan y eran decididos, iban a su futuro; y yo desde
este lado, prisionero de otro tiempo, de una habitacin en un quinto piso, de no saber
quines eran esa mujer y ese hombre y ese nio, de ser nada ms que la lente de mi
cmara, algo rpido, incapaz de intervencin (Cortzar, 1959: 6).

12

Michel comienza a pensar y a analizar ms de la cuenta, una posibilidad tras otra;

lo que pasaba en ese instante hasta que repara en la aparicin del hombre del automvil
y saca sus propias conclusiones. Ya no duda de las intenciones de la mujer, respaldado
sobre todo por la reaccin del muchacho, quien huy apenas vio la posibilidad. Siente
asco, llora, siente pena, humillacin y nuevamente impotencia.
Michel dice de m no qued nada (Cortzar, 1959: 6), antes que las imgenes
comenzaran a moverse y ese sentimiento de incapacidad se apoderara de l, mientras se
desesperaba por no poder ayudar al muchacho. Los pensamientos, las ideas, se hacen
recurrentes y se apoderan de Michel. Llega al punto de descontrolarse y gritar, luego de
haber pensado en distintas posibilidades sobre lo que pudo haber ocurrido en ese
instante, o de lo que pudo ocurrir despus en otros lugares donde l ya no poda volver a
salvarlo nunca ms.
Los sueos y la muerte estn ntimamente relacionados en este cuento. Cortzar
los muestra, hasta cierto punto, como sinnimos. Ese momento de inconciencia, en el
que todo alrededor ocurre, pero del que no puede formar parte, ese instante que lo
atormenta una y otra vez. El narrador es arrastrado; tal como en los sueos lo que ve y
siente est fuera de su control, no tiene ms opcin que dejarse llevar.
Desde el comienzo de la historia, el narrador est muerto. Muerto a la realidad que
cuenta porque no es suya ni forma parte de ella. Muerto a la situacin porque se
transforma en cmara fotogrfica. As, esttico, sin vida, no puede hacer ms que
rescatar al muchacho por una sola vez, al convertirse en un tipo de testigo, de evidencia,
pero no puede salvarlo de nuevo ni por el resto de la vida, de la mujer, del hombre de la
lengua negra y de sus intenciones. Muerto en el recuerdo, pues por ms que lo intente
esa realidad no volver a existir jams. Est frente a la imagen, piensa una y otra vez en
eso, en determinado momento cierra los ojos, siente todas las emociones de ese nico
momento volver a repetirse. Aparecen otras ms que son el resultado de las conjeturas a
las que ha llegado con el tiempo, pero aun as, nunca ms volvern a encontrarse esas
cuatro personas: la mujer, el muchacho, Michel y el hombre del auto en el mismo lugar,
de la misma forma, bajo las mismas circunstancias.
Stira cortazariana
Otro aspecto de la narrativa del autor en que es imprescindible enfocar nuestra atencin
es el humor, elemento que emplea con una maestra inigualable, erigindolo en un arma
13

sutil y delicada, que algunas veces se vuelve despiadada e irrespetuosa, pero siempre
acertada. Con ella combate lo rutinario de la cotidianidad, los convencionalismos
sociales, la formalidad, facetas de la vida poltica argentina e internacional e incluso sus
propias inquietudes artsticas.
Empezaremos nuestro recorrido por la stira cortazariana, siguiendo con el
ejemplo de Las babas de Diablo, en el que, en el primer prrafo leemos: Si se pudiera
decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos (Cortzar, 1959:
p.1). Si a este inusual prlogo aadimos el hecho de que las palabras son del
protagonista, que es un traductor y fotgrafo, no es difcil deducir que expresan la
ansiedad de un escritor sobre cmo puede aprovechar el lenguaje para desenvolver tal
tipo complicado de narracin. Observamos que el creador no filosofa sobre lo
insuficiente que parece el lenguaje para reproducir situaciones que se mueven al borde
de lo real y lo absurdo sino, de un modo muy sencillo, hace pruebas con la alteracin de
las reglas gramaticales y sintcticas. En esa sencillez se ubica lo humorstico del pasaje:
vemos a un traductor imaginarse nuevas formas de lengua, las cuales resultan graciosas,
en su intento de escribir algo preciso y original.
Vale aadir que, en Cortzar, cuando hablamos de humor, no nos referimos
necesariamente a un recurso que aspira a hacer de la obra una pieza meramente
divertida, sino que se trata de pinceladas cuya funcin es la anti-solemnidad, la cual
resulta muy amena. Se podra decir que en el caso del pasaje que examinamos el autor
combate, indirecta y sutilmente, la formalidad como medio de expresin literaria.
Un pasaje ms de este cuento que merece nuestra atencin es la referencia que se
hace a la persona del primer ministro britnico: No se trata de estar acechando la
mentira como cualquier reprter, y atrapar la estpida silueta del personajn que sale del
nmero 10 de Downing Street (Cortzar, 1959: 2). Averiguamos aqu que el literato
deja la sutileza y se vuelve deliberadamente ofensivo ante el lder de un pas que
siempre ha estado al lado de Estados Unidos y su actitud se explica si tomamos en
cuenta que fue activo militante de la izquierda y de la revolucin en Cuba
(Karageorgou, 2002: 140).
En nuestro intento hermenutico de desvelar el humor del escritor nos
detenemos en el cuento Axolotl, donde el personaje principal es un hombre que despus
de una visita a un acuario de la capital francesa, se siente especialmente atrado por una
especie de peces, cuyo nombre es el ttulo de la obra. Maravillado por la misteriosa
especie acutica, no solo va frecuentando el lugar, sino tambin va identificndose con
14

esas criaturas de las que le separa el vidrio. Entre los numerosos puntos del cuento que
podramos aportar hemos escogido el siguiente, en el que la imaginacin cortazariana
permite que los peces se comuniquen mentalmente con el protagonista y le expliquen
sobre por qu quedan inmviles: Es que no nos gusta movernos mucho, y el acuario es
tan mezquino; apenas avanzamos un poco nos damos con la cola o la cabeza de otro de
nosotros; surgen dificultades, peleas, fatiga. El tiempo se siente menos si nos estamos
quietos.4 Observamos que lo cmico se produce tanto por el acontecimiento absurdo de
habrsele otorgado la facultad del habla a un pez, como por la naturaleza de sus
pensamientos, que van articulados de un modo que manifiesta un cierto nivel
intelectual.
Si comparamos esta escena con la que examinamos antes entenderemos que,
mientras en el caso anterior el humor se produce dentro de la sencillez en la expresin
de un traductor y fotgrafo, aqu se manifiesta por un cierto nivel de estructura que
presenta la palabra de un pez. As, nos encontramos ante un nuevo ataque a la
formalidad: cuando un pez logra la capacidad de pensamiento perfectamente articulado,
la seriedad que puede manifestar el lenguaje de cualquiera de nosotros, resulta
prcticamente pobre e inoperante.
Un elemento ms que merece nuestra atencin en la escena del cuento Axolotl,
es cmo esta se inserta en el texto: mientras el protagonista nos narra lo que vea en el
acuario, se aade directa y bruscamente el pasaje con los pensamientos del pez, a
rengln seguido, sin comillas, ni precedido por guin. Con esta tcnica estilstica el
escritor pretende y logra perturbar, as sea solo un poco, al lector. La importancia reside
en el hecho de que, de esa manera, se comprueba tanto el carcter desconcertante que
pueda tomar el factor cmico, como su cualidad de componer una parte integrante de
nuestra realidad cotidiana, apareciendo y dando seales de su papel aliviador en
cualquier situacin y en cualquier momento.
El humor se esconde para Cortzar en todo lo que nos rodea, en cada actividad
nuestra, en cada paso, hasta en lo ms rutinario de nuestra vida. Por ejemplo, se
manifiesta el humor en el cuento Instrucciones para subir una escalera, en el hecho de
que el escritor hace una exposicin, solemne y protocolaria, de todo lo que se tiene que
hacer para lograr subir por este artefacto: se pliegue de manera tal que una parte
sube en ngulo recto con el plano del suelo y luego la parte siguiente se coloca paralela

http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/cortazar/axolotl.htm recuperado el 17 de abril de 2016.

15

a este plano.5 En estos dos renglones la comicidad emerge del contraste entre la
formalidad del lenguaje y la naturaleza indiferente y prosaica que tiene para nosotros
una escalera que, ante tal tratamiento lingstico, adopta una dignidad que resulta muy
graciosa. El relato se vuelve mucho ms divertido cuando pasamos a la parte meramente
instructiva. Leemos en este peculiar Manual:
Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrs o de costado resultan particularmente incmodas.
La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza
erguida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaos (ibdem).

Este pasaje es muy esclarecedor de lo que para Cortzar significa el humor: para
l lo cmico se esconde en todo lo que nos circunda y, simplemente, nosotros debemos
cambiar nuestro punto de vista para ubicarlo. Cortzar no propone al lector solo una
manera de leer y de ver la literatura, sino tambin una visin diferente sobre la realidad,
una ptica que la transforma, que la hace a veces triste y a veces fantasmalmente
graciosa.
Otra obra en la que se da una batalla contra el prosasmo, descubriendo el humor
donde nadie lo esperara, es el cuento Instrucciones para llorar, en el que encontramos
el siguiente fragmento:
El llanto medio u ordinario consiste en una contraccin general del rostro y un sonido
espasmdico acompaado de lgrimas y mocos, estos ltimos al final, pues el llanto se acaba en
el momento en que uno se suena enrgicamente6

En estas palabras se evidencia ms de la desenvoltura con la que el literato

rastrea lo cmico en cualquier situacin. Adems, cabe aadir que en este caso es tal el
elemento burlesco que podemos hablar de una parodia, esta faceta del humor a la que
frecuentemente y con extraordinaria habilidad recurre la pluma cortazariana para
satirizar aspectos de la vida social de Argentina. Como paradigma aportamos el cuento
Conducta en los velorios, en el que el escritor procede a una despiadada stira de la
hipocresa con la que la gente afronta incluso lamentables acontecimientos, como el de
la muerte. Hay un pasaje donde se describe cmo la hermana del narrador, que suele
5

http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/cortazar/instrucciones_para_subir_una_escalera.htm
recuperado el 17 de abril de 2016.
6
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/cortazar/instrucciones_para_llorar.htm recuperado el 17
de abril de 2016.

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frecuentar tales reuniones con sus parientes ms cercanos, finge profundo dolor para
atraer la atencin de los dems presentes:
Por lo comn mi hermana la menor se encarga de la primera escaramuza; diestramente ubicada
a los pies del atad, se tapa los ojos con un pauelo violeta y empieza a llorar, primero en
silencioy finalmente le acomete un ataque terrible que obliga a las vecinas a llevarla a la
cama7

En este fragmento el autor critica, incluso diramos ridiculiza, sin atacar a los
personajes directamente, sin pronunciar sentencias, sin que su cuento tome un matiz
denunciador. Su punta de lanza es una stira mordaz e inclemente que describe una
costumbre indigna como si fuera un hecho normal y aceptable. De esta manera, la obra
se convierte en un azote que castiga sin piedad la falsedad de los convencionalismos que
rigen la vida social, evidenciando la capacidad de Cortzar de convertir el humor en un
bistur con el que combate cualquier elemento que choca con su sensibilidad.
Relacin entre literatura y cine
Por ltimo, abordaremos el aspecto cinematogrfico y fotogrfico en el cuento
cortazariano. La relacin entre la literatura y el cine ha sido un tema inquietante para los
estudiosos de ambas disciplinas artsticas por su complejidad en la traslacin del
lenguaje escrito y sus capas de significado al convertirlas en imgenes; al respecto anota
Michel Foucault:
La relacin del lenguaje con la imagen es una relacin infinita. No porque la palabra sea
imperfecta y, frente a lo visible, tenga un dficit que se empee en vano en recuperar. Son
irreductibles uno a la otra: por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jams en lo
que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imgenes lo que se est diciendo, el
lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que definen las
sucesiones de la sintaxis (Foucault 1993: 19).

Las babas del Diablo (1959), cuento incluido en el libro Las armas secretas de
Julio Cortzar, inspir a Michelangelo Antonioni y a su coguionista Tonino Guerra para
adaptar al cine la que sera la cinta ganadora de la gran Palma de Oro del Festival de
Cannes de 1966: Blow Up.
7

http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/cortazar/conducta_en_los_velorios. recuperado el 17 de
abril de 2016.

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Hay que partir de que existen convergencias y divergencias abismales entre las
dos obras. Blow Up est inspirada en el cuento, lo cual quiere decir que no es una
adaptacin fiel, es apenas el uso de un punto de apoyo. Antonioni toma la trama
principal del cuento como el gran detonante, que hace su aparicin en el minuto 27 de la
pelcula. La pelcula parte de la ancdota del fotgrafo que encuentra una escena casual
de amor entre una mujer y un adolescente (en la pelcula un hombre mayor) y un
segundo hombre que interviene en la escena (para Antonioni un asesino clandestino que
solo reconocemos en las fotos que Michel revela en su laboratorio). Sin embargo, Blow
up contempla otras lneas narrativas y un desarrollo de personajes y tramas en mltiples
espacios, ms all del incidente que da lugar al cuento.
En la pelcula no hay un traductor, estamos frente a un mundo paralelo entre lo
escrito y la imagen fija. Pero si se evidencia un ojo atento, que describe, a travs de la
cmara subjetiva los recorridos de la luz, las palomas y los gorriones, una visin atenta
del contexto, y un leve homenaje a Cortzar (quien adems coquetea artsticamente con
Antonioni al hacer un cameo en la pelcula como un mendigo en una fotografa).
Por su parte, Las babas del Diablo se centra en una reflexin sobre la mirada,
sobre la observacin misma que genera la fotografa; es una obra impregnada de un
movimiento sicolgico que genera el autor con las descripciones de lo que ve y con la
clandestinidad casi de voyeur que se instala en Roberto Michel, el personaje
protagnico. Lo que aqu se mueve en realidad no son los objetos y los seres como en
las narraciones audiovisuales, no hay mayores desplazamientos: lo que tiene movilidad
es la mirada de quien observa y narra: Va a ser difcil porque nadie sabe bien quin es
el que verdaderamente est contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy
viendo (nubes, y a veces una paloma) o si sencillamente cuento una verdad que es
solamente mi verdad.8 As mismo se destaca la relacin objeto-mirada: Pero de
tonto solo tengo la suerte, y s que si me voy, esta Remington se quedar petrificada
sobre la mesa con ese aire de doblemente quietas que tienen las cosas movibles cuando
no se mueven.9
Esa dualidad que tienen los objetos, cuando se observan y cuando se presentan
visualmente, as sea en su inmovilidad, solo tiene sentido en la psiquis del autor y en la
traduccin que hace de ellos a travs de su mirada. Estamos, pues, frente a una visin
aguda y real de la imposibilidad de hacer parte de la realidad que se observa. En el
8

Cortzar, Julio, "Las babas del Diablo." en Ceremonias, Buenos Aires: Seix Barral (1959): p. 1.
bdem

18

cuento, el paralelo del traductor y el fotgrafo (observador y creador de imgenes), no

es aleatorio ni gratuito: fotografiar es traducir un mundo, una imagen desde una mirada,
plasmar un nico instante irrepetible. Sin embargo, el orden de la narracin se altera
cuando esa imagen toma vida ms all de lo fijado en el rollo fotogrfico, adquiere
movilidad y vida propias:
La hiptesis central de este texto es que Cortzar coteja escritura, fotografa y cine como
manifestaciones que ponen en juego la relacin entre arte, sujeto y realidad. Esta conexin est
mediada por la tcnica, especficamente por aparatos como la cmara fotogrfica y la mquina de
escribir, que funcionan como filtros que hacen imposible una representacin transparente de la
realidad, y que son capaces de imponer sus propios modos de ver, provocando el
cuestionamiento tico y la muerte simblica del sujeto que representa (De los Ros 2008: 8).

Los filtros no son otra cosa que la observacin particular, la firma de quin deja
plasmado, tanto en cine como en fotografa, su nico punto de vista, es decir que, en
ltimas, es particular y artificiosa. Aqu, esa muerte simblica solo puede ser redimida
por la literatura, por quien escribe. En la pelcula, a su vez, el guionista, rey y seor del
texto, mata y hace desaparecer el cuerpo provocando un caos en la accin y un giro
dramtico inesperado y, por tanto, genial.
En esta misma lnea, otra de las caractersticas de Las babas del Diablo es que se
hace hincapi en el dispositivo fotogrfico como motivo central de la narracin.
Encontramos al narrador dentro de la narracin, el texto dentro del texto y asistimos
pues, a lo que es la esencia de la fotografa, el revelado de una imagen, de un nico
instante concebido gracias a la intensidad de la luz, ya que como lo anota Juan Jos
Saer, Cortzar:
Intenta recuperar la realidad registrada por una cmara fotogrfica; su forma reviste la de una
serie de imgenes inmviles, yuxtapuestas, de cuyo sentido, por medio de la ampliacin, se
intenta el descubrimiento gradual; su tempo no es el de la revelacin, como en los poemas de
William Blake, sino el revelado (Saer 1972: 309).

Tanto en el cuento como en la pelcula, la imagen se sale de las manos del

creador. Cuando la imagen toma vida, desaparece de lo ya impreso en el papel
fotogrfico y aparece en el contexto real. As mismo, en el texto de Cortzar, los

19

personajes toman vida propia convirtindose su devenir en un relato que se sale de las
manos del escritor:
De pronto el orden se inverta, ellos estaban vivos, movindose, decidan y eran decididos, iban a
su futuro; y yo de este lado, prisionero de otro tiempo, de una habitacin de un quinto piso, de no
saber quines eran esa mujer, y ese hombre y ese nio, de ser nada ms que la lente de mi
cmara, algo rgido, incapaz de intervencin. (Cortzar 1959: 138).

El mismo Cortzar lo haba dicho en Algunos aspectos del Cuento en una

conferencia-ensayo, para Casa de las Amricas, que viene a lugar aqu:
La novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la fotografa, en la medida
en que una pelcula es en principio un 'orden abierto', novelesco, mientras que una fotografa
lograda presupone una ceida limitacin previa, impuesta en parte por el reducido campo que
abarca la cmara y por la forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin. No s si
ustedes han odo hablar de su arte a un fotgrafo profesional; a m siempre me ha sorprendido el
que se exprese tal como podra hacerlo un cuentista en muchos aspectos (Cortzar 1962: 3).

Este smil es perfectamente complementario con el que hizo el autor en Las

babas del diablo cuando describi la fotografa:
Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografas, actividad
que debera ensearse tempranamente en los nios, pues exige disciplina, educacin esttica,
buen ojo y dedos seguros El deber de estar atento, de no perder ese brusco y delicioso rebote
de un rayo de sol en una vieja piedra (Cortzar 1959: 2).

El fundamento de la imagen fotogrfica es bsicamente la impresin de una

nica imagen qumica sobre un soporte fsico. Esta caracterstica de fijacin est
presente en los dos relatos y se agrega uno ms que es el de la ampliacin (Blow up) que
al acercarnos an ms a los aspectos fsicos y conceptuales de los personajes nos lleva a
establecer las preguntas que desatan el conflicto de la historia.
La imagen fija es la base del cine, pero a travs de la sucesin de imgenes
organizadas se agrega movimiento lo que desdobla el argumento central de la historia.
Es aqu donde entra en juego la imaginacin y la imagen tal cual se revela, lo que se ve
y lo que cobra vida en la imaginacin del escritor y el guionista. Antonioni lo advierte al
inicio de la pelcula cuando, en una charla, su amigo pintor le dice: No dicen nada
20

cuando los pinto. Una real confusin [] con el tiempo suelo encontrar algo que vale,
como esa pierna [] luego adquiere forma y tiene sentido [] como una novela
policial.
En el cuento de Cortzar estos detalles toman vida desde el principio, gracias a
la mirada atenta del escritor, imgenes yuxtapuestas propias de la mirada fotogrfica se
anteponen en el relato: ...bajemos por la escalera de esta casa hasta el domingo siete de
noviembre (...) uno baja cinco pisos y ya est en domingo.... La cmara y Roberto
Michel se fusionan generando ambigedad y el instante de la accin detenida y la
muerte pareceran generar un dilogo. La mirada construye la escena del crimen, lo
irreal, como la pelota de tenis invisible con la que juega un grupo de mimos en la escena
final de Blow Up; la imaginamos, la advertimos por las miradas de los personajes que se
confunden con el recorrido de la cmara. Los dos textos culminan en un solemne
silencio (lo que siempre queda al final de todo), cuando los fotgrafos (personajes
centrales de cada relato) desaparecen mostrndonos subjetivamente el cielo.
Probablemente, Cortzar con Las babas del Diablo y Antonioni con Blow-up,
buscan analizar los conflictos del hombre que busca la superacin espiritual haciendo
el bien en el mundo que les rodea. Los protagonistas de ambas obras son surrealistas y
hacen de la conjuncin entre realidad y ficcin un juego donde los narradores analizan
el objeto inerte, en principio con el deseo de encontrar una verdad que los conduzca a la
elevacin espiritual.
Las babas del Diablo y Blow Up son, al fin y al cabo, dos obras sobre la
observacin, sobre la construccin artstica que genera la mirada y lo que se mira, sobre
el silencio y la narracin de lo que no est explcito, sobre la muerte, sobre la
imaginacin que crea y fabula, sobre lo que se ve ms all cuando se ampla el espectro
de lo que percibimos a simple vista, sobre el traducir y entender ms all de una primera
capa de significado.

21

Conclusin
Con este recorrido transversal por la narrativa de Las babas del Diablo, concluimos que
no podemos hablar de una localizacin espacio temporal clsica, puesto que Cortzar ha
desarticulado estas categoras narrativas para dotar al texto de una multiplicidad de
interpretaciones; que el autor juega con todas las posibilidades, con el objetivo de
alcanzar el subjetivismo y la indefinicin a fin de borrar los lmites entre lo real y lo
irreal y aproximarse a la categora de lo fantstico; que este relato cortazariano consiste
en una unidad dinmica entre forma y contenido que dificulta establecer relaciones
recprocas entre el plano de la realidad exterior y la relativa; que la materializacin de
las pesadillas est ntimamente relacionada con lo fantstico surrealista para alcanzar
uno de los cometidos de su obra: la trascendencia; que para Cortzar los sueos y la
muerte son hasta cierto punto son sinnimos; que cuando hablamos de humor en la obra
de Julio Cortzar no nos referimos necesariamente a un recurso que aspira a hacer una
obra divertida, sino a una herramienta cuya funcin es la anti-solemnidad, y, finalmente,
que Las babas del Diablo y Blow Up son dos obras sobre la mirada, pero tambin sobre
el silencio y la narracin de lo implcito, incluso sobre la muerte y la imaginacin.
En fin, en el estudio de tan variados aspectos de una sola obra, siempre se
asumen riesgos analticos. Sin embargo, es un consenso entre los autores de este escrito,
que a Cortzar hay que abordarlo de modo multifactico, en la medida en que l mismo
quiso que su impronta quedara grabada con mltiples tintas, y no con una sola: nos
atrapa del todo, no con un hilo de su red, sino con ella completa.
Abril de 2016.

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