Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Facultad de Filosofa y Letras

Opt. Libre Teora Literaria
Profra.: Mnica Quijano Velasco
Snchez Becerril Shanik Ruth Josefina
La risa carnavalesca en El diablo en Semana Santa
Mijal Mijilovich Bajtn naci en 1895 en la ciudad de Oriol. A fines de 1923, llev a cabo
trabajos de investigacin en el Instituto de Historia de las Artes, de las cuales resulta su
primer texto importante en la investigacin terica: Problemas metodolgicos de la esttica
de la creacin verbal (1924). Entre 1924 y 1926, cre en Leningrado junto a otros
intelectuales (Yudina, Volshinov, Pumpiansky, Medveded, Vaginov y su esposa) el
llamado Crculo Bajtn, donde se estudiaba desde un enfoque marxista el problema de la
ideologa y las denominadas superestructuras, el papel de los signos, las caractersticas
del arte, lo peculiar de la palabra literaria y la caracterizacin del lenguaje verbal respecto a
otros sistemas sgnicos. Debido a la persecucin stalinista, Bajtn edita sus libros bajo los
nombres de Volshinov y Medvdev. En 1941 ley sus tesis sobre Franois Rabelais en el
Instituto Gorki de Mosc. Tras la Segunda Guerra Mundial regres a Saransk, de cuya
Universidad fue catedrtico hasta su jubilacin en 1961.
Algunos de sus trabajos fueron publicados en la revista Voprosy Literatury y en el
anuario terico del Instituto de Literatura Universal. Antes de su muerte, en 1975, se
publica una compilacin de artculos de su autora bajo el ttulo de Problemas de literatura
y esttica. Tras su deceso, se edita en 1979 una serie de trabajos inconclusos titulada
Esttica de la creacin verbal.
Su obra ms influyente despus de Problemas de la potica de Dostoievski (1929) fue
La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de Franois
Rabelais (1941), donde introduca su idea de la novela como: expresin de la cultura
popular carnavalesca, rechazo de la norma unvoca y de la rigidez de los patrones y estilos
literarios, celebracin de la ambivalencia. Para Bajtn el discurso carnavalesco, amplio y
polifnico, se enfrenta a una visin rgida y esttica de naturaleza aristocrtica, de la
realidad frente a las teoras contemporneas del formalismo ruso (Saussure) y la sociologa
vulgar. La reflexin terica de Bajtn, pues, se bas en una fusin de la filosofa alemana y
el universalismo de la creacin literaria. Su pensamiento supone una innovacin respecto al
carcter discursivo unidireccional, impositivo y dominador de la retrica clsica y alumbra

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una construccin participativa, integradora, social, en la que cabe la diversidad, la

multiplicidad de voces, el escenario polifnico; en la que muchos autores ven rasgos que
anticipan las futuras derivas de los estudios culturales. Aunque sus obras tuvieron gran
prestigio en la Rusia de los aos sesenta, su pensamiento slo se conoci en Occidente tras
su muerte en 1975. Hizo contribuciones originales a la nueva lingstica, la
sociolingstica, la narratologa, la antropologa literaria e, incluso, a los estudios culturales
y las construcciones hipertextuales.
Una de sus aportaciones ms valiosas fue considerar que la produccin de un texto no se
hace fuera del circuito lgico de la comunicacin, de su intencin de dilogo con un
pblico concreto en un contexto concreto. De ah la idea de que la interpretacin de los
textos clsicos se pueda hacer desde la abstraccin temporal, social y cultural del momento
en el que el autor emple los recursos del dilogo con sus lectores. Las obras pueden ser
analizadas desde su contextualizacin espacio-temporal que las envuelve como parte
sustantiva de su sentido comunicativo. En otras palabras, la arquitectura del texto segn
Bajtn sera la suma de su dimensin lingstica y su dimensin ideolgica. Bajtn no cre
un tratado general, su trabajo aparece disperso pero la idea del arte de la palabra lo unifica.
Ante todo, la esttica bajtiniana es dialgica; su anlisis se basa principalmente en el arte
de las pocas de ruptura y transicin, de pocas abiertas como la frontera entre la Edad
Media y el Renacimiento, el lmite entre la Antigedad clsica y el Medievo, finales del
siglo XIX y principios del XX y, finalmente, centra su atencin en la representacin
artstica de lo popular.
En ese sentido, la produccin bajtiniana se da, en efecto, dentro de una poca crtica
(primera y segunda guerra mundial, revoluciones) al igual que sus estudios se enfocan en
pocas crticas de la historia y la cultura (Edad Media y Renacimiento). Ambos horizontes
histricos se fusionan en el enfoque de Bajtn dado su carcter oligrquico, monolgico y
heternomo. Su propuesta, pues, podra verse como una reaccin a dicha situacin de
sistematizacin (formalismo y esttica de la novela, Saussure con la teora del lenguaje) y
escisin del ser humano (Freud, teora del sujeto), opresin, jerarquizacin (no se considera
la participacin del Otro) y crisis (cambios tanto culturales como polticos, sociales,
mundiales; las bases antao vlidas ahora se tambalean). Las leyes, prohibiciones y
limitaciones que determinaron el curso y el orden de su vida se vuelcan en el carnaval de
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su trabajo, como el los hombres medievales al rito carnavalesco. Al igual que la risa
carnavalesca, su propuesta va dirigida hacia las instancias supremas: hacia el cambio de
poderes y verdades, hacia el cambio del orden universal. Liberacin transitoria.
EL CARNAVAL: LA RISA CARNAVALESCA
Partiendo, segn Bajtn, del principio humorstico en el cual se basa el carnaval, tratar el
concepto de la risa carnavalesca. La risa de la Edad Media se convirti, al llegar el
Renacimiento, en la expresin de la nueva conciencia libre, crtica e histrica de la poca.
La risa pasa del estado de existencia espontnea a un estado de conciencia, de aspiracin a
un objetivo preciso. La risa medieval estaba excluida de las esferas oficiales de la ideologa,
las manifestaciones y las relaciones oficiales de la vida. Se haba disociado la risa del culto
religioso, del ceremonial feudal y estatal, de la etiqueta social y de la ideologa elevada. El
tono de seriedad exclusiva caracterizaba a la cultura medieval oficial. El tono serio se
impuso como la nica forma capaz de expresar la verdad, el bien y, en general, todo lo
considerado importante y estimable. Esto dio lugar a que el miedo, la veneracin y la
docilidad se constituyeran a su vez en variantes o matices de ese tono serio. La libertad que
ofreca la risa durante el carnaval era un lujo que el pueblo poda permitirse nicamente en
los das de fiesta. La risa no prescriba dogmas, sino que era una expresin de fuerza, de
renovacin y fecundidad. sta se relacionaba con la antigua risa ritual (risa pascual), la
cual se diriga a las instancias supremas con injurias y ridiculizacin a fin de obligarlas a
renovarse1:
Todas las formas de risa ritual se relacionan con las muertes y la resurreccin, con
la produccin, con los smbolos de las fuerzas productoras [he ah la razn de su
carcter ambivalente] La risa ritual reaccionaba a las crisisen la vida de la
divinidad, en la vida del hombre y del mundocon la risa se resolvan muchas
cosas no permitidas en forma seria (Problemas, p. 185).
En sntesis, la risa carnavalesca abarca ambos polos del cambio: muerte y resurreccin,
negacin y afirmacin. Es una contemplacin regeneradora, universal y profunda, la cual al
mismo tiempo que escarnece a los burladores, se dirige contra toda concepcin de
superioridad (La cultura, 17). La risa y la cosmovisin carnavalesca (de la risa y de la
parodia nace el carnaval, institucionalizacin popular del descreimiento, de la bufonera
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disconforme, del gesto transgresor que refuta el panfleto ideolgico en que circulan las
instancias de poder; en el carnaval hay una transformacin del mundo social y del modo de
estructurar e interpretar la vida, pues ignora toda distincin y jerarquizacin oficial)
destruyen la seriedad unilateral y las pretensiones de significacin incondicional e
intemporal; liberan a la vez la conciencia, el pensamiento y la imaginacin, generando un
espacio para el desarrollo de nuevas posibilidades. La risa, por tanto, esboza un espacio
contestatario, dimensin dialctica en la que desaparecen las inequidades sociales y se
impugna la moralidad poltica e ideolgica de las instancias del poder. La msica, la
parodia, el lenguaje soez y los espectculos carnavalescos integran elementos de la
festividad popular como exteriorizacin de humor que converge en esa representacin de la
cotidianidad y el sentir popular. Si el carnaval expone las verdades, si la parodia trastoca al
significante, si ambos logran abolir las jerarquas (aunque de manera efmera) mediante la
risa carnavalesca, sta desemboca en la autenticidad. La risa ensea la imperfeccin del
mundo y a travs de ella busca transformarle y renovarle. De modo que en su ambivalencia
expresa una opinin sobre un mundo en plena evolucin dentro del cual estn incluidos los
que ren. Por lo tanto, al desarrollar la capacidad para rerse de s mismo, el pueblo se
mueve a otra dimensin de madurez y de perspectiva, pues se prepara para criticarse a si
mismo.
EL DIABLO EN SEMANA SANTA
Perico haca sonar
el carracn de la torre,
y el diablo rea,
rea como cien mil carracas.
Clarn
Pequea ancdota: en el ao 1852, cuando Leopoldo Alas vino al mundo, uno de los
sucesos que suele destacarse es el atentado que la reina Isabel II sufri cuando se dispona a
salir del Palacio Real de Madrid hacia la baslica de Atocha para dar gracias a Dios por el
nacimiento de su primera hija, la infanta Isabel: un cura loco, el cura Merino, se abalanz
sobre la soberana con un pual en la mano y aunque la hiri en el pecho, los brocados de
oro del vestido que llevaba y el cors impidieron al clrigo culminar su propsito. Lo
anterior nos permite un acercamiento tragicmico a Leopoldo Alas, Clarn, quien vivi
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dentro de una sociedad en transformacin: del Antiguo Rgimen a la Modernidad. Tres

acontecimientos histricos sucedieron a la par que su vida: la revolucin liberal de 1868, la
Restauracin y la prdida de las ltimas colonias, en 1898.
Es as que su obra literaria, incluido el cuento que da pie al anlisis siguiente, expone
una nacin cuya vida poltica y social viva momentos contradictorios de apata y
confusin.
El diablo en Semana Santa representa un interesante ejemplo de lo mencionado
anteriormente en tanto que cumple una funcin literaria como cuentocuadro de
costumbres de circunstancias contemporneas a su medio socio-histrico y entabla una
llamada crtica a la religin por obligacin y costumbre ms que por convencimiento. Es
bien sabido que Espaa siempre ha sido un pas cuya religiosidadritualidad est ms
que arraigada en la cultura de su pueblo. De tal suerte, Clarn hace uso de una tradicin
satrica que contribuye a la construccin de su texto: el Carnaval, el cual supone la
transformacin del mundo oficial al mundo popular en un tiempo fuera del rgimen
establecido por la cultura del poder. Precisamente, el relato se sita en Semana Santa antes
del advenimiento del periodo de ayuno, el mundo se volcaba a lo popular, de tal suerte que
los festejos del carnaval representaban el quiebre con la rgida estructura social y la
posibilidad de libertad es decir, una vez finalizado el carnaval. Por lo cual, el ambiente se
torna serio, solemne y, sobre todo, aburrido: situacin detonante del cuento.
Ahora bien, recordemos que el principio fundamental del Carnaval es la fiesta, triunfo
de una especie de liberacin transitoria, ms all de la rbita de la concepcin dominante, la
abolicin provisional de las relaciones jerrquicas, privilegios, reglas y tabes. Se opona a
toda perpetuacin, a todo perfeccionamiento y reglamentacin (Bajtn, Introduccin,
7). Y de la fiesta, la risa, la cual representa dicha liberacin del rgimen oficial a partir de la
destruccin del orden solemne por medio de la burla, la parodia y la irona:
La risa carnavalesca as mismo va dirigida hacia las instancias supremas: hacia el cambio
de poderes y verdades, hacia el cambio del orden universal. La risa abarca ambos polos
del cambio, se refiere al mismo proceso del cambio se conjugan la muerte y la
resurreccin, la negacin (burla) y la afirmacin (risa jubilosa). Se trata de una risa de
contemplacin universal profunda. sta es la especificidad de la risa carnavalesca
ambivalente. (Bajtn, Problemas, 185)

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Es as, que en El diablo Clarn hace esta burla del rgimen y el orden oficial restituido
despus del Carnaval, donde la sociedad, ms que gozar, soporta el ayuno y sufre de tedio
gracias a su hipcrita religiosidad. En ese punto, es crucial la figura del diablo (desde el
ttulo mismo se da la subversin del orden oficial qu hace un diablo en plena Semana
Santa?), quien en este caso no representa la maldad entendida como pecado, sino la
jocosidad vetada por el evento oficial y solemne en la Iglesia. El diablo encarna la fiesta
relegada y lo profano escondido en la religiosidad de la celebracin eclesistica y del
entorno aparentemente sagrado:
Como un len en su jaula bostezaba el diablo en su trono bostezaba el diablo del
hambre que tena de picardas, que por aquellos das le faltaban, y eran los de Semana
Santa. Tal como muere de inanicin el cmico en esta poca del ao, as el diablo
expiraba de aburrido (Clarn, 125).
El cannigo viejo se fue quedando aletargado o dormido; la misma torpeza de los
sentidos pareci invadir a los fieles, que oan como en sueos a los que en el coro
cantaban con perezoso comps y enronquecidas voces. (129)

Nos enfrentamos aqu con una escena interesante: una misa donde todos se aburren merced
a la piedad cristiana que se debe guardar en el ritual (sagrado/espiritual) mientras afuera el
mundo se hincha voluptuoso de primavera (profano/material), situacin que el diablo
aprovecha para hacer su juguetona aparicin:
Sonri S. M. infernal con una sonrisa que hubiera hecho temblar de pavor a cualquier
hombre que le hubiese visto: y varios ngeles que de vuelta del mundo pasaban volando
cerca de aquellas nubes pardas donde Satans estaba escondido, cambiaron por instinto la
direccin del vuelo (126)

No es de sorprendernos que la risa aparezca a partir de ahora, primero como una sonrisa,
despus como una tmida carraca carcajada estruendosa como carnavalesca en manos
de los nios, ajenos por naturaleza a la oficialidad, representantes de la fiesta perpetua y
distancia ingenua del rgimen (de ah que los nios s vean el nubarrn y el aguilucho).
Ms adelante, el calor, generado por el aliento del diablo, entrando por la ventana
representa ya el deseo febril dentro de los corazones de los feligreses por la primavera
(fsica, material), misma que tambin funciona como preludio de la risa: El diablo segua
all arriba alentando con mucha fuerza, y llenaba el templo de un calor pegajoso y
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sofocante: cuando oy el preludio inseguro y contenido de las carracas, no pudo contener la

risa, y movi las fauces y la lengua (128). Los feligreses entonces escuchan esta risa y
al confundirla con la carraca se dan los primeros visos de la trasgresin carnavalesca,
primera posibilidad de libertad. Los asistentes representan as sobre todo ntese la
insistencia en los nios a lo largo del cuentoel deseo y la necesidad de escapar de esa
seriedad sofocante y dogmtica a una libertad momentnea, distante de lo oficial y lo
establecido por las normas sociales. En todo caso, la irrupcin del diablo en la misa es la
representacin de la fiesta carnavalesca por medio de la risa, donde las tentaciones son
aceptadas en el juego del mundo al revs, y en el cual lo sagrado cede paso a lo profano, a
la liberacin en plena Semana Santa. De ah que el personaje del cannigo joven caiga
imaginariamente en el pecado a travs de la lengua del diablo que le regala imgenes
amorosas invitndolo al Carnaval:
Aunque la voz del colegial cantaba en latn los dolores del Profeta, el magistral crea or
palabras de tentacin que en claro espaol le decan: Tus ayes y los mos son la voz del
deseo encadenado; rompamos estos lazos, y volemos juntos; la primavera nos convida;
cada hoja que nace es una lengua que te dice: ven, el misterio dionisaco te espera (129130).

Despus esta invitacin se constituye en deseo materializado dentro de la ceremonia misma

(130). Sin embargo, el momento de la cada de lo sagrado no es introducido por el amor
profano como podra suponerse, sino como la niebla primera de la risa, por medio del nio,
quien dirigido y alentado por el diablo, hace sonar libremente la carraca, a guisa de llamado
para la fiesta y la risa colectiva, que el grupo de feligreses congregado en la Iglesia acepta
gustosamente:
y acercando la cabeza al odo de un nio que la seora tena tambin arrodillado en su
falda, le dijo algo que oy el nio slo y que le hizo sonrer con suma picarda El nio,
con cautela y a espaldas de la madre, sac de entre los pliegues de su vestido una carraca
de tamao descomunal, en cuanto carraca, y sin ms miramientos traz en el viento un
crculo con la estrepitosa mquina y dio horrsono comienzo a la revolucin de las
carracasY era lo que ms sonaba y ms horrsono estrpito mova la carcajada del
diablo, que tena en sus brazos al hijo de la jueza y le deca entre la risa: Bien, bravo, ja
ja ja, toca eso, ra, ra, ra, raLos dems devotos, que al principio se haban indignado,
dejaron al cabo de los diablejos se despacharan a su gusto: en todas las caras haba
frescura, alegra; parecales a todos que despertaban de un letargo; que un peso se les
haba quitado de encimay que ahora con el ruido se llenaba el aire de brisas, de fresco
aliento que rejuveneca y alegraba las almas. (131-132)

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Al final, la consumacin del acto subversivo se resume all en lo recndito de la

intencin por lo menos (132). La cuestin preponderante aqu es la eleccin de la libertad
material sobre la solemnidad espiritual que el diablo logra hacer aflorar en el grupo de
feligreses cuya piedad es ms bien plana y sin sentido, hecho que a l mismo lo reconstruye
en sta deconstruccin carnavalesca:
Lo cierto es que el demoniogoz como un nio con la rebelin de los inocentes.
Cuando Satansvolva a sus reales, encontr en el camino del aire a los ngeles de la
vspera. Oyeron que iba hablando solo, frotndose las manos y riendo a carcajadas
todava.
-Es un pobre diablo! dijo uno de los ngeles.
-Y re! exclama otro Y re en la condenacin eterna! (132)

Ntese la deconstruccin del mismo diablo y al mismo tiempo su reconstruccin mediante

la risa. En todo momento tiene presente y respeta el poder de Dios (oficialidad), el diablo
slo juega escamotea un momento con lo que aqul ha hecho.
A la sazn, el Carnaval es abordado en el cuento como un momento efmero de restitucin
social, moderador del entorno y sus habitantes y restaurador del caos. El diablo mismo se
burla de no haber logrado su primer objetivo (hacer caer en pecado a la jueza y el
magistral). En ese sentido, valdra la pena considerar que el cuento de Clarn es una crtica
satrica a la norma eclesistica: el clrigo y la jueza, representantes de las jerarquas
sociales altas, son los primeros en romper el orden establecido. La parodia de El diablo en
Semana Santa denuncia los vicios de una comunidad hipcrita sin lastimar. Retomando la
stira carnavalesca medieval, Clarn crea un mundo al revs, renueva y ejerce su juicio
crtico para exponer la piedad hipcrita del siglo XIX a travs del juego de transposicin de
lo profano por lo sagrado con el uso de la risa de las carracas y la reconstruccin que sta
provoca. En pocas palabras: destruir para crear; el pueblo se re de s mismo y consigo
mismo gracias a la intervencin del diablo, lo cual es una seal de vida nueva. En el
carnaval, el valor es la risa de la gente del pueblo, por lo tanto, al desarrollar la
capacidad para rerse de s mismo, el pueblo se mueve a otra dimensin de madurez y de
perspectiva, pues se prepara para seguir con la vida oficial.
A pesar de su condicin relegada, la risa sigue jugando un papel de gran importancia en
la vida social. En la evolucin histrica de la cultura y la literatura la risa ha funcionado
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como un elemento que impide a lo serio la fijacin. La verdadera risa, ambivalente y

universal, no excluye lo serio, sino que lo purifica y lo completa. Lo purifica de
dogmatismo, de unilateralidad, fanatismo y espritu categrico, del miedo y la intimidacin,
del monologismo, de la nefasta fijacin a un nico nivel, y del agotamiento.
En la cuentstica de Clarn, encontramos pues, una crtica tragicmica contra un entorno
social en crisis, expresada en la progresiva cada moral, a la cual buscaba fustigar el escritor
a travs de la conciencia escrita. Este hecho lo llev a retomar ciertas tradiciones literarias y
reconstruirlas2 con el fin de elaborar stiras de la poltica circundante, de la moral, religin
y cultura de su momento histrico para dar un espacio, aunque efmero, de libertad
renovadora que permitiera continuar con el ciclo sin fin de la vida.

En este caso y en las citas, las cursivas son marcadas por m para hacer un nfasis especial.
Cabe aclarar que una de esas reconstrucciones se da en la estructura del cuento mismo, pues si lo carnavalesco como
elemento importante de la novela polifnica, segn Bajtn, era precisamente la coexistencia de diversos gneros narrativos
en sta, no sucede de la misma manera en El diablo en Semana Santa, pues a pesar de tomar ciertos elementos de lo popular
(el diablo, las carracas, etc.) la voz estructura, narracin predominante es una: la del autor; no hay, pues, intervenciones
de muchos dilogos u otros gneros literarios. Tambin es pertinente mencionar que parte de la construccin del cuento se
da por medio de una posible intertextualidad con textos donde el diablo ya no es una representante del pecado sino ms bien
de la parodia, la subversin, la jocosidad y la picarda como en El diablo cojuelo.
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BIBLIOGRAFA
Alas, Leopoldo, Cuentos completos, tomo I, Mxico: Alfaguara, 2003.
Bajtn, Mijail, Introduccin a La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Mdrid:
Alianza, 1996.
___, Problemas de la potica de Dostoievski, Mxico: FCE, 2003.