Mora, Maynor Antonio - Los Monstruos y La Alteridad (Libro)

LOS MONSTRUOS
Y LA ALTERIDAD:
HACIA UNA INTERPRETACIN CRTICA DEL MITO MODERNO DEL MONSTRUO
Maynor Antonio Mora
Ph.D. Olman Segura Bonilla

Rector de la Universidad Nacional
Dra. Rosa Mara Margarit Mitj
Directora de la Escuela de Filosofa
Consejo Editorial:
M.Sc. Gerardo Cordero Cordero
MSc. Rodolfo Meoo
Lic. Gerardo Csar Hurtado Ortiz
Dra. Rosa Mara Margarit
Dra. Grace Prada Ortiz
Diseo de portada: Erick Quirs Gutirrez y Sabrina Hurtado Guevara
Escuela de Filosofa
Universidad Nacional, Heredia,
Costa Rica
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306.4
M827m Mora Alvarado, Maynor Antonio, 1973 Los monstruos y la alteridad: hacia una interpretacin
crtica del mito moderno del monstruo/ Maynor Antonio
Mora. 1. ed. Heredia, C.R.: Universidad Nacional,
Escuela de Filosofa, 2007.
176 p. ; 22 cm.

ISBN 978-9968-26-024-4
1. COMPORTAMIENTO SOCIAL
2. MARGINALIDAD 3. IDENTIDAD CULTURAL
MITOLOGA I. TITULO
Contenido
Presentacin ..................................................................................7
1.
El mito del monstruo..................................................... 15
2.
Antiguas sombras........................................................... 35
3.
Fallos de la razn............................................................. 59
4.
Reinado de las imgenes............................................. 89
5.
Creacin incesante del mal.......................................115
6.
El monstruo es alteridad.............................................143
7. Fuentes.............................................................................163
Presentacin
l filsofo francs Cornelius Castoriadis nos dice que

toda sociedad es un sistema de interpretacin del
mundo; este sistema de interpretacin visto como
una red de significados que permea, orienta y dirige la
vida de la sociedad, tanto en el mbito individual como
grupal, se constituye en lo que se ha denominado como
imaginario social. Estas construcciones son siguiendo
a otro filsofo, esta vez el costarricense Alexander Jimnez una reconstruccin simblica de, operada y desplegada en instancias comunicativas, de los horizontes
ticos, estticos y cognoscitivos de la vida cotidiana; en
este sentido pueden constituir una especie de conciencia
colectiva que refleja la identidad de la sociedad que los
crea. As cualquier intento de crtica a este sistema de
interpretacin materializado en los imaginarios sociales
deviene un ataque al ser de esa sociedad.

Los imaginarios son las armas simblicas que la
sociedad materializada en algunos individuos utiliza
para establecer las pautas de normalidad y legalidad
creando as redes simblicas que definen los espacios de
convivencia y confrontacin dentro de nuestra sociedad. A
lo largo de la historia de la civilizacin occidental los imaginarios, ya fueran en forma de panten de dioses cados
en desgracia, de bestias o de monstruos han servido para
Maynor Antonio Mora
fundamentar la exclusin y persecucin de aquellos que

han sido incluidos en estas listas negras.

Los monstruos, las bestias son grupos que surgen
ya sea por la diferencia surgida de la afirmacin de una
identidad o de la radical separacin de naturaleza (i.e., no
humana). El monstruo como arma correctora y ejemplificadora de los castigos que sufrirn todos aquellos seres
humanos que rompen con los cnones de la normalidad
ha sido y es el arma por excelencia de la xenofobia y el
odio. Los monstruos el eje del mal y todos aquellos que
no estn conmigo son por su condicin de exterioridad
sujetos de la ms natural y bien vista persecucin y aniquilacin.

El libro que el socilogo Maynor Mora nos presenta
discute desde un punto de vista histrico sociolgico la
evolucin del concepto de monstruo y su desarrollo y
transformacin en la sociedad tecnolgica. Su anlisis no
deja ningn rincn oscuro sin revisar en busca de nuestros
monstruos; desde la Grecia clsica hasta el octavo pasajero
y pasando por Frankenstein y sus homlogos; en cada
uno de los casos nos presenta su acercamiento al origen
y significado del monstruo y de cmo su evolucin refleja
no solo nuestros temores sino tambin nuestro extraamiento con respecto a quines somos y la sociedad en
que vivimos.

Su relato va de los elementos meramente estticos a
sus significados sociolgicos, a los cambios del monstruo
preservados y exacerbados por la modernidad racional y
objetiva; de la inversin de la relacin monstruo contra
la sociedad a la de individuo contra los monstruos reafirmando aquello de que el Mal es algo externo que se
materializa en el Otro (el monstruo, el nica, el travesti, etc.)
creando una sensacin diferente de inseguridad.

Si bien el texto no es exhaustivo, se nos presenta
Los Monstruos y la Alteridad
como un abrebocas para iniciar el viaje de (re)descubrimiento de ese Otro que todos llevamos dentro, de ese
miedo a lo diferente o mejor a lo monstruoso por excelencia: cuando la cotidianeidad se nos vuelve extraa y
el peinarnos es un acto monstruoso. La mirada sociolgica que el autor propone nos brinda la oportunidad de
analizar de manera crtica los hechos que los medios
de comunicacin nos presentan y que buscan organizar
nuestro mundo para que as, a lo mejor, podamos exorcizar
nuestros monstruos.
Al Espantapjaros
y otros espritus
protectores de las cosechas.
Al Cadejos y la Llorona,
ya que nuestra aldea
es tambin La Aldea.
A todos los dioses
porque antes o despus,
inevitablemente,
han sido monstruos.
A los demonios,
por soportar sin quejido
nuestra culpa.
Dedicado, especialmente, a los monstruos creados,

cercados, perseguidos y destruidos por la mirada:
locos, enfermos, lentos, gordos y flacos, extranjeros,
feos, vagabundos, hurfanos, prostitutas, homosexuales, moribundos, inseguros y diletantes, mujeres, intelectuales, impotentes y flcidos, anatemizados, nios,
necios, negros, parapljicos, viudas y solteras, pobres,
indgenas, albinos, chulos, sonmbulos, deformes,
ansiosos, infectados y contaminados, orientales y africanos, bgamos, vividores, lisiados, perdedores, nerdos,
muy altos y muy bajos, los de otro color, amanerados,
intocables, dbiles, invertidos, necrfilos, agnsticos,
depresivos, sicticos, porngrafos, piratas y hackers,
transformistas, mestizos, travestis, estrbicos y tuertos,
pedfilos y gerontfilos, esquizofrnicos, trovadores,
payasos y saltimbanquis, mimos, bufones, onanistas,
condenados a muerte, recluidos en crceles, asilos y
hospitales, hippies, quienes predican el amor libre,
enfermos de sida, terroristas, disidentes, sindicalistas,
predicadores callejeros, reos, ecologistas, herejes, ladrones, tmidos, desempleados, bastardos, quienes no
se baan, polos, migrantes, greudos y rapados, gays
y lesbianas, torpes, brbaros, desviados, maniacos,
epilpticos, ociosos, rebeldes, precaristas, juerguistas,
degenerados, quienes viven con muchos gatos o perros,
limpiadores de letrinas, adictos, soadores y esperancistas, drogados, ludpatas, tatuados, sadomasoquistas,
conectados a la red y virtualistas, feministas, coprfagos
y zofilos, jvenes, roqueros, purgados, los del sur, taxistas ilegales, ciegos, transexuales, artistas, artistas porno,
quienes no tienen pareja, bohemios, viejos y ancianos,
insomnes, aptridas, pervertidos, anarquistas, exiliados,
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Maynor Antonio Mora

alcohlicos, gente de otro pueblo, stiros, hechiceros
y brujas, tontos, anticuados, pacifistas, solitarios, mudos y sordos, discapacitados, olvidados, eutanasistas,
inexpertos, idealistas, suicidas, neurticos, vendedores
ambulantes, desheredados, satnicos y nigromantes,
tartamudos, voyeuristas, paganos, quienes viven en y de
la basura, enanos y gigantes, quienes no saben, cansados, afeminados, los de otra parte, infantiles, proscritos
y perseguidos, desclasados, parias, fracasados, infrtiles,
hipocondracos, exhibicionistas, marimachas, ateos, oscuros, viciosos, madres solteras, quienes miran al cielo,
mendigos, poetas insomnes, campesinos, drogadictos,
ermitaos, estafadores, nios de la calle, merodeadores...
15
1. El mito del monstruo

El problema de la diferencia
iversas teoras han insistido en el anlisis de la diferencia, de esa ancestral divisin entre nosotros y
los dems, entre el sujeto y el otro que le interpela
en la relacin social. Casi todos los filsofos, siclogos,
socilogos y antroplogos, insisten en que esta diferencia,
esta ruptura ancestral, porta un nomos problemtico, una
esencia que sustenta la desigualdad, el malestar y el dao.
Esta cuestin merece especial atencin, en miras de un
anlisis que requiere, sin duda, de una posicin tica y
poltica sobre el papel de la felicidad y la igualdad en la
construccin de lo social, y que, adems, requiere de un
esfuerzo por fundar (desde la teora) el origen de nuestras
diferencias (reales e imaginadas), que pueda sustentar una
crtica de estas diferencias sin aquella desigualdad y sin
aquel malestar, sin recurrirlos, en la teora, como histricamente necesarios.
Entre el grosero naturalismo y el engaoso voluntarismo
anrquico-libertario, es decir, entre quienes definen la desigualdad y el malestar como naturales y consustanciales a
la realidad social y quienes definen la voluntad y la libertad
del sujeto individual como criterios nicos que permitan
defender la felicidad y sustentar lo poltico, es bueno que
16
Maynor Antonio Mora
nos situemos al amparo de una teora de la libertad poltica en colectividad. Este imperativo no resulta gratuito:
si en los fundamentos de la diferencia nos encontramos
siempre a este nosotros frente a los otros, necesariamente,
una teora de dicha diferencia, debe contemplar al sujeto
en su relacin con los otros. Tanto desde el punto de vista
real, de las relaciones sociales, como desde el punto de
vista mtico, que nos interesa aqu.
Ms que una demanda epistemolgica, se trata, esta, de
una demanda histrico-poltica, y sobre todo tica, vinculada a los hechos en cuestin: la lucha del sujeto por
alcanzar la felicidad y el bienestar, y la frrea oposicin de
las estructuras de la realidad.
La diferencia opera en todas las sociedades; menos enfticamente en unas y ms enfticamente en otras. Con menos dao implicado en algunas y con ms en las restantes.
Ningn patrn resulta absoluto, excepto la presencia de las
diferencias, y su dinmica en los procesos de integracin
social. Algunos pueblos son profundamente integrados
hacia adentro y se distinguen, absoluta y culturalmente,
de los pueblos externos: la diferencia se establece, principalmente, hacia los de afuera. Otros pueblos son ms
comunicativos y empticos en el reconocimiento de los
dems pueblos.
Las diferencias se establecen hacia adentro, hacia fuera, o
en ambos sentidos. Los otros pueden ser pueblos, y tambin, a lo interno, otras clases, otros grupos, los vecinos
o quienes estn al lado, reconocidos en su diferencia, en
la distincin primera de que no son nosotros. El proceso
est circunscrito, obviamente, dentro de cada contexto
histrico-geogrfico: no es lo mismo vivir en una isla que
ha estado sin contacto con otras culturas en mil aos, que
vivir en un barrio urbano, a principios del siglo XXI, dentro
de una ciudad de 10 millones de habitantes.
17
En las sociedades posmodernas, las diferencias, inscritas

en los procesos de complejizacin y diferenciacin social,
ampliamente tratados por las ciencias sociales, remiten a
mltiples coordenadas en que estas diferencias se mueven. Ya no nos encontramos solo con las distinciones
antiguas o medievales entre ricos y pobres, hombres y
mujeres, adultos / ancianos y nios / jvenes, entre sabios
e ignorantes; sino, adems con distinciones complejas:
entre consumidores de un tipo y de otro, entre quienes
conocen pareja en el espacio virtual y quienes lo hacen
por mecanismos reales, entre extranjeros de una clase y
extranjeros de otra, entre sexualidades tpicas y sexualidades divergentes, entre quienes modifican su cuerpo
(transformistas) y quienes no lo hacen (integristas del
cuerpo).
Estas distinciones crean nuevos nosotros y sus respectivos
otros. Algunas de estas diferencias, operan como simples
tribalismos locales; otras se han incrustado en las mentalidades globales de las sociedades. Unas parecen necesarias
para la divisin de las funciones y las actividades sociales.
Otras no parecen tener utilidad ms all de la afirmacin
cultural de la identidad. Las restantes, parecen creadas,
adrede, para anular polticamente a los dems.
Lo importante es que la macropoltica y la micropoltica implicadas, a pesar de cualquier afn inclusivo, no
resuelven el atvico problema del reconocimiento y el
encuentro entre el nosotros (fundado como criterio de
discernimiento vital) y los otros (los distintos, los que establecen el lmite de nuestra identidad). Al contrario, ante
tales utopismos inclusivos, la relacin nosotros / otros,
deviene en violencia social y en la subordinacin, cerco,
reduccin y destruccin de los otros.
No es mi inters, en este texto, diseccionar los procesos
18
Maynor Antonio Mora
contemporneos de diferenciacin, de creacin social

de distinciones entre nosotros y la otredad. Ms bien, mi
inters, se dirige hacia los procesos de constitucin mtica
de estas diferencias. Ya que, el comn denominador entre
pueblos no modernos y sociedades modernas y posmodernas, no solo es la existencia social de las diferencias
(en lo que muchos investigadores y tericos de lo social
estn bastante claros), sino, sobre todo, la construccin
de estas diferencias como identidades violentas, desde
la monstrificacin del otro.
Tampoco interesa si estos procesos ocurren en pueblos
cerrados geogrficamente, en las neotribus posmodernas,
dentro de las grandes sociedades generales (imperios,
reinos, estados nacionales), o en la imaginada tecno-sociedad global. Nos interesa, ms bien, desentraar las
teogonas que sustentan y justifican la diferenciacin,
haciendo de los mitos un objeto de estudio.
Siguiendo el hilo de lo dicho, el objetivo del presente
ensayo es, en concreto, develar la presencia de lo monstruoso como recurso mitolgico, en los procesos modernos y polticos de afirmacin excluyente de la diferencia.
Enfocando el anlisis de este problema en la sociedad
occidental contempornea, aunque recurriendo al anlisis
de algunos mitos clsicos o antiguos que aportan material
a la creacin simblica de monstruos occidentales modernos, as como a los procesos reales de creacin social
permanente de los otros como monstruos.
Hay que avisar que no se trata de un anlisis literario o de
crtica de cine, ni de un anlisis histrico o sociolgico-antropolgico, sino de algunas de esas cosas a la vez, dentro
de una visin que no pretende encasillarse en los lmites
de alguna disciplina en particular, y que toma lo necesario
de las distintas disciplinas para construir un objeto parti-
19
cular y concreto como es, en este caso, la creacin mtica

moderna de monstruos y su relacin con la diferencia
social y la exclusin del otro.
Tampoco se trata de un ensayo desinteresado del crculo
producido por las operaciones sociales de monstrificacin. Al contrario, deseo expresar mi franca implicacin
emocional: no porque haya sido cercado en algn corral
o jaula del circo de los monstruos, cosa cierta para m y
probablemente para todo mundo, y ms que solo algunas
veces, sino porque creo necesario un compromiso poltico
con los monstruos que, antes y despus, han permitido
la visualizacin de la sociedad en la diferencia y no desde
los peligros evidentes, deletreos y destructivos de la
mismidad.
La mismidad, el nosotros enceguecido en su contemplacin, nunca puede aceptar los monstruos que cree mirar
a su alrededor, porque ello supone su fin en un potencial
encuentro pleno de las diferencias. La mismidad, por s
sola, no puede ser nunca inclusiva, no puede reconocer la
humanidad del otro. Esto nos da suficientes pistas sobre
con quin uno puede y debe comprometerse terica y polticamente. Para todos los efectos, nuestro estudio parte
de que, en todos nosotros, habitan algunos monstruos,
y que estos merecen ser reconocidos como estructuras
fundadoras de nuestra identidad: no porque nos hayan
sido asignados de manera violenta, sino, ms bien, porque asignados o no, merecen ser revividos, para poder
reconstruir la mismidad y la diferencia, desde una poltica
inclusiva de la alteridad.
Mitologa I: desnudar el mito

El mito es el discurso ltimo en el que se consti-
20
Maynor Antonio Mora
tuye la tensin antagonista para cualquier desarrollo

del sentido (Beriain, 1996: 16). Las teogonas, conjuntos
sistemticos y articulados de mitos, develan el origen,
como lugar sagrado, recurrido por una simulacin de la
memoria, que deviene en memoria real, en estructura de
significados que amalgaman la mismidad y la diferencia,
que articulan todas las posibles oposiciones de las cosas
y las categoras. El mito tiene su sede, dice un autor, en el
inconsciente tnico (Monge, 1997: 69).

Toda cultura se funda, casi inevitablemente, en una
teogona que instituye la identidad. Para G. Sorel, se trata
de una idea-fuerza (Carozzi y otros, 1991: 177).

Segn Mircea Eliade, el mito constituye el paradigma de todo acto humano significativo; al conocerlo, se
conoce el origen de las cosas, se llega a dominarlas y
manipularlas a voluntad (Ibd.: 177-178). Los mitos constituyen racionalizaciones figurativas y productos imaginativos del pensamiento. La base lgica de quien formula los
mitos y del cientfico moderno es esencialmente la misma
(Bernard, 1947: 394), no habiendo oposiciones radicales y
absolutas entre estas dos formas de conocimiento.

Las relaciones sociales adquieren sentido en el mbito de lo estrictamente factual, y tambin en un mbito de
significados mticos de la accin social, que se posicionan
en el reino de lo imaginario. Este reino imaginario, impone un orden, en el caos percibido en lo real: se presenta
como un mundo estructurado por patrones ticos, y valoraciones morales. Muchos de los cuales, solo se revelan,
por ejemplo, en el sueo y en la pesadilla (cf. Freud, 1993:
118ss.).

Visto desde la perspectiva del conjunto de la historia
humana, el mito ha sido la forma de saber ms importante en la formacin de la vida colectiva de las sociedades
21
origen y fundamento de las costumbres, las prcticas y

las instituciones sociales. El mito est presente en todas
las formas que constituyen la identidad, tanto en el nivel
grupal como en el individual (Amador, 1999: 62). Entre
el mundo mtico y el mundo real, se establecen puentes
diversos, nexos prcticos. Algunos constituyen puras
operaciones hermenuticas, meras exgesis ticas de los
actos sociales.

Otros, sin embargo, suponen procesos simulados de
control de la realidad. Suponen, en sencillo, operaciones
mgicas. La magia es la cualidad que da sentido prctico,
a las estructuras mticas: ya que permite evaluar los actos
mediante la sancin simblicamente cristalizada del mito
y mover las estructuras de la realidad, por medio de mecanismos fuera de la realidad. Sin hermenutica tica ni
magia, las estructuras mticas constituyen puro recuento
literario, pura ficcin. Una estructura mtica, debe ser
contextualizada, ya sea en la cultura productora, o en la
cultura que la operativiza en el marco de su accin social.

Para una primera definicin, el mito es un relato. Al
respecto, nos dice Barthes: el relato puede ser soportado
por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen,
fija o mvil, por el gesto y por la combinacin ordenada
de todas estas sustancias; est presente en el mito, la leyenda, la fbula, el cuento..., siendo este relato accesible
al anlisis, ya que la estructura del relato est en el relato
(Barthes, 1998: 7-8).

Barthes, siguiendo a Lvy-Strauss, afirma que los
mitemas o unidades constitutivas del discurso mtico,
adquieren significacin exclusivamente porque estn
agrupados en haces y estos haces mismos se combinan:
se tratara de una jerarqua de instancias (Ibd.: 11). Otro
terico del anlisis estructural del relato completa esta
22
Maynor Antonio Mora
idea: se puede decir que el conjunto de propiedades estructurales comunes a todos los mitos-relatos constituye
un modelo narrativo (Greimas, 1998: 40). Como relato,
se tratara de una estructura de realidad, de una forma
de conocimiento, sin detenernos a juzgar su estricta
objetividad (cf. Berger y Luckmann, 1984: 15), y tambin
de un instituto tico-moral, que articula un sistema de
referencias de valor, de lo bueno y lo malo, lo correcto y
lo incorrecto, lo aceptable y lo inaceptable.

Para Barthes el mito es un habla (Barthes, 1997:
199), esto es, un acto semiolgico portador de tres componentes: significante, significado y signo. Lo que lo distingue de la lengua, es que su significante (su forma) se
monta sobre el signo, sobre la estructura completa de un
acto de habla ya existente (Ibd.: 205-206).

El mito sera un metalenguaje, una estructura
semiolgica parsita, que requiere de un signo, de un
sentido, para negarlo, superponiendo sobre ella un concepto, que no est en el significante, aunque se realiza
recurriendo a l. El mito no oculta nada: su funcin es
la de deformar, no la de hacer desaparecer. El concepto
tiende a generar la deformacin del sentido, aunque no
lo destruya (Ibd.: 213-214).

Barthes est en contra de la idea de desmitificacin,
al considerarla una palabra en proceso de desgaste (Ibd.:
9), y de la profesin del mitlogo, quien, como Moiss,
frente a la trampa del mito,no ve la tierra prometida
(Ibd.: 255); el autor francs considera que la funcin de
trabajador del metalenguaje (mitlogo), no es suficiente,
ya que l descifra el mito, comprende una deformacin,
mas no ve toda la relacin en la que el mito instaura una
realidad ideolgica, una imposicin poltica (Ibd.: 221),
cayendo en una trampa.
23

La repeticin del concepto a travs de formas
diferentes, es preciosa para el mitlogo ya que permite
descifrar el mito: la insistencia de una conducta es la
que muestra su intencin (Barthes, 1997: 212), pero no
le permite escapar de su condicin de mitlogo. En la
repeticin del mito radica su efectivo poder: su origen
no es lugar histrico, es el lugar imaginativo de una memoria siempre presente y en proceso de refundacin. Lo
histrico del mito, el hecho desencadenador, reaparece
permanentemente, se hace signo eterno de una realidad
imaginaria pero real por sus obvias consecuencias.

Barthes y Eco definen la mitificacin como simbolizacin inconsciente, como identificacin del objeto
con una suma de finalidades no siempre racionalizables,
producto de tendencias sociales; en definitiva, de una
estructura imaginativa o memoria simulada venida
luego en real. Cosa que justifica el carcter relativo de la
denominada desmitificacin, respecto de, en este caso,
un repertorio de lo sagrado de naturaleza cristiano-institucional (cf. Eco, 1993: 219).

La mitificacin, como proceso institucional del poder eclesial, el cual se apoyaba en un repertorio figural
establecido por siglos de hermenutica bblica, y que
finalmente era vulgarizado y sistematizado por las grandes enciclopedias de la poca, los bestiarios y lapidarios,
decae, al darse el paso de los smbolos objetivos a los
smbolos subjetivos modernos (Ibd.: 220); lo que podra
ser achacado, a un creciente proceso de mediatizacin o
info-tecnologizacin del saber en la modernidad tarda.

En una sociedad de masas de la poca de la civilizacin industrial, observamos un proceso de mitificacin
parecido al de las sociedades primitivas y que acta, especialmente en sus inicios, segn la mecnica mitopoytica
que utiliza el poeta moderno. Se trata de la identificacin
24
Maynor Antonio Mora
privada y subjetiva, en su origen, entre un objeto y una

imagen y una suma de finalidad, ya consciente ya inconsciente, de forma que se realice una unidad entre imgenes
y aspiraciones (que tiene mucho de la unidad mgica
sobre la cual el primitivo basaba la misma operacin mitopoytica) (Ibd.: 221).

La etnologa ha sido muy minuciosa al estudiar las
funciones del mito. No se trata de establecer, mecnicamente, cmo el mito representa (en el orden simblico)
lo que en el mundo social es sancionado como vlido o
invlido. Con ello, restaramos poder real al mito, y a su
papel de sistema de valoracin social y de estructura de
la magia. La relacin entre mito y operaciones sociales es
de doble sentido, y es, a la vez, unidad cultural. El mito
produce identidad y con ella, vnculo social.

El origen histrico de los mitos carece de menor importancia que los procesos permanentes de refundacin
social, que operan alrededor de ellos. Este hecho explica
el cambio permanente de las formas literarias u orales de
los mitos, y la permanencia de algunas estructuras profundas del discurso mtico y su eterno retorno cultural y
fundante de la integracin social de las comunidades, los
pueblos y las naciones, caracterstico de su identidad;
pese a las primeras reticencias, propias de un pensamiento
exacerbada y mticamente cientificista:

En los siglos XVIII y XIX prevaleci una crtica intolerante respecto a todos los mitos. Este antagonismo surgi
en parte porque no se haba podido comprender su origen
funcional debido a que en esta poca los procesos de
evolucin de las ideas an no se entendan bien. Tambin
exista un gran resentimiento de parte de los partidarios
de los nuevos conocimientos, contra los dogmas de un
sistema teolgico que se haba declarado contra las re-
25
cientemente surgidas aspiraciones democrticas de una

edad de razonamiento y a favor de la reaccin intelectual
y poltica (Bernard, 1947: 394).

El discurso racionalista es relativamente desmitificador, al convertir el mito en cuento, en relato imaginativo.
Entre los siglos XVII y XVIII, ocurre la separacin real entre
ciencia y pensamiento mitolgico (Lvy-Strauss, 1987:
24). Las historias de carcter mitolgico son, o lo parecen,
arbitrarias, sin significado, absurdas, pero a pesar de todo
dirase que reaparecen un poco en todas partes (Ibd.: 2930). Lo que condujo a desechar la idea de primitivismo,
la cual, como seala Lvy-Strauss, ha sido propia de la
antropologa y otras ciencias sociales (cf. Ibd.: 235ss.); ms
bien, se enfatiza en la idea de diferencias en cuanto a las
capacidades desarrolladas en cada caso por las distintas
culturas; por ejemplo, la cultura occidental desarrolla, en
menor grado, las capacidades sensoriales (Ibd.: 39).

Ante la pregunta de Lvy-Strauss: dnde termina
la mitologa y dnde comienza la historia?; l mismo
responde: en nuestras sociedades la historia sustituye a la
mitologa y desempea la misma funcin. En las culturas
grafas, existe mayor certeza que en las nuestras (donde
el futuro queda abierto al riesgo), de que el futuro permanecer fiel al presente y al pasado (Ibd.: 60-65).

El mito, como seala Carozzi, es iteractivo, repetitivo,
da significado a la existencia y separa lo esencial de lo accidental, lo contingente de lo necesario. El mito genera un
modelo lgico, al recortar y dotar de un significado distinto
a la realidad. Pese a considerarse uno de los conceptos
ms operativos de las ciencias sociales (Carozzi y otros,
1991:177-179), hoy es cuestionado, junto con la interpretacin que se ha hecho de algunos mitos de las culturas
clsicas, caso de la griega. En esta ltima, los mitos eran
26
Maynor Antonio Mora
concebidos, ms bien, como relatos histricos (Mendiola,

2004).

En los pueblos menos complejos y diferenciados,
las estructuras mticas son sistemas cerrados, ecologas
mgicas con las cuales se sanciona, positivamente, y se
construye la realidad cotidiana. La simpleza e inamovilidad de los componentes mticos, deviene de y permite,
simultneamente, un proceso fuerte de integracin social
en la figura de la comunidad.

La vida y la teogona, en estos pueblos, suponen
equivalencias entre operaciones sociales (rituales y no
rituales) y estructuras simblicas (mitos). El mundo cotidiano es vivido segn el sentido emanado de la teogona;
mientras que la ecologa mtica es asumida como real y
operante en la comunicacin ritual con las divinidades
y en los procedimientos mgicos que permiten a estas
divinidades y potencias (casi siempre espirituales o transnaturales) actuar en el mundo, segn la percepcin de la
comunidad.

En dichos pueblos la mitologa designa a la cosmologa dentro de la cual la interpretacin de los mitos
tiene una importancia vital (Caudet, 1998: 9-10). En estos
pueblos el mito cuenta una historia sagrada; relata un
acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo de los comienzos (Eliade, Mircea, citado
por Carozzi y otros, 1991:177).

En muchos pueblos, las estructuras mticas no establecen una diferencia entre mundo espiritual y mundo
natural; al contrario, ambos mundos estn confundidos
en el mito: los objetos y seres de la naturaleza son, a la
vez, seres mticos y viceversa: los seres mticos tienen un
lugar en la naturaleza. Contrario al pensamiento ecolgico
moderno, las ecologas de los pueblos indiferenciados
27
son de naturaleza mtica: se superponen al mundo de los

hechos naturales, percibidos como buenos y tiles o como
caticos y deletreos de la vida. Lo real y lo imaginado se
mezclan, tienen zonas de continuidad y de interconexin.

La naturaleza, para algunos de estos pueblos, solo
es aliada cuando sus elementos y seres responden a la
ecologa mtica, esto es, en tanto estos elementos y seres
responden a las necesidades y funciones de control social
sobre el mundo natural. Lo que no ha sido traducido por
el mito, en forma positiva, es sancionado de forma inversa
por la construccin colectiva de percepciones sociales:
deviene en mito del caos, en zona maligna de lo desconocido.

Esto certifica que, a diferencia de algunas ramas del
cristianismo, las divinidades y potencias espirituales positivas sean plenamente conocidas por muchos pueblos,
ya que estn abiertas a una permanente auscultacin
cultural. Las potencias son transparentes ante la mirada
mtica; y, aquello que no lo es, deviene en desconocido, en
mito negativo o antipotencia y en peligro para la comunidad. Sean mitos positivos, negativos o ambiguos, todos
devienen de una ecologa mtica ms o menos precisa,
superpuesta al mundo cotidiano y al mundo material o
natural.
Situacin simblica del monstruo
en las sociedades indiferenciadas
Comunidad
Hroe Monstruo
Fundante Fundante
Naturaleza
28
Maynor Antonio Mora

Dentro de estas ecologas mticas, lo monstruoso
deriva de lo desconocido, del caos representado por el
mundo exterior. En segundo lugar, deriva, como sancin
social de la diferencia y, ante todo, de la ruptura del orden
social / mtico. En ambos casos, el monstruo es fundante,
al igual que el hroe mtico (fundador originario que se
enfrent a los enemigos, a las potencias negativas, salvando la comunidad o renovando su continuidad). Hroe y
monstruo devienen antagonistas ticos en un mismo acto
(percibido en un tiempo pretrito o actualizado como pasado activo), unidos en y por la estructura de la ecologa
mtica.

En las sociedades modernas complejas, las teogonas sufren procesos de desintegracin y reintegracin,
consecuencia de la diferenciacin y complejizacin de las
funciones sociales. Aunque no entrar en detalle sobre estos procesos, ya tratados por diversos cientficos sociales,
s quisiera enfatizar algunos cambios en las funciones de
la teogona:

Desintegracin de la funcin mtica unitaria o socio-integradora. Ya no existe un principio mtico

unitario que restaure la totalidad de lo social. Esta
totalidad desaparece, al menos en la percepcin
colectiva o segn los referentes institucionales de
integracin social.
Dispersin mtica en el entramado social. Los procesos de mitificacin se convierten en encadenamientos simblicos tribales y perifricos, sujetos a
requerimientos contingentes y deshistorizados (en
el tiempo real y en el tiempo imaginario).
29
Resemantizacin social de mitos. Este proceso lleva

a una refuncionalizacin de los mitos, ms o menos
de acuerdo con la dinmica descrita atrs por Barthes y Eco, dinmica que no llega a ser ni siquiera
ideolgica sino que es pragmtica y contingente.
Reintegracin discursiva de estructuras mticas
procedentes de diversas fuentes, bajo el esquema
generalizado del pastiche y del collage. Llevando
al extremo a Barthes: los nuevos mitos son mitos
de anteriores signos mticos; pero, no llevan a la
purificacin del sentido; al contrario, nos llevan a
cadenas mticas y semiolgicas inacabables, dentro
de las cuales se va disminuyendo geomtricamente
el sentido, y se pierde, en gran medida, el principio
de realidad.
Creacin de canales mitolgicos abiertos, sujetos a
los principios enunciados: contingencia, prdida del
sentido (del signo), ubicuidad, irrealidad.

En el mundo occidental contemporneo, nos encontramos con las implicaciones de una colectividad annima,
sujeta a la complejizacin y diferenciacin sociales (cf.
Beriain, 1996) y a la aparicin de los sistemas annimos
(cf. Habermas, 1999, 1999a; Luhmann, 1990), implicaciones
que han supuesto el devenir de una segunda naturaleza
(la tecno-estructura compleja y sistmica de lo social), que
trae aparejada una condicin de riesgo elevado (Lpez y
Lujn, 2000) que, a su vez, condiciona potenciales peligros
y amenazas para el sujeto (cf. Beriain, 1996a).

Frente a esta nueva condicin social, los hroes y
monstruos persisten como simulacros de antiguas restauraciones, hroes y monstruos enfrentados en infinitas
batallas dentro de los canales mitolgicos abiertos. Bata-
30
Maynor Antonio Mora
Situacin simblica del monstruo

en las sociedades diferenciadas modernas
Colectividad
Annima
Hroe Monstruo
(Simulacro) (Simulacro)
Segunda
Naturaleza
(Riesgo, dispersin, contingencia)
Naturaleza
llas que, no obstante, tienen ms vctimas que nunca en la

historia humana, como veremos en el transcurso de este
trabajo.

En nuestras sociedades, los mitos remiten a imgenes. Amador supone que, tras todas las formas de
conocimiento, subsisten unidades elementales, que l
denomina imgenes mentales (Amador, 1999: 62-63), las
cuales pueden traducirse en una infinidad de lenguajes
pertenecientes a las diversas formaciones discursivas y
sirven como la estructura explicativa bsica de la realidad.
Estas imgenes tienen origen en la realidad. Se trata de un
origen disperso y aleatorio en el sistema social devenido
en necesario e impositivo (segunda naturaleza), pero en
especial, de un conjunto sistmico de discursos que dan
sustento a este sistema desde diversas pticas: tcnicas,
ideolgicas, histricas, cientficas, literarias, mediticas. En
un ciclo dialctico: discursos que sustentan un discurso
mtico aleatorio, que sustenta a su vez la prdida relativa
del antiguo poder de un discurso omnmodo y metaexplicativo.
31

Insiste este autor: la imagen es la unidad bsica
de interpretacin de la realidad, el ncleo de todo pensamiento simblico; el autor sigue, en gran medida, a
Carl Jung. La imagen de la comunidad est construida
en torno a un ncleo esencial que es el smbolo, ste es
la unidad mnima de todas las formas de expresin del
pensamiento (Ibd.: 63-64).

El smbolo permite abolir la fragmentacin y aislamiento de los seres y las cosas. Introduce claridad y orden
en la vida, relaciona y estructura las dimensiones de la
existencia en un cosmos, que permiten la intercomunicacin, traslacin y superposicin de planos de la realidad,
constituyendo arquetipos, siendo sistemas disponibles
de imgenes y emociones (Ibd.: 67-70). En esta posicin
subsiste un peligro: encaminarse a una sociobiologa
presente, casi de forma evidente, en Carl Jung: suponer,
entonces, que los arquetipos tienen base biolgica y no
social.

Ante ello, se requiere de una teora que no intente ver
mitos comunes a todas las culturas (cf. Ibd.: 70-73), sino
que parta de la idea de que todas estas culturas tienen,
probablemente, el mismo origen: esto lo probara una
teora de la evolucin de las lenguas, enfocada a la explicacin de los cimientos histricos de la Torre de Babel.

Tampoco supone lo anterior, una absoluta relativizacin de los mitos y sus teogonas, tras una acepcin
negativa o individualizante de la existencia de estas estructuras culturales. Un mito es una forma de dar sentido a un
mundo que no lo tiene. Los mitos son patrones narrativos
que dan significado a nuestra existencia (May, 1992: 17).

Ya que estamos acostumbrados al trmino mito
como criterio de desaprobacin y descalificacin de ciertos saberes, como sinnimo de lo falso, lo cual lo ha llevado a los lmites de la nulidad epistemolgica. Tampoco
32
Maynor Antonio Mora
creemos que el mito sea un drama que empieza como

acontecimiento histrico y adopta su especial carcter
como forma de orientar a la gente hacia la realidad (Ibd.:
26, 27-29), deshaciendo en el mito, cualquier potencial
utpico, liberador o diferenciador de lo utpico y lo imaginario.
Mitologa II: el rescate del monstruo

En la sociedad moderna actual, las teogonas sufren
complejos procesos de resemantizacin y refuncionalizacin social. Muchas de ellas responden, todava, a
teogonas clsicas o medievales en sus versiones ms o
menos originarias; otras, ms bien, son inducidas por la
literatura, la televisin, el cmic y el cine, hacia simbologas
ticamente binarias, a la vez que ubicuas y descentradas,
pero con impactos polticos obvios en la cotidianidad de
las sociedades occidentales contemporneas.

En este proceso, se dan simplificaciones de lo monstruoso, insertndolo dentro de estos cdigos maniqueos
de lo bueno y lo malo. Fenmeno inducido por la literatura ligera de ciencia-ficcin, terror gtico y policial (y
sus mezclas), el cmic estadounidense de mediados del
siglo XX, y el cine comercial de horror. Luego, el monstruo pas a ser representante, ms bien, de las sombras
ambiguas, ganando algn grado de humanidad. Como
en la manga y el hentai japoneses, donde la presencia de
un monstruo, hace lcito lo pornogrfico en una relacin
mujer / monstruo, frente a la ilicitud de una imagen que
presente el coito mujer / hombre: el monstruo como puente en el simulacro de un objeto pornogrfico real. Pese a
la renovacin terica de lo monstruoso en el cine y en el
cmic, el monstruo ha heredado, dentro de los imagina-
33
rios colectivos, funciones de lo maligno y representacin

de lo negativo, lo oscuro, lo destructivo. Siempre como
antagonista del hroe.

La teogona no solo sirve, sin embargo, para instaurar
un orden correcto a partir de una reduccin binaria. Sirve,
tambin para cambiarlo y mejorarlo. A travs de los mitos
no necesariamente se debe acceder a una reproduccin de
los miedos colectivos y los horrores de la conciencia social,
sino, adicionalmente, a su develamiento y transformacin
en pos de la renovacin de la sociedad desde nuevos y
perennes actos de refundacin.

La teogona aparece como una forma paralela al
conocimiento cientfico, capaz de fundar lo social sobre
la identificacin de la mismidad y la otredad. En este proceso, los monstruos retornan permanentemente, cuestionando la violencia social propia de la figura del hroe,
restituyendo la diferencia como el motor de la renovacin
de estructuras sociales polticamente anquilosadas en la
negacin de las diferencias reales.
2. Antiguas sombras
Viejas y terribles herencias
ntiguos mitos de monstruos fueron heredados por

la antigedad occidental al bestiario moderno
contemporneo. Monstruos de todos los tipos, ms
aquellos mitos importados de Oriente y frica, viajaron en
el tiempo y el espacio, para insertarse en la teogona occidental moderna, constituyendo una teogona compleja a
la vez que feroz y detractora de la alteridad. Como veremos
ms adelante, esta estructura mitolgica se enriqueci con
los aportes de la ciencia, la literatura y el cine.
En algunos casos, los monstruos constituyen meras herencias reconstruidas en el imaginario moderno. Otros son
productos del todo novedosos de la cultura occidental, por
lo que no pudieron haber surgido bajo otras condiciones
histricas. Nuestra cultura es profundamente mtica y,
como una obra barroca, recargada en exceso de criaturas
monstruosas y espritus inseguros.
Es necesario resaltar tres hechos significativos relativos al
papel de mito antiguo en la construccin del monstruo
moderno.
Primero, la fuerte tradicin de las herencias griega y romana, la cual ser retomada en el Renacimiento y, de ah en
adelante, impactar el desarrollo de la teogona moderna,
as como de los fuertes componentes cristianos desarro-
36
Maynor Antonio Mora
llados durante la Edad Media, centrados en la figura del

monstruo capital: el demonio, y en sus diversos ayudantes
y servidores.
Segundo, el lento cambio de una teogona del monstruo
de naturaleza holstica (ecologa mtica), hacia la configuracin de monstruos especficos e individualizados, y de
cada vez ms sistemticos intentos de ubicacin y recopilacin de lo monstruoso, por medio de los denominados
bestiarios y otros recursos taxonmicos.
Tercero, los procesos de descubrimiento geogrfico, los
cuales brindarn material fresco de primera mano a
dichos bestiarios y, muy pronto, a los primeros manuales
de zoologa descriptiva, aunque todava en exceso recargados estos por la fantasa, la presencia del monstruo y
el fraude.
La primera fuente de monstruos mticos renacentistas y
pre-modernos, es la teogona griega. Dentro de esta casi
siempre se seala el origen del monstruo. As, la conjuncin de la Tierra y Urano (dioses primigenios) da origen a
los Cclopes y otros monstruos, que luego son lanzados a
las profundidades de la Tierra. Entre los primeros nacimientos tenemos el de Cronos, hijo de Urano, dios-monstruo
que odiaba a su floreciente padre, al que corta los rganos
sexuales, lanzndolos a la Tierra (Hesiodo, 1968: 34-35),
fertilizndola una vez ms, hecho que generar otros seres.
La Noche pare a las deidades oscuras: Ker y Thnatos (ambas representan a la Muerte), el Sueo, la Afeccin, las Parcas, Nmesis (la Venganza celeste contra la trasgresin),
Eris (la Discordia), la Vejez, etctera. Diversos monstruos
surgen de los ayuntamientos de las deidades y de los
semidioses: las Harpas, las Gorgonas, entre ellas Medusa,
Equidna (mitad ninfa, mitad serpiente, madre, a su vez,
de Gerin, Cerbero, Hidra, Quimera, Esfinge, y el len de
37
Nemea) (Ibd.: 36-40). Mientras, Cronos, el padre-tiempo,

mata sus hijos conforme nacen, hasta que es detenido y
vencido por Zeus, su hijo mejor dotado.

Los monstruos griegos son diversos, y se ubican dentro de un gran esquema mtico. Este es el caso de Caribdis
y Escila, monstruos referidos por Homero en La Odisea. En
las peas Errticas, relata Homero, Odiseo (Ulises) se enfrente a Escila, que alla terriblemente, con voz semejante
a la de una perra recin nacida, y es un monstruo perverso
a quien nadie se alegrar de ver, ya que tiene doce pies,
todos deformes, y seis cuellos largusimos, cada cual con
una horrible cabeza en cuya boca hay tres hileras de abundantes y apretados dientes, llenos de negra muerte. En las
Errticas, Escila ataca, sin compasin alguna, a los marinos
de los barcos que se atreven a ir tan lejos. Quienes escapan
de este monstruo, se enfrentan, entonces, a Caribdis, que
durante el da sorbe seis veces agua (con todo y barcos) y
la escupe despus con furia destructora (Ibd.: 126).

En los relatos griegos de marinos, quien sobreviva
a estos seres, caso de Odiseo y Jasn y sus Argonautas,
tena que enfrentarse, antes o despus, a otros monstruos
similares, ya que los monstruos constituan obstculos
variados y permanentes del periplo, impuestos por el
Destino como pruebas morales. Entre esos monstruos,
destacan las sirenas y las Gorgonas. Las sirenas eran ocho
hermanas, hijas de Calope la llamada reina de las musas
por los poetas y del ro Aqueloo, quienes cantaban con
voces hechizantes para atraer a los marinos (cf. Antologa
de leyendas universales, 1991: 50), y ahogarlos en sus islas
e islotes; en este caso, la teogona crea una visin maligna
de lo femenino y la feminidad, muy marcada por cierto en
el mito de Pandora como fuente femenina del mal.

Esta teogona clsica de lo femenino-negativo, es
38
Maynor Antonio Mora
completada por la figura mtica de las Gorgonas, de las

cuales, la ms recordada por la tradicin, es, sin duda,
Medusa, quien encarna lo horrendo, un horror que afecta
tanto a los mortales como a los dioses. Su sola contemplacin mata, petrificando a aquel que la mira, por lo que,
Medusa no muere en combate a manos de Perseo, sino
por el efecto mortal de su propia imagen. Al igual que los
otros pueden ser vctimas de su mirada. Medusa muere
al contemplarse en el espejo. El arma letal es ella misma
(Aguirre, 2004a). Medusa es una monstrificacin simblica
de lo femenino, de la alteridad patriarcal.

Todos estos monstruos antiguos, son opacados por
los monstruos creados por el Cristianismo, sea a semejanza de viejos mitos, o al calor de nuevas imaginaciones
y reconstrucciones de lo monstruoso, de la alteridad del
proyecto divino. Aunque el Cristianismo opac por siglos
las herejas y, con ellas, las figuras divinas y monstruosas
del clasicismo, a todas las releg, al papel de demonios o
imgenes malignas. El pandemonium occidental creci,
paulatinamente, en lugar de ver decadas sus filas a manos
de los ejercicios persecutorios e inquisitoriales del Cristianismo. Efecto acumulativo, sin duda, de lo monstruoso, y
de las exuberantes funciones de segregacin y control de
la alteridad y la diferencia, propias de la religin de Cristo.

El auge de los bestiarios durante la Edad Media, va
ms all de la simple teogona. Es un intento de recopilacin, entre literaria y emprica, de criaturas, muy asociadas
a la escultura medieval y de fuente bblica, donde los
monstruos tienen el fin de representar, por ejemplo, los
vicios (cf. Orgenes del Bestiario, 2004). Los bestiarios son,
pues, tratados medievales que contienen la descripcin
de animales reales o fantsticos, y que se suelen presentar
en correspondencia con virtudes o pasiones humanas, a
las cuales, mediante un complejo sistema de smbolos,
39
representan (Los bestiarios y la representacin de lo

grotesco, 2004).

En esta descripcin o sumario, vemos el carcter no
slo alegrico sino miscelneo e iconolgico, al modo de
la literatura de emblemas, que estos libros contenan, y,
en consecuencia, la naturaleza intelectual y abstracta de
estas figuraciones, donde animales reales e imaginarios,
exageraciones y figuraciones, se mezclan y se tiende al
sincretismo haciendo difcil separar unas capas de otras
(Ibd.). Se trata de una nueva modalidad de compilacin de
los mitos y de racionalizacin de los miedos, muy cercana
a aquellas operaciones encontradas despus por Foucault
en las obras del divino Marqus: compilacin exhaustiva,
nombramiento sistemtico de las cosas, propios de un
nuevo discurso de control de los cuerpos y los espritus,
como en el caso de Las 120 jornadas de Sodoma (Sade,
2003), donde se enumeran compulsivamente todas las
posibilidades de la perversin.

Los bestiarios cumplen la funcin de listar los mitos
de diversas criaturas y monstruos, caso de las araas y
escorpiones, mitos que aparecen en casi todos lo continentes (cf. Melic, 2004), y los insertan dentro de una ecologa
mtica de evidentes connotaciones morales. Gigantes (cf.
Galant, 2004), dragones (cf. Maura, 2004), basiliscos, grgolas, etctera, comportan una funcin y un estatus ticos.
El bestiario es manifestacin de esta ecologa mtica. Este
es el caso del basilisco.

La etimologa de basilisco se encuentra en el sustantivo griego basiliskos, que significa reyezuelo, como
diminutivo de Basileus, rey. En latn se produjo la misma
derivacin, apareciendo la voz regulus (en castellano
regulo) con la que le conoce. Los trminos basilicock,
cockatrice, cocodrille (al contaminarse con el cocodrilo)
40
Maynor Antonio Mora
surgen a finales de la Edad Media en Francia e Inglaterra

(Snchez, 2004). El mito del basilisco est emparentado
con el del catopletas, ser que muere, al contrario del
basilisco, cuando alguien le ve a los ojos; y su origen
misterioso haba sido descubierto ya para el siglo XIII,
alrededor de una explicacin simple: los gallos, cuando
son viejos, ponen un huevo pequeo que, incubado un
da canicular en un establo por una bestia venenosa (o un
sapo), produce el basilisco (Ibd.).

En el bestiario, un monstruo constituye la exacerbacin de la singularidad individual porque detenta la
originalidad absoluta: se extingue genricamente con su
propia muerte: cada monstruo es, fuera de serie o nico en su gnero. Es una excrescencia degenerativa, y un
producto de la naturaleza, de otro modo no sera posible
provocar variaciones zoomrficas (Garca, 2004a), por lo
que no podra tener tampoco ningn efecto comunicativo
en el sistema mtico.

El monstruo est asociado a la idea de catstrofe,
esto es, a una singularidad relativa a un contexto, a un
lugar espacio-temporal. Katastroph significa originariamente inversin del curso consuetudinario de eventos, por
tanto irrupcin en la norma y transgresin / subversin
de la regla (Ibd.; los nfasis en cursiva en el original).
No obstante esta singularidad, el monstruo premoderno
constituye parte de una totalidad dentro de la que cobra
sentido: porque est inserto, como se dijo arriba, en la naturaleza, en un flujo permanente de significados atribuido
a las cosas del mundo.

Una particularidad del monstruo premoderno es, entonces, su carcter ecolgico. El monstruo forma parte de
una ecologa mtica, donde normalidad y ruptura, aunque
se presenten como estructuras binarias, se entretejen en
41
una unidad, que es la teogona. Por ejemplo, en las pinturas del Bosco, encontramos muchas figuras humanas,
demonios animales y vegetales extraos, que pueblan
los leos, por lo que la pictrica del artista flamenco
constituye una esttica del horror extrao (Ierardo, 2004).

En la obra de este pintor, encontramos smbolos
monstruosos medievales presentes en los bestiarios: el
pescado como acompaante de Satans, la rata que se
asocia a las mentiras que distancian de la verdad divina,
las colmenas y la miel relacionadas con el placer sexual,
el sapo como vnculo con la hechicera y la hereja. El
monstruo constituye parte del esquema del infierno, visto
este ltimo como un patbulo de opresin fsica, donde
el cuerpo del condenado es atacado por monstruos y
demonios (Ibd.) que potencian la tortura: ataque fsico y
espiritual.

Las figuras mltiples que saturan las pinturas de
Bosch son signos de transformaciones fantsticas, de
operaciones metamrficas. En el espacio pictrico bosquiano, toda forma cerrada y pura se desvanece. El hombre
metamorfoseado se confunde con animales, vegetales o
supuestos objetos inanimados. Ocurre una saturacin,
donde realidad y los elementos de lo real, lo propio y lo
extrao confluyen multiplicando la vida en el espacio pictrico; por lo que, en este exceso lo real se hace presente
como radiacin de fuerzas; el pintor mata el espacio de
formas indiferentes, vaca de smbolos (Ibd.). La pintura
deviene en unidad experencial de lo trascendente.

Los monstruos europeos van a estar concentrados
dentro de los lmites del continente y sus relaciones con
Oriente y frica. Igual que los contornos geogrficos de
la accin divina cristiana, extendidos entre Europa y Tierra Santa, espacio donde se establecieron los lmites del
42
Maynor Antonio Mora
proyecto escatolgico de salvacin.

Durante siglos y antes del descubrimiento de Amrica, va a consolidarse la idea de Ocano (Okeanos), del
agua primordial. En la visin griega se nos propone la
imagen de un universo rodeado por aguas que existieron
desde el principio, sugirindonos la circulacin de estas
aguas en las regiones inferiores del mundo (Santana,
2004); a la vez, esta masa de agua est recargada de criaturas feroces, de monstruos.

Las aguas de Ocano, por otra parte, purifican y regeneran, pero en sus riberas los mitos ubican pueblos fantsticos (por ejemplo los Hiperbreos) y monstruos como
las Gorgonas. Esta tendencia a ubicar en el Ocano, lugar
de alejamiento por excelencia todo lo que en el mundo
era extrao y fabuloso responde a una prctica presente
en Homero y conocida como oceanizacin (Ibd.) y que,
hoy podemos encontrar ya como espacializacin: en el
espacio exterior lanzamos, sin miramientos, todos los
miedos posindustriales, como en las pocas clsicas se
lanzaban al mar todos los horrores posibles e imposibles.
Lo monstruoso siempre se ubica ms all de las fronteras.

La Mar Ocano ser el lmite mitolgico de la mismidad medieval europea. Ser una masa de agua repleta
de monstruos y peligros. Al inicio de la gesta de Coln,
los marinos van a ser testigos de que las criaturas sobrenaturales estn por doquier (cf. Maura, 2004). A partir de
esto, se darn los descubrimientos zoolgicos y botnicos,
que permitirn ir depurando los bestiarios, eliminando los
monstruos (o relegndolos a lmite de lo desconocido)
y aceptando, de por s, la existencia natural de diversas
criaturas (cf. Wendt, 1981) y, a la vez, encontrando fundamento biolgico de algunos mitos.

Este es el caso de los mitos de los Cclopes y de las
43
Gorgonas, cuyo origen se encuentra, segn Wendt, en

la existencia de los antropoides: gorilas, orangutanes,
chimpancs. Kiklops significa ojo redondo. Los cclopes,
y Polifemo con ellos, no eran originariamente seres con un
solo ojo, sino de ojos redondos (Ibd.: 49). Al encontrar una
explicacin racional del mito del monstruo, este monstruo
antiguo pierde poder mtico, dejando paso a una nueva
taxonoma de la monstruosidad.

Los nuevos monstruos no sern, estrictamente, seres
naturales o espirituales, sino criaturas producidas por el
lado oscuro de la ciencia.

El ingreso del monstruo a la modernidad y a la posmodernidad, requiri de una superacin del localismo
de muchos de los mitos, y la elevacin a escalas mayores
de los viejos monstruos europeos. Muchos de los nuevos
monstruos mticos, caso de Alien, son globales (cf. Los
bestiarios y la representacin de lo grotesco, 2004). Los seres infernales se colocan ahora entre el hombre (al modo
de Lovecraft) del modo ms descarnado, a la vez que lo
moderno del concepto de monstruo es su aproximacin a
lo desconocido, a la sorpresa, a lo inquietante, categoras
que s congenian con los bestiarios modernos (Ibd.).

La modernidad retoma los monstruos, destruyendo
sus viejas alianzas eco-mticas con las divinidades, las
potencias, las cosas reales y los espritus. El proceso, en
algunos casos, los reinserta dentro de nuevas ecologas
y en otros los somete a una individualizacin, a una discrecionalizacin absoluta. El monstruo ser un ente individual, discreto y deletreo. No tendr funciones mticas,
sino que ser una funcin mtica en s mismo. El monstruo
se va a explicar por su irracionalidad.
44
Maynor Antonio Mora
Demonios y brujas: antiguos y temidos

Los demonios y las brujas constituyen mitos que
dominan el imaginario colectivo al final de la Edad Media
y al principio de la poca Moderna; estos van a tener poderosos efectos sobre la monstrificacin mtica e histrica
moderna. Siendo resultado de complejos procesos culturales que suponen la vinculacin entre antiguos mitos de
los espritus y la magia (por lo general, de origen popular),
y las sofisticaciones teolgicas medievales, que recurren
a una concepcin dualista de lo espiritual, describiendo
un enfrentamiento entre Dios y su adversario, Satans.
La construccin social de los demonios y brujas va a dar
paso a un verdadero pogromo de la diferencia, entre los
siglos XIV y XVII, en Europa y en las colonias de los nuevos
mundos.

La evolucin del mito del Demonio hacia el estrellato del absoluto mal (en oposicin al bien divino), es
resultado de un largo proceso de vnculo entre mitos de
espritus de viejo cuo, y la tradicin patrstica (luego teolgico-filosfica). Se trata de una entidad mtico-espiritual
que hereda, sistemticamente, diversas caractersticas que
parecen ser contradictorias desde el punto de vista de sus
fuentes originales:

Cualidades de las divinidades paganas antiguas,

retomadas como cualidades del mal. Cuando no
sucede esto, dichas divinidades aparecen como
seguidores de Satn. Ubicamos a deidades como
Hades, Baco, Eros; a los stiros, los dioses egipcios,
etctera. Casi todas las divinidades antiguas (mesopotmicas, egipcias, griegas, zorostricas) pasan al
pandemonium occidental. Esto est vinculado con
el monotesmo estructural de la cultura hebrea y,
45
despus, cristiana, para el cual todos los otros dioses

tenan que ser, necesariamente, falsos (generadores
de idolatra) y, en el peor de los casos, espritus
malignos: condicin deletrea de su opuesto, el
bien, esto es, el proceso de salvacin humano determinado por Dios (cf. Wenisch, 1997: 116ss.).
Cualidades de los espritus segn la concepcin
griega. La palabra demonio, que remite a la idea
de dimon: el que conoce: Los demonios griegos
fueron los fantasmas de hombres muertos; y ellos
se pasean por la tierra como observadores y an
recompensan a los hombres (Hersoid, citado por:
Harris, 2004). Los demonios habitan, segn dicha
concepcin, en un mundo incorpreo, y tienen, a la
vez, influencia en el mundo natural y humano. Los
demonios son almas, nimas o espritus, esto
es, unidades no fsicas y espirituales portadoras de
voluntad individual.
Cualidades del ha-satan hebreo, una expresin
utilizada al principio como ttulo de un miembro
de la corte divina que actuaba de espa errante de
Dios recogiendo informacin de los humanos en sus
viajes por la Tierra (Demonios, 2004). En algunos casos, ha-satan poda fungir como enemigo humano,
mas no como enemigo de Dios, cosa que requerir
algunas elaboraciones y elucubraciones teolgicas
posteriores. La figura de ha-satan, una vez ingresada
al cristianismo, presentar un dualismo provisional
(cf. Ibd.), ya que, aunque Satn es enemigo de Dios,
la teogona cristiana lo muestra como una criatura
de este, como ngel cado.
Categoras producidas por la dualizacin del concepto platnico del mundo de las ideas en los
reinos del bien y del mal, y la separacin de la
46
Maynor Antonio Mora
humanidad en cuerpo, espritu y cuerpo espiritual

(Agustn de Hipona; cf. Hinkelammert, 1998: 123ss.);
y la sistemtica aplicacin a este universo dual de las
taxonomas y categorizaciones aristotlicas; dando
lugar a un doble sistema de coordenadas, dentro del
cual aparecer Satn. Construccin mtico-teolgica
diseada, en sus fundamentos, por Toms de Aquino.
(El esquema de la figura adjunta no indica posiciones estructurales excluyentes, sino, ms bien, cada
interseccin indica la tendencia central del conflicto
que suponen las oposiciones categoriales):

Bien
Mal
Cuerpo
Humanos Naturaleza
Material
Cuerpo
ngeles y
espiritual
humanos Demonios
resucitados
Espritu Dios Satn

Una vez sintetizadas estas caractersticas procedentes de estructuras culturales anteriores o distintas al
cristianismo, va a surgir la idea del Diablo, el acusador o
calumniador (Harris, 2004). Harris hace la diferencia entre
Diablo (del griego diabolos) y demonios. El primero
alude a un ente singular, mientras que el segundo trmino,
remite a una connotacin plural: aunque hay varios demonios, el cristianismo slo piensa en la existencia de un
47
Diablo (el ha-satan hebreo) (cf. Ibd.). Se completa entonces la figura compleja y tripartita de Satans / el Diablo / el
Demonio, como indicativa de la misma entidad adversaria
de Dios que dominar por siglos al Cristianismo.

En la Biblia, la figura de Satans oscila entre el
carcter ambiguo y plural (Antiguo Testamento), y una
definicin singular un poco ms clara en el Nuevo Testamento, producto del trabajo de pulido del libro sagrado
cristiano durante la pre-Edad Media, y de luchas contra la
hereja, la prohibicin de otros libros bblicos (apcrifos) y
el levantamiento de la infraestructura teolgico-filosfica
(una teogona racional) que deba estar acorde con aquel.
Todo el Nuevo Testamento considera, en plena concordancia con el mismo Jess, a Satans como el adversario
de Dios que, en calidad de tentador, trata de llevar a los
hombres al pecado y, en fin, a la completa apostasa de
Dios (Wenisch, 1997: 104).

En el Nuevo Testamento tampoco existe absoluta
claridad en cuanto a este espritu maligno. En unos casos
los nuevos libros se refieren al ente maligno como Beelzeb, en otros casos como Satn y Diablo, monstruo
o bestia. En algunos libros, la referencia es singular (el
adversario) y, en otros, es plural (los demonios o espritus
malignos: la legin), ya sea dentro de una jerarqua de
demonios, o como ser que tiene su antecesor en la Tierra
(el Anticristo, la bestia).

A Beelzeb se le denomina, en el Nuevo Testamento,
jefe de los demonios (Mt. 12.24; Mr. 3.22; Lc. 11.15). Al
Diablo, por su lado, se le asignan diversas funciones en la
teogona bblica: tentar a Jess (Lc. 4.1-13; Mr. 1.13), inducir
a Judas a traicionar al primero (Jn. 13.2; Lc. 22.3; Jn. 13.27).
El Diablo tiene el poder de matar (He. 2.14), aunque en
sentido ms bien espiritual (induce a la condenacin);
dicho ente, como un len, busca a quien devorar (P. 5.8);
48
Maynor Antonio Mora
se trata de un pecador (y quien peca se asemeja a l) (Jn.

3.8). Segn el Nuevo Testamento, uno debe cuidarse de
los engaos provenientes del Diablo (Ef. 6.11).

El Diablo se presenta como un ser cado (Ti. 3.6)
respecto de la gracia de Dios. Aunque se le define como
acusador (Ap. 12.10), su figura deriva hacia la idea de
Satans, entendido como dragn y serpiente antigua
(Ap. 12.9, 20.2). Esta entidad monstruosa siente furia ante
su fin (Ap. 12.12), ya que la teogona define con antelacin
que ser aplastado por Dios (Ro. 16.20), lo que vislumbra
el Apocalipsis: Y el diablo, que los haba engaado, fue
arrojado al lago de fuego y azufre, donde tambin haban
sido arrojados el monstruo y el falso profeta. All sern
atormentados da y noche por todos los siglos (Ap. 10.10).

Satn, por su parte, lucha contra la verdad (Mr. 4.15),
induce al engao de ver las cosas humanamente (Mr.
8.33); esta es la esencia del pecado (cf. Co. 7.5): apartarse
de la verdad divina, perder el camino, hundirse en la mera
humanidad. Si acabamos de sealar que Satn, segn la
teogona, ser vencido; no obstante, hay que agregar que
el adversario debe cumplir su papel teognico: Cuando
hayan pasado los mil aos, Satn ser soltado de su prisin
(Ap. 12.7). Dado su carcter deletreo, Satn divide sus
fuerzas y pierde la batalla (Mt. 12.26; Mr. 3.23, 26), creando
el caos para s mismo. El mal est condenado al fracaso
por el mal mismo.

Estas ideas sobre Satn sern recogidas en la literatura de finales de la Edad Media, en el Renacimiento y, ms
adelante, en diversas obras modernas; hasta desembocar
en el mito actual, ya muy desprestigiado. Excepto dentro
de los crculos religiosos fundamentalistas, y dentro de la
cultura de masas, debido a los horrores que puede generar
en la conciencia individual y en el marco de las concep-
49
ciones colectivas y mticas sobre lo bueno, lo malo, y lo

horrendo.

Dante, en su Divina Comedia, hace diversas alusiones a Satn y los demonios. Ya en la puerta del infierno,
se encuentra el narrador (Dante) con uno de los primeros
demonios, Caronte (transliterando al barquero mtico griego del ro Estigia): El demonio Carn, con los ojos como
brasas, hacindoles una seal, iba recogindolas a todas
y azotando con su remo a las que se rezagaban (Dante,
1978: 16; el texto se refiere a las almas que emprenden el
viaje al interior del infierno). E igual, aparecen en este libro
una infinidad de demonios de origen pagano, y las almas
de diversas figuras antiguas y contemporneas del autor.
Incluida la figura de Plutn (Ibd.: 23ss.), muy cercano a la
idea de Satans, y habitante del Reino de Hades (reino
de la caverna: averno, infierno).

En el noveno foso, donde, segn la obra de Dante,
se da castigo a quienes sembraron cismas y diferencias
polticas (aqu se encuentra, por ejemplo, Mahoma), se
seala que los diablos se encargan de herir una y otra
vez a las almas (Ibd.: 140). Hasta que Dante ilustra a sus
lectores con una grfica descripcin del amo del infierno,
que quisiramos transcribir de forma ntegra:

Sala el soberano del reino del dolor fuera de la helada superficie, desde la mitad del pecho; y ms proporcin
guardaba yo con un gigante, que los gigantes con el tamao de sus brazos: calclese, pues, cul debe ser el todo
que corresponde a tan desmesurada parte. Si fue alguna
vez tan bello como deforme es hoy, y si se alz en rebelda
contra su Hacedor, no es mucho que procedan de l todos
los males Oh! Qu maravilla fue para m ver que tena
tres rostros en su cabeza! Mostraba uno delante, y ste
era colorado; de los otros dos que se unan a ste, encima
50
Maynor Antonio Mora
de cada uno de los hombros juntndose a los lados de la

frente, el de la derecha me pareci entre amarillo y blanco,
y el izquierdo ofreca el aspecto de los que vienen del pas
por donde se extiende el Nilo. Salan debajo de cada uno
de ellos dos grandes alas, proporcionadas a semejante
monstruo: no vi jams en el mar tan inmensas velas; y no
tenan plumas, sino que eran como las del murcilago,
las cuales agitndose, producan tres diferentes vientos.
Con ellos congelaba el Cocito todo, y lloraba por los seis
ojos a la vez, y por sus tres barbas destilaba lgrimas y
sangrienta espuma. Con los dientes cada boca trituraba
a un condenado a modo de agramadera, de suerte que
haba tres sometidos a aquel suplicio (Ibd.: 172-173).

La visin literaria moderna presenta al infierno o reino de Satans como un lugar triste, devastado y sombro
(Milton, 1998: 10). Se trata de un universo monstruoso en
todo sentido, al igual que su amo y sus dems habitantes.
En el infierno de Milton, al igual que en la imagen dantesca
de Satans, este demonio resulta tan grande como Titn
(cf. Ibd.: 13), el gigante de la teogona griega. Ms adelante, en El Paraso Perdido, Milton describe, paso a paso,
toda la corte infernal, empezando por Moloc (Ibd.: 16ss.).

Podemos afirmar que ambas obras (La Divina Comedia y El Paraso Perdido) sintetizan una amplia teogona
sobre los espritus malignos de la concepcin cristiana,
es decir, un amplio conjunto de entes entendidos como
monstruos; y del infierno como espacio monstruoso donde habitan estos.

Se trata, primero, de monstruos fsicos: definidos
por la apariencia imaginada; y, segundo y mucho ms
importante, de monstruos definidos por su carcter pervertidor, como enviados del mal. Satans tiene, como
meta, engaar e inducir al pecado al ser humano. Esto es
51
explcito en relacin con Mefistfeles, personaje del Fausto de Goethe: Soy un espritu que continuamente estoy
negando la evidencia de las cosas, y no me falta razn en
parte, porque todo lo que existe, al fin y al cabo, es una
mentira que se convertir en polvo y que, para llegar a este
resultado hubiera sido preferible que no hubiese existido
jams. En una palabra, lo que vosotros llamis pecado y
destruccin, y ms especialmente mal, es el elemento que
me constituye (Goethe, 1987: 48).

El mito de Satans, durante su lenta construccin,
logra sintetizar todas las cualidades de lo distinto. Se
convierte en la figura de la absoluta alteridad: rechazada,
negada, perseguida, exorcizada, expiada. El mito alude
a la idea del mal, como aquello opuesto al bien representado por Dios; por esta va, nos encontramos con la
concepcin cristiana de que existen fuerzas personales
satnicas, relegadas por Dios (Wenisch, 1997: 11).

Se trata de una conveniente estructura teognica
que establece las pautas de la mismidad, y la negatividad de lo otro, entendido como monstruo peligroso
y deletreo, y dentro de la cual aparecen las categoras
del bien y el mal, su relacin teognica (conflicto), y con
ello, la promesa de continuidad de la mismidad, bajo el
control mgico (ritual) de la diferencia, y el control social
de la malignidad: Satans, el que espera, el adversario.
La diferencia puede ser regulada, mas no eliminada. Es un
eterno suprimido. El temor y el miedo, sern los mecanismos culturales que van a garantizar la estabilidad de este
sistema mtico-poltico.

Satn se presenta, desde los tiempos medievales,
como un ente capaz de infectar nuestros cuerpos, controlando la voluntad, haciendo surgir la idea de la posesin
demonaca (Restrepo, 2004) y la necesidad del exorcismo
52
Maynor Antonio Mora
(Wenisch, 1997: 79ss.), muy bien explotadas en filmes

como El exorcista y La Profeca. El exorcismo se comprende como la expulsin de los malos espritus. Lo hace un
exorcista que les ordena que dejen a su vctima (Ibd.: 49).

El Demonio se presenta, adems, como una intrusin en la realidad natural, caso del demonio de Laplace,
que conduce a un determinismo de origen extranatural (cf.
Giribet, 2004); en otras palabras, el Demonio representa la
paradoja como camino sin salida que pondr serios obstculos al lento proceso de ascenso del conocimiento cientfico. La paradoja constituye un demonio, un monstruo
lgico. Por ello, la desaparicin del demonio del mundo
fue una de las condiciones de posibilidad de descubrimiento de la naturaleza natural (Varela y lvarez-Ura,
1997: 123). Sin demonios ni paradojas, la racionalidad
cientfica podra construir un nuevo sistema simblico,
esta vez en la oposicin racionalidad-irracionalidad.

Satans lidera el lado del mal (la alteridad), y gua un
proceso de conversin colectiva: el monstruo occidental
constituye un ser tentador, un corruptor. Este monstruo
occidental no tiene lmites en su proyecto de degradacin
de la mismidad, y tiende a ser un socializador, un caudillo.
Este hecho es propio de la cultura occidental: la impronta
poltica del mal, ya que pocas culturas han creado, dentro de la teogona, una sociedad antiutpica, un Infierno,
una colectividad ordenada de monstruos, de cuyas tareas
la sindicalizacin, la bsqueda sistemtica de adeptos y
creyentes, es la ms importante.

El Demonio es el poltico ms antiguo del que tenemos referencia. Quizs el ms fiel a su causa. Ms que un
monstruo, el Diablo, es un hroe, el lder de una antiiglesia, de una religin paralela centrada en la corrupcin.
Satans, como tentador y seductor, busca el pecado, en
53
tanto que la accin de los demonios tiene como finalidad

perjudicar la integridad fsica y la salud de las personas
(Wenisch, 1997: 94); radicando ah el atractivo del mito
para algunos de los denominados movimientos satanistas
contemporneos, ms bien ligados con el gnosticismo
(Ibd.: 22ss.) y el paganismo, que ven, en aquel mito de
Satans, una referencia de la alteridad negada y la visin
negativa del otro. Satans es una referencia de liberacin.

La idea de Satans, permite a la sociedad que lo cre,
plantear varias relaciones mticas entre este y el mundo y
entre este y los seres humanos.

La primera relacin es la invasin deletrea estricta.
Satn es un destructor, representa y expresa el dao por
excelencia. A l se le achacan la enfermedad, el pecado, las
catstrofes, los fenmenos naturales peligrosos. Como tal,
el Diablo es un antagonista de la humanidad y de la naturaleza. Aunque se valga de ella, al representar, contrario
a las ideas platnicas, lo material y corruptible. En manos
del Demonio, la Naturaleza y el Cuerpo son instrumentos
de destruccin.

Como corolario de esta primera invasin, deriva la
idea de posesin demonaca, muy de moda en las postrimeras de la Edad Media, fuese o no por medio tambin de
ncubos y scubos, demonios carnales. La posesin consiste en la invasin espiritual del Diablo o los demonios en
el cuerpo de animales, plantas, objetos y seres humanos;
lo cual cambia su comportamiento o situacin. El fin de la
posesin, no es otro, que materializar, fsicamente, aquella
influencia espiritual, de forma que el espritu pueda tener
un punto real de apoyo y actuacin.

Entre la invasin deletrea y la posesin, surge una
tercera alternativa de actuacin demonaca: se trata del
pacto con el Diablo, idea central que constituir la piedra
fundamental del principal mito occidental derivado de la
54
Maynor Antonio Mora
concepcin de Satans: la brujera, y con ella, del mito de

las brujas.

Estas tres relaciones tienen un nico objetivo dentro
del mito: la corrupcin espiritual de los seres humanos,
y su consecuente condenacin, al pecar y apartarse del
proyecto divino de salvacin. Por eso, la brujera ser un
potente mito de control social y moral, con destructivas
consecuencias sobre la vida de los diferentes.

Los mitos de la brujera y de las brujas (y en menor
medida de los brujos) domin el imaginario cultural desde
el siglo XIV, y produjo millones de vctimas directas o indirectas (sobre todo entre los siglos XVI y XVII), en manos de
las autoridades religiosas, civiles y en manos de pueblos
enfebrecidos por el miedo colectivo creado alrededor del
tema (descrito muy bien en novela original y luego en la
pelcula Las Brujas de Salem).

Es la caza despiadada contra personas que en
muchos de los casos eran depositarias de sabidura y
costumbres ancestrales que se vean desplazadas y
son considerados enemigos de la fe y de los verdaderos
cristianos. Consisti en un proceso de persecucin del
diferente, el otro, el marginal, el cual, siempre ha sido y
an hoy lo es, la figura sospechada (Fuster, 2004), recusada
como culpable genrico.

La construccin del mito y la poltica de las brujas,
fue resultado de un lento proceso de sistematizacin
cultural. La filosofa y teologa de la escolstica, si bien
aport pocos elementos nuevos al concepto de brujera,
suministr una lgica interna y una estructura intelectual
coherente al fenmeno, proporcionando de esta manera
las armas necesarias a los inquisidores para proceder en su
persecucin de brujas. La creacin poltica del mito implic una diferenciacin entre la cultura de masas (popular) y
55
de lite, a partir del siglo XVI (Ibd.), quedando proscritos

los saberes populares cuestionados por la cultura religiosa
dominante, que los estigmatiz, al considerarlos paganos
y anticristianos.

Varios aspectos poltico-ideolgicos contribuyeron
a la constitucin del mito de la brujera, entre ellos la bula
de Juan XII Super Illius Specula (1326), la cual declara a
la brujera como una hereja (Armengol, 2004), y la bula
Sumis Desiderantes Affectibus (1484) con la que se autorizaba la redaccin del Malleus Maleficarum, libro que
difundi el mito y su tratamiento especial. Este manual
para el control de la brujera se public por primera vez
en 1486 y se reimprimi en treinta ocasiones antes de
1520 (Ibd.).

La caza fue esencialmente una operacin judicial,
que pronto pas a manos civiles (finales del siglo XVI y
principios del XVII) (Ibd.). La Inquisicin tena que optar
entre el demonio, por un lado, y la capacidad de juzgar en
funcin de la veracidad de las pruebas, por otro (Varela
y lvarez-Ura, 1997: 137), lo cual gener no pocos conflictos, que se resolvan en atencin directa a intereses
polticos y econmicos y que aportaron conocimiento
importante al proceso judicial contemporneo. La Iglesia,
como seala Foucault, tuvo mucha ms prudencia que los
tribunales civiles, ya que, al principio redujo el mbito de
accin del Demonio a la parte de la ilusin, de la debilidad y de la imbecilidad, es decir, el mbito que, desde el
derecho romano, es inaccesible a la pena (Foucault, 1996:
25).

An en los casos en que la brujera se explicaba como
simple hereja, al no conceder ningn poder sobrenatural
real a las brujas, en los tribunales civiles se defendan las
penas capitales en relacin con esta debilidad de espritu que conduca a tal hereja. Cuando s se crea en la
posibilidad del pacto satnico, igual se consideraba que
56
Maynor Antonio Mora
mujeres, melanclicos e insensatos constituan el platillo

favorito de los procesos de corrupcin llevados a cabo
por el Demonio. Todos ellos se situaban al amparo de esta
supuesta debilidad espiritual, ya que se consideraba que
creer en la realidad de todos estos poderes fsicos es una
forma ms de someterse a Satn (Ibd.: 14-15, 23).

La bruja es una entidad mtica que practica maleficio
(dao), al ser sirviente del Diablo; es de por s un ser monstruoso que vuela por los aires de noche, pertenece a una
sociedad secreta (que celebra sabbats o aquelarres)
(Prez, 2004). Tomando como punto de partida estos elementos mticos y la idea de un concepto acumulativo de
brujera (Armengol, 2004), construido por la agregacin
histrica de detalles hasta desembocar en el mito sistemtico, podemos resumir las principales caractersticas
del mito-ideologa referido. Estas son:

El pacto con el diablo, el cual no slo suministr

la base de la definicin legal del delito de brujera,
sino que vincul la prctica de la magia nociva con el
supuesto culto al diablo (Armengol, 2004). El pacto
supona una hereja, sustentando la idea de bruja
satnica (Fuster, 2004). La brujera implicaba un
pacto con el Diablo, mientras que la hechicera no
tendra tal (Armengol, 2004). El pacto supona, adems, un vnculo sexual, en el cual el diablo posea a
la bruja, dando lugar al nacimiento de otros monstruos. Con ello, se enfatizaba el supuesto carcter
insaciable de la sexualidad femenina, achacado por
la cultura patriarcal de la poca.
El dominio de la magia negra (aquella opuesta por
signo moral a la magia blanca), principio mitolgico
que se deriva de la relacin de la bruja con el Diablo.
57
Se entiende la magia como un conjunto de recursos

destinados a conseguir poderes extraordinarios con
la voluntad de dominar o controlar la naturaleza,
a travs del principio de simpata o repulsin de
unos objetos respecto a otros (Ibd.). Es necesario
resaltar que la idea y las prcticas mgicas estaban
ampliamente difundidas entre el pueblo europeo
en la antigedad (Wenisch, 1997: 17), y constituan
conocimiento popular por excelencia, destinado a
curar las enfermedades, garantizar los partos, potenciar el amor, favorecer las cosechas, etctera. El
dominio de estos saberes (casi todos rurales), luego
satanizados como nigromantes, estaba en manos
de las mujeres campesinas mayores de edad y, por
lo general, viudas. La persecucin de brujas se concentr en estas mujeres y, en menor medida, en otros
sectores sociales (Armengol, 2004).
La celebracin del aquelarre (Fuster, 2004) o sabbat (Wenisch, 1997: 16); en otras palabras, una
reunin secreta tendiente a continuar el pacto satnico y organizar las actividades deletreas propias
de la brujera. La idea de aquelarre (la colectividad
de brujas) ha impregnado hasta hoy el concepto de
asociacin ilcita como concepto judicial.
El vuelo o capacidad de las brujas de desplazarse
por los aires; lo cual facilitaba, segn el mito, la celebracin del aquelarre, al vencer de forma rpida
el problema de las distancias, y de paso, destruir
cualquier coartada que la o el acusado de brujera
pudiera objetar al sealar que se encontraba en otro
lugar, distinto de aquel donde se diese un supuesto
maleficio o acto de brujera.
Finalmente, la idea de metamorfosis, o capacidad
58
Maynor Antonio Mora
de las brujas de convertirse en otras cosas: Una

aptitud muy especial de ellos era que podran
transformarse en animales (Wenisch, 1997: 16). As,
siguiendo este componente del mito, en Europa se
juzgaron y sentenciaron como brujas a varios lobos
(Armengol, 2004). El mito de la metamorfosis permiti sustentar otros mitos de monstruos, como el del
hombre lobo, y la persecucin de animales salvajes
y domsticos, entre ellos los que eran de color negro
(gatos, perros, lobos, cuervos), color predilecto del
Diablo.

La persecucin de los diferentes (quienes tenan
acceso a saberes prohibidos), en nombre de la brujera,
gener un cambio social en el sistema de los saberes, y
abri paso al desarrollo de la ciencia. No sin que esta ltima
tuviese que sortear algunos peligros, como la asociacin
que la religin siempre pretendi hacer entre cualquier
saber no reconocido (incluido el cientfico) y el Demonio.
Con las persecuciones, gran parte del saber tradicional y
los viejos cultos paganos desaparecieron, reordenando
los saberes sociales, y la jerarqua de lo prohibido.

Bajo el ascenso la ciencia, desaparecieron muchas
de las prcticas de la magia, al unsono de la prdida de
fundamento poltico y cognoscitivo del componente
mgico de las religiones institucionales. La diferencia, fue
pronto, como seala Foucault, medicalizada y sometida a
otros procesos teratognicos.

Las brujas se han mantenido hasta hoy en el imaginario colectivo; constituyen cultos sin mayores efectos
polticos. El mito fue heredado por las y los brujos contemporneos, caso del culto wicca (cf. Wicca, 2004), o
59
3. Fallos
de la razn
Vampiros, Gollems y cientficos locos
on el ascenso de la racionalidad cientfica, las viejas concepciones naturalistas de la monstruosidad

empiezan a decaer. No as la monstruosidad, que
ahora, por definicin, viene a constituirse en producto de
un desvo del control cientfico, en el mejor de los casos,
y en el peor, en el resultado lgico de la forma del nuevo
conocimiento (el cientfico) que rompe con la estabilidad
del orden natural. En el primer caso, se trata de una falla
del control racional, en el otro, de la descalificacin total
del saber cientfico. Esta segunda posicin decae en la
Europa iluminista y racionalista.
El carcter singular del monstruo moderno deviene de un
continuum en la relacin normalidad / patologa: La teratognesis intent explicar el nacimiento de lo monstruoso
como fruto de un desarrollo descompensado o parcialmente abortivo, de modo que por medio del anlisis de
estas anomalas se pudo conseguir una mejor explicacin
del desarrollo normal (Garca, 2004a); an as, lo monstruoso deriva del desequilibrio dentro de este continuum,
y de una eleccin moral del sujeto (cf. Ibd.). El concepto
60
Maynor Antonio Mora
de monstruo se vuelve ms moral que material, lo cual

est presente en las concepciones de animalidad de la
locura y de monstruo humano, tratadas por Foucault:
Bajo la primera concepcin, el nuevo bestiario es abstracto; el mal no aparece aqu con su cuerpo fantstico; en l
slo se capta la forma ms extrema, la verdad carente de
contenido de la bestia. Est despojado de todo aquello
que poda darle su riqueza de fauna imaginaria, para conservar un poder general de amenaza: el sordo peligro de
una animalidad que acecha (Foucault, 1999: 239).
La idea de monstruo humano remite a un monstruo que
no es simplemente la excepcin en relacin con la forma
de la especie, es la conmocin que provoca en las regularidades jurdicas (ya se trate de las leyes matrimoniales,
de los cnones del bautismo o de las reglas de sucesin).
El monstruo humano combina a la vez lo imposible y lo
prohibido (Foucault, 1996: 61).
An as, se sigue requiriendo del aspecto fsico del monstruo, al que se le suman estas compulsiones morales
monstrificadas y sancionadas por la tica y el derecho.
Los monstruos, pues, dejan al fin de ser parte de bestiarios
(uno de los ltimos ejemplos literarios del bestiario, va a
ser el de Los Viajes de Gulliver de Swift) para individualizarse de forma completa en figuras patolgicas, muchas de
ellas en referencia al desvo del saber cientfico. De estos
nuevos monstruos individuales y morales, en el marco
de la literatura y la teogona modernas (entre los siglos
XVIII y XIX), destacan tres figuras, ya insertas dentro de la
estructura mtica contempornea: el vampiro, el gollem
y el cientfico loco.

El vampiro es un mito asentado en la cultura occidental de masas, hace poco ms de dos siglos, que se
ha alimentado de algunas fuentes histricas (caso de las
61
figuras de Vlad Dracul y de la condesa sangrienta), y de

antiguos mitos sobre seres muertos que se alimentan de
sangre, y azotan a los seres vivos. El mito aparece, adems,
en Las mil y una noches (Salazar, 2004).

Se da el nombre de upiers, upires o vampiros en
Occidente; de brucolacos en Medio Oriente; y de katakhanes en Ceiln, a los hombres muertos y sepultados desde
hace muchos das que regresan hablando, caminando,
infectando los pueblos, maltratando a los hombres y a
los animales y, sobre todo, sorbiendo su sangre, debilitndolos y causndoles la muerte. Nadie puede librarse de
su peligrosa visita si no es exhumndolos, cortndoles la
cabeza y quemndoles el corazn. Aquellos que mueren
por causa del vampiro, se convierten a su vez en vampiros
(Collin de Plancy, en su Diccionario infernal, citado por
Robins, 1997: 5-6).

La historia de los vampiros se repite en todo el
mundo: ekimmu (en Babilonia), brikolakas (en Grecia
antigua), murony (para los valacos), upirs (segn los
polacos), kiang shi (para los chinos), pennaggalen (en
la cultura malaya), ghorls (para los rabes), loogaroos
(en el caribe) (cf. Cardona, 1999: 6). Los antroplogos, por
su parte, han localizado el origen de los vampiros en las
enfermedades con prdida de sangre, que los antiguos
atribuan a seres diablicos que atacaban durante la noche
en busca de alimento que necesitaban para sobrevivir
(Robins, 1997: 5).

A finales del siglo XVII, diversas fuentes periodsticas
revelaron la aparicin en la localidad serbia de Meduegya
de unos extraos cadveres encontrados en su atad sin
hallarse en descomposicin y repletos de sangre lquida.
Las macabras y espectaculares pruebas se repitieron
adems de en Serbia, en Hungra, Rusia, Silesia y Polonia
(Cardona, 1999: 7), encontrndose al respecto del fen-
62
Maynor Antonio Mora
meno informes oficiales precisos (Decaux, 1994: 112)

que sirven de fuente historiogrfica sobre el tema.

El mito fue completado por el ensayo Tratado sobre los vampiros de Dom Agustn Calmet, publicado en
1746, con el cual el vampiro ingresa del todo a la cultura
occidental, aunque como parte de una lucha contra la
supersticin (Salazar, 2004). En su origen, el mito es ms
oriental, aunque ligado al Cristianismo ortodoxo, para el
cual, todo aquel ser humano que sea objeto de una maldicin divina, no se descompone al morir, mantenindose
en un estado que no es de vida ni de muerte, y en el cual
se le teme a la luz de sol (Ibd.: 116).

Con la entrada del mito en la Europa Occidental, se
buscan explicaciones cientficas del fenmeno, las cuales
sealaron una analoga entre el vampiro y los males contagiosos, ms o menos de la misma naturaleza que el que
procede de la mordedura de un perro rabioso (Cardona,
1999: 8).

En el campo literario, el vampiro ingresa con diversos autores, de los cuales Poladori y Stoker, son los ms
conocidos. Drcula de Bram Stoker pas a convertirse
en una novela clsica, pese a algunos cuestionamientos
artsticos que se le imputan, y al ser considerada su obra
un gancho de lo popular (Robins, 1997: 9), dirigida a
un pblico adicto a monstruos y seres sobrenaturales.
La rpida recepcin de Drcula se achaca, adems, a la
asociacin que hizo Stoker entre el mito del vampiro y la
figura de Vlad Tepes, alias Drcul, el Drcula histrico (n.
1431).

El padre de Vlad Tepes fue condecorado con la orden del Dragn, conocindose entonces como Drcul;
aunque entre los historiadores, segn Decaux, no exista
acuerdo sobre el origen del sobrenombre. Para algunos,
puede tratarse de un juego de palabras basado en la pa-
63
labra Dragn (Draconis), o de una alusin irnica porque

Vlad llevaba la imagen de un diablo (Drac) en el pecho
(Decaux, 1994: 119).

Al ser secuestrado por los turcos, Vlad Tepes aprende
las costumbres locales. Cuando su padre es ejecutado en
Hungra como traidor, regresa y retoma el trono familiar.
Asume el nombre de Vlad el empalador por matar de
esa forma a sus enemigos. Su crueldad sera legendaria:
Un grabado en madera evoca una escena que nos deja
helados: en ella vemos a Drcula al aire libre, sentado a la
mesa y festejando en medio de una selva de estacas sobre
las que agonizan aquellos a quienes ha condenado. Otros
prisioneros son llevados cerca de la mesa de Drcula y
despedazados ante sus ojos (Ibd.: 120-124).

John William Polidori (1796-1821), antes que Stoker,
escribe uno de los primeros relatos europeos modernos
sobre vampiros, denominado El vampiro. El asistente de
Lord Byron, quien tambin estuviera en la famosa velada
que luego dio origen al Frankenstein de Shelley, se suicida
en 1821 presa de un deterioro mental (Robins, 1997: 16).

La historia de Polidori cuenta la vida de un Vampiro,
Lord Ruthven (Conde de Marsden), quien se mueve en la
alta y baja sociedad de Londres y otros lugares de Europa.
Marsden es conocido por otro personaje, Aubrey; juntos
realizan un viaje por el viejo continente que concluye en
Grecia. La amistad llega a mal trmino cuando Aubrey se
da cuenta de la naturaleza vamprica de su compaero.

En dicho viaje, el Conde muere vctima del ataque de varios cazadores de vampiros; antes, hace jurar a
Aubrey que no cuente tal cosa (la muerte) a nadie en el
plazo de un ao. Cuando este regresa a Londres, de nuevo
aparece el vampiro, como si nada hubiese ocurrido, enamorndose de su hermana y casndose luego con ella.
Atado por el juramento, Aubrey no puede decir nada, hasta
64
Maynor Antonio Mora
el momento de consumado el matrimonio (la promesa

vence precisamente el da de la boda) y antes de morir
vctima de una hemorragia. Aubrey relata, a sus amigos y
familiares, la extraa historia, siendo ya demasiado tarde
porque Marsden ha huido, luego de alimentarse de su
esposa.

Marsden es definido como un hombre atractivo
pese a la palidez cadavrica de su cara, la cual nunca se
haba visto iluminada por el rubor de la pasin, la vergenza o las fuertes emociones (Polidori, 1997: 17). Se
trata de un sujeto que pervierte o destruye. Primero en su
carcter de vampiro; segundo, porque tiene contacto con
personas del bajo mundo, a quienes ayuda con dinero
en las apuestas; por lo general, los mendigos que haban
sido ayudados por lord Ruthven acabaron sus das en el
patbulo o hundidos en la ms repugnante de las degradaciones (Ibd.: 19).

En Grecia, Aubrey descubre la leyenda del vampiro,
pero no la cree y, por ello, se le recuerda una maldicin
que parece hacerse realidad: todos aquellos que haban
dudado de la existencia de los vampiros terminaron, irremisiblemente, siendo vctimas de los mismos (Ibd.: 23).
Por primera vez, Aubrey asocia esta leyenda con la extraa
existencia de su amigo Marsden, al que considera, al fin,
como un no-muerto. Este ltimo tiene un atractivo especial para las mujeres: Las palabras del monstruo posean
el magnetismo hipntico de las serpientes (Ibd.: 39).

Podemos enunciar las principales caractersticas
mticas del vampiro:

Es un muerto viviente que se alimenta de sangre (con

la sangre la vida se retiraba del cuerpo) (Decaux,
1994: 115) y que no puede morir por medios comunes. El cine da una salida: partirle el corazn con
65
una estaca; blandir una cruz aleja al vampiro, que,

adems, detesta el ajo. En la actual Transilvania, no
es raro ver colgando rosarios de ajo de las ventanas
(Ibd.: 115).
Es un corruptor, esto en dos direcciones: primera, al
degradar la conducta social de los dems y, segunda,
al degradar la vida misma. El vampiro viola cuanta
ley sea posible. Trasgrede, como seala Foucault, la
naturaleza y la ley.
Se trata de un sujeto elegante ataviado con traje
de etiqueta que opera con nocturnidad, en el espacio propio del amor ertico. Penetra sus caninos
flicos en la carne de la doncella virgen y la desflora
haciendo manar su sangre (Cardona, 1999: 17). Esto
explica en parte el atractivo ambiguo del mito, que
ha llamado la atencin de un amplio pblico y de
los actores que lo han interpretado, caso de Bela
Lugosi y Christopher Lee. En el caso de Lugosi, no
slo interpret en varias ocasiones a un vampiro, lo
mismo en el cine como en el teatro, sino que vesta
en la calle como en el escenario y adopt gestos y
hbitos propios de esos diablicos personajes. Hasta
que se le consider loco (Robins, 1997: 11). Como
en la reciente parodia Amor al primer mordisco, con
Leslie Nielsen.

El mito del vampiro oscila, as, entre dos extremos
definitorios. Primero, la naturaleza espiritual corrupta (manifiesta en la maldicin de la que es presa), la cual hunde
sus fundamentos teolgicos en el cristianismo. Segundo,
la explicacin cientfica, que luego proliferar, sobre su
carcter contaminante. Se trata, en este segundo caso,
de un mal de la sangre, de un contagio. En el concepto
66
Maynor Antonio Mora
moderno, se asume al vampiro como un monstruo moral,

como un violador de la norma.

El vampiro se ubica entre el misticismo y la ciencia.
La versin moderna del monstruo, lo posiciona como un
monstruo ertico, que accede al cuerpo de los dems y
se une a l, contagindolo con una enfermedad que los
iguala en la muerte en vida. Esto ha sido ampliamente
explotado por el cine (Drcula de Copola, Entrevista con
el Vampiro, etctera).

Paralelo al mito vamprico, encontramos el mito del
ser creado. Las viejas leyendas sobre seres creados a partir
de otras materias son muy antiguas. La idea de creacin
divina aporta algo a esa imagen. Cuando en el libro bblico
del Gnesis, Dios crea al hombre, y luego, de una costilla de
este, a la mujer, se nos plantea a la vez un mito patriarcal,
y la idea de que la creacin ex nihilo es facultad exclusiva
de Dios y que, de vez en cuando Dios es presa tambin
del pecado de la pereza y crea seres a partir de materias
preexistentes: la nica diferencia radica en que Dios, en
uno o en otro caso, y a diferencia de las culturas mticas
clsicas, no crea nunca monstruos; estos son resultado,
nicamente, del libre albedro, del alejamiento de Dios.

El mito del ser hecho de barro, recorre Europa y, ms
o menos permeado por elementos novedosos, pasa de la
leyenda juda del Gollem, magistralmente trabajado por
Mary W. Shelley en Frankenstein, hacia la literatura gtica
y moderna, encontrando un frtil territorio en el miedo, y
en el profundo temor hacia la irracionalidad y la diferencia,
propias de la cultura occidental moderna.

Frankenstein o el eterno Prometeo, es la ltima gran
novela gtica y la primera gran novela de ciencia-ficcin.
Es el lmite entre dos concepciones distintas del monstruo,
del horror. Los nuevos monstruos sern criaturas feroces
67
producidas como subproducto del quehacer humano y de

la ruptura de la fibra moral (y no exclusivamente de una
desviacin de la naturaleza como suceda en la antigedad); lo que es igual, sern resultado de una ruptura en
los procesos de control de la naturaleza y del orden social.
Constituyen una falla profunda de la razn en tanto motor
de la nueva subjetividad.

Shelley, en la novela sealada, se mueve todava en
una ambigedad proveniente de la religin natural revolucionaria, de la que es, sin duda, heredera: en la naturaleza radica un principio divino; transgredir las leyes de la
naturaleza significa transgredir las reglas divinas; bajo este
concepto, el monstruo es sinnimo de pecado. Recurso
que seguir siendo retomado por la ciencia-ficcin, pese a
que los autores no sean siempre creyentes. Cito, solo como
ejemplo, la novela de H. G. Wells, La Isla del Dr. Moureau,
donde la monstruosidad es presentada como sacrilegio al
romper el orden natural, creando una segunda naturaleza, que no puede ser ms que antihumana y antinatural.

Conviene sealar, antes de continuar, que el mito de
Frankenstein ha llegado a tal punto que el nombre ya no
designa al sabio demiurgo, Vctor Frankenstein, sino a su
inocente y monstruosa criatura (Nota preliminar, 1999: 7).
En el relato de Shelley, el Dr. Vctor Frankenstein, personaje
central, quien le da el nombre a la novela, se mueve en una
dualidad entre la magia antigua y la medicina racional. Esta
dualidad, aunque encuentra salida en la ciencia, no deja
de acercarse a los mitos religiosos, caso del mito hebreo
y cristiano de Adn, el hombre originario.

Vctor se ve abocado, sin ningn lmite moral (sin
una tica cientfica), a conocer las ocultas leyes de la
naturaleza. Ahora se trata de aquellos principios reales
ocultos bajo los primeros (mis investigaciones iban dirigidas siempre a los secretos fsicos del mundo), y no
68
Maynor Antonio Mora
de un conjunto de principios sagrados. Vctor se hunde

primero en el estudio de Cornelio Agrippa, Alberto Magno
y Paracelso, ya que estos autores prometan la facultad de
crear duendes o demonios. Despus, como sealamos,
se lanza al conocimiento del saber cientfico. A diferencia
de los sabios antiguos, los nuevos sabios penetran en
los secretos de la naturaleza y nos muestran como acta
(Shelley, 1999: 42-53).

Frankenstein busca el secreto de la vida por medio
del cual controlar el cuerpo y eliminar de las enfermedades. Para ello, como seala Foucault en El nacimiento de
la Clnica, se debe dar un necesario rodeo, a travs del
estudio de la muerte y de los cadveres como objetos
de auscultacin (cf. Foucault, 2001: 177ss.). El cientfico
llega a ser capaz de dar vida a la materia inerte (Shelley,
1999: 57), recurriendo a los cuerpos muertos. En primer
lugar, Vctor forma un cuerpo humano uniendo trozos de
cadveres.

Frankenstein seala el paso siguiente en la cadena
de sucesos del relato: dispuse a mi alrededor los instrumentos que me permitieron infundir una chispa vital a
aquella cosa muerta yacente a mis pies. Una vez animado
el nuevo ser, Vctor se arrepiente: Nadie podra soportar
el horror de aquella cara. Una momia dotada nuevamente
de vida no sera tan espantosa como aquel desgraciado
(Ibd.: 61-63). Y el cientfico, incapaz de hacerse responsable tico de lo creado, huye de su laboratorio, dejando a
la criatura a su destino o albedro.

El argumento deriva hacia el tema de la lucha entre
padre e hijo, entre Vctor y la criatura. Ya, con lo descrito,
Shelley haba logrado su objetivo primordial: evocar los
temores misteriosos de nuestra naturaleza y suscitar
horrores inquietantes, en una parodia del mecanismo
69
estupendo del Creador del mundo (Ibd.: 16-17). El creador, como Dios, es un mecnico; el mundo, un gigantesco
aparato de relojera (Descartes). La criatura no puede ser
ms que un mecanismo, carente de alma. Se trata de un
nuevo gnesis, producido por la ciencia moderna. Este es
incompleto y ambiguo, cargado por el pecado original de
la propia naturaleza moral del ser humano. Y esta ser la
trampa principal, que impida al otro, a la criatura, instaurarse como sujeto en un mundo ficcional (metafrico del
mundo moderno real) en el que la alteridad es rechazada,
en el que la diferencia no es posible como reconocimiento
social del otro.

El monstruo rompe el orden moral. En su deformacin fsica, aparece su potencial maldad. La violencia
deriva del miedo y el odio que el monstruo siente ante su
no reconocimiento como sujeto. Evidentemente aqu hay
una importante influencia de la vieja asociacin entre maldad y deformacin fsica. Influencia que no solo aparece
en la literatura sino tambin en las teoras criminolgicas,
como se ver ms adelante, especialmente la frenologa.
Lo fsico es reflejo corporizado de una metafsica maniquea
de lo bueno y lo malo, manifiesto luego en un despertar
violento, a partir del miedo y el odio, lo que desencadena
el conflicto, la persecucin del otro. Sea que el monstruo
constituya la maldad misma, o que su odio provenga de
la accin de terceros, su contacto con el mundo conlleva
a la violencia. En uno u otro caso, la violencia parece ser
resultado de la diferencia. Esta estructura mtica seala la
imposibilidad de construir la paz a partir de la diferencia.

La criatura imaginada por Shelley ansa el reconocimiento humano. Primero el de un padre (el de Vctor),
segundo, el de la humanidad. Pero le bastara con una
persona, que le permita acceder al reconocimiento dentro
70
Maynor Antonio Mora
de la comunidad humana. El monstruo aprende el lenguaje y otros saberes, y, una vez dotado de conocimiento, se
cuestiona sobre quin es o qu es, comparndose con
Satn, el ngel cado, quien se ve reflejado en el rostro
de su Creador: mi forma es una miserable deformacin
de la tuya, ms horrible an por esa misma semejanza
(Ibd.: 129-131). El aspecto fsico es aquello que impide el
reconocimiento humano. El monstruo es resultado de la
mirada. Es atacado a causa de su carcter repulsivo a los
ojos de los dems: el nico ser que le escucha sin prejuicio
y le trata como humano es ciego.

Bajo la maldicin que es el desprecio inicial del padre, la criatura, que nunca tuvo un nombre (y un ingreso
en la humanidad y en la sociedad), es excluida del reconocimiento como persona. Por eso, se somete al ostracismo,
a la destruccin y a habitar en las sombras, instituyndose
como monstruo. Al final, se autocondena tambin a la
muerte, una vez cumplida su venganza: Yo soy miserable
y abandonado, soy un aborto de la naturaleza, a m se
me debe despreciar y rechazar; el ser se reconoce como
alguien corrompido por el crimen y quebrantado por el
remordimiento, slo la muerte puede ofrecerme descanso
(Ibd.: 219-220).

La criatura destruye a su padre fundante. Destruye
a la familia de este (hermano y padre), a su esposa (Elizabeth) y a su amigo (Clerval). Con ello, trata de igualarle a
s mismo, cortando los lazos que funden a Vctor con los
dems, los lazos que le instauran como sujeto. El monstruo
desea convertir a Frankenstein en un ser solitario, en una
no-persona, en una sombra similar a s mismo. El monstruo no resuelve su propia mismidad. Al destruir al padre,
destruye la continuidad del lazo social, encontrndose en
total soledad.
71

El monstruo, no reconocido como humano, plantea una alternativa a Vctor Frankenstein: Tienes que
crear, para m, una hembra con la que pueda vivir en un
intercambio de simpatas que me es necesario. Ya que
las sensaciones humanas son barreras insuperables para
nuestra unin, el monstruo promete ingresar en un estado
de absoluta alteridad y huir como Adn (acompaado
por Eva), hacia un nuevo y oculto paraso en las selvas
sudamericanas: pido slo una criatura de otro sexo que
sea tan horrible como yo (Ibd.: 145-146). Frankenstein
teme que, de esta conjuncin de monstruos, se genere
una raza infernal que destruya a la humanidad (cf. Ibd.:
165), y no cumple la promesa originaria hecha a la criatura,
no dando lugar a un nuevo y completo gnesis.

El monstruo, metido en una trampa, intuye este
escape: el amor de otro ser suprimir toda causa de nuevos crmenes y as me convertir en alguien ignorado por
todo el mundo (Ibd.: 148). Nunca cont con el temor del
padre, quien impedir que el hijo pueda ser libre del pecado de su propia filiacin. Vctor Frankenstein no puede
reconocer la alteridad y anula al monstruo cualquier salida,
al costo de su propia existencia vital y social. En la vida y
en la muerte, padre e hijo, sujeto y alteridad, no pueden
romper los lazos. Por medio de la metfora de la soledad
absoluta del monstruo, Shelley, vislumbra, respecto del
sujeto moderno, la perenne e irrenunciable presencia del
otro negado.

Vctor Frankenstein inaugura el mito moderno del
cientfico loco: el personaje de la novela de Shelley asume
la monstruosidad de su criatura. Este mito est asociado a
la ciencia. Es tpico necesario de aquella. Es su alteridad.
En el mito, la locura es sinnimo de irracionalidad, de
alejamiento y extraamiento de la ciencia respecto de
72
Maynor Antonio Mora
su fundamento racional (la neutralidad y objetividad), y

tambin de su fundamento moral (la mstica de servicio
de todo saber respecto de la comunidad humana). Resulta
interesante que uno de los sinnimos de locura, alienacin, remita al monstruo en especfico, esto es, al alien, al
otro.

Despus de Frankenstein, el cientfico loco aparece
en infinidad de novelas, cuentos, en el cine y en el cmic
comerciales, de forma recurrente, hasta ser tpico de los
dibujos animados contemporneos. Mediante este mito,
se fortalece el de la ciencia. El cientfico loco representa
a la ciencia cuando no se plantea control tico sobre ella
o sobre la personalidad del cientfico. Cuando se va ms
all, segn la percepcin social, de las reglas de la naturaleza. Cuando el cientfico est embargado por el ansia,
sin lmites, de conocimiento. Este ltimo no es gratuito y
cobra al cientfico un pago, expresado en su cordura.

Sea que el cientfico pierda la razn o que persevere en descubrir algn secreto oculto en la naturaleza,
casi siempre la teogona deviene en la creacin de un
monstruo. Junto a Frankenstein, el otro ejemplo ya mtico
es el de Henry Jekyll. Este personaje de la obra de R. L.
Stevenson Dr. Jekyll y Mr. Hyde, experimenta en s mismo
(al sostener la tesis de la existencia, en toda persona, de
una profunda duplicidad) (Stevenson, 1999: 74), con el
objeto de liberar esa otra personalidad.

Jekyll descubre que en todo individuo habitan personalidades variadas y opuestas. La sustancia descubierta
por el cientfico permite que esa otra personalidad aflore.
En este caso, se trata de un dual negativo: El lado malvado
de mi naturaleza; por lo que la droga derriba las puertas
de la crcel de mi constitucin (Ibd.: 76-77).

En el relato el cambio es controlado primero por Jekyll, mas poco a poco, el otro empieza a tomar las riendas,
73
y Jekyll se convierte en una personalidad marginal de su

alteridad. El otro tambin era yo. Pareca algo natural y
humano (Ibd.: 76); el horror yaca enjaulado en su carne
(Ibd.: 92), en el cuerpo de Jekyll. Mr. Hyde, la personalidad doble de Jekyll, es descrita como un ser desinhibido,
como un asesino sin contemplacin, sujeto a sus pasiones
y deseos. Mr. Hyde extrae placer con una avidez bestial
de cualquier grado de tortura de otro ser humano (Ibd.:
81).

El monstruo es la conjuncin del Dr. Jekyll con su
alteridad. El control racional de Jekyll falla. Su desvo moral, en pos del conocimiento, se manifiesta en la novela
de Stevenson como monstrificacin. Se trata de algo inaprensible y horroroso. Ese hijo del infierno no tena nada
de humano; nada viva en l excepto miedo y odio (Ibd.:
90). El otro es alteridad pura. Constituye el monstruo. El
monstruo es concebido como algo no slo infernal sino
inorgnico. Esto era lo ms impresionante; que el lodo del
pozo pareca emitir gritos y voces, que el amorfo polvo
gesticulaba y pecaba; que lo que estaba muerto y no tena
forma usurpaba las funciones de la vida (Ibd.: 92).

Como seala Foucault, la nueva monstruosidad
mtica es moral. El fallo ocurre en la racionalidad que, de
pronto, revela la irracionalidad. Lo monstruoso constituye
un proceso espiritual, moral e interno, ya no una simple
mutacin externa de la forma (como en la definicin de
Aristteles). No obstante, como en los desvaros de la nefrologa, el espritu se manifiesta en la forma (la simple
irradiacin de un alma horrible que transpira y transfigura
la arcilla que la envuelve) (Ibd.: 26). La condicin monstruosa interna, deviene en caracterstica fsica exteriorizada: Mr. Hyde era plido y bajo, daba una impresin de
deformidad sin que se apreciara ninguna malformacin
74
Maynor Antonio Mora
digna de sealar en su cuerpo, tena una sonrisa desagradable (Ibd.: 25).

Jekyll, finalmente, se suicida al hundirse en el otro
que es l mismo, en su propia alteridad. El final es ambiguo:
el personaje parece condenado por su propia naturaleza,
al ser vencido y reducido por el monstruo: A m no me
importa. sta es mi autntica hora de la muerte (Ibd.: 94).
Uno podra interpretar esto de dos formas. Primera, que la
alteridad monstruosa es insuperable. Esta sera una explicacin propia de las corrientes siquitricas y criminalsticas
dominantes durante la poca en que Stevenson escribi
su novela.

Una segunda explicacin, un poco ms atrevida,
sera que Jekyll, habiendo vivido en una fingida normalidad, ocultando parte de su ser, desea vivir en la alteridad.
El monstruo (Mr. Hyde) sera un camino de renovacin de
la existencia de Jekyll. A travs del monstruo, el cientfico,
el pequeo-burgus, aspirara a la libertad. Su muerte
sera un renacimiento, una apertura a las posibilidades y
potencialidades de la diferencia.
Metamorfosis y bestias primordiales

El monstruo invade poderoso la literatura occidental
desde el siglo XIX. Certificando las profundas contradicciones de la modernidad como paradigma civilizatorio,
y de la modernizacin en tanto poltica implcita de destruccin de la alteridad cultural, necesaria para aquella
modernidad. Destruccin por un lado, ocultamiento por
otro, culpabilidad como sntesis. Los monstruos nacen en
el intersticio donde se encuentran ocultamiento y culpabilidad. Habitan, pues, en el continente de lo subconciente, a
medio camino entre las sombras y la vigilia, donde atacan
75
y a donde regresan siempre inclumes y expectantes, a la

espera de una nueva oportunidad.

La literatura moderna se recarg, grotescamente, de
monstruos, que luego pasaron al cmic y al cine, donde
cobraron formas ms plsticas y contagiosas para la mirada: donde se convirtieron en imgenes (ver siguiente
apartado). Mientras los monstruos europeos del siglo
XIX mantuvieron muchos de sus velos gticos (como acabamos de ver), al otro lado del Atlntico, los monstruos
asumen un nuevo papel, como metforas arquetpicas
de la irracionalidad inconsciente y de los claroscuros del
proceso de modernizacin.

Hawthorne, Poe y Lovecraft en el Norte; Sbato, Borges y Bioy Casares en el Sur: estos escritores nos muestran
el otro lado de la razn moderna. Nathaniel Hawthorne,
por ejemplo, nos seala cmo la modernidad que huye
al nuevo mundo, arrastra las sombras del miedo. La letra
escarlata es, as, el relato de una mujer-monstruo, de un
chivo expiatorio de la moralidad contradictoria de los colonizadores del nuevo mundo. La letra A seala el estigma
del pecado de la carne; pese a esto podra indicarnos, en
otra direccin, un comienzo, un alfa renovador a partir de
los placeres y gratificaciones de la diferencia.

Al reconocer el papel de la literatura del monstruo
en la definicin de la alteridad podemos asumir, sin temor
alguno, que la identidad y la alteridad son construcciones
intelectuales que se confirman en su carcter relacional; se
afirman en la singularidad y la diferencia. La singularidad
reclama necesariamente un exterior de confrontacin que
mida la identidad en cuanto construccin que inaugura
el campo de lo humanamente posible (Silva y Gutirrez,
2004). Identidad y alteridad devienen en tensin ontolgica, que descifra los entramados culturales del mundo
76
Maynor Antonio Mora
moderno.

En Borges nos encontramos con una espiral infinita
de palabras y espejos, que reflejan los caminos de la diferencia. Los espejos horrorizan al multiplicar los seres y el
planeta, en un imposible espacio de reflejos especulares.
La invasin de las figuras tambin es monstruosa, como
el espejo lo es por su condicin de hbrido (monstruos:
del latn mostrare, da muestras imagen y monstruos;
hibridez de la figura porque multiplica, muestra (Ibd.). En
esta cadena de reflejos, la gracia de la alteridad deviene
en la prdida de la mismidad, que para ser agraciada por
la libertad, debe mostrarse y luego perderse, extraarse,
diferir de su reflejo. El sujeto, para ser tal, solo puede hacerlo renunciando a s mismo, y perderse luego en el otro.
La alteridad solo aparece en el juego de los espejos.

La literatura de Poe, otro creador literario de monstruos, est recargada por las consecuencias inversas de la
metfora de la alteridad. En el poema El Cuervo, por ejemplo, la alteridad del ave negra deviene monstruosa para
el atormentado narrador. Se trata de una alteridad negada
(Deja en paz mi soledad! // Quita el pico de mi pecho.
De mi umbral tu forma aleja...) (Poe, 1996: 630). Como en
el caso del cuento El corazn delator, lo monstruoso es
consustancial a la mismidad, est pegado a ella como una
sombra, tiene el influjo de una enfermedad contagiosa.
Se trata de una sancin negativa de la diferencia, a la vez
reprimida, a la vez exteriorizada por el miedo (y an el
cuervo inmvil, fijo, sigue fijo en la escultura, // sobre el
busto que ornamenta de mi puerta la moldura... // y sus
ojos son los ojos de un demonio que, durmiendo, // las
visiones ve del mal) (Ibd.).

Poe se mueve en la disyuntiva. Viejos monstruos, espectros y espritus acechan sus textos. De forma irracional.
77
En otros casos, sus personajes montan batalla contra esta

irracionalidad, como Dupin en El doble asesinato de la calle
Morgue, prototipo de toda la literatura policial posterior y
antecesor de las novelas, cuentos y filmes de asesinos en
serie, ms contemporneos, ya que ah se fijan sin duda
las leyes esenciales del gnero: el crimen enigmtico y
a primera vista insoluble (que convoca a la vctima y, de
manera obliterada, al asesino) y el investigador sedentario
que lo descifra en el ms sorprendente ejercicio de racionalidad (Bravo, 2004).

En el relato sealado, el asesinato es obra de un
monstruo total, de una bestia irracional (un orangutn).
Solo Dupin puede llegar a la explicacin racional de un
comportamiento irracional: Dupin, el detective, sostiene
que no hay que confundir lo inslito con lo abstruso. En
otras palabras: an lo incomprensible podr ser incorporado al orden de lo estadstico mediante el ejercicio de
la razn (Garca, 2004). Aunque el monstruo no pueda
objetulizarse, al estar ms all de toda taxonoma, s
puede ser reducido a la razn, por los efectos de su comportamiento, y no por sus motivaciones, como suceder
con la nueva visin de la locura (Ibd.). Lo monstruoso se
hace comprensible a la racionalidad por su rastro, no por
su esencia (como en la filosofa de Kant).

Con Poe, seala Guillermo Garca, el monstruo abandona los cmodos espacios de la cripta, el cementerio
y las mansiones gticas. Ahora se ubicar en todos los
espacios abiertos y en los intersticios de la ciudad (Ibd.),
siendo esta el nuevo y portentoso espacio de accin de
la racionalidad y de sus alteridades, dispersadas y mezcladas ambas de forma ambigua y aleatoria. Con ello, se da
cabida al hroe, el destructor de monstruos. Ya no se trata
del hroe-aventurero, expresin de los valores positivos
78
Maynor Antonio Mora
sancionados por la sociedad medieval y antigua (Aguirre,

2004), sino del hroe-cerebral, restaurador de una racionalidad que constituye el estatuto ontolgico del nuevo
paradigma cultural.

Dupin, Holmes, Van Helsing (perseguidor de vampiros en Drcula de Stoker) van a ser estos nuevos hroes.
Como hroes racionales, su poder se liga con la capacidad
de comprender e intuir los nexos causales entre la locura (irracionalidad) y los actos socialmente vistos como
monstruosos. Ms tarde en el tiempo, la literatura y el
cine policiales y del crimen en serie los presentarn como
sujetos duales, enemigos de la irracionalidad y, a la vez,
carcomidos por sus fantasmas (como las ovejas que persiguen a Clarice Starling en El Silencio de los corderos): los
nuevos hroes racionales en los ltimos ciento cincuenta
aos, debern probar los frutos de la locura para tener
acceso a un posible control de la misma. En otros casos,
como las recientes pelculas Blade I , II y III, Spawn y Hell
Boy, el hroe perseguidor / destructor de monstruos es,
a su vez, un monstruo de distinta catadura.

Los monstruos cobran una forma novedosa de miedo a la alteridad en H. P. Lovecraft (1890-1937). En este
autor, nos encontramos con un universo poblado por
monstruos-dioses antiguos (los primordiales) de naturaleza extraterrestre, que habitan en otras dimensiones
(ligadas a nuestro planeta), o bien, en las profundidades
del mar o la tierra, y que pueden ser convocados por medio
de conjuros. Estos monstruos son liderados por Azathoth
y entre ellos se encuentran Cthulhu, Hastur, Nyarlathotep, Shub-Niggurath, Tsathoggua, el dios-serpiente Yig y
Yog-Sothoth (Rossi, 2004). El autor aglutina a un amplio
crculo de escritores que completan y amplan esta estructura mtica de los monstruos antiguos, antes y despus de
79
su suicidio. Este sistema mtico se funda en la aceptacin

de un profundo misterio en los fenmenos naturales y en
la transformacin horrorosa de lo cotidiano, que muestra
una segunda naturaleza, antigua, metafsica y violenta
respecto de lo humano, e intuida inconscientemente.

Los monstruos lovecraftianos estn siempre a la
espera de ser liberados de su crcel antigua, para asolar,
destruir el planeta e imponer un reinado bestial. La cercana de los monstruos, invade el espacio fsico. La presencia
de Yog-Sothoth en El horror de Dunwich, se hace evidente
en los riscos escarpados y, en general, en la geografa y
el ambiente natural (Lovecraft, 2003: 10, 19), volvindolo
antinatural. La presencia de los viejos que quieren volver (Ibd.: 33) es contaminante y patente para la mirada,
el olfato y el instinto. La pestilencia delata a los antiguos
(Ibd.: 40).

Los primordiales han dejado registro de su existencia, y los respectivos conjuros que permitirn su regreso,
insertos en el Necronomicn, un supuesto libro escrito
por el rabe Abdul Alhazred (Ibd.: 37); y cuentan con el
apoyo de seres humanos que han sido transformados en
confusos monstruos (cf Ibd.: 50) y que, en algunos casos,
provienen de viejas estirpes depravadas por el culto a los
antiguos. Los hroes lovecraftianos son anticonjuradores
que descubren los planes de traer o revivir a los demonios
primigenios y detienen, a su vez, a los conjuradores con
frmulas verbales o actos fsicos de magia (bajo los mismos mtodos) (Ibd.: 81) que vuelven a stos a su estado
de quietud (cf. Ibd.: 91ss.). Las tramas de los relatos se
construyen alrededor de estos duelos mgicos entre conjuradores y anticonjuradores; proceso en el cual lo bestial
muestra apenas su perfil: se evidencia para desaparecer
en las sombras.
80
Maynor Antonio Mora

En otras obras, caso de El color que cay del cielo, las tramas estn centradas en horrores exteriores
contaminantes, que deterioran la estructura ontolgica
del mundo natural. Lovecraft llama a estos monstruos
horrores arquetpicos. Podemos referirnos a ellos, en
conjunto, como una teogona de la inestabilidad de las
certezas. El mundo de Lovecraft es un mundo inestable,
voluble en sus fundamentos profundos, muy distinto, por
ejemplo, al mundo de las certezas cientficas, histricas y
teolgicas cristianas, que intentan racionalizar la historia
y la naturaleza.

Estos horrores literarios nos presentan la cercana
del caos y el fin de la historia humana tal y como la conocemos. Esta historia no es, ni siquiera, fenomnica,
sino una capa superficial, tras la que se oculta un poder
innombrable (cf. Ibd.: 6-7), oculto en las profundidades
del mar (cf. Lovecraft, 2002: 44) de la racionalidad. Este
autor pone en cuestin la estructura de la mismidad.

En Lovecraft, el sujeto aparece carcomido por dicha
inestabilidad ontolgica de las certezas. Inestabilidad que
se refleja en el universo mtico, el cual constituye una alteridad catica, que genera dicha inestabilidad, y que es
rechazada de forma absoluta. Nos encontramos dos polos
(el sujeto y lo otro). Del polo de lo otro, la constitucin
percibida como amorfa y bestial, deviene un proceso de
contaminacin y deterioro del sujeto.

Los hroes y anticonjuradores se convierten en vigas
que impiden estos procesos deletreos de la mismidad.
Se trata de un temor subjetivo (segn los personajes
humanos), csmico y cultural. La mismidad afectada es
la del sujeto, y la estructura natural y cultural, segn los
paradigmas occidentales. Se trata de un tributo al miedo
profundo, existencial y arquetpico, hacia la alteridad.
81

La literatura de horror cobra gran auge al lado oeste
del Atlntico. Dividindose en literatura de horror puro,
cargada de monstruos y fantasmas; y literatura de misterio
policial, donde los horrores son humanos y sicolgicos.
Autores como Stephen King y Patricia Highsmith heredan
muchos de los tpicos de la literatura popular de horror.
En ambos autores, la realidad cotidiana se descompone,
mostrando otra faz. Caso del conjunto de cuentos de
Highsmith Crmenes bestiales, donde dichos crmenes
son perpetrados por gatos, hmsteres y otros animales
y mascotas en apariencia inocentes (Highsmith, 2001). El
horror procede de lugares comunes de nuestra vida, y ya
no de lugares especializados del miedo. El monstruo vive
en todas las cosas posibles; el monstruo se constituye en
un acto cotidiano y paranoico.

Stephen King crear toda una estructura mtica
posmoderna de los monstruos. Muchos de estos, aunque
tengan fundamento en una alteridad profunda, se manifiestan en la cotidianidad (el payaso asesino de nios de
It, la entidad secuestradora en el guin la Tormenta del
siglo, los muertos en Cementerio de animales). En otros
casos, el horror procede del ser humano (Misery, Rabia)
o de situaciones sociales colapsadas o deletreas (Apocalipsis, La larga marcha, Los nios del maz). La primera
novela de King, Carrie, es la que mejor representa todas
estas orientaciones. King seala que en esta novela subyace un profundo simbolismo; por ejemplo, en el tema
de la sangre (cf. King, 2001a: 154) expresada en la primera
menstruacin de la protagonista y en el ataque final con
un balde de sangre de cerdo. Sangre como principio y final
del monstruo.
Carrie, es la historia de Carrie White (King, 2001), una
adolescente que vive bajo el poder de una madre autori-
82
Maynor Antonio Mora
taria, moralista y religiosa. Carrie sabe que es distinta, por

su apariencia (objeto de burla de quienes la rodean, como
sus compaeros en la secundaria), y por sus poderes squicos, capaces inclusive de hacer llover rocas. Carrie no es el
monstruo. Sobre esto s nos previene King: el monstruo
es el entorno social y moral que libera la destructividad
telequintica de Carrie.

La destruccin al final de la novela (y en sus dos
versiones flmicas), generada por los poderes de Carrie,
constituye un monstruo oculto tras la normalidad de un
pueblo cualquiera; es la diferencia no reconocida por sus
habitantes. Constituye el costo por la unidad social y la
normalidad, como se relata en excelente cuento de rsula
K. Le Guin Los que se alejan de Omelas (Le Guin, 2004),
donde la utopa perfecta se sustenta en una minscula
situacin de infelicidad y tortura en el cuerpo de un nio.

En el lado primero del Atlntico, sin embargo, la literatura de monstruos no se detuvo del todo una vez creadas
Drcula y Frankenstein. Aunque su evolucin fue ms lenta
y menos comercial que en el caso de las literaturas pulp
de horror en Norteamrica. Desde el siglo XIX, los monstruos aparecieron en la literatura seria europea, caso de
los fantasmas de M. R. James en Inglaterra (James, 1997)
o del extrao Horla, de Guy de Maupassant en Francia, y
el insecto en el que se convirti Gregorio Samsa, personaje de La Metamorfosis de Kafka, relato ms reciente en
el tiempo (primera mitad del siglo XX). Sobre estos dos
ltimos relatos quisiera detenerme para hacer algunos
comentarios.
En El Horla, el personaje de Maupassant, se enfrenta
a un supuesto ser invisible. El cuento cobra la forma de
un diario, donde se va detallando, da a da, el proceso de
conquista del invisible sobre el personaje. El narrador
83
enfatiza en la profundidad del misterio de lo invisible

(Maupassant, 1986: 11) y en la existencia de una realidad
dual, parte de la cual no es accesible a la mirada: en la
tierra hay otros seres, adems de nosotros (Ibd.: 15). Los
cuentos de Maupassant se nutren de lo Invisible o el Otro
en cuyo contacto la integridad psquica del yo se diluye
en la locura (Borda, 2004). Mas no se trata de horrores
bestiales como los lovecraftianos; se trata de horrores,
ms bien, sicolgicos.

El narrador es confundido por la alteridad del mundo: al ver el cielo y pensar en la existencia de otros seres,
se genera en l un profundo sentimiento de debilidad
(cf. Maupassant, 1986: 27). Deviniendo una condicin
paranoica (podra decirse segn la sicologa) que deriva
hacia el sometimiento respecto de esas fuerzas invisibles:
Alguien posee mi espritu y lo domina (Ibd.: 25); S, le
obedecer, seguir sus impulsos, cumplir sus deseos, me
mostrar humilde, sumiso, cobarde (Ibd.: 28).

El lector no puede asumir cul es la realidad de lo
contado. Puede tratarse de simple paranoia, cosa aparente
al inicio del cuento (De dnde vienen esas misteriosas
influencias que cambian nuestra felicidad en desnimo y
nuestra confianza en nosotros mismos en inseguridad?).
El relato avanza hacia la conviccin de la existencia del
otro (La noche pasada sent a alguien apoyado sobre m,
que me sorba la vida de entre los labios) (Ibd.: 11, 16),
hasta que la intuicin negativa del narrador presenta lo
percibido ya como alguien: l no ha vuelto a hacerse
visible. Entonces la entidad revela su nombre (el Horla)
(Ibd.: 25, 29) y su existencia real para el narrador.

El relato se mueve luego hacia el convencimiento
y la bsqueda de pruebas y su insercin dentro de una
racionalidad cientfica trunca (Por qu no ha de haber
84
Maynor Antonio Mora
algn otro ser ms, una vez que se ha cumplido el periodo que separa las apariciones sucesivas de las diversas
especies?), hasta el intento de matar al invisible con
fuego, y como esta tcnica directa no parece funcionar,
mediante el suicidio del narrador (cf. Ibd.: 30-33), frente
al cual, obviamente, el invisible desaparecer.

Segn Borda, este y otros relatos de Maupassant nos
presentan un profundo temor a la alteridad de la razn
moderna, a la irracionalidad proveniente del instinto: la
ms representativa ilustracin ficcional de la alienacin de
la voluntad del hombre a una fuerza superior (el instinto)
(Borda, 2004). Por ello, la apelacin permanente a una
ciencia y a una racionalidad ordenadoras de un mundo
que, como el monstruo, no se deja ordenar. El monstruo
es, pues, el mundo.

En el caso de Franz Kafka, se da un tratamiento de
lo monstruoso a partir de la angustia existencial ante la
imposibilidad de superar los lmites del mundo. Lo monstruoso deriva de una situacin existencial del sujeto, de un
contexto, que crea al monstruo como inflexin esttica
de dicha imposibilidad: se trata de un grito lanzado al vaco
del texto, como en la pintura de Mnch. En este caso, la
monstruosidad viene determinada por los otros (Sierra,
2004), por su renuncia a la alteridad.

En el caso de La metamorfosis, obra capital del autor,
su personaje, Gregorio Samsa, es un burcrata cualquiera
que trabaja en un almacn y vive una cotidianidad opresiva y asfixiante de regularidades mecnicas sin salida.
As, un da, despierta tal y cual es (o ms bien como se
siente) segn la determinacin de este contexto social
existencialmente asfixiante: Al despertar Gregorio Samsa
una maana, tras un sueo intranquilo, encontrse en su
cama convertido en un monstruoso insecto (Kafka, 1996:
85
9). Su voz como su cuerpo es una voz de animal (Ibd.:

29). Como todo monstruo, es cercado en el espacio social
por los lmites que imponen los dems: su habitacin
ser su nico refugio; la reclusin le impide contaminar el
mundo de afuera (cf. Ibd.: 42). o ser agobio de la mirada.
Es ocultado a la vista, porque an se le guarda cierto respeto, an representa algo de la mismidad. Todava no es
absoluta e incomprensible alteridad. Samsa, en proceso
de conversin total hacia un estado fsil de angustia
que le oprime, se siente cmodo de algn modo con su
nueva apariencia: las patitas, apoyadas en el suelo, obedecanle perfectamente (Ibd.: 38). La comodidad ante la
transformacin es sntoma de un estado de aceptacin
de la propia naturaleza.

Con el paso del tiempo, la familia se acostumbra
hasta cierto grado a la metamorfosis (se hacen partcipes
de ella), an ocultndola de manera discreta dentro de la
habitacin de Samsa (Ibd.: 59-60), convirtiendo esta en
una verdadera madriguera, que sufre el descuido familiar,
llenndose de mugre, polvo y restos de comida vieja: se
convierte en la residencia del monstruo. La degradacin
ocurre en el cuerpo del personaje y en el espacio que este
habita. Esta degeneracin proviene de quienes lo rodean.
Entre ms decae existencialmente Samsa, ms crece una
aparente normalidad de su familia y de los espacios que
rodean su dormitorio.

Poco a poco, Gregorio es objeto de un proceso de
extraamiento por parte de su familia. Se convierte en
una molestia. Su transformacin es asumida como una
prdida, como seala su hermana: Ante este monstruo, no
quiero ni siquiera pronunciar el nombre de mi hermano
(Ibd.: 102). La familia no puede soportar a su hijo y hermano, porque l ha sido creado por ellos y unos sueos
86
Maynor Antonio Mora
truncos de normalidad. El asco es la respuesta ante el

insecto que seala, estticamente, la intrascendencia de lo
real: ya hace tiempo que hubiera comprendido que no es
posible que unos seres humanos vivan en comunidad con
semejante bicho (Ibd.: 105). El monstruo se ve reducido
a la insignificancia de la simple alimaa: lo extrao (el
monstruo), y a la vez ridculo (el bicho).

Vctima de los ataques familiares, del desprecio y del
hambre (Gregorio decide no comer por su propia voluntad
de desgaste y nusea), un da el insecto muere sin pena ni
gloria. Se trata de un suceso casi imperceptible en el discurrir de los hechos, tal como su primera transformacin:
El cuerpo de Gregorio apareca efectivamente completamente plano y seco (Ibd.: 111), reducido a un estado
nfimo como el cascarn de una cucaracha tiempo atrs
fenecida, como el vaciado infinitamente pretrito de un
trilobites. Este tipo de muerte es comn en los relatos de
Kafka, respecto de sus personajes monstrificados (El artista
de trapecio, El artista del hambre, Prometeo encadenado).

La monstruosidad en Kafka es metfora de una
inflexin del contexto angustiante, una manifestacin
exteriorizada de la angustia. Esta inflexin en el universo
kafkiano no puede encontrar camino hacia una restitucin
plena de la realidad, de los deseos realizados y la tras-
87
Monstruos principales
de la teogona moderna

Monstruos definidos por un
Segn la

solo tipo de monstruosidad
combinacin de dos

o ms tipos de
Tipos
Monstruos
monstruosidad
Sicpatas Asesinos en serie
Mentales
Momias vivientes
Seres Brujas
Humanos
Cientficos
Hombres lobo
vivos locos
Deformes Clones de bestias
Fsicos Mutantes
antiguas

Clones Transgnicos

humano-alien,
Muertos
Zombis
animal-alien

Vampiros
Seres posedos:

humanos, animales,
Bestias
Antiguas (Dinosaurios)
mquinas, cosas

Actuales (Chupacabras)
Computadoras y

Pre-Mticos (Minotauro)
robots locos

Robots
Mquinas Computadoras Demonios aliengenas

Cyborgs
(Lovecraft)

Aliens Animales antiguos
Espritus
Demonios
de lugar
(monstruo del lago Ness)

Fantasmas
Revividos

Espectros
4. Reinado
de las imgenes
Aliens, canbales y asesinos por naturaleza
l cmic, la literatura ligera de masas y el cine de terror, desde sus comienzos, en el viejo continente, y,
sobre todo, en los Estados Unidos, han encantado y
fascinado a la gente por medio del miedo a los monstruos.
Los relatos del cmic clsico (Bug Rogers, Superman; Kalimn y El Santo en Amrica Latina), las pelculas (comenzando con King Kong, Nosferatu, Frankenstein, El Hombre
Lobo y La esposa de Frankenstein), siguiendo luego con
el cine de Hitchcock (Sicosis y Pjaros, por ejemplo) y,
despus, el cine de segundas adulto (La Cosa, La noche
de los muertos vivientes, El monstruo de la laguna negra,
etc.), o el actuado por y dirigido a jvenes (Viernes 13, Las
Pesadillas de Freddy, La Mscara de la Muerte, Leyendas
Urbanas, Jeepers Creepers), han estado poblados de
bestias diversas, optando por una esttica de lo oscuro.
En el cine estadounidense de terror de los aos 30 se
apostaba por lo inverso de las leyes de Hollywood: la
belleza y las bellas historias de amor, se tornaban en fealdad y horror (Rodrguez, 2004), cuestionando las figuras
heroicas decimonnicas, en exceso recargadas por los
90
Maynor Antonio Mora
mitos de la correccin.
Desde sus orgenes, el cine de terror se ha caracterizado
por la comunin esttica entre propuestas argumentales
subversivas ms all del puro realismo, superando el
costumbrismo por medio de la incorporacin metdica,
delirante, de fenmenos inexplicables, semillas tentadoras
que nos aproximan a lo desconocido, la ciencia-ficcin
y la amenaza de lo monstruoso... y un estilo, lenguaje
o textura de plasmacin transida de lo sublime. En su
mosaico de zozobra se mezclan lo sugerente, lo implcito, los encuadres imposibles, la expresiva iluminacin de
los claroscuros o la languidez locuaz y tematizada de las
sombras, el suspense, el terror, el horror (Olivares, 2004).
En el camino, hubo entonces cambios en los cdigos dicotmicos del bien y el mal, la normalidad y la monstruosidad, hacia hroes o demonios ambiguos (Batman, Spawn,
Los Hombres X, Drcula de Francis Ford Copola), o bien
el cuestionamiento de los mismos cdigos (El Planeta de
los Simios, Enemigo Mo, El Hombre Terminal, Encuentros
Cercanos del Tercer Tipo, Cocoon, Inteligencia Artificial,
Yo Robot, etctera) y el cuestionamiento, ms o menos,
profundo de la mismidad y la diferencia.

El camino del cmic y del cine, ha estado poblado por una amplia ecologa de la monstruosidad y sus
respectivos ecosistemas centrados en la violencia y en
la liquidacin de los monstruos por parte de los hroes.
Toda la saga de James Bond gira alrededor, como bien lo
apunta Umberto Eco, de la persecucin y liquidacin de
monstruos humanos (cf. Eco, 1998: 77-98), que atentan
contra el bien, representado este por las democracias
basadas en la inteligencia militar y en el espionaje.

El cmic y el cine han sustituido a la literatura ligera,
inventada en tiempos antiguos, y que cobr auge primero
91
con las novelas medievales y renacentistas de caballera

(aquellas criticadas de forma irnica en Don Quijote de la
Mancha), y luego, ms ac, con las novelas gticas (con
sus castillos gigantescos llenos de parafernalias) y, despus, con las novelas de aventura (europeas en principio);
finalmente, con el auge de las novelas rosa (la pornografa
femenina, segn algunos autores), las literaturas pulp de
ciencia-ficcin, terror, detectivismo (las novelas de gatha
Christie y toda una legin de seguidores) y fantasa (medievalista, post-apocalptica, y de diversas temticas ms).

Sin olvidar la influencia del cmic japons (anime,
manga), con un contenido gtico y oscuro que ha influido
mucho al cmic y al cine estadounidenses de los ltimos
tiempos. Igual influencia ha tenido la vieja literatura y mtica medievales. Caso de la imagen del caballero negro,
como sntoma de una desviacin de la figura heroica
del caballero, salvador de vrgenes y desmadejador de
entuertos (Don Quijote de la Mancha). Imagen presente,
por ejemplo, en la figura de Lord Vader en La Guerra de
las Galaxias.

En relacin con el cmic y el cine, la mayor parte
del mercado ha sido cooptado por los EE. UU., y ha sido
fuente primaria de inspiracin de los guiones hollywoodenses ms recientes y, en casi todos los casos, carentes
de algn rastro de imaginacin.

Cuando se estren la pelcula Marcianos al Ataque, la
propaganda y la crtica mundiales intentaron presentarla
como un ejercicio crtico de las pelculas de segunda
y tercera de los aos 50 en adelante (caso de aquellas
dirigidas por el ahora famoso Ed Wood, quien ha sido reconocido con una pelcula del mismo nombre y dirigida
por Tim Burton) (cf. Flury, 2002: 126-128), que versaban
sobre los miedos, mezclando en algunos casos y sin norma
alguna (irrespetando sus orgenes mticos) estos miedos
92
Maynor Antonio Mora
(vampiros-espaciales, momias galcticas, brujas-vampiro, zombis-marcianos, y otros monstruos por el estilo).

En Marcianos al Ataque se presenta la negacin
radical de cualquier alteridad. Pese al carcter irnico y
la estructura cmica del relato, lo cierto es que los mecanismos de comunicacin que intentan sus personajes
humanos, dirigidos al entendimiento con los otros, fallan,
dando como resultado un nico camino: la guerra.

En el relato de Marcianos al Ataque, los humanos fungen como inocentes e ingenuos ante una radical alteridad
que, a pesar de ello, es partcipe de algunas cualidades
humanas (el erotismo, la televisin, la ropa). El final es
risible, y, a la vez, dramtico: la msica de fongrafo de la
abuela de uno de los personajes (un nio-hroe), msica
de principios y mediados del siglo XX, destruye a los invasores. Como en el filme El Da de la Independencia, el
resultado es totalitario: ni uno de los monstruos puede
ni debe quedar vivo; la mismidad se revela en la total destruccin de la alteridad. No puede haber entendimiento
ni encuentro posible.

En el caso de El Da de la Independencia, la oposicin
entre nosotros (los estadounidenses) y los otros (todos los
dems), es polarizada y dicotmica. En ningn momento,
se da un intento de comprensin de los otros. Solo es posible comprender que esos otros, con una tecnologa en
apariencia superior, desean la total destruccin y usufructo
de la Tierra. En ausencia de comunicacin, solo la violencia
puede resolver la disparidad de dos culturas enemigas
por naturaleza.

La ciencia-ficcin escrita ms seria siempre ha estado en desacuerdo con esta tesis de la alteridad absoluta.
Segn la ciencia-ficcin, la inteligencia tiende al entendimiento de los otros y del universo. Sobre todo si, como
93
seala Carl Sagan (1997), desde una visin en extremo

positivista pero, tolerante y optimista, el primer lenguaje
que puede facilitar el encuentro, es el de la ciencia. Siendo
sta la que, objetivamente (a travs del desarrollo tecnolgico inherente a las naves espaciales, los mecanismos
de comunicacin, etctera), permite los encuentros imaginados entre inteligencias espaciales. Sagan radicaliza
esta tesis en su novela Contacto, que luego fue llevada al
cine.
El Da de la Independencia y otras novelas y pelculas
de corte peligrosamente cercano al fascismo, caso de Tropas del Espacio de Robert Heinlen y llevada al celuloide
por Paul Verhoven, no tratan ni remotamente estas tesis
optimistas de la pluralidad.

Las teogonas propias de la literatura, el cmic y el
cine estadounidense (principal creador de mercados culturales en el mundo de hoy), no tienden, en la mayora de
las veces, al sealamiento de esta pluralidad, sino todo lo
contrario: tienden a enfatizar la mismidad, representada
por el american way of life y la detraccin de la diferencia. Ello tiene razones econmicas, polticas y militares de
fondo que conllevan a una concepcin imperialista de la
hegemona cultural mundial. Concepcin que reduce la
realidad a un conflicto entre buenos y malos donde no
existe trmino medio.

En dichas teogonas, el monstruo (el otro) ocupa un
papel prioritario en calidad de antagonista de un hroe,
ya sea interno a las tramas y relatos, o bien exterior representado en el nosotros real propio de quienes generan
y distribuyen dichos relatos. Vamos a centrarnos muy
brevemente en tres figuras ya clsicas, a mi criterio, de
los monstruos de estas teogonas: el alien, el canbal y el
asesino en serie. En el caso de estos dos ltimos, la figura
94
Maynor Antonio Mora
de Hannibal, personaje creado por Thomas Harris en El

Dragn Rojo, El Silencio de los Corderos y Hannibal (todas
llevadas con xito al cine una o ms veces), representa con
creces a los dos mitos en cuestin.

Alien, el aliengena, define la otredad como exterioridad: el ser que no forma parte de nuestro crculo.
Los mitos sobre aliengenas, los monstruos exteriores, se
han potenciado en los ltimos 60 aos, como resultado
del influjo de la ciencia-ficcin literaria, del cine de terror
espacial, y la influencia histrica de la guerra fra (cf. Barthes, 1997: 42ss.).

El tema se ha movido desde perspectivas seudo-cientficas, que pretenden mostrar pruebas sobre la presencia
real de extraterrestres en el espacio terrestre (incluyendo
autopsias truculentas, datos histricos y arqueolgicos y
diversidad de relatos y de series como Los archivos secretos X, X Files en ingls) (cf. Friedman, 1995; Barclay,
1999; Temple, 1998), hasta sagas espaciales cargadas de
monstruos y enemigos ntimos de la mismidad. Quiero
rescatar algunas de las pelculas que ms han contribuido
al mito del monstruo en los ltimos 30 aos, sin rescatar la
diferencia (como en el caso de ET o Cocoon): me refiero a
la saga de Alien y a la saga, de segunda calidad, Especies.
Alien, el octavo pasajero (se refiere al octavo pasajero de la nave espacial mercante Nostromo) y sus
secuelas, hasta la versin pobre de contenido Alien vs.
Depredador, nos presenta a un monstruo perfecto en la
visin occidental de la otredad: aunque su misin es
alimentarse y defenderse, cumple esta funcin matando
a seres humanos.

La saga se centra en la naturaleza extraterrestre de
la criatura, para luego derivar hacia explicaciones menos
exteriores. En este segundo caso, se trata de una potencial
arma biolgica a usar por la poco precisa Federacin o Cor-
95
poracin humana (de planetas se imagina el espectador

de la serie). Finalmente en Alien vs. Depredador, el alien
es creado por los depredadores espaciales de otra saga
de monstruos espaciales (Depredador I y II), por lo que ya
el espectador no sabe a qu atenerse sobre el verdadero
origen del alien: lo cierto, es que este tiene origen en el
miedo.

Alien es una criatura racional que, racionalmente,
est abocada a la muerte. Lo nico irracional en ella son
sus posibles motivaciones. Parece que su objetivo, como
toda criatura, es la reproduccin y la alimentacin. Los
filmes del Alien enfatizan dos cuestiones importantes: una,
es la impronta del miedo ya sealada; otra: el nacimiento
humano del monstruo.

Se trata de un parsito, que se inserta en el cuerpo
de sus vctimas humanas, para nacer ya formado, matando
a su portador, al destruir sus funciones cardiacas y respiratorias, rompiendo el lugar que, desde la antigedad, se
seala como residencia de la vida: el pecho. Alien requiere
de los seres humanos para reproducirse. Al hacerlo, debe
destruirlos.

Alien se inserta en su propia mismidad, para la cual,
los humanos, no son tampoco alteridad. Entre una y otra
especie la comunicacin resulta imposible. Excepto en la
tercera y cuarta pelculas, en las cuales los alien establecen
alguna comunicacin con Ridley, la protagonista de la
saga. Se trata de una comunicacin trunca, fundada en el
necesario y violento proceso de reproduccin de la bestia
(en Alien IV Resurreccin).
En Alien IV, nos encontramos con algn grado significativo de reconocimiento metafrico de la alteridad,
cuando nace un alien que contiene genes humanos. Encontrada la alteridad, es destruida por Ridley, porque an
compartiendo algn trozo de humanidad, la bestia sigue
96
Maynor Antonio Mora
siendo bestia: la cuarta entrega de Alien, retorna al mito

edpico inverso: la madre destruye a su hijo, antes de ser
destruida por l.

En la saga Especies, la historia arranca como un
trunco proceso de comunicacin gentica entre la humanidad (los estadounidenses) y otra especie de origen
extraterrestre. Esta ltima dona su ADN, va radiotelescopio, con el objetivo de destruir a la primera y establecer
una avanzada de su linaje en la Tierra. Los extraterrestres
utilizan su informacin gentica, para limpiar mundos
contaminados por civilizaciones como la humana. La tesis
es sencilla: los seres humanos son los virus de la Tierra;
como los virus, los seres humanos constituyen la nica
especie del planeta que destruye su ecosistema, a su
portador.

Lo ms interesante de estas pelculas (Especies),
es su cercana con la trama de Carl Sagan, Contacto, al
plantear que la va de encuentro y comunicacin entre
culturas espaciales puede establecerse en el plano de la
informacin y la tecnologa, y no en el plano fsico. Como
en todas las sagas de monstruos, los personajes humanos
estn condenados a destruir a sus antagonistas no-humanos. La saga de Especies no agrega ms que lo dicho a las
tramas de la ciencia-ficcin flmica comercial.

Hannibal El Canbal Lecter es el personaje que
mejor define la condicin mtica moderna de la monstruosidad. Se trata de un exquisito personaje, siquiatra
de profesin (aquel que cura la locura), amante de las
bellas artes, gastrnomo y catador de vinos, y dotado de
una cultura y una inteligencia sin iguales.

El nico problema con el personaje central de las
novelas de Harris radica en que este es canbal: disfruta
de la carne humana cuando l ha garantizado esta fuente
97
con una violencia desmedida: se trata de la figura moderna del sicpata, el monstruo mental, la singularidad en el
largo camino de construccin de la normalidad, aquello
que no podemos entender, el ser humano y a la vez no
humano. La diferencia mtica puesta en escena extralimita
las potencias de la comprensin.

La calidad de monstruo de Hannibal, le permite
entender y comunicarse con los otros monstruos. A diferencia de los sicpatas usuales, Hannibal es consciente de
sus apetitos y los explica racionalmente. Este personaje
encarna lo racional pero no lo razonable (Schutz). Por
ende, lo monstruoso en l no son los crmenes, sino la
habilidad para racionalizarlos y justificarlos, mediante un
permanente control teleolgico enfocado a los mismos.
Hannibal carece de culpa, por ello, la imagen de este
monstruo, enfatiza en lo inhumano de una conducta sin
relacin con la culpa.

Hannibal constituye, fuera de las tramas de las novelas y filmes, un hroe posmoderno: alguien que puede
estructurar una subjetividad llena de contenido, sobre
sus propias calidades humanas, contra el vano sinsentido de una cotidianidad vaciada de sujetos efectivos y de
motivaciones fundantes. Explicando quizs la ambigua
recepcin del pblico de las novelas, y, sobre todo, de los
filmes, desde el triunfo taquillero de El Silencio de los Corderos. Despus de este filme, el inters de los productores
y del pblico se orient hacia el Dr. Lecter y sus distintas
calidades y excentricidades, por lo que Hannibal, en pos
de este mito, pierde fuerza argumentativa y unidad (como
s los encontramos en la novela / pelcula El Silencio de los
inocentes) (cf. Harris, 1993): al centrar el mito en la dimensin del monstruo, se vaca la estructura argumentativa.
En Hannibal (novela-filme / filme-novela), el Dr.
Lecter es retratado de forma detallada. En su papel de
98
Maynor Antonio Mora
monstruo, se inscribe como el menos monstruoso, en un

mundo que le cerca y le persigue. Ni siquiera las bestias
tienen poder contra Hannibal (caso de los cerdos hambrientos y los perros asesinos): se trata de la esencia del
mal y, como se insiste en la solapa de la versin dura de
la primera edicin en espaol del libro, no existe consenso
en si Lecter es o no humano (cf. Harris, 1999: 163).

Lecter materializa la absoluta alteridad: resulta
incomprensible a los ojos humanos. Lecter quiere un
mundo semejante a sus deseos, una arquitectura idntica al palacio de la memoria que ha construido para s
en su cabeza, donde cada cosa tenga un lugar (cf. Ibd.:
163, 293ss.). Lecter desea un orden. El caos que instituye
al matar es accidental, una reaccin secundaria frente al
mundo que le cerca policialmente.

La teogona moderna, al crear el monstruo, revela el
deseo de lo otro, la instauracin de la alteridad; en el intento falla, al centrar la posibilidad de esta alteridad en una
figura que, para ser el otro, debe fundar su mismidad en
la muerte de su respectivo otro. La teogona imposibilita
el camino de la alteridad: asigna a lo distinto la ignominia
del trmino monstruo (cf. Ibd.: 163).

Esta alteridad es posible como un absoluto que no
reconoce inversamente al otro. La teogona moderna
centra la atencin en el otro, como absolutamente otro,
como sujeto inviable. Al proceder segn lo dicho, el otro
se vuelve ficticio. La mismidad, en el juego de la absoluta
alteridad, queda intacta.

La monstruosidad que se le achaca a Lecter gana
alguna relatividad bajo a la clsica posibilidad de enamorarse, o sea, de no ver en alguien solo alimento, de ver en
el otro a una persona. A partir de las novelas clsicas de
Frankenstein y Drcula, el amor es una de las llaves que
99
libera al monstruo de su propia monstruosidad: el amor

es heroico, restaurador irracional de la irracionalidad en
racionalidad.

La pelcula Hannibal es menos atrevida que la novela
original, ya que en esta ltima, al final, El Canbal escapa
junto con su amada; al principio de forma no voluntaria, y
despus en completo acuerdo: ms all del sndrome de
Estocolmo, Clarice Starling considera a Hannibal sujeto
de amor, aunque tenga que ceder y convertirse en monstruo, al erigir como l, un palacio de la memoria (Ibd.:
555). donde establece un orden ideal y la consecuente
residencia de su estabilidad mental: juntos en el amor y
en la locura.

La pelcula Asesinos por Naturaleza, a travs de la
hiperviolencia irracional, convierte este tpico del amor
en la locura en su eje principal. En ella, una pareja, un da
de tantos, se lanza al mundo en una larga secuencia de
asesinatos sin sentido (si el asesinato tuviera, en todo caso,
algn sentido), convirtindose en estrellas mediticas,
hasta que todo pierde fundamento, hasta que realidad
y show se confunden en una farsa catica de sangre y
destruccin.

Este filme constituye una rareza, ms cercana al cine
de Tarantino; ya que los dems filmes sobre asesinos en
serie, pese a la violencia, tienden, ms bien, a un intento
de descifrar la mente del asesino. Desde la ya citada El
Silencio de los Corderos, pasando por Los siete pecados
capitales, El Hijo de Sam, El Coleccionista de Huesos,
Monstruo (Monster) y la de menos contenido aunque
excelentes efectos y fotografa, La Clula, e infinidad de
series que tratan el tema, plantea la existencia del monstruo por excelencia de la posmodernidad: el asesino en
serie.
100
Maynor Antonio Mora

La figura del asesino en serie es una figura criminolgica moderna. Su clasificacin no responde al hecho en
s del asesinato ni al nmero de vctimas. Responde, ms
bien, a la racionalidad que encadena los asesinatos (y violaciones) y los signos fsicos del dao. El asesino en serie
es descrito como alguien cuyas motivaciones rompen el
orden de la normalidad: sus motivos son irracionales, no
as los actos que encadenan estas motivaciones con los crmenes. Caso de Grenouille en El perfume (Sskind, 1998),
quien mata para crear el perfume perfecto, o del asesino
que replica a otros asesinos, como en El Coleccionista de
Huesos (Deaver, 1997). El asesino en serie acta racionalmente hasta donde pueda. La accin policial se plantea
en los filmes y en la realidad criminolgica, como tarea
reconstructivo-hermenutica, como una interpretacin
de las seales y los signos motivacionales que empujan a
los asesinos.

En unas pelculas, ms que en otras, se recurre a
las viejas metodologas racionalistas decimonnicas (las
relatadas en El doble asesinato de la Calle Morgue, o en
la serie de Sherlock Holmes) para el esclarecimiento de
los crmenes; paulatinamente, las pelculas enfatizan, ms
bien, el papel de la intuicin y empata de los investigadores, capaces de entender las cadenas racionales que concatenan los signos, las huellas y las evidencias, y tambin
las estructuras intelectuales y emocionales (conscientes
y subconscientes) que soportan y dan contenido a los
mismos.

En este caso, la o el detective llega a pensar y sentir
como el asesino, cayendo en dinmicas afectivas y sociales
de interaccin diversa con ste (casi todas las pelculas
enumeradas atrs recurren a este tpico). La alteridad
se resuelve, en parte, en la mismidad. El asesino en serie
101
aparece como un semejante, sujeto a una distorsin

(sicolgica, se dice) que la mismidad no puede tolerar,
desatando la cacera, la persecucin y la resolucin final
del dilema.
El despertar del dinosaurio, la revuelta del robot

El dinosaurio es otro monstruo de la teogona moderna. Omnipresente en la cultura de masas contempornea. Excesivo en el cine y la televisin en Oriente (Godzilla)
y Occidente. Ha invadido los juguetes, la ropa, los juegos
de vdeo, los murales, los parques de diversiones; forma
parte del proceso de educacin de los nios; y ha sido el
motivo de uno de los cuentos ms cortos de la historia de
la literatura: llamado El Dinosaurio, de Augusto Monterroso (1995: 107).

En Occidente, el dinosaurio nos ha invadido asfixiante, desde la pantalla (Barnie, Parque Jursico, Godzilla).
Este poderoso monstruo, ha resucitado victorioso de los
fsiles donde fue descubierto, descrito y sometido a las
taxonomas de la paleontologa, para convertirse en mito
por excelencia, nutrido por la sabia frtil del conocimiento
cientfico (cf. Asimov, 1996).

El dinosaurio, aunque monstruo, ha sido revivido en
parte como hroe. Hroe de una poca gloriosa y arquetpica de ms de 100 millones de aos. Como smbolo,
es til para demostrar el poder futuro del capitalismo y
su horizonte histrico. Ningn sistema cultural escogera
mejor una mascota para representarle. Ms de 100 millones de aos en tiempo humano, constituyen la eternidad:
ese es el periodo que aspiran cubrir las relaciones entre
propiedad privada, produccin y mercado.

Franz Hinkelammert asume que los dinosaurios
102
Maynor Antonio Mora
sueltos en la pelcula Parque Jursico representan a las

multinacionales que hoy dominan, sin fronteras ni horizontes, el umbral de la economa planetaria y que han
roto las cercas de las fronteras y los estados nacionales.
Los dinosaurios de Parque Jursico son, as, las mascotas
de las poderosas transnacionales.

Aunque mascota simblica, ningn monstruo, escapa a su condicin de alteridad simblica, de subjetividad
truncada, ni siquiera los Gremlins, mascotas convertidas
en monstruos por descuido humano. El dinosaurio sigue
siendo monstruo: una de las especies ms lejanas en el
tiempo en relacin con la especie humana. Entre ellos y
nosotros solo subsisten vaciados en roca y, en el mejor
de los casos, huesos. Como animales relacionados con l,
tenemos a todos los reptiles, quienes han sido tomados a
crdito como monstruos, en la antigedad (La serpiente
Bblica) y en la modernidad (filmes como Anaconda, Cocodrilo). Una serie televisiva estadounidense de los aos 70,
Los Invasores, y otras series televisivas, cmics, pelculas
y novelas, nos muestra que la faz de los alien debe ser
reptil.

Las teoras neurolgicas, de la gentica y la paleontologa evolutivas, han colaborado mucho en la mitificacin monstruosa de los reptiles. Segn dichas disciplinas,
el cerebro de los mamferos, entre ellos, el ser humano,
guarda en s todas las otras fases de desarrollo cerebral
de especies animales menos evolucionadas. La forma
general y el cerebro de los fetos de especies diferentes
(mamferos y no mamferos) guardan extrema semejanza. Los seres humanos habramos desarrollado la corteza
cerebral sobre estructuras ms primitivas, entre ellas
una que ha perdurado desde los tiempos del dinosaurio:
el cerebro lmbico o reptil (miedo plasmado en la serie
103
televisiva Invasores).

A lo dicho, en parte cierto, nada ms se requera
adicionarle un poco imaginacin, plantendose dos tesis
posibles.

Primera tesis: la inteligencia puede no estar relacionada solamente con el desarrollo de la corteza cerebral
humana, por lo que los reptiles tambin pueden ser inteligentes y poseer dominio cientfico-tecnolgico, a travs de
la mediacin de un proceso de evolucin. Si esta evolucin
se entiende como un proceso paralelo y repetible en otros
lugares del universo, el esquema resulta completo: los
aliengenas tienen que ser reptiles-dinosaurios; y lo que
salga de los platillos volantes supuestamente ha de tener
un rostro reptil.

Esta insistencia cultural de definir a los aliengenas
como reptiles se ha repetido en diversas series televisivas
y pelculas, violentando las teoras ms serias sobre la existencia de vida e inteligencia extraterrestres (cf. Schatzman,
1994) y reproduciendo el miedo arquetpico occidental a
la serpiente.

La segunda tesis, es ms atrevida, y proviene de
la seudo-ciencia. Constituye el mismo planteamiento
anterior con algunas variaciones: los dinosaurios desarrollaron inteligencia consciente; el colapso que los hizo
desaparecer como especies, fue resultado de su podero
tecnolgico-nuclear (Barclay, 1999: 27ss.). Este autor sostiene una idea sencilla y sistemtica: los dinosaurios fueron
conscientes e inteligentes. Ellos nos crearon como mascotas (ya que la especie humana aparece, dentro de la
ecologa planetaria, como extraa). Un da los dinosaurios
perdieron el control, y todo termin en colapso nuclear
(obvia trasposicin de las potenciales implicaciones de la
Guerra Fra y el armamentismo nuclear actual).

Nosotros nos convertimos en especie dominan-
104
Maynor Antonio Mora
te y los dinosaurios sobrevivientes huyeron al espacio

profundo. Dentro del sistema ecolgico planetario, los
seres humanos somos los verdaderos aliengenas, no
los reptiles jursicos que creemos haber visto bajar de los
platillos volantes y que, de vez en cuando, aparecen en su
antiguo planeta. Para defender esta idea, Barclay se dedica a desbaratar los aportes del evolucionismo de origen
darwinista (cf. Ibd.: 23ss.), teora que sostiene, hasta ahora,
una explicacin completa, coherente y fundamentada en
base emprica de la evolucin, diferenciacin y relacin
ecolgica de las especies, incluida la humana.

Ambas tesis se centran en la posibilidad de que los
dinosaurios sean inteligentes, teniendo estos derechos
sobre el planeta; cosa que contrariara la actual situacin
histrica humana. Habiendo encontrado la alteridad en los
dinosaurios inteligentes, el temor invade a la produccin
mtica: los reptiles son nuestros enemigos y, como en la
sicologa junciana, nos esperan desde dentro (cerebro
profundo o lmbico), o desde fuera (platillos volantes).

Las diversas versiones flmicas y algunas novelas
centradas en este tema, no escapan al miedo arquetpico a
la serpiente, mito que pudo consolidarse, al ser develados
los secretos fsiles del mesozoico.

El dinosaurio como monstruo es funcional en el
plano cultural moderno, al ser smbolo de una poderosa
y antigua presencia ecolgica, socavada solo por un terrible cataclismo que sumi al planeta en la oscuridad y
que llev a un nuevo renacimiento biolgico. Mediante
el dinosaurio, hemos creado un monstruo fundacional
ecolgico, una ruta para explicar las acciones imperiales
de Occidente sobre el mundo y sobre la ecologa global.
Con l materializamos el temor a una alteridad ecolgica:
la mismidad se instaura como soledad absoluta en un
105
vaco metafsico perfecto.

Si el dinosaurio es fundado como mito por la biologa (la cual le insufla poder epistemolgico), el robot
desplaza el fundamento hacia la capacidad humana y el
conocimiento aplicado: la tecnologa. El miedo al robot
surge con la tecnologa. La imagen es puramente visual:
el robot se parece a nosotros, y es creado como nosotros.
Habindose rebelado las criaturas contra Dios (segn la
cosmogona cristiana), por qu no se rebelaran nuestras
criaturas?

El mito del robot contiene una utopa y una antiutopa. La utopa es definida por el fin del trabajo en manos
de las mquinas (evidente fetichizacin de las cosas, dira
Marx). Para hacer nuestro trabajo, las mquinas deben parecerse a nosotros. Y entre ser y parecer, la diferencia tiende a convertirse en cuestin de percepcin. La antiutopa
resulta de la paradoja: el robot, al parecerse demasiado a
nosotros, termina reclamando libertad, imponiendo dominio sobre el ser humano (El Exterminador, Blade Runner, La
Matrix, Yo Robot) e instaurando su propia utopa robtica,
su sociedad de robots (La Matrix, Bionicle).

En la utopa del robot, se anida una mitificacin reificada de la propia estructura capitalista, la cual requiere
del trabajo para garantizar la produccin de riqueza. Ya
Marx nos haba advertido, desde el siglo XIX que la riqueza
no proviene de la nada, ni de la naturaleza, ni del trabajo
en general, al provenir solo de la aplicacin concreta de
fuerza de trabajo sobre los objetos naturales y materiales
(lo que incluye nuestro cerebro).

La utopa del robot constituye un mundo social en
el cual la explotacin ha sido trasladada de la esfera de
las relaciones sociales a la esfera de las relaciones tecnolgicas (fuerzas productivas): constituye un contrasentido
106
Maynor Antonio Mora
marxiano. La utopa moderna del robot obvia la pregunta

esencial, a saber: para realizar operaciones humanas,
hasta dnde se requiere ser humano?

La antiutopa robtica ha estado incrustada en la
utopa. No le damos razn a Popper, asumiendo que las
utopas traigan el infierno a la Tierra. Ms bien, en el
caso concreto que analizamos, la utopa mtica del robot
contiene en s su propia contradiccin, su negacin. Y esta
contradiccin ha sido tratada como miedo a la alteridad
por parte de la teogona popular moderna, como miedo
a las criaturas tecnolgicas; aunque este miedo opere en
las sombras culturales (cine, televisin, literatura) y no en
el debate pblico sobre el papel de la tecnologa.

El mito de la revuelta del robot (el monstruo mecnico, se dice en el anime Mazinger Z) surge de su fuente
mtica ms cercana: el gollem. Nada ms una diferencia:
el robot est hecho de piezas mecnicas, no de partes
humanas o de barro: es completa creacin humana sin
mediacin de la naturaleza o de la intervencin divina.

El nuevo Gollem, como el monstruo de Frankenstein, est libre del pecado original. En diversas pelculas
y novelas de ciencia-ficcin, el robot, se instaura como
renovador (en Metrpolis de Tea Von Harbou, su versin
flmica, y en la serie televisiva Perdidos en el Espacio) o
como bueno en esencia aunque con un lado oscuro (El
Gigante de Hierro). En otras, el Robot tiende a ser malo
y destructivo por naturaleza (como el filme en clsico
Agujero Negro).

Desde los aos 40, los avances tecnolgicos permitieron a los escritores de ciencia-ficcin predecir la futura
insercin del robot. Isaac Asimov, el escritor que ms detall los contornos del miedo al robot, seala una serie de
reglas (conocidas como Leyes de la Robtica, incluidas
107
hoy en los manuales de ciberntica e inteligencia artificial) desde su primer libro sobre robots, denominado
Yo Robot. Ya en este ttulo encontramos la contradiccin
analizada: para que el robot diga yo, tiene que ser sujeto
y tiene que ser, necesariamente, humano.

Las tres leyes de la robtica, sobre las que quisiera
hacer algunos comentarios, son las siguientes:
1.
2.
3.
Ningn robot causar dao a un ser humano o

permitir por su inaccin que un ser humano sufra
dao.
Todo robot obedecer las rdenes recibidas por
cualquier ser humano, excepto cuando estas rdenes entren en contradiccin con la primera ley.
Todo robot debe proteger su propia existencia siempre y cuando esto no entre en contradiccin con la
primera y la segunda leyes.

Asimov, en el argumento de Yo Robot, y en todas
las secuelas posteriores derivadas de este libro, describe
una serie de situaciones bajo las que dichas leyes pueden
generar comportamientos inesperados, o bajo las que se
establecen situaciones de excepcin. Este escritor insiste
en que dichas leyes deberan regular adems el comportamiento humano.

Dicho argumento guarda su contradiccin, analizada por Asimov: si los robots son inteligentes como los
humanos, no son humanos en el fondo? Entonces, para
qu plantear las tres leyes? No sera este un acto cnico de
indicacin y de anulacin mtica de la diferencia.

Ya que si los robots son humanos, no basta con las
mismas normas humanas?, las cuales se traslucen dentro
de las leyes robticas: no daars a nadie, ayudars al
prjimo, obedecers la ley, protegers tu vida, dars tu vida
108
Maynor Antonio Mora
por los otros. Este constituye un conjunto de reglas que

se mueve entre la obediencia a la ley / sacrificio personal
y la proteccin de la vida propia y colectiva.

Asimov nos presenta un mundo utpico basado en
el trabajo robtico. La sociedad humana ha creado las
tres leyes (insertas en los canales neurales del cerebro
positrnico), a fin de que los esclavos no se rebelen ni
liquiden al amo.

La utopa del robot se fundamenta en el miedo al
otro. Y las novelas de Asimov nos trasmiten este mito del
monstruo mecnico, frente al cual, los hroes humanos
siempre restauran la paz robtica, o los robots ms inteligentes se vuelven hroes de la humanidad (caso de Daneel
Olivaw, personaje robtico milenario de las novelas de
Asimov). o en humanos verdaderos como en el caso
del robot Andrew en el cuento-novela y luego pelcula El
Hombre Bicentenario (cf. Asimov, 1987: 183-230). En esta
sociedad ticamente totalitaria (de qu otra forma podra
ser), donde vive Andrew, el personaje requiere doscientos
aos para ser reconocido como humano, luego de mltiples aportes a la ciencia, el arte y el conocimiento; y la
transformacin de su cuerpo robtico en biolgico y, por
ltimo, el desarrollo de la capacidad de amar y de morir
como cualquier humano.

Diramos, en descargo del personaje de Asimov, que
las mujeres, los indgenas y los negros tardaron ms en
conseguir el reconocimiento de su humanidad.

Ms all del monstruo mecnico, la teogona moderna pronto busc monstruos tecnolgicos ms sofisticados: cyborg, biorroides, clones y simbiticos. En estos
cuatro casos, se trata de seres mticos, cuya caracterstica
comn sigue siendo la artificialidad, aunque en una perspectiva biolgica. En los aos 70 se enfatiz sobre todo en
la monstruosidad de estos seres a partir de la ausencia de
109
alma.

Un cyborg es, en principio, humano. Su cuerpo contiene piezas mecnicas o artificiales. Un biorroide resulta
menos fcil de definir, ya que es una especie de simulacro
biomecnico de un ser biolgico. Se trata de un humano
simulado con piezas biomecnicas similares a los rganos
biolgicos. Ya en este caso, nos encontramos con una
profunda interaccin entre lo biolgico y lo mecnico,
siendo imposible diferenciar del todo ambos planos. El
biorroide est por encima de ambas cosas, de lo biolgico
y lo mecnico-electrnico.

Un clon, es una copia idntica biolgicamente de un
ser humano, lo que es lo mismo, un gemelo artificial no
sincrnico (carente de alma segn la teogona contempornea). Un simbitico sera una interfase compleja entre
un ser humano y una mquina, interfase que constituye
un ser diferente.

Cuando decimos seres mticos, no estamos cuestionando el desarrollo tecnolgico actual, que permite
la clonacin o la existencia de los primeros simbiticos
y cyborgs. Ms bien, nos referimos al tratamiento por
parte de la cultura de masas contempornea, en la cual,
esos seres han estado presentes desde hace poco ms de
treinta aos; o sea, que como mitos son ms recientes que
el caso del robot; an as, son tratados bajo los mismos parmetros relativos de monstrificacin, sea monstrificacin
negativa o liberadora de la alteridad.

Casi todos los monstruos bio-artificiales de la teogona moderna, debido a la esclavizacin, sumisin o ataque
humano, terminan rebelndose contra sus creadores.
Aunque portadores alteridad, se ven envueltos en una
absolutizacin de esta alteridad, lo que termina imposibilitando el camino a la convivencia.

En la pelcula Blade Runner, el mito del ser artificial
110
Maynor Antonio Mora
encuentra una salida relativa en la alteridad, difiriendo

la trama de la novela original Suean los androides con
ovejas elctricas? del escritor estadounidense Philip K.
Dick (cf. Dick, 1986), en la que la antiutopa no tiene salida
y el antihroe debe liquidar a los antimonstruos. En Blade
Runner, antihroe y antimonstruos no quieren ser lo que
son: en ambos casos, aspiran a una humanidad concreta.
En casi todo lo dems, la pelcula guarda algn parecido
con la novela.

Los replicantes en Blade Runner (biorroides casi
indiferenciables respecto de los seres humanos, excepto
porque viven solamente 4 aos, habiendo nacido adultos
con recuerdos artificiales implantados), son esclavos en
Marte, planeta a donde ha sido trasladada la civilizacin
humana, despus de una serie de catstrofes tecnolgicas.
En la Tierra solo viven seres humanos que no son considerados aptos para vivir en Marte debido a su grado de
contaminacin radioactiva.

Los replicantes intentan huir a esta Tierra antiparadisaca, matando seres humanos a su paso. El hroe es
un cazador policial que tiene, como nico instrumento
de reconocimiento de los otros, un test sicolgico capaz
de medir las reacciones emocionales y empticas en sus
pupilas, siendo en estos mucho ms fras que en los seres
humanos. Adicionalmente, no existen diferencias efectivas
entre humanos y replicantes.

El argumento de Blade Runner se mueve en esta
lucha entre el antihroe y los antimonstruos. Ni el hroe es
tal, ni los monstruos son lo suyo. Ambos reclaman alteridad
en los otros.

La cadena de exterminio va adelante, porque la
metfora es clara: una vez creada la supuesta existencia
de los monstruos, estos deben ser exterminados. En la
escena final, el lder replicante no mata al antihroe. Solo
111
cumple su ciclo de vida y muere, habiendo resuelto el

conflicto simblico del que es presa: demostrando, como
Andrew Martin, su condicin humana. Novela y pelcula no
monstrifican negativamente sino, ms bien, muestran las
consecuencias de la teogona moderna de los monstruos.
Como la saga de los calvos, Mutante (Kuttner, 1988), donde las mutaciones crean a los otros, que deben avanzar
hacia un proceso de comunin con los no-mutantes (tema
recurrido en el cmic, la serie televisiva y en las pelculas
de los Hombres X).
El Chupacabras o el poder de los pequeos monstruos

La produccin cultural actual de monstruos, es un
proceso complejo, que involucra los nuevos mecanismos
tecnolgicos de transmisin de informacin y las singularidades sicolgicas de las poblaciones, sus contextos
locales, y su disposicin para la recepcin de mensajes
externos provocadores o representativos de sus universos
simblicos. Los monstruos llenan algn espacio en esta
sicologa, convirtindose en fenmenos reales para los
sujetos y poblaciones que viven y sienten lo monstruoso
como experiencia subjetiva.

A los viejos mitos, se suman los nuevos, aquellos que
podemos denominar tecno-mitos, muchos recreados en
nuevas y populares series de televisin, caso de Archivos
secretos X (1992-2003) (Gonzlez, 2004), en la cual el
terror, como el horror, susurran inertes en las mazmorras
de nuestro recelo (Olivares, 2004).

Compartimos, entonces, la siguiente opinin sobre
esta serie televisiva: Todas las sombras y los lemures a
los que X Files han dado vida durante ms de un centenar
de captulos, han tenido su oportunidad estelar de existir
112
Maynor Antonio Mora
gracias a que han salido a la luz pblica en un transcurrir

histrico especialmente receptivo para sus andanzas oscuras, seductoras y borrosas (Ibd.).

El monstruo de la cultura de masas se convierte en
producto de los medios de comunicacin, alimentado por
el rating, y por la necesidad de horror y miedo presente
en los espectadores. Este es el caso de uno de los mitos
ms efectivos de lo monstruoso en los ltimos tiempos,
reproducido en cuestin de meses por toda la Amrica de
habla hispana. Nos referimos al denominado Chupacabras,
asesino de especies menores, que tambin aparece en
un captulo de la citada serie Archivos secretos X.

El fenmeno del Chupacabras dio comienzo en
marzo de 1995, cuando los vecinos de los municipios de
Orocovis y Morovis en el interior de Puerto Rico descubrieron que los animales de las granjas eran atacados de
una forma sensiblemente diferente a la habitual en los
animales salvajes o en el hombre (Mundo Paranormal,
2004). Lo caracterstico del mito es el tipo de vctimas y
la forma en que las reduca a la muerte: Conejos, pollos,
cabras, etc. empezaron a ser encontrados totalmente
desangrados, apareciendo los cadveres con un simple y
pequeo orificio, especialmente en la garganta (Ibd.).

Despus de su debut en Puerto Rico, el mito del
Chupacabras se extiende a Mxico, EE. UU., Costa Rica, El
Salvador, Guatemala y al Amazonas (Ibd.). En Mxico, el
fenmeno cobra auge al ser tratado en el popular programa Primer Impacto, durante mayo de 1996, casi un ao
despus de los primeros casos de muerte de animales
menores achacada al Chupacabras en Puerto Rico. Por ello,
no fue difcil asignar un papel preponderante en la difusin
de dicho mito a los medios masivos: el crecimiento de la
leyenda desde su germen inicial es una maravilla de la era
113
electrnica, un invento popular trasmitido por radio y TV

(Temas, 2004).

Las descripciones del Chupacabras, lo presentaron
como una horrorosa entidad semejante a un canguro
con colmillos y con un abombamiento en sus ojos rojos
(Mundo Paranormal, 2004). Pese a diversas descripciones,
nunca hubo exacta precisin en cuanto a la fisonoma del
monstruo. El mito estaba centrado, ms que en la figura
fsica, en el tipo de accin y en su ocultamiento a la mirada.
Nunca alguien pudo afirmar tener un encuentro certero
y directo. Solo avistamientos de lejos, en las sombras,
presentimiento en las espaldas, gestos y exhalaciones, la
idea de que acaba de estar aqu.

La mitologizacin no intent realizar demasiadas
auscultaciones sobre la naturaleza fsica del monstruo,
ni sobre su insercin posible en la taxonoma biolgica.
Aunque se elaboraron dibujos y se inventaron fotografas
y retratos, los medios no pusieron nfasis en la recabacin
de pruebas contundentes al respecto, sino, ms bien en
mostrar el Chupacabras en su carcter etreo, disimulado
y subrepticio. Se trat, pues, de un monstruo perfecto, un
monstruo insinuante e inaprensible respecto de la mirada,
no obstante ser creado por ella.

Esta ausencia de pruebas fsicas no impidi imaginar
su naturaleza: vampiro, animal mutante, extraterrestre,
lagarto, canguro, espritu, experimento cientfico; en
todo caso, demasiado cercano a los mitos creados por
los Archivos secretos X. Se trasluce as la urgencia de lo
sobrenatural (Gonzlez, 2004), bajo un profundo trasfondo de ambigedad. Tratndose, entonces, de un pequeo
monstruo difcil, si no imposible, de clasificar, de auscultar
y de monitorear (imposible de ser sometido a todos los
procedimientos cientficos de la biologa).
114
Maynor Antonio Mora

El mito se movi entre la idea de monstruo individual
y ubicuo (dado su portentoso espacio geogrfico de accin) y la horda invasora de seres. En este segundo caso, el
Acciones deletreas sobre la mismidad mtica

imputadas al monstruo
Tipo de accin
Definicin
Destructiva
El monstruo destruye al sujeto, para
imponer su poder o existencia
Privativa
El monstruo roba alguna cosa o esencia al sujeto dejndole incompleto
Parsita
El monstruo utiliza la mente o el
cuerpo del sujeto para sustentar su
existencia o accin
Contaminante
El monstruo contamina (espiritual o
fsicamente) al sujeto alienndolo
Conspirativa
El monstruo conspira contra el sujeto
poniendo a sus semejantes contra s
Desviativa
El monstruo desva moralmente al
sujeto encaminndole hacia donde
no le conviene
Disociativa
El monstruo secuestra al sujeto alejndolo de sus semejantes o de su
tierra
Transformativa El monstruo convierte al sujeto en
su igual, en otro monstruo
115
5. Creacin incesante
del mal
Teratognesis tcnicas
os mitos de lo monstruoso no sirven excepto cuando

se hacen reales, cuando asustan o aterrorizan a las
personas y a las colectividades, cuando sirven a caceras de brujas. La produccin cultural reciente del mito
histrico del monstruo (distinto del mito ficcional, que
hemos analizado hasta ahora), en Occidente, ha estado
enfocada a la produccin del otro (la diferencia), como
monstruo, y siempre como monstruo a destruir o controlar. Estas operaciones culturales han tenido dos tipos de
objetivos.
Por un lado, anular a los monstruos creados imaginariamente por la cultura y destruidos sistemticamente por
las gestas militares reales y simblicas. Por otro, ocultar
la destructividad dominante, culpando a los otros de su
(propia) destruccin. La creacin de monstruos reales
sirve a la afirmacin poltica de la mismidad en detraccin
de la alteridad. La base mtica es en este caso directamente
imagen ideolgica para la negacin de la diferencia. Lo
mtico deviene en real por medio de un ejercicio ideolgico dentro del imaginario social.
116
Maynor Antonio Mora
Dichas operaciones han tenido como funcin el exterminio y el ocultamiento de los cadveres, bajo la exculpacin
de las acciones destructivas en la figura de los otros: la
creacin de monstruos, la proyeccin en los dems, de
los miedos, tendencias destructivas y de la intolerancia.
Lo monstruoso, como estrategia del poder, es un proceso
de asignacin de identidades, y un proceso violento de
dominio cultural, econmico y socio-poltico.
Ni qu decir de procesos ms inmediatos y cotidianos
que exterminan formas de vida, procesos vitales, diferencias significativas, en pos de la normalidad, de un nico
patrn de comportamiento sancionado, a su vez, como
nicamente vlido; cosa sumada a los monstruos simblicos e inculpatorios de las guerras abiertas actuales del
Occidente Imperial contra todo el mundo (Sadam Hussein,
Osama Bin Laden; hijos no reconocidos, sin embargo, del
padre de la normalidad del imperio).
La creacin y eliminacin de la diferencia, asignando
monstruosidad, ocurre todos los das y en todos los
espacios sociales de la cotidianidad. En el trabajo, en el
hogar, en el aula, en la calle, en el lugar de recreo, en el
deporte. La cotidianidad occidental est llena de pequeos monstruos, tantos como los dioses familiares en la
antigua Roma, ocultos en los gestos e imposturas de la
mirada correcta.
La existencia de eloin no puede darse, parece, sin crear a
los morlocks (La Mquina del Tiempo de Wells). Los dioses
y los ngeles requieren de los demonios, para poder fundar su poder. Como seala Umberto Eco, en El Nombre de
la Rosa, el temor a Dios / Diablo, bajo la promesa del Infierno, instaura el poder real de la religin. Cuando se pierde
el miedo al Diablo, Dios no resulta necesario. El miedo
constituye el lado oscuro de la fe ciega y fundamentalista,
117
que domina hoy muchas facetas de nuestra vida, a partir

de la afirmacin de una mismidad mtica centrada en la
negacin de la alteridad. Fundamentalismo de la primera
persona singular, y, paralelamente, de la primera persona
del plural (referencia al grupo de iguales).

Este proceso de creacin histrica de monstruos,
asignndoles la esencia del mal, y culpndolos de las
fallas sociales de la mismidad, aunque no es en exclusivo
moderno, s sufre un proceso de recrudecimiento en la
modernidad. Arranca con las persecutorias de las brujas
y la anulacin del alma de los indgenas y los negros
(eliminando, pues, la humanidad de los otros y monstrificando a quienes son objeto de la violencia, la conquista
y el genocidio). Monstrificar implica, necesariamente,
justificar la destruccin del otro: afirmando al extremo la
exclusin propia de toda identidad. Si uno destruye monstruos (al mal), no est destruyendo seres humanos. Los
monstruos no son sujetos, no son otros: la mismidad es
el nico espejo que muestra que los otros no pueden ser
ms que desdoblamientos de nosotros, o sea, los nicos
otros permitidos son nuestros dobles.

La mitologizacin monstruosa de sujetos reales,
deviene como fundamento del genocidio (como suceder con los judos en la Alemania nazi) y la consecuente y
sistemtica destruccin de los otros.

Las primeras formas de monstrificacin histrica en
la poca Moderna son groseros procesos justificados por
la religin, la teologa y sus teogonas ficcionales, bajo
mediaciones civiles y jurdicas aun no desarrolladas de
forma suficiente. Todava la base tcnica en la creacin
de monstruos es muy pobre, aunque se desarrolla poco
a poco gracias a las modificaciones del derecho civil (no
cannico) en su tratamiento de la brujera y de los conflictos ticos y legales relativos a la visualizacin de la humanidad (pertenencia al proyecto divino) o bestialidad
118
Maynor Antonio Mora
(animalidad) del indgena americano.

La Reforma dentro del Cristianismo Occidental
potenci la cacera de brujas, ahora desde dos bandos
religiosos, y bajo el apoyo civil. En 1540 en Wittenberg,
la ciudad de Lutero, quemaron cuatro brujas. El mismo
Lutero admiti la teora de los ncubos y scubos, el vuelo
nocturno... Tambin proclamaba que aunque no hicieran
dao, se deban quemar en virtud del pacto que haban
establecido con el Diablo (Armengol, 2004). La brujera
se sancionaba con la muerte porque implicaba una hereja, un plegamiento de la debilidad de la inculpada (la
bruja) a Satans. Se culpaba el intento, no los resultados.
El escndalo (hoy sera el efecto meditico) era suficiente
prueba de tal cada en las garras del mal, para probar la
monstruosidad de la bruja. Se trataba de una monstruosidad espiritual.

En el caso de las brujas por primera vez se visualiza el
poder de la sugestin y el histerismo. En este enfoque de
derecho civil, la brujera, aunque perseguida y destruida,
se perfila, en alguna medida, como un problema de ilusin
colectiva, condicionado por el diletantismo del cristianismo catlico, que heredaba cierta prudencia en materia de
brujera, y las primeras relativizaciones (antecediendo con
siglos a la sicologa y su concepto del inconsciente) del
principio de libre albedro. El tratamiento de la brujera
se vuelve, cada vez ms, un tema de derecho civil. La inquisicin respondi a la constitucin de una nueva forma
de sociedad, centrada en un estado que, poco a poco, va a
reclamar dominio sobre el saber y las distinciones sociales.

La destruccin masiva de los indgenas americanos
igual requiere de complicados procesos histricos de
monstrificacin, siguiendo el camino abierto por Seplveda, alrededor de la oposicin binaria entre un conquis-
119
tador heroico y unos habitantes naturales y monstruosos

en los nuevos mundos, dentro de un proceso de transformacin global. El sujeto de esa transformacin ser el
conquistador o el misionero y, transitivamente, el emperador y Dios mismo. El objeto de esa transformacin ser
el otro nativo y, transitivamente, el Demonio (Valero,
2004). Al destruir o convertir al otro, se combate al Diablo.

Al extirpar mticamente el alma a los indgenas, se
les animaliza y monstrifica. Segn los discursos y teoras
de la poca, no pueden ser considerados ms que monstruos, unos seres que, careciendo de alma, se parecen a
los humanos. Tema con el que enfrasc el derecho formal
colonial, y las primeras luchas por los derechos humanos
de los indgenas (caso del contradictorio Bartolom de
Las Casas, quien otorg la existencia de alma a los indgenas y se la quit a los esclavos negros), demostrando
profundas diferencias a lo interno del discurso religioso
catlico (cf. Rivera, 1992). De nuevo, son intereses civiles
los que requieren del discurso del Demonio y del monstruo
para instaurar un nuevo sistema de diferencias sociales.

La acumulacin de saber cientfico y el consecuente
desarrollo tcnico, van a superar pronto las visiones mticas
tradicionales y la creacin de monstruos segn el punto
de vista religioso, para centrarse en poderosos procesos
de teratognesis, operados por las tcnicas siquitricas y
criminolgicas, heredadas a nosotros, con mayores grados
de sofisticacin y especializacin. Bajo el auspicio de estas
tcnicas se crearon, desde finales del siglo XVIII, grandes
rdenes de monstruos histricos (en oposicin a los mitos ficcionales de la literatura, el cine y el cmic), los cuales
remiten a la concepcin de los monstruos humanos:
por lo cual, la locura y la criminalidad han sido susceptibles de ser consideradas formas de esa monstruosidad.
120
Maynor Antonio Mora
Ambas requieren de la creacin de un perfil de seales,

que permita catalogar a personas concretas como tales
monstruos. Este perfil no dista mucho de las seales que
otrora identificaban a la bruja.

Foucault asegura que, a travs de la idea de monstruo humano, se posibilit, de alguna forma, una concepcin clara sobre la diferencia; el nuevo campo de aparicin
del monstruo es un mbito jurdico-biolgico, se trata de
un monstruo instituido por una doble infraccin (hombres
lobo, hermafroditas, monstruos dobles), dentro de cuyo
campo se combina lo imposible y lo prohibido; y una
profunda relacin entre la excepcin de la naturaleza y la
infraccin del derecho. El monstruo es concebido como
una excepcin jurdico-natural, pasndose a defender
tambin la idea del anormal como monstruo banal
(Foucault, 1996: 61-65). El monstruo violenta la ley, al
romper la normalidad natural. Los sujetos monstrificados
de forma ms radical sern recluidos en el circo: el circo
convierte la excepcionalidad en objeto de la mirada pblica (que es una forma de exorcismo), a la vez, que el circo
aparece como una sociedad distinta, en una alternativa
de sociabilidad (como en la serie televisiva Carnivale) y
en una paralela sociedad de monstruos.

A partir de estas nuevas ideas sobre lo monstruoso,
se pasa a la medicalizacin de la diferencia. El tratamiento de la anormalidad, caso de la locura, se centra en el
Hospital, como figura espacializada del tratamiento del
desorden y el caos humano y social. Por esto la locura,
voluntad desordenada, pasin pervertida, debe encontrar
en l una voluntad recta y pasiones ortodoxas (Ibd.: 52),
un camino de retorno a la normalidad; pero aquella locura,
aquella inflexin monstruosa, es necesaria, como estado
de excepcin, para fundar la legitimidad y el estatuto epis-
121
temolgico de la cordura. Locura y cordura, normalidad y

monstruosidad, resultan en unidad categorial.

El loco, esto es, la persona que no responde a los patrones de la racionalidad, es vctima de esta nueva mirada,
que ve en la locura una ruptura, peligrosa en trminos de
la racionalidad, ya no como excepcionalidad, abierta a la
mirada pblica, y sancionada como positiva (El loco, en
cambio, abordando las realidades y los peligros, adquiere,
a mi juicio, la verdadera prudencia. Homero, aunque ciego,
lo vio bien cuando dijo que los hechos incluso los locos
los entienden Rotterdam, 1999: 36-37), sino, como una
constitucin anormal, como una inflexin dentro de la
cadena de la anormalidad: La conciencia moderna tiende
a otorgar la distincin entre lo normal y lo patolgico el
poder de delimitar lo irregular, lo desviado, lo poco razonable, lo ilcito y tambin lo criminal (Foucault, 1996: 13).

La criminalidad empieza a ser objeto de las nuevas
formas de monstrificacin. Teniendo un papel preponderante las nuevas teoras criminolgicas de naturaleza
fsico-antropolgico y positivista, y algunas corrientes de la
sicologa que intentaron explicar los nuevos movimientos
sociales masivos como conducta criminal, por medio de la
idea de contagio psquico (Kon, 1989: 107ss.); a partir de
lo cual, se lleg a la idea de que los movimientos sociales
de protesta eran generados por individuos perturbados
que haba que extirpar, eliminando la fuente de esta irradiacin colectiva. En ninguna forma, los comportamientos
colectivos eran achacados a procesos socio-histricos
especficos. Se achacaban a rupturas de una normalidad
estructural de la sociedad.

Son el positivismo criminolgico y, en especial, Cesare Lumbroso (1835-1909), quienes radicalizan la idea de
criminal como un ser degenerado o atvico (un monstruo)
122
Maynor Antonio Mora
cuya naturaleza pervertida es explicada por rasgos exteriores (y no por el contagio psquico). En especial, Lombroso
fija su atencin en caracteres somticos y biolgicos del
delincuente, convencido de que atavismo y degeneracin se combinan, de modo tal, que en cada delincuente
pueden detectarse un buen nmero de caractersticas
degenerativas, como la relacin peso-altura, la capacidad
craneana o caractersticas como mirada extraviada, orejas
grandes, asimetras, labios leporinos, granos, etctera
(Elbert, 1998: 49).

Estas ideas perduraron bastante tiempo, y se convirtieron en parte de una teogona popular sobre la criminalidad, que supone que el comportamiento criminal es
predecible por las caractersticas fsicas del sujeto; y, hoy,
biolgicas y genticas, como propone, por ejemplo, la sociobiologa, al sealar que los cromosomas determinaran
el comportamiento criminal (cf. Lewontin y otros, 1996:
39). Antiutopas flmicas como Sentencia previa plantean
los extremos posibles de una visin criminalista fundamentada en estas ideas. Con esto se sustenta una teora
de la desigualdad de bases deterministas. Y, como nos dice
Foucault, prima una nueva ideologa: La delincuencia,
desviacin patolgica de la especie humana, puede analizarse como sndromes mrbidos o como grandes formas
teratolgicas (Foucault, 1996a: 257). Esta idea dominar
durante mucho tiempo a la criminologa moderna, y a los
sistemas de tratamiento penal.

El ingreso en escena de la sicologa menos seria,
soporta la dualizacin de la accin humana y la concepcin moderna del monstruo. El monstruo humano es, en
apariencia, normal; pero, en las capas subconscientes, encontramos teratognesis profundas que van a condicionar
la conducta desviada. En algunos casos, esta tesis sirve
para inculpar (y destruir) al sujeto-monstruo; en otras, ms
123
bien, permiten exculpar los actos y responsabilidades; en

cualquier caso, el otro es monstrificado.
Teratognesis polticas

Desde el siglo XIX hasta nuestros das, la concepcin
de monstruos ha sido una eficiente estrategia poltica de
control social. Siguiendo a Foucault, podramos sealar
que las nuevas monstruosidades, entendidas como formas de ruptura de la normalidad, ante todo en el espacio
jurdico, permiten fundar la nueva estructura discursiva
de dicha normalidad. La locura funda la idea de sujeto
racional y cuerdo (hombre / adulto / emprendedor), necesaria para los procesos contemporneos de integracin
social. La criminalidad, por su lado, establece el lmite del
comportamiento aceptado (el individuo respetuoso de la
ley) y, con ello, los parmetros permitidos y normales de
la desviacin.

En el siglo XX, la idea de monstruos adquiere un
contenido social. Entendiendo por social, aquella idea de
que el monstruo es un individuo o grupo de individuos
que genera desorden en la sociedad, que atenta contra el
orden social dominante, y ya no tanto una manifestacin
biofsica y corporal de una naturaleza pervertida, aunque
tal naturaleza subsista en instancias menos visibles (el
espritu, la constitucin moral, la sangre).

Estos monstruos sociales fueron creados esplndidamente en la Alemania nazi (los judos en primer lugar;
los homosexuales, los comunistas, los polacos en menor
medida), en la Unin Sovitica (los disidentes contrasistmicos) y en los Estados Unidos (los comunistas, los negros,
los hippies). Las dems regiones del planeta, seguidoras
de alguno de estos ncleos de civilizacin, imitaron y
124
Maynor Antonio Mora
ampliaron la teratognesis poltica de aquellos, hasta

lmites difciles de evaluar todava, como en el caso de los
regmenes de seguridad nacional en Amrica Latina, y en
los sistemas polticos sui generis de Asia y frica.

Durante el siglo XX en el mundo occidental (antes de
la cada de los regmenes socialistas a finales de la dcada
de los 80 y principios de los 90), van a surgir, las figuras
del judo, el comunista y el disidente, como categoras
mtico-histricas monstrificadas y perseguidas, ya que, a
diferencia de la locura o la criminalidad (insertas dentro
de un orden de la normalidad / anormalidad), estas otras
categoras constituan, para la visin dominante de clase,
puro caos poltico.

Se trata, desde el punto de vista epistemolgico, de
la percepcin de profundas desviaciones polticas, que
pueden dar al traste con las estructuras sociales dominantes. Lo cual explica la excesiva violencia en la persecucin
de estos nuevos y creados monstruos histricos.

En la delimitacin mtica de estas tres figuras de la
teratognesis poltica, propia de la primera etapa de siglo
XX, se recurre todava al esquema dual de la monstrificacin moderna. En el discurso teratognico, las tres figuras
en cuestin son monstruos porque violan la ley. No la
ley en sentido estrictamente jurdico, sino, ms bien, en
el sentido de ley natural. Estos monstruos sociales son
tales, porque rompen la ley natural, exteriorizada como
sociedad, como orden social. Los monstruos son entonces seres contra natura (como ya anticipara Aristteles).

En segundo lugar, los monstruos sociales son detractores del orden social porque su propia estructura vital es
contra natura (idea de la degeneracin). Los monstruos
sociales son portadores, segn la estructura mtica, de
una deformidad interna (squica, gentica, biolgica,
125
moral, etctera) que los excluye de la naturaleza antropolgica y de la naturaleza social, y les convierte en seres
irrecuperables para la sociedad. Esta segunda condicin
contra natura sustenta y es condicin indispensable para
la primera. Al ser resultado de una supuesta condicin
objetiva, el sujeto que viola la ley, lo hace porque no tiene
alternativa. La monstruosidad no es amparada por el libre
albedro.

Al ser doblemente antinaturales, segn su concepcin, los monstruos sociales van a ser brutalmente perseguidos y eliminados a toda costa. El exterminio se visualiza
como extirpacin quirrgica del mal. Las connotaciones
medicalistas del siglo XIX mantienen vigencia, aunque variando segn los avances de la medicina: monstruos como
tumores, miembros gangrenosos, cncer, mutantes,
degenerados genticos, etctera.

En el caso del pueblo judo, se trat de un pretexto valioso, una monstrificacin ficcional, que se volvi
real por sus consecuencias, que se historiz, llevando al
holocausto. Las profundas fisuras econmicas, sociales
e identitarias, que dej la Primera Guerra Mundial en
Alemania requeran una figura monstruosa exculpatoria
y expiatoria conveniente econmica, poltica, ideolgica
y culturalmente, lo cual recay propiciatoriamente en la
comunidad juda europea, y en los homosexuales, gitanos,
comunistas y otros grupos sociales.

Como en el caso de la persecucin de las brujas, la
maquinaria social que se enfoc hacia esta nueva figura
del monstruo (como lo mostraban los carteles propagandsticos nazis en Alemania), fue en extremo violenta
y destructiva. La proyeccin del judo como monstruo, y
el exterminio de los judos era para los nazis mticamente
el socialismo en sus races (Hinkelammert, 1993: 144), al
126
Maynor Antonio Mora
asociar el socialismo al judasmo, causa de todos los males

de Occidente.

El holocausto constituy un proceso masivo de destruccin humana, un genocidio, en contra principalmente
de los judos, vistos como monstruos (bajo el trmino de
raza degenerada) por la imaginacin poltica y social
de los nazis, aunque ya haba antecedentes de monstrificacin de dicho pueblo, caso de las realizadas por los
espaoles en 1492, las persecuciones de Pedro El Grande
y en el plano del pensamiento los ataques planteados por
Nietzsche (cf. Ibd.: 143, nota 52).

Los nazis definen como monstruos a socialistas,
judos, y, en general, los habitantes de Europa Oriental,
lo que inclua a los polacos. A todos se les visualiz como
monstruos infrahumanos (Ibd.: 145). Detrs de esto
apareci la proyeccin del monstruo. Se estableca la
siguiente responsabilidad: los estalinistas son rusos, por
consiguiente lo hicieron los rusos. Son tambin eslavos,
por lo tanto lo hicieron los eslavos. Tambin los polacos
son eslavos, luego, lo hicieron tambin los polacos. Se
construy de esta forma una simple responsabilidad
mtica, que haca de toda Europa Oriental un monstruo
que haba que exterminar (Ibd.). El hecho referido como
cadena de responsabilidad o culpabilidad remite a las masacres perpetradas, desde el principio, por los estalinistas,
contra todos sus enemigos internos, que justificaron esta
espiral de monstrificacin.

Pocas veces en la historia occidental, se haba visto
una forma tan cruenta y brutal de exterminio. Solo la supera el exterminio de los indgenas en Amrica. La diferencia
es que, en el primer caso, se trat de un plan orientado al
exterminio mismo. En el segundo, el exterminio fue consecuencia necesaria e indirecta de otros fines o imperativos
127
societales, que llevaron de forma indirecta a l, como los

fines econmicos del rgimen nazi.

El holocausto judo fue un genocidio tcnico. Que
luego se repetira en Los Balcanes y en diversos lugares de
frica. Se cre una nueva y verdadera tecnologa social de
la muerte que, como seala Hinkelammert, sera heredada
por el movimiento sionista y aplicada en alguna medida
contra los palestinos y otros pueblos no reconocidos por
el recin fundado Estado de Israel, el cual, para existir
monstrifica a aquellos que desplaza o que visualiza como
enemigos. Sin contar con las mismas monstrificaciones
hechas por Occidente, hacia pueblos participantes en
el eje durante la Segunda Guerra Mundial, caso de los
japoneses, monstruos cauterizados no solo ideolgicamente, sino tambin por primera vez usando el poder
nuclear (Hiroshima y Nagasaki). Pues segn el discurso del
momento unos monstruos requeran necesariamente un
tratamiento monstruoso: absoluta destruccin del otro.

La figura monstrificada del comunista, procede de
las estructuras ideolgicas de los estados nacionales occidentales durante todo el siglo XX. La figura est orientada
a satanizar y mitificar como monstruo a los individuos y
grupos que, de una u otra forma, pretendan en Occidente,
un cambio en los sistemas sociales de clase, y la transformacin del capitalismo (hacia el socialismo como alternativa poltica), a partir del comunismo en tanto categora
utpica planteada por las corrientes tericas y polticas
europeas (como el socialismo utpico y el marxismo).

El mito del comunista incluye, sin diferenciar demasiado, a diversos sujetos y actores polticos: socialistas,
comunistas, trotskistas, maostas, revolucionarios, guerrilleros de izquierda poltica, sindicalistas, intelectuales,
partidos polticos, grupos estudiantiles, feministas, ecolo-
128
Maynor Antonio Mora
gistas. Constituye un saco sin fondo para estigmatizar a

cualquier individuo o grupo que tuviera alguna pretensin
revolucionaria, reformista o transformativa del capitalismo
y su estructura desigual de clases y de representacin
poltica.

No analizaremos las diversas connotaciones del
mito del comunista, ya que cada una va a depender de
la poca, y del pas de referencia. El mito fue producido,
principalmente, en los EE. UU. y conllev a persecuciones
internas en este pas (como la de Mc Carthy durante los
aos 50) y el apoyo indiscriminado a los regmenes militares de todo el mundo que combatieron los procesos
revolucionarios o reformistas.

La lucha contra el comunista, se presenta como lucha
por la libertad. La sociedad occidental se legitima por la
negacin violenta de su fundamento de libertad, para
ubicar lo que llama libertad en esta su negacin. Corre
persiguiendo la libertad, y de esta persecucin recibe su
propia sensacin de libertad (Hinkelammert, 1991: 54).

El mito se construye, ante todo, en referencia a los
habitantes, gobiernos o defensores de los sistemas socialistas y, de forma especial, en el caso de la URSS, Europa
Oriental, China Popular, Cuba, Chile de Allende y la Unidad Popular y diversos pases de Oriente y frica, cuyos
sistemas polticos derivaron, en mayor o menor medida,
hacia el socialismo, a semejanza de la Unin Sovitica. En
el marco de la guerra fra, el comunista aparece como
monstruo poltico, como enemigo por excelencia (de la
libertad, de la economa, de la democracia, de la cultura
y del sujeto y los actores polticos occidentales).

En la percepcin medicalista, el comunismo es una
enfermedad, una patologa social que debe ser extirpada
y exterminada sin contemplaciones. Como toda cacera
129
de brujas, el mito del comunista justific diversos genocidios en todo el planeta, y la persecucin sistemtica de
la diferencia y de la opinin disidente.

Si en Occidente el mito del comunista haca lo suyo,
dentro de los sistemas socialistas, los aparatos estatales,
policiales y represivos crearon su respectivo monstruo.
Esta figura mtica, segn sus creadores, es la del disidente, entendido como alguien que no est de acuerdo o
difiere, activa o discursivamente, del rgimen poltico e
ideolgico. Como la figura del comunista en Occidente, la
estigmatizacin del disidente gener diversas persecuciones, ejecuciones, tratamientos especiales (de lavado
de cerebro y tortura) y condenas a perpetuidad de numerosas personas. Como lo denuncia Alexander Solzenitzen
en Archipilago Gulag y en la novela Un Da en la Vida de
Ivn Denisovich.

La figura del disidente alude tambin a una figura
medicalizada, por lo que el procesamiento poltico de
quienes son sealados como disidentes, no es feliz ni agradable. Bajo la idea de que se trataba de una enfermedad
burguesa, fueron clasificados como disidentes los artistas
(caso tratado en la pelcula Sol de media noche), los homosexuales (como relata de alguna forma el escritor cubano
Reinaldo Arenas en Antes que Anochezca Arenas, 2001,
autobiografa que cuenta con su versin flmica, respecto
de las persecuciones de que fue objeto por su condicin en
Cuba durante los 70 y 80, aunque esto fue recurso comn
en todo Occidente, y no solo en los regmenes socialistas),
las personas religiosas, y no solo los activistas polticos
crticos de los excesos de los gobiernos socialistas y sus
aparatos represivos. La creacin de la figura del disidente
fue tarea, en todo caso, del sistema poltico.

La crisis del socialismo histrico, durante finales
130
Maynor Antonio Mora
de los 80 y principios de los 90, desvirta las figuras de

los monstruos histricos creados durante casi 80 aos
de mitificacin, destruyendo el miedo al comunista y al
disidente. La unipolarizacin poltica del planeta desemboca en la construccin de nuevos miedos y enemigos del
capitalismo. En este contexto, surge el nuevo monstruo
histrico y su respectivo aparato de exterminio: el terrorista y el antiterrorismo.

La figura del terrorista se crea durante la Revolucin
Francesa, y alude a quien recurre al terror, la destruccin y
el asesinato. El terrorista recurre al terror, como arma poltica. El mito se reviste pronto de otras cualidades polticas,
por lo que, en adelante, sern considerados terroristas
los comunistas, los anarquistas; y luego, los rabes, los
disidentes polticos. La figura permite afirmar que jefes
de gobierno (Sadam Hussein) y pueblos (como el iraqu)
son terroristas. En esta concepcin, aparte de individuos
terroristas, tambin existen sociedades y pueblos terroristas.

La destruccin el 11 de septiembre de 2001 en
Nueva York del World Trade Center, smbolo con el que se
pretendi designar la relacin absoluta entre comercio
y paz (Ocampo, 2002: 306), permite definir la figura de
este nuevo monstruo: terrorista ser todo aquel que no
est de acuerdo con la poltica y economa de los EE. UU.,
de manera independiente de su signo poltico, origen o
cultura. Siguiendo este mito los EE. UU. invaden Afganistn e Iraq, en una supuesta lucha contra el terrorista y el
fundamentalismo (Tahar, 2003: 7), recurriendo a lo que se
denomin justicia infinita (Roy, 2001), vale decir, guerra
infinita, que tiene todas las connotaciones necesarias del
imperialismo cultural y de una poltica de terror militar de
estado. Para combatir a los terroristas, hay que hacerse
131
terrorista; es un llamado al exterminio en nombre de una

proyeccin de la monstruosidad (Hinkelammert, 1993:
150, 151).

Algunos aportes ideolgicos, provenientes de autores orgnicos a esta concepcin (Fukuyama, Toffler y
Huntinton), permiten establecer que los EE. UU. lideran
una lucha contra la barbarie mundial, representada
por las culturas orientales y, en especial, por la cultura
rabe (quien pertenezca a la misma, ideolgicamente es
presentado como potencial terrorista o como terrorista
real). Hinkelammert nos da un importante conjunto de
pistas para interpretar este fenmeno: Cuando mayor es
la monstruosidad que se proyecta en el enemigo, ms hay
que divinizar la meta del conflicto (Ibd.). Segn Hinkelammert, al intentar destruir al monstruo, se impone el
imperio de la ley:

El imperio de la ley, que es la sociedad burguesa
transformada en mito, es la instancia que hace guerras
que no pueden ser sino justas. Sus guerras son justas por
automatismo. Sus guerras son guerras morales; guerras
que se hacen como imperativo categrico; guerras que
la sociedad burguesa tiene que hacer por impulso de su
tica (Ibd.: 157).

El anlisis de Franz Hinkelammert, al respecto de los
monstruos sealados, gira en torno a la inversin lucifrica, proceso teolgico medieval, en el cual Lucifer, enviado
de la luz por Dios, asume el nuevo papel de monstruo
(del Demonio, la bestia apocalptica). Con esta inversin,
cualquier reducto libertario del cristianismo originario
(representado por Lucifer, el Prometeo cristiano), deviene
en monstruo (perseguido por el sistema), dando lugar a
una profunda institucionalizacin del cristianismo, y a una
inversin de la defensa de la vida en defensa del imperio
de la ley.
132
Maynor Antonio Mora

Desde el punto de vista de la lgica del mito, es muy
indicativo el hecho de que en el momento en el cual el
Reino de Dios que Jess predicaba es interpretado como
una tentacin demonaca y sustituido por un Reino de las
almas, uno de los nombres de Jess es transformado en
el nombre del demonio (Ibd.: 175).

Segn Hinkelammert, la metfora del monstruo en
el Apocalipsis se refiere al Imperio Romano. Considerar a
Lucifer como la Bestia, invierte los trminos, al convertir en
monstruo a quien transgrede la ley y no al imperio de la ley
que destruye al sujeto (Ibd.: 179). Esta visin invertida de
Lucifer, permite a toda la cultura occidental la proyeccin
en los enemigos o en los distintos, de la monstruosidad
como asignacin identitaria (Ibd.: 191-192).

El autor seala que s existen monstruos, representados en los victimarios y en las estructuras sociales que
permiten la victimizacin: el monstruo siempre pide
nuevas vctimas, justamente para poder acabar con el
monstruo. De ah que slo si se resiste a que haya vctimas,
el monstruo puede ser amarrado (Ibd.: 195).

La teogona opera bajo la forma de espiral (y no
por opuestos binarios); al asignar monstruosidad a los
victimarios (caso de Hitler, como veremos enseguida), se
puede opacar la realidad de la produccin de las vctimas.
La creacin mtica de monstruos histricos desencadena
vctimas, y no basta con acabar con la produccin de estas
(primer imperativo poltico hacia la constitucin de la diferencia), para acabar con la negacin de la alteridad: para
ello es necesario, adems, que lo monstruoso, liberado
de toda destructividad, sea reivindicado como derecho
humano: se trata de un imperativo de la identidad misma.
Fin de la produccin de vctimas, retorno de los monstruos,
sin aquella negacin destructiva, como sujetos, son impe-
133
rativos simultneos.
Teratognesis ideolgicas

Si algunos monstruos histricos son creados por la
teogona bajo criterios tcnicos, y otros por imperativos
polticos (con el fin de anular la alteridad real, al ser vista
como monstruosa); otros monstruos son creados con el
objeto de instituir una falsa especificidad negativa de la
alteridad, y/o de la mismidad, que permita resguardar a
esta ltima contra sus propias debilidades. A estos vamos
a denominarlos monstruos exculpatorios. Su creacin
histrica, se hace necesaria, cuando la mismidad se revela
intolerante y deletrea de la alteridad, requiriendo de una
figura proveniente o relacionada con ella, excluida abstractamente y monstrificada luego como falsa alteridad.

Los monstruos ideolgicos o exculpatorios son
creados recortando o enfatizando excesivamente aspectos personales de sujetos histricos; y la agregacin de
aspectos no reales que los des-historizan; convirtindolos,
entonces, en seres mticos polticamente tiles. Los monstruos ideolgicos tienen un papel similar al de los hroes
mticos. Su humanidad real ha sido destruida en favor de
una constitucin ideal y mtica, que cumple funciones de
restauracin social de la mismidad.

Quizs uno de los monstruos exculpatorios ms
conocido sea la figura de Nern, el emperador romano.
Frente a la intolerancia del cristianismo institucional
posterior a Constantino, la figura de Nern es revivida
como enemigo por excelencia del cristianismo primitivo.
Esa antigua figura ha llegado hasta nosotros, a travs
de la historiografa clsica, de novelas modernas como
Quo Vadis, de Henry Sienkiewicsz, y el cine de temtica
134
Maynor Antonio Mora
histrica antigua, que convierten a Nern en antagonista

por excelencia del cristianismo y de la iglesia catlica en
particular.

Nern aparece como un monstruo asesino e irracional, al que se le achacan diversidad de crmenes. Primero,
mata a su madre (matricida). Segundo, incendia Roma
(piromaniaco). Tercero, destruye a miles de cristianos, lanzndolos a las fieras del Coliseo. Sin contar con el nfasis en
su naturaleza sexual depravada, en sus gustos alimenticios
escandalosos y en su hedonismo decadente manifiesto
en un arte trunco y grotesco, que revela las limitaciones
monstruosas de su personalidad megalomanaca.

La historiografa moderna se ha enfrentado con la
ardua tarea de develar realidad tras las sombras del mito
de Nern-monstruo, llegndose a la conviccin de que
Nern ni incendi Roma ni, por otro lado, fue abiertamente
enemigo de la nueva religin. La accin del imperio fue
brutal contra el cristianismo; pero, en algunos casos, el
monotesmo y la intolerancia de este catalizaron la persecucin poltica, cuando el emperador no demostr una
relativa tolerancia hacia la religin de Cristo, convirtindose luego ella en perseguidora de quien no siguiese la fe.

En lo relativo a la madre de Nern, la historia contempornea supone que esta se convirti en enemiga
poltica del emperador, justificando la ejecucin segn
las tradiciones romanas. En todo caso, no existe absoluta
certeza sobre la cuestin.

Respecto de la prctica de la fe cristiana, el Imperio
Romano aplic los criterios tradicionales de actuacin
poltica y jurdica que en otros casos, lo cual exculpa a
Nern de una especfica brutalidad hacia el cristianismo.
La ley romana tenda adormecerse a menos que las
infracciones atrajesen su atencin mediante los signos
135
externos del desorden: quejas estridentes, ataques a la

paz, disturbios (Johnson, 1999: 19). Cuando suceda alguna de estas situaciones, se adverta a los responsables,
y, si no pasaba nada, el Imperio actuaba de forma brutal
y sin contemplaciones, regresando enseguida al estado
anterior de adormecimiento (Ibd.). Sin contar con que
Popea, emperatriz de Nern era religiosa y temerosa de
Dios (Ibd.: 28).

Los cristianos fueron vctimas de Nern y otros
emperadores polticamente dbiles, cuando negaron la
divinidad (el carcter de dios viviente) de estos (cf. Ibd.:
19, 102); empero, la actuacin de Nern no fue de las ms
brutales, contrario de lo que se ha enfatizado en el mito.

Lo importante es que el mito de Nern-monstruo y
de la monstruosidad poltica del Imperio Romano contra
el cristianismo primitivo, permiti instaurar luego el cristianismo institucional, el cual requera tanto de lderes-hroes fundantes (caso de Pedro, y de diversos mrtires)
como de antagonistas fundantes. La teogona convirti
a Nern en monstruo por excelencia. El mito permite al
cristianismo institucional (aquel que result de la unin de
cristianismo primitivo e institucionalidad imperial romana,
en una doble unilaterizacin: un nico Dios, una nica iglesia-imperio), fundarse como una religin de la prueba y el
sacrificio, que, pese a los antagonistas, logra instaurarse
luego como nica religin, a la vez que la exculpa de sus
propias persecuciones y crmenes (contra otras religiones,
los herejes, las brujas y los intelectuales). El mito de Nern
pervive, al convertirse en parte de la cultura de masas. De
monstruo del cristianismo, se convirti en monstruo de
Occidente.

Durante la Segunda Guerra Mundial surge un nuevo
monstruo exculpatorio, esta vez de la cultura destructiva
136
Maynor Antonio Mora
del capitalismo, cuya faz ms descarnada sali a flote, en

manos del nacional-socialismo alemn (nazismo). Nos
referimos a la figura de Hitler.

Hitler aparece como defensor de una propuesta
occidental, moderna y modernizante: Influenciado por
Herbert Spencer y (indirectamente) Friedrich Nietzsche,
el Fhrer fue un extremista darwinista social que de forma descarada favoreca con sus programas a la lite aria
y despreciaba a los otros, en especial a los judos, los no
blancos, los gitanos, los homosexuales, los discapacitados
y otros desviados (Rivage-Seul, 2002: 12).

La historiografa contempornea ha tenido problemas con la figura del lder alemn, responsable, en gran
medida, del holocausto y de la Segunda Guerra Mundial.
Ningn otro poltico alemn ocasion cambios tan profundos en la historia mundial ni crmenes tan horrendos
(Matcham, 2002: 10). Ante el holocausto y la guerra, la
historiografa se hace las preguntas obvias de por qu
sucedi lo que sucedi? (Ibd.: 12), y si lo sucedido puede
ser susceptible de explicacin cientfica?

Las respuestas de la historia se mueven entre la idea
de que Hitler es un poltico maquiavlico (Ibd.) y otra
que lo ve inserto y determinado completamente por las
circunstancias histricas. En el primer caso, Hitler sera un
monstruo; en el segundo, el monstruo sera el contexto
histrico-social alemn. Nos interesan ambas figuras,
porque las dos son exculpatorias del desarrollo capitalista
occidental.

La primera figura (Hitler como monstruo), solo
puede plantearse si se excluye del anlisis historiogrfico
la cotidianidad y la vida de Hitler o si se reducen estas a
una mera singularidad (no sujeta al anlisis al brindar una
explicacin abstracta), por lo que Hitler, en su actuacin,
137
aparece como un engendro desechable (Hans-Ulrich

Wehler, en Ibd.: 10), o como monstruo del siglo. Este
mito exculpa al desarrollo capitalista alemn y su necesidad de expansin y afirmacin identitaria, por lo que el
holocausto y la guerra se perciben como total y completa
obra del lder (del Fhrer), y se anula con ello, la vigencia
de nuevas y actuales conductas racistas, nazistas y fascistas (cf. Eco, 2000: 31ss.). Siendo todo monstruo singular,
la solucin histrica parece ser el olvido, la idea de que
aquello no volver a suceder ms: la historia es vaciada
de todo contenido causal real, para revelar como causa
de su devenir, a la monstruosidad singular.

En el marco de la segunda figura, la cultura alemana es el monstruo. El holocausto y la guerra no seran
resultado, pues, del desarrollo occidental y del desarrollo
capitalista en particular. La cultura alemana sera una cultura anormal, una singularidad inexplicable e irrepetible,
fuera del marco de la historia. Si se trata de una cultura
monstruosa, entonces, la figura de Hitler sera normal
dentro de la monstruosidad histrica. Sera un igual entre
monstruos.

La monstrificacin exculpatoria convierte la actuacin individual o cultural en excentricidad, no contabilizada ni contabilizable en el desarrollo histrico. Al ser
singulares, estas actuaciones histricas de individuos y
colectividades, no son explicables ni sujetas de causalidad,
exculpando al imperialismo occidental y capitalista como
causa histrica de las guerras mundiales, los genocidios,
las invasiones y dems resultados de este imperialismo.
Los monstruos exculpan la actuacin de la modernidad,
siendo esta destructora de toda alteridad histrica. A la
vez que violentan el principio fundamental de la ciencia
moderna y del historicismo, esto es, que toda accin
138
Maynor Antonio Mora
histrica est siempre en suspenso, todo juicio visto para

sentencia (Larui, 1991: 33).
Teratognesis mediticas

En diciembre de 2003, se inicia en Kassel, Alemania,
el juicio contra Armin Meiwes, hombre, de 42 aos, tcnico
y experto en computadoras, por el homicidio en contra
de Bernd Jrgen Brandes, un ingeniero de Berln. No se
trata de un homicidio comn. La prueba principal es un
vdeo que grab Meiwes, donde se detalla el proceso en
el cual, a voluntad de la vctima, le da muerte, y luego
descuartiza, en el stano de su casa. En el vdeo, Meiwes
corta previamente el pene de Jrgen, lo cocina y, entre los
dos, lo comen. Una vez muerto Jrgen, Meiwes procede
a destrozar el cadver y guardar los trozos en la refrigeradora, para comerlo ms tarde. Meiwes es calificado como
el canbal de Rotenburgo y encabeza un fenmeno meditico global.

Meiwes, exsoldado, vive en una casa antigua y grande del siglo XVII (lo que sirve a la prensa para recurrir al
miedo gtico), ubicada en Rotenburgo, compartindola
antes con su madre y habitndola solo desde que muriera
aquella. Es reconocido por los vecinos como muy educado, bien vestido y cordial. Segn las investigaciones y la
confesin del imputado, siendo pequeo, soaba con
comerse a los dems. Meiwes enfatiza que, nicamente
en Alemania, existen ms de 800 canbales dispuestos a
pasar a la accin, o sea, a cumplir sus deseos, dentro o
fuera de una connotacin sexual.

Meiwes conoci a Jrgen en la red. El primero publica
anuncios en busca de personas que quieran ser comidas
voluntariamente (en pginas virtuales como Guy Canni-
139
bals). El anuncio original con el que atrajo a Jrgen, seala

textualmente: Busco joven de entre 18 y 30 aos, bien
formado, para sacrificarlo. Meiwes es atrapado, porque
un estudiante austriaco encuentra un segundo anuncio
de este y lo comunica a la polica, lo cual lleva a una investigacin que termina con la detencin y la recuperacin
de los restos de la vctima.

En el vdeo, Jrgen acepta ser comido, enfatizando
que se trata de eutanasia, y que Meiwes fungir solo como
facilitador del suicidio. Estas declaraciones pusieron en
jaque al tribunal, que no contaba con la figura penal de
canibalismo.

Sin embargo, en enero de 2004, el tribunal declarara culpable de homicidio a Meiwes, al determinar que
no existe en el imputado ninguna perturbacin mental
que pudiese haber condicionado su conducta, y que el
homicidio no se realiz tampoco en contra de la voluntad
de Jrgen.

Este caso, extrao segn los medios mundiales
de comunicacin, no impide a Meiwes convertirse en un
monstruo meditico. Varias circunstancias del caso son
rescatadas y enfatizadas en exceso por dichos medios:
la naturaleza sexual y, especficamente, homosexual, de
los implicados; la ausencia de problemas mentales (los
implicados tienen conciencia de sus apetencias); la confesin, autojustificacin y la ausencia de sentimientos de
culpa por parte de Meiwes; el carcter no exclusivo del
fenmeno, ya que los medios sealan la existencia de otros
casos similares, concebidos, a la vez, de forma singular.

La prensa intenta inculpar a Meiwes, insistiendo
en su aparente normalidad y conciencia, como si estas
fueran sntomas de una aberracin todava mayor. La
opinin no puede comprender, ni tampoco aceptar, la
140
Maynor Antonio Mora
especificidad de los gustos de los implicados, y busca

justificar la aparente singularidad monstruosa de Meiwes.
El monstruo aparece, porque es singular, porque no puede
ser comprendido dentro de una cadena de sentido socialmente aceptable. Tan monstruo como Meiwes, segn la
opinin mundial, es su vctima. El monstruo es creado por
la singularidad, no obstante la confesin de Meiwes, la
existencia de pginas web sobre canibalismo y la aceptacin de Jrgen. Esta supuesta y creada singularidad es la
que va a escandalizar a la opinin y a garantizar el mito
del canbal.

Meiwes busca, en algn momento, creer en su propia singularidad, al buscar en la niez una explicacin
de su comportamiento. Meiwes no justifica o siente remordimientos, cosa evidente en el juicio en su contra; los
medios buscaron, por doquier e infructuosamente, este
arrepentimiento, de forma que Meiwes regresara al redil
de lo humano, ya redimido de su absoluta alteridad. La
ausencia de arrepentimiento, permite a los medios y a
la opinin monstrificar an ms a Meiwes, protegiendo
con barreras de acero una normalidad neutra y carente
de inflexiones. Como monstruo meditico, la prensa
consigui una premisa y un escndalo. Por su lado, Meiwes, el monstruo, consigui lo suyo, al dar a conocer la
amplitud actual de los lmites dolorosos de la identidad y
la diferencia. El mito fue fructfero.

Los actos, en que Meiwes y Jrgen se ven implicados, nos dan pistas, no sobre su sicologa, sino ms bien,
sobre la realidad histrica contempornea. Uno podra
interpretar que aquella situacin de canibalismo, fue un
suicidio ritual.

El acto constituy, adems, una relacin libidinal:
concluida con la ingestin de la carne del otro. Como sui-
141
cidio ritual y como acto sexual de ingestin de la carne,

el canibalismo contemporneo es una especie de ritual
agnico, una respuesta ante un universo social en extremo complejo y peligroso, capaz de generar una gama
sumamente amplia de respuestas de accin, a la vez que
ticamente contradictorias, en especial con el principio
de la vida. An as, el suicidio no podra ser negado como
derecho del sujeto: derecho lmite sobre la propia muerte.

Al singularizar del todo el caso de Meiwes-Jrgen, la
opinin gener un monstruo, que la autoliber, a la vez,
del contagio de la monstruosidad, de la contaminacin
de la mismidad con los efluvios de la alteridad. El tribunal
tuvo que actuar ante Meiwes, como si este fuese absoluta
alteridad: no haba figura penal ni jurisprudencia capaces
de echar luz sobre el caso. Al ser condenado por homicidio,
Meiwes recibi el castigo que recibira alguien que facilitase una eutanasia si esta estuviese prohibida. El tribunal
sancion la muerte de Jrgen como suicidio ritual, como
una muerte voluntaria de alguien que quiso ser comido,
que quiso ser parte del otro y, para ello, tuvo que morir.
No solo la violencia infligida por Meiwes contra el cuerpo
del otro, supuso una motivacin sexual. La violencia del
otro contra su cuerpo y su vida era tambin un impulso
de naturaleza sexual, un camino a la religin, porque todo
encuentro sexual supone, en ltima instancia, un camino
a la unidad de las cosas, como descubrieran hace milenios
las culturas antiguas (hoy mal llamadas paganas) y el
cristianismo primitivo a travs del gape, ritual del amor
6. El monstruo
es alteridad
El mito
n las estructuras mticas clsicas, los monstruos aparecen como entes insertos en una ecologa de las posibilidades mticas, dentro de un amplio Jardn de
las Delicias (El Bosco), en el que no existen identidades
exactas o puras, sino procesos de retorno al orden, ciclos
de lo mismo, repeticiones de la eternidad. Los monstruos
clsicos cumplen una funcin tica de restauracin creadora, un papel positivo en el ordenamiento comunicativo
del mundo mtico; as sucede en casi todas las culturas no
occidentales. El mundo occidental antiguo y casi todos los
dems universos culturales comparten esta visin tica
del monstruo renovador.
La modernidad es creadora por excelencia de monstruos. Hereda, como vimos, las brujas, los demonios y
los espectros que sumieron en el terror a los habitantes
del medioevo. Hereda los mitos del vampiro (Drcula de
Stoker), la licantropa, el Gollem (Frankenstein o el Eterno
Prometeo de Shelley), las hordas de leprosos y la peste.
Hereda, pues, la distincin entre las viejas correcciones y
las disidencias: las mujeres sabias, la locura, el amor incorrecto, la enfermedad y el sadismo.
144
Maynor Antonio Mora
La modernidad no se queda ah y hace algo ms: crea

nuevos monstruos, en nombre de nuevas normalidades.
La modernidad es teratognica, con conocimiento de
causa. La biologa, la medicina, la sicologa y la criminologa dan fundamento, as, a una potente taxonoma de
la anormalidad, y a una explicacin mtico-cientfica, de
los miedos colectivos. A los que se suman los portentos
creados por los medios de comunicacin, monstruos
como el Chupacabras, pura estructura mtica constituida
de miedo transontolgico y meditico.
Las teogonas modernas y posmodernas caen en el juego
de los monstruos: horribles criaturas verdes y pantanosas,
en mundos lejanos; cadveres exhudantes de lquidos
venenosos que persiguen a jvenes impolutos; fantasmas ectoplsmicos confundidos con los muros de viejas
mansiones; espectros infecciosos; mquinas y clones enloquecidos; maniacos asesinos en serie (como el ya mtico
Hannibal Lecter, el Canbal, de El Silencio de los Corderos).
Mediante estas versiones de lo monstruoso, la teogona
literario / flmica moderna es capaz de rescatar el poder
identitario de la diferencia, diferencia negada en la renovacin de los escasos y pobres lmites de la subjetividad
contempornea. Como mito fundacional, el monstruo
moderno renueva la mismidad, en detrimento de cualquier faz de lo distinto.

Umberto Eco define la existencia de una moda de lo
monstruoso, segn l, resultado de las mismas monstruosidades histricas: cadas militares que generan culturas
de lo monstruoso, caso de la Alemania nazi, incluyendo
zombis, vampiros y cientficos locos. Lo monstruoso, dice
Eco, se ha vuelto extraamente comn para un pblico
que no concibe lo macabro como gesto estetizante o
como protesta velada contra los prejuicios de la gente
145
formal (Eco, 1993: 357-359), sino como objeto simblico

e iconogrfico de consumo.

El monstruo de Frankenstein, Mr. Hyde, todos los
monstruos modernos, no surgen de la desviacin de
las fuerzas naturales, sino de la ciencia (que pretende
descubrir los principios naturales que rigen la realidad);
se trata de algo creado por nosotros (Ibd.: 360-361). Para
Eco, el gusto por el horror aparecera, pues, como una
expresin de neurosis: buscar y hacer objetivo, en particulares contingencias histricas, la parte negativa de la
propia personalidad, el arquetipo junciano del demonio;
o bien dar libre curso a la aparicin de una tensin privada de contenido evidente, el ansia libre y fluctuante de
que habla Freud (Ibd.: 359). Cosa evidente en la pelcula
Estados Alterados, donde el monstruo proviene de muy
adentro: del subconsciente cultural y gentico del personaje principal.
El otro

Mismidad y monstruosidad son mitos: constituyen
referentes de identidad, inscritos dentro de una determinada teogona (un imaginario social) y un determinado
ordenamiento simblico de los orgenes. La teogona
siempre remite a los orgenes, no como lugar histrico o
lugar en el tiempo, sino como lugar de la identidad: una
teogona o estructura mtica constituye el recuento de los
sucesos simblicos que instituyen la identidad, lo mismo
y lo otro, dentro de un esquema operativo y vital, que
justifica la existencia del sujeto siempre en un marco de
actualizacin social.

El monstruo, como mito, es el doble de nosotros
mismos (Monge, 1997: 69). El monstruo es el otro no
reconocido ni reconocible, el otro verdadero, siempre
146
Maynor Antonio Mora
destruido por el hroe fundante, por la mismidad erigida

en mirada y en sistema de control.

El monstruo es, quizs, el ms frecuente de los mitos,
igual o ms que el de las divinidades negativas o positivas.
El monstruo aparece en todas las teogonas; incluso, en
algunas se tiende a dar mayor peso al monstruo y no a tales divinidades; el monstruo es, en todo caso, arquetpico:
funda el orden de lo social y el de la subjetividad.

El terror del monstruo existe, pero se percibe como
angustia fluctuante (Eco, 1993: 361). Como mito fundacional, establece un orden, un lmite simblico entre lo
propio y lo otro: lo otro, tiende a aparecer como monstruo,
como ruptura del mundo y de la unidad entre el sujeto
(mismidad) y el mundo.

En el caso de la sociedad occidental moderna, el
monstruo surge como parte del ciclo del hroe (Amador,
1999: 83): Este triunfo del hroe sobre el monstruo significa el triunfo del bien sobre el mal, del espritu sobre la
carne. El monstruo representa la desviacin de la norma,
la trasgresin de las leyes, supone un desafo contra la
naturaleza y la racionalidad. Simboliza el caos, las tinieblas
y todos nuestros miedos ms profundos (Guerrero, 2004);
an as, el monstruo dice algo ms. Como mito es polimorfo (cf. Prez, 2004), ya que alude a la diversidad incalculable
de la diferencia. Mediante el monstruo, el otro aparece
muchas veces como ser negado, pero tambin aparece
simblicamente como diferente. El monstruo devela las
dos caras de la moneda: la negacin de la alteridad, la
omnipresente realidad de la diferencia.

Para los nios, por ejemplo, el mundo aparece como
un monstruo, como una cosa horrenda en su cercana. Feo,
enorme, avasallante; el mundo es el Coco, el otro y, sobre
todo, la primera y horripilante intuicin de la muerte, que
147
an carece de palabras que la objetiven: la muerte an

no nombrada, aunque certera, pura sombra confundida
con las sombras de la noche, a la espera de la palabra que
le pondr un nombre y una cadena de acciones ejemplificantes para, al final, volver al silencio, donde solo ser
nominada por el miedo, nuestro miedo.

La muerte es el lmite absoluto de toda monstruosidad: la cada de la mismidad en su silencio. La eficacia de lo
monstruoso radica en ser inexpresable. En sustraerse, por
definicin, a cualquier intento catalogador, taxonmico.
Este rasgo constitutivo le confiere, primero, su carcter
subversivo respecto del discurso cientificista (Garca,
2004). El monstruo convoca a la diferencia, al estatuto de
fondo de toda identidad, que se establece en el marco de
la incalculabilidad y de la muerte.

El monstruo, en la sociedad actual, permite exorcizar
nuestros terrores infantiles y, despus, nuestro aterrorizante y accidentado camino hacia la identidad, mediante
la sancin negativa de la diferencia. Es un saco de sastre
cultural (moderno) que permite nuestra afirmacin imaginaria, negando lo otro y lo propio que es percibido como
otredad, es decir, la negacin de todos aquellos y aquellas
que no tienen nombre, pero implican, segn la percepcin
dominante, un peligro para el crculo perfecto de nuestro espacio vital, utpico y asptico (el monstruo es una
estrategia, pues, disociadora de nuestra propia condicin
subjetiva real pero ordenadora de nuestra mismidad e
identidad ideales).

Al no poderse objetualizar el monstruo no puede
ser referencia de nada. No es vinculante. No es respecto a
nadie. En fin: no forma parte del mundo. Ello lo destierra
de la norma (lo normal), lo calculable, lo estadstico: presupuestos ineludibles por parte del sujeto al configurar(se)
148
Maynor Antonio Mora
la representacin del mundo como imagen (Garca, 2004).

El mito del monstruo restaura el orden simblico: El mito
es, pues, la primera de las respuestas que conocemos a
esta topologa de la confrontacin, a esta teora del emplazamiento... Su funcin legitimadora permite soportar
la existencia en lugar que nos ha sido asignado y, con ello,
reduce sustancialmente la confrontacin. Porque el mito
introduce orden donde previamente no exista; tiene una
bsica funcin organizadora (Vsquez, 2004).

El monstruo est aqu, omnipresente, cercano y al
lado. Creado en un delirante acto de la imaginacin que
pone un lmite entre lo propio y lo otro, destruyendo la
integridad de nuestra esencia originaria: cura simblica de
nuestro terror ancestral al encuentro con los dems (que
son lo propio, lo original), que se establece como necesario
en nuestro fallido camino hacia la autoconstitucin en
libertad, hacia la infinita disgregacin de una esencia inexacta que nos constituye como sujetos, y que, a diferencia
del espritu del vino, es retenida temerosamente, como si
se pudiese atrapar a los dioses en la sustancia perecedera
de las reliquias, de escapularios, de enmohecidos huesos
de muertos antiguos.

No basta con lo dicho por Aristteles, para quien el
monstruo es contra natura, pero no de manera absoluta,
es contra natura slo en cuanto a la forma y no en cuanto
a la materia (Sierra, 2004); debemos ir ms all, hasta la
mismidad que es su fundamento inverso.
La mirada

El monstruo no es el antagonista que se opone o
entabla una lucha en contra de la luz, sino el ser pattico,
el que estorba, el que, estticamente, choca, al ser puesto
149
frente a la luz. La cualidad de lo monstruoso es, imaginariamente, visual. El monstruo es intuido como aquello que
rompe una esttica, un orden de lo bello y deseable, como
algo particularmente molesto que, de paso, es alguien,
como una voz chirreante, como un gesto acosador. El
monstruo resulta particularmente despreciable desde el
punto de vista del deseo: lo monstruoso no es deseable,
rompe el orden de lo libidinal, y se instaura como choque
de la visin directa, como antiesttico, inmoral y horroroso.

El monstruo es creado por una mirada que solo
mira la pureza de lo abstracto. La luz y la sombra como
metforas de la verdad (Fragomeno, 2003: 14); se trata
de una luz tramposa (Ibd.: 15): ilumina para controlar. No
va a ser una mquina de la luz, como seala Fragomeno.
Se va a tratar, ms bien, una esttica de la luz: una pintura
que requiere de aquella para demostrar lo que no es. Se
avanza as hacia un concepto lumnico de lo monstruoso,
ligado con lo grotesco (lo grotesco es lo exagerado o
deforme, es decir, lo deformado, lo que no tiene forma)
(Los bestiarios y la representacin de lo grotesco, 2004).

En palabras sencillas: el monstruo no puede ser sexy,
ni atrayente; es una cosa espantosa, fea, que uno preferira
guardar en el armario. El monstruo, como Mr. Hyde (en
la novela de R. L. Stevenson), solo sale de noche, bajo la
proteccin de la oscuridad. El monstruo es la noche misma,
el ser que vive en y de las sombras: el monstruo es creado
por la mirada y rechazado como su anttesis; la mirada se
instaura como mirada de lo correcto y lo normal, como
mirada difana y pura de las transparencias.

El monstruo no puede ser visto directamente, porque ello supone el fin de la vida (efecto al mirar el Basilisco
o el rostro muerto de Medusa en el escudo de Palas / Atenas): el Minotauro nunca muestra su presencia, excepto en
150
Maynor Antonio Mora
el momento que acta, cuando esta presencia equivale a

la muerte, cuando al fin la madeja de Ariadna se detiene
en el punto exacto del destino. El monstruo no puede ser
visto, mas s puede ser presentido: limita el espacio de lo
posible, el lmite de lo transitable. Desde la antigedad,
ha habido cierto nfasis en la idea de que el monstruo
transita por la mirada.

El monstruo arranca su largo peregrinaje en el mito,
la leyenda y la literatura. Siempre en el lmite, en el plexo.
El monstruo es un ser de perfiles, nunca sujeto a la pureza
gentica y originaria de la mirada directa, porque solo de
esta forma mantiene, simblicamente, su efectividad de
arquetipo: no es reducido por la mirada, mas s intuido,
cercado y develado por ella (Foucault).

El monstruo habita al lado de las palabras: intertextual y expectante. Su respiracin es siempre percibida
glacial en las nucas, su frialdad en la punta de dedos, como
alfileres de hielo enterrados bajo las uas. El monstruo es
un barquero (Caronte) o un guardin (Cerbero), que comunica los mundos y las diferencias, que abre las puertas,
y se oculta omnisciente en los intersticios, en la frontera
entre el aqu y el all: el monstruo es un portal, un nexo,
una Grgola, un Espritu del Viento.

Para el sujeto esto constituye una trampa, porque
mostrar y no mostrar, en uno u otro caso revela algo. Como
la obra del pintor David Cronenberg, la monstruosidad
resulta de un efecto de superficie, una perversidad de
la carne, mutaciones de un cuerpo que se disgrega y se
pierde en una infinidad de entrecruzamientos. Nos enfrentamos a la alteridad de un cuerpo como monstruo
(Gimnez, 2004; el nfasis subrayado en el original).

El monstruo se esconde respecto de la mirada,
como lugar donde el ojo no radica su esencia, pero s su
151
control poltico. El monstruo sustenta la frgil consistencia

de la normalidad, y el poder en los espacios cotidiano e
histrico. Por eso, los imaginarios colectivos no pueden
prescindir del monstruo en la construccin del orden
social. La oscuridad tiene marco cuando nosotros mismos lo suspiramos, porque en nuestros trayectos en aras
de intimar con sus entraas portamos teas de lucidez y
heroicidad (Olivares, 2004).

La mirada es, como seala Foucault, la nueva modalidad del control social: reguladora de las disposiciones, y en
especial, como dira Baudrillard, del orden de los objetos
y de los cuerpos en el espacio. Cmo se desplaza este
sistema de poder?, cmo se centra en la mirada?, cmo
se constituye este grado tan amplio de estetizacin?,
son preguntas fundamentales sobre la constitucin de
la subjetividad; en especial, al traspasar con mucho las
viejas dualidades entre el bien y el mal, las cuales, no
obstante, todava aparecen bajo otra faz, como en el texto
polticamente reactivo de Jordana Palacios (2004).

En el cuento de rsula K. Le Guin, Los que se alejan de
Omelas, se relata la vida de un pueblo perfecto dedicado
al arte, la alegra y el hedonismo; los habitantes de Omelas estn imbuidos en todos los extremos de esta utopa,
habiendo desechado las complicaciones de la poltica y
la ley (Desconozco las reglas y leyes de su sociedad pero
sospecho que eran singularmente escasas Le Guin,
2004): sin monarqua, ni esclavitud ni bolsa de valores, los
de Omelas se centran en la felicidad y estetizan el mal y el
dolor (es la tradicin del artista: la negativa a admitir la
banalidad del mal y el terrible fastidio del dolor). Eliminan
la violencia (aceptar la violencia es perder la libertad para
todo lo dems) y recurren solo a una tecnologa intermedia, ni muy sofisticada, ni muy antigua, que garantice
una esttica del bienestar.
152
Maynor Antonio Mora

La utopa en Omelas se funda sobre la mirada. Nada
feo, nada incmodo a la vista, ninguna ruptura de la luz y
la continuidad de un signo que es la felicidad misma. An
as, los omelas requieren un monstruo, para defenderse
de los monstruos, una pequea dosis de infelicidad que
sustente toda la felicidad posible. Por ello, en un stano,
oculto a todas las miradas, aunque absolutamente intuido por ellas, yace un nio o nia (no se sabe), retrasado
mental (Tal vez naci normal o se ha vuelto imbcil por
el miedo, la desnutricin y el abandono). El nio asume
en su cuerpo y espritu toda la degradacin posible, y est
ah, desnudo y desnutrido (tiene el vientre hinchado), sin
casi contacto con los dems, excepto quienes lo alimentan
con violencia, como si se tratase de un animal, sin que
jams respondan a su llamado de nio/nia (Por favor,
squenme de aqu. Ser bueno).

Todos los habitantes de Omelas saben que el nio
est ah, a la vez que la existencia de este otro es parte
de los procesos de socializacin; los de Omelas saben
que toda su felicidad se sustenta en la existencia del nio
(todo depende por completo de la abominable miseria
de ese nio); no pueden caer en el minsculo acto de
rehabilitar al pequeo (de liberar al monstruo que es su
culpa), ya que acabar la felicidad de todos por la vida de
solamente una persona sera, por supuesto, reconocer la
culpa, admitir el delito. Toda la utopa de Omelas tiene,
como nuestra realidad que convierte a sus vctimas en
monstruos, fundamento en este dolor culpable: La existencia del nio y el conocimiento de esa existencia hacen
posible la elegancia de su arquitectura, el patetismo de su
msica, la profundidad de su ciencia. Hay gente que no
soporta la culpa y, subrepticiamente, se alejan de Omelas,
al amparo de la noche, al amparo de la culpa insoportable.
153

Esta idea est plenamente clara en la pelcula La
Aldea: el monstruo, real o imaginado, mtico en todo caso,
instaura el lmite dentro del cual se construye la idea de
comunidad, la utopa de la (auto)felicidad impuesta: como
en todas las mito-simbologas, el exterior es la tierra de
espectros, nunca de una posible extensin de la humanidad, de la alteridad: la utopa siempre se funda sobre un
cementerio antiguo, cuyos muertos son enfticamente
celosos. Los esqueletos en el armario permiten fundar la
limpieza y pulcritud de nuestro comportamiento normal
en una sociedad normal, pero, tarde o temprano, deciden
salir y cobrar su precio, con todos los intereses incluidos:
en ese momento, la utopa se revela como doblemente
monstruosa.

El monstruo es maldecido, temido, vilipendiado y
culpado por todos los males y fracasos de la vida. Cuando
la monstruosidad es asignada a sujetos concretos, permite
expiar las culpas y los miedos propios; la destruccin o
rechazo del otro facilita, eficazmente, la redencin y refundacin de los proyectos individuales y colectivos, sin la
carga de la culpa. El monstruo constituye un factor necesario en todo exorcismo. Entendemos el exorcismo como
un acto de falsa liberacin, de simulacin de la pureza a
la que se aspira desde la culpa. Todo espritu exorcizado
es una de nuestras mscaras, puesta a secar a la sombra
de la negacin como tierna carne de dinosaurio, como
hmeda y supurante ropa de muerto.

Ante este Adn bestial y solitario (Eco, 2000: 102),
que es el sujeto moderno, abundan los gestos de exorcismo (Ibd.: 116)., de la culpa, procesos de singularizacin
(eliminacin del fenmeno especfico de la diferencia
respecto de una cadena normativa abstracta, que no
puede soportar dicha especificidad como parte de su
continuum). Las estrategias de control son ejercidas por
154
Maynor Antonio Mora
el derecho desde la Edad Media (Foucault, 1995: 106), esto

es, por un sistema de normas que exteriorizan el perfil de
la normalidad objetiva y subjetiva.
El canbal

El alimento favorito del monstruo moderno (o al
menos el ncleo de sus gestas y acciones monstruosas) es
la carne humana. Extrao arcasmo del ser despreciable,
del innombrable: alimentarse de quien lo cre. Pero ya,
en la primera edad, Cronos, el dios-padre-del-tiempo se
coma a su hijos (triple pecado implicado: asesinato, incesto y canibalismo), eternizndose, ensandose contra
todas las criaturas, haciendo resaltar su poder de creador y
destructor. La carne humana es la esencia simblica sobre
la que se efecta la accin deletrea de lo monstruoso: la
carne como principio y fin de la vida, y de las relaciones
humanas.

El monstruo, por esencia, no tiene vida: Vampiro,
Zombi, Hombre Lobo (ni una cosa, ni otra, ser no clasificado que carece de vida), Momia, Gollem, Arpa, Jinete
sin Cabeza, Carreta sin Bueyes, Llorona; todos predican su
existencia a travs de la muerte de la carne y viven de y
por la carne. La carne es lo que les falta, como al sujeto le
falta lo que el monstruo predica indirectamente: esencia,
diferencia, ser, humanidad. Mediante la destruccin de la
carne, el monstruo redime su ausencia mtica y falsa de humanidad. Esto lleva a un rotundo fracaso: al ingerir carne,
el monstruo no consigue, definitivamente, la humanidad
anhelada, y se perpeta como inmortal. Los monstruos
devienen en la trampa de la infinitud: expresin congnita de la disolucin presente, concreta y permanente
del sujeto real. El monstruo representa, en su eternidad,
155
la negacin concreta del otro: dialctica destructiva de la

afirmacin en la no-afirmacin.

Cuando el canibalismo es una prctica real y no mtica; entonces es sancionado como doblemente monstruoso. Eso sucedi con Meiwes, el canbal alemn: absoluta
alteridad en un mundo que no puede soportar que el canibalismo sea, concretamente, su rostro ms real, su sombra
cultural ms poderosa; un acto macabro de apropiacin
del otro, es decir, de amor posmoderno, del todo viable
segn las condiciones histricas actuales, es convertido en
pura alteridad monstruosa. Lo que tena el acto de amor
es eliminado, dejando ver solo aquello que espanta, los
trozos de cadver en la nevera, los huesos rotos del otro
concreto que se convierte, ahora, en otro abstracto, en
pura mismidad herida. Con ello, la muerte concreta es
vaciada de contenido, de humanidad, y aparece como
muerte abstracta, como anochecer en el lado oscuro de
la luna. Frente a esta muerte oscura, muerte hipottica
del sujeto abstracto moderno, de la mismidad esencial,
ninguna vida ni ninguna muerte concretas, tienen valor:
el sujeto concreto desaparece.

El Vampiro, el ms ertico de los monstruos es, a
la vez, profanador y buscador de adeptos: por medio de
la sangre (que ingiere y contamina), el lquido expresin
por antonomasia de la vida, el Vampiro afirma su poder.
Y es todava ms perverso: mata y somete a sus vctimas
a una para-vida, a una vida en la muerte: figura de un
monstruo creador de monstruos, un ser que desencadena
un contagio de alteridad.

El Vampiro es, particularmente, infeccioso. Lo son,
tambin, quienes sufren del mal de la licantropa (los
hombres-lobo). An estos ttricos personajes, son renovadores, conversores polticos de una causa malfica,
156
Maynor Antonio Mora
pero al fin y al cabo, una causa. Estos monstruos infecciosos estn condenados a recrear la vida en el simulacro,
bajo un imperativo antiguo e inmanente, que enfatiza la
vida a travs de la para-vida. Los monstruos renuevan la
continuidad de la existencia, por intermediacin de su
inevitable para-vida y su eterno sacrificio. Esta funcin
simblica es cumplida, adems, por otros monstruos canbales todava ms despiadados: los Ladrones de Espritus,
los Fagocitadores de Almas.

Digamos que esta esencia canbal del monstruo,
este ataque simblico a la carne, al ser, se hunde profundamente en la propia condicin de la mismidad, la cual,
para afirmarse, destruye, indirectamente, sus bases reales,
refrendadas por la otredad. La mismidad, al destruir y
negar la otredad efectiva, proyecta en el plano de lo simblico a estos otros destruidos y negados, recurrentes en
la culpa, como monstruos. No es realmente el monstruo
quien ingiere la carne humana, sino el sujeto, quien, al
negar al otro, niega lo que hay ms real en l, esto es, los
otros, que lo reflejan como sujeto. Son los otros, los que
aparecen como canbales de la mismidad, ya socavada de
antemano, por el sujeto, al destruir y negar a los otros, que
son, ahora s, simblicamente, el Otro, el Monstruo.

Esto es resultado de una nueva forma de normalizacin, que constituye al monstruo como un atentado
simblico contra la vida abstracta: Una sociedad normalizadora fue el efecto histrico de una tecnologa de poder
centrada en la vida nos seala Michel Foucault (1995: 175).
La destruccin del monstruo posee as un valor simblico
que supone un retorno al orden social.
La renovacin
157

Creo que son necesarios una nueva epistemologa
y una nueva esttica de la monstruosidad, una nueva
poltica de la diferencia y unos nuevos instrumentos
para asegurar la tolerancia. Cuando los monstruos dejen
de asustarnos y entren en nuestra casa, por el lado ms
ambiguo, ya sin el subterfugio imaginario del exorcismo,
creo que habremos avanzado un paso significativo en
esta meta de construir, polticamente, la mismidad y la
diferencia, revelando la sombra a la luz y la luz a la sombra,
bajo el paraguas del crepsculo. Centrmonos, pues, en
lo abyecto como aquello que mejor nos define. Pues la
abyeccin es, en suma, el reverso de los cdigos religiosos,
morales, ideolgicos, sobre los cuales se funda el reposo
de los individuos y las treguas de las sociedades. Estos
cdigos son su purificacin y su represin (Kristeva, 1998:
279). Al sacar a los monstruos de la luz y la sombra donde
habitan como Jano, podremos darnos cuenta de que ellos
(los otros) somos nosotros. Acabando as con la dialctica
del amo y el esclavo (Hegel) que sustenta simblicamente
una sociedad que produce vctimas y victimarios.

El monstruo aparece como un lugar de saturacin
negativizada de las diferencias. Tantas caceras de brujas,
tantos exorcismos del poder y la mismidad, han demostrado que no se triunfa sobre los monstruos luchando
contra ellos (Garca, 2004a). Solo procede sacarlos de la
luz y la oscuridad, para que nos dejen de doler los ojos al
mirar paranoicamente los resquicios, las sombras en las
esquinas de la mismidad. Al sacar lo monstruoso de sus
mltiples reclusiones, se lo cismundiza, se lo comienza a
tratar como una dimensin de la realidad intramundana,
por ende se lo desdemoniza y devuelve a su condicin
originaria de que es monstrare o mostrar (Ibd.; el nfasis en cursiva en el original). En palabras de Garca, es
158
Maynor Antonio Mora
necesario caminar hacia una teratologa positiva, que

define a la normalidad en su flexin, comprendindola
no tanto como el cero de la monstruosidad (Ibd.), sino
como apertura esttica hacia la diversidad, como punto de
partida de toda la subjetividad moderna, y no como lmite.
Mediante el regreso del monstruo sin el miedo, se puede
acabar con la sociedad de vctimas y victimarios, es decir,
se puede crear sociabilidad a partir del reconocimiento,
aceptacin e inclusin de la diferencia.

La categora de monstruo requiere ser liberada de
sus milenarias connotaciones negativas y destructivas,
terminando con la produccin de las vctimas y los victimarios. La salida no est en callar los gemidos del monstruo, sino en penetrar en su crculo liberador, ms all de
la destructividad y del miedo a los dems. La defensa de
la vida, puede plantearse desde la diversidad del arco iris
que la caracteriza: eso es lo que la metfora del monstruo,
de la alteridad, promete. Dentro del crculo del monstruo,
retornaremos a la mismidad en la alteridad. Lucifer debe
ser reconocido como enviado de Dios y como Satans,
como puente de la diversidad. Porque de lo contrario, la
teogona mantendr la dualidad mtica que la ha caracterizado entre el sujeto y la alteridad.

Ante la pregunta que enfatiza Hinkelammert (1998:
53): Quin como Dios?, no basta la respuesta de Jess,
que es, sin duda, parte de la respuesta: Todos ustedes
son dioses (Ibd.). La opcin por esta respuesta induce
a pensar en el color de la alteridad, aunque no lo retoma
en toda su riqueza: Quin cmo la Bestia? (Ibd.: 54).
Independientemente de que interpretemos a esta Bestia
como el imperio de la ley, vindola en conjunto con
la pregunta adjunta en el Apocalipsis (Y quin puede
luchar contra ella? Ap. 13.4, ante la cual, la respuesta
159
es nadie), la Bestia no deja de aparecer como categora

negativa. La respuesta a la pregunta Quin como la
Bestia?, solo puede ser la misma de Jess para la primera
pregunta. Sera una misma respuesta para una pregunta
mtica e ideolgicamente escindida.

Satn, palabras ms o menos distintas segn el mito
(Lc. 4.1-13), le prometi esto a Jess en el desierto: le prometi la humanidad, la alteridad (cosa tratada de alguna
forma por Kazantzakis en La ltima tentacin de Cristo).
Jess elige la mismidad (No pongas a prueba al Seor tu
Dios). Jess no renuncia a su mismidad, no es tentado:
no ser tentado es mantener firmes las bases de dicha
mismidad; no ser tentado significa negar la alteridad que
existe en nosotros, no ser alcanzados por ella. La tentacin
es un toque suave de los dedos de la alteridad, sobre los
lmites del yo, sobre la estructura de la identidad: es un
suave abrirse a la diferencia, una sutil prdida del control
y de los lmites de la identidad.

Al ver las dos preguntas bajo una sola respuesta,
desaparece esa dualidad mtico-destructiva, inserta en la
diferencia entre Dios y Satans. En el crculo de la alteridad, los dos tienen el mismo rostro: son espejo uno del
otro. Esta idea no es nueva, aunque siempre haya sido
descalificada por el Cristianismo como pagana, y resulte
incmoda para el creyente de una religin poblada por
profundas oposiciones binarias y por la milenaria ideal del
mal, y no del mal entendido como creacin de vctimas y
violacin de la vida (interpretacin polticamente correcta
de la teologa de la liberacin), sino del mal intuido subjetivamente en referencia a un monstruo-espritu.
Este cristianismo subjetivo no puede existir as, sin
la dualidad, sin su monstruo destructivo de naturaleza
abstracta (tenga o no una referencia real). Para afirmar
a Dios, este cristianismo, requiere negar siempre a un
160
Maynor Antonio Mora
contrario, requiere de un monstruo, de una absoluta alteridad, requiere de su fundamento ltimo: el miedo. Sin
el monstruo, Dios no puede existir. Umberto Eco tiene, en
El nombre de la rosa, completa razn al respecto.

No clamamos por la instauracin de un imperio de
claroscuros y espritus confusos, que lo suyo tienen sin
duda. Clamamos por la vindicacin de esas diferencias vergonzosas a la mirada, de esas bestias ocultas en las buenas
maneras, de esos espectros encarcelados en un saln de
espejos e imgenes que embellecen, en la monstruosidad, nuestro temor a los espacios vacos, a la libertad de
vernos desnudos sobre la superficie del mundo, y frente a
los otros que son el lmite de nuestro reconocimiento y el
referente de nuestra identidad. Clamamos por el fin de los
gestos que instauran vergonzosamente la diferencia, por
el declive de los hroes hacia el patetismo real y ridculo
de la vida: El ser ms perfecto, nos dice Sade, el hroe
libertino, sigue a la Naturaleza; el virtuoso, en cambio, slo
puede producir la paralizacin de la maquinaria natural
(Aguirre, 2004).

El sujeto moderno de hoy se construye como una
amalgama contradictoria entre la subjetividad sinttica y
autorregulada que propona la ideologa humanista clsica
y la red descentrada de deseo postulada desde la postmodernidad (Krauel, 2001: 23). Dentro de la modernidad,
el Yo es el epicentro del sujeto como tal (Dussel, 84: 3).
El otro aparece como el que me antecede (Ibd.: 5), y me
constituye. En el decir de Lvinas, el Otro se convierte en
el Mismo (Lvinas, 2000: 57). Toda existencia y realidad del
sujeto aparece en su relacin con el otro: me vaca de m
mismo y no deja de vaciarme, descubrindome... (Ibd.:
57).

La relacin entre los sujetos ha de estar fundada,
161
primero en la tolerancia (As como la tolerancia requiere

del sujeto, el sujeto tambin requiere de la tolerancia
Ocampo, 2002: 23) y, despus, en la aceptacin de los
monstruos que nos revelan internamente desde la mismidad rechazada, por no parecerse a la figura abstracta
de lo normal y correcto. Siguiendo a Foucault, se requiere
de una nueva ontologa histrica de nosotros mismos
(lvarez-Ura, 2002: 8).

Ya no ms miedo a monstruos. Porque todos somos
monstruos: criaturas feas, egostas, groseras, deformes y
engredas como Narciso, embellecidas por el poder de
la mirada y el subterfugio de la luz reflejante: antihroes
patticos. Libermonos como monstruos, liberemos a
nuestros monstruos, dejemos libres a los espectros, a ese
otro radical, que subyace en la teratognesis destructiva
de las relaciones sociales modernas.

Pongamos fin al torpe juego del miedo, a la negacin
destructiva de los otros, para quienes nosotros somos tambin Los Otros (el filme de Amenbar es preciso al revelar
a los verdaderos fantasmas Arrspide, 2004). Dejemos
que la sociedad de los monstruos d paso a la sociedad
de criaturas que se miran directamente en la inocencia
de la desnudez ertica que clama por el encuentro de los
cuerpos. Liberemos, pues, a los monstruos, del terrible
peso de soportar nuestra culpa. Liberar a los monstruos
del zoolgico del miedo nos libera del miedo, nos somete al juicio de la tolerancia, pudiendo dejar caer, al fin, la
pesada malla de acero que nos protege de nuestro ser, a
travs del control de las clasificaciones y las taxonomas
de la diferencia.

El monstruo ha sido siempre el otro restaurador y el
otro renovador: el que revela y devela las sombras, pese
a nuestros gestos y exorcismos; ese otro siempre visto de
162
Maynor Antonio Mora
perfil, porque tememos a nuestros ojos, al sutil reflejo de

nuestra mirada terriblemente agobiada por el miedo, por
la falta de certezas frente a un mundo que no queremos
controlar. El monstruo es punto de inflexin histrica,
163
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Impreso por el Programa de Publicaciones e Impresiones

de la Universidad Nacional,
en el mes de febrero del 2007.
La edicin consta de 500 ejemplares,
en papel editorial y cartulina barnizable.
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LOS MONSTRUOS

Ph.D. Olman Segura Bonilla

El mito del monstruo..................................................... 15

Reinado de las imgenes............................................. 89

Creacin incesante del mal.......................................115

l filsofo francs Cornelius Castoriadis nos dice que

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fundamentar la exclusin y persecucin de aquellos que

Los Monstruos y la Alteridad

Dedicado, especialmente, a los monstruos creados,

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Los Monstruos y la Alteridad

1. El mito del monstruo

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Los Monstruos y la Alteridad

En las sociedades posmodernas, las diferencias, inscritas

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contemporneos de diferenciacin, de creacin social

Los Monstruos y la Alteridad

cular y concreto como es, en este caso, la creacin mtica

El mito es el discurso ltimo en el que se consti-

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tuye la tensin antagonista para cualquier desarrollo

Los Monstruos y la Alteridad

origen y fundamento de las costumbres, las prcticas y

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Los Monstruos y la Alteridad

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privada y subjetiva, en su origen, entre un objeto y una

Los Monstruos y la Alteridad

cientemente surgidas aspiraciones democrticas de una

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concebidos, ms bien, como relatos histricos (Mendiola,

Los Monstruos y la Alteridad

son de naturaleza mtica: se superponen al mundo de los

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Desintegracin de la funcin mtica unitaria o socio-integradora. Ya no existe un principio mtico

Los Monstruos y la Alteridad

Resemantizacin social de mitos. Este proceso lleva

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Situacin simblica del monstruo

llas que, no obstante, tienen ms vctimas que nunca en la

Los Monstruos y la Alteridad

Maynor Antonio Mora

creemos que el mito sea un drama que empieza como

Los Monstruos y la Alteridad

rios colectivos, funciones de lo maligno y representacin

ntiguos mitos de monstruos fueron heredados por

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llados durante la Edad Media, centrados en la figura del

Los Monstruos y la Alteridad

Nemea) (Ibd.: 36-40). Mientras, Cronos, el padre-tiempo,

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completada por la figura mtica de las Gorgonas, de las

Los Monstruos y la Alteridad

representan (Los bestiarios y la representacin de lo

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surgen a finales de la Edad Media en Francia e Inglaterra

Los Monstruos y la Alteridad

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proyecto escatolgico de salvacin.

Los Monstruos y la Alteridad

Gorgonas, cuyo origen se encuentra, segn Wendt, en

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