Jose Luis Perez "La Explicación de Lo Estético en La Arqueología".

La explicacin de lo esttico en arqueologa
La confianza en el valor intrnseco de la obra de arte no es lo

nico que corre peligro de tambalearse en los que quieren dominar
el mundo sin comprenderlo, no es solamente el apuro de proferir una
simpleza (como aquella de que durante dos siglos, desde principios
del siglo XVI hasta principios del siglo XVIII, el arte gtico no se
comprenda, aadiendo un montn de documentos para probar la
evidencia); es sobre todo el porqu nos vemos obligados a
abandonar el terreno de la historia del arte tal como ha sido
circunscrito por algunos para emprender viajes en terrenos menos
seguros y menos conocidos.
Nicos Hadjnicolaou. En: La Produccin Artstica Frente a sus
Significados.

Jos Luis Prez Flores FFYL-UNAM, Mxico.
caravaggio_30@yahoo.com.mx
caravaggio19@hotmail.com
Artculo publicado en Boletn de Antropologa Americana. # 36 julio 2000 (2002)
espus del recorrido histrico presento la propuesta sobre las propiedades

ontolgicas de lo esttico. Para la arqueologa (y las ciencias sociales en
general) resulta imprescindible una discusin terica sobre este particular. Un
cuerpo terico consistente puede abrir mayores posibilidades de investigacin sobre los
materiales arqueolgicos.
El primer paso es el anlisis ontolgico. Se requieren categoras y conceptos
adecuados para la investigacin de la realidad. Por ello insisto en el correcto empleo de los
trminos. De la misma manera que en biologa es un error garrafal confundir a la ecologa
con el ecosistema, considero un grave error la confusin entre la esttica y lo esttico. Debe
delimitarse la actividad de investigacin frente a la realidad investigada. Entiendo a la
esttica es una disciplina acadmica, y a lo esttico como un campo de la realidad a
investigar.
Lo esttico y la belleza tambin deben deslindarse. Histricamente, en la sociedad
occidental se asocia la belleza con placer que acompaa a la percepcin de las formas.
Cuando se menciona la palabra esttico o esttica, el comn de las personas piensa que
se est haciendo referencia a un objeto bello. Se trata de realidades diferentes.
Ilustracin 16. Encargo de Don Juan: La Maja Desnuda. Goya. Siglo XIX. Lo esttico, el arte y la
belleza no son conceptos sinnimos. El arte forma parte de lo esttico a la manera de un subconjunto. La
belleza es una manera determinada de valorar las configuraciones de las formas. Como tal, corresponde a
sistemas de valores concretos, generados por grupos sociales y culturales que determinan los cnones
aceptados o rechazados. En algunas pocas y programas creativos se ha ligado la produccin artstica con
los valores establecidos de belleza. Valores que no son universales, ni siquiera en la sociedad y la cultura a la
que pertenece el artista.
Ilustracin
17.
La
Bruja.
Francisco Goitia. Siglo XIX. Esta
imagen generalmente se valora como
fea, repulsiva o desagradable. Sin
embargo, ello no transforma la calidad
esencial de arte de este cuadro. Sigue
siendo arte, nos guste o no; lo
aceptemos o no. Incluso, desde mi
perspectiva personal, la excelente
realizacin del tema de la pintura, se
corresponde directamente con los
efectos visuales repulsivos que logra
trasmitir Goitia.
La belleza es un tipo especfico de configuracin de las formas agradables. Su

valoracin est en relacin con las prcticas sociales y culturales de grupos sociales
determinados. No existe un patrn de belleza vlido para todos los miembros de un grupo
social. Mucho menos puede concebirse a la belleza como la nica manifestacin de lo
esttico. Tambin existen las configuraciones desagradables. Los modos en que los sujetos
sociales e individuales se implican frente a la configuracin de las formas, sobrepasan los
conceptos limitados (y limitantes) de belleza. La concepcin de la belleza se encuentra
social, cultural e histricamente determinada. Rechazo que exista como propiedad
inherente a los objetos. La belleza es un tipo especfico de valoracin. Se produce por un
proceso de abstraccin de las cualidades socialmente valiosas1 de la configuracin de las
formas.
En este orden de ideas, cuando sealo que algo es esttico no estoy significando
esto o aquello es bello. Simplemente me refiero a su capacidad de provocar una
respuesta afectiva en los sujetos sociales y/o individuales. Respuesta que no puede
reducirse al valor de la belleza.
Pero, por qu los seres animales, especficamente los humanos, nos afectamos
ante las formas aparentes?. La configuracin de las formas afecta a los sujetos sociales e
individuales de varios modos. La afectacin es de tipo biolgico, social y psicolgico. Esto
abre varios campos de investigacin. Por ejemplo: existe una relacin ente el material
percibido y el desarrollo cognitivo individual y social?, las formas configuradas por el ser
humano son indicadores de su desarrollo cognitivo?, cul es la importancia de la
configuracin de formas para un individuo, grupo y sociedad?. Como arquelogos nos
interesan las conductas sociales; pero ests estn en relacin directa con el equipo
biolgico de la especie y los procesos de sicologa social por los que atraviesan los sujetos.
Algunos de estos procesos podemos inferirlos a partir de los materiales culturales. No
existe ningn material cultural que carezca de formas sensibles. De hecho, la cultura como
conjunto singular de formas fenomnicas, se encuentra en conexin directa con los modos
en que las formas afectan a los sujetos.
Todas las especies animales compartimos la facultad de relacionarnos
sensorialmente con la realidad. Esta relacin nos afecta en varias direcciones. Denomino
sensibilidad formal valorativa a la capacidad que poseen los seres humanos para
relacionarse sensorialmente con la realidad y ser afectados por la configuracin de las
formas. En el caso de las dems especies animales, esta misma facultad la denomino
sensibilidad formal afectiva. Slo en los humanos la afectividad se aprende culturalmente.
Pero, el aprendizaje cultural no determina la totalidad de los procesos afectivos en los
individuos. Existen mrgenes de accin individual2. Los animales e insectos tambin se
afectan ante las formas. Sin embargo, los miembros de varias especies de animales son
absolutamente gregarios. No suelen establecer relaciones sociales intensas o significativas
con los miembros de su propia especie. En ellos, la afectacin no puede explicarse slo
mediante procesos sociales, mucho menos culturales. Entre animales e insectos por un
lado y la humanidad por el otro, el aprendizaje de la afectividad se realiza de modos
diferentes. El aprendizaje social y cultural distingue a los seres humanos de los dems
1
Slo para un grupo particular.

Estos mrgenes se encuentran en relacin directa con la organizacin social (vase pp. 138140). Sin
embargo, aun la sociedad ms totalitaria no ha logrado homogenizar a los individuos. De lo contrario no
existira el cambio social por razones internas.
2
organismos. A diferencia de las dems especies, en la humanidad la afectacin ante la

configuracin de las formas se realiza con la mediacin de los valores (vase pp. 108113).
Elementos Constitutivos de la Sensibilidad Formal Valorativa:
Provisionalmente nombro sensibilidad formal valorativa al conjunto de procesos
involucrados en las vivencias afectivas3 ante el grupo especfico de fenmenos cognitivos
referidos al conocimiento sensorial de la configuracin de las formas. Surge como una
respuesta ante los procesos de interrelacin de los organismos con su ambiente. En la
esfera de lo biolgico, las caractersticas concretas se han configurado en el desarrollo
filogentico.
Para una mejor exposicin de lo que entiendo por sensibilidad formal valorativa, a
continuacin presento un anlisis de los principales elementos que integran a esta facultad.
Sensibilidad.
Coloquialmente se usa la palabra sensibilidad para denotar la apertura emotiva o
sentimental de las personas. Aqu se emplea el trmino con otro sentido. La categora de
sensibilidad comprende el conjunto de fenmenos implicados en la actividad de los
sentidos. Dicha interrelacin genera el flujo de informacin necesaria para los procesos
cognitivos.
Tal como se emplea aqu, el trmino cognicin se refiere a todos los procesos
mediante los cuales el ingreso sensorial es transformado, reducido, elaborado, almacenado,
recobrado o utilizado. Se ocupa de estos procesos aun cuando operen en ausencia de la
estimulacin relevante, como en la imaginacin y las alucinaciones. Tales trminos, como
sensacin, percepcin, imaginacin, recuerdo, solucin de problemas y pensamiento entre
otros, se refieren a etapas o aspectos hipotticos de la cognicin. (Neisser 1996: 14; Vander
1990: 22; Arheim 1998: 27)
La sensibilidad y la cognicin son fenmenos inseparables. Estn implicados

mutuamente, pero al mismo tiempo son distinguibles como la parte y el todo. Las
sensaciones preceden a la cognicin. Constituyen la materia prima de los procesos
cognitivos.
La sensibilidad como fenmeno de acopio de informacin se encuentra condicionada
por los receptores sensoriales. Los sentidos se encuentran en interrelacin constante con la
realidad. La afectacin no es arbitraria ni indeterminada. La capacidad del equipo sensorial
con que el que est dotado el ser humano se encuentra sujeto a graduaciones especficas
(Cfr. Rubistein 1975: 213). Las manifestaciones de energa y materia capaces de afectar a
los rganos sensoriales se encuentran dentro de estrechos lmites, ms all de los cuales
nuestros sentidos son inadecuados para funcionar.
El organismo biolgico humano vuelve posible la percepcin pero tambin fija lmites
al proceso perceptivo. En este sentido, los seres humanos estn confinados a un mundo
muy especial, sumamente distinto del que experimentan organismos con un tipo de aparato
perceptual [sensorial] muy diferente. Por ejemplo, los cientficos han demostrado que
insectos como la abeja son sensibles a la luz ultravioleta y viven en un mundo visual muy
3
Las vivencias siempre son afectivas. Sin embargo, las vivencias y la afectividad pueden (y deben)
distinguirse analticamente. Sobre este particular se profundiza en las pginas 106108.
4
rico, diverso del de los seres humanos. Al emplear la luz ultravioleta (...) dichos insectos
pueden establecer la ubicacin del sol aun cuando ste se encuentre cubierto por espesas
nubes. Adems, pueden ver todo un tapizado de figuras sobre las flores y sobre el cuerpo de
sus congneres all dnde los seres humanos slo ven uno o dos colores.
Lneas mas adelante el autor afirma:

Un conjunto creciente de pruebas sugieren que las aves poseen una variedad de
capacidades sensoriales a las que no tienen acceso los seres humanos. Pueden sentir los
cambios de la presin baromtrica y el campo magntico de la Tierra, utilizar el sol y las
estrellas como brjula, diferenciar olores atmosfricos que caracterizan las diferentes
regiones y detectar ruidos de alta frecuencia (como los infrasnicos producidos por las
auroras y las tormentas magnticas) que los hombres jams llegan a captar. (Vander 1990:
5353)
Los sentidos son las fuentes primarias de informacin. Como se expuso en el tercer
captulo4 desde pocas remotas se desconfa de la informacin sensorial. Los sentidos
captan las formas aparentes, perciben los objetos de manera multilateral. Las formas
aparentes que los sentidos proporcionan son cambiantes e inestables. El cambio
permanente pareciera ocultar la esencia de lo percibido.
Ningn ser humano puede vivir sin sensaciones. El organismo tiene la necesidad de
ser alimentado sensorialmente. Lo anterior se ha demostrado en condiciones controladas
de laboratorio. Se disminuy al mnimo posible la estimulacin de los sentidos externos y
los propioceptivos5 a sujetos voluntarios. El bloqueo de informacin sensorial se logr
mediante el aislamiento en cuartos especiales, la colocacin de lentes especiales y la
inmovilizacin de los sujetos en estudio:
Al cabo de unas horas, el sujeto comienza a experimentar trastornos. Aparecen
vivencias de miedo y angustia. Los deseos de moverse y sentir estmulos exteriores son
cada vez ms poderosos. Los dolores de cabeza pueden llegar a ser insoportables. Los
calambres musculares tambin son frecuentes. El curso del pensamiento se vuelve
desordenado. La reflexin se hace imposible. La mayor parte de los sujetos que se someten
al experimento (...) lo interrumpen entre el segundo y tercer da.
S no se interrumpe el experimento a partir del segundo da suelen presentarse
alucinaciones. Casi siempre se trata exclusivamente de alucinaciones visuales que se
distribuyen en fotopsias figuras geomtricas y escenas. (AlonsoFernndez 1989: 650651;
Arheim 1998: 32)
En condiciones normales la estimulacin sensorial se mantiene constante.

Permanentemente somos bombardeados por estmulos sensoriales (Vander 1990: 54). No
importa que uno o varios receptores interrumpan su actividad en forma temporal o
permanente.
Vase pp. 4346

Los sentidos propiceptores se encuentran en los msculos, tendones y articulaciones. Sirven para la
recepcin de estmulos que se producen en las regiones profundas de los tejidos. Por este motivo se atribuye
a la propiocepcin la llamada sensibilidad profunda. En el sentido propio de la palabra, pertenece a ella la
recepcin que capta los impulsos que se producen por una alteracin de la tensin muscular, tales como la
tensin y distensin de los tendones de las cpsulas articulares, alteraciones de la distancia de los extremos
articulares de los huesos etc. Por eso pertenecen tambin a la propiocepcin las sensaciones cenestsicas
producidas por el movimiento. Tambin pertenecen a los propioceptores los receptores del aparato vestibular,
que regulan el equilibrio y la posicin del cuerpo en el espacio. (Rubistein 1975: 222)
5
5
La actividad sensorial es inseparable de la percepcin. Sensacin y percepcin

forman un proceso unitario. En algunas vertientes de la sicologa moderna se separan slo
con fines analticos.
Es claro que en ese caso la mente, para enfrentarse con el mundo, tiene que llenar
dos funciones. Debe recoger informacin y debe luego procesarla. Las dos funciones se
encuentran netamente separadas en teora, pero, lo estn en la tambin en la prctica?
(Arheim 1998: 15)
Un investigador de la desaparecida URSS responde dialcticamente:

...la sensacin y la percepcin se distinguen como dos formas o relaciones distintas
de la conciencia con respecto a la realidad objetiva; en ello estriba su diferencia propiamente
dicha. La sensacin y la percepcin son, pues, a la vez iguales y distintas. (Rubistein 1975:
213)
La sicologa conductista conceba al sujeto y al sistema nervioso central como

pasivos en la formacin de la imagen del mundo. Segn esta corriente, el concreto
representado se forma gracias a la acumulacin de los estmulos suministrados por los
sentidos (Vander 1990: 21). En la sicologa asociacionista o atomista, la percepcin se
conceba como la suma y asociacin de sensaciones (AlonsoFernndez 1989: 70).
En oposicin a estas dos corrientes de la sicologa, surge a fines del siglo XIX y
comienzos del XX la sicologa de la forma o sicologa de la Gestalt. Los investigadores
pertenecientes a esta corriente han propuesto una teora partitiva para la explicacin de los
procesos de sensopercepcin.
Algunos investigadores que se adhieren a la corriente de la Gestalt o se encuentran
influidos por esta, simplemente subsumen los procesos de estimulacin sensorial en la
percepcin.
Por ejemplo James W. Vander Zander:
La percepcin es el proceso por el cual se rene e interpreta la informacin. Sirve
como enlace mediador entre el individuo y su ambiente. Sin la percepcin careceramos de
experiencia, de toda experiencia y no sera posible la sociedad humana.
La percepcin nos permite sentir el mundo que nos rodea y asignar un
significado a este aflujo sensorial. No respondemos al mundo externolos sucesos, objetos y
personasen forma directa; ms bien transformamos estos estmulos exteriores en un
sistema interior al cual le atribuimos significado. (Vander 1990: 52. Negritas mas)
Rudolf Arheim sigue esta tendencia y va ms all de ella cuando conjuga

estimulacin sensorial, percepcin y pensamiento:
Sin informacin sobre lo que sucede en el tiempo y el espacio, el cerebro no puede
actuar. Sin embargo, si los reflejos puramente sensoriales de las cosas y los acontecimientos
del mundo exterior ocuparan la mente en su estado bruto, la informacin de poco valdra. El
interminable espectculo de detalles siempre renovados nos estimulara, ms no nos
suministrara informacin alguna. (1998: 15)
Por mi parte sostengo que el conjunto de las operaciones cognoscitivas llamadas
pensamiento no son un privilegio de los procesos mentales situados por encima y ms all
de la percepcin, sino ingredientes esenciales de la percepcin misma. Me refiero a
6
operaciones tales como la exploracin activa, la seleccin, la captacin de lo esencial, la

simplificacin, la abstraccin, el anlisis y la sntesis, el completamiento, la correccin, la
comparacin, la solucin de problemas, como tambin la combinacin, la separacin y la
puesta en contexto. (dem: 27)
El citado investigador sovitico Rubistein desde una perspectiva diferente define a la

sensacin como el reflejo de una sola cualidad sensorial que da lugar a una impresin
indiferenciada del mundo que nos rodea. Mientras que la percepcin es el reflejo
significativo de la realidad. (1975: 213) La sensacin es un proceso unitario que existe entre
el contenido sensible y la actividad que hace posible dicho contenido. La percepcin
adems de reflejar la realidad mediante la ordenacin y discriminacin de la totalidad del
material sensible, organiza en forma significativa la informacin sensorial.
La atribucin del sentido o significado no es una actividad arbitraria y completamente
diferente para cada individuo6. De ser as, sera imposible la comunicacin intersubjetiva y
la interrelacin con la realidad. Los conceptos de sentido y significado los entiendo en su
acepcin materialista:
En la psicologa de la percepcin se ve con especial plasticismo una anttesis muy
esencial para la psicologa: por una parte, se niega en redondo el sentido reducindolo a la
estructura, etc.; por otra, se le reconoce en la concepcin idealista del sentido y de sus
significados, considerados como naturaleza propia que se enfrenta a la realidad objetiva.
En contraste con el primer punto de vista, consideramos el sentido de la percepcin como un
rasgo especficamente humano. En contraposicin con el segundo punto, se determina, en
nuestra opinin, el sentido de la percepcin precisamente por su relacin con la realidad
objetiva. Llenar la percepcin de sentido, o bien dar sentido a la percepcin, significa
hacerse consciente del objeto que sta reproduce. Por medio del sentido, se somete el
contenido sensible de la percepcin al anlisis y a la sntesis, a la comparacin y a la
abstraccin de sus diferentes aspectos, a la generalizacin. De esta manera se implica el
pensamiento en la percepcin misma, con lo que simultneamente se prepara la
transicin de la percepcin a la imaginacin y de sta al pensamiento. La unidad y la
mutua compenetracin de lo sensitivo y de lo lgico forman el rasgo ms esencial de
la percepcin humana. (Rubistein 1975: 282. Cursivas y negritas mas)
Ntese que desde una perspectiva dialctica Rubistein coincide con Rudolf Arheim,
quien segn hemos visto lneas atrs, tambin propone que la percepcin no es ajena al
pensamiento.
La sensacin y la percepcin son diferentes aspectos de un mismo proceso. Por esta
causa no creo pertinente subsumir uno en el otro. Tampoco estoy de acuerdo con
separarlos sin recalcar su unidad. Para cumplir con el propsito de sealar la unidad
esencial y diferencia en los procesos especficos, adopto la categora de sensopercepcin.
Trmino que desde hace aos usan los especialistas en la sicologa.
Sin embargo, nadie puede estar absolutamente seguro que ve y siente exactamente lo mismo que los
dems. Seguramente existen diferencias individuales incluso determinadas orgnicamente. Por ejemplo, un
anciano y un nio, aunque vean el mismo objeto azul, la intensidad percibida ser diferente debido al
desgaste de los rganos de la visin del anciano. An as, el significado atribuido al material sensorial posee
caractersticas comunes entre dos o ms sujetos de una misma cultura y grupo social. De lo contrario,
olvidaramos que la atribucin del sentido, aunque sea un acto individual, en la humanidad hunde sus races
en procesos sociales. En condiciones normales, de la manera que no existe un lenguaje privado, tampoco
existe la atribucin de significado exclusivamente privada (Heler 1993: 30, 34). Los casos posibles en el que
existe atribucin de significado exclusivamente privado son relativos a enfermedades mentales.
7
La sensopercepcin no es la recepcin de sensaciones aisladas, ni una copia exacta

y mecnica de la realidad exterior. Se trata de un proceso de configuracin significativa de
lo sensorialmente dado. Proceso que el sujeto realiza en forma activa y le conduce a una
imagen bastante fiel de la realidad. El sujeto vive la sensopercepcin con una certeza de la
realidad. (AlonsoFernndez 1989: 648).
Por esto, en la realidad objetiva se incluye convencionalmente todo lo percibido
siempre que cumpla la condicin de ser una experiencia comn y accesible a los dems, y
no una construccin privada y subjetivista. (ibdem)
En resumidas cuentas los procesos especficos de la sensibilidad pertinentes en la

sensibilidad formal afectiva son:
A.
B.
C.
D.
La participacin sensorial en los procesos cognitivos.

La relacin entre la actividad sensorial y la afectividad.
Los procesos de configuracin significativa del material sensorial.
Los procesos de cualificacin social y cultural de la sensibilidad.
Forma.
En el discurso coloquial la forma se identifica como el contorno o revestimiento de los
objetos:
Entendemos por forma la figura externa de las cosas, es decir forma es la apariencia
que representan los objetos del mundo sensorial. (Crdenas 1991: 33)
Este concepto me parece limitado. La manera en que se entiende el concepto de

forma en la Ciencias y las Humanidades no se circunscribe la informacin sensorial directa.
La lgica y la literatura pueden ser tomadas como ejemplos. Las proposiciones lgicas no
se perciben sensorialmente porque no son objetos tangibles. Pero en la lgica formal se
considera un asunto de inters primario establecer los parmetros para evaluar si los juicios
y los silogismos poseen o no la forma correcta. Lo mismo ocurre en literatura. Las formas
literarias no hacen referencia a la caligrafa de la letra manuscrita o la tipografa elegante de
la tipografa impresa.
En su distorsionado pensamiento idealista, Collingwood (1993: 3032) seala que no
existe una materia prima preexistente a un poema. Esa materia prima no se modela y
organiza como ocurre con una escultura, con esto ltimo podemos estar parcialmente de
acuerdo. En este contexto, el autor citado entiende a la forma como organizacin o
estructura (p. 31). De acuerdo con esta propuesta, un poema tiene forma, pero esa forma
no se ha impreso en una materia prima determinada, lo cual conduce al absurdo de afirmar
que en un poema no existen elementos constitutivos que se organicen. Collingwood
rechaza que las palabras puedan ser la materia prima de un poema porque no existen
como un todo indiferenciado antes de la creacin del literato. De no existir las formas
literarias entonces qu papel desempean la mtrica y la rima? Se trata de la organizacin
de los elementos que integran al poema y tales elementos son palabras. Pero las palabras
no son el nico tipo de elementos constitutivos. Collingwood no consider los elementos
constitutivos de orden cognitivo.
Un poema y cualquier otra manifestacin literaria se puede analizar como fenmeno
cognitivo. Esto es, como un proceso de registro y trasmisin de informacin. Informacin
8
que tiene una dimensin intelectual o cognoscitiva y otra afectiva. La informacin que
proporciona cualquier obra literaria tiene una organizacin peculiar que denominamos
forma.
Lo mismo ocurre con los juicios y silogismos de la lgica formal. En este caso
concreto, las implicaciones afectivas se disminuyen al mnimo posible y el nfasis esencial
se coloca en los modos correctos de organizar los trminos, conceptos y juicios.
La categora de forma se refiere a la organizacin espacio temporal de los elementos
constitutivos del contenido. (Bate1998: 69)
Para el pensamiento dialctico forma y contenido se remiten mutuamente. Este

ltimo se entiende como el conjunto de los elementos constitutivos de un fenmeno o
proceso.
En la mayora de las prcticas de la sensibilidad formal valorativa, la dimensin de la
forma puede concebirse en su sentido estrecho de figura. En el caso concreto de la
literatura, no existe la percepcin directa de figuras, pero tampoco queda anulada la base
de la sensibilidad. Entre otras, la mtrica y la rima dan constancia de ello. Lo mismo
ocurre con el ritmo, la meloda y la armona en la msica7.
Adems de la organizacin sintctica y las figuras literarias, los sujetos que
escuchan o leen un relato se implican en los contenidos del relato por medio de la
representacin de formas.
Con el concepto de representacin me refiero a las percepciones que se han
experimentado anteriormente o que surgen como invenciones:
Hay representaciones mnsticasque actualizan lo anteriormente vividoy
representaciones fantsticas. (AlonsoFernndez 1989: 649)
La mayora de nosotros difcilmente puede aceptar que alguien haya visto a un
extraterrestre. Sin embargo, muchas personas son capaces describirlos con lujo de detalle.
Lo mismo ocurre con seres fantsticos como las quimeras, los grifos, etc8. Sin embargo, su
representacin puede ser motivo de intensas vivencias afectivas para un sujeto individual
o para grupos sociales.
Afectividad.
Existen varios tipos de reacciones squicas y somticas ante la estimulacin
sensorial. Esta clase de informacin se erige como la base para los procesos cognitivos y la
afectividad (Rubistein 1975: 224). Ambos procesos son inseparables. Los presento por
separado debido a la necesidad analtica de entender los componentes especficos y
distintivos de la cognicin y la afectividad.
Adems de que en la msica existen las formas musicales propiamente dichas como el aria, la cantata, el
coral, el lied, etc. como formas vocales; algunas forma instrumentales son la variacin, la suite, la fantasa,
etc.
8
Las descripciones de extraterrestres, as como la de animales fantsticos, corresponde a la combinacin de
formas percibidas anteriormente.
9
Sin embargo, no es bsicamente imposible diferenciar los aspectos cognitivos y

emocionales de la vivencia y de la accin, sino que algunas veces tal distincin tiene tambin
un aspecto practico (...) Ambas cosas son ciertas: en la vida cotidiana los diversos
componentes se nos presentan formando una unidad; sin embargo, en virtud de
determinados planteamientos podemos distinguir los diferentes elementos que integran esa
unidad. (Ulich 1985: 41)
Las vivencias son todas experiencias psquica intensas que encierran una especial
significacin para el sujeto (AlonsoFernndez 1989: 156). Existen vivencias agradables y
desagradables. Las primeras son de efecto favorable para el equilibrio del organismo
mientras que las segundas son de efecto perturbador (ibdem).
Las reacciones vivenciales slo pueden surgir en la interrelacin del sujeto con un
ambiente y/o estmulo determinado:
La vivencia est adscrita al gnero de los fenmenos psquicos. Su rasgo esencial
se refiere, por lo tanto, a la interioridad del sujeto, y consiste en un extraordinario significado
inmanente a una experiencia psquica. Pero su punto de partida es externo y viene dado por
cualquier estmulo o acontecimiento ambiental. (...) El estudio diacrnico de la vivencia tiene
que iniciarse, por tanto, enfocando el origen de ella en el mundo exterior. (Alonso
Fernndez 1989: 157)
La experiencia psquica adquiere su intensidad y significado gracias al componente

afectivo. En consecuencia las vivencias siempre son afectivas. Las vivencias se refieren a
la experiencia significativa y el afecto a la manera especfica en que el concreto
representado modifica o altera (afecta) los estados internos de los sujetos (proporcionando
significado a la vivencia). Por esta razn, prefiero sealar la distincin analtica entre
vivencias y afectos.
Existen varias clasificaciones de los estados afectivos. Para los objetivos de esta
tesis slo me interesa distinguir de entre los estados afectivos a los sentimientos, las
emociones y las pasiones. (AlonsoFernndez 1989: 659, 660).
El sentimiento es una vivencia afectiva general que nos permite la experiencia
intensa uno mismo cuanto se est en determinada relacin con algo (Ulich 1985: 13; Heller
1993: 15).
A diferencia de los sentimientos, las emociones que se encuentran constituidas por
tres procesos bsicos:
I. El estado afectivo.
II. Cambios neurofisiolgicos y bioqumicos.
III. Cambios neuromuscularesexpresivos que subyacen a un comportamiento
especfico (Cfr. Garrido 2000: 39).
Algunos investigadores consideran que las emociones son estados afectivos de corta
duracin (AlonsoFernndez 1989: 660). Pero en realidad la duracin de la emocin es
relativa a uno de los tres procesos mencionados. Por ejemplo, en el nivel biolgico,
concretamente en el neuronal, la emocin dura apenas 300 milisegundos (Garrido 2000:
71). Desde el punto de vista psicofisiolgico dura 4 segundos La actividad del SNA y del
sistema nervioso somtico, producida ante un estmulo emocional, alcanza su nivel mximo
10
durante este breve periodo de tiempo. Cuando se oye un sonido intenso e inesperado se
producir un cambio en la expresin facial dentro del periodo de 500 ms. De 1 a 2
segundos despus de producirse el sonido tienen lugar cambios mesurables en la actividad
cardiovascular. (dem 72). Tambin dentro de la instancia de lo biolgico, la emocin
puede durar minutos, horas o das. Esto desde la perspectiva de la endocrinologa. Los
cambios hormonales ocasionados por las emociones se pueden concatenar con procesos
como la resistencia a enfermedades (dem 73).
De acuerdo con AlonsoFernndez (1989: 660) pueden definirse las pasiones como
los estados afectivos que producen una deformacin de las ideas del sujeto sobre ciertas
cuestiones o problemas. Se sobrevaloran las ideas y juicios acorde con el significado de la
pasin y se suprimen los datos contrapuestos a ella.
Los sentimientos, las emociones, las pasiones implican la relacin entre un sujeto y
cuando menos un objeto. Esta relacin es pertinente a la sensibilidad formal valorativa
cuando la relacin se encuentra mediada con la percepcin o la representacin de la
configuracin de las formas y cualidades sensibles.
Valores.
Despus de discutir someramente las propiedades de la sensibilidad y la forma,
corresponde el turno a los valores.
Los valores son un conjunto de fenmenos especficos asociados con la afectividad.
Sin embargo, no son conceptos equivalentes como pretende el subjetivismo axiolgico.
Esta posicin identifica a los valores con las respuestas sicolgicas de carcter
estrictamente individual y subjetivo (Snchez Vzquez 1984: 119). Segn esta posicin
los valores son estrictamente personales, dependen ms de la historia personal que de las
condiciones sociales y culturales.
Para el subjetivismo axiolgico los objetos valorados carecen de propiedades que los
conviertan en valiosos. Los sujetos individuales proyectan su afectividad personal en los
objetos. De esta manera les confieren el valor. Entendidas as las cosas, los valores son
afectos y la valoracin proyecciones afectivas. Esta postura axiolgica sostenida por
algunos representantes del neopositivismo lgico (Snchez Vzquez 1984: 125) hunde sus
races en el idealismo subjetivo, ya que se puede concluir que cada sujeto inventa sus
valores individuales como parte de su actividad afectiva. Las tesis del subjetivismo
axiolgico (tesis que no acepto) nos llevan a concluir que los valores no pueden ser objeto
de estudio de las ciencias sociales sino de la sicologa clnica (ni siquiera de la social) y de
la psiquiatra. Como los valores se reducen a estados internos incognoscibles slo permiten
conocer a los sujetos individuales y no a los sujetos sociales.
La posicin contraria del subjetivismo axiolgico el objetivismo axiolgico tampoco
escapa al idealismo. Se trata de un idealismo objetivo, pero idealismo al fin. Adolfo Snchez
Vzquez cita como los exponentes ms representativos de esta postura, a Max Scheler y
Nikolai Hartmann quienes comparten tesis esenciales:
Las dos tesis fundamentales del objetivismo axiolgico (...) podemos sintetizarlas
respectivamente as: separacin radical entre valor y bien (cosa valiosa) y entre valor y
existencia humana. (Snchez Vzquez 1994: 122; Gonzlez 1997: 48)
11
Tampoco podemos aceptar esta argumentacin idealista objetiva. Olvida el carcter

histrico social de los valores. Los separa y convierte en una realidad ajena de los hombres.
Siguiendo las implicaciones de esta corriente, la gnesis de los valores se remite a dos
posibilidades: en la primera debe atribuirse el origen de los valores a un sujeto
trascendental ajeno a la humanidad. La otra opcin es aceptar que son cosas
autogeneradas, entes metafsicos que tienen existencia en un lugar indeterminado o en un
mundo especial como el Topus Uranos platnico.
Ninguna de estas posturas me parece satisfactoria. Sin embargo, algunos de sus
principios los comparto parcialmente. Para el caso del subjetivismo axiolgico
Los valores remiten a modos especficos de la afectividad

Los objetos no son valiosos por s mismos. Slo son valiosos en su relacin con el ser
humano.
El objetivismo est en lo correcto cuando propone que:
Los objetos poseen propiedades que los hacen ser valioso para las
personas.
El concepto de valor puede ser usado en su connotacin econmica o social. El
trmino proviene de la economa (Snchez Vzquez 1984: 116). El anlisis del valor
econmico realizado por Marx ayuda a entender mejor las caractersticas especficas de los
valores sociales.
Carlos Marx propuso que los productos del trabajo pueden tener dos tipos de
valores:
a) Valor de Uso. Son las propiedades de los objetos que pueden satisfacer una
necesidad y le confieren utilidad (Marx 1946: 3). Dichas propiedades corresponden
esencialmente a las calidades o sustancia del objeto (ibdem).
b) Valor de Cambio. Es la proporcin de intercambio entre los valores de una clase por
otra. Corresponde esencialmente a una relacin cuantitativa.
Se denomina mercanca a los productos del trabajo que poseen ambos tipos de
valor.
Las propiedades de los objetos que constituyen los valores de uso son reales,
existen como cualidades de los objetos. Pero tales propiedades slo se convierten en
valores de uso en el proceso de consumo (Marx 1984: 45) en la medida en que entran en
relacin con un sujeto.
Los valores de uso son inmediatamente medios de existencia (la tortilla para
alimento, el martillo para golpear. A la inversa, estos medios de existencia son productos de
la vida social, son el resultado de la fuerza vital gastada por el hombre, del trabajo vivo
objetivado... (Acosta. En prensa)
12
Los valores de cambio involucran la existencia previa de valores de uso. Al igual que
estos satisfacen necesidades, pero se trata de las necesidades especficas del proceso
econmico. Tambin el valor de cambio es posible gracias a la relacin de sujetos con
objetos. Pero los valores de cambio en su aspecto meramente econmico hacen
abstraccin de los valores de uso concretos de los productos que participan en el cambio.
Sin embargo, el cambio presupone la existencia de los valores de uso.
El aspecto fenomnico del cambio oculta las relaciones sociales de este proceso,
encubre al trabajo humano como agente productor del valor. Las unidades de intercambio
comn (el dinero en nuestra sociedad) parecieran que poseen valor en s mismas al margen
del trabajo. Para las personas inmersas en la conciencia irreflexiva el dinero es el origen de
la riqueza. Incluso algunos sesudos y brillantes economistas siguen proponiendo que la
elaboracin de moneda con metales como el oro y la plata es la salvaguarda a las crisis
econmicas. Como s la plata y el oro en s mismos produjeran los satisfactores necesarios
para la vida9.
Procesos anlogos operan en los valores sociales. Los valores sociales satisfacen la
necesidad de orientacin de los sujetos en sus ambientes sociales y naturales. Meta que se
consigue por la generalizacin de propiedades con las que se asocian vivencias afectivas10.
Los contenidos de estas vivencias afectivas se racionalizan al grado de llegar a sugerir o
proclamar abiertamente la necesidad racional de determinadas prcticas, actitudes,
conductas, etctera (el exterminio de los negros, la democracia, el egosmo individual y
grupal etc.)
A continuacin presento un breve anlisis de las propiedades bsicas que
caracterizan a los valores:
A. Siempre se establecen como una relacin de afectividad.
Los objetos y los procesos son valiosos para los seres humanos y no por y para s
mismos. Los fenmenos pueden ser valorados en virtud de que poseen propiedades
apreciadas o rechazadas por los sujetos sociales. La representacin cognitiva de dichas
propiedades trae consigo vivencias afectivas.
El valor es un hecho de relacin; expresa, en efecto, una manera en que el hombre es
afectado por la realidad (la interna o la externa, la humana o la nohumana), y al mismo tiempo,
la manera en que las realidades son, a su vez, afectadas valoradas por el hombre.
(Gonzlez 1997: 52. Negritas mas).
B. Interrelacin dialctica entre un sujeto y un objeto.

No hay, ciertamente, objeto de valoracin que no remita a un sujeto que valora.
Pero tambin es cierto lo contrario: no hay subjetividad que no remita a una
objetividad. (Gonzlez 1997: 65).
En nombre de un materialismo mal entendido, puede negarse la validez de la

investigacin de realidades tan complejas como los valores. Es fcil descalificar en el
nombre de la objetividad este tipo de realidades. De alguna manera, ese el caso del
9
Lo cual no niega que puedan establecerse como medidas de valor econmico en tanto que representan
trabajo intrnseco.
10
Dicha generalizacin siempre se realiza desde el interior de un grupo particular.
13
subjetivismo axiolgico. La bsqueda de una objetividad o cientficidad mal entendida

los convierte en idealistas subjetivos. Este es el sentido de la advertencia que lanza el
Dr. Santiago Genovs cuando afirma En ltima instancia, la objetividad es un invento
intersubjetivo11. En otras palabras: la objetividad es la certeza de la realidad. Certeza
que slo existe en los sujetos y no en los objetos. Los valores no son cosas u objetos
como lo entiende el objetivismo axiolgico.
El valor es pues, una categora ontolgico social; como tal es objetivo; no tiene
objetividad natural sino slo presupuestos o condiciones naturales, pero si objetividad
social. Es independiente de las estimaciones de los individuos, pero no de la actividad de los
hombres, pues es expresin y resultante de relaciones y situaciones sociales. (Heller 1987:
24
C. Funcin Orientadora:
Los valores regulan la relacin de los sujetos sociales con el mundo. Permiten el
descubrimiento de las diferencias entre objetos y procesos de la misma o diferente
clase.
El hombre percibe diferencias entre vida y muerte, entre orden y desorden, plenitud y
carencia, lleno y vaco, fuerza y debilidad, placer y dolor, salud y enfermedad.
Particularmente son diferencias de contrarios, pero diferencias reales, no meras
convenciones o imagineras humanas, aunque slo existen para el hombre y desde las
propias formas y categoras humanas de aprehensin, comprensin y valoracin de lo real.
(Gonzlez 1997: 66).
Todos los grupos culturales en su enfrentamiento con la realidad han desarrollado

representaciones orientadoras que permiten la discriminacin de conductas apropiadas
o inapropiadas segn sus pautas culturales y necesidades reales (Cfr. Heller 1993: 176).
La valoracin es una preferencia y sta implica introducir un s y un no, una especie
de escisin y una exclusin dentro de lo real, producidas por el hombre y slo por l. La
valoracin es una lectura humana de la realidad. (Gonzlez 1997: 6566).
D. Los valores no se limitan al plano de la moral.

La moral es un conjunto de normas mediante las cuales se regulan las relaciones
mutuas entre los individuos o entre ellos y la comunidad. Dichas normas tienen un
carcter histrico y social. En el plano del deber ser, las normas especficamente
morales deberan asumirse de manera libre y consciente, por una conviccin ntima.
(Cfr.. Snchez Vzquez 1984: 73). Sin embargo, una buena parte de las personas se
adhieren a determinados cdigos morales de manera irreflexiva. Sea por costumbre, por
convencionalismos, por mimetismo con los grupos sociales en los que interaccionan,
etc.
La moral implica una dimensin normativa y otra de comportamiento concreto.
Para mayor delimitacin conceptual prefiero hablar de cdigos morales y
comportamiento moral. Los valores especficamente morales no se identifican con los
cdigos. Se encuentran presentes como propiedades del comportamiento moral. Este
punto se presta a confusiones graves. Una de ellas consiste en la pretendida
11
Comunicacin personal.
14
encarnacin de los valores en los objetos12. El comportamiento moral no es generado

por los valores. No existe una cosa llamada honestidad que desde un sitio metafsico se
encarne en el comportamiento moral. Opera el mismo principio que con los valores de
uso: las acciones morales poseen propiedades que son evaluadas como deseables.
Ciertamente existen los valores morales, como tambin existen valores religiosos,
polticos, estticos, etc.
E. El contenido de los valores es relativo a un grupo determinado.
La valoracin siempre la realiza un sujeto individual. Sin embargo, este sujeto no
es un ser abstracto e indeterminado. Como sujeto concreto ha nacido en una sociedad y
tiempo especficos.
El individuo pertenece a una poca, y como ser social se inscribe siempre en la
malla de relaciones de determinada sociedad; se encuentra, igualmente, inmerso en una
cultura dada de la que se nutre...su apreciacin de las cosas o sus juicios de valor, se
ajustan a pautas, criterios o valores que l no inventa o descubre personalmente, y que
tienen, por tanto una significacin social. (Snchez Vzquez 1984: 119120)
Sin embargo, es necesario establecer algunos matices. En opinin de Agnes

Heller, los sujetos individuales que nacan al interior de sociedades no clasistas tenan
por ambiente inmediato a la totalidad social. Cada sujeto individual entraba en relacin
con el conjunto, con la integracin social ms elevada. Se poda apropiar del mximo
desarrollo humano, gracias a su integracin social (Heller 1998: 28). Para esta
investigadora, la divisin social del trabajo y la revolucin clasista sustituy las
relaciones sociales de la totalidad por las relaciones sociales al interior de la clase. En
las sociedades capitalistas, el mbito concreto de vida sigue siendo la clase social, pero
la mayora de los sujetos individuales nunca vive bajo la totalidad de las relaciones
sociales existentes al interior de la clase. La conciencia de clase y en general la
formacin clasista la obtiene por mediacin de uno o varios grupos al interior de la clase
a que pertenece (Heller 1998: 2731). Estos grupos estn asociados con la divisin
social del trabajo. Cuando menos en las clases dominadas.
Sin embargo, existen grupos no asociados con clases sociales, como los grupos
por edad y por sexo, entre otros grupos posibles. Por eso debemos considerar que
En toda sociedad, dividida o no en clases, existen diversos grupos sociales con
prcticas diferenciadas y, por lo tanto, con diferentes conjuntos de representaciones
cognitivas y valores. (Bate 1998: 64. Negritas mas)
Las implicaciones de las propuestas de Agnes Heller son importantes. Siguiendo

al pensamiento de la autora, antes de la revolucin clasista los valores del individuo
correspondera a los valores de la sociedad. La divisin en clases, trae consigo el
desarrollo de valores de clase. Sin embargo, en las sociedades precapitalistas, las
relaciones sociales de los sujetos individuales son posibles entre los grupos
determinados que existen al interior (grupos de gnero y edad) y al exterior de su
12
Por ejemplo: Las formas actuales, ya sean orgnicas o extraorgnicas, ya sean cuerpos vivos, bienes
econmicos, artefactos o instituciones, son efectos de valores, encarnaciones de valores, ms bien que el
valor mismo. (Ruyer 1970: 29. Negritas mas).
15
clase13. Esto significa que al interior de una clase social hay diferentes sistemas de
valores, correspondientes a las prcticas del ser social de cada grupo especfico.
Con base en los anteriores puntos, en esta tesis se entienden los valores como
representaciones cognitivas de propiedades especficas de objetos o procesos.
Dichas representaciones orientan predominantemente de manera afectiva a los
sujetos sociales en su relacin con ambientes sociales y naturales. La valoracin14
implica la distincin (correcta o incorrecta) de las propiedades consideradas como
importantes. Los valores regularmente son aceptados e interiorizados sin una participacin
activa de los sujetos individuales. Sin embargo, los valores son elementos claves para las
operaciones racionales15 que los sujetos realizan. Definen la orientacin afectiva de los
procesos racionales. Esto no invalida que algunos individuos interioricen activamente los
valores sociales aceptando los valores existentes o rebelndose ante ellos adoptando
valores ajenos a los de su grupo de origen. Incluso pueden generar nuevos valores de
carcter individual o grupal. La tolerancia, rechazo o aceptacin de los nuevos valores
depende de factores mltiples como el grado de contradiccin con los valores ya
establecidos, la afectividad social, la capacidad de orientadora, el xito pragmtico al
interior y el exterior de un grupo social, las condiciones socioeconmicas, etc.
Los sistemas de valores son:
Las diversas configuraciones posibles de asociaciones de reflejos conscientes y
afectivos (...) los cuales condicionan distintas posiciones (toma de posicin) de los sujetos
sociales frente a la realidad, conforman determinadas actitudes (disposicin a la accin) y
pueden motivar distintas conductas sociales. (Bate 1998: 63)
Los sistemas de valores cualifican los modos de la percepcin y representacin.

Esto ocurre cuando dirigen la atencin hacia determinadas propiedades de la realidad y con
ello se produce la discriminacin de estmulos significativos. Las propiedades especficas
de los objetos que constituyen el material de la representacin cognitiva corresponden a
una esfera concreta de valor. Por ejemplo, en la esfera de los valores estticos las
propiedades de los objetos que es motivo de representacin cognitiva, y que permiten que
los sujetos sociales se orienten en su ambiente especfico, conciernen a la configuracin de
las formas.
Despus de haber discutido por separado las principales caractersticas de la
sensibilidad, las formas aparentes y los procesos de valoracin, es necesario presentar una
discusin sinttica:
La sensibilidad formal valorativa es la facultad que permite conocer sensorialmente16
la configuracin de las formas aparentes. En este proceso de conocimiento se seleccionan
propiedades de las formas y se establecen relaciones afectivas que pueden suscitar
sentimientos, emociones y/o pasiones. Dichas propiedades de los objetos sensibles
orientan de manera afectiva a los sujetos. La intensidad y significacin de las experiencias
13
Como los grupos tnicos, la nacin, etc. (Felipe Bate. Comunicacin personal 2001)
Como una convencin para distinguir los procesos exclusivamente econmicos de los sociales adopto la
propuesta de Guillermo Acosta (comunicacin personal 2001). Nombro valorizacin a los procesos de la
formacin del valor exclusivamente econmico.
15
Lo racional no es sinnimo de lo correcto, lo verdadero y lo universal.
16
La base de este conocimiento siempre es sensorial. Cuando es inmediato se trata de procesos de
percepcin, cuando es mediato de procesos de representacin.
16
14
psquicas no dependen exclusivamente de las propiedades fsicas de los objetos. Guardan

mayor relacin causal con la prctica del ser social17. La sensibilidad formal valorativa
prepara la disposicin a comportamientos socialmente establecidos y culturalmente
configurados. Conductas que tienen un trasfondo afectivo bajo un colorido racional.
Las condiciones necesarias para la sensibilidad formal valorativa son:
1. El equipo sensorial biolgicamente constituido y socialmente condicionado de la
humanidad.
2. Estimulacin cognitiva que provoque vivencias afectivas fundamentadas en la
percepcin de la configuracin de las formas.
Las condiciones de lo esttico implican:
A. La configuracin de las formas correspondiente posee propiedades que permiten
vivencias afectivas
B. El sentido de estas respuestas no est unvocamente determinado por las
propiedades de los objetos. Ni por el mero aspecto biolgico del equipo sensorial
humano.
Base FsicoBiolgica
Base Social
Vivencias afectivas ante las

Formas.
Procesos de mayor jerarqua causal.
Accin causal que ejercen las condiciones de lo esttico
Accin de reciproca de lo esttico sobre la base social y biolgica.
Figura 3. Lo esttico posee una base biolgica y social. Ambas son condiciones necesarias para su
realizacin concreta. Lo social posee primaca causal sobre lo biolgico. Adems de incidir sobre la
calidad de las vivencias afectivas tambin condiciona la base biolgica de lo esttico.
La sensibilidad forma valorativa es una facultad comn a toda la humanidad. Desde

la antigedad los pensadores griegos consideraron al saber de los sentidos como el ms
incipiente, el ms rudimentario en la escala del conocimiento (vase Captulo III pp. 4346).
Desde mi opinin, la sensibilidad formal valorativa es una facultad inseparable del ser
17
Sin que esto excluya la historia personal de los sujetos.

17
biolgico y del ser social de la humanidad. En sujetos normales, es una capacidad presente
de por vida, sin importar los estados de conciencia posibles por los que atraviesen los
sujetos individuales.
Lo Esttico.
Entiendo a lo esttico como el conjunto de objetos y procesos culturales y naturales
que en los procesos de sensopercepcin y representacin generan vivencias afectivas a
partir de la configuracin de sus formas y cualidades sensibles. Son estticos los objetos y
procesos percibidos de manera mediata o inmediata. En este sentido es un absurdo decir
que un artefacto es antiesttico18. Lo esttico es la realizacin histrica de la Sensibilidad
Formal Valorativa.
Originalmente Juan Acha (1988: 35) propone dividir el desarrollo histrico de lo
esttico en artesanas, artes y diseos industriales. Cada una de estas instancias las define
como sistemas estticos de produccin especializada; manifestaciones histricas de la
cultura esttica de occidente (Acha 1988: 6383). Rechaza que el arte sea una facultad (op.
cit. p. 35) y lo remite a una manifestacin histrica de la cultura esttica. En general su
propuesta es muy sugerente, pero adolece del defecto de carecer de apoyo emprico y de
fundamentacin slida, cosa que l mismo reconoce:
Una aclaracin: nuestras consideraciones constituyen simples aproximaciones a la
realidad. Si se quiere, son meditaciones acerca de los aspectos ms notorios. La
investigacin de campo confirmar, ampliar o corregir ms tarde nuestras reflexiones, o
bien sealar otros aspectos escondidos. Pero la meditacin suele abrir caminos a la
investigacin: no en vano meditar implica teorizar acerca de la realidad, aproximarse a ella,
identificar sus aspectos ms notorios. (p. 42)
Considero correcta la divisin tripartita del desarrollo de lo esttico. Pero la manera

en que aqu se entiende a la esttica y a lo esttico es distinta de cmo lo entiende Juan
Acha. Para este autor la esttica tambin es una tradicin de oficio o disciplina. Para l, la
esttica se encarga de investigar a la cultura esttica19.
La cultura esttica puede ser definida de alguna de las siguientes maneras: como la
reunin de ideas y sentimientos de belleza o de alguna otra categora esttica, verbigracia,
dramaticidad, comicidad o tipicidad; como la suma de las relaciones sensitivas que, con la
realidad cotidiana, mantienen predominantemente los miembros de una sociedad; como el
conjunto de preferencias, aversiones e indiferencias sensitivas del hombre con respecto a la
realidad, tanto natural como cultural. (1997: 22)
Para una posicin congruente con la ontologa materialista, es inaceptable la

existencia de categoras estticas. La razn es simple: la belleza, lo dramtico, etc. no
tienen una existencia social universal. Quiz slo como formas abstractas sin contenido
definido, pero no como procesos sociales concretos. Lo que existe en la realidad son los
valores de la belleza, lo terrible, etctera. Como se seal en su oportunidad, los
contenidos de los valores son generalizaciones de propiedades determinadas que
funcionan como orientaciones afectivas al interior de un grupo concreto. Por consiguiente
no pueden existir categoras esttica sino valores.
18
Lo nico antiesttico sera de que a un sujeto le fueran eliminados todos sus receptores extraceptivos.
A pesar de la mediacin de la cultura, este concepto es tautolgico ya que cae en el error de decir que la
esttica es la investigacin de la esttica.
19
18
Con lo que respecta a su concepto de lo esttico:

Cuando hablo de lo esttico, me estoy refiriendo a algo muy conocido y viejo: el
gusto, al cual identificamos con la sensibilidad, una facultad humana. (1997: 18)
En las anteriores pginas se establece que la sensibilidad es una condicin

necesaria pero no suficiente para explicar los fenmenos y prcticas sociales que implican
las vivencias afectivas ante la configuracin de las formas. Efectivamente existe una
facultad que hace posible que los seres humanos presentemos vivencias afectivas ante la
percepcin de las formas y las cualidades sensibles. Esta facultad tiene bases biolgicas.
Pero, sus calidades esenciales son sociales, culturales e histricas. Por ello prefiero
denominarla como Sensibilidad Formal Valorativa y no como gusto. Identificar al gusto con
la sensibilidad es un error de reduccionismo craso, como puede apreciarse con la lectura de
las anteriores pginas.
Uno de los aciertos ms notables de Acha, es la asociacin entre sistemas de
produccin y valores:
El fenmeno esttico de cualquier pas o sociedad es de naturaleza sociocultural y
consta bsicamente de un sistema axiolgico, el cual en forma indirecta mueve a la cultura
esttica. Tambin consta de un sistema de produccin especializada que, como tal, posee
sus leyes internas y es relativamente cerrado, autnomo y autorregulable; es decir,
constituye una unidad orgnica que se inicia en la historia con modos particulares a los que
les damos el nombre de artesanas. Luego genera los modos de las artes, y ms tarde los de
los diseos. (1988:69)
Pginas ms adelante Acha reitera esta propuesta:

Queda claro: la cultura esttica de toda sociedad necesita, al lado de su sistema
axiolgico, un sistema productivo especializado, el cual fue artesanal al comienzo, luego
artstico y actualmente de los diseos... (op. cit. p. 74)
La categora de modo de trabajo permite una mejor explicacin de las artesanas, las
artes y los diseos que la categora de sistemas de produccin. Con el trmino sistema se
entiende la interrelacin entre el todo y las partes (Cfr. Bate 1993: 83) mientras que el
concepto de modo de trabajo se refiere a las diversas maneras concretas en que se cumple
el proceso productivo de una sociedad determinada; supone una relacin especfica entre
un conjunto de instrumentos de produccin, una determinada organizacin social del
trabajo20, as como una ideologa que la cohesione y justifique. Un modo de trabajo integra,
en su interior, la organizacin de los procesos de trabajo necesarios para la relacin del
individuo con su objeto de trabajo (Acosta. En prensa). La ideologa es el conjunto de ideas
y valores que responden a las prcticas particulares, condiciones de vida e intereses de
una clase social (Bate 1998: 63).
Es necesario compatibilizar la propuesta de Juan Acha con la arqueologa
materialista histrica. La divisin histrica de lo esttico y su correlacin con sistemas
determinados de valor la ordeno de la siguiente manera:
20
La divisin social del trabajo supone la existencia de individuos o grupos de especialistas dedicados a la
produccin de determinadas clases de bienes (que constituyen ramas de la produccin, por ejemplo, agraria,
artesanal, extractiva, industrial, intelectual, etc.). (Bate 1998: 60).
19
1) Como Artesana: Procesos de trabajo manuales, modos de trabajo de las

artesanas.
2) Como Arte: Procesos de trabajo manuales y modos de trabajo artsticos.
3) Como Diseos industriales: Procesos de trabajo y modos de trabajo
industriales.
Lo Esttico
Arte
Artesanas
Diseos
Figura 4. Las manifestaciones histricosociales de lo esttico. Desde el origen de la especie las

vivencias afectivas ante la configuracin de las formas se encuentran cualificadas por una de estas instancias.
El arte y los diseos nacen de la produccin artesanal y se independizan de esta. El producto acabado
comparte caractersticas en cuanto a la configuracin de las formas aparentes. Sin embargo, los procesos
sociales que le dieron origen son de calidades diferentes.
En el desarrollo histrico de lo esttico primero aparecieron las artesanas, luego las

artes y por ltimo los diseos. El nacimiento del arte no signific la extincin de las
artesanas. Ocurre lo mismo con los diseos industriales: su comienzo no signific la
desaparicin del arte y las artesanas (Acha 1988: 74). Sin embargo, la industrializacin
creciente tiende a desplazar a la produccin artesanal. Esta se mantiene porque as
conviene al capitalismo global. Las contradicciones entre la produccin industrial, la
artesanal y la artstica genera que lo artesanal vaya siendo sustituido por el arte y los
diseos.
Cada uno de estos modos de trabajo ha configurado un sistema de valores
especfico:
Modos de trabajo de las artesanas. Las representaciones cognitivas distinguen como

orientaciones afectivas primarias las cualidades funcionales de los artefactos. La
configuracin de las formas est subordinada a las diversas funciones posibles del
artefacto: como un medio de subsistencia, un artefacto de culto, etc. Sin embargo esto
20
no significa que se anulen los valores de la configuracin de las formas. Simplemente

las formas no son consideradas como el elemento primario del sistema de valores. La
importancia dada por el grupo social a la configuracin de las formas es de tal grado,
que se llega a invertir una cantidad de trabajo no necesario para configurar formas.
Predomina el tipo de praxis que Adolfo Snchez Vzquez denomina praxis reiterativa
(vase Captulo V p. 93).
Modos de trabajo del arte. En estos modos de trabajo en particular las
representaciones cognitivas asumen como propiedades fundamentales las
configuraciones de las formas. Esto no anula la funcionalidad del arte como medio de
registro y transmisin de informacin, elemento de prestigio y distincin, ruptura de la
cotidianidad perceptual, etc. Los sistemas de valores de las artes, impulsan al desarrollo
de la praxis creativa (vase Captulo V p. 93)
Modos de trabajo del diseo industrial. Se valora de manera equilibrada la relacin
entre la funcin y la configuracin de las formas. La necesidad de que exista un
consumo masivo, implica la renovacin constante de la configuracin de las formas que
muestran los objetos de consumo, en ello radica la praxis creativa de los diseos. Para
los trabajadores que producen los artefactos diseados, la praxis es absolutamente
reiterativa.
Es necesario puntualizar lo siguiente: el hecho que se niegue que hayan existido
modos de trabajo y sistemas de valores del arte en la comunidad primitiva de
cazadoresrecolectores pretribales, la comunidad primitiva tribal, las sociedades
clasistas iniciales, esclavistas y feudales no implica que se tenga una visin
peyorativa de estas sociedades. Por el contrario, se trata de evitar el uso de categoras
que corresponden a procesos con calidades diferentes que surgen exclusivamente en
occidente y bajo condiciones opuestas. Una de las principales fuentes de confusin nace de
la similitud en las formas aparentes de las distintas instancias histricas de lo esttico. Los
formatos de las artes y de las artesanas en su dimensin fenomnica son idnticos (Acha
1999: 60).
Desde el siglo XIX la pintura y escultura de los otros pueblos ha influido
poderosamente en el arte occidental. El impresionismo recoge parte de los programas
creativos japoneses, Picasso retrata mscaras africanas en varias de sus obras. Las formas
son las mismas; pero los modos de trabajo y los sistemas de valores son irreductibles entre
s. Los procesos de simbolizacin, la realizacin de lo individual y lo colectivo, etctera,
tambin son diferentes.
A simple vista, los dibujos de Altamira, de Leonardo y de Picasso, son lo mismo. Lo
son en la medida que tenemos a la vista los mismos productos y estos presuponen el mismo
trabajo simple: dibujar. Como las manos y el cuerpo humano no han cambiado desde hace
milenios, es lgico que no varen sus trabajos simples ni sus productos. Pero acaso es lcito
reducir la actividad humana a los productos y al trabajo simple? Indudablemente no, pues la
extirpacin, pongamos el caso, de un miembro a un ser humano mediante una operacin
mdica puede ser obra benfica o ser la tortura de un mdico carcelario. El hombre siempre
ha trabajado con sus manos, pero hay mucho trecho entre un miembro de la comunidad y
un esclavo, un siervo y un proletario; tambin entre un mdico torturador y un filntropo. Lo
mismo sucede en el caso de un cavernario, de Leonardo y de Picasso, por entraar cada
uno de estos procesos psicolgicos y sociolgicos distintos. (Acha 1997: 2829)
Hasta el momento, en la mayora de las investigaciones de la historia del arte, los

supuestos ontolgicos idealistas y el eclecticismo en la teora sustantiva de la historia ha
21
llevado a la propuesta del concepto de arte como categora transhistrica.

De manera indiscriminada se habla de arte prehistrico, griego, romano, medieval,
africano, prehispnico y un largo etc. olvidando qu
En las prcticas estticas, como en cualquier otro fenmeno cultural, se produce una
dinmica interna que corresponde a los contenidos esenciales de la sociedad y a una
dinmica externa que es fenomnica y se distingue por su singularidad. (Delgado 1988: 36)
Si aceptamos que existe una concatenacin necesaria entre los contenidos

esenciales de la sociedad y las manifestaciones de lo esttico, entonces las calidades
bsicas de dichos fenmenos no estn definidas de una vez y para siempre en una sola
manifestacin histrica como es el caso del arte.
Es bsico distinguir la produccin artesanal de la artstica. Diferenciacin que se
consolida plenamente en el siglo XVI con el nacimiento del capitalismo. El problema va ms
all de la semntica. Se trata de reconocer las diferencias reales entre modos de trabajo y
sistemas de valores.
Algunos historiadores del arte se han percatado y han subrayado que lo que hoy
denominamos arte prehispnico no corresponde al concepto de arte. Entre estos se cuenta
a Beatriz de la Fuente quien anota en la introduccin a la Historia del Arte de Oaxaca. Vol.
I.
El arte es, entre otras cosas, un medio humano de comunicacin y ha sido aplicado
como tal desde la ms lejana antigedad. La barrera producida por las diferencias culturales
y el relativismo no eliminan las fuerzas del efecto emocional de la comunicacin artstica. Sin
embargo, el arte, como abstraccin diferente de otras conductas de la cultura, en el
sentido que se le dio en Occidente a partir del Renacimiento, quiz no se produjo
cabalmente en Mesoamrica. Lo que hoy consideramos arte prehispnico no fue,
acaso, realizado como tal por sus creadores. Surgi respondiendo a una necesidad
primordial de concretar profundas experiencias religiosas. (De la Fuente1997: 12. Cursivas y
negritas mas)
Entonces por qu la insistencia en seguir hablando de arte prehispnico?. Desde mi

opinin son tres las causas principales:
Similitud de los formatos. Se llama arte a la pintura, escultura, relieves, arquitectura

etc. de las sociedades no capitalistas por analoga con los modos de trabajo y sistemas
de valores del arte que se desarrollaron en el capitalismo.
No existe, realmente, el Arte. Tan slo los artistas. stos eran en otros tiempos
hombres que cogan tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre
las paredes de una cueva; hoy, compran sus colores y trazan carteles para las estaciones
del Metro. Entre unos y otros han hecho muchas cosas los artistas. No hay ningn mal en
llamar arte a todas estas actividades, mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede
significar muchas cosas distintas, en pocas y lugares diversos, y en mientras advirtamos
que el Arte, escrita la palabra con A mayscula tiene por esencia que ser un fantasma y un
dolo. (Gombrich 1999: 13)
22
Efectos de la Sensibilidad Formal Valorativa. Se confunde la produccin artesanal

prehispnica con el arte porque la configuracin de las formas de los artefactos
culturales genera vivencias afectivas en los espectadores contemporneos.
La obra de arte prehispnica comparte con otras de distintos tiempos y culturas una
cualidad comn: una forma significativa capaz de suscitar la emocin esttica, aunque se
encuentre condicionada por valores que hacen que no podamos comprender, sino en parte,
el cdigo particular del que se valieron los artistas del Mxico Antiguo en sus creaciones
formales y en sus imgenes simblicas. (De la Fuente 1997: 14)
Supuesta Identidad entre Arte y Cultura. Varios investigadores (sean antroplogos o

no) identifican al arte con la cultura. Incluso asumen al arte como un marcador del
progreso cultural de los pueblos. Desde el marxismo se han presentado propuestas en
este sentido: Kloskowska caracteriza a la cultura dentro de dos connotaciones
generales. Por una parte se encuentra un concepto global, que es denominado como
antropolgico y que As entendido se extiende a todas las esferas de la actividad social
humana y de los resultados de sta y as, pues, al terreno de la produccin y la
organizacin de la vida social y a todos los gneros de la creacin intelectual y esttica
(Klokowska citado por Bate 1978: 22, 23). El otro concepto de la cultura, es ms
restringido. Comprende las formas de la conciencia social y se le denomina cultura
espiritual21. Cubre a las formas de creacin intelectual, especficamente a las artes
(ibdem.). Luego entonces, el arte es uno de los sinnimos de cultura espiritual y los
pueblos que no hayan desarrollado artes, carecen de cultura espiritual o la han
desarrollado en otros sentidos.
Desde esta ptica, el arte justifica el desarrollo intelectual y espiritual de los
pueblos22. Ya no se trata de justificar al arte (Cfr. Gadamer 1998: 35) como una
manifestacin histrico concreta. El presunto carcter universal del arte como actividad
espiritual es un elemento justificador de la cultura de los pueblos. Postura muy avanzada en
cuanto a su valor ticopoltico, pero llevada al extremo irreflexivo conduce a serios errores
como la extrapolacin de la categora de arte a todas las culturas, sin importar la formacin
social a la que pertenezcan. Se homologan fenmenos de naturaleza diferente, fenmeno
calificado por Juan Acha como promiscuidad conceptual (Acha 1999: 38).
Las posturas anteriores se oponen a la identificacin de los periodos del desarrollo
histrico de lo esttico. Realizan una ingeniosa acrobacia intelectual para poder concluir
que el arte ha existido en todo tiempo y lugar. Cuando ni siquiera entre los griegos existi el
arte como modo de trabajo ni un sistema de valores asociado (vase Captulo V pp. 7580).
El trmino arte se empleaba para sealar un grado o nivel de habilidad y no a un tipo
21
Considero importante anotar algunas reflexiones sobre la pertinencia de aceptar una dicotoma entre cultura
material y cultura espiritual: en el primer captulo se seal al principio de unidad material del mundo (p. 12)
como una de las bases ontolgicas del materialismo histrico y dialctico. La separacin de la cultura en
material y espiritual nace de una posicin dualista. Implica la existencia de una parte material contrapuesta a
otra parte espiritual. Para dialctica materialista, materialidad y conciencia no se oponen; la conciencia es real
y por consiguiente material. Todo artefacto cultural implica la actividad de la conciencia de los agentes
productores. Las practicas que regularmente se atribuyen a la espiritualidad se refieren a la conciencia social,
individual, al comportamiento moral, a los diferentes sistemas de valores, a lo esttico, la afectividad etc. Para
cada uno de estos aspectos reales existen categoras y conceptos que son menos confusos y ambiguos. Por
ello resulta es absurdo para el materialismo dividir la cultura en cultura material y cultura espiritual.
22
Tambin justificara la divisin del hombre en una parte material y en otra espiritual.
23
especfico de produccin. El sistema de valores griego identificaba plenamente al arte con

la artesana. Incluso un investigador neokantiano como Collingwood reconoce que
Admirando como lo hacemos el arte de los antiguos griegos naturalmente
suponemos que ellos lo admiraban con el mismo espritu que nosotros. Pero nosotros lo
admiramos como un tipo de arte, en donde la palabra arte lleva consigo todas las sutilezas
y elaboradas implicaciones de la conciencia esttica europea moderna. Nosotros podemos
estar perfectamente seguros de que los griegos de ninguna manera lo admiraban de tal
modo. Lo consideraban desde un punto de vista totalmente diferente. Y cul era ste, es
algo que quiz podemos descubrir leyendo lo que los hombres como Platn escribieron
acerca de l; pero no sin gran esfuerzo, porque lo primero que todo lector moderno hace,
cuando lee lo que Platn dice acerca de la poesa, es suponer que Platn describe una
experiencia esttica similar a la nuestra. (1993: 15)
El mencionado investigador rechaza que se atribuya a los griegos concepciones del

arte semejantes a las que se han producido en el mundo occidental contemporneo. Para
l se trata de fenmenos distintos23. De la misma manera se opone a identificar arte con
habilidad. Principalmente rechaza subsumir el arte con la capacidad tcnica. De manera
explcita pugna por delimitar las artes de las artesanas. Objetivo que comparto en trminos
generales; pero que rechazo en cuanto a sus argumentaciones. Presento sus argumentos:
La Teora Tcnica del Arte.
Collingwood denomina de manera despectiva teora tcnica del arte (1993: 15, 25,
26) a la sinonimia que exista entre arte y artesana para los filsofos griegos de la poca
clsica. Para el historiador britnico, la teora tcnica asume que el arte es un conjunto de
industrias que satisfacen necesidades determinadas. Esta concepcin tcnica convertira al
arte en algo utilitario y por consiguiente artesanal. Los objetos de arte seran artculos de
consumo con valor de uso. La utilidad del arte se consistira en la satisfaccin de
necesidades sicolgicas. Es un medio (artesana en el lenguaje de Collingwood) que sirve
para producir estados de nimo en las personas. Recordemos que para Kant y sus
seguidores el arte es un tipo de representacin que tiene un fin en s mismo. Toda utilidad
contamina el sentido de la belleza libre (vase Captulo III pp. 5152).
En la antropologa y en el mismo contexto histrico, surgi una propuesta que s
identifica al arte con el desarrollo tcnico. En este sentido es contraria a los planteamientos
de Collinnwood.
Desde la tradicin de la antropologa existen investigadores que asocian
directamente al arte con el desarrollo de las habilidades tcnicas (Boas 1947: 16, 17).
Qu es entonces lo que da a la sensacin un valor esttico? Cuando el tratamiento
tcnico ha alcanzado cierto grado de excelencia, cuando el dominio de los procesos de que
se trata es de tal naturaleza que se producen ciertas formas tpicas, damos al proceso el
nombre de arte, y por sencillas que sean las formas pueden juzgarse desde el punto de vista
de la perfeccin formal: las ocupaciones industriales como la de cortar, tallar, moldear, tejer,
as como las de cantar, bailar y cocinar, son susceptibles de alcanzar excelencia tcnica y
23
Sobre este mismo error tambin nos advierte Samuel Ramos (1963: 32, 33) Y en efecto, como dijimos
antes, los filsofos citadosrefirindose a Berkeley, Hogarght, Lord Kames y Burkecrean ingenuamente
poder explicar el arte moderno con los conceptos estticos antiguos, como si el uno y el otro se ajustaran
perfectamente.
24
formas fijas. El juicio de la perfeccin de la forma tcnica es esencialmente el juicio esttico.

(p. 16)
El fundador del particularismo histrico propone que el placer esttico deriva de la

perfeccin formal. Cualquier objeto elaborado por el hombre puede ser arte. Esttica, arte y
belleza se identifican. Parafraseando a Juan Acha: la propuesta de Franz Boas es de una
completa promiscuidad conceptual. La distincin entre arte y no arte es indeterminada.
No es posible declarar objetivamente dnde debe trazarse precisamente la lnea de
separacin entre las formas artstica y preartstica, porque no podemos determinar
exactamente en dnde comienza la actitud esttica. (p.16)
En una franca posicin idealista, propone como la caracterstica esencial de lo

esttico y, por consiguiente, del arte, es la voluntad del resultado esttico (!). La forma es
bsica e imprescindible, pero la base de lo esttico en la intencionalidad del productor.
Puede decirse que la consecucin del triunfo es lo de menos mientras exista el ideal
de la belleza por el cual trabaja el artista, aun cuando por defectos de tcnica no le sea dable
alcanzarlo. Alois Riegl expresa esta idea diciendo que la voluntad de producir un resultado
esttico es la esencia del trabajo artstico. (p.17)
Arqueolgicamente cmo podemos inferir la voluntad de lo esttico?. Cmo

determinar la intencin de lo esttico cuando los artefactos tienen como fin estricto la
satisfaccin de una necesidad subsistencial?. La decoracin geomtrica de un cajete es
muestra de la voluntad esttica y convierte al objeto en arte?.
En algunos puntos sus propuestas son semejantes a las nuestras. Las
manifestaciones concretas de lo esttico dependen del desarrollo de las fuerzas
productivas. Lo esttico conjuga lo individual y lo colectivo porque una de sus condiciones
es la destreza en los procesos de trabajo determinado.
Se concibe que las formas estticas elementales de la simetra y el ritmo no
dependen de las actividades tcnicas; pero estas son comunes a todos los estilos de
arte, no son especficamente caractersticas de ninguna regin en particular. Sin
estabilidad en la forma de los objetos manufacturados o de uso comn, no hay estilo;
y la estabilidad de la forma depende del desarrollo de una alta tcnica, o en algunos
cuantos casos, del uso constante de la misma clase de productos naturales. (p.17)
Boas reconoce que la capacidad de sentir placer esttico es una propiedad comn a
todos los seres humanos. No se requiere de un concepto determinado de belleza.
De una manera u otra todos los miembros de la humanidad gozan del placer
esttico. No importa cun diverso sea el ideal que se tenga de la belleza; el carcter general
del goce que sta produce es en todas partes del mismo orden; las rudas canciones de los
siberianos, la danza de los negros de frica (...). La mera existencia del canto, baile, pintura
o escultura entre tribus que conocemos es una prueba del afn de producir aquellas cosas
que causan satisfaccin por su forma y de la aptitud del hombre para gozar de ellas. (Boas
1947: 19).
La ontologa del arte en Boas se resume de la siguiente forma:

1. Todo producto del trabajo humano puede ser arte.
25
2. El desarrollo tcnico es una de las calidades esenciales del arte.

3. La capacidad de sentir placer esttico es una facultad comn a todos los seres
humanos.
4. Todos los pueblos de la humanidad han desarrollado arte.
5. El goce esttico es posible gracias a la forma y a la actitud para gozar de ella.
Estoy de acuerdo en los puntos 1, 3 y 5. El punto 3 necesita la siguiente aclaracin:
arte y tcnica son inseparables. Lo mismo que ocurre con la artesana y los diseos
respecto a la tcnica. Pero, los sistemas de valores estticos no necesariamente se
encaminan siempre a la exaltacin del desarrollo tcnico. Los artefactos simples, sin gran
alarde tcnico pueden despertar vivencias afectivas muy intensas. De all que puedan
coexistir en una misma sociedad el purismo tcnico con las representaciones burdas.
Por lo que respecta al punto 4 (todos los pueblos de la humanidad han desarrollado
arte) lo rechazo por completo. En el desarrollo precedente he venido insistiendo que el arte
surge en occidente junto con el capitalismo. Sin embargo, en todas las sociedades y
culturas de la humanidad, efectivamente, han existido sistemas de valores correlativos a la
configuracin de las formas. Dichos sistemas no slo cualifican las vivencias afectivas haca
los productos del trabajo humano, sino tambin haca la naturaleza. Pero los modos en que
esto ocurre son de naturaleza distinta al fenmeno del arte.
La postura que afirma que el arte ha sido un desarrollo universal tiene un sentido
ticopoltico muy claro: se asume al arte como rasgo distintivo de la humanidad. Negar
que los pueblos carezcan de arte, es negarles su lugar en la comunidad humana.
Las propuestas de Collingwood y de Boas estn separadas por el pensamiento
kantiano intransigente del primero. En Collingwood la fijacin de un deber ser le mueve a
separar arte y artesana otorgndole valores negativos a las artesanas. Boas por su parte,
tambin est motivado por un deber ser de tipo ticopoltico: su lucha contra el racismo y
el reconocimiento de la validez de todas las expresiones culturales de la humanidad. Esto
explica porque transmuta la artesana en arte.
Distincin Entre Arte y Artesana: Modos y Procesos de trabajo.
La artesana en el contexto contemporneo es concebida como una realizacin de
arte popular, de arte tnico o folklrico o de arte primitivo (Cfr. Martnez 1978). Subyace
la idea de que es una forma de arte poco desarrollado, incipiente, incompleto. Es una
realizacin a la que le hace falta un grado para ser arte.
Collingwood en su obra citada Los Principios del Arte (1993: 23, 24) propone seis
elementos que l juzga esenciales para comprender qu son las artesanas y as diferenciar
a estas del arte:
1) La artesana siempre implica una distincin entre medio y fin. Existe una
diferenciacin clara entre ambos, pero se encuentran estrechamente
relacionados.
2) En la artesana se distingue la planeacin de la ejecucin, el resultado obtenido
es pensado antes de ser objetivado
26
3) La artesana nace como la satisfaccin de una necesidad determinada: Medio y

fin se relacionan de un modo en el proceso de la planeacin. En la Planeacin el
fin es anterior al medio. (p. 24).
4) Se distingue la materia prima y el producto acabado. El trabajo aplicado en la
elaboracin de las artesanas siempre est destinado a la transformacin de una
materia prima determinada.
5) Hay una distincin entre forma y materia (sic.) (ibdem) El producto acabado
implica un cambio en la forma de la materia prima.
6) Hay una relacin jerrquica entre las diversas artesanas, en la que una
suministra lo que otra necesita, y est usa lo que la otra ofrece. Hay tres clases
de jerarqua: de materiales, de medios y de partes. (ibdem).
Uno de los hilos conductores de esta propuesta es la finalidad de la artesana como
satisfaccin de una necesidad determinada. En trminos kantianos, Collingwood considera
como rasgo esencial de la artesana la finalidad interesada, su carcter utilitario.
Con base en esa caracterizacin de la artesana, el autor citado deslinda al arte de la
artesana pretendiendo derrumbar la teora tcnica del arte (Collingwood 1993: 2742). De
acuerdo con su planteamiento el arte no se ajusta a los seis puntos bsicos de la artesana.
Mi posicin es opuesta. La artesana no es una realizacin imperfecta de arte, ni
tampoco es arte popular, ni la expresin de los sentimientos espontneos del pueblo
(Martnez 1978: 10, 13, 14). Tampoco acepto la propuesta de Collingwood. Su ontologa de
corte metafsico trata de abordar a la artesana en s, como una entidad auto generada,
carente de un desarrollo histrico.
La finalidad desinteresada del arte es un problema presente en todas las historias
del arte que tratan de establecer (con base en el pensamiento kantiano) la distincin entre
artesana y arte. Conforme a las propuestas de Kant todas las creaciones del genio humano
con un fin desinteresado son arte.
Si se adopta la anterior ontologa del arte, entonces no existe el arte como tal,
porque es imposible encontrar una actividad humana que carezca completamente de
utilidad. Son muchos los filsofos que tratan de justificar el desinters del arte, por ejemplo
Gadamer lo compara con el juego (1998: 6683), actividad que de acuerdo a l, tambin es
desinteresada. Jams se podr llegar al final de la cadena del para qu24. Difcilmente las
acciones humanas se encuentran determinadas completa y exclusivamente por la razn.
Pero en ese contexto quiz nunca se podr explicar de forma racional la finalidad ltima de
la realidad concreta. Sin embargo, en los procesos sociales existen concatenaciones
necesarias del conjunto singular de las manifestaciones fenomnicas de los contenidos de
la formacin social. Los aspectos ms inocentes, las manifestaciones ms singulares de la
cultura, son conglomerados de contenidos sociales. Ignorar este supuesto bsico es negar
a la posibilidad misma de la arqueologa como ciencia social.
24
Las religiones y las filosofas de carcter teleolgico ofrecen explicaciones del sentido ltimo de la realidad.
Sin embargo, a pesar del grado de certidumbre que pueda tener el creyente, la exactitud de tales
explicaciones son un asunto por verificar que no deja de generar incertidumbre. Su principal base es la
creencia afectiva.
27
Por supuesto que el juego tiene una finalidad que se explica a partir del modo de
reproduccin. En el materialismo histrico esta categora se refiere tanto a las relaciones
sociales que condicionan a la reproduccin biolgica de la especie, como a las actividades
y relaciones que adems de la procreacin permiten el mantenimiento y reposicin de la
poblacin y la fuerza de trabajo (Bate 1998: 62). Estas son las funciones bsicas que
desempea el juego en la formacin social.
Como manifestacin histrica de lo esttico, el arte no es ajeno a la red de relaciones
estructurales y de las estructuras. Es posible como resultado de un conjunto determinado
de relaciones sociales de carcter histrico. Como producto de la formacin social del
capitalismo, no es ajeno a la lucha de clases ni de gneros (Hadjinicolaou 1983), como
vehculo comunicativo es transmisor de valores y a su vez es el resultado mismo de los
procesos de valoracin social. El pretendido desinters del arte como actividad que tiene un
fin en s misma25 es una falacia que nace del anlisis normativo de la realidad.
Procedimiento que olvida la investigacin de la realidad misma. Arte y artesana no se
distinguen por el presunto desinters de la primera y el fin prctico de la segunda.
La diferenciacin entre los modos de trabajo artesanal y los modos de trabajo del
arte la realizamos a partir de los siguientes elementos:
El contexto de produccin. Se refiere a la organizacin social y tcnica del trabajo.

Los agentes productores. Son los especialistas encargados de la produccin. Pueden
ser sujetos individuales o sujetos sociales.
El objeto de consumo. Incluye el conocimiento las propiedades fsicas y sociales de los
artefactos. Las cualidades fsicas permiten la inferencia de los procesos de trabajo
determinado necesario y probable. Las cualidades sociales se refieren a los procesos
valorativos y de valorizacin.
Existen tres esferas de bsicas de consumo:
1. Consumo productivo. La organizacin tcnica y social del trabajo determina que la
produccin no necesariamente sea un proceso realizado de principio a fin por un solo
individuo y/o unidad social de produccin. Los procesos de transformacin de la
materia pueden pasar por varios ciclos de produccinconsumo.
2. Consumo como medio de existencia. Los artculos se destinan a la satisfaccin de
las necesidades de subsistencia. Sin embargo, en la configuracin de la forma no
siempre se invierte el trabajo mnimo necesario para tal objetivo. Existe una inversin
de trabajo que satisface a la otra esfera de consumo bsica:
3. Consumo valorativo. Se refiere a la satisfaccin de las necesidades afectivas. Esta
esfera de consumo se realiza mediante la sensopercepcin de las formas. Las
calidades esenciales de este tipo de consumo se definen por las vivencias afectivas
generadas a partir de la percepcin del artefacto. La percepcin en s misma no
implica un desgaste de los artefactos. Sin embargo, algunas condiciones para la
percepcin como la manipulacin del artefacto, la exposicin a los gases emitidos en
la respiracin, la iluminacin necesaria para su visin, etc. produce importantes
25
Kant citado por Copleston. T. VI 1983: 342.

28
alteraciones en los artefactos. La transformacin de los sistemas valorativos de la

sociedad redunda en la sustitucin de las representaciones cognitivas de las
propiedades que generan vivencias afectivas. El grado de desarrollo de las fuerzas
productivas permite una mayor o menor inversin de trabajo destinado a satisfacer las
necesidades afectivas a partir de la configuracin de las formas.
Modos de Trabajo de las Artesanas:
Desde los orgenes de la especie hasta el nacimiento del capitalismo los procesos de
trabajo tuvieron por fuente de energa motora a la fuerza muscular y a la capacidad mental
del cerebro (en el caso del trabajo intelectual). El trabajo manual concebido como aquel que
se realiza a partir de la fuerza muscular, fue la forma de trabajo predominante desde las
sociedades pretribales hasta el siglo XVIII.
En sentido estricto, la existencia del trabajo manual es una condicin necesaria pero
no suficiente para el trabajo artesanal. Este ltimo implica una especializacin del trabajo
que aparece en las sociedades tribales. Predomin hasta la revolucin industrial.
De acuerdo con nuestra propuesta, la produccin artesanal se caracteriza por los
siguientes aspectos:
Contexto de Produccin de las Artesanas.
Se caracteriza por la primaca del trabajo manual. Fue parte esencial de la divisin
tcnica del trabajo en todas las formaciones sociales anteriores a la revolucin industrial
y la subsecuente mecanizacin de los procesos de trabajo. En la actualidad es una de
las ramas de la produccin, pero no la esencial.
Los procesos necesarios de trabajo determinado pueden ser realizados por
distintos agentes productores. En las artesanas gremiales los procesos de trabajo se
dividan conforme a la jerarqua tripartita de los gremios (maestros, oficiales y
aprendices). Los maestros muchas veces slo supervisaban el trabajo de sus
subalternos. En el caso de las artesanas no gremiales, la divisin tcnica del trabajo,
permite y muchas veces exige la participacin de varios agentes de la produccin. Esto
depende de la divisin social de la produccin.
Agentes Productores.
El trabajo artesanal lo ejerce una clase social de especialistas. Sin embargo, esto
no significa que no exista produccin domstica artesanal.
En las formaciones sociedades clasistas iniciales y feudales, la clase social de

artesanos se han organizado como grupos sociales al interior de un modo de
trabajo26. Estos grupos conocidos como gremios, guildas, colegios de artesanos
calpullis, etc. generan sus propias normas que regulan las especificaciones tcnicas de
la produccin, as como su cuanta. Tambin establecen las condiciones para la
aceptacin o rechazo de nuevos miembros. Estos se deben someter a las reglas no slo
26
El capitalismo, por el contrario, es completamente hostil a la formacin de gremios. Una de las condiciones
para el desarrollo del trabajo asalariado fue la disolucin de la gleba y de los privilegios gremiales: Para el
desarrollo y consolidacin del capitalismo fue necesario acabar con estas agrupaciones para que circulara el
conocimiento de las tcnicas de produccin y entraran al mercado de la fuerza de trabajo los artesanos
arruinados por la competencia contra la produccin mecanizada.
29
de produccin y reproduccin, sino de comportamiento. La ideologa al interior de los

grupos gremiales se encuentra condicionada por las otras formas de conciencia social,
como la religin, los mitos, la moral, etc. de tal manera que al interior del grupo, se
convierten en expresiones particulares de las formas mayores que predominan en la
formacin social.
En las formaciones sociales de los cazadoresrecolectores pretribales el modo de
produccin obliga a la mayora de los miembros a participar de las diferentes tareas
necesarias para la supervivencia del grupo. Las actividades de la produccin artesanal
cubren un espectro limitado en la talla de la ltica, el hueso y dems materiales. En la
actualidad podemos distinguir fundamentalmente a dos tipos de artesanos:
1) Artesanos del medio rural. Generalmente pertenecientes a comunidades tnicas
(cuando menos en pases que han sufrido el impacto de la colonizacin y el
mestizaje). Se encuentran regulados por las relaciones sociales de la
comunidad. Factores como la tradicin condicionada por los modos de
reproduccin sobrevivientes del modo de produccin precapitalista en el que se
origin el grupo (Bate 1998: 95).
2) Artesanos del medio urbano. Forman una clase social secundaria dentro del
capitalismo. A pesar de que son propietarios de sus medios y fuerza de trabajo,
no pueden ser considerados ni como burgueses ni como proletarios en sentido
estricto. Ellos no venden su fuerza de trabajo a un capitalista. Tampoco compran
a gran escala la fuerza de trabajo de trabajadores asalariados.
Modos de trabajo de las artesanas gremiales y modos de trabajo de las artesanas

no gremiales. En las sociedades clasistas iniciales del continente americano
coexistieron ambos modos de trabajo. En los centros urbanos se agrupaban a los
especialistas artesanales en unidades sociales de produccin como los calpullis
mexicas. La concentracin de especialistas en un rea urbana equivalente a un barrio,
la presencia de dioses tutelares, etc., permite suponer que estaban organizados como
grupos sociales de produccin. Sin embargo, la regulacin social de la produccin cobr
otros mecanismos en las poblaciones no urbanas. En esos casos no se puede suponer
la organizacin de unidades sociales de produccin semejantes a los calpullis. Sin
embargo, la regulacin social de la produccin puede explicarse mediante mecanismos
de objetivizacin superestructural que impedan los niveles de individualizacin
necesarios a las artes. Lo mismo ocurre en las comunidades indgenas de la actualidad.
En muchas comunidades no existe organizacin formal en gremios de artesanos. En
algunos pueblos tampoco existe la divisin por barrios. Sin embargo, los productores
mantienen una fuerte regulacin social. Principalmente los pueblos que conservan ms
elementos de la reproduccin del ser social originario del grupo. Conforme las relaciones
capitalistas de produccin desplazan las relaciones de produccin y reproduccin
originarias del grupo, tienden a disolverse las regulaciones de los procesos productivos.
Los artesanos de las formaciones sociales clasistas se encuentran supeditados a

las necesidades que el consumo impone. Sus reglas gremiales pretenden establecer
condiciones favorables en el mercado, mediante la fijacin de la cantidad de produccin
disponible para el consumo. Pero, la produccin no se encuentra autorregulada
completamente por los propios gremios, tambin depende de los consumidores. Estos
ltimos imponen la configuracin formafuncin sobre las que han de trabajar los
artesanos. El artefacto producido por el artesano se encuentra destinado a la
30
satisfaccin de varias esferas de consumo.
Las regulaciones sociales de las artesanas precapitalistas impedan que los

artesanos pudieran vender libremente su trabajo. Las regulaciones gremiales y de
las unidades sociales de produccin impedan que los artesanos tuvieran la capacidad
efectiva de emanciparse y constituirse en agente libre.
Objeto de Consumo.
Entre artesanas y artes los formatos son idnticos. No existen propiedades

sensibles de los artefactos que permitan distinguir entre un artefacto artesanal y uno
artstico. La asociacin entre formas burdas con las artesanas y formas refinadas con el
arte es una falacia. Lo burdo y lo refinado son convenciones sociales relativas a un
grupo. El desarrollo tcnico tampoco es un buen indicador. Algunas corrientes artsticas
de las vanguardias del siglo XX requeran menor complejidad tcnica que las cermicas
maylicas. Cermicas cuyas formas aparentes son burdas intencionalmente.
Los artefactos de consumo artesanal presentan las siguientes especifidades en las
formas de consumo posible:
Pueden ser objetos de consumo productivo, subsistencial y valorativo.

El consumo valorativo de las artesanas se encuentra principalmente
determinado por su funcin como en el registro y transmisin de
informacin27; como elemento de distraccin y ruptura con la monotona
perceptual.
Los artefactos artesanales son producto de una praxis reiterativa. Los modos de
trabajo de las artesanas no exigen la elaboracin de productos nicos. Sin bien esto no
niega que existan factores de singularidad individual. Principalmente por que las
artesanas son productos del trabajo manual, esto evita la estandarizacin total.
Modos de Trabajo de las Artes:
Contexto de Produccin de las Artes.
Al igual que el artesano, el artista elabora sus productos por medio de la inversin
de trabajo manual. La configuracin de la forma se realiza en ltima instancia por
medio de la fuerza de trabajo humana y no de la mecnica. Esta caracterstica
compartida es la que ha dado lugar a la valoracin artstica de los productos artesanales
del presente y del pasado. Tal valoracin se convierte en una apropiacin ideolgica de
las formas de produccin artesanales del pasado cuyos contenidos sociales e
ideolgicos son de naturaleza diferente a las que implica el arte.
El trabajo artstico exige simultneamente trabajo manual e intelectual. S bien se

reconoce que es necesaria la habilidad tcnica, no se valora a sta como la propiedad
esencial del arte. Los procesos de individualizacin entre el arte y las artesanas son
completamente diferentes. El arte es valorado esencialmente como un trabajo de tipo
27
La informacin puede tener un grado de afectividad muy alto para los destinatarios.
31
intelectual, con mayor o menor aprecio en la habilidad de la ejecucin.28 La participacin

de los artesanos en la configuracin de la forma, (cuando estos dependen de las
regulaciones gremiales y se supeditan a las regulaciones religiosas y civiles), se reduce
a un mnimo indispensable. Un exceso creativo poda significar una sancin severa en
el caso de ocasionar una afrenta al sistema de valores religioso o civil. En el arte los
mecanismos de cohesin han desaparecido o se han vuelto mucho ms laxos, incluso
se alaba al artista que lucha contra las convenciones sociales. En caso de las artesanas
contemporneas la individualizacin del productor tampoco es comparable al del artista.
Cuando debido a los procesos de valoracin, se exalta a la configuracin formal por
encima de la funcin originara, pero por una parte, el productor pertenece o a un grupo
tnico y todava se regula por las relaciones de produccin y reproduccin que
sobreviven de la formacin social que les dio origen, sus productos siguen valorndose
como artesanas. Al interior de la comunidad, la valoracin del producto no cambia con
respecto a la que existe cuando el producto se destina al consumo subsistencial. Lo que
s sufre modificaciones es la valorizacin de la produccin. El valor de uso dentro de la
comunidad pasa a depender a su valor de cambio. Las tcnicas y/o la divisin del
trabajo, as como su organizacin tcnica se modifican para una mayor produccin. Los
productores regularmente se mantienen en el anonimato.
Los artistas no forman una clase social. Se trata de especialistas que en la divisin
social del trabajo forman un grupo homogneo. Su posicin como artistas no est
determina por el hecho de que sean o no propietarios de los medios de produccin. Los
artistas forman parte de un grupo al interior de la clase social de la intelectualidad.
El productor no est sometido a la regulacin gremial. El modo de trabajo en el que

inscribe es completamente diferente al modo de trabajo artesanal. Sin embargo, artista y
artesano comparten elementos de los procesos de trabajo determinado. Existen conjuntos
de formas tcnicas que se mantienen como necesarias. Por ejemplo, la aplicacin de los
colores a un lienzo. Entre un pintor artesano y un pintor artista son elementos comunes al
proceso de trabajo de la pintura. Pueden o no presentarse diferencias tcnicas implicadas
en el desarrollo tcnico. Sin embargo, los contenidos sociales entre una pintura elaborada
mediante el modo de trabajo artesanal y el modo de trabajo artstico son diferentes.
Los procesos de trabajo artsticos, anlogos a los procesos de trabajo
artesanales29, socialmente exigen la participacin completa del artista. En

actividades como la pintura, la escultura, la orfebrera, etc. la divisin tcnica del trabajo
artstico exige que la configuracin de las formas sea realizada de principio a fin por el
mismo agente productor. Esto no implica la existencia de casos extraordinarios en los que
el artista tenga ayudantes o aprendices que elaboren parcial o totalmente obras en las
que el artista estampe su firma. Se considera un plagio cuando un artista slo proporciona
28
Por ejemplo, en el arte del renacimiento, la tcnica formaba parte esencial del trabajo del artista. Sin
embargo, Leonardo Da Vinci anota en sus escritos que el pintor no debe ser considerado como un artesano,
porque a diferencia de este, l trabaja con su inteligencia y no nicamente con sus manos. Mientras que en la
pintura del expresionismo abstracto, las ejecuciones prcticamente se valoran slo a partir de los principios
filosficos del estilo. La valoracin de la tcnica virtuosa no importa porque no son indispensable para la
configuracin de las formas que este estilo exige.
29
Por procesos de trabajo anlogos me refiero a los ciclos de actividades comunes entre el arte y la artesana.
Existen actividades exclusivamente artsticas que no tienen su equivalente artesanal. Por ejemplo, el cine.
32
su firma y no su trabajo en una obra. Mientras que en los modos de trabajo de las
artesanas gremiales, el maestro artesano supervisa el buen desempeo y su firma (en
caso de que la halla) slo es marca de origen. En los modos de trabajo de las artesanas
no gremiales, pueden participar o no varios agentes productores, sin que se considere
que hubo plagio o falta de autenticidad.
La produccin artstica no se encuentra en una completa relacin de dependencia

con las preferencias de los destinatarios. Los procesos de individualizacin y la
exaltacin del genio creador en el arte, provocan un desfasamiento entre las
preferencias de los consumidores y la produccin real de los artistas. Es extrao pensar
en un artesano de una formacin clasista inicial, atormentado porque las formas de sus
artefactos son incomprendidas. En cambio esta situacin es frecuente en los artistas. De
manera aparente, el mercado debe adecuarse a los artistas y no al revs.
Objeto de Consumo.
Los artefactos artsticos no estn destinados a la esfera de consumo productivo.

En los ciclos de produccin consumo de lo artstico, no existe el consumo productivo, en
el sentido que exista la transformacin de objetos de trabajo con la finalidad de ser
empleados como materia prima. Los bocetos de la pintura son una obra inconclusa, ms
no la materia prima que con la aplicacin de trabajo se transforma en un producto
diferente.
Los artefactos artsticos no estn destinados a la esfera del consumo

subsistencial. Los objetos artsticos no pueden ser considerados como medios de
existencia. Por ejemplo, el consumo de la cermica artstica esencialmente es de tipo
contemplativo. Esto no significa que sea imposible de usarla como contenedor. Pero el
consumo socialmente determinado de la cermica artstica es de tipo valorativo.
La realizacin plena del objeto artstico slo es posible en el consumo valorativo.

Considero que esta es una de las diferencias ms importantes entre artesana y arte.
Mientras que los productos artesanales pueden consumirse en cualquiera de las esferas
de consumo30; en condiciones normales el arte slo se consume dentro de la esfera del
consumo valorativo. Existen formas concretas de consumo artstico, diferentes de las
formas de consumo esttico.
El consumo artstico implica la existencia de un sistema de valores del arte. Los valores
del arte orientan la sensopercepcin hacia la configuracin de las formas y los
contenidos significativos bajo las cuales stas estn organizadas. Los contenidos
significativos pueden distinguirse de manera analtica en varios tipos:
30
Salvo excepciones extraordinarias, un objeto de arte no puede ser usado como medio de existencia.
Tampoco se recicla dentro de un consumo productivo, a menos que el sistema de valores dentro del cual fue
elaborado haya cambiado o sido sustituido por otro. La forma de consumo para la cual est destinado el
objeto de arte es exclusivamente de tipo valorativo. Esto es vlido par la escultura, la pintura, la msica.
Existen actividades que en la actualidad se conforman bajo un modo de trabajo semejante a los modos de
trabajo de las artes. Un ejemplo de esto es la gastronoma entendida como actividad profesional.
Indudablemente requiere de gran habilidad por parte de los agentes productores, estos no dependen de
gremios, estn posibilitados socialmente para la innovacin, etc. Pero no existe un sistema de valores que
convierta a esta actividad en arte. Los platillos preparados por un chef debido a los efectos de la sensibilidad
formal valorativa pueden ser agradables, desagradables o incluso indiferentes. Pero este consumo esttico,
no equivale al consumo especficamente artstico.
33
i.
Contenidos discursivos: se refieren a un relato sea de tipo simblico, moral, ertico,

etc.
ii.
Contenidos afectivos: expresin de estados de nimos, vivencias, etc.
Los contenidos significativos de los procesos y objetos artsticos, pueden ser

decodificados por los consumidores. A diferencia del consumo esttico, en el que los
contenidos significativos de las configuraciones de las formas no requieren ser
decodificadas.
Los productos del trabajo artstico son resultado de una praxis creativa. El sistema
de valores del arte es contrario a la repeticin y a la copia de formas.
Modos de Trabajo de los Diseos Industriales.

La discusin minuciosa de los diseos industriales escapa a los objetivos de esta
tesis31. Sin embargo, distinguimos los siguientes elementos bsicos de los modos de
trabajo de los diseos industriales:
Contexto de Produccin de los Diseos Industriales.
Los diseos industriales originalmente nacen como una necesidad de configurar

de manera agradable los productos industriales. El objetivo fundamental de los
diseos es incrementar la circulacin de mercancas gracias a las formas atractivas de
los artefactos. A diferencia de las artesanas, los diseos industriales tienen una
necesidad de renovacin constante. En sus orgenes, la valoracin imperante obligaba a
elaborar diseos agradables que incentivaran su consumo. Desde hace varias dcadas,
los diseos no se orientan exclusivamente hacia lo agradable. Ese es el caso de los
consumidores rechazan los patrones de belleza convencional. Pueden simplemente
estar en contra o proponer patrones alternativos. Ese puede ser el caso de la industria
del vestido, de la decoracin arquitectnica, etc.
La actividad del diseador como proyectista se encuentra completamente

separada de la produccin mecanizada que objetiva el proyecto. Generalmente en
la produccin artesanal y artstica existe identidad entre el proyectista y el ejecutor. En
los diseos, el proyectista termina su trabajo con la presentacin del proyecto. La
ejecucin del mismo requiere de procesos de trabajo mecanizado.
Los artefactos industriales se producen masivamente.

El diseador pertenece a la clase social de la intelectualidad. Dicha clase es

diferente a la clase de los artesanos. La posicin social de los diseadores no los
31
Aunque no coincido con varios de sus planteamientos, las bases para una teora de los diseos la presenta
Juan Acha en su Introduccin a la Teora de los Diseos (1999). Obra indispensable para los arquelogos
interesados en investigar sociedades industrializadas.
34
obliga a ser propietarios de los medios de produccin. Esto los distingue de la

burguesa. Tampoco son asalariados como los obreros, ni trabajadores manuales como
los artesanos. Diseadores y artistas comparten el formar parte de la clase una misma
clase social: la clase de los intelectuales.
El diseador es completamente un trabajador intelectual. Artesanos y artistas

comparten la necesidad tcnica de manipular materiales para producir directamente los
artefactos artesanales y artsticos. Los diseadores slo realizan proyectos que son
culminados por otros.
Objeto de Consumo.
Los artefactos industriales estn destinados al consumo masivo. Mientras el arte

busca la pieza nica y las artesanas se producen en serie para satisfacer las
necesidades de consumidores numerosos, los diseos industriales se dirigen a la masa.
Entre menos masificado sea el diseo mayor valor de cambio adquiere como parte de la
exclusividad. Este pude ser el caso de objetos casi nicos como automviles, ropa,
etc.
Los diseos industriales requieren renovacin constante. Los ritmos de renovacin

de los diseos son completamente diferentes a los de las artesanas y las artes. La
renovacin de los diseos industriales obedece a la necesidad de incrementar los
consumos masivos ante la competencia.
La delimitacin de las artesanas, las artes y los diseos industriales a partir de
modos de trabajo, con sistemas de valores asociados tiene por objetivo ser una propuesta
flexible. Es decir, en la realidad social, existen transiciones de un modo de trabajo a otro en
varias direcciones y combinaciones posibles. Modos de trabajo de las artesanas en
transicin hacia los modos de trabajo de las artes y viceversa; modos de trabajo de las
artesanas en transicin a modos de trabajo del diseo industrial, etc.
Lo Esttico y las Dimensiones de la Sociedad Concreta.
La sensibilidad formal valorativa en la humanidad adquiere realidad en la prctica del
ser social. En las dems especies animales tambin existe la percepcin de formas y la
afectividad a partir de la seleccin de propiedades que son evaluadas como relevantes. Sin
embargo, las dems especies animales no generan sistemas de valores, mucho menos los
trasmiten socialmente. En ellos la singularidad de los valores y la afectividad son
individuales. Mientras que en los seres humanos son sociales y culturales. El ser humano
slo puede ser considerado como tal siempre y cuando participe del ser social. Ser social y
humanizacin son inseparables.
Para un anlisis integral de lo esttico como realizacin histrica de la sensibilidad
formal valorativa es necesario asumir que la sociedad es una totalidad concreta. Esta
totalidad se manifiesta en las dimensiones de lo general, lo particular y lo singular: Los
comportamientos sociales y culturales se explican a partir de las tres dimensiones bsicas
de la sociedad. El modo de produccin de una formacin social cualifica los mecanismos
generales de produccin, distribucin cambio y consumo de los artefactos estticos. Los
modos de vida y de trabajo establecen la formas particulares en que se realiza cada
proceso productivo as como los sistemas de valores asociados. Los formas de los
35
artefactos concretos se configuran y adquieren realidad como formas fenomnicas,

resultado concreto de las prcticas singulares de cada grupo cultural.
Dimensin de lo General:
La base material del ser social. Las artesanas, el arte y los diseos no escapan a las
leyes generales de la produccin. En la instancia del modo de produccin se cualifican
las relaciones sociales de produccin que permiten la realizacin concreta del ciclo
produccinconsumo de las instancias de lo esttico.
Ante los fenmenos

de la Naturaleza
Cogniciones
Vivencias
Afectivas
Como objeto
de trabajo
Ante los productos

del trabajo humano
Figura 5. Las vivencias afectivas ante la configuracin de las formas se presentan ante la produccin humana
y los fenmenos de la naturaleza. La naturaleza es el objeto de trabajo. Las propiedades de su valoracin se
encuentran condicionadas por procesos sociales que se generan en la organizacin social del trabajo.
Artesanas
Modo de
Produccin
Produccin
Distribucin
Cambio
Consumo
Artculos
cualificados
como:
Arte
|
Especificidades
en el ciclo
produccin consumo
Diseos
Figura 6. Lo esttico no es ajeno a las leyes generales de la produccin. Se integra en ciclos especficos de
produccin consumo que explican parte de sus propiedades sociales y permite diferenciar las diferentes
instancias que conforman lo esttico.
El modo de reproduccin condiciona los procesos en que se repone la fuerza de

trabajo. Lo esttico adems de funcionar como transmisor y reforzador de valores sociales,
tambin es fuente de diversin, aprendizaje socializador, esparcimiento, ruptura de lo
cotidiano, etc.
Las contradicciones esenciales de clase. Esta instancia nicamente es vlida para
las sociedades clasistas. Las contradicciones de clase cualifican la sicologa social y la
36
institucionalidad de la sociedad. Factores indispensables en gnesis de las vivencias

afectivas.
Los grupos sociales y los procesos de valoracin especficos que surgen al

interior de estos. Adems de las clases sociales existen grupos sociales que generan
su propia institucionalidad y sicologa social. Sus procesos especficos de valoracin y
simbolizacin de la realidad inciden en los conjuntos especficos de la produccin
arquitectnica, escultrica, cermica, etc.
Las unidades sociales de produccin. En ellas los agentes productores realizan su
posicin de clase y sus relaciones con las dems clases y grupos sociales. Las
unidades sociales de produccin son resultado de la divisin social del trabajo. En su
interior existen relaciones sociales de produccin especficas que afectan a la calidad y
cantidad de la produccin. Generan formas de conciencia grupal que incluyen practicas
devocionales, valoraciones especficas de la realidad social y natural.
Dimensin Particular.
El modo de vida. El enfrentamiento de un grupo social con ambientes sociales y

naturales especficos, genera soluciones que afectan a la sociedad como totalidad
concreta. Las formas particulares del ciclo de produccinconsumo son inseparables del
modo de vida. La disponibilidad y calidad de los objetos de trabajo, as como las pautas
sociales que regulan la relacin de las unidades sociales de produccin, inciden
directamente en las calidades de lo esttico. Los valores sociales son inseparables de
las condiciones concretas de los ambientes sociales y naturales. En su gnesis cognitiva
los procesos de simbolizacin y el imaginario colectivo se nutren de las relaciones y
contradicciones hombrenaturaleza y hombresociedad.
Los modos y procesos de trabajo. Los modos de trabajo textiles, alfareros, lapidarios,
etc. vinculan la organizacin tcnica con la organizacin social de trabajo. La
configuracin formal de los objetos, obedece a condiciones tcnicas y sociales. Estas se
pueden explicar e inferir por medio de la investigacin de los modos de trabajo. Pero,
tambin se debe explicar la articulacin que existe al interior de un mismo modo de
trabajo, entre las diferentes unidades sociales de produccin. Por ejemplo, las
relaciones entre gremios, productores domsticos y artesanos independientes. La
configuracin formal en que se fundamentan las vivencias afectivas, no slo son
resultado de un conjunto de procedimientos tcnicos y procesos sociales. En mayor o
menor proporcin puede resultar determinante la participacin del ejecutor como sujeto
individual. La categora de proceso de trabajo determinado, permite explicar la
articulacin entre los social y lo colectivo. Los procesos antropognicos de
transformacin de la materia en trabajo objetivadoobjetivado bajo la forma de
productos de trabajoson procesos de trabajo. (Acosta en prensa.) Aunque los
procedimientos tcnicos de la produccin sean rigurosamente controlados por las
unidades sociales de produccin, la ejecucin es individual; cuando menos, en los
modos de trabajo de las artesanas. La especializacin, la habilidad e innovaciones
personales, entre otros, son factores individuales que inciden en la presentacin final del
producto.
Dimensin Singular.
37
La cultura. Lo esttico como realidad concreta slo puede ser comprensible en su

relacin con la cultura. Pero antes de ahondar en este punto, se requiere la discusin de
la sensibilidad formal valorativa frente a la cultura.
En el primer captulo se defini a la cultura como el conjunto singular de formas
fenomnicas que presenta toda sociedad real. Surge como efecto multideterminado por las
condiciones concretas de existencia de una formacin social. Se aclar que el trmino
singularidad se asume como un concepto de unidades colectivas. No se refiere a las
caractersticas irreductibles de elementos, procesos, o conductas individuales. La
singularidad de las formas fenomnicas alude a las caractersticas distintivas siempre
concretas de un grupo social. Caractersticas que pueden ser percibidas sensorialmente. La
percepcin organiza el material sensorial en formas y cualidades sensibles. Las formas de
la cultura son fenomnicas, es decir, aparentes, multilaterales, mltivariables, polimorfas.
Siempre es fenomnica la presentacin real, perceptible por los investigadores. Los
artefactos y conductas culturales no muestran de manera inmediata sus contenidos
esenciales, estos deben ser inferidos.
Los artefactos y las conductas slo son culturales s y slo s integran un conjunto
singular de formas fenomnicas. Cada elemento por separado no puede considerarse como
cultural o parte constitutiva de la cultura. (Bate 1978: 25)
La sensibilidad forma valorativa y la cultura son inseparables por los siguientes puntos:
La sensibilidad formal valorativa no es un fenmeno cultural. Pero cobra

realidad en las formas de existencia histrico social. Todos los seres animales
dotados de sentidos desarrollan un nivel determinado de sensibilidad, perciben
configuraciones de formas y distinguen propiedades de la realidad que les orientan de
manera afectiva. La sensibilidad, la percepcin de las formas y la valoracin son
posibles sin la intervencin de la cultura. Incluso en el ser humano varias reacciones
biolgicas ante lo esttico pueden ser independientes de la cultura. Por ejemplo, las
respuestas neurolgicas a los estmulos sensoriales. Pero los comportamientos
generados por la sensibilidad formal valorativa se presentan como formas culturales;
recprocamente, las formas percibidas por los sujetos son de tipo cultural o bien, en el
caso de las formas de la naturaleza, estas son valoradas culturalmente.
Los sistemas de valores se configuran como opciones culturales. Las dems
especies animales tambin desarrollan procesos valorativos. Pero estos corresponden a
sus necesidades inmediatas. Los seres humanos nacemos al interior de una totalidad
social que configura las lneas esenciales del desarrollo posible de los sujetos
individuales y sociales. La vida concreta del ser humano siempre desenvuelve bajo
formas culturales. Como tales, deben ser aprendidas.
Para reproducirse en su singularidad un indio de Amrica deba obligatoriamente
aprender a reconocer las huellas; en caso contrario le esperaba la muerte. Por el contrario,
el hombre moderno corre el riesgo de sufrir accidentes incluso mortales si no aprende a
cruzar la carretera...Sin embargo, por diferentes que puedan ser las cosas concretas y los
sistemas concretos de usos, en lneas generales se puede decir que es necesario saber
usaren mayor o menor medidalas cosas e instituciones del mundo en el que se nace.
(Heller 1998: 22)
38
Las formas culturales proporcionan al sujeto las capacidades para sobrevivir en

ambientes sociales y naturales determinados32. Las formas sensibles del comportamiento
en dichos ambientes, por lo regular son de tipo cultural. La necesidad de desenvolverse en
uno o varios ambientes determinados se debe a la posicin de los sujetos en la divisin
social del trabajo. La conducta considerada como adecuada en tales ambientes se pretende
regular33 por normas morales, jurdicas, costumbres, convencionalismos etc. A pesar de ello
no existe sistema normativo que tenga previstas todas las formas de conducta posible.
Pero la conducta concreta de los sujetos no se desarrolla a la deriva. La plasticidad y
adaptabilidad de las formas culturales del comportamiento se explica a travs de los
sistemas de valores.
Las propiedades de la realidad que en primer instancia son evaluadas de manera
afectiva se seleccionan con base en preferencias culturales. El hecho de que se use el
color negro en las culturas occidentales para denotar el luto, y en China se usara el blanco,
corresponde a una preferencia cultural. Los sistemas de valores que orientan las
respuestas afectivas ante la configuracin de las formas son elecciones culturales.
Las formas son slo significativas desde un contexto cultural. Mientras que la
percepcin en las dems especies animales es ajena a la cultura, en el ser humano slo
es posibles desde la cultura. El ordenamiento del material cognitivo en formas
significativas vara de un contexto cultural a otro. Las capacidades sensoriales pueden
aparentar ser distintas de una cultura a otra.
Cuando viajeros, exploradores y ministros impregnados de una ideologa empirista
entraron en contacto con pueblos primitivos, quedaron muy sorprendidos al comprobar
que los nativos los sobrepasaban en su actividad perceptiva; podan percibir cosas que
pasaban totalmente desapercibidas para los europeos. Se propuso entonces, la hiptesis de
que esta superioridad perceptiva debera descansar en una mayor perfeccin de sus
rganos de los sentidos; la mayor capacidad de discriminacin sensorial deba ser parte de
su dotacin biolgica que les permita una maravillosa adaptacin a su medio sin tener que
pensar. (Viqueira 1977: 301)
La posicin de dominio europeo trataba de explicar la diferencia en detrimento de los

pueblos sojuzgados. Se atribua mayor agudeza sensorial pero menor capacidad de
razonamiento. Desde una actitud ms cientfica se lleg a tratar de explicar la diferencia
entre las capacidades sensoriales por medio del gnero de vida. Concepto equivalente a
lo que en la arqueologa materialista histrica se denomina modo de vida:
Por otra parte, las diferencias observadas en los umbrales sensoriales fueron atribuidas a la
experiencia, al gnero de vida, a la atencin que el primitivo presta a los detalles ms
insignificantes y que le privan de la posibilidad de desarrollar los procesos mentales
superiores. (op. cit. 17)
La capacidad de distinguir objetos lejanos se asociaba a la vida en llanuras (p.15).

Considero que la explicacin de las diferencias preceptales no corresponde a
completamente a los modos de vida como dimensin particular de la sociedad. En mi
opinin una explicacin completa debe de integrar a la sociedad como totalidad concreta.
32
En otras palabras lo capacita en mayor o menor medida para conducirse en modos de vida especficos.
Como materialista sumo que la explicacin real del comportamiento no puede descansar exclusivamente en
los sistemas normativos. Estos son ms bien reflejos del deber ser de una sociedad.
39
33
En realidad, el potencial sensorial en la especie humana es prcticamente el mismo.

Los sistemas de medicin de la agudeza visual se basaban en presupuestos biolgicos y
no culturales (p. 2730). Carmen Viqueira apoyndose en la sicologa de la Gestalt sintetiza
los presupuestos de la percepcin:
Podemos, pues, concluir que experimentalmente se ha establecido la participacin
de los siguientes factores en la percepcin: primero, la cohesin interna de la figura; es decir,
las propiedades autnomas del estmulo. Segundo, la participacin de los vectores
situacionales, tales como las actitudes de bsqueda. Tercero, la bsqueda de significado.
Cuarto, el significado es un poderoso factor organizativo, que puede producir
reestructuraciones cuando la cohesin interna de la figura no es muy grande, afectando
prcticamente a todas las leyes de la organizacin. Quinto, la forma en que se organiza el
patrn estimulante la primera vez tiende a permanecer, bloqueando incluso la
reestructuracin cuando las condiciones del estmulo propician su reestructuracin. Sexto el
significado y la familiaridad aumentan la cohesin interna de las figuras. Sptimo, la
comunicacin de una interpretacin crea una expectativa que facilita que el estmulo se
organice en determinados trminos, siempre y cuando el estmulo sea susceptible de ese
tipo de organizacin; el efecto de las expectativas se nulifica cuando no corresponden a
organizaciones propiciadas por las propiedades del estmulo. (p. 35)
Factores como las actitudes de bsqueda, la bsqueda de significado, la familiaridad

y la comunicacin de interpretacin slo se configuran como formas culturales distintivas de
un grupo. Esto puede concluirse despus de leer los resultados de los experimentos
realizados por una expedicin de la universidad de Cambridge al Estrecho de Torres
(Viqueira 1977: 3744). La investigadora citada anota que la pretendida superioridad visual
de los nativos investigados no exista como diferencia biolgica, sino como habilidad en la
identificacin de las formas difusas (p. 40). Esta capacidad surge como una respuesta
cultural al modo de vida y a su vez las calidades esenciales de la cultura y del modo se
explican a partir de la formacin social. En el plano de lo concreto la necesidad de distinguir
formas y los procesos para conseguir este fin est configurada culturalmente.
Lo esttico como realizacin histrica cobra realidad concreta gracias a la

mediacin de la cultura. En los seres humanos el cmo se percibe, cmo se organizan
los conjuntos significativos de las formas, y el cmo se seleccionan las propiedades que
orientan afectivamente las conductas son el resultado de la integracin de procesos de
nivel general, particular y singular.
...en el ser humano, el progresivo desarrollo de las sensaciones cada vez ms sutiles va
inseparablemente unido al desarrollo de las prcticas sociales. stas producen nuevos
objetos con cualidades nuevas cada vez ms perfectas, por lo que crean nuevos sentidos
capaces de reflejar dichos objetos con mayor perfeccin y ms conscientemente...
Tambin en el individuo el desarrollo de su capacidad sensitiva est vinculado, de forma
anloga, con las necesidades de la actividad en la cual se forma aqulla, As por ejemplo,
los obreros textiles de la Renania, que estn especializados en la confeccin de tejidos
negros, distinguen segn Reuss, hasta cuarenta matices de color negro, mientras que los
ojos de un ser humano para el cual esta sutil distincin de diferentes matices de color negro
no viene dictada por la necesidad de la prctica, ni le fue inculcado en el proceso de la
actividad, slo puede distinguir de dos a tres matices. (Rubistein 1967: 214)
La diferenciacin de los matices de color puede vincularse con las tres dimensiones
de la sociedad concreta:
I. La participacin en los procesos productivos presupone y predispone al desarrollo de
capacidades perceptivas. El modo de produccin cualifica las propiedades
40
esenciales de los modos de vida y de trabajo organizados con base en la divisin

social y tcnica del trabajo.
II. La necesidad particular de distinguir propiedades cromticas de los objetos se
genera en la prctica del ser social de una clase y grupo social especficos. Esta
exigencia nace al interior del modo de trabajo textil. Los procesos de trabajo
determinado tambin establecen diferencias de habilidad en la distincin de las
variantes cromticas del negro.
III. S los consumidores de los textiles tambin son capaces de distinguir tonalidades del
color negro y prefieren determinados matices para ocasiones determinadas como
bodas, funerales, presentaciones sociales, etctera, entonces la distincin de los
matices es resultado de una prctica cultural.
Lo Individual en lo Esttico.
Los procesos estticos se realizan en la esfera de lo individual. La individualidad no
es completamente arbitraria ni indeterminada. La individualidad del hombre es posible
gracias al carcter social de lo humano. Las propiedades de la organizacin social estn en
dependencia directa con los sujetos individuales.
El carcter social es, por lo tanto, el carcter general de todo movimiento; as como
la sociedad produce ella misma al hombre en cuanto hombre, [la sociedad] es producida por
l. (Marx; 1987: 618)
Dadas las caractersticas de los objetos empricos de estudio, en la arqueologa se

analizan unidades sociales y no individuos. La discusin terica sobre los procesos de
individualizacin es prcticamente inexistente. Sin embargo, en los ltimos aos ha
comenzado a surgir inters por integrar el papel de los individuos con los grupos. Por
ejemplo, en la arqueologa cognitiva (Renfrew y Bahn 1993: 355387). En el caso de la
arqueologa griega se han podido identificar las firmas de algunos de los artesanos
ceramistas (dem 382, 383). Con base en los procesos de trabajo especficos de artesanos
individuales, se ha tratado de determinar cuando los artefactos sin firma fueron producidos
en un mismo taller y por una misma persona. Pero falta explicar cmo afectaron a los
sujetos sociales e individuales.
Desde el materialismo histrico, la investigacin de las prcticas sociales que
condicionan e incluso determinan la individualidad son pertinentes para la explicacin de la
formacin social y de la sociedad concreta.
Individuo y sociedad se implican mutuamente. Aunque existe prioridad causal de las
condiciones sociales sobre los individuos; estos no son sujetos pasivos de las estructuras
sociales.
Debe evitarse, sobre todo, el volver a plasmar la sociedad, como abstraccin,
frente al individuo. El individuo es el ente social. Su manifestacin de vida aunque no
aparezca bajo la forma directa de una manifestacin de vida comn, realizada
conjuntamente con otros es por tanto, una manifestacin y exteriorizacin de la vida social.
La vida individual del hombre y su vida genrica no son distintas, por mucho que
41
necesariamente, adems sea el modo de existencia de la vida individual un modo ms

bien especial o ms bien general de la vida genrica, o segn que la vida genrica sea una
vida individual ms especial o ms general. (Marx 1987: 619)
Cada formacin social permite un rango especfico de individualizacin. Ese margen

socialmente establecido no es inamovible. Pero, su transformacin depende de las
condiciones sociales especficas en las que se desenvuelve. Los sujetos son productos y
productores de una realidad dada. La continuidad social no es un proceso lineal ni
arbitrario. Es reiterativo, pero tambin innovador.
Ms all de lo tautolgico, las condiciones de individualizacin requieren investigarse
en forma conjunta con la formacin social. Recprocamente en la explicacin de la
formacin social es pertinente incluir como uno de sus apartados la investigacin de los
procesos de individualizacin. La Individualidad es el resultado de los procesos de
socializacin determinados por la formacin social.
Las vivencias afectivas ante la configuracin de las formas son una respuesta
inmediata, generada conjuntamente al estmulo. Estmulo y respuesta no existen como un
antes y como un despus. Sin embargo, es necesario jerarquizarlas causalmente.
La implicacin no es un fenmeno concomitante. No es que haya accin,
pensamiento, habla, bsqueda de informacin, reaccin y que est acompaado por una
implicacin en ello; ms bien se trata de que la propia implicacin es el factor constructivo
inherente del actuar, pensar, etc., que la implicacin est incluida en todo eso, por va de la
accin o de la reaccin. (Heller 1993: 17)
Los filsofos de todas las pocas han sealado que el hombre se encuentra en un
proceso cognitivo permanente. Con gran acierto Aristteles afirm que las percepciones de
los sentidos son fuente de placer. Desde el propio estagirita, varios investigadores realizan
una escisin entre forma y contenido. Para Aristteles el placer de las percepciones se
encuentra separado de la utilidad de lo que se percibe. Tal pareciera que la valoracin de
las formas, es independiente del carcter social de los individuos y que adems, formas y
contenidos son entidades separadas.
La vida de los hombres se desenvuelve en lo esttico porque en ningn momento se
interrumpe la percepcin sensible de la realidad ni los estmulos cognitivos. La intensidad e
intencionalidad de las respuestas se ven modificadas por factores mltiples que evitan una
excitacin constantemente elevada.
El lmite superior de la implicacin es doble: viene determinada por el organismo y
las circunstancias sociales. Siempre hay un lmite orgnico, pero en el exterior de ese
lmite vara de un individuo a otro (por tanto corresponde a la idiosincrasia biolgica). De
forma parecida, siempre vara segn la sociedad y el estrato (idiosincrasia social). Si la
intensidad de la implicacin perturba la homeostasis del organismo, entonces se ha
superado el mximo: en un caso extremo supongo que puede uno llegar a morirse de rabia,
de felicidad o de dolor. Sin embargo, puede que la misma felicidad cause la muerte de una
persona y en cambio otra sobreviva (porque esta persona no haba alcanzado su lmite
extremo). Una implicacin de gran intensidad es tambin considerablemente limitada en
duracin: las energas menguan, se agotan (pero no hay dos individuos que queden
exhaustos en el mismo punto). Al tiempo que no hay sociedad que no trate de regular la
intensidad de la expresin del sentimiento y, en el caso de ciertos tipos de sentimiento,
incluso sus contenidos.
42
Ms adelante continua:
El lmite inferior de implicacin (tericamente) es cero. La implicacin puede tender
al punto 0 indefinidamente, pero sin alcanzarlo nunca.
Hay una implicacin mnima (virtualmente 0) en el caso de acciones repetidas,
incluso el pensamiento repetitivo, s se trata de acciones reflejas espontneas o acciones
prcticas (ejecutadas sin prestarles accin) repetidas innumerables veces y que tienen el
carcter de medios. () Es precisamente la naturaleza repetitiva de ciertos tipos de actividad
(que son medios) la que puede alterarlos, privndolos de implicacin. Sin embargo, si la
accin repetida encuentra obstculos (pongamos por caso que los cordones se rompen) el
medio se convierte en fin, y la implicacin entra en juego: nos ponemos impacientes, nos
irritamos etc. (dem 18, 19)
La implicacin esttica es cotidiana porque se presenta en forma ininterrumpida en la

vida de los hombres. Cuando por motivos ms o menos extraordinarios se genera alguna
interrupcin de lo cotidiano, la ruptura de la cotidianidad cede lugar a lo excepcional. Es en
medio de lo excepcional que las respuestas afectivas a las cogniciones cobran un lugar
primario en la conciencia. No es que lo esttico aparezca de la nada. Simplemente, la
implicacin afectiva a un grupo determinado de cogniciones cobra mayor importancia frente
a los dems tipos de implicacin. Esta es la forma en que entendemos el carcter
espontneo de los sentimientos estticos.
La Valoracin Contempornea de los Materiales Arqueolgicos.
En mi opinin, la investigacin de lo esttico debe mantenerse ajena a la
conformacin de cdigos normativos. Las proclamas, manifiestos y dems esfuerzos para
constituir una corriente estilstica corresponden a los artfices, no al cientfico encargado de
investigar los procesos sociales comprometidos en la produccin, distribucin, intercambio y
consumo este tipo de bienes:
Como toda ciencia, la esttica aspira a producir un conocimiento objetivo. Ahora
bien, tomando en cuenta la dimensin humana, social y axiolgica de su objeto, se trata de
un conocimiento de lo que es en un contexto social determinado valioso estticamente. Lo
objetivo no es aqu lo objetivo en s, sino humano, social; por ello, lejos de excluir el
ingrediente axiolgico, lo incluye necesariamente. La misin de la Esttica, es, por tanto,
describir y explicar su objeto peculiar, humano o humanizado, sin cercenar de l lo que tiene
de valioso. Y para ello recurre como toda ciencia a la construccin del objeto terico
correspondiente.
La Esttica es, pues, ciencia de una realidad peculiar () en toda su diversidad y
despliegue histrico. Y como de esa realidad forma parte su componente axiolgico, le
corresponde explicar cmo y por qu los valores estticos se integran en ella. Ahora bien, la
Esttica explica esos valores, no los instituye o prescribe; no los propone ni dicta normas
para su realizacin. Por ello, no es normativa; es la ciencia de lo que es y no de lo que debe
ser. (Snchez Vzquez 1994: 61)
Tampoco incluyo en el campo de la investigacin de lo esttico la formulacin de

indicaciones para la apreciacin exclusiva de las formas de los materiales arqueolgicos. El
disfrute de los objetos culturales de otras formaciones sociales enriquece la vinculacin de
mayores porcentajes de la poblacin en la apreciacin sensorial del patrimonio
43
arqueolgico. Cuando menos eso es lo que se supone. Entraa una relacin valorativa,
afectiva e intelectual distinta al contexto de su produccin y consumidores originales:
Ciertamente, nos encontramos con que el consumo que hoy hacemosal
contemplarlosde ciertos objetos que consideramos estticos o artsticosde acuerdo con
la naturaleza esttica o artstica que les atribuimosno corresponden al fin o funcin que
determin su produccin. Se ha roto la unidad originaria entre produccin y consumo, al no
consumirlos de acuerdo a la finalidad o funcin en que habran de alcanzar su cumplimiento
final. Y no solo esto, sino que el abandono por nuestra parte del consumo originario y, por
tanto, de la unidad de produccin y consumo, se considera necesaria a fin de poder
consumir de una nueva y distinta forma (contemplndolo) dicho objeto. (dem: 81. Cursivas
y negritas mas)
La valoracin moderna de los materiales arqueolgicos supone una valoracin y

valorizacin diferente a la que le correspondi originalmente. Qu determina las lneas
esenciales de la valoracin desde el presente?. Veladamente se suplantan los sistemas de
valores de las artesanas por los sistemas de valores de las artes. En este sentido s es
posible hablar de arte prehispnico desde la valoracin contempornea. Lo que no equivale
a sostener que existieron modos de trabajo y sistemas de valores del arte en las
sociedades prehispnicas. La actitud de considerar los artefactos arqueolgicos como
obras de arte posee ms fertilidad como sociologa contempornea que como historia del
arte. No se ha investigado con profundidad por qu los sistemas de valores del arte
cualifican y desplazan a los sistemas de valores de las artesanas y los diseos
industriales.
Es ms factible conocer nuestras condiciones presentes a partir de la valoracin
sobre los artefactos arqueolgicos. Ms interesante aun s estos criterios se aplican a la
historia de la produccin de informacin. Cuntos objetos de investigacin han sido
relegados a la bodega o sujetos de destruccin por no ajustarse a los criterios de belleza y
excepcionalidad que persigue el arquelogo, o historiador de arte?, cuntos objetos
producto de las falsificaciones son presentados como caso nico de la historia del arte?.
El saqueo y la perdida irrecuperable de informacin en buena parte tienen su origen en la
actitud del diletante.
La valorizacin contempornea de los artefactos tambin es un campo de
investigacin que merece mayor atencin. Los artefactos arqueolgicos han perdido su
valor de uso y su valor de cambio primarios. Adquieren nueva funcionalidad y valor
econmico de acuerdo a la valoracin contempornea. Depende directamente de que los
objetos arqueolgicos sean considerados como arte. Los valores de uso originales importan
en tanto que determinaron las calidades visuales. Los objetos de las elites fueron
producidos como medios de prestigio y diferenciacin social. Las formas exclusivas de los
grupos dominantes sealaban rango y posicin. Requeran de mayores cantidades de
fuerza de trabajo por que su utilidad iba ms all de las funciones inmediatas del uso
directo. En nuestra sociedad, no se requiere del conocimiento de las funciones originales
del objeto; es suficiente que su formato rena cualidades semejantes a la del arte. Los
nuevos valores de uso del objeto se generan a partir de la forma. Sus contenidos
corresponden a discursos de poder ajenos a los de la sociedad prehispnica. Son
generados desde el presente.
Arte y mercado son trminos que no podemos separar. En la investigacin
arqueolgica la investigacin monumental estuvo orientada desde la valoracin del arte
44
prehispnico. El mercado profesional de la investigacin se regulaba con base a los

objetivos del patrimonialismo interesado en exaltar las proezas de los artistas
precortesianos.
1
El mercado de antigedades legal y clandestino se nutre del saqueo, principalmente
de los pases subdesarrollados en los que el exotismo determina lo exclusivo del producto.
A los saqueadores y compradores de arte prehispnico difcilmente les importa la
explicacin del pasado. Ambos se mueven por la utilidad econmica que reportan sus
actividades. Los compradores adems de invertir su dinero en algo que, entre ms antiguo
sea, seguramente aumentar su precio, puede ostentar al mundo su sensibilidad, su
apreciacin del arte, su poder de adquisicin. Quien compra a un saqueador objetos que
por la manera en que han sido obtenidos destruyen posibilidades del conocer el pasado y
son extrados de su lugar de origen en forma ilegal, se hace cmplice de una cadena de
delitos. Su inters autentico por el arte, moralmente no puede ser tomado como un ejemplo
a imitar.
La critica de estas actividades no invalida que el pblico tenga un consumo esttico
de los artefactos arqueolgicos, pueda valorarlos como obras de arte. Pero ese es un
ejercicio subjetivo, personal y que tambin se encuentra condicionado socialmente. Por lo
general es contrario a la explicacin del pasado. Produce nuevos mitos sobre las
sociedades prehispnicas. Mitos que pueden ser eliminados si se ofrece al espectador la
informacin ms veraz que hasta el momento se ha producido. El problema es que son casi
nulos los intentos por explicar los problemas de las prcticas estticas de los pueblos
prehispnicos.
Otro problema concerniente a la valoracin contempornea de los artefactos
arqueolgicos es el tipo de pblico que entra en contacto con las colecciones. Excluyendo
a los especialistas: quines se vinculan con el arte prehispnico?. Cules son los
procesos especficos de las formas de consumo esttico?. La produccin escrita sobre arte
prehispnico es de costos prohibitivos para el pblico en general. Me atrevo a suponer que
la mayora tienen una funcin ms ornamental que de difusin. Adems de ocupar espacios
en los libreros, su calidad fotogrfica los convierte en buenos atractivos visuales. Su
contenido conceptual es lo que menos importa.
Ilustracin 17. Los Dioses Antiguos: los Indios. Saturnino Herrn. Siglo XX Independientemente
de la influencia del neoclasicismo espaol y, por consiguiente, de los esquemas clsicos y judeocristianos;
Esta imagen sirve para ejemplificar la afectividad ante la configuracin de las formas. Adems de haber sido
producida bajo una divisin social del trabajo diferente a los modos de trabajo artstico, los sistemas de
valores de los contextos momento originales de la Coatlicue son completamente diferentes a los del arte. La
escultura y su configuracin formal, han sido modificadas por cambios tafonmicos y antropicos de
45

considerable importancia. El contexto de consumo que tuvo en la poca prehispnica como objeto de culto es
radicalmente diferente al contexto de consumo implicado en el Museo Nacional de Antropologa.
Ilustracin
18.
Los
Dioses
Antiguos: La Ofrenda. Saturnino Herrn.
Siglo
XX.
El
artista
representa
analgicamente la afectividad religiosa de
dos iconos de diferentes culturas. Para la
mayora de nosotros la imagen de la
Coatlicue no produce viviencias afectivas
religiosas, mucho menos de la intensidad
que pudo provocar en la sociedad azteca
para la que fue realizada.
46
Comentarios Finales.
a arqueologa no puede permanecer de espalda ante un campo de

conocimiento tan amplio como la investigacin de la sensibilidad formal
valorativa y lo esttico. Desgraciadamente se ha carecido de las herramientas
tericas necesarias para tal tarea. El lenguaje libre ha sido uno de los principales
obstculos por sortear. Todo mundo piensa que los dems entienden a qu se refieren
cuando emplean palabras como arte, belleza o esttica. En muchos colegas las ansiedades
por no ser un terico ms redundan en perjuicio de la investigacin emprica.
Ciertamente en esta tesis no se explican las prcticas de lo esttico en alguna
sociedad o grupo prehispnico concreto. Gran pecado para la ciencia arqueolgica. Una
blasfemia en el reino de la empiria. La justificacin es muy sencilla: la teora disponible para
una empresa de esa magnitud era insuficiente. Desde la tradicin de la arqueologa han
sido escasas las investigaciones tericas del arte y lo esttico. Casi todo lo que se ha
escrito de inters terico ha sido reseado en el segundo captulo. Por supuesto que
existen ms publicaciones que abordan el tema del arte y la arqueologa. Pero el inters
para esta tesis recay en los investigadores que tratan la problemtica desde el punto de
vista terico.
La inexistencia de una ontologa congruente imposibilita una epistemologa y
metodologa adecuada a la investigacin. A lo largo de las pginas que nos preceden han
desfilado propuestas provenientes de varias disciplinas: antropologa, historia, historia del
arte, arqueologa, filosofa, por mencionar algunas. No se trata slo de un alarde erudito.
Fue necesario recurrir a ellas para conocer las perspectivas de diferentes tradiciones de
oficio y sus posibilidades de integracin en la investigacin desde el oficio de la
arqueologa, especficamente de la arqueologa materialista histrica. Unir antes que dividir,
sumar en lugar de restar. Transdisciplinariedad frente a la divisin feudal de los campos
intelectuales. La posibilidad de investigacin cerrada sobre una sola disciplina y delimitada
con rigor asptico causa mayores problemas que ventajas. Ello nos obliga a los
arquelogos a pensar dos veces cuando se intente afirmar soy arquelogo y no un
historiador de arte. Cierto que no todos tienen por que interesarse en la temtica de lo
esttico, pero eso no otorga el derecho ni justifica que se invaliden los esfuerzos por
construir una teora partitiva de la sensibilidad forma valorativa y lo esttico.
El principal esfuerzo se ha dedicado a la delimitacin y conceptualizacin ontolgica
de un campo de la realidad social. Como resultado de ello se han formulado varias
propuestas:
La percepcin y representacin de la configuracin de las formas fenomnicas genera

representaciones cognitivas en las que se puede distinguir analticamente procesos
cognoscitivos, afectivos y valorativos. Al conjunto de estos fenmenos le denomino
sensibilidad formal valorativa.
Lo esttico constituye un campo de la realidad social. Se integra por modos de trabajo

asociados con sistemas de valores. Lo esttico se ha desarrollado histricamente como
artesanas, artes y diseos. En la investigacin histrica de lo esttico, las formas de
consumo son las instancias mediadoras entre los modos de trabajo y los sistemas de
valores.
47
El arte inici su desarrollo en occidente de manera conjunta con el capitalismo.

Algunas personas e investigadores valoran a los materiales arqueolgicos como arte.
Esto ocurre porque los sistemas de valores de los productores y los sistemas de valores
de los consumidores pueden disociarse. La investigacin de los modos contemporneos
de valoracin de los materiales arqueolgicos, posee fertilidad en la investigacin. Pero,
slo como sociologa contempornea y no como fuente de informacin del pasado.
Los modos de trabajo de las artesanas pueden ser gremiales o no gremiales. Sin
embargo, existen varios mecanismos sociales que regulan la configuracin de las
formas. Estos mecanismos dependen de la organizacin social de trabajo y de la
produccin. En el aspecto fenomenolgico se muestran como tradicin cultural.
El desarrollo de la individualizacin se encuentra en dependencia con la formacin

social, particularmente la divisin social del trabajo. La posibilidad de configurar mayores
niveles de individualizacin no equivale a su realizacin efectiva. El capitalismo es la
formacin social donde existe mayor posibilidad de individualizacin. Sin embargo, al
mismo tiempo se masifica y uniforma a los sujetos con mecanismos como la produccin
en serie y el consumo masivo.
En varios grupos tnicos los modos de trabajo de las artesanas se encuentran en

transicin hacia modos de trabajo del arte.
Posibilidades heursticas:
La delimitacin del desarrollo histrico de lo esttico en artesanas, artes y diseos
industriales evita que lo esttico se asuma slo como un epifenmeno. Particularmente esto
se logra al integrar el anlisis de la produccin artesanal, artstica y de diseos industriales
como modos de trabajos y sistemas de valores. De esta manera se devuelve a lo esttico
en general y al arte en particular su carcter terrenal, sin que se niegue su importancia e
intensidad en la vida afectiva.
La potencialidad heurstica para las ciencias sociales se pone de manifiesto al haber
incluido en la tesis ejemplos de carcter etnoarqueolgico y arqueolgico. Varios captulos
estn dedicados a la discusin histrica.
Las categoras de la arqueologa materialista histrica corresponden a las ciencias
sociales en general y no se restringen nicamente a la tradicin de oficio de la arqueologa.
La importancia que tiene haber delimitado lo esttico en arqueologa tiene como puntos
principales:
Los arquelogos en la investigacin de las sociedades prehispnicas, al investigar

artefactos culturales, se enfrentan con la configuracin de formas sensoriales que
corresponde tanto a la prctica de la cultura, como a la prctica de lo esttico.
La cultura y lo esttico son inseparables. Las manifestaciones culturales necesariamente

corresponden a las prcticas de lo esttico, recprocamente, lo esttico slo se
manifiesta en su aspecto fenomnico como formas culturales.
48
Los artefactos ms simples, ms sencillos, corresponden a prcticas de lo esttico. Sus

formas han sido configuradas dentro de un modo de trabajo determinado. Pueden ser
consumidos en las esferas de consumo productivo, subsistencial y valorativo. La
configuracin de las formas regularmente trasciende el sentido estricto de la
subsistencia. La cantidad de trabajo objetivado y de procesos de trabajo invertido en
configurar dichas formas, indica la existencia de la capacidad de invertir trabajo no
necesario para la subsistencia.
Lo esttico puede ser analizado como proceso social, econmico y cognitivo. Dentro de
esta ltima instancia ubico a los procesos valorativos. Los valores no se restringen a la
dimensin moral. Los considero en un sentido ms amplio, como representaciones
cognitivas de propiedades especficas de objetos y procesos que orientan de manera
afectiva a los sujetos sociales en su relacin con ambientes sociales y naturales.
Los valores son inseparables de la formacin social, los modos de vida, los modos de
trabajo y la cultura. Cuando se investigan los modos de vida
necesariamente debe incluirse la esfera de los valores, pero un
necesita integrar los procesos de formacin de los valores y sus
asociadas. Lo considero as porque los valores posibilitan la accin
ambientes determinados.
y de trabajo no
estudio completo
formas culturales
de los sujetos en
Los valores (correspondan o no sus contenidos con la realidad) forman parte de la

practica real de los sujetos sociales. El comportamiento no puede explicarse nicamente
con base en procesos econmicos y racionales. Los sujetos sociales e individuales
pueden adoptar comportamientos contarios a sus intereses grupales e individuales de
acuerdo a sus sistemas de valores.
Lo esttico en su dimensin cognitiva ofrece amplios horizontes de investigacin terica

y emprica. La configuracin de formas, adems de los mencionados procesos
valorativos y afectivos, tambin suelen ser usadas como medio de registro y trasmisin
de informacin. Los artefactos tambin pueden ser medios de investigacin del
desarrollo cognitivo de la humanidad en general o de un grupo en particular.
49
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Jose Luis Perez "La Explicación de Lo Estético en La Arqueología".

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La explicacin de lo esttico en arqueologa

La confianza en el valor intrnseco de la obra de arte no es lo

La explicacin de lo esttico en arqueologa

espus del recorrido histrico presento la propuesta sobre las propiedades

La explicacin de lo esttico en arqueologa

La explicacin de lo esttico en arqueologa

La belleza es un tipo especfico de configuracin de las formas agradables. Su

Slo para un grupo particular.

La explicacin de lo esttico en arqueologa

organismos. A diferencia de las dems especies, en la humanidad la afectacin ante la

La sensibilidad y la cognicin son fenmenos inseparables. Estn implicados

La explicacin de lo esttico en arqueologa

Lneas mas adelante el autor afirma:

En condiciones normales la estimulacin sensorial se mantiene constante.

Vase pp. 4346

La explicacin de lo esttico en arqueologa

La actividad sensorial es inseparable de la percepcin. Sensacin y percepcin

Un investigador de la desaparecida URSS responde dialcticamente:

La sicologa conductista conceba al sujeto y al sistema nervioso central como

Rudolf Arheim sigue esta tendencia y va ms all de ella cuando conjuga

La explicacin de lo esttico en arqueologa

operaciones tales como la exploracin activa, la seleccin, la captacin de lo esencial, la

El citado investigador sovitico Rubistein desde una perspectiva diferente define a la

La explicacin de lo esttico en arqueologa

La sensopercepcin no es la recepcin de sensaciones aisladas, ni una copia exacta

En resumidas cuentas los procesos especficos de la sensibilidad pertinentes en la

La participacin sensorial en los procesos cognitivos.

Este concepto me parece limitado. La manera en que se entiende el concepto de

La explicacin de lo esttico en arqueologa

Para el pensamiento dialctico forma y contenido se remiten mutuamente. Este

La explicacin de lo esttico en arqueologa

Sin embargo, no es bsicamente imposible diferenciar los aspectos cognitivos y

La experiencia psquica adquiere su intensidad y significado gracias al componente

La explicacin de lo esttico en arqueologa

La explicacin de lo esttico en arqueologa

Tampoco podemos aceptar esta argumentacin idealista objetiva. Olvida el carcter

Los valores remiten a modos especficos de la afectividad

La explicacin de lo esttico en arqueologa

B. Interrelacin dialctica entre un sujeto y un objeto.

En nombre de un materialismo mal entendido, puede negarse la validez de la

La explicacin de lo esttico en arqueologa

subjetivismo axiolgico. La bsqueda de una objetividad o cientficidad mal entendida

Todos los grupos culturales en su enfrentamiento con la realidad han desarrollado

D. Los valores no se limitan al plano de la moral.

La explicacin de lo esttico en arqueologa

encarnacin de los valores en los objetos12. El comportamiento moral no es generado

Sin embargo, es necesario establecer algunos matices. En opinin de Agnes

Las implicaciones de las propuestas de Agnes Heller son importantes. Siguiendo

La explicacin de lo esttico en arqueologa

Los sistemas de valores cualifican los modos de la percepcin y representacin.

La explicacin de lo esttico en arqueologa

psquicas no dependen exclusivamente de las propiedades fsicas de los objetos. Guardan

Vivencias afectivas ante las

La sensibilidad forma valorativa es una facultad comn a toda la humanidad. Desde

Sin que esto excluya la historia personal de los sujetos.

La explicacin de lo esttico en arqueologa

Considero correcta la divisin tripartita del desarrollo de lo esttico. Pero la manera

Para una posicin congruente con la ontologa materialista, es inaceptable la

La explicacin de lo esttico en arqueologa

Con lo que respecta a su concepto de lo esttico:

En las anteriores pginas se establece que la sensibilidad es una condicin

Pginas ms adelante Acha reitera esta propuesta:

La explicacin de lo esttico en arqueologa