Vida em excesso: retrato incondicional ou

Nelson Rodrigues como deciso textual

Life in Excess: unconditional portrait or
Nelson Rodrigues as textual decision

Piero EYBEN1
Universidade de Braslia (UnB)
RESUMO: O presente ensaio tem por objetivo discutir as noes de
retrato incondicional e de escritura pornogrfica a partir da obra de
Nelson Rodrigues, Vestido de Noiva. Nesse sentido, procuro discutir
as questes relativas promessa, ao porvir e s implicaes ticas da
responsabilidade frente ao outro em uma perspectiva da diferena.
PALAVRAS-CHAVE: Retrato incondicional. Escritura pornogrfica.
Outro. Promessa. Porvir.
ABSTRACT: This essay aims to discuss the notions of unconditional
portrait and pornographic writing from the work of Nelson Rodrigues,
The Wedding Dress. In this sense, I try to discuss issues related to the
promise, to the future and to the ethical implications of responsibility to
the other in a difference perspective.
KEYWORDS: Unconditional portrait. Pornographic writing. Other.
Promise. To come.

Reconnatre autrui, cest reconnatre une faim.

Reconnatre Autrui cest donner.2
Emmanuel Lvinas

Nunca me decidirei por Nelson Rodrigues. Assim, na

negativa. jamais. Isso tambm quer dizer, para sempre, quando
Bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq. Professor Adjunto de
Teoria da Literatura (Instituto de Letras Departamento de Teoria Literria e
Literaturas). Braslia DF. E-mail: pieroeyben@gmail.com.
2
Reconhecer outrem reconhecer uma fome. Reconhecer Outrem dar.
(Toda traduo no referenciada ser de minha autoria).
1

Revista Moara, n.39, jan.-jun. 2013, Estudos Literrios. ISSN 0104-0944 (Impresso).
Programa de Ps-Graduao em Letras / Universidade Federal do Par. Todos os direitos reservados.

Piero EYBEN

o nunca est mais frente, adiante, porvir. No me decido por ele,

respondo a ele. Isso pode equivaler a uma literatura indecidvel,
a um rastro que no se persegue. Em cada um desses dramas que
compem a vida, esse texto solicita, demanda, impe uma cena
que pode (que deve, pois uma necessidade, imperioso) ser
escrita, inscrever-se no aparato daquilo que a prpria vida, a
prpria sobrevivncia. Por isso, preciso responder a ele. Assim,
como ele ...
O que se pode dizer aqui hoje, melhor, escrever, hoje
nessa que seria uma penumbra importante, uma escrita que se
faz noite? Iniciar, talvez, como um pedido de perdo como
deve ser todo ato de escritura (e como ensina o percurso textual
derridiano). Primeiro o perdo, pois no sou especialista na obra de
Nelson Rodrigues. Quer dizer, no h aqui, em mim, um scholar
sedento em desvendar as nuances estilstico-poticas desse autor.
Muito menos um especialista em teatro (lugar em que mais bem
se desenvolveu a obra de Nelson Rodrigues), quando muito
escrevi uma pea de teatro, uns apontamentos sobre o drama,
lecionei cursos sobre tragdia (sobretudo antiga). E, talvez como
o maior agravante, estou em uma condio complicada frente
tradio dramtica, tradio da histria do teatro, pois a quem
leio frequentemente nenhum outro seno Antonin Artaud. As
condies de um leitor de Artaud ao ler Nelson so as de um
mecnico de eletrodomsticos que resolve montar um motor de
automvel. Domina as engrenagens, sabe bem como sujar as
mos e ter o suor no rosto, mas o dinamismo todo outro. O teatro
psicolgico rodriguiano oposto quilo que creio como teatro
possvel enquanto lugar das palavras roubadas e sopradas, da
desarticulao dos rgos, da impossvel ponte entre pensamento
e ao. A alimentao dos costumes, a exigncia da tragdia
entendida como gnero ainda fazem parte das necessidades de
Nelson Rodrigues. Mesmo assim, h algo ali que me surpreende
cai no colo como um acontecimento, como diria Derrida e, por
isso, posso apenas prometer e toda promessa implica um bem!
uma leitura, e, apesar de tudo, tentarei uma meditao.

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A teatralidade dos textos de Nelson Rodrigues e aqui

no digo apenas aqueles especificamente escritos para o palco
reside em uma srie de envios e promessas, essa estrutura tantas
vezes reiterada por seus narradores: a partir de ento.... So,
logo, promessas de um carter, de um personagem que precisa ser
delimitado acima de tudo por seu drama, sua ao, seu ato. O ato
acima do ato. A escritura para ele uma cena, a parede do palco,
aquele lugar em que se suporta o dar-a-vida-ao-fictcio. Uma
promessa se reenvia. Dito de outro modo, o envio que caracteriza
a promessa constri o drama desde dentro, desde aquilo que
memria, alucinao veja-se Vestido de noiva desde, portanto,
um anncio secreto, interminvel lanado ao infinito daquilo
que se costumou chamar propriedade (de si e para si) em sua
deposio de tempo, do tnue fio da memria esgarada.
Como fazer da memria uma teatralidade? Pergunta que
nos envia a um tempo tambm outro. O instante do agora a
morte de Alade, por extenso, o ato ltimo que essa morte
por acidente (ao menos at o fim da pea em que tudo isso
questionvel), por atropelamento, como aquilo que atravessa a
vida, a desmonta, a desprega esse que no apenas o presente,
mas j o reenvio, o depois que est inscrito desde j, um por vir
que a prpria encenao, a prpria teatralidade. Quero dizer,
sem mais, que o tempo da literatura seja ela de Nelson ou no,
mas aqui, sobretudo pertence a uma experincia messinica
se quiserem, em uma palavra cara a Freud, Nachtrglichkeit,
ou a Lacan, aprs-coup , ou seja, a um por-vir que precede
todo presente, que lanado, arremessado. Ou ainda, como diz
Jacques Derrida (2002, p. 70): Cette exprience [o messinico]
tendue vers lvnement est la fois une attente sans attente
(prparation active, anticipation sur le fond dun horizon),
mais aussi exposition sans horizon, et donc une composition
irrductible de dsir et dangoisse, daffirmation et de peur, de
promesse et de menace.3 .
Essa experincia [o messinico] estendida em direo ao acontecimento
ao mesmo tempo uma espera sem espera (preparao ativa, antecipao sobre
3

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Pensa-se, sem demora mesmo que em um dispositivo

que ele mesmo o da demora, o do retardo, ou seja, a leitura
atenta, letra , que essa estrutura da promessa que se inscreve
na origem do drama e, logo, da teatralidade, somente pode se
sustentar e suster-se quando da conscincia escritural do texto
emerge um sulco (de rastro) que seja incontrolvel, incontornvel,
acerca do segredo da afirmao desse porvir. Quero dizer, em
outras palavras, a experincia dessa espera sem espera constri
no apenas um retrato da realidade, uma representao mimtica
das histrias/estrias do Rio de Janeiro ou de certa lgica do
suburbano inscrito em seus mais caticos devaneios, como se
costumou pensar o texto de Nelson Rodrigues, mas h aqui um
retrato incondicional. A figura construda como representao
, antes de uma retomada do presente, um anncio da possvel
presentificao, o que, em termos de sua escritura, constitui
uma anunciao seguida de imediata desfigurao. O retrato
incondicional seria, em si, a experincia do impossvel retratar
o que quer que seja por uma referncia, por um referente e, com
isso, concentrar-se na retratao em si. Nessa incondicionalidade,
o outro representado pelo retrato no seno aquele que est
posto no retrato, o que equivale dizer que no se figura nada
muito menos fidedignamente no ato de retratar a no ser
o prprio anncio dessa figurao e sua consequente fratura,
desfiguratividade frente a qualquer referente dado. Assim, por
mais realistas que sejam as personagens de Nelson Rodrigues,
por mais crveis e identificados estejam seus personagens no
imaginrio do carioca logo, na massificao promovida por
aquilo que as redes televisivas chamam de programa cultural ,
o que ocorre ali uma espcie de armadilha do representvel
que capaz, como incondicional (ou seja, como fora de toda
condio que lhe seja prvia), de desfigurar ao mesmo tempo em
que anuncia sua retratao. Todo retrato incondicional baseia-se,
portanto, na imprevisibilidade da figura e, logo, do tempo.
o fundo de um horizonte), mas tambm exposio sem horizonte, e logo uma
composio irredutvel de desejo e de angstia, de afirmao e de medo, de
promessa e de ameaa.
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Tomemos a primeira rubrica juntamente com as primeiras

falas, ditas ao microfone, de Vestido de noiva (1941):
(Cenrio dividido em trs planos: primeiro plano:
alucinao; segundo plano: memria; terceiro plano:
realidade. Quatro arcos no plano da memria; duas escadas
laterais. Trevas.)
Microfone Buzina de automvel. Rumor de derrapagem
violenta. Som de vidraas partidas. Silncio. Assistncia.
Silncio.
Voz de Alade (microfone) Clessi... Clessi... (RODRIGUES,
2010, p. 9)

um trecho absolutamente impressionante em termos

de resposta a qualquer leitura. Arcos dividindo a memria. Um
cenrio impossvel para reproduzir a cena. Ao menos trs planos
subdividem a skhen, isso j anunciado pela rubrica essas
rubricas autoritrias de Nelson que permitem o ator ou o diretor
criar apenas dentro daquilo que j foi previsto , a alucinao, a
memria, a realidade, respectivamente colocadas ao espectador
que v muito prximo o inexistente e muito distante o conjunto
que compe a realidade. Imersas em trevas e no posso me
furtar em ler essa palavra como escolhida, como ofertada pelo
autor no como encenador (pois mais tecnicamente ele poderia
ter dito, sala escura, teatro em blackout, cena em completo
breu), mas como potencializador daquilo que significa estar no
palco, naquele palco, subdividido em dimenses, contornado por
escadarias, com uma mesma personagem experienciando o tempo
vivido e histrico esto todas as experincias da teatralidade. H
um palco problematizado, em dimenses, que alteram a skhen,
que produz a subverso da tridimensionalidade do tpico teatro
italiano em, ao menos cinco dimenses (quo ingls isso pode
ser, quo shakespeariano!): alm dos trs planos, mais o cenrio
final e a assistncia. Diria, talvez, no um retrato ingls do teatro,
mas algo um tanto diverso, que abordarei mais frente, de uma
obscenidade trazida ao primeiro plano e no mais velada por uma
parede que preserve a representao como moral.
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No entanto, gostaria de ressaltar, por agora, um outro

aspecto para alm da opsis pura e simples (embora no to
simples assim). O espetculo cnico, como Aristteles definiu
um dos objetos da representao que, juntamente com o mythos,
o ethos e a dianoia, compe o todo da mmesis, a dimenso
representativa do espao teatral. No caso de Vestido de noiva
h uma transgresso desses limites representativos. A opsis
(recursos da encenao) convertida em mythos, aquilo que seria
recurso cnico ganha ethos e se desloca em uma altercao em
um plemos, portanto que exige do diretor, mas tambm do
espectador, uma deciso. A rubrica, em itlico, marca toda opsis.
No fragmento, trata-se de uma descrio de cenrio seguida de, na
segunda fala, de microfone, junto personagem Voz de Alade.
A mudana agnica, no entanto, no est nesses elementos,
mas circundada por eles. A primeira voz do texto, ainda em
trevas, um microfone. Essa voz pode ser entendida de duas
formas, ao menos: (1) trata-se de mais uma rubrica que indicaria
que no microfone devem ser transmitidos os sons de buzina,
derrapagem, vidraas partidas, seguidos de silncio, barulho da
assistncia mdica e mais um silncio; ou (2) no se trata de uma
rubrica, mas de uma fala de um personagem que no consta no
dramatis personae, que diria Buzinas de automvel. Rumor
de derrapagem violenta. Som de vidraas partidas. Silncio.
Assistncia. Silncio. Essa segunda voz, que no implica apenas
em uma sonoplastia, interessa como quebra desde j da descrena,
como incluso de todos os espectadores como participantes da
imaginao diria at da alucinao proposta por Vestido de
noiva. Veja-se que, inclusive, a assistncia, entendida claramente
como aquela que prestada Alade aps o acidente
convertida em uma aporia lexical, que impossibilita a escolha
ao mesmo tempo em que obriga o espectador a se imiscuir na
cena, a dispor-se frente ao ocorrido, uma vez que assistncia pode
tambm significar aqueles que assistem, os prprios espectadores
so instados a permanecerem em silncio. Nelson Rodrigues
consegue esse efeito com dois recursos basicamente: a supresso
dos itlicos na voz do microfone, o que por si s implica em uma
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no-rubrica, mesmo que no visiva ao pblico; e a colocao da

palavra assistncia fora da enumerao predicada (que poderia
ser escrita sem prejuzo ao entendimento da rubrica, se fosse o
caso, com vrgulas), como se ela no tivesse sentidos diferentes a
partir de suas regncias diferentes. Ao assistir a algum a plateia,
ao mesmo tempo, presencia, ouve, escuta e socorre, ajuda: dupla
funo da assistncia! Duplo tempo.
Quando o elemento meramente didasclico torna-se um
carter dentro do texto, preciso converter a teatralidade dessa
voz em um mecanismo de performance como aquele dos demais
personagens. Veja-se ainda mais o que ocorre com Alade. A
primeira a falar no a prpria personagem, mas sua voz no
microfone que poderia ser gravada, ou deveria ser encenada
ao vivo, no instante? que diz, antes de ser mostrado plateia o
cenrio de cocotes de 1905 que compor a primeira instncia da
cena de alucinao, o nome de Clessi. A nomeao, nesse caso, ,
para alm de mero recurso introdutrio de mais um personagem
a cena, o prprio cerne do delrio: a promessa de poder viver
um outro tempo que futuro de Alade, a morte imaginada, e
tambm o passado, um tempo que ela no esteve. So, portanto,
promessas do retrato incondicional que se pode ter de Alade.
Clessi ser uma espcie de desejo liberado, sonhado, portanto,
naquilo que ele tem de recalque, mas, sobretudo, de exposio,
ex-apropriao, como se ver. A prxima descrio de cenrio,
por exemplo, refora ainda mais esse embate: Alade, entre as
moas escandalosamente pintadas, em uma vaga sugesto
lsbica, porta um vestido cinzento e uma bolsa vermelha. O
rastro dessa cor morta, dessa entre-cor que no se define pelo
obscurecimento absoluto nem pela pureza do branco. O cinza
ainda sua manuteno no plano da realidade onde ela ainda a
mulher recatada, casada mesmo que tenha tantas alteraes de
humor, como marcadas pelas indicaes de rubricas e, de certa
forma, resignada com a situao de ter tomado o amor de sua
irm. Porque ela alucina que o cinza possvel. A bolsa vermelha
o prprio desejo sua primeira fala, j como personagem em
cena, sob os holofotes mesmo intermitentes, um verbo, no um
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qualquer, mas Quero , ou melhor, eu preferiria, o imprevisvel

do desejo para falar ainda de uma dialtica do desejo, conforme
apresenta Roland Barthes, em Le plaisir du texte. Na impossvel
reduo fenomnica que existe aqui em termos do desejo, Clessi
e Alade so a singularidade do mesmo, sua pergunta Ela est?
dirigida a si mesma, em uma alucinao que se v transmudada
em prostituta do comeo do sculo. A pergunta de Alade ento
tautolgica e, por isso, no recebe resposta das demais meninas
que se apresentam em cena. O nico desenlace que ocorre uma
pergunta, igualmente tautolgica, vinda da 2 Mulher: (voz
mscula) Uma que morreu? (RODRIGUES, 2010, p. 10).
A morte circunda essa aporia como toda aporia e, por a, j
se pode vislumbrar o caminho que ser o da prpria Alade no
decorrer da pea: revelao de si mesma a partir do dirio ntimo,
das conversas que revelam desejos de assassinato e vingana, de
sua morte, enfim, planejada e no.
Barthes, ainda, aponta que essa imprevisibilidade do
desejo, em sua dialtica infinita e no sinttica, revela, na verdade,
a imprevisibilidade do desejo do espectador. imprevisvel
o que ele, ao ler ou ao ver a pea, sentir e, potencialmente,
compor suas fendas de sentido com seu prprio prazer. Desse
modo, o conjunto Clessi-Alade reconhece um outro aparato
que seria esse do espectador, que deve participar tambm desse
retrato incondicional. Quando Barthes (2002, p. 24) fala da
irredutibilidade do prazer do texto aos aspectos gramaticais ,
o que se est em jogo justamente essa lgica dual da tessitura,
da textura, do conjunto de imprevisibilidades que compe o texto
(o drama) como acontecimento. Desse modo, diria, ainda, que
desmontando o prprio princpio da representao Barthes
(2002, p. 73) ainda diria da semitica da representao
preciso fazer liberar da clausura das configuraes dos actantes
(BARTHES, 2002, p. 73) o desejo, torn-lo prazer a ser lido como
algo que salte fora do enquadramento, pois, a representao
isso: quando nada sai, quando nada salta fora do quadro, do livro,
do cran) (DERRIDA, 2002, p. 73). Essa configurao posta
em estado de perda justamente por essa relao de assistncia
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exigida pelo texto. Incondicional, portanto, essa reivindicao

[...] dirigida contra a separao do texto (DERRIDA, 2002, p.
69), que constitui o prazer do texto, o lanar-se no texto como
ponto atpico: em determinado ponto da trama no estamos mais
seguros quanto ao plano geral desses arcos que circundam a
memria, a alucinao, a realidade.
H dois pontos que me interessariam muito de perto
na textura de Vestido de noiva. Primeiramente, aquele que
enunciado por Alade, logo no incio da pea:
Alade (fica em suspenso) No sei. (em dvida) Me esqueci
de tudo. No tenho memria sou uma mulher sem memria.
(impressionada) Mas todo o mundo tem um passado; eu
tambm devo ter ora essa! (RODRIGUES, 2010, p. 12)

A felicidade pertence a esse surto de no se ter passado

algum. Ou ainda de ter um passado que possa ser inventado;
de uma dramaticidade antes do prprio mundo. Falando com
Levinas, algo como a existncia anterior a todo existente por
hipostasia, pela prpria natureza da ficcionalidade. O que
Alade afirma aqui diz respeito no apenas a uma dvida, a uma
impresso, mas parte de uma constatao de esquecimento para
uma afirmao da ausncia de memria. Ora, o que se esquece
participa da memria, a dualidade da afirmao sou uma
mulher sem memria pode fazer a personagem participar ou
no desse aparato arquivstico ou diria ainda, arquivioltico. O
rosto do marido, que acontece, que chega de repente, ndice
desse retrato incondicional que formar o plano da memria da
pea. Sempre envios e promessas, o retrato incondicional do
texto desmancha as ndoas e os miasmas do gnero trgico em
uma messianidade infinita, lanada em uma histria que pode ser
interminavelmente delirante. O passado pode ser pensado como
o por-vir daquilo que est constitutivamente impregnado no
discurso de Alade (tanto aquela que est moribunda quanto essa
sedutora que diz meu amor e coisas piores (RODRIGUES,
2010, p. 14)), em suas vises de alucinao Todo o mundo
tem a cara dele (RODRIGUES, 2010, p. 15), Quero ser como
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a senhora. Usar espartilho (RODRIGUES, 2010, p. 19), Eu

tinha nojo da sua bondade (RODRIGUES, 2010, p. 21), Tem
um vu. Se eu reconhecesse! (RODRIGUES, 2010, p. 22), para
citar algumas at a desagregao (RODRIGUES, 2010, p.
39) da memria que compor o segundo ato inteiro. O impudor
almejado e denunciado pela Mulher de Vu uma das
formas desse discurso ao mesmo tempo em que sua propriedade
expropriada pela prpria memria alucinada desse vestido
(que pode ser real e imaginado, como diversas vezes sugerem
as rubricas). O impudor que falta Lcia a faz portar o vu e
ser o outro a quem Alade nunca respondeu por, mas devia ter
respondido, devia ter se responsabilizado e que somente agora
jura fidelidade compe a f jurada chamada fidelidade. H
inclusive um momento de lucidez tremenda dessa voz alucinada
que Clessi que diz, ao microfone: Procure v-la sem vu. Ela
no pode ser uma mulher sem rosto. Tem que haver um rosto
debaixo do vu (RODRIGUES, 2010, p. 38). O pedido aqui
por aquilo que se d exposto violncia, que frgil o rosto
que revela a nudez do outro, do corpo do outro e que impe uma
dualidade impossvel: o dever de responsabilidade e o interdito
do outro. Trata-se, portanto, da imediatez e da anterioridade do
ente face a face em sua exterioridade mxima. Claro que se
est aqui j com Emmanuel Lvinas. O que Lcia esconde sob o
vu, na verdade o que Alade esconde ao esconder Lcia sob o
vu, diz respeito a certa assuno dessa responsabilidade infinita,
ou melhor, infinitamente necessria resposta que precisa o outro
d a ele preciso e cumpre suas necessidades. Ora, o que o rosto
do outro no capaz de descrio, ou seja, naquilo que ele tem de
no-visvel est o rastro que exige essa responsabilidade. Clessi
est nessa histria para expor, talvez, essa violncia necessria
lembremos que ela morre com uma navalhada precisamente no
rosto e, com isso, fazer com que Alade possa efetivamente se
vestir de noiva, como a prpria cocote foi enterrada. Esse rastro
to derridiano quanto levinasiano implica certa irreversibilidade
do passado e ainda um lugar de procedncia para todo rosto. Diria
ainda que h no apenas o impudor dessas luzes todas propostas
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pelo encenador inclusive essa do nome de Lcia mas o pudor

frente a nudez desse rosto, a resposta que precisaria ter sido dada
a um outro tout autre. Lvinas (1987, p. 72) prope:
la nudit du corps ressentie dans la pudeur, apparaissant
autrui dans la rpulsion et le dsir. Mais cette nudit se rfre
toujours dune faon ou dune autre la nudit du visage.
Seul un tre nu absolument par son visage, peut aussi se
dnuder impudiquemen4.

preciso, portanto, desnudar-se tendo j estado

absolutamente nu por seu rosto. A nudez justamente quando
le visage sest tourn vers moi5 (LEVINAS, 1987, p. 72). A
estranheza da Mulher de Vu, de Lcia e de Alade reconduz o
teatro a sua natureza problematizadora, aquela do reconhecimento,
mas tambm da impossibilidade de uma propriedade, de uma
apropriao. O rosto revelado de Lcia conduz a morada de Alade a
uma provisoriedade acontencimental que denota a vulnerabilidade
frente a todo e qualquer outro como todo e absolutamente outro a
quem se tem que interminvel e infinitamente de responder, alm
da memria as luzes comeam a acompanhar os personagens de
um plano a outro e, por fim, alm do prprio segredo possvel.
Eis uma das lgicas da promessa, o retrato incondicional.
Grard Bensussan (2001, p. 50-51) prope que la promesse se
noue elle-mme au temps, elle est le temps dans ses fractures et
dans ses enfantements, dans son altrit inanticipable6. Quebras
e nascenas, toda alteridade inantecipvel. Isso equivale dizer,
sem muito mais, que o outro acontece, expe-se violentamente
ao me expor violentamente; ou ainda, ao desnudar o nu do rosto,
esse outrem que remisso, por ser rastro, ao que restou presente,
A nudez do corpo ressentida no pudor, surgindo a outrem na repulsa e no
desejo. Mas essa nudez se refere sempre de um modo ou de outro nudez do
rosto. S um ser absolutamente nu por seu rosto pode tambm se desnudar
impudicamente.
5
O rosto se voltou em minha direo.
6
A promessa ela mesma se enoda ao tempo, ela o tempo em suas fraturas e
em seus nascimentos, em sua alteridade inantecipvel.
4

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mas que j no pode ser idntico a si, nem substncia de nada/

ningum. Essa alteridade somente pode ser possvel, inantecipvel,
portanto, se guardo comigo o dever de respeitar o segredo que
ela porta. Isso implica, fortemente, em uma deciso pelo segredo,
isto , a responsabilidade pelo porvir, por aquilo que pode vir
desde o outro. Toda alteridade, nesse sentido, porta no apenas o
vu de toda mulher, mas e, sobretudo, a promessa de fidelidade, a
democracia como promessa. Nesse ponto, poderia ainda pensar o
segundo aspecto que me interessa nesse texto rodriguiano. Algo
que poderia chamar de escritura da sobrevivncia.
A singularidade de todo outro marcada, sobretudo por
aquilo que poderamos pensar como escrita que implica o eu e
sua impossibilidade, simultaneamente, de dizer eu. Em Vestido
de noiva, trata-se dessa escritura da sobrevivncia marcada pelo
dirio de Clessi. Os dias da prostituta que envolvem os dias de
Alade so marcas de uma leitura atenta ao despudor, coragem
de tudo dizer e de, ao mesmo tempo, de suprimir, manter em
segredo.
Alade (perturbada) No sei como a senhora pde escrever
aquilo! Como teve coragem! Eu no tinha!
Madame Clessi ( vontade) Mas no s aquilo. Tem
outras coisas.
Alade (excitada) Eu sei. Tem muito mais. Fiquei!...
(inquieta) Meu Deus! No sei o que que eu tenho. uma
coisa no sei. Por que que eu estou aqui? (RODRIGUES,
2010, p. 16)

A excitao dessa escritura revela algo alm da vida,

que excede a prpria vitalidade. Isso implica dizer que, como
escritura, as revelaes de Madame Clessi tratam-se de uma
possibilidade da obscenidade j exposta pela estrutura do prprio
palco entendida como uma forma de excesso. A escritura do
excesso como algo que termina, como aquilo que est fora do
cessar, de todo cessar e, por isso, produz a remisso s noes
de afastamento, sada infinita, de tudo aquilo que est fora dos
limites. Nesse primeiro vislumbre de Alade, o fora dos limites
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nitidamente aquele da representao compreendida como parte

da moral, que no poderia, em vida, ser quebrada. No entanto, j
muito prximo do fim, l no terceiro ato, Lcia diz:
Lcia (afirmativa, elevando a voz) ! No foi l, nunca!
Nunca! Tudo isso que voc est contando as duas mulheres,
os vestidos de cetim, a vitrola voc num livro que est l em
cima! Quer que eu v buscar? Quer? (RODRIGUES, 2010,
p. 73)

Certo bovarismo, mas, sobretudo, uma nulidade de tudo

aquilo que os espectadores acabaram de experienciar. Nesse ponto,
a obscenidade aquela da prpria literatura. Da possibilidade
de teatralizar a experincia como uma forma de prostituio.
Claro que aqui no est implicada apenas a profisso de Madame
Clessi, todavia o timo latino de prostito que, para alm do
mercadejar, significa expor. A escritura da prostituio
rastro de tudo o que pode ser exposto () por sua grafia, sua
inscrio. Em outras palavras, a pornografia pode tambm ser uma
escritura ntima, no caso, um dirio no qual no se conta tudo h
sempre muito mais a se dizer mas que capaz de articular toda
exposio impossvel do excesso, do sobre o palco como aquilo
que foge aos limites. A auto-denominao de Nelson Rodrigues
de anjo pornogrfico implica essa exposio, pela escrita, de sua
interpretao do mundo, do acontecimento. O anjo, se bem nos
lembrarmos no apenas conduz uma mensagem, mas tambm a
interpreta, d ordens e evita outras. O anjo aqui portador do
excesso que permanecia escondido, que estava muito prximo e
precisava ser exposto como afastamento, como infinitude. Diria
talvez de forma um tanto drstica (e talvez at mesmo contrria
aos principais crticos de Nelson Rodrigues) que o como ser...
implica apenas uma dramatizao e que isso conduz no apenas
a quebra ou exposio da moral, mas a uma relao de excesso,
desejosa, que no antecipvel pela interpretao hermenutica
seja do anjo, seja do pensador, seja do espectador , que no pode
ser pensada dentro de um tempo harmnico, e em seus prprios
gonzos. Essa relao de desejo conduz o texto de prazer para essas
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fissuras, essa disjuno tpica daquilo que sobrevive, daquilo que

tem sobre-vivncia, do time is out of joint.7 Derrida (1994, p. 58)
em sua afirmativa de promessa, prope:
L-venir prcde le prsent, la prsentation de soi du
prsent, il est donc plus ancien que le prsent, plus vieux
que le prsent pass ; cest ainsi qu la fois il senchane
lui-mme en se dliant. Il se disjoint, et il disjoint de soi qui
voudrait encore sajointer en cette disjonction8.

O que implica um porvir anterior, um impossvel

encadeamento tempo-espacial da juntura. Essa disjuno essa
quebra absoluta do tempo como que fora de qualquer dobradia,
de qualquer elemento que simplesmente possa unir coloca a
escritura da sobre-vivncia em uma posio espectral. A escrita
do dirio como uma espectralidade tanto de Madame Clessi
(como podia saber que era um fantasma o fantasma de Madame
Clessi que me enlouquecia? (RODRIGUES, 2010, p. 24))
quanto da prpria Alade, surgindo para Lcia (Voc sempre
desejou a minha morte. Sempre sempre. (RODRIGUES, 2010,
p. 77)) que implica toda lgica do invisvel rosto como uma
impossibilidade do tempo presente, da prpria representao,
portanto. A disjuno, o out of joint, caracterstico de toda
escritura que tem como foco a experincia da qual se aprende a
viver, finalmente. O finalmente de todo espectro a possibilidade
de retorno dessa pea no antecipvel, do rastro que insiste e
como a psicanlise teria que se reaver com a diferena, com o
engajamento absoluto, com o outro a quem uma responsabilidade
demanda, como quem demanda fidelidade (logo, prova,
garantia) e amor que se mantm na impossvel fidelidade
A leitura derridiana dessa instncia shakespeariana relevante para toda essa
leitura espectral das personagens de Nelson Rodrigues. Importa ento remeter
o leitor leitura do fabuloso Spectres de Marx.
8
O por-vir precede o presente, a apresentao de si do presente, ele ento
mais antigo que o presente, mais velho que o presente passado; assim que
ao mesmo tempo ele se encadeia em si mesmo se desatando. Ele se disjunta, e
ele disjunta de si quem gostaria ainda de se ajuntar nessa disjuno.
7

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enquanto prova, pois somente se pode ser fiel perjurando, ser fiel
a mais de um (mais do Um), sendo fiel s contradies, como
Lcia e Alade so fidelssimas (e como Pedro est fora desse
jogo que parece pertencer a elas). A sobre-vivncia, pela escritura,
disjuno de espectros (antepenltima rubrica nos d uma
iluminao interessante acerca dessa espectralidade, que deveria
ser trabalhada em um outro lugar: Trevas. Luz sobre Alade e
Clessi, poticos fantasmas (RODRIGUES, 2010, p. 78)), mas
tambm risco amoroso. E, quando se trata de Nelson Rodrigues,
h sempre muito amor a se questionar, a colocar out of joint.
Jean-Luc Nancy (2008, p.35-36), para nos conduzir a uma
possvel leitura desse excesso, que deciso, demonstra esse
risco, dizendo:
Lamour ouvre un trs grand risque, mais ce risque est
la mesure du prix incroyable que nous donnons quelquun
dautre. Nous donnons ce prix incroyable parce que nous
en avons besoin, parce que nous recevons quelque chose.
Lamour nous dit que nous ne sommes jamais vraiment bien
quand nous sommes seuls, nous ne sommes pas faits pour tre
seuls, comme nous ne sommes pas faits pour tre en grand
groupe. Cela ne veut pas dire quavec lautre nous sommes
seulement bien: mais avec lui ou elle nous savons quil
se passe quelque chose, comme on dit. Nous sommes faits
pour tre en rapport avec un autre ou avec une autre avec qui
il se passe quelque chose une chose jamais dfinissable,
mais un vrai rapport au sens fort du mot.9

O amor se abre a um muito grande risco, mas esse risco existe na medida
do prmio incrvel que ns damos a algum outro. Ns damos esse prmio
incrvel porque ns temos necessidade dele, porque ns recebemos alguma
coisa. O amor nos diz que ns no estamos nunca realmente bem quando ns
estamos ss, ns no somos feitos para estarmos ss, como ns no somos
feitos para estarmos em um grande grupo. Isso no quer dizer que com o outro
ns estejamos bem: mas com ele ou ela ns sabemos que se passa alguma
coisa, como se diz. Ns somos feitos para estarmos em relao com um
outro ou com uma outra com que se passa alguma coisa uma coisa nunca
definvel, mas uma verdadeira relao no sentido forte da palavra.
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A abertura amorosa refora toda necessidade do rapport,

da relao com outro e com aquilo que se passa com esse outro.
Engajamento absoluto, eis um possvel trmino. O ltimo gesto
imvel, como diz a rubrica Todos imveis em pleno gesto
(RODRIGUES, 2010, p. 79), quo aportica essa sentena!
, nesse possvel novo casamento, o enfantement do outro, mas
tambm a fracture desse tempo que no pode ser mais o presente
absoluto, por ser j o do desejo, do amor entendido apenas
como se passa algo . A relao no essa noite talvez aquela
negada por Lacan um campo decisrio que ocorre no texto
como incondicionalidade desse amor, daquilo que vem o outro,
apaixonadamente e, logo, silencia, mantm vivo o segredo.
Assim, que no amor reside ainda esse pathos. Diria talvez que
esse Nelson que vejo aqui um excesso vital, daquele que traz
o que da vida. Quando o esgarado une-se ao vital temos essa
estrutura do como, esse avano de teatralidade. Termino assim,
cito-o, maneira de ex-ergo:
[...] por que no posso ser nem teu namorado, nem teu
noivo, nem teu marido, nem teu amante? Anda, responde!
Queres mesmo saber?
Quero.
E ela:
Porque te amo!
Balbuciou:
A mim?
A ti.
Olharam-se. E, sbito, Nei sente que lhe rompe das
profundezas do ser um impulso de ternura, de amor, como
jamais sentira. Estende a mo para a menina. Dorinha recua,
num grito:
No me toque!
Por qu?
Recua ainda:
Qualquer um pode me tocar, menos voc. Voc, no!
Fora de si, perseguiu-a pela praia. Foi alcan-la,
finalmente, mais adiante. Agarrou-a, solidamente. Queria
saber: Por qu?. E ela, soluando:
Eu no fujo, mas solte-me!
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Ento, no seu desespero, ele pergunta:

Por que recusaste o meu beijo? Sou por acaso algum
leproso?
Dorinha ergueu o rosto:
No: o leproso no s tu. Eu que sou leprosa, eu!
Atnito, ouviu o resto:
Tenho um amante que me beija. Outros me beijam. Mas
a eles eu no amo, e a ti, amo. S tu s sagrado para mim!
Nei no fez um gesto, no disse uma palavra, quando
Dorinha correu gritando na direo do mar.
(RODRIGUES, 1992, p. 244-5)

Seguem os personagens, sempre, como que tomados por

uma culpa, um miasma, essa mcula frente ao outro, desnudandose ou banhando-se como o litoral sem borda, a indefinvel letra.

REFERNCIAS
ARISTTELES. Potica. Traduo Eudoro de Sousa. So Paulo: Nova
Cultural, 1973, Coleo Os Pensadores.
BARTHES, Roland. O prazer do texto. Traduo J. Guinsburg. So
Paulo: Perspectiva, 2002.
BENSUSSAN, Grard. Le temps messianique: temps historique et
temps vcu. Paris: J. Vrin, 2001.
DERRIDA, Jacques. Politiques de lamiti. Paris: Galile, 1994.
______. Marx & Sons. Paris: PUF, 2002.
LEVINAS, Emmanuel. Totalit et infini. Paris: Livre de Poche, 1987.
NANCY, Jean-Luc. Je taime, un peu, beaucoup, passionnment...
Montrouge: Bayard, 2008.
RODRIGUES, Nelson. A vida como ela ... O homem fiel e outros
contos. Rio de Janeiro: Record, 1992.
______. Vestido de noiva. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2010.
Recebido em 20/03/2013.
Aprovado em 17/10/2013.
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