Imagen y Medida de Un Espacio Sonoro

IMAGEN Y MEDIDA DE UN ESPACIO SONORO: G. LIGETI Y K.
STOCKHAUSEN
Author(s): Carmen Pardo
Source: Revista de Musicologa, Vol. 21, No. 1 (Junio 1998), pp. 79-91
Published by: Sociedad Espaola de Musicologia (SEDEM)
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20797490 .
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IMAGEN Y MEDIDA DE UN ESPACIO SONORO:

.STOCKHAUSEN
G. LIGETI
Revista deMusicolog?a XXI, 1
Carmen PARDO
Resumen: La atenci?n al espacio sonoroy ala espacializaci?n, es una de las caracter?s

ticas de lam?sica de la segunda mitad del s.XX. El textoque sigue se centra en el origen
de esta cuesti?n derivada, entreotras, de la problem?ticacomposicional que se da como re
sultado del serialismo integral.Se atiende para ello, a las reflexionesque G. Ligeti y K.
Stockhausen realizan en "Wandlungen Musikalischen Form" (1958) y "Musik in
Ambos escritospermitenmostrar los dos polos que, poste
Raum" (1959) respectivamente.
riormente,van a delimitaresta tem?tica:el espacio como imaginarioen G. Ligeti, y el espa
cio en tantopar?metrode composici?n enK. Stockhausen.
Image and measurement of a sounding space: G. Ligeti and K. Stochausen
Abstract: One of the characteristics of XX centurymusic, the last fiftyyears, is
the attention given to sounding space and spatialization. The following text is fo
cused on the source of thismatter that emergs, partially, from the compositional
as a result of integral serialism. For taht,we can look into
problematic that stands
the analysis thatG. Ligeti and K. Stockhausen respectively do in "WandlungenMu
sikalischenForm" (1958) and "Musik inRaum" (1959). Both writings manage to show
the two poles that later on will delimit this subject, the space as imaginary in Lige
ti, and
the space
as
compositional
parameter
in K.
Stockhausen.
referencia al espacio se ha convertido en un lugar com?n cuando

lam?sica
de la segunda mitad del siglo XX. Sin
pretende caracterizar
con una definici?n
a pesar de esta recurrencia, no contamos
embargo,
Esta ausencia parece deri
del espacio sonoro que satisfaga plenamente.
en
varse de la
de
la
misma
noci?n
espacio encierra y que,
amplitud que
La
se
a tener en cuenta desde el propio espacio

te?
el ?mbito musical,
obliga
rico que ofrece la partitura, el espacio ac?stico que contribuye o deter
[i]

80
CARMEN PARDO
mina
la espacializaci?n,
el paisaje sonoro, la formaci?n de
espacio-tiem
en
las
instalaciones
sonoras, hasta la creaci?n del espacio por el soni
po
do mismo. Estas manifestaciones
de lo que por ahora podemos
englobar
con la
lamodificaci?n
sonoro", ejemplifican
expresi?n "espacio
operada
en la
en lo que
del sonido y, en consecuencia,
propia noci?n y percepci?n
se entiende
En esta transformaci?n
es rele
musical.
por composici?n
la influencia de las nuevas
la
mediante
difusi?n
tecnolog?as que,
de lam?sica
por medio de altavoces, van a situar en un primer plano la
en los a?os 50, con las
del sonido. De este modo,
espacializaci?n
prime
ras obras de m?sica
concreta y de m?sica
electr?nica, se asiste a lo que
se denomina m?sica
en el
espacio. Sin embargo, para trazar una genea
vante
la alusi?n a los medios

de di
log?a del inter?s suscitado por el espacio,
a
fusi?n no es suficiente, es preciso
atender
la
tambi?n,
problem?tica
que se da como resultado del serialismo
composicional
integral. Ser?
va
a
se
esta
cuesti?n
la
como
desarrollar
tomando
que
justamente
aqu?
centro las reflexiones
realizan en "Wand
que G. Ligeti y K. Stockhausen
Form"
Musikalischen
de 1958) y "Musik
(noviembre-diciembre
lungen
in Raum"
(octubre de 1959) respectivamente.
Los dos textos son muestras
de la dificultad que supone establecer
una definici?n
abarcar todas las manifestaciones
que pueda
positiva
antes enunciadas,
al tiempo que se?alan
los polos que delimitan
esta
como
en
el espacio
en tanto
imaginario
Ligeti y el espacio
en
de
Stockhausen.
par?metro
composici?n
El punto de partida en ambos escritos es la extensi?n del
principio
serial a la totalidad de la composici?n,
lo que implica la voluntad de ha
cer cuantificables
todos los par?metros:
timbre e in
altura, duraci?n,
se
a
tensidad. Con esta cuantificaci?n
la jerarqu?a
pretende poner fin
tem?tica:
que
la m?sica
do,
las relaciones
guiente,
tonal hab?a
como es sabi
jerarqu?a,
el
ocupaban
primer lugar y, por consi
contaban con una posibilidad
de cuantificaci?n
y de notaci?n
al resto de los par?metros. De este modo,
las relaciones de al
superior
turas establec?an
de
establecido.
En esta
alturas
las bases
que permit?an
al instituir el reconocimiento
la creaci?n
y comprensi?n
como
relaciones
de
lo musical,
de estas
ele
mento primordial
de la creaci?n de la forma musical.
no
la funci?n de la duraci?n, de la in
Ciertamente,
puede obviarse
es
tensidad y del timbre, pero
en que estos
justamente el modo
par?
a las alturas en la
metros son subordinados
lo que va a pro
tonal,
l?gica
ducir una aprehensi?n
determinada
del desarrollo
Esta
composicional.
aprehensi?n,
eminentemente
temporal,
reconstruye
la forma siguiendo
[2]

IMAGEN Y MEDIDA DE UN ESPACIO SONORO
81
en orden a
que, partiendo de un inicio, sigue su evoluci?n
un
trata
la
Se
el
tonal
de
obra.
recorri
establece
de
que
eje
en
la memoria,
do que, percibido por el o?do y reconstruido
incide es
en esa
en tanto arte
de lam?sica
percepci?n
pecialmente
temporal.
un esquema
la finalidad
La m?sica
serial, y la aparici?n de las vanguardias

musicales,
ponen
o cualidades
estas propiedades
de manifiesto
del
que los par?metros,
de Stockhausen1-,
sonido -en palabras
determinan
lo que se entiende
La alteraci?n de estos par?metros
por sonido y por creaci?n musical.
una transmutaci?n
de la composici?n
y de la escucha que,
producir?
durante 350 a?os, hab?a dominado
el universo musical.
Entre las con
se
ima metamor
este
secuencias
derivan
de
destaca
cambio, Ligeti
que
a Th.W.
fosis de la forma musical
que da lugar a lo que, siguiendo
en la
de lam?sica
Adorno, denomina
pseudomorfismo
pintura2. Se ale
con ello de esa
a la m?
se
antes
ja
temporal que
aprehensi?n
asignaba
sica tonal, y se sit?a en una primera espacializaci?n
de lo sonoro.
a un
la situaci?n de fi
para caracterizar
pseudomorfismo
los 50, es poner de relieve la problem?tica
que, respecto a la
en un mode
serial. Pero es tambi?n mantenerse
forma, ten?a lam?sica
lo formal determinado
frente al cual, las nuevas
creaciones
ser?n con
Referirse
nales
de
de una pseudoforma.
El acercamiento
de lam?
un
sica a la pintura producir?
de la gran
asimismo,
desplazamiento
a
met?fora utilizada
la
forma
la arqui
musical:
indicar,
menudo,
para
no parece presentar ahora un
tectura. La composici?n
si
arquitrabado,
no mas bien, ese aspecto
con el que se caracteriza el serialis
puntinista
mo de los inicios3. Esta
es debida
a la manera
en que todos
apariencia
cebidas
como
ejemplos
1
STOCKHAUSEN,
:DuMont
K?ln
Karl.
"Musik
Musik.
Schauberg,
:
Oie Reihe. Wien
Universal-Edition,
2
En este sentido, Adorno
se?ala
cierto modo
anorg?nico,
im Raum".
En: Texte zur elektronischen und instrumentalen
1963, Vol. I, p. 159. Este

n? 5,1959.
texto apareci?
por primera
t?cnica de
en:
de los sonidos en un acorde que es, en

que la autonom?a
se refieren al
la espacializaci?n.
Los ejemplos
provoca
que expone
retoma de Debussy
la concepci?n
sonoros, la
espacial de los planos
as? como la constituci?n
de los modelos
mel?dicos
Esto
atomizados.
en que
Strawinsky
los complejos,
a concebir la transici?n
le conduce
modo
vez
a
en conexi?n
con la que se reali
de Debussy
Strawinsky
za en la
neuen
del
al
cubismo.
Cfr.
der
Musik.
Gesammelte
pintura
impresionismo
Philosophie
:
am Main
1975, Vol. 12, pp. 174-176. El texto que los escritos
Schriften. Frankfurt
Suhrkamp,
a la
can?nicos
edici?n revisada y aumentada
(1958).
presentan
corresponde
segunda
3
en la m?sica
Este t?rmino designa
del ?ltimo Webern
y en el primer serialismo
integral,
sonora obtenida mediante
la progresiva
rarefacci?n de la materia
el aislamiento
de los soni
en su interrelaci?n,
sino entendidos
dos, que no van a ser considerados
y rea
singularmente
lizando, cada vez, recorridos a timbres diversos. Cfr., Dizionario
Enciclopedico Universale della
e deiMusicisti.
Musica
Torino: UTET,
1984, Il Lessico, Vol. IV.
[3]

82
CARMEN PARDO
los par?metros sonmodificados de sonido en sonido, punto por punto

la expresi?n
seg?n
La
de Stockhausen4.
de combinaciones
del serialismo
superposici?n
predeterminadas
una suerte de automatismo
como
consecuen
que tiene,
primera
produce
o nivelamiento
de la forma.
cia, lo que Ligeti denomina un aplanamiento
de la forma musical,
Este automatismo,
que conduce a la metamorfosis
recurso a la
es ilustrado por el
mediante
el
compositor
entrop?a5.
en modo
La entrop?a se acrecienta en la obra musical,
proporcional
al grado de predeterminaci?n
de las estructuras que crean las series6. El
con la
visualiza
resultado es ese aplanamiento
que el m?sico
analog?a
en el que los diversos
trozos de co
juego de la plastilina de colores,
a un
carece
de con
lor se dispersan
dando
que
conglomerado
lugar
trastes. Los dos ejemplos
-la entrop?a y el juego de la plastilina- mues
una
tran que
de
la metamorfosis
conlleva
que se produce
p?rdida
del
se trata de ima disminuci?n

caso de la m?sica,
de la ten
energ?a. En el
la
de
si?n mel?dica,
hace
arm?nica, y r?tmica, que
imposible
percepci?n
una
un
en
de
forma.
suma, el reconocimiento
conjunto articulado;
El aplanamiento
de la forma no es, sin embargo, una consecuencia
se
otra relaci?n entre las conexiones
Se puede
considerar
obligatoria.
un
acrecentamiento
de las posibilidades
riales y la forma, que permita
se
Este
del
determinismo.
modo
-que es ahora
y
aleje
composicionales,
cromosomas
entre
la
los
establecida
caracterizado
relaci?n
y el or
por
ganismo
emergente-,
es el que,
seg?n
Ligeti,
realiza
en su
Stockhausen
obra Gruppenf?r dreiOrchester (1955-1957).En esta obra, Ligeti indica

la transici?n de un timbre dominante a otro no es nunca
que
justamente
la caracterizaci?n
efecto general de pulverizaci?n
lineal y que, es
lo que hace de contrapeso al
lo que contribuye a salvaguar
de los Grupos
de la duraci?n,
. "Musik
im Raum",
STOCKHAUSEN,
p. 154.
5
se suma con esta y otras caracterizaciones,
al gran n?mero de compositores
que,
Ligeti
se
al ?mbito cient?fico, sea para ejemplificar
entre los a?os 50-70 especialmente,
aproximan
en los modelos
o menor medida
un proceso,
o para inspirarse en mayor
de la
verbalmente
manera emp?rica y no ma
a esta cuesti?n
Ligeti afirma: Yo trabajo siempre de
tem?tica o cient?fica, mucho m?s al modo de un artesano, pero con un modelo de pensamiento incons
sur
et d?s?quillibr?es
cientemente cercano a la geometr?a. LIGETI Gy?rgy. "Pens?es
rhapsodiques
en
En: Programme du Th??tre du Chatelet. Traduc
et sur mes oeuvres
la musique
particulier".
Paris: Cycle Ligeti,
revisi?n de G. Ligeti y Louise Duchesneau.
ci?n francesa de Lucie Kayas;
ciencia. Refiri?ndose
1996-1997,
p. 30. Este
escrito,
extracto
del discurso
ci? en laNeue Zeitschrift

Musik, 1993.
fixr
6
della
Cfr. LIGETI, G. "Metamorfosis
del alem?n de Giovanni
Gioanola.
ducci?n
de
la recepci?n
del premio
En: RESTAGNO,
Enzo.
Ed. di Torino, 1985, p. 229.
forma musicale".
Torino:
Balzan,
[4]

apare
Ligeti. Tra
83
laforma7. No
dar y articular
obstante,
cepcional, ya que lo que predomina
mo de lam?sica
en la
pintura.
es ex
el ejemplo de Stockhausen
es ese
en la
?poca,
pseudomorfis
al pseudo
los factores que, en opinion de Ligeti, conducen
la
concentraci?n
las
del
sobre
condiciones
morfismo destacan:
material;
la influencia de lam?sica
electr?nica, y la aparente conversi?n de las re
Entre
laciones
La
temporales
concentraci?n
en relaciones
sobre
espaciales.
el material
implica,
en este caso, una
am
pliaci?n de las posibilidades de cada par?metro con el objeto de esta

blecer
en pro
de jerarqu?a, pero, al mismo
tiempo, convierte
su articulaci?n.
en
Esta dificultad provoca,
opini?n de Ligeti,
del intervalo, es decir, del elemento base que permit?a rela
la ausencia
blem?tica
la p?rdida
cionar las alturas
a lo que se
tonalidad, dando
lugar ahora
con
a
la tendencia
la homogeneiza
considera
As?,
pseudoforma.
ci?n de los intervalos, que se muestra por ejemplo en el inter?s suscita
la caracter?stica de las series de alturas se
do por la escala crom?tica,
una
en la
antigua
pierde. Ligeti destaca a este respecto II canto sospeso (1955-1956) de L.
cuya base es la serie la, sibem., labem., si, sol, do, fa#,do#, fa, re,
o Klavierst?ck 2 (1952-1953) de Stockhausen,
mi, mibem.,
que en lugar
una
serie dodecafonica
de seccio
de
fija, utiliza varias permutaciones
Nono,
nes de la escala
Por otro lado, la superposici?n

de series ho
un mismo
comunes
se
en
rizontales, provoca
que
presenten
en
no
la caracter?stica
consecuencia,
registro y que,
pueda distinguirse
serie.
de
cada
propia
El compositor pierde entonces el control de los intervalos, y desapa
rece la articulaci?n
sonora que antes daba cuenta del sentido-direcci?n
crom?tica8.
las notas
la m?sica
de la forma musical.
De este modo,
ad
y, por consiguiente,
con
ese aspecto
la
la
emparenta
pintura.
quiere
puntinista que
-en clara con
Esta noci?n, que hace del sonido punto, y de lam?sica
se enfrenta a la noci?n
con el neoimpresionismosonancia
puntinista,
arm?nica y temporal. Un punto es aquello de lo que

l?nea mel?dica,
se acepta en
carece de dimensiones
o tempora
-espaciales
general que
una
En el ?mbito musical,
continuidad.
el
les-, aunque pueda
inaugurar
de
7
della forma musicale",
LIGETI, G. "Metamorfosis
p. 231. Sin duda Ligeti se refiere a las
en
variaciones
interior
Stockhausen
hac?a
el
de lo que llamaba ?mbitos
que
tempo
posibles
Bo
rales. Cfr., COTT, Jonathan. Stockhausen. Conversations with the Composer. London:
Robson
oks, 1974, p. 71.
NdTr.: Todas
las citas que
8
LIGETI, G. "Metamorfosi
se ofrecen han
della
sido
forma musicale",
traducidas
por Carmen
Pardo.
p. 225.
[5]

84
CARMEN PARDO
paso de la nota al punto indica la p?rdida de identidad de ese sonido,
la incapacidad
para que pueda
un sistema determinado.
ser caracterizado
como
perteneciente
El problema
que se atribuye al primer serialismo, radica en que los
no
hacen
la tempo
l?nea, sino que se superponen
puntos
destruyendo
con ella, la
ralidad. La ausencia de sensaci?n
temporal y,
imposibilidad
se considere m?s que pa
la
de ejercer lamemoria,
m?sica
provocan
que
ra el o?do, destinada
a la mirada. As?, es calificada desde
la visualidad
la sonoridad.
vista, desde
y no desde
La imposibilidad
de llevar a cabo un reconocimiento,
nos
de disonancias
o consonancias,
de
un punto
de
sea en t?rmi
de
estructuras,
relaciones, de
densidad
horizontal y vertical, etc., es sentida por Ligeti como una p?r
dida de sensibilidad
ocasiona
lo que el m?
que, a nivel composicional,
una
se entiende que estructuras
sico denomina
esto
Con
"permeabilidad":
formadas por tesituras diversas pueden transcurrir a la vez, penetrarse mu

tuamente e incluso fundirse completamente, y, aunque esto provoca la altera
ci?n de las relaciones de densidad horizontal y vertical, no tiene ninguna im
se
en el interior de este
portancia qu? intervalos
forman
proceso9.
La
m?sica
permeabilidad,
resultado
de
los productos
autom?ticos
de
la
serial de los inicios, se produce tambi?n, seg?n Ligeti, en la
del azar, como es el caso de las

que apela a las operaciones
composici?n
es la de
obras de John Cage10. Esto que Ligeti califica de permeabilidad,
notas
la
de
causalidad
las
y que, ahora, deja ser
que religaba
saparici?n
al sonido punto, ausencia de determinaci?n,
lo que en el caso de Cage,
la v?a de una escucha del sonido no mediatizado

por lomental.
en la pintura, destaca
En el pseudomorfismo
de la m?sica
tambi?n
la influencia de la creaci?n musical
electr?nica. Esta influencia Ligeti la
a la re
al proceso
sit?a en lo concerniente
creativo y, por consiguiente,
abre
con la obra. As?, en

laci?n del compositor
primer lugar, la composici?n
la relaci?n entre el compositor y su obra ya que, en
electr?nica modifica
es al mismo
esta m?sica,
el compositor
tiempo el int?rprete, por lo que
actuar
El m?sico,
directamente
sobre
el
resultado
musical.
al
puede
en todo momento
igual que el pintor, tiene
el control directo de la obra.
9
p. 227. En la nota 29 de su art?culo, Li
en el que son
entre estructura y tesitura. La primera designa un tipo de material
geti distingue
las partes singulares. La tesitura es, por el contrario, un complejo m?s homog?
distinguibles
son apenas
neo, menos
articulado,
y cuyos elementos
distinguibles.
10
p. 229.
[6]

85
En segundo lugar, lam?sica electr?nica fija el sonido que puede ser
sin variaciones,
lo que, para Ligeti, convier
reiteradamente,
a los creados por los artistas
en un
te a esta m?sica
similar
objeto
pl?s
escuchado
ticos.Debe objetarse sin embargo, que esta repetici?nque Ligeti presu
no
sin variaci?n,
constituye
sea auditiva,
oyente. La percepci?n,
pone
una
ni siquiera para el
t?ctil, etc., es un proceso que
que no tienen por qu? cons
identidad,
visual,
ser modificado
por las repeticiones,
puede
tituir identidades
para la percepci?n.
El inter?s de Ligeti por lam?sica
electr?nica,
se circunscribe
a su eta
pa en el Estudio de Colonia (1957-1958)donde compone Glissandi (ma

considera un mero ejercicio de
1957) -que el compositor
a los nuevos medios-,
de
(enero-marzo
y Artikulation
aproximaci?n
en
en
entran
la
sonidos
los
electr?nicos
1958),
que
di?logos, mon?logos,
de
yo-agosto
etc., que realizan esa "articulaci?n"

es fundamental
esta experiencia
para
la obra. Aunque
su obra
posterior, el
no volver? a componer m?sica
es debido,
electr?nica.
Esto
compositor
en
en parte, a que el resultado
su
es
reducido por la
sonoro,
opini?n,
Sea cual sea el origen de la fuente so
transmisi?n mediante
altavoces.
nora: instrumental,
transformada por manipulaci?n,
etc., el
grabaci?n,
es
vez
sonido siempre
nivelado
por el altavoz11. Tal
por ello, el compo
discusiones,
afirma que
sitor no entra realmente
a analizar
en un nivel
ca, y permanece
par?metro de la composici?n,
El tercer factor que conduce
la influencia
de
de
lam?sica
electr?ni
que le impide concebir el espacio

como ser? el caso de Stockhausen.
al pseudomorfismo
en relaciones
temporales
es la aparente
como
con
espaciales.
Aqu? Li
es
de
la
m?sica
simult?neo y
serial, que
geti opone primero el tiempo
crea
al
la
de
m?sica
variaciones,
tonal,
que es li
que
peque?as
tiempo
Este ?ltimo sigue un desarrollo
neal y contrastado.
temporal ?nico, y
a la memoria
el hilo del pasado
formarse siguiendo
y antici
permite
crea
con
ima
consecuencialidad
ello,
que,
pando el futuro inmediato. Se
versi?n
de
las relaciones
de Ligeti, daba un aura de l?gica a laforma tonal; de ah? su "se

palabras
con el
mejanza
lenguaje"11.
en
11
auf mein Kompositorisches
der Elektronischen Musik
LIGETI, G. "Auswirkungen
fen". En: Experimentelle Musik, Raum Musik, Visuelle Musik, Medien Musik, Wort Musik,
Schaf
Elektro
nikMusik, Computer
Woche f?r ExpeimentelleMusik), Berlin: Fritz
Musik, (Internationale
Winckel,
1968, p. 77.
12
LIGET, G. "Metamorfosi
della
forma musicale",
p. 236.
[7]

86
CARMEN PARDO
Frente a este
de
tiempo ?nico que sigue un curso, la simultaneidad
la
se
m?sica
muestran
como
serial, que
tiempos
presencia, provoca
una
Esta
ser
espacializaci?n
aparente.
espacializaci?n
puede
producida,
maneras
a
el
de
dos
distintas:
del
continuum
m?sico,
seg?n
partir
y a
la
de
casos
En
se
una
ambos
trata de
alteraci?n de
partir
fragmentaci?n.
de
un
lineal, es decir, una modi
temporal que impide
seguimiento
del tiempo que era puesto en obra en la
l?gica jer?rquico-tonal.
a
La espacializaci?n
se
crear por el re
partir del continuum
puede
la escala
ficaci?n
fuerzo en torno a un eje que, seg?n Ligeti, hace del flujo temporalun
de A. Webern,
donde
espacio
imaginario. Este es el caso de la m?sica
nos encontramos
con una suerte de estatismo
el espacio13.
que produce
El estatismo en Webern
esa
de
de
la
serie
proviene
concepci?n
que, si
el
la
modelo
se
de
una es
como
guiendo
presenta
Urpflanze
goethiana,
tructura que encierra la totalidad de la obra. El
espacio que resulta, y
es
todav?a
el
que Ligeti considera
que surge de la represen
imaginario,
taci?n del pensamiento
en la
musical
partitura14.
La espacializaci?n
tambi?n, por una fragmen
aparente se produce
taci?n extrema que disocia el
flujo temporal y que, en el ?mbito musi
cal, Ligeti hace
abarcar
desde
la Coda
del primer movimiento
de
la so
nata para piano Les Adieux de Beethoven,

pasando por Strawinsky y
de acontecimien
para culminar en el concepto de secuencias
cuentan con numerosos
estratos, en las obras de Cage y de
Stockhausen.
al ?ltimo, Ligeti cita las obras Zeitmasse
Respecto
(1956),
Milhaud,
tos que
para flauta, oboe, clarinete, corno ingl?s y bajo, y Gruppen.

La espacializaci?n
que surge del continuum, y de la fragmentaci?n
o disociaci?n
del flujo temporal, es calificada por
Ligeti de imaginaria,
de virtual, y de pseudoespacio.
Se considera
este espacio
en
al espacio
f?sico
imaginario
oposici?n
condiciona
las obras pl?sticas15. Es denominado

tambi?n virtual,
a
como
la
porque aparece
percepci?n
espacio, mientras que su origen se
encuentra en la
se transforman en densi
de
proliferaci?n
tiempos que
que
dad e imposibilitanun seguimiento individual.
13
p. 236.
14
a la relaci?n entre el
En lo concerniente
musical
pensamiento
la Urpflanze goethiana,
ver PARDO, Carmen.
"Un syst?me sans
:
C.I.R.E.M..
Tours
Universit?,
1998, n? 42-43, pp. 23-28.
15
nota 35.
de Webern
z?ro?".
En:
[8]

y el modelo
Les Cahiers
de
du
87
es pues,
La espacializaci?n
que surge de la temporalidad
en
con
se
sit?a
la
estrecha
relaci?n
pseudoforma.
espacio que
go, con estas consideraciones
de Ligeti
un
pseudo
Sin embar
se abren otras cuestiones.
As?, ca
be preguntarsepor ejemplo, por qu? la ausencia de sensaci?n temporal

nos conduce
a una
o por
qu? el tiempo lineal inser
percepci?n
espacial;
no es calificado de
se considera
musical,
tiempo
imagina
tado en lo que
rio o virtual, y no parece provocar
la producida
zaci?n, ni siquiera
-para Ligeti- ning?n tipo de espaciali

en la
en la memoria.
No
partitura y
una
cuenta
da
de
expone,
problem?tica
obstante, la situaci?n que Ligeti

c?mo componer
sin forma, sin jerarqu?a, sin distinciones;
fundamental:
a
se
ese o?do educado
en la linealidad.
hurta
c?mo escuchar lo que
La respuesta
la ofrecer?n
las nuevas
creaciones
que van al encuentro
de la forma libre,o de la b?squeda de un dise?o compositionaldel proce

so de cambio16. Nuevas
que ofrece la forma, y que

instant?neas de un m?vil de Calder.
cristalizaciones
como
para Ligeti,
fotograf?as
es abordada
La espacializaci?n
to por Stockhausen.
Para
son,
de un modo
este compositor,
p?rdida del
distin
completamente
la cuantificaci?n
de todos los
intervalo y un pseudomorfis
par?metros
produce
de la funci?n del intervalo. Esto es
mo, sino tan solo una modificaci?n
la composici?n
pasa a ser concebida
posible porque
seg?n estructuras
m?s o menos
de ser identificadas.
complejas, que ser?n susceptibles
no
ima
En una concepci?n
estructural del sonido17, la atenci?n al intervalo es
una escucha de las estructu
denomina
suplida por lo que Stockhausen
ras, que no se basa en la relaci?n entre los elementos, sino que se dirige
a la
e
en derecho, a la
percepci?n de momentos de estructura complejos
iguales
caracter?stica individual de grupos de elementos enteros e indisolubles1*.
El intervalo
ral. La
alusi?n
en color, en caracter?stica de una red estructu

a
a esta red estructural indica el paso del
sonido-punto
se convierte
16
LIGETI, G.
"Metamorfosi
p. 239. Es preciso recordar que en esta
formal est?tico, co
sobresaturadas
que tiene un desarrolllo
?poca, Ligeti compone polifon?as
mo es el caso de Apparition
de la forma se en
(1959) y de Atmosph?res
(1961). La problem?tica
em
cuentra pues en su propia obra. Tal vez por ello, despu?s
de estas composiciones,
Ligeti
en el interior de
a construir subestructuras
r?tmicas y mel?dicas
irisadas, lo
pieza
superficies
a
ex
en 30 a?os le ha conducido
de una polirritmia
que, seg?n el compositor,
composiciones
sur la musique
et d?s?quillibr?es
tremadamente
compleja. LIGETI, G. "Pens?es
rhapsodiques
et sur mes
17
Una
oeuvres
en particulier",
p. 27.
con su
A. Schoenberg
estructural de la di
por
concepci?n
inaugurada
explotaci?n
es su
ferenciaci?n
timbrica, y que da lugar a la Klangfarbenmelodie
cuyo m?ximo
exponente
obra F?nf Orchesterst?cke, op. 16.
18
. "Musik
im Raum", p. 171.
STOCKHAUSEN,
[9]

88
CARMEN PARDO
la creaci?n
ci?n de
de funciones
intervalo
dentro de cada
diferenciales
se crea de nuevo
red. Con
esta no
y nos alejamos
la diferenciaci?n,
de
la permeabilidad que Ligeti situaba en el serialismo de los inicios.
o la creaci?n de
temporal,
tiempos que esta mo
dificaci?n supone, aparece en obras como Carr? (1959-1960) para cuatro
orquestas y cuatro coros, o Kontakte (1959-1960) para sonidos electr?ni
a estas obras, Stockhausen
comenta
cos, piano y percusi?n. Refiri?ndose
como lom?s
lo que era considerado
que en ellas ha soprepasado
r?pido
El cambio
de escala
y lom?s lento posible, para conducir a una escucha que se centre sobre
la estructura. Se trata de lo que ?l llama la penetraci?n en otromundo19.
en la noci?n
de estructura se convertir?n despu?s
Estos momentos
en una
de Moment-form,
La
temporal20.
percepci?n
relaci?n
con lam?sica
alteraci?n
de
de
la creaci?n
los momentos
de Cage21. El m?sico
y de la percepci?n
de estructura es puesta en
tem
alude al espaciamiento
poral que Cage opera en sum?sica, y que tienepor objeto impedir las
relaciones
entre los sonidos
y atender a la pluralidad
que encierra todo
se?alarse que, a pesar de las similitudes, Ca
Sin embargo, debe

de la escucha, lo que ?l denomi
la permeabilidad
ge pretende alcanzar
una sensaci?n de no haber tenido una
na una
permeabilidad generalizada,
una
sensaci?n22, mientras
que Stockhausen
por el contrario, persigue
la
de
obra.
estructural
comprensi?n
sonido.
Cada
momento
por una fase de

en la que se reali
composici?n
a su vez,
tener diferente longitud y
pueden
a cada momento
de estructura se le otorgue
de estructura
tiempo distinta. Tenemos

zan diversos
tiempos que,
direcci?n. El hecho de que
puede
entonces una
estar formado
la problem?tica
de una difusi?n que per
importancia, plantea
la pro
mita esa escucha
igualitaria. La soluci?n es, para Stockhausen,
es
en el
este
De
modo
articular
la
m?sica
de
espacio:
fue posible
yecci?n
lamisma
tructuras puntuales m?s o menos largas haci?ndolas

un
a
lugar otro23.El primer ejemplo
desplaz?ndolas de
viajar
que
19
COTT, J. Stockhausen. Conversations with theComposer, pp. 200-201.
20
Para la noci?n de Moment-form
STOCKHAUSEN,
y su evoluci?n:
Texte zur elektronischen un instrumentalen Musik,

K. y KOHL,
Texte, pp. 222-258; STOCKHAUSEN,
en el
espacio,
tenemos de es
. "Momentform".
En:
En:
189-210; "Erfindung und Entdeckung".
on
En:
Jerome. "Stockhausen
Perspec
Opera".
ed., 1985, Vol. 23, n? 2.
pp.
: John Rahn
tives ofNew Music. Washington
21
im Raum",
K. "Musik
SOCKHAUSEN,
p. 171.
22
en conversaci?n
con Daniel
Charles,
John Cage
1981, p. 235.
23
STOCKHAUSEN,
. "Musik
im Raum",
For
the Birds. London:
Marion
p. 155.
[10]

Boyars,
89
vo
es su obra
ta espacializaci?n,
Gesang der J?nglinge (1955-1956), pieza
se
en
tor
cal compuesta para cinco grupos de altavoces que
distribuyen
no al p?blico. Se escucha el sonido que gira pasando de un altavoz a

otro, que viaja
en
diagonal,
y que
se mueve
a distintas
velocidades.
Es
ta espacializaci?n proviene tambi?nde la elaboraci?n y del montaje de
efectos de eco, reverberaci?n,

los sonidos, produciendo
y explotando
las interferencias t?mbricas entre fonemas y sonidos producidos
electr?
nicamente. Esta experiencia
le lleva a pensar en t?rminos de intervalos
en el
como de intervalos de tiempos o de frecuencias. Con
as?
espacio,
esta obra Stockhausen
y el movi
quiere hacer factible la directividad
en el
con ello la percep
miento de las sonoridades
espacio, y ampliar
ci?n de lomusical24.
se realiza en el ?mbito de la electr?

la espacializaci?n
nica, cuya difusi?n acent?a de hecho el espacio. Se podr?a pensar a es
te respecto, que la espacializaci?n
de lo sonoro es el resultado natural
esto
de la m?sica
minimizar?a
la transformaci?n
electr?nica, pero
que
ha sufrido (sea por el medio
la
la propia noci?n de m?sica
electr?nico,
En esta obra
o el serialismo),
as? como el hecho de
concreta, las vanguardias,
una
a
un
es
la
de composici?n
soluci?n
que
problema
espacializaci?n
se
en
vive
la composici?n
instrumental. Se re
musical,
an?logo al que
de esta problem?tica,
cordar? que Stockhausen,
compone
partiendo
en
la
drei
donde
Orchester,
Gruppen f?r
repartici?n de las tres orquestas
el espacio permite circular el sonido.
m?sica
El espacio
en un
para el m?sico,
par?metro de
resto
En
este sentido,
al
de
los
par?metros.
igual
entre esta espacializaci?n
la
y
antigua espacializaci?n
se convierte
entonces
musical
composici?n
debe distinguirse
musical
realizada
durante
los siglos XIV al XVI por Johannes Ockeg
en
Guillaume
de Machaut,
hem,
y Guillaume
Dufay, Josquin Desprez
tre otros. El mismo Stockhausen
alude a las espacializaciones
realizadas
en la Bas?lica de San Marcos
en Venecia, para destacar
en el
siglo XVI
se trataba de obras policorales
logo, lo que hac?a que encontraran
que
era el di?
cuya forma fundamental
en la Bas?lica su forma ideal al esta
entre los dos ?rganos situados

frente a frente. En es
di?logo
tas pr?cticas, el espacio es un complemento
de la forma musical,
pero
blecer
with
ese
24
Cfr. STOCKHAUSEN,
the Composer, pp. 94-95.
. "Musik
im Raum"
p. 153 y COTT,
J. Stockhausen.
[H]

Conversations
90
CARMEN PARDO
no se
integra verdaderamente
to lenguaje la que se espacializa,
Para
Stockhausen,
en la
Es lam?sica
composici?n25.
no
el
sonido.
pero
por el contrario,
los sonidos
en tan
tienen un movimien
to,que no es el de la l?nea-lenguaje susceptible de engendrar di?logos
y que hace que no se piense por ejemplo en un solo espacio, sino en la

en funci?n de las obras.
de crear espacios
necesidad
transformables
entre las obras, y tambi?n en el interior de las mis
Esta variabilidad
de esa concepci?n
estructural del sonido a la que
mas, es consecuencia
a una con
se alud?a anteriormente.
la que le conduzca
Ser? esta noci?n
en
tanto organizaci?n de transformaciones
sideraci?n
de la composici?n
ac?sticas26. Los par?metros

el sonido deben ser entonces
que componen
en
son
en
estos
cuenta
teniendo
y,
que
par?metros
igualitarios
a
ser? aplicada
todos. As?, siguiendo el ejemplo
derecho, la variabilidad
variables
si se define una relaci?n 3:1, ?sta debe extenderse a los

del compositor,
cinco par?metros
de la composici?n:
altura, duraci?n,
timbre, intensi
en
tanto par?metro, el espacio es una
De este modo,
dad, y localizaci?n.
una cualidad
a la misma
sonora que responde
cuantifica
propiedad,
se
en
el
serial
de
ci?n, y que
principio
integra
igualdad.
Sin embargo, algunas dificultades
deben ser tenidas en cuenta. En
como Stockhausen
se?ala, la escucha espacial se puede re
primer lugar,
en funci?n de la localizaci?n
alizar a una, dos, o m?s dimensiones,
de
son
resto
unidi
de los par?metros
las fuentes sonoras, mientras
que el
A esto el compositor
y que consiste
antropocentrismo,
a?ade
lo que nosotros denominamos
en que el oyente, en lo que concierne
por ejemplo al dominio de las alturas, se imagina en el centro y a partir
de aqu? se orienta seg?n el agudo o el grave. El antropocentrismo,
que
es extensible al resto de los par?metros,
dificultar? ese cambio percep
mensionales.
tivo al que alud?a el compositor. No obstante, el m?sico

piensa que, tal
a
o
m?s dimensiones,
influir en
dos
vez, la escucha
espacial
pueda
nuestra representaci?n
de los otros par?metros
y transformarlos.
transformaci?n
del sonido,
que, en el caso de la localizaci?n
va
a
un
nos
continuo que dificulta el antropocentris
situar en
espacio
mo y que va a
de disponer
de un
implicar, f?sicamente, la necesidad
es
Esta
de
cubierto
altavoces.
esf?rico
-que
propuesta
espacio
propia
Una
25
Cfr. STOCKHAUSEN,
26
STOCKHAUSEN,
. "Musik
im Raum",
pp.
. "Musik
im Raum",
p. 161.
152-153.
[12]

mente
la se?alizaci?n
Osaka
en 197027.
La espacializaci?n
se materializar?
del espaciodel sonido
91
con el auditorio
en concreto y, en
general
de
toda lam?si
ca de la segunda mitad del siglo XX, desde el dodecafonismo anterior

el serialismo
de azar
por Schoenberg,
integral, las operaciones
concreta
entre
la
m?sica
de
han
otras,
Schaeffer,
Cage, y
obligado
tambi?n al oyente a dejar de ser ese centro desde el que se med?a
la evo
luci?n de lo sonoro. Se abren con ello otras posibilidades
de escucha,
iniciado
con
que pueden
ta el olvido
ma musical,
ir desde
se opera
27
Este auditorio
consiste
en una
la asunci?n
de toda medida.
tambi?n
realizado
esfera con una
de nuevos
de medici?n,
has
m?s
la
all?
de
for
que,
la percepci?n
de lo sonoro.
modelos
Una metamorfosis
sobre
en colaboraci?n
con Stockhausen,
por el arquitecto Bornemann
en el centro y con altavoces
en todo su
de
sonido
plataforma
en el centro, pero es
se sit?a en la
per?metro. La audiencia
plataforma,
justamente esta posi
ci?n la que impide el antropocentrismo,
el
sonido
de todas partes, trazando
ya que
proviene
en la que
c?rculos verticales, horizontales,
creando diagonales,
que dificultan una percepci?n
a s?mismo
como punto de referencia.
el oyente pueda
considerarse
[13]


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