Tema 52 - Creacin del teatro nacional.

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Lope de Vega.

ESQUEMA
1. El teatro prelopista
* Formas dramticas anteriores a Lope

2. Dramaturgos anteriores a Lope de Vega

* Teatro profano

* Los trgicos

* Teatro religioso

* Cervantes

3. La comedia nueva
* Teora teatral

* La doctrina del Arte Nuevo

4. Lope de Vega
*Aspectos biogrficos

* El teatro lopesco

* Obras

5. El ciclo dramtico de Lope de Vega

BIBLIOGRAFA
-Arellano, I., Historia del teatro espaol del siglo XVII, Madrid, 1995, Ctedra.
-Arrniz, O., Teatro y escenarios del siglo de oro, Madrid, 1977, Gredos.
-Aubrun, Ch.V., La comedia espaola. 1600/1680, Madrid, 1981, Taurus
-Casalduero, J., Estudios sobre el teatro espaol, Madrid, 1972, Gredos.
-Dez Borque, J.M., El teatro en el siglo XVII, Madrid, 1988, Taurus.
-Domnech, R. (edit), El castigo sin venganza y el teatro de Lore de Vega, Madrid, 1987, Ctedra.
-Fernndez Montesinos, J., Estudios sobre Lope de Vega, Salamanca, 1969, Anaya.
-Froldi, R., Lope de Vega y la formacin de la comedia, Madrid, 1973, Anaya.
-Oliva, C. y Torres Monreal, F., Historia bsica del arte escnico, Madrid, 1990, Ctedra
-Rozas, J.M., Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, 1990, Ctedra.
-Ruiz Ramn, F, Historia del teatro espaol, I, Madrid, 1979, Ctedra
-Snchez Escribano, F. y Porqueras Mayo, A., Preceptiva dramtica espaola del Renaci miento y el
Barroco, Madrid, 1965, Gredos.
1. El teatro prelopista
Para comprender la importancia que supone la figura Lope de Vega en la creacin del teatro
nacional espaol, no podemos olvidar la situacin en que se encuentra el gnero dramtico en los
aos inmediatamente anteriores a su irrupcin en la escena. En realidad, todas las
representaciones medievales, con su riqueza y abundancia de elementos litrgicos, no son sino
formas teatrales en embrin. Ni los autores tenan una intencionalidad teatral, ni se daba una
clara delimitacin con otros gneros. Pensemos, por ejemplo, que Juan del Enzina publica sus
glogas juntamente con sus poesas bajo el ttulo genrico de Cancionero, y que no ser hasta los
albores del Renacimiento, con su mirada puesta en la Antigedad Clsica, cuando el hecho teatral
sea considerado como tal.
En las preceptivas dramticas y en otros escritos documentales se observa cmo la
palabra teatro recobra en este tiempo la extensin conceptual que posea en la poca grecolatina: un lugar a donde el pblico asiste a contemplar un espectculo. Al mismo tiempo, se
perciben con nitidez los dos componentes bsicos del hecho teatral: el teatro como espectculo y

el teatro como texto literario, configurndose tambin las dos categoras de destinatarios de la
obra: el receptor-espectador y el receptor-lector.
*Con respecto al receptor como espectador, es de destacar el auge que adquieren los lugares y
locales especficos destinados a la representacin dramtica, lejos ya de considerarse las iglesias
como nicos recintos de representacin. Las plazas pblicas, los salones cortesanos, los corrales
de comedias y los edificios directamente construidos para el teatro sern los nuevos espacios en
los que se desarrolle el espectculo.
*Con respecto al receptor como lector, la imprenta favorece la difusin de las obras dialogadas,
sean o no aptas para la representacin.

En la primera mitad del siglo XVI se advierten en nuestra cultura teatral un serie de hechos que
propician el desarrollo posterior de la escena:

.Luchan en nuestra dramaturgia ideales humanistas con algunas supervivencias del amor corts,
elementos cmicos de tono realista popular y valores religiosos, aunque se producen tambin
obras profanas con valor en s mismas.

.A los motivos pastoriles y a los temas amorosos y de enredo se suman piezas con carcter
espectacular en las que dominan la mitologa y los temas de historia contempornea.

.Al mismo tiempo, se produce un teatro privado dirigido con exclusividad a un sector marcado por
la superioridad inte1ectual: la comedia y tragedia para colegios y universidades, que nunca llegar
a un pblico general, a pesar de los esfuerzos de algunos de sus cultivadores (Juan de la Cueva,
Rey de Artieda).

.A todo esto se agrega la comedia de influencia italiana, los ecos de la commedia dellarte, el teatro
menor de pasos, entremeses y loas, formas todas ellas que conducirn a la creacin lopesca.

Esta pluralidad, que no podemos acortar con criterios simplistas, se presenta como una sucesin
de peldaos que, desde la base del rito y la ceremonia conducira a los gneros mayores -comedia
y tragedia-, incorporando gradualmente gneros entendidos especficamente como teatro -auto,

farsa, entrems, paso- y otros de confluencia y encuentro -gloga, coloquio, coplas-, pero que
pudieron ser representados.

No vamos a detenemos en el estudio pormenorizado de este problema, por muy interesante que
se presente; pero s trataremos de describir los gneros teatrales ms difundidos en esta mitad
del siglo XVI:

AUTOS
El auto cubre un rea especficamente teatral y, fundamentalmente, de temtica religiosa.
El Diccionario de Autoridades, los describe como(cierto gnero de obras cmicas en verso, con
figuras alegricas, que se hace en los teatros por la festividad del Corpus en obsequio y alabanza del
augusto sacramento de la Eucarista, por cuya razn se llaman sacramentales. No tienen la divisin de
actos o jornadas como las comedias, sino representacin combinada sin intermedio, y lo mismo son los
del Nacimiento.
La brevedad (entre quinientos y mil versos) y la continuidad nos ponen ante una determinada
forma de comunicacin escena-espectador que hay que retener como caracterstica definitoria del
gnero. Son habituales en ellos las estrofas de arte menor (redondillas, quintillas, pie quebrado,
dcimas) y la escasa variacin de metros y estrofas, lo que asegura un amplio pblico. Los
personajes se bipolarizan en nobles (ngeles, santos, virtudes, Cristo, la Virgen, dignos caballeros,
emperadores, hroes clsicos) y humildes (pastores, vaqueros, frailes, viejos, estudiantes,
labradores, pajes, criados, vicios, pecados). Los primeros destacan por su seriedad, los segundos
por su comicidad, pero fuera de esto no hay que sacar conclusiones de aspecto sociolgico.

Los temas que se repiten hacen referencia a la Navidad (Lucas Fernndez, Auto del
Nacimiento; Gil Vicente, Auto de los Reyes Magos, Auto de la Sibila Casandra; Juan de
Timoneda, Auto del Nacimiento); otro tema es el de la Pasin de Cristo (Lucas Fernndez, Auto de
la Pasin); otros son los temas de la vida de santos, de las danzas de la muerte (Gil
Vicente, Triloga das barcas). El Cdice de Autos Viejos es el conjunto ms significativo de la
produccin dramtica religiosa de la segunda mitad del siglo XVI.
REPRESENTACIONES

Equivalen a los autos, pero los autores las llaman genricamente representaciones. Aparecen
tambin los temas de Navidad y de la Pasin (Juan del Enzina, Representacin a la muy bendita
Pasin; Sebastin de Horozco, Representacin de la Parbola de San Mateo).

FARSAS

Gnero bastante complejo de definir. Covarrubias lo hace equivalente a la comedia, aunque

mezcla muchas cosas diversas, fuera del argumento principal, por recrear y divertir al auditorio.
La farsa se asocia comnmente a lo cmico, grotesco y bufonesco, a una risa grosera y a un estilo
poco refinado; la extensin est entre los mil y mil quinientos versos; los personajes se
incrementan notablemente (tiempo, mundo, paz, rey, duques, caballeros, entre los nobles; curas,
frailes, aguadores, rufianes, pastores, alguaciles, lacayos, bobos, entre los humildes).

Cubre un amplio grupo de temas: los matrimonios desiguales (Cristbal de Castillejo, La farsa de
la Constanza); acontecimientos histricos (Lpez de Yanguas, Farsa sobre la felice nueva de la
concordia y la paz); la Navidad (Lucas Fernndez, gloga o farsa del Nascimiento; Lpez
Yanguas, Farsa

de

la

Navidad); de

tema

religioso

amplio

(Snchez

de

Badajoz

hace

una Recopilacin compuesta por 27 piezas con el ttulo expreso de Farsas, y el Cdice de Autos
Viejos recoge tambin un destacado nmero de ellas -27 con el ttulo todas de Farsa del sacramento-).

GLOGAS

La gloga no es un gnero especficamente teatral, aunque adquiere posibilidades de

representacin. El trmino tiene resonancias del mundo clsico, y cuando se busca su
representacin escnica se suelen llamar glogas representadas.
La figura del pastor es el elemento central y unificador del gnero; hay una marcada fijeza en su
forma de actuar, en el lenguaje, en el rendimiento dramtico, aunque evolucionar. Junto al
pastoril, se presenta tambin el tema navideo y los lamentos de amor. Son piezas breves (menos

de quinientos versos), con un esquema estrfico semejante al de los autos (redondillas, quintillas,
pie quebrado, etc.).

Los temas pueden ser religiosos (Juan del Enzina, glogas representadas en Navidad; Lucas
Fernndez, gloga o farsa del Nascimiento); temas del carnaval (Juan del Enzina, gloga del
Antruejo); temas amorosos (Juan del Enzina, gloga de Cristino y Febea, gloga de Plcida y
Victoriano);de tema histrico y otros.

GNEROS CMICOS MENORES

El teatro castellano del siglo XVI ofrece tambin una rica variedad de piececillas que se definen por
una marcada y expresa funcionalidad teatral que va desde la captacin de la atencin del pblico
hasta la comicidad. Se sitan dentro de obras ms amplias en un intento de creacin del teatro
globalizador, que supone la incorporacin de la danza y la cancin.

*Un primer grupo estara formado por piezas introductorias, prlogos en prosa que, con una
funcin explicativa, nos sitan en la obra o explican la representacin para su lectura (Juan del
Enzina, Gil Vicente, Torres Naharro). Estas piezas encontrarn su forma definitiva en la loa,
caracterstica ya del siglo XVII.

*El segundo grupo estar formado por los entremeses y pasos, gneros autnomos, en los que
destaca la comicidad. La diferencia entre ellos no existe, y se llaman indiferentemente de una u
otra forma las obritas breves con marcado carcter cmico que se representaban en los
intermedios de las comedias, aunque se reserva el trmino paso para las genuinas creaciones
de Lope de Rueda.

COMEDIAS

El trmino comedia gozaba desde la poca clsica con una potica bien definida, que ir
remodelndose posteriormente. No nos vamos a detener en la definicin de comedia, por

conocida, pero si hubiera que sealar algn rasgo diferenciador, haramos mencin a la extensin
de las piezas, a la divisin en actos, a la amplia galera de personajes, a la articulacin de niveles
lingsticos y de planos de la accin, a los desenlaces felices, etc.

TRAGEDIAS

Igual que la comedia, cuenta desde la poca clsica con una terica definida, aunque posteriores
analistas incorporen matizaciones y cambios. Tampoco nos detendremos en su estudio, aunque
haremos mencin a la dignidad de los personajes, a la elevacin del estilo, a la rigidez de la
estructura, a las limitaciones temticas, a los desenlaces trgicos, etc. La tragedia del siglo XVI, por
estas razones, slo pudo situarse en las aulas universitarias y en los colegios, y cuando sale a los
escenarios comerciales se produce la quiebra del gnero.

2. Dramaturgos anteriores a Lope de Vega

Como venimos diciendo, la creacin del teatro nacional no fue un hecho aislado ni se debi a la
nica labor de Lope de Vega, aunque ste le diera el empuje final. Antes de Lope, existi un
amplio nmero de dramaturgos que fueron sentando las bases de la gran creacin que supuso la
obra lopesca. En una breve relacin de los ms destacados, tendramos que citar los nombres
siguientes:

Teatro profano

*TORRES NAHARRO. Para Humberto Lpez Morales, Torres Naharro realiza una compleja
estructura dramtica, enriquece notablemente la tipologa de los personajes, fabrica esquemas
argumentales que perduran hasta el siglo siguiente y aprovecha temas y motivos que ms tarde
sern base firme del teatro lopesco.

Importante es su teora dramtica recogida en el Prohemio a su Propalladia (coleccin de sus

comedias, en la que incluye Seraphina, Soldadesca, y Tillenaria, entre otras). Define la comedia
como un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, y la divide en dos

clases: a noticia, si trata de cosa nota y vista en realidad de verdad, y a fantasa, cuando sea
de cosa fantstica o fingida que tenga color de verdad aunque no lo sea; es decir basa su
clasificacin en el distinto grado de realismo. Seala tambin detalles de la estructuracin de la
comedia: cinco actos, de seis a doce personajes, etc.
*GIL VICENTE, dramaturgo portugus que, como se sabe, tambin escribi en castellano. Su
produccin dramtica (11 obras en castellano, 17 en portugus y 16 en mezcla de ambas lenguas)
demuestra una dedicacin profesional al teatro, aunque todava no existiera ni la reglamentacin
ni la dependencia directa de un pblico que paga por ver unas representaciones, como en el
siglo XVII.

El primer teatro de Gil Vicente est en la lnea de Juan del Enzina y de Lucas Fernndez y se centra
en motivos religiosos (Auto de la visitacin, Auto de los Reyes Magos). Tras estos tanteos, Gil
Vicente se adentra en el terreno de la alegora y de los smbolos, en el camino del auto
sacramental (Auto de la Sibila Casandra, Auto de los cuatro tiempos, Triloga das barcas). En la
vertiente profana, se incluyen la Comedia del viudo, Tragicomedia del Amads de Gaula (especie
de parodia del libro de caballeras) y, sobre todo, la Tragicomedia de don Duardos, que toma su
argumento de una novela de caballeras (Primalen). Dmaso Alonso considera la obra como un
importante avance en la presentacin de problemas de amor en la lnea renacentista de valor
individual.
*LOPE DE RUEDA tiene el honor de ser considerado como el padre el teatro comercial, porque,
por su triple condicin de escritor, actor y director de una compaa, encarna los nuevos rumbos
del teatro en ese proceso hacia la comercializacin que supone sustituir al mecenas por un
pblico indiscriminado que sufraga colectivamente la representacin. En 1567 publica Juan de
Timoneda las comedias de su amigo Lope de Rueda: Eufemia, Armelina, Los Engaados, Medora y
siete pasos, a los que habr que sumar tres ms publicados en 1570 y otros intercalados en las
comedias anteriores.
A Lope de Rueda le preocupa hacer llegar su comedia a un pblico extenso, y esto se refleja tanto
en la escenografa (riqueza de vestuario, msica, nmero de actores) como en la estructura de la
obra (caracteres de fcil comprensin, mmica, movimiento) y en la forma (dilogo gil y coloquial).
La novedad que suponen los pasos de Rueda no est tanto en la comicidad y fuerza expresiva de

la lengua y de la mmica, que existen en otras obras, sino, como piensa Pfandl, en haber aislado
esas escenas cmicas para construir piececillas autnomas, con valor en s mismas, con
posibilidad de ser intercaladas donde se estime oportuno. Los pasos consiguen divertir, a pesar de
que algunos crticos los hayan tachado de superficiales, como lo muestran los famosos de Las
aceitunas, La tierra de Jauja o El convidado.
*JUAN DE TIMONEDA merece ser destacado en la dramaturgia espaola del siglo XVI, no slo por
su labor creativa sino tambin por sus preocupaciones de editor. Rinaldo Froldi ha destacado el
valor del teatro de Timoneda como afianzamiento de la corriente hispana contra la italianizante:
prefiere la accin a la narracin, el dilogo al monlogo, incorpora formas coloquiales, espaoliza
los caracteres, valora la intriga, etc. Es tambin autor de obras de carcter religioso (Temario
espiritual y Temario sacramental).

Los trgicos

Alrededor de 1580 surge un grupo de dramaturgos que Ruiz Ramn ha llamado la generacin de
los trgicos, aunque no hay que entender tal definicin en su sentido estricto, puesto que las
diferencias de edad de sus componentes alcanzan hasta los treinta arios. Son dramaturgos que,
por un lado, se apartan de la corriente del teatro popular, en un intento de dar al teatro una
nobleza y una elevacin de las que hasta entonces careca; y, por otro, no aciertan a dar con la
frmula apropiada a sus intenciones, por lo que aceptan un compromiso con las formas del teatro
que, muy pronto, llegarn a triunfar con Lope de Vega. Su intento era crear un tragedia espaola,
alejada de la imitacin servil de los clsicos, cuyo arte queran superar tanto temtica como
tcnicamente; pero este intento aboc en el fracaso, porque ni tenan una idea clara de lo que
deba ser la tragedia nueva ni hubo un dramaturgo de genio que supiera descubrir la frmula
necesaria.
*ANDRS REY DE ARTIEDA, autor de inters tanto por sus comedias (Los encantos de
Merln), como por su tragedia Los amantes, sobre el motivo de los amantes de Teruel, tema de

gran fuerza romntica, incorporado a la cultura popular y retornado posteriormente por

Hartzenbusch.
*CRISTBAL DE VIRUS es autor de La gran Semiramis; La cruel Casandra, Atila furioso y La
infelice Marcela, obras que nos descubren la capacidad del autor para crear intrigas con cierto
ritmo dramtico y su incapacidad para darle credibilidad a los argumentos. Sus preocupaciones
moralistas y la truculencia de sus acciones restan valor a estas obras.
*JUAN DE LA CUEVA es, sin duda, el dramaturgo ms importante del grupo, hasta el punto de ser
considerado por la crtica, con muchas reticencias, como el precursor de Lope de Vega. Para unos
(Bataillon, Froldi) se ha exagerado el valor de su teatro; para otros, la obra de Juan de la Cueva es
decisiva en la evolucin del teatro castellano. Ciertamente no destaca en la estructuracin
coherente de sus piezas, atento ms al valor inmediato de situaciones aisladas (lirismo, patetismo,
truculencia) que al ritmo del conjunto.

Se han atribuido, no obstante, a Cueva algunas innovaciones que van a cuajar posteriormente en
la obra de Lope de Vega: utilizacin de distintas estrofas, mezcla de lo cmico y lo trgico, servirse
de la leyenda y de la historia para sus argumentos, llevar a la escena a reyes y personajes
mitolgicos. Destaca la riqueza de su temtica, frente a la abundancia de repeticiones de sus
contemporneos: la historia espaola(La muerte del rey don Sancho y reto de Zamora, Los siete
infantes de Lara), la historia romana (La libertad de Roma), los asuntos celestinescos(El
infamador), algunos de cuyos asuntos pueden incluirse entre las comedias de capa y
espada (Comedia del degollado).

Teatro religioso

Es difcil establecer una clasificacin clara del teatro religioso, puesto que, por una parte, autores
destacados en el teatro profano cultivaron en abundancia el drama religioso, como hemos visto; y,
por otra, este teatro propiamente religioso se halla plagado de asuntos y elementos profanos.
Wardropper (Introduccin al teatro religioso del siglo de oro, Salamanca, Anaya, 1967), uno de los
mejores conocedores de nuestro teatro religioso, piensa que determinadas formas teatrales

medievales se continan durante el Renacimiento, y el teatro religioso de Enzina, Lucas Fernndez

o Gil Vicente se produce al fundirse el elemento litrgico con los aspectos de la vida pastoril ms o
menos prximos a la realidad, aunque tampoco habr que olvidar la larga tradicin literaria de los
temas pastoriles, como han destacado Avalle-Arce y Lpez Estrada.
*HERNN LPEZ DE YANGUAS es autor de numerosas obras de drama religioso, slo parte de las
cuales han llegado hasta nosotros (gloga de la Natividad, Farsa sacramental, Farsa del Santsimo
Sacramento y otras). La importancia de Yanguas estriba en el progresivo avance que supone su
teatro hacia el auto sacramental por la utilizacin de la alegora y el simbolismo.
*DIEGO SNCHEZ DE BADAJOZ es fundamental en la historia del teatro religioso, aunque todava
no ha recibido la consideracin que merece. Sus obras nos han llegado en una edicin de
conjunto titulada Recopilacin en metro del bachiller Diego Snchez de Badajoz. Esta coleccin
est compuesta por veintisiete piezas con el ttulo de Farsas (Farsa del molinero, Farsa de Santa
Brbara, Farsa de Salomn, etc.) y otras composiciones diversas. Wardropper ha sealado las
aportaciones de este dramaturgo al teatro espaol: sustituy los pastores universalizados por
pastores convencionales, logr darle inters dramtico a los temas teolgicos, dio sentido
simblico a la historia de Israel, desarroll con acierto la tcnica alegrica
*El CDICE DE AUTOS VIEJOS es un importante conjunto de piezas cortas religiosas de la segunda
mitad del siglo XVI, compuesto por 96 piezas escritas entre 1550 y 1575. La fecha y la autora de
las obras, sin embargo, sigue siendo un enigma que impide una clasificacin cronolgica de las
mismas para el estudio de la evolucin del teatro religioso. Temticamente, Valbuena Prat
encontr temas de Navidad, de la Pasin y la Resurreccin, del Antiguo Testamento, de vidas de
santos, etc. Lo ms caracterstico de la coleccin es la voluntad de fundir realidad y smbolo,
alegora y doctrina, lo terrenal y lo sobrenatural, lo religioso y lo cmico, con el fin de hacerlo
asequible a un pblico sencillo al que hay que adoctrinar sin la pesadez del sermn. Para algn
crtico, el anonimato de estas obras se debe a que sus autores eran ms predicadores que
dramaturgos.

El teatro de Cervantes

A pesar de lo dicho, todos los crticos parecen estar de acuerdo en sealar que, antes de Lope,
ningn otro autor puede compararse a Cervantes. Se desconoce el nmero exacto de las obras
que compuso o, al menos, de las que logr llevar a escena. Su aficin por el gnero es muy
antigua y ms de una vez pudo salvarle de sus necesidades econmicas. Aunque pueden
rastrearse noticias para probar que hubo de escribir hasta treinta obras antes de la publicacin
de Ocho comedias, lo cierto es que slo se conservan dos de esta poca, que sumadas a las ocho
del volumen citado y a los ocho entremeses de sus ltimos aos hacen un total de dieciocho
piezas conservadas. Suele hablarse de dos pocas en el teatro cervantino:
*la primera, iniciada tras su regreso del cautiverio y, respetuoso an con las normas del
clasicismo, representada por Los tratos de Argel y La Numancia, adems de las obras perdidas;
*la segunda, tras el triunfo de Lope de Vega en los escenarios, est representada por el volumen
ya citado, Ocho comedias, y se adapta a las nuevas teoras impulsadas por el Fnix.
Los tratos de Argel es una sucesin de cuadros, animados por una leve accin y protagonizados
por unos cuantos personajes, cuya misin es presentar algunos aspectos fundamentales de la
vida de cautiverio. Una doble intriga enlaza a los personajes y hace progresar la accin. La obra
plantea una serie de problemas polticos, patriticos y religiosos: choque del cristianismo y el
islamismo, exaltacin del herosmo del cautivo espaol A pesar de todo, no es un drama valioso:
hay ms de emocin, por los datos autobiogrficos, que de vala literaria.
El cerco de Numancia es la obra maestra de la primera poca, y representa el intento ms alto de
crear en espaol una tragedia clsica. Para Ruiz Ramn, es, sin duda, la mejor tragedia espaola
del siglo XVI y una de las ms importantes del teatro espaol. Pertenece a este grupo de obras de
orientacin clasicista, pero se aparta de las dems por la libertad de su construccin: no respeta la
regla de las tres unidades, mezcla figuras reales y alegricas, el protagonista es colectivo, etc. Para
Alfredo Hermenegildo (La tragedia en el Renacimiento espaol, Barcelona, Planeta, 1973), con La
Numancia Cervantes abandona la declamacin hueca y la presentacin del horror por el horror,
convirtindola en un modelo de simplicidad y verdad.
En 1615 aparece un tomo titulado Ocho comedias y ocho entremeses. Los ttulos de las primeras
son: El gallardo espaol, La casa de los zelos y selvas de Ardenia, Los baos de Argel, El rufin

dichoso, La gran sultana, Laberinto de amor, La entretenida y Pedro de Urdemalas. Sus dos
comedias ms importantes son:
*El rufin dichoso es una obra de santos, en la que muestra el carcter nacional, a base de un
personaje grande en el pecado y en la penitencia (Valbuena Prat). Se destacan tambin la hondura
psicolgica, la seleccin de los temas, el planteamiento del problema teolgico
*Pedro de Urdemalas es, en realidad, el traslado del ambiente de la novela picaresca al teatro.
Cervantes convierte en hroe dramtico a un personaje del folclore popular, hace de l un
comediante nato. Pedro de Urdemalas pasa de una situacin a otra, de un estado a otro,
representando a la perfeccin su papel. Su mundo es el de la ilusin.
De los ocho entremeses, dos estn en verso -El rufin viudo y La eleccin de los alcaldes de
Daganzo- y seis en prosa -El juez de los divorcios, La guarda cuidadosa, El vizcano fingido, El
retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca y El viejo celoso-. En manos de Cervantes, el
entrems se ennoblece literariamente, hasta convertirse en pequea obra de arte. El humor
cervantino, la ilusin de realidad, la conversin de los personajes, que ante eran juguetes cmicos,
en tipos humanos, la libertad en el tratamiento de los temas, la pintura de una realidad
contempornea, etc., son algunos de los valores que se sealan a los entremeses cervantinos.
3. La comedia nueva
A finales del siglo XVI y en el XVII el teatro conocer un crecimiento espectacular Este desarrollo
obedece a razones muy complejas y no se limita slo a Espaa, sino que encontramos un avance
similar en Inglaterra y Francia. Italia ser el pas que se coloque a le cabeza en cuanto a la teora y
a la preceptiva dramtica. A razones evidentes, como la secularizacin de la cultura, habra que
aadir otras de tipo econmico, como la que lleva consigo el logro de un mejor nivel de vida de
los habitantes de las ciudades y tambin paradjicamente, la crisis econmica que se traduce en
un aumento de las manifestaciones festivas.
A fines del siglo XVI, muchas compaas italianas llegan a Espaa y orientan el teatro a un nuevo
pblico -el vulgo, como dira Lope-, compuesto por artesanos y pequeos comerciantes, entre el
que se despierta el placer de asemejarse y tener las mismas diversiones que la aristocracia.
Las relaciones teatro / Iglesia no se pierden; antes al contrario, esta Institucin auspicia la creacin
de corrales permanentes de comedias y soporta el regocijo popular a cambio de algunos dineros

para obras de beneficencia. De esta manera, los corrales se propagaron por todo el territorio
nacional.

Todas las clases sociales participaron de las representaciones, aunque, eso s, perfectamente
separadas en los lugares destinados a cada una de ellas. La ms numerosa era el vulgo, para
quien parece destinado el espectculo; la clase alta ocultaba su curiosidad tras las celosas de las
ventanas de las casas circundantes; y, finalmente, haba una clase intermedia a quien se
reservaban las galeras de los costados.

La puesta en escena y la tramoya eran elementales. La necesidad de estrenar obras

continuamente, casi a diario, no permita grandes escenarios. No hay, puede decirse, una
decoracin permanente. Con el tiempo, y por influencia italiana, se ir enriqueciendo. Con Felipe
IV los efectos de la tramoya (luces, maquinaria, etc.) se revolucionan, hasta permitirse las
representaciones nocturnas con luz artificial. La representacin sola comenzar con algn ruido
estridente para atraer la atencin del pblico y, a continuacin, msica de guitarra o trompeta y
cnticos. As se daba la bienvenida al pblico y se anunciaba el comienzo. La comedia se divida en
tres actos, sin justificacin aparente por necesidades de la estructura, sino para dar cabida en los
intermedios a obras menores (entremeses, jcaras, bailes).

El trabajo de los actores est determinado por sus relaciones con el escritor y con los
espectadores. El director de la compaa se llama a s mismo autor, porque l es quien crea las
obras y les da vida. En realidad el pblico no acude a ver una obra de Tirso, por ejemplo, sino una
obra de tal autor y de su compaa. El autor condiciona al escritor y le exige prrafos especficos
para lucimiento de un actor determinado, alarga o acorta el texto, etc. El oficio de comediante es
duro y abundan los cmicos de la legua que caminan de ciudad en ciudad.

La teora teatral

Lo primero que hay que tener en cuenta es que toda la produccin teatral del siglo XVII se engloba
bajo la denominacin genrica de comedia,aunque el trmino no tenga mucho que ver con lo que
en la actualidad se define bajo ese nombre. Quizs, por ello, sea preferible la utilizacin de la

palabra drama, como hace Ruiz Ramn, con el significado de pieza teatral, y dejar comedia
slo para las obras con matices cmicos.
Uno de los aspectos ms acusados de ese drama nacional que se escribe en la poca barroca es
su pluralidad temtica. Podramos decir que los dramaturgos del siglo tratan los ms variados
temas y stos los escogen de las ms diversas procedencias: pica medieval, historia espaola y
universal antigua y contempornea, literatura renacentista (pastoriles, moriscos, caballerescos,
mitolgicos), literatura religiosa (asuntos bblicos, vidas de santos, motivos litrgicos), ambiente
contemporneo (poltica, sociedad), etc. Pero lo ms importante no es la pluralidad temtica en s
misma, sino la capacidad para convertir en materia y forma dramticas lo que en realidad no lo
es. La gran hazaa del teatro espaol es, por tanto, la genialidad de convertir en accin dramtica
lo que era novela, cuento, historia, pensamiento, vida o ideologa.

Entre todos los temas, destaca el del honor y la honra, que aparece dotado de un valor absoluto y
se equipara a la vida misma. El individuo, en cuanto miembro de una sociedad, debe, si quiere
permanecer en ella, mantener ntegro su honor. Sucede, sin embargo, que el honor no est en
uno mismo, sino en los dems, pues son los dems quienes dan o quitan honra. Es, por tanto,
necesario permanecer vigilante con el nimo y los sentidos a la opinin ajena. Cuando este honor
es mancillado, de manera real o imaginaria, se exige la inmediata reparacin, que slo se consigue
mediante la venganza (pblica o privada, segn la ofensa haya sido secreta o conocida), ya que
mientras sta no se cumpla, el deshonrado permanece muerto para la sociedad en la que vive.
Tanto es as que ni siquiera en los casos de honor conyugal mancillado es la pasin de los celos lo
que empuja al marido a la venganza, sino la inexorable necesidad de cumplir las leyes del honor.

El cauce normal para la expresin dramtica es el verso, quedando desterrada la prosa. Se

utilizan, en este sentido, tanto los versos tradicionales (octoslabo) como los italianos
(endecaslabo), aunque hay un acusado predominio del primero. Las combinaciones estrficas
empleadas tambin son variadas: redondillas, romances, dcimas, sonetos, silvas, quintillas, etc.

Otro aspecto destacado es el relativo a los personajes presentes en el drama. Nuestra sensibilidad
actual, educada en una tradicin que le presta especial atencin al carcter ntimo de la persona,
nos lleva a buscar en los personajes teatrales del barroco un contextura psicolgica, una

naturaleza individual y distinta en cada uno. Pero esto no sucede en este teatro: salvo
excepciones, no hay ni profundidad psicolgica, ni encarnacin de valores universales, ni vida
ntima en ellos. Como dice Ruiz Ramn, el teatro espaol sabe captar la vida humana con un
mximo de intensidad, pero con un mnimo de profundidad.

El dramaturgo barroco, al crear a sus personajes, pinta en ellos la variadsima riqueza de lo

concreto humano, y nos deja a nosotros la tarea de abstraer lo que de universal tengan. Las
figuras, por eso, son genricas, con unas caractersticas que se repiten y se convierten en rasgos
definitorios:

*La figura del rey es dual. Por una parte, aparece como rey-viejo, que se caracteriza por la
prudencia, y, por otra, como rey-galn, al que definen la soberbia y la injusticia. Su misin
dramtica es, por tanto, tambin doble: como dador de premio o castigo, permaneciendo por
encima del caos humano, o tambin como tirano, en el que chocan conflictivamente su cargo y su
personalidad.

*Por debajo del rey, aunque en relacin directa con l, se sita la figura del poderoso (prncipe,
duque, marqus, capitn) de sangre noble. Su caracterizacin es a travs de la soberbia y la
injusticia, como la del rey-galn. Su misin dramtica es la de destruir la armona superior que
debe regir las relaciones entre el mundo de la nobleza y el mundo del pueblo. Al situarlo fuera de
sus deberes de poderoso (portador de la mayor honra), se hace culpable ante el rey y ante el
pueblo, y como culpable debe ser castigado bien por el rey, bien por el pueblo.
*La figura del caballero tiene varias formulaciones escnicas: padre, esposo, hermano o galn. Las
tres primeras se definen por el honor, lo que los lleva a vigilar celosamente a la dama, tanto en la
figura de hija como de esposa o hermana, y a realizar la venganza si el honor ha sido mancillado.
Su misin dramtica es la de salvaguardar el orden tico-social en el nivel de la familia.

*Las figuras del galn y de la dama son las claves de toda la intriga. Sus rasgos tpicos ms
acusados son, para el galn, el valor, la audacia, la generosidad, la constancia, el idealismo, la
apostura y el linaje; y para la dama, la belleza, el linaje y la absoluta y apasionada dedicacin

amorosa. Celos, amor y honor son los hilos que los mueven, separndolos o acercndolos, y viven
en un mundo dramtico en donde priva la rigidez de la norma pblica.

*La figura del villano se caracteriza por la conciencia de su propio valer, de su dignidad como
persona, que fundamenta en su limpieza de sangre. La paz y la alegra de la vida rural se rompe
cuando irrumpe en ella de manera violenta lo cortesano, trayendo consigo la injusticia. En ese
momento, el labrador alcanza el protagonismo, al oponerse a la injusticia y soberbia que
representa el noble, y se convierte en smbolo del pueblo que defiende sus derechos, su honra y
su dignidad personal.

*Finalmente, la figura del gracioso o del donaire es la de mayor complejidad artstica creada

por el teatro espaol. Contrafigura del galn, pero inseparable de l, se caracteriza por la fidelidad
a su seor, por el buen humor, por el amor al dinero y a la vida fcil. Tiene, sin embargo, nobleza
de carcter y se enamora y des enamora al mismo tiempo que su seor, aunque su amor carece
de la vertiente ideal del de aqul. Su agudo sentido de la realidad le hace inestimable como
consejero y confidente de su amo. Su misin dramtica es, adems de servir de contrapunto del
galn, ser puente de unin entre el mundo ideal y el mundo real, entre el hroe y el pueblo.

La doctrina del Arte nuevo

Lope de Vega fue, como se sabe, el genial creador de una nueva frmula dramtica, conseguida
tras aunar elementos previos y dispersos con una gran capacidad sintetizadora. Tras comprobar
su xito en los corrales, la repetir sistemticamente y la repetirn sus seguidores. Esta frmula la
expuso Lope en el Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo, dirigido a la Academia de
Madrid y publicado por vez primera en la edicin de las Rimas de 1609.
La doctrina lopesca, como decimos, no nace de la nada, sino que a finales del siglo XVI son
numerosos los preceptistas que sealan rasgos de la dramaturgia que posteriormente triunfarn
con Lope. De estos preceptistas conviene destacar:

.Lpez Pinciano (1596), que asigna a la tragedia una funcin catrtica, y en la tragedia pura exige
llantos y muertes para provocar la catarsis por el miedo y la compasin. Para las comedias reserva

el fin alegre y el estilo popular. Admite tambin otras tragedias mezcladas con lo cmico, con lo
que se acerca a Lope.

.Luis Alfonso de Carvallo (1602) estructura la obra dramtica en tres partes -prtasis, eptasis y
catstrofe-, aunque su mayor aportacin es sealar que el objetivo de la accin debe ser tener
siempre suspenso el nimo de los oyentes, con lo cual concede un enorme valor a la intriga.
.Ricardo de Turia defiende abiertamente la mezcla de tragedia y comedia, y la justifica porque es
la manera ms capaz de contentar el gusto del pblico. Como se sabe, esta mezcla horroriza a
Francisco de Cascales, que llama a las tragicomedias monstruos hermafroditos.
.Gonzlez de Salas y Tirso de Molina abogaron por la verosimilitud exigida a toda imitacin
dramtica.

Pero, como hemos dicho, fue Lope de Vega quien recogi muchos de estos rasgos en su Arte
nuevo y, adems, consigui un triunfo sin precedentes al aplicados a sus propias obras. Jos
Manuel Rozas (Significado y doctrina de El arte nuevo de Lope de Vega, Madrid, 1976, SGEL)
sintetiza la doctrina lopista en los siguientes apartados:
a) Mezcla de lo trgico y lo cmico. Es clara la insistencia de Lope y de toda la comedia nueva en
mezclar los elementos trgicos con los cmicos, como manera de conseguir la verosimilitud de
la obra. Alguna tendencia crtica ha considerado este recurso como manifestacin del realismo o
del naturalismo muy del gusto barroco.

b) Las unidades dramticas. Aristteles ya haba hablado de la unidad de accin; las de tiempo y
lugar las elaboraron los comentaristas italianos del Renacimiento. En Espaa nadie las tom
rgidamente, ni siquiera un clasicista como Francisco Cascales, que concede hasta diez das de
plazo razonable para la accin. Lope de Vega mantiene la unidad de accin como principio general
(unidad significa que todos los elementos de la accin estn unitariamente integrados; puede
haber, por tanto, una accin doble, siempre que ambas se encaminen a un mismo objeto). Con
respecto a las otras, la postura es flexible totalmente.

c) La divisin del drama. Lope se inclina por la distribucin en tres actos. Esta triparticin suele
relacionarse con la ordenacin en exposicin, nudo y desenlace, pero la verdad es que el nudo

suele ampliarse desde la mitad del primer acto hasta la mayor parte del tercero. Mayor inters
tiene en este aspecto la particin en bloques de accin, diferenciados por desarrollarse en un
tiempo y un espacio determinados y delimitados generalmente por cambios mtricos.

d) Lenguaje y versificacin. Lope exige un lenguaje puro y adecuado a la situacin y al personaje

(Si hablare el rey, imite Cuanto pueda / la gravedad real; si el viejo hablare / procure una modestia
sentenciosa ). Estas afirmaciones implican dos aspectos bsicos que van ms all del propio
lenguaje: el decoro y la verosimilitud. Los personajes, por tanto, suponen cuatro niveles
lingsticos: el del rey, que se mueve en los terrenos del discurso pico, con un lxico
retricamente elaborado; el del viejo, que es sentencioso; el de los amantes, que es sensible y
amoroso, siguiendo las modalidades petrarquistas; y el del gracioso, que se modela segn los
recursos jocosos de la agudeza.
La adecuacin de las diversas estrofas y versos a la situacin y al personaje ser otro de los
puntos observados (Acomode los versos con prudencia / a los sujetos de que va tratando; / las
dcimas son buenas para quejas / el soneto est bien en los que aguardan.. ). Este aspecto, aunque
sigue siendo objeto de estudio, ms parece un deseo de Lope que una realidad de su teatro.
e) Decoro y verosimilitud. El decoro tiene dos valores en el siglo XVII: por una parte, el moral, que
veda la representacin de ciertos motivos (rebeliones, adulterios, etc.) y que se mantiene con
lmites muy variables; y el ms propiamente dramtico, que consiste en la adecuacin de la
conducta y lenguaje de los personajes a las convenciones de su papel. El mantenimiento del
decoro se relaciona con la bsqueda de la verosimilitud.
4. Lope de Vega
Con Cervantes, forma Lope de Vega la gran pareja que bastara por s sola para justificar el lugar
excepcional de nuestra literatura en el mundo, y con l tambin representa el lazo de unin que
sintetiza y funde las dos pocas -Renacimiento y Barroco- en que se dilata nuestra Edad de Oro.
Lo que Cervantes logra en la novela, forjando los moldes modernos del gnero, lo alcanza Lope en
el teatro, al llevar a su molino todas las corrientes dramticas anteriores, dispersas y
contradictorias, y creando de un golpe, prodigiosamente, el gran teatro nacional espaol.

Difcil es hacer un simple trazado de su compleja vida. Naci en Madrid en 1562, estudi
gramtica y retrica en los jesuitas y, despus, matemticas y astronoma. Posiblemente estudiara
en las Universidades de Alcal y de Salamanca, de donde sali para enrolarse en la expedicin
organizada por el marqus de Santa Cruz para la conquista de la Isla Terceira.

Lo ms destacado de su vida, sin embargo, son sus abundantes y escandalosos amoros

con Elena Osorio, a quien idealizar despus en La Dorotea, cuya ruptura le cost un destierro en
Valencia; con Isabel de Urbina, dama principal, con quien se cas y a quien abandon pan
alistarse en la Armada Invencible; con Antonia Trillo, con la que estuvo amancebado, lo que le
vali un proceso; con Juana de Guardo, con quien contrajo nuevo matrimonio; con Micaela Lujn,
mujer ya casada, con la que convivi durante aos; y con Marta de Nevares, con la que vivi
siendo ya sacerdote.
La muerte de alguno de sus hijos, los agobios econmicos y los disgustos familiares provocaron
en Lope una honda crisis espiritual que le llevaron a ordenarse sacerdote cuando haba cumplido
los cincuenta aos. Esta decisin, tan poco compatible con su conducta anterior, no debe
considerarse, sin embargo, como medida interesada o hipcrita. En Lope se abrazaban
trgicamente las incontenibles pasiones de una naturaleza desmesurada con el fervor religioso
ms intenso.

El amor de Marta de Nevares, sacrlego por la condicin sacerdotal de Lope, le report momentos
de felicidad junto a tormentas de remordimientos y supuso, a la vez, los momentos de mayores
desgracias para el poeta: ceguera y locura de Marta, muerte de su hijo ms querido Lope Flix,
rapto de su hija Antonia Clara, etc. La soledad se apoder de su nimo y muri el 27 de agosto de
1635.

El teatro lopesco

En medio de su agitada vida, llama la atencin la capacidad de Lope para escribir tantas y tan
variadas obras, en todos los gneros, formas y estilos. No vamos a detenemos ni en las obras en

verso, numerossimas, ni en las escritas en prosa, por ser materia de otros temas. En el teatro le
cabe el honor, como se sabe, de haber sido el creador del drama espaol.

Su papel ms importante, como dramaturgo, consisti en articular todos los elementos existentes,
inoperantes todava como valores dramticos, en una unidad artstica indita. Es decir, Lope,
como Shakespeare en Inglaterra, no cre su teatro de la nada. Cuando empieza a escribir, como
sabemos, ya existan numerosos dramaturgos, con distintos estilos y temticas, pero la diferencia
con Lope es que, mientras aqullos escriben para un pblico, culto o ignorante, ste lo hace
para un pueblo espectador. Lope supo poner al servicio de las ideas, de las creencias y de los
sentimientos del pueblo, entendido como colectividad nacional, la forma y el fondo, la tcnica y la
temtica, la materia y el espritu del teatro.

Lo decisivo en ese triunfo de Lope como dramaturgo estriba en su concepto de teatro, al que va
indisolublemente unida su visin de la finalidad del teatro como arte para el pueblo. Lope tuvo
que darse cuenta de que el pblico era el pueblo o, invirtiendo el orden, de que el pueblo era el
nico pblico autntico.

Las dos notas que siempre se asocian a las obras de Lope son las de fecundidad e improvisacin,
solamente

explicables

por

su

prodigiosa

capacidad

de

trabajo.

Conviene

comentar

que improvisacin no equivale a mal teatro. El talento de Lope le permite un grado de perfeccin
inasequible a otros, adems de que correga, siempre que la demanda de las compaas se lo
permitan, meticulosamente sus comedias. Igualmente se destaca su popularismo, su acercamiento a temas y formas populares, con las que consigue una obra intensamente viva, arraigada en la
conciencia de los espaoles de su tiempo. La mezcla de lo popular con lo culto se convierte as en
uno de los aspectos nucleares de su teatro: toda su vida tuvo aspiraciones de cultura y de ser
reconocido como poeta erudito, a lo que sin duda ayudan sus abundantes lecturas; por otra parte,
asimil toda la tradicin popular: cancioneros, romances, refranes, folklore, etc.
Y, junto al popularismo, el lirismo de toda su obra. No se trata de que a cada paso encontremos
escenas de encendido valor lrico, sino que, en el acto mismo de la creacin dramtica, trabajan al
unsono el poeta dramtico y el poeta lrico, lo que le permite incluir en las ms diversas obras, sin
esfuerzo alguno, un caudal de poesa popular, de canciones y villancicos con los que los

personajes demuestran sus alegras o sus penas en estrecha conexin con la naturaleza. En este
sentido, otros dos aspectos son esenciales en su teatro: la accin, de donde surge el dinamismo,
la estilizacin, la rapidez, la atencin a la intriga, y la poesa, de la que nace el lirismo, la emocin
y el esteticismo de la palabra.

Obras

Como hemos dicho, Lope cultiv prcticamente todos los gneros que estaban en candelero en el
siglo XVII: lricos, narrativos, dramticos, picos, didcticos, etc, pero limitndonos slo a su teatro
nos encontramos con el hecho sorprendente de que l mismo dice haber escrito ms de 1500
piezas dramticas (gloga a Claudio), aunque Ch. Aubrun ha demostrado la exageracin de esta
afirmacin. En cualquier caso, las comedias conocidas constituyen un nmero ingente -317 son
seguras y muchas otras han levantado controversias en cuanto a su autora-, lo cual corrobora el
xito masivo de la comedia en el siglo XVII y el papel de Lope como inspirador, mantenedor y
responsable mximo del gran resurgimiento teatral.
A pesar del avance en el tema de la fechacin de sus obras, basada en criterios mtricos, que
supone la obra de Morley y Bruerton (Cronologa de las comedias de Lope de Vega, Madrid, 1968,
Gredos) y los estudios parciales de otros investigadores, sigue siendo difcil y problemtico
establecer una clasificacin evolutiva del teatro lopesco. No obstante, puede distinguirse un Lope
arcaico, en formacin, y un Lope maduro, con la natural etapa intermedia que esto presupone. En
el primero se presenta a menudo la misma miopa dramtica de las obras de otros dramaturgos
de este siglo, aunque se encuentran tambin escenas brillantes y chispazos de vigorosa poesa; en
el segundo, la habilidad dramtica ms segura da pie a sus mejores y ms sutiles obras.
Aparentemente menos problemtica es la clasificacin por temas, propuesta por Menndez
Pelayo, que ha simplificado ms recientemente Lzaro Carreter (Lope de Vega. Introduccin a su
vida y obra), y que citando slo los ttulos ms significativos nos dar el esquema siguiente:
OBRAS CORTAS: entremeses, loas, autos.

OBRAS RELIGIOSAS:

. Asunto bblico: La creacin del mundo.

. Vidas de santos: San Antonio de Padua.
. Leyendas piadosas: La buena guarda.
COMEDIAS MITOLGICAS:

. El Laberinto de Creta.
. El amor enamorado.
COMEDIAS SOBRE HISTORIA CLSICA: . El esclavo de Roma
COMEDIAS SOBRE HISTORIA EXTRANJERA: . El gran duque de Moscovia
COMEDIAS SOBRE ASUNTOS HISTRICOS O LEGENDARIOS ESPAOLES:

. poca medieval: El mejor alcalde, el rey

. poca de los Reyes Catlicos: El mejor mozo de Espaa.
El caballero de Olmedo.
Peribez y el Comendador de Ocaa.
Fuenteovejuna.
. poca moderna: El marqus de las Navas.
El alcalde de Zalamea.
.COMEDIAS SOBRE ASUNTOS INVENTADOS:

. Pastoriles: La Arcadia
. Caballerescas: El marqus de Mantua.
. Novelescas: El castigo sin venganza.
. De enredo: El acero de Madrid.
COMEDIAS DE COSTUMBRES:

. Malas costumbres: El rufin Castrucho.

. Costumbres urbanas: La dama boba.
El perro del hortelano.
. Costumbres aldeanas: El villano en su rincn.

Hay, pues, una riqueza de motivos y fuentes (leyendas, romances, crnicas, relatos, sucesos, etc.)
que aseguran la variedad para garantizar la diversin y evitar la monotona que supone utilizar
unas tcnicas dramticas repetidas comedia a comedia y un sistema de valores fijo, que
condiciona situaciones y desenlaces semejantes en casi todas las obras. Por debajo de esta
variedad, como veremos, hay, sin embargo, un patrn estructural y formal que Lope repetir
sistemticamente y que se convertir en modelo para los restantes dramaturgos del siglo XVII.

Sin poder entrar, en absoluto, en el anlisis individual de las comedias citadas, baste recordar que
ms all del problema prctico de las cmodas clasificaciones hay un grupo de obras que se han
incorporado

la

cultura

comn:

sean

las

de

abuso

de

poder

dignidad

del

villano(Peribez, Fuenteoveiuna, El mejor alcalde, el rey); sean las de alcance trgico (El caballero
del Olmedo, El castigo sin venganza); sean las de continua tensin por la desigualdad social de los
amantes (El perro del hortelano); sean aquellas en que el enredo de amor, lejos de los grandes
motivos, crea personajes y situaciones de extraordinaria rentabilidad dramtica (La dama
boba). Pero hubo otras muchas (religiosas, mitolgicas, de enredo) que llenaron teatros, pasaron
tal vez al olvido, pero tienen su puesto en la historia del teatro espaol.
Cuatro obras destacan sobre todas:

*Peribez y el Comendador de Ocaa, escrita hacia 1610, en la que el enfrentamiento entre

noble -el Comendador- y plebeyo -el rico labrador Peribez- adquiere una dimensin ms
individual que colectiva o social. Este comendador, a diferencia del de Fuenteovejuna, no es tanto
un opresor de sus vasallos, cuanto un hombre enamorado incapaz de resistirse a la pasin. En la
obra aparecen muchos rasgos que son definitorios en el teatro de Lope: escenas de aldea,
motivos folclricos y costumbristas, canciones tradicionales y, sobre todas, el intenso lirismo.
Algunos crticos (Juan Manuel Rozas, por ejemplo) han visto la fuerza de las imgenes y el
simbolismo de la comedia: el toro, como smbolo de la violencia y del azar, o las cosechas, como
smbolo social de la vida cotidiana.
*Fuenteoveiuna es quizs el drama ms universalmente conocido de Lope. Se fecha alrededor de
1612-14 y dramatiza un hecho histrico. Las dos acciones de la obra -los sucesos de la villa, por
una parte. y las luchas civiles, representadas en el enfrentamiento de la Orden Militar de Calatrava

con los Reyes Catlicos, por otra- reflejan una estructura de poderes y conflictos de jerarquas que
alcanza su resolucin en la violencia de la revuelta y en la sancin del poder real, que afirma su
dominio sobre los nobles, vencidos, y sobre los villanos, fieles a la corona.
No hay que ver tanto en Fuenteovejuna, como lo hizo la crtica del siglo XIX, una dimensin
revolucionaria (rebelin del pueblo contra el tirano), como una afirmacin del poder real. En ella,
la violencia escnica es un elemento importantsimo para conseguir el impacto emotivo del
pblico: violencia en las acciones del comendador, violencia en las reacciones del pueblo, violencia
en las torturas del pesquisidor Otro de los aspectos significativos de Fuenteovejuna es su sabia
estructura en gradacin: las violencias del comendador suben progresivamente de tono, hasta
que alcanzan su clmax en el discurso de Laurencia, que se presenta ante pueblo desmelenada y
desesperada y contribuye decisivamente al levantamiento popular.
*El caballero de Olmedo es una tragedia (tragicomedia, la llama Lope), que se imprimi por
primera vez en 1641, aunque su redaccin se supone cercana a 162O, basada tambin en un
suceso histrico que dio lugar a una leyenda y a numerosos motivos populares. La importancia
del drama proviene de nuevo de la excelente construccin dramtica, que grada a la perfeccin y
eleva progresivamente el nivel trgico del argumento. La tragedia se marca desde principio a base
de premoniciones, sueos, ageros, canciones de aviso, sombras y misteriosos anuncios de la
catstrofe.
Lope marca con acierto la anttesis entre el ambiente festivo de las fiestas de la Cruz de Mayo en
el primer acto, como exaltacin del amor, de la vida y de la juventud, y la melancola y
presentimiento de muerte que constantemente asoma a lo largo de la obra. Francisco Rico
(edicin de la obra en Ctedra) insiste en la compleja trabazn de los valores dramticos: amor,
muerte y destino, que se convierten en los tres pilares bsicos de la irona trgica del drama.

*El castigo sin venganza, de 1631, es una obra maestra. Segn Ruiz Ramn, pocas obras suyas
estn tan cuidadosamente escritas, tan bien estructuradas, como esta esplndida tragedia. En los
ltimos aos han sido numerossimos los estudios crticos sobre esta tragedia a la espaola,en los
que se destacan, por una parte, cuestiones concretas del tema analizado -la pasin amorosa, la
venganza del padre, la crueldad de las muertes, el respeto a la justicia potica- y, por otra, el
acierto de su construccin dramtica. La potencia trgica de esta obra radica en la confluencia de

motivaciones e impulsos explicables e ineludibles, y de culpabilidades repartidas. De nuevo se han

destacado la fuerza de las imgenes, las metforas y los smbolos del lenguaje potico, para
expresar la violencia de las pasiones en juego y las connotaciones destructivas. Juan Manuel Rozas
ha destacado, por su parte, el lenguaje conceptista al estilo de los cancioneros.
Junto a estas cuatro obras destacan las comedias cmicas, especialmente las de capa y espada, en
las que se mezclan materiales costumbristas, temas de amores y situaciones de enredo con
asuntos de ndole cultural y potica. Las comedias de este grupo no rehsan ningn tipo de
comicidad: la nobleza a menudo es protagonista de acciones ridculas o ingeniosas; la lucha entre
viejos y jvenes responde al esquema cmico universal, donde los viejos son asimismo
ridiculizados; otras veces, aparece una comicidad ms ingeniosa, con enredos elaborados o
idealizaciones del cdigo amoroso. Conviene citar La discreta enamorada, La dama boba o Las
bizarras de Belisa, como obras representativas.

El arte dramtico

Cuando repetimos tan a menudo que Lope de Vega es el creador del teatro nacional no nos
estamos refiriendo, es claro, a que sus temas responden a algn gnero de estrecho
nacionalismo. Lo verdaderamente espaol en el teatro lopesco es la frmula creada por el Fnix,
con la que acert a proporcionar al espectador de su tiempo el espectculo dramtico que
apeteca y que era capaz de entender y gozar. Porque, como se sabe, Lope tuvo siempre en
cuenta lo que le apeteca y apasionaba al espectador, y acert a construirlo mezclando
sabiamente el debido decoro literario con todos los halagos que podan seducir a su pblico. Cre
un teatro autnticamente popular, en el ms amplio y generoso sentido, capaz de atraer sin
distincin al lego y al letrado.

Su tcnica consisti en desarrollar las posibilidades, las ideas, los grmenes y los hallazgos de
todos sus predecesores, pero superndolos y armonizndolos en una sntesis de absoluta
novedad. Su teatro representa una rebelda contra las normas del clasicismo que el Renacimiento
haba resucitado. Aspectos bsicos de esta preceptiva eran:

*el respeto a la norma de las tres unidades

*la separacin de lo trgico y lo cmico

*la unidad mtrica para toda la obra

No era extrao que contra el estilo de Lope se desataran las censuras de los aristotlicos, sobre
todo en los medios cultos y universitarios. Lope se defendi de ellas y se justific en numerosos
pasajes de sus comedias, pero dedic especialmente a ello su Arte nuevo de hacer comedias en
este tiempo.
5. El ciclo dramtico de Lope.
El largo periodo de produccin teatral intensa comprendido entre los comienzos de Lope de Vega
y los finales de Caldern, al que se cita como teatro del barroco, suele dividirse, faltos de un
mejor criterio clasificador, en dos ciclos dramticos: ciclo de Lope de Vega y ciclo de Caldern. En
cada uno de estos ciclos suelen citarse, casi con unanimidad, ciertos autores, de no escaso valor,
que la falta de tiempo nos impide ver con detenimiento. Conviene, no obstante, aclarar que estos
ciclos no estn radicalmente separados uno del otro, sino que, a partir de mediados del siglo XVII,
coexisten ambos.

Entre los seguidores de Lope, slo nos detendremos en los siguientes:

*GUILLN DE CASTRO, valenciano, que fue uno de los grandes admiradores de Lope. En realidad,
Castro no debe considerarse como un simple discpulo del Fnix. Es, ms bien, un dramaturgo
que, con una obra ya iniciada, perfecciona su incipiente sistema fecundndolo con el ejemplo del
estilo dramtico del maestro. Su produccin, en buena parte perdida, debi ser abundante, a
juzgar por el nmero de obras conservadas.

Aspecto destacado en su obra es el concepto de honor que mantiene, diferente al de sus

contemporneos. Por una parte, muestra cierta aversin al matrimonio (Valbuena la justifica por
su divorcio); por otra, no es partidario absoluto de la venganza como solucin a los problemas de
honra (en Las malcasadas de Valencia, por ejemplo, resuelve un conflicto sentimental por medio
del divorcio, solucin tan atrevida para su poca como inusitada en nuestro teatro clsico); y, por
otra, llega a mostrarse partidario del regicidio cuando la autoridad real degenera en tirana o

cuando se llega al poder mediante la usurpacin. Otros rasgos originales, dentro del teatro de su
poca, de Guilln de Castro son el papel positivo que desempea la madre, la presencia del
personaje-nio, la tendencia al agrupamiento inicial de actores, etc.
La obra a la que debe Castro su inmortalidad es Las mocedades del Cid. El personaje central no
responde a- la imagen reposada y madura que presenta el Poema, que en su tiempo era
desconocido, sino a la figura, guerrera y juvenil del romancero y de la leyenda popular. La obra de
Castro, como se sabe, fue la que inspir la no menos famosa Le Cid, de Corneille.
*JUAN PREZ DE MONTALBN, aunque se recuerda principalmente por su Fama pstuma en
honor de Lope, en sus das goz de gran popularidad. Destac tambin como poeta y novelista,
pero en teatro sus mejores comedias son las de santos, como El divino portugus, o las de tema
bizantino (Los amantes de Teruel). En las de capa y espada se esfuerza por trazar interesantes
caracteres femeninos, en competencia con Lope y Tirso.
*JUAN RUIZ DE ALARCN, mejicano que vivi en Madrid, se distingue de sus contemporneos, en
primer lugar, por la brevedad de su obra, ms debido a su preocupacin por la obra bien hecha
que a falta de inspiracin. Su voluntad de estilo le lleva a corregir, pulir y cuidar la pieza teatral,
vaciando su lenguaje de todo rebuscamiento e hinchazn, y permanecer atento siempre a la
unidad de la accin y a la configuracin de los caracteres.

Tan importante como la unidad estructural es la unidad intencional de su teatro, que se convierte
en otra distincin ms del resto de sus contemporneos. La raz moral del teatro de Alarcn se ha
tratado de explicar como consecuencia de su resentimiento hacia los hombres (era jorobado y
nunca se integr en la sociedad madrilea). Es importante, en este sentido, el concepto de honor
alarconiano, que consiste en la afirmacin de la propia conciencia moral y en el respeto de s
mismo como persona. Este concepto de honor determina, entre otros, los siguientes hechos
diferenciadores:

a) el personaje noble funda la raz de su nobleza, no en la herencia, sino en sus propias obras,
pues el honor es un valor espiritual;

b) el noble ofendido no se ve necesariamente impelido a la venganza sangrienta, que puede no

darse;

c) la razn llega a dominar los impulsos de la pasin y se convierte en gua de la conducta;

d) la moral personal puede entrar en conflicto con la moral colectiva.

Al dejar de funcionar el honor como un mito social, Alarcn concentra su atencin en el valor tico
de la conducta, creando as la comedia moral. Esta comedia est estructurada en tomo a un
carcter o tipo psicolgico, muy individualizado, cuya personalidad bsica est constituida por un
vicio (La verdad sospechosa, Las paredes oyen) o una cualidad socialmente significativa ( No hay
mal que por bien no venga) o en torno a una situacin socialmente inslita (El examen de los
maridos).
*TIRSO DE MOLINA es el dramaturgo ms tpico del ciclo teatral de Lope de Vega, no slo por
cultivar todos los gneros dramticos, ni por su fidelidad a la tcnica lopesca, ni por la abundancia
de su produccin, sino porque en su teatro se hace patente la miseria y el esplendor del teatro
espaol del Siglo de Oro, los lmites y la riqueza del drama ureo, su imperfeccin constitutiva y su
vitalidad interna.

El hecho de que un tema se dedique especialmente a Tirso de Molina (el 53), nos evita dedicarle
ms espacio. Slo diremos que lo que da vitalidad a sus comedias y les confiere perenne vigencia
no es ni lo acertado de la caracterizacin de los personajes, ni el ambiente en el que se dibujan a
la perfeccin los usos y costumbres, ni la agudeza de ingenio, ni la stira, ni la irona, elementos
valiosos cada uno por s solo, sino la calidad exclusivamente dramtica, ms all de la psicologa y
de la verdad histrica, del mundo cmico creado.

*MIRA DE AMESCUA goz en su tiempo de dilatada estima, aunque sta fue decayendo poco a
poco. Aunque inequvocamente queda dentro del ciclo de Lope, con frecuencia su plan es dbil,
las escenas se suceden sin trabazn ntima, la accin se atropella y el argumento se convierte a
veces en un caos de sucesos. Valbuena Prat destaca, entre sus obras, los autos sacramentales,
que representan un estadio de transicin o puente entre los de Lope y Caldern. El ms notable
es Pedro Talonario, inspirado en la leyenda del rico de Alejandra. Pero su obra mxima esEl
esclavo del demonio, en la que recoge con ciertas variantes la leyenda de fray Gil de Santarn,

especie de Fausto portugus. La ideologa fundamental de la obra estriba en la valoracin del libre
albedro.
*LUIS VLEZ DE GUEVARA se forma ya como dramaturgo dentro de un estilo dramtico y de una
concepcin triunfantes entre el pblico. Es decir, no tiene que hacerse ninguna pregunta previa: le
basta con ponerse a la altura teatral de su tiempo, lo cual significa seguir a Lope. Entre los
seguidores del Fnix, Vlez de Guevara destaca por su intenso lirismo y por la potencialidad
trgica de alguno de sus dramas. Cuando ambos elementos confluyen, consigue su mejor
teatro: La luna de la sierra, La serrana de la Vera, Reinar despus de morir. Ha llamado la atencin
de la crtica el hecho de que Vlez de Guevara no tenga una excesiva inclinacin por la comedia
de capa y espada, la forma ms comn y repetida de los corrales de comedias, sino que prefiere
un teatro dignificado, cuyos protagonistas son reyes y prncipes y en cuyos temas sobresalen los
motivos del acontecer histrico nacional o extranjero.