MARIA EUGNIA LIMA SOARES TRONDOLI MATRICARDI

PERFORMANCE: O inacabado da aprendncia na superfcie do sensvel.

Braslia, 2013.

MARIA EUGNIA LIMA SOARES TRONDOLI MATRICARDI

PERFORMANCE: O inacabado da aprendncia na superfcie do sensvel.

Trabalho de concluso do curso de Artes

Plsticas, habilitao em Licenciatura, do
Departamento de Artes Visuais do Instituto
de Artes da Universidade de Braslia.

Orientadora: Prof.Luisa Gnther Rosa

Braslia, 2013

 delicadeza que sopra as ptalas por onde as lesmas deixam rastros; dissolvem-se
a cada passo sem pernas deixando-se lugares e os lugares plenos em lesma
sorriem a viscosidade cintilante.
quelxs que amo-amo
aos encontros,
aos desejos singulares,
a tudo que no sei dar nome.

LISTA DE IMAGENS

Figura. 1: Seedbed. Vito Acconci. 1972...........................................................

Figura 2: O paradoxo da prtica (s vezes fazer algo leva a nada) Francis

Als.1997. ......................................................................................................... 12
Figura. 3: Aes cariocas Eleonora Fabio.. 2008...........................................

13

Figura. 4: Performer do Grupo Empresa. Arrasto na paulista. Keith Richard,

2009. ..................................................................................................................

14

Figura 5: Divisor Lygia Pape.1968...................................................................

15

Figura. 6: Pintando.S/d Jackson Pollock

19

Figura. 7: happenings in 6 parts Allan Kaprow.. 1956.....................................

21

Figura. 8: Cut Piece Yoko Ono. 1965...............................................................

22

Figura. 9: Rhythm 2. Marina Abramovi. 1974.................................................

27

Figura 10: Shoot.Chris Burden . 1971...............................................................

28

Figura 11: Escalade non Anesthesiee Gina Pane.1971....................................

28

Figura 12: Surgeries.Orlan. 1990......................................................................

29

Figura 13: Hominida e Ricardo Alvarenga. 2009..............................................

31

Figura 14: Tehching Hsieh. Performance de um ano.1978 a 1979..................

31

Figura 15: Tehching Hsieh. Performance de um ano.1980 a 1981..................

32

Figura 17: Tehching Hsieh. Performance de um ano.1981 a 1982..................

33

Figura 18: Antopometria Yves Klein.. 1960......................................................

35

Figura 19: Vaginal Painting Shigeko Kubota. 1965...........................................

35

Figura 20: Passagem, Saburo Murakami. 1957...............................................

36

Figura 21: Notcias de Amrica,Paulo Nazareth .. 2011..................................

37

Figura 22: Pula corda Cropos Informticos-Diego Azambuja.. 2010...............

40

Figura 23: Blog superfcie do sensvel..............................................................

42

Figura 24: Dar-se tempo para varrer a praia....................................................

48

Figura 25: Atar-se a outra pessoa e deambular pela cidade...........................

48

SUMRIO

INTRODUO................................................................................................

I. PERFORMANCE: EXPERINCIA E CONHECIMENTO POR VIA DO

CORPO............................................................................................................

1.1. Guerrilha simblica: performance como incitao de singularidades.......

10

1.2.

Genealogia

linearidade:

performance

sob

uma

perspectiva

histrica............................................................................................................

15

II. AGRUPAMENTOS POTICOS: FERRAMENTAS CONCEITUAIS PARA

COMPREENSO DA PERFORMANCE.......................................................... 24
2.1 Explorao dos limites do corpo................................................................. 25
2.2 Performance duracional ............................................................................

30

2.3 Pintura/performance...................................................................................

34

2.4 Fuleragem .................................................................................................

38

III SUPERFCIE DO SENSVEL: A CONSTRUO DO BLOG COMO

MATERIAL DIDTICO PARA A PERFORMANCE. ...................................

41

CONSIDERAES FINAIS............................................................................

52

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS...............................................................

53

INTRODUO

O presente trabalho busca dialogar com questes referentes linguagem da

performance nas artes visuais, expondo algumas das (in)concluses e dvidas que
permeiam a prpria linguagem. O exerccio terico para tornar a complexidade desta
linguagem acessvel a um pblico diverso me levou construo do blog superfcie
do sensvel como material didtico e paradidtico que visa transbordar/escapar o
espao escolar, disponibilizando alguns conceitos para que estes auxiliem no
processo de aprendncia.
No corpo do trabalho escrito procuro mergulhar um pouco mais nos conceitos
abordados para explicitar a linguagem da performance, sugerindo algumas
categorias poticas como constructos simblicos para abordar a multiplicidade do
tema, o que se difere em parte da linguagem usada na construo do blog.
No primeiro captulo o texto discorre sobre a linguagem da performance
elucidando alguns conceitos referentes a essa linguagem, posteriormente alguns
conceitos filosficos so abordados para ambientar a/o leitor/leitora acerca da
potncia poltica desta linguagem. Em seguida a performance contextualizada sob
uma perspectiva histrica situando-a em seus desdobramentos ao longo do tempo.
No

segundo

captulo

construo

categorias

poticas

para

auxiliar

entendimento sobre a performance partindo de um recorte de pesquisa. Tais

categorias foram construdas a partir de observaes feitas a questes recorrentes
no meio artstico e de pesquisa da performance, sendo portanto evidenciadas neste
trabalho sem a inteno de tirar-lhes a fluidez .
No terceiro captulo discorro sobre a construo do blog superfcie do sensvel
como material didtico e paradidtico sobre performance em constante modificao,
como um projeto sempre inacabado, considerando as motivaes polticas e
filosficas que compem o trabalho e as reflexes acerca do uso socioafetivo das
tecnologias de comunicao e informao.

I. PERFORMANCE: EXPERINCIA E CONHECIMENTO POR VIA DO CORPO

H coisas que conhecemos somente por via direta do corpo. A questo no

estabelecer nveis hierrquicos de experincia, nem falar sobre formas adequadas
de cognio. O cheiro de uma flor, sentimos quando a cheiramos. O corpo vai
identificar este cheiro que se torna intraduzvel em palavras e assim a conhecemos.
A poesia pode se aproximar, dar n nas palavras at convert-las em sentidos
espirais, mas conhecer o cheiro agindo em ns, no corpo, diferente de saber sobre
o cheiro, por mais que o saber alargue nossos sentidos. Pensar no ensino de
performance distante da prtica corporal tentar traduzir o intraduzvel. No entanto,
ao colocar o corpo em evidncia, a prtica da performance permite a exposio de
divergncias tericas a partir das (in)concluses e trnsitos pela dvida. lanado
um desafio epistemolgico: como conhecer a performance sem a prtica direta do
corpo? Para tanto a aproximao tecnolgica pode ser colocada em relevo, pois,
mesmo sem a presena vibrtil do corpo, seus cheiros e sabores, a tecnologia
prope formas de aprendizagem por via de simulaes, e frente a estas o corpo
reage, confundindo a noo de distncia.
Uma das dificuldades falar de uma linguagem de arte que ainda no foi de
todo codificada. Fica mais fcil dizer o que ela no do que afirmar com veemncia
o que ela (COUTINHO, 2008).
A performance seria aquilo que no : o que no teatro, no pintura, no
dana, no escultura...Estaria nos intervalos de tudo isso que , nos
interstcios da representao, seria esse espao negativo do qual tambm j
nos falaram a propsito da pintura abstracta e de seus ecos metafsicos de
uma presena que se define pela ausncia. (COUTINHO, 2008, p.9).

Pode-se dizer: performance o uso do corpo em arte como lugar e meio de

expresso. Ainda necessrio dizer que ela pode ser uma linguagem hbrida que
pode mesclar outras linguagens de arte como msica, teatro, dana, happening,
body-art, pintura, cinema e etc. Os limites so tnues, nvoa turvando a
possibilidade de viso de uma imagem limpa, apreensvel. Experimento soprar a
nvoa, as dvidas consistem e so necessrias. Percebo nos passos em falso o
abismo que a nvoa oculta. Arte do corpo: salto em queda livre.
Alguns aspectos frequentes podem ser percebidos na performance como o
uso do corpo como lugar expressivo e materialidade a ser experimentada. No

entanto, uma das questes fortes que na performance a apresentao desconstri

a representao e confunde os limites entre arte e vida. O corpo se expe, no
busca a mscara cedida pela personagem do teatro mais ligado s questes
representativas. Rasga a mscara, permite-se correr riscos, torna-se vulnervel em
potncia de fora. A representao busca a fora da mimese, estudando-a
minuciosamente at poder sentir o que no se sente, usar os subterfgios da tcnica
que protege o corpo, que o faz cair sem se machucar, que conhece o espao, que
se corta e jorra tinta. Eleonora Fabio1 coloca algumas caractersticas identificadas
na performance:
Me restrinjo a destacar algumas tendncias gerais: o desmonte de mecnicas
clssicas do espetculo, a desconstruo da representao, o desinteresse
pela fico, a investigao dos limites entre arte e no-arte, a investigao
das capacidades psicofsicas do performer, a criao de dramaturgias
pessoais e/ou auto-biogrficas, a nfase nas polticas de identidade e em
discusses polticas em geral atravs do corpo e as experimentaes em
torno das qualidades de presena do espectador. (FABIO, Caderno 3 Dirio
do Nordeste, 09.07.2009)

Como linguagem artstica, a performance engloba diversos aspectos, dentre

eles alguns podem ser salientados:
Lugar de execuo artstica: no estabelece critrios fixos de utilizao de
espaos performativos, ela pode acontecer em galerias, instituies museolgicas,
lugares inspitos, ambientes campestres, esquinas movimentadas, ou na web.
Registro: no h meios de registros que sejam obrigatrios. Podem-se utilizar
dirios escritos, fotografias, vdeos, ou, em um conceito expandido, Regina Melim
(2009) afirma que o corpo tambm pode ser uma forma mais flexvel de arquivo. Isso
ocorre nos casos de metaperformance, em que um trabalho de performance j feito
executado por outro corpo. Um exemplo o Seven Easy Peaces, evento realizado
no MoMa

em 2005 por Marina Abramovi, onde ela executa performances de

Joseph Beuys, Valie Export, Vito Acconci, Gina Pane, Bruce Nauman e duas de
suas performances: Lips of Thomas (1975) e Entering the other side (2005).
Receptividade: no h formas estabelecidas de receptividade da performance
para o pblico, este pode participar ativamente do trabalho, compondo junto com o/a
performer. H casos em que se pode desprezar completamente qualquer tipo de
participao.

Citao retirada da entrevista cedida por Eleonora Fabio ao Caderno 3 Dirio do nordeste em
(09.07.2009), disponvel em: http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=652907.

Conceito e execuo: na performance o/a artista pode apresentar o trabalho

com seu corpo, ou ainda elabor-lo conceitualmente para que o pblico ou um
performer contratado o execute.
Nveis de presena/ausncia: a performance pode ser evidenciada como
rastro sem a presena fsica do corpo 2. Desta forma, a ausncia pode habitar o
espao tanto quanto a presena. Por exemplo, na performance Seedbed de 1972,
em que Vito Acconci fica escondido sob o fundo falso de uma rampa na Sonnabend
Gallery em NY e masturba-se durante 8h seguidas por nove dias consecutivos em
que estava acontecendo um curso no referido local. As pessoas que visitam o
espao escutam os sons e gemidos masturbatrios, um rastro do corpo, mas no a
sua presena.3

Fig. 1: Seedbed. Vito Acconci. 1972.

Outra possibilidade dentro dos nveis de presena/ausncia a mediao do

corpo por mdias tecnolgicas, como por exemplo, na telepresena (a presena do
corpo mediada pelo computador por via de sistemas de videostream que
transmitem a performance por programas como CuSeeme, Skype, Ivisit, dentre
outros). A quebra de tempo sutil, sendo a transmisso quase em tempo real. O
corpo transmitido pelo espao da web, na virtualidade que no deixa de ser uma
forma de realidade (FERREIRA, 2010).

Vdeo da performance Seedbed disponvel em: http://www.dailymotion.com/video/x7ygpc_vitoacconci-seedbed-1972_creation#.USjtzDCcfuE

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Relao com outras linguagens artsticas: msica, vdeo, pintura, cinema,

teatro, poesia, instalao dentre outras possibilidades que podem auxiliar no
processo de execuo da performance como tambm ser o resultado final da ao
performtica.
Relao com tecnologia: uso da medicina em cirurgias plsticas para
modificao corporal, robtica, vdeo, sistemas computacionais, uso de GPS em
cartografias, telepresena e etc.

1.1 Guerrilha Simblica: performance como incitao de singularidades

Cultura, para Bernard Stiegler (2007), uma forma de controle. Temos

controles e controles diferentes. Mas, no contexto atual em que vivemos, o controle
se manifesta em nosso corpo, induz e at produz nossas vontades, sendo esta uma
das questes da inteligncia do capitalismo cultural na manipulao dos nossos
desejos para o controle da cultura. No contexto de sociedade hiperindustrial
(STIEGLER, 2007), este controle supe a supresso das singularidades, isto , a
tentativa da subjugao dos desejos individuais pela fetichizao das mercadorias e
bens simblicos. No h limites para o acmulo de lucro, nem para a produo de
desejo de consumo dos bens produzidos. As coisas so produzidas em srie e
escala cada vez maior com a sofisticao tecnolgica, e uma quantidade cada vez
maior de pessoas quer adquirir as mesmas coisas. De maneira mais geral,
pensando na lgica de massificao de bens de consumo (e no nos casos de
exceo em que a diferena tambm opera dentro da produo de bens
valiosssimos), o que apresenta diferena neste modo de produo entendido
como defeituoso e vinculado intimamente no mbito da produo de desejos.
Desejo para alm de querer um carro, desejo como vontade, potncia e produo de
realidade. Em contrapartida a tudo isso, a performance seria uma forma de coletar e
expor defeitos, assumir diferenas, uma busca pelo desejo singular.
O direcionamento do desejo para atender demandas de consumo gera um
processo de massificao que o dessingulariza. A cultura exige formas de controle
para sua manuteno. Neste processo, a performance atua como uma via de
ressingularizao a ser ativada pelo corpo.

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Ora, o que se procura eliminar no capitalismo cultural tambm o defeito

(dfaut), que tambm o no-calculvel, o no-somvel, e existe para isso
uma razo antiga na histria do capitalismo que aparece no sc. XIX: a
necessidade, para o capitalismo,

de massificar os comportamentos para

fazer com que os indivduos adotem objetos-padro produzidos em srie,

onde preciso, evidentemente, que os comportamentos sejam eles mesmos
padro e induzidos em srie ou, ainda, propriamente ditos, produzidos.
Comportamentos induzidos aos quais seria preciso opor a questo de uma
outra atitude. uma ampla questo dirigida aos artistas. (STIEGLER, 2007,
p.22).

Segundo Stiegler, a diferena que o controle em imanncia procura eliminar

a diferena que no se pode comparar, algo incalculvel, que no existe
materialmente, mas consiste e se faz presente. Lembrar-se desta diferena
perceber que ela pode ser feita no prprio corpo; podemos incorpor-la a fim de
provocar questionamentos quando somos afetados pela experincia sensvel da
arte. E as singularidades existem, no habitam o plano de consistncia onde est a
diferena, como , por exemplo, a ideia da consistncia de deus, que no se
manifesta materialmente, mas produz efeitos de realidade. A singularidade existe,
mas s so singulares porque, a partir de sua existncia, a diferena consiste e se
faz (STIEGLER, 2007, p.21). Em dilogo com estas indicaes, a guerrilha
simblica seria uma forma de uso da performance no processo de incitar
singularidades, fazer com que as diferenas consistam.
Na medida em que o corpo em performance age em direo partilha de seu
desejo singular como forma de alteridade, a ressingularizao do desejo lanada
no corpo social. Esta ressingularizao lanada acontece como agente relacional
entre esttica, corpo e poltica na partilha do sensvel (RANCIRE, 2009).

As

prticas artsticas so maneiras de fazer que intervm na distribuio geral das

maneiras de fazer e nas suas relaes com as maneiras de ser e formas de
visibilidade (RANCIRE, 2009, p.17). Esta relao entre arte e poltica se
presentifica no espao comum, partilhado. Sendo o corpo via direta de produo e
manifestao de desejos, o encontro corpo-a-corpo, sem mediao.
Se, para Rancire, a poltica questo para os sujeitos que podem apropriarse dela pela relao do lugar social ocupado, acesso simblico, regimes de controle
de tempo social e modos de subjetivao, a performance pode alargar as
possibilidades de recepo do processo e expresso artstica ativando dispositivos

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que favorecem a participao efetiva e co-autoria no trabalho. A rua, a web, as

galerias, e outros lugares so zonas que permeiam a partilha, sendo todos eles
importantes e vlidos.
A performance est como potncia esttica e poltica, efetua-se de qualquer
um para qualquer um. Esta institui a comunidade permeada pelo lugar-comum como
aquela que pode compor, interferir, confrontar, afetar-se e se apropriar do trabalho
de arte que no est cercado por uma aura mitificadora. O corpo no se apresenta
apenas como superfcie, mas como uma forma de partilha do sensvel. Deste modo,
a relao no de informar e inscrever significados, mas lanar sentido, dvida,
diferena.
Na performance o paradoxo da prtica (s vezes fazer algo leva a nada),
realizada em 1997, Francis Als empurra pelas ruas da Cidade do Mxico um bloco
de gelo at derret-lo por completo.

Fig.2: O paradoxo da prtica (s vezes fazer algo leva a nada )Francis Als..1997.

Podemos dizer que esta uma ao simples, absurda, plena de

desassossego. Afinal de contas, o que faz um homem com roupa simples e
despojada empurrando uma pedra de gelo por quilmetros pelas ruas quentes do
centro de uma das cidades mais populosas do mundo? Nada? Acaso empurraria ele
questes filosficas? O que faz a utilidade exigida socialmente derreter-se pelo
asfalto? Pode ser que ele seja algum que se d tempo para fazer o intil,
exercendo uma vontade desvinculada da sua fora de trabalho, direcionada para o
consumo de bens e servios. Ele se prope a executar um desejo singular, que ecoa

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pelas necessidades inauditas, que faz a diferena consistir. Transborda pelo gesto a
ressingularizao do desejo propondo formas de visibilidade na partilha do sensvel.
Eleonora Fabio realiza em 2008 as Aes Cariocas. Ela se senta em uma
cadeira no Largo da Carioca, Rio de Janeiro, e dispe outra em sua frente
mostrando uma placa escrita mo: converso sobre qualquer assunto. Este
encontro com o outro, para ambas as partes, faz-se annimo, cotidiano e estranho a
si; agencia zonas de permeabilidade reconfigurando o convvio urbano.

Fig.3: Aes Cariocas Eleonora Fabio. 2008.

o avesso ao medo, porque o receio da violncia induz as pessoas a

abdicarem do afeto e do contato. Ressingularizar, neste caso, partilhar gentilmente
a escuta. Em um artigo, Larissa Ferreira aborda Aes Cariocas de Fabio:
Logo o vazio da cadeira preenchido por anti-heris do cotidiano, pessoas
comuns que formam o anonimato da cidade, o mesmo anonimato que resume
cada um a ningum. Agencia-se uma inverso a partir da escuta; o ningum
se ressingulariza no cada um, que passa, senta, sente, fala, ouve. O que a
principio tomado com estranhamento, por ir de encontro s leis do lugar (o
Largo da Carioca), logo reatualizado como encontro, troca,
intersubjetividade. (FERREIRA, 2010, p.03).

Nesta mesma srie de Aes Cariocas, Fabio vai para o mesmo lugar em
outros dias para propor: converso sobre poltica, converso sobre o amor... Ao
todo, ela realiza sete aes durante a semana. Ela agencia a ressingularizao, que,
nesse caso, d-se por via do outro, e atua de forma recproca.
Keith Richard, performer do Grupo Empresa de Goinia, arrasta-se pelo cho
por cerca de quarenta minutos, vestido de terno e gravata na performance Arrasto
pela Avenida Paulista, feita no ano de 2009. O corpo que se arrasta vai incorporando

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o espao medida que se suja, que se esfola, que agrega a si a temporalidade da

poeira e fuligem, acumuladas no centro de So Paulo.

Fig.4: Arrasto pela Avenida Paulista. Keith Richard. 2009

Em meio ao cotidiano apressado, mar de pessoas em movimento sincrnico,

fluxos de carro, o performer se arrasta pelo cho, colocando-se em uma lentido que
causa distrbios nos passos rpidos da cidade aflita. Ele obriga os transeuntes a
desviarem e os carros a frearem quando atravessa o corpo no meio da rua com o
semforo aberto. Essa ao coloca o corpo em contraposio, que tambm
contra-posio em relao a um corpo social, em contato e atrito direto com ele.
Con-tato que revela memrias, experincias singulares que evidenciam a diferena,
o corpo como partilha do sensvel. Segundo o prprio grupo4:
Tais memrias se relacionam com experincias singulares de cada um de
ns e que se enlaam na composio deste Grupo. Desastres, dores,
esmagamentos, embates e tenses que perpassam a histria de um Brasil
colonial e um Brasil contemporneo, atravessando nossos corpos e tramando
linhas que nos fazem. Em outras palavras, a constante potica do Grupo a
do embate do Homem com o mundo, e os atritos, dores, esmagamentos e
fadigas desta empres(z)a.

Lygia Pape agencia dezenas de pessoas em Divisor, realizado em 1968. Esse

trabalho reavalia a funo do objeto dentro da performance e tece formas de
ressingularizao pensando o individual em relao multido. Um tecido branco
esticado para que as pessoas coloquem suas cabeas nos furos, formando um mar
de corpos em encaixe. um objeto unificador, mas contm em si o conceito de
diviso.

Citao retirada da pgina do Grupo Empreza: http://www.grupoempreza.com/historia/

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Fig.5: Divisor Lygia Pape..1968.

na multido, no conjunto de pessoas com desejos singulares em

convergncia esta performance se realiza. O espao performativo que se mobiliza
no diferencia a performer do pblico, o processo se faz entre todas as pessoas
presentes, cada um toma para si parte do trabalho que s acontece com o ns, no
qual cada indivduo atua como elemento da partilha do sensvel.

1.2. Genealogia e linearidade: performance sob uma perspectiva histrica

A linearidade histrica atribuda performance nas artes visuais apontada

por RoseLee Goldberg (2006) a partir do Futurismo e Dadasmo. Em 1910, os
futuristas j faziam aes nas noites chamadas Seratas (sarais) que causavam
frequentes distrbios e provocavam prises. Eles iam para trincheiras de guerra
observar o espetculo de bombas explodindo e a sensao da proximidade da
morte, de onde retiravam matria potica para elaborar msica de rudos e
performance.
Na primeira dcada do sculo XX, os futuristas e dadastas faziam
apresentaes nas quais utilizavam o corpo como lugar expressivo. Eles diziam que
a forma do teatro convencional, calcado em premissas aristotlicas de mimese,
estava caqutica e coberta com uma camada espessa de bolor; queriam apreender

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o momento presente, atacar a verossimilhana e mostrar seu absurdo. Alguns

autores apontam estas aes como um dos indcios do comeo da performance nas
artes visuais. Os futuristas chamavam suas aes de Teatro de Variedades,
misturando cinema, msica, poesia, dana, desprezando o roteiro e forando a
participao do pblico para que este deixasse de ocupar passivamente o papel de
espectador. Suas aes eram absurdas e provocativas, levando o pblico ira,
causando, muitas vezes, reaes agressivas: a audincia jogava batatas e objetos
nos performers. Filippo Tommaso Marinetti chegou a escrever o manifesto sobre O
prazer de ser vaiado dizendo que o pblico exercia na vaia a qualidade de uma
presena crtica sob um estado de violncia vvida. Outro aspecto destacado a
qualidade antiacadmica, primitiva e ingnua e, portanto, mais significativa no que
diz respeito ao inesperado de suas descobertas e simplicidade de seus meios
(MARINETTI apud GOLDBERG, 2006, p.7).
Em 1912, o manifesto Um tapa na cara do gosto do pblico foi lanado na
Rssia por Vladimir Maiakovski, David Burlik, Benedikt Livshits e Velimir
Chlebnikov. Eles tinham referncia direta do futurismo italiano, lanado trs anos
antes, mas decidiram se apropriar dessas proposies para abandonar a arte
conservadora e combater o czarismo, utilizando as qualidades de um pensamento
esttico que viabilizasse outras relaes culturais.
A performance foi utilizada pelos construtivistas russos como desvio social,
poltico e artstico: andavam nas ruas com os rostos pintados, usando cartolas,
jaquetas de veludo, brincos nas orelhas e rabanetes ou colheres nas casas de
boto (GOLDBERG, 2006, p.22).

Eles elaboraram uma pera chamada Vitria

sobre o sol que buscou desconstruir a palavra, a encenao e a apresentao do

corpo de dana que submetido gestualidade da mecanizao e harmonia
musical. RoseLee afirma, ainda, que Kasimir Malevich atribui a origem de algumas
de suas pinturas aos efeitos causados pela desconstruo proposta nesta pera.
Essa informao corrobora o efeito de contaminao que a performance exerceu
sobre outras linguagens de arte, e como tambm deixou-se contaminar, tornando-se
um dos expoentes da arte no sc. XX.
Em 1915, Hugo Ball e Emmy Hennings abrem o Cabaret Voltaire em Zurique
aproveitando a neutralidade da Sua durante a guerra. Contavam com Tristan
Tzara, Hans Harp e Marcel Janko como colaboradores. Em 1916 esse grupo deu
incio formao do Dad, em 1917 inauguram uma galeria e, neste mesmo ano,

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Marcel Duchamp e Francis Picabia publicam uma revista dadasta. Glusberg (2011,
p.19) cita a descrio feita por um annimo inimigo das aes dadastas:
Com o mau gosto que os caracteriza, desta vez os dadastas se utilizaram de
tcnicas oriundas do terrorismo. A cena aconteceu num sto, com todas as
luzes apagadas. De uma tampa aberta, se escutavam gemidos. Algum
engraadinho, escondido atrs de um armrio, xingava o pblico. Os
dadastas de avental branco iam e vinham do palco: Brton mastigando
fsforos, Ribemont-Dessaignes gritando a todo instante chove a caveira,
Aragon estava engaiolado, Soupault brincava de esconde-esconde com
Tzara, enquanto Benjamin Pert e Serge Charchoun brincava de se estapear
as mos...

Jorge Glusberg diz, ainda neste texto, que a tentativa de remontar algum
histrico sobre performance precisa ater-se ao final do sc. XIX com a pea Ubu
Rei, de Alfred Jarry, que em 1896 rompe com pressupostos tradicionais do teatro,
quebrando os limites da representao e a lgica linear do texto. Jarry trai o teatro
utilizando-se dele fazendo uma pardia shakespeareana grotesca que indicia as
preocupaes fundamentais do teatro contemporneo ps-dramtico. H ainda a
influncia direta de Jarry na performance futurista (cf. Goldberg, 2006).
Filippo T. Marinetti viveu em Paris, de 1893 a 1896, e mantinha contato direto
com o crculo de artistas, dentre eles poetas e escritores, que frequentavam os cafs
e meios culturais da poca. Ele chegou a assistir pea Ubu Rei (Ubu Roi) e, no
por acaso, em 1909 estreou a pea juntamente com o manifesto o trabalho Roi
Bombance, que provocava escndalo com sua crtica democracia e revoluo.
Essas experincias anteriormente citadas so nomeadas por Glusberg (2011)
protoperformances, ou, a pr-histria da performance, porque so tidas como
precursoras

desta

linguagem

estabelecendo

com

ela

alguns

pontos

de

convergncia, mas ainda no so entendidas como performance porque esta se

constitui como linguagem a ser estudada somente a partir da dcada de setenta.
Esse ponto de vista pode ser questionado, pois h qualidades estticas nesses
trabalhos que j os configuram como performance. O reconhecimento da arte
depende da validao institucional e suas instncias de poder, mas h a
necessidade de revisitar essa produo de historicidade para reavaliar seus
pressupostos. O mais importante, por no haver unidade terica, seria utilizar a ideia
de uma historicidade mais fluida, relativizando sua origem, colocando-a sobre vrios
pontos de vista em suas perspectivas histricas.
O desenvolvimento da performance na Alemanha na dcada de 1920 se deu
com a Bauhaus, principalmente com as pesquisas feitas por Oskar Schlemmer com

18

o Bal Tridico. A proposta dessa escola tentou diminuir a hierarquia entre as

atividades artesanais e a concepo dos projetos artsticos. A Bauhaus teceu a
relao entre arte e tecnologia em dilogo interdisciplinar, e sua aplicabilidade no
cotidiano, gerando efeitos estticos, sociais e polticos que acompanhavam o fluxo
do modo da produo industrial moderna. A ideia de uma arte viva, tida como obra
de arte total no se manifestava como um discurso poltico visivelmente demarcado,
como o niilismo dos dadastas, o fascismo dos futuristas ou o comunismo dos
surrealistas. Porm as preocupaes formais e a liberdade de ao no deixavam
de afetar os preceitos polticos e o programa esttico nazista, que fechou as portas
da escola em 1933.
Fugindo da guerra na Europa, parte do corpo docente e discente da Bauhaus
se mudou para a Carolina do Norte. Montaram a Black Mountain College, uma
escola experimental que mantinha as caractersticas da instituio anterior. No
mesmo perodo, John Cage fazia concertos de msica experimental em outras
partes dos EUA e veio a unir-se escola anos depois, em 1948.
Abrindo um parntese, para quebrar um pouco da cadncia eurocntrica, no
ano 374 da deglutio do Bispo Sardinha 5 (1928 no calendrio judaico-cristo),
lanado por Oswald de Andrade o Manifesto Antropfago. De fato, s a
antropofagia nos une. Flvio de Carvalho, o antropfago que comeu os dadastas
e surrealistas considerado um dos primeiros performers do Brasil. Em1931 ele
realiza a Experincia nmero dois, em uma procisso do Corpus Christi. Ostentando
um chapu na cabea, ele caminha contra uma procisso. O ato encarado pela
multido como uma afronta e ele foge do linchamento da massa enfurecida e vai
parar em uma delegacia. Carvalho argumenta aos policiais que utilizou a
Experincia (nome dado s suas performances antes do conceito de performance)
para testar a reao das pessoas, e depois publica um livro relatando o fenmeno
ocorrido. Flvio de Carvalho uma das pontes entre os movimentos de vanguarda
europeus e antropfagos, foi um agenciador de prticas libertrias que culminaram
na arte da dcada de 50 e nas experimentaes da tropiclia.

Oswald de Andrade define esta data como marco simblico da antropofagia, quando os ndios
Caets comem d.Bispo Fernandes Sardinha, o primeiro bispo em misso catequizadora no Brasil.
Este fato reverte a relao de poder imposta pelos portugueses no processo de colonizao e lana
questionamentos das formas de absoro do outro, que na concepo artstica traduz os processos
culturais de apropriao e resignificao da cultura estrangeira.

19

Nesta genealogia da performance, os percursos traados passaram pela

Europa no incio do sc. XX, cruzaram o mar para os E.U.A com a Bauhaus e seus
artistas exilados na dcada de 1930 e paralelamente se manifestou no Brasil por via
da Experincia e antropofagia. Continuando na Amrica, nos E.U.A, John Cage
desenvolve teorias de performance musical, retoma Luigi Russolo, o futurista que
escreveu o manifesto A arte dos rudos. Cage compreende todos os rudos
produzidos na totalidade do campo sonoro como matria potica para composies
musicais. Ele instala noes de acaso e indeterminao, em que valoriza o
processo, o inacabado e a execuo nica, que nunca se repetir da mesma forma
novamente. A impermanncia dos gestos executados, o vazio e o silncio trazem
referncias de filosofia zen-budista. Em 1952, Cage prope a performance 433,
uma pea em que o intrprete David Tudor se senta ao piano em um concerto e
move os braos silenciosamente por trs vezes abrindo e fechando a tampa das
teclas do piano. Toda a msica escutada foi a produzida pelos rudos de respirao,
comentrios da plateia e sons que permeavam o ambiente. Ele influenciou os
trabalhos de uma srie de artistas que frequentaram suas aulas no Black Mountain
College, dentre eles Allan Kaprow e Robert Rauschenberg, que, como Jackson
Pollock, extrapolam os limites da pintura e promovem a transposio das fronteiras
entre as linguagens.
Em 1947 Jackson Pollock retira o suporte de pintura da parede colocando-o
no cho, desta forma ele horizontaliza uma linguagem e promove zonas de
contaminao.

Fig. 6: Pintando.S/d Jackson Pollock.

Um outro corpo age, no mais voltado para frente, mas direcionado para
baixo, e este entra no espao pictrico, executando uma gestualidade que constri a

20

imagem. A pintura feita com o pincel distante da tela, que pisada e invadida pelo
corpo. O processo se torna to importante quanto o resultado final. Action Painting,
expressionismo abstrato, pintura gestual, improviso, dana, performance. Pollock
danava a tinta na medida em que seu prprio corpo criava os traos ritmicamente.
Havia uma dose de improviso e outra de coreografia obsessiva, que sabia o
percurso e a intensidade do gesto, para que os rastros de tinta formassem suas
composies. Nesta pintura, o corpo invade o suporte, que vai adquirindo
tridimensionalidade e desiste de ser janela, perde a moldura e permeia o espao.
Ainda refletindo retrospectivamente sobre antecedentes criativos e dilogos
entre a performance e outras linguagens, a collage era usada por cubistas e
dadastas, depois Kurt Schwitters passa a usar a assemblage (juno de
elementos), assim como Robert Rauschenberg que utiliza objetos em suas pinturas,
o que acaba criando um campo ampliado na pintura. A pintura se desprende da tela
e invade o espao a tal ponto que a prpria tela se perde como referncia. Depois,
Allan Kaprow se distancia do expressionismo abstrato, passa pelas assemblages e
comea a realizar a action-collage: colagens de ao que posteriormente geram o
happening. Ele redefine a relao entre o sujeito que participa do ato artstico e o
objeto, fazendo com que a ideia de espectador passivo seja questionada. O
happening, termo cunhado por Allan Kaprow em 1956, a partir de sua srie 18
happenings in 6 parts, so uma forma de collage. As coisas mais ordinrias da vida
se tornam materiais poticos. O espao onde a arte se manifesta se alastra, passa a
ser todos os espaos possveis.

Fig.7: 18 happenings in 6 parts Allan Kaprow.. 1956.

21

No artigo O legado de Jackson Pollock, de Kaprow, ele fala da transio da

pintura para a arte que seria realizada nos anos 60:
No satisfeitos com a sugesto, por meio da pintura, de nossos outros sentidos,
devemos utilizar a substncia especfica da viso, som, dos movimentos, das
pessoas, dos odores, do tato. Objetos de todo o tipo sero materiais para a nova arte:
tinta, cadeiras, comida, luzes eltricas e non, fumaa, gua, meias velhas, um
cachorro, filmes, mil outras coisas que sero descobertas pela gerao atual de
artistas (KAPROW, 2006, p.44.)

No importam estabelecer uma suposta verdade ontolgica, as linguagens se

contaminaram e se contaminam. No h cromossomos puros para delinear um
mapa conceitual que no se torne contraditrio em algum momento. Eleonora
Fabio afirma que a estratgia da performance resistir a definies. Ela trata
justamente de desnortear classificaes, de desconstruir modos tradicionais de
produo e recepo artstica ( FABIO, 2009).
Nos E.U.A na dcada de 1960, grande parte das aes performticas eram
chamadas de happening, apesar de nem todos/todas os/as artistas concordarem
com o uso deste termo para designar seus trabalhos. No happening proposto por
Kaprow h um programa estabelecido, as aes so feitas dentro de um espao
conceitual rigorosamente controlado havendo menor incidncia do inesperado. Na
traduo do termo, happening quer dizer acontecimento, o acaso, apesar de
afirmado no discurso, torna-se distante na prtica.
Allan Kaprow fez parte do grupo Fluxus que estabelecia outra relao
conceitual com os objetos e aes cotidianas, ressignificando a ideia de inutilidade
da arte e sua funo poltica em relao ao mercado de bens simblicos. O grupo
Fluxus foi formado por George Maciunas, Yoko Ono, Joseph Beuys, Alison Knowles,
Nam June Paik, Ben Vautier, Wolf Vostell, Shigeko Kubota, Kate Millet dentre outros
e outras artistas espalhados por vrios continentes. O Fluxus nasceu como um
movimento que se volta, inicialmente, contra os valores e o mercado internacional de
arte, gerado depois da segunda guerra. Ele amplificou a fora da anti-arte dad, em
que uma tosse ou qualquer objeto cotidiano poderia ser matria potica no
questionamento entre os objetos de arte e o resto das coisas. Porm, trouxe consigo
o otimismo dos construtivistas que percebem a arte como potncia poltica a ser
usada socialmente. Humor irnico, jogos e a licena que traz a mxima de que
qualquer pessoa pode ser um artista marcam caractersticas assumidas pelo
movimento.

22

Em 1965, Yoko Ono fez a performance Cut Piece; ela se sentou no cho e
disponibilizou uma tesoura para que a audincia realizasse alguma ao.

Fig. 8: Cut Piece Yoko Ono. 1965.

Deixou seu corpo completamente disposio dos outros e teve as roupas

cortadas. O risco, a falta de controle sobre seu corpo, e a cadeia de significantes
aberta para a interpretao dos interlocutores, apresentam diferenas visveis entre
as aes de performance e as propostas de happening.
Talvez todas estas incurses resultem do fato da dcada de 1960 ter sido
marcada por um perodo poltico permeado por tenses produtivas. Os regimes
autoritrios que estavam vindo tona na Amrica Latina geraram conflitos que os
colocaram em cheque. As manifestaes populares de estudantes e operrios na
Frana faziam a composio do cenrio poltico da poca. A imaginao no poder,
slogan do maio de 68, a excitao poltica junto revoluo sexual teciam outra
relao com o corpo; todas estas complexidades permeavam tambm o regime das
artes, suscitando alguns questionamentos polticos e crticas institucionais. Textos
de artistas acerca de suas prprias produes expressavam a insatisfao com a
mediao/validao da instituio da crtica e curadoria de arte. Ataques expressivos
foram feitos s galerias e s instituies museais, com o objetivo de afetar o
mercado que manipula a economia simblica dos objetos de arte e sua relao
direta com compra e venda.

23

Naquele momento histrico, a arte conceitual foi evidenciada, vinculando os

conceitos materiais da arte. Os artistas conceituais acreditavam que a ideia no
serviria para uso econmico. O corpo, assim, tornou-se via expressiva importante e
passa a ser usado para questionar a produo e venda de objetos de arte. O
argumento utilizado para isso era o de que o corpo seria capaz de produzir imagens
materiais, apreensveis somente no momento presente, de forma efmera.
Observando esses eventos na atualidade, os fatos se apresentam de outra
forma: no h nada, aparentemente, de que as instituies de arte no possam se
apropriar e inserir em uma lgica mercantil com seu toque de Midas. Entretanto, as
instituies tiveram que se adaptar a essas transgresses para gerar outras
tradies em seu seio contaminado. Em vias de fato, os limites foram alargados,
ningum sobrevive imune s mutaes.
Uma das contribuies que a arte conceitual pde dar performance foi o fato
de desvincular a formatao simblica dos objetos, tirando-os de proposies
simblicas cristalizadas. O ready-made de Duchamp no s revela as possibilidades
de desarticular o aspecto cultural dos sistemas discursivos, resignificando esses
objetos em outro contexto, como tambm ensina que, quando essa possibilidade
atravessa o corpo, os comportamentos sociais incorporados podem assumir outras
qualidades de significaes, o que desnaturaliza o que se supe natural.
Nas dcadas de 1960 e 70 foram realizadas vrias performances que
reverberam nas produes atuais. Entre as referncias esto Joseph Beuys, Grupo
Guta, Acionismo Vienense, Marina Abramovi, Chris Burden, Ana Mendieta; no
Brasil Hlio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Cildo Meireles, Antnio Manoel, Artur
Barrio, e uma lista extensa de artistas que no podero ser esgotados neste
trabalho. Fica faltando ainda nesta genealogia linear todas as experimentaes dos
ltimos 40 anos, o que no se configura como falha, mas como intencionalidade. No
captulo dois os trabalhos sero abordados de acordo com os temas e conceitos que
os permeiam, esta configurao se desprende da hierarquia que a genealogia linear
pode promover.

24

II.

AGRUPAMENTOS

POTICOS:

FERRAMENTAS

CONCEITUAIS

PARA

COMPREENSO DA PERFORMANCE.

Ao longo deste trabalho, os agrupamentos poticos so ferramentas

conceituais para a compreenso das multiplicidades simblicas da performance.
Elas partem da insuficincia terica para entender e conceituar trabalhos de
performance e articular questes propositivas, sem terem a pretenso de criar
estratos conceituais fixos. No caso da performance, os agrupamentos no
funcionam como um lugar de conteno de significantes. O que se pretende fazer
utiliz-los para que suscitem alguns elementos simblicos para a compreenso de
uma proposio, o que no impede que se criem outros ou que uma mesma
proposio transite por vrios agrupamentos diferentes. Nesta linguagem artstica
no h cdigo esttico compartilhado para que se instalem definies, como, por
exemplo, em uma constatao de estilo que configura a pintura expressionista
abstrata ou outros movimentos e escolas com gramticas visuais estabelecidas.
Posso dizer agrupamentos poticos, uma vez que agregam os trabalhos por
caractersticas simblicas e aproximao de temas, tendo em vista que as formas de
execuo dos mesmos podem ser incontveis. Seria uma forma de apontar
caractersticas conceituais que evidenciam discursos e zonas de dilogos com
contgio.
Os agrupamentos poticos elaboram proposies para lanar. Eles nos
auxiliam a entender as coisas, lanam o pensamento para longe, alargam as
possibilidades de entendimento e a fruio de afetos. s vezes ns precisamos
entender at mesmo que em alguns casos no preciso entender. O apego aos
agrupamentos poticos, isto sim, pode limitar os trabalhos mencionados incorrendo
em estriamentos desprovidos de fluidez. Neste caso, eles sero vistos como cela,
no como lance.
Aqui, proponho alguns agrupamentos poticos para a anlise de proposies
de performance, muitos deles so citados indiretamente em textos sobre
performance

comentados

entre

artistas,

contudo

ainda

no

foram

sistematicamente evidenciados como possibilidades de agrupamentos ou formas

recorrentes nos trabalhos de performance para um pblico externo comunidade
artstica, que produz e pesquisa sobre este tema. Farei a exposio de alguns deles

25

sabendo que existem tantos outros que no podero ser referenciados. Decidi,
ento, recortar a pesquisa com a inteno de abordar somente os seguintes
agrupamentos poticos: (a) explorao dos limites do corpo, (b) performance
duracional, (c) performance/pintura e (d) fuleragem.
Outros agrupamentos poticos podero ainda ser elaborados futuramente,
seja por pessoas que faam aes performticas ou que estejam dispostas a
pesquis-la, para que se possa tratar da complexidade que permeia a performance..

2.1 Explorao dos limites do corpo

O que podem os excessos? A partir do momento em que se chega a um limite

e que se sente que o ultrapassou, o corpo alarga sua intensidade de experincia.
como conhecer um lugar novo, tatuar-se da imanncia do gesto: engendrar marcas
sensveis. Provocar em si um estado de corpo que dissolve o corpo, e, quando
fazemos o caminho de volta, as coisas j no so mais as mesmas. H, portanto,
que se deixar algum rastro para voltar. s vezes me pergunto por que buscar
experincia com tanta volio, no se poupar tratar o corpo impiedosamente at
superar as prprias sensaes. Capacidade de afetar e ser afetada? O que vm
depois da exausto? Limite zero? -1? Como pensar esse corpo que, alm de ser um
vasto universo ntimo, ainda carrega uma memria social em si? O corpo no s
como visto como. Depois da exausto? J nem se nem importa como se
visto, a memria se dissolve no agora, algo acontece.

O estado de corpo experimentado na performance, quando h explorao dos

seus limites, pode ser identificado como sintoma na definio do Wikipdia6:
Na literatura mdica, sintoma qualquer alterao da percepo normal que uma pessoa
tem de seu prprio corpo, do seu metabolismo, de suas sensaes, podendo ou no consistir-se em
um indcio de doena... A diferena entre sintoma e sinal que o sinal aquilo que pode ser
percebido por outra pessoa sem o relato ou comunicao do paciente e o sintoma a queixa relatada

A escolha por utilizar uma fonte como a Wikpdia, no considerada confivel academicamente, foi feita por
uma escolha poltica. Os conceitos em arte podem ser elaborados por questes simblicas que permeiam o
atravessamento por afetos, podendo gozar de certa liberdade potica e perspectivas de horizontalidade da
produ do saber .

26

pelo paciente mas que s ele consegue perceber.... Sintomas so subjetivos, sujeitos interpretao
do prprio paciente. A variabilidade descritiva dos sintomas varia enormemente em funo da cultura
do paciente, assim como da valorizao que cada pessoa d s suas prprias percepes

Esse sintoma, manifestado no corpo social, faz parte do corpo do-ente que
no sujeito. O sintoma inevitvel, algo que se sente, manifesta-se, desconfia-se,
mas no se identifica apenas por si, ele sentido compartilhado. Algo que desvia as
percepes comuns, que parece beirar a doena por ser um desvio do
funcionamento normal do corpo. O que aflige no outro percebido como aflio em
ns, quando aquilo nos permeia e reconduz nossos sentidos ao insuportvel. Di ver
o corte na carne alheia, o sangue escorre nossa impotncia. A fome do outro di,
mas medida que nos esquecemos da fome que vista e no mais sentida, os
excessos excitam nossa capacidade sensvel. Uma qualidade de excesso diferente
da que vista nos noticirios que entorpecem os sentidos e instala medo e sadismo.
preciso no perder a capacidade de ser afetado pelas coisas, no padecer
do tdio avassalador. E o corpo exerce uma capacidade de afeco sem
precedentes. Deslocamento. A pele esfolada continuamente no porque se queira
a dor, mas porque a dor no di na pele, quando j no h pele para doer e a dor
est, mas j se perdeu o referencial de organismo, pele j no rgo. Corpo sem
rgos. Quando Gilles Deleuze e Flix Guattari falam do Corpo sem rgos (CsO)
em Mil Plats (1996), eles se referem luta de Antonin Artaud contra os rgos em
oposio ao organismo:
O organismo no o corpo, o CsO, mas um estrato sobre o CsO, quer
dizer um fenmeno de acumulao, de coagulao, de sedimentao
que lhe impe formas, funes, ligaes, organizaes dominantes e
hierarquizadas, transcendncias organizadas para extrair um trabalho
til. (1996, p.19-20).

O organismo exige a utilidade: pulmo para respirar, sinapse para significar,

cu para defecar. Exige tambm uma ordem para funcionar: a boca mastiga, insaliva,
engole, o alimento atravessa o esfago, processado pelo estmago e intestino e
evacuado pelo anus. O cu no mastiga, respira ou faz sinapse na organizao
exigida, o que no quer dizer que no poderia fora do estrato do organismo. Na
explorao dos limites do corpo, o corpo vai alm dos limites do corpo e sua
significao, onde a hierarquia dos rgos, a organizao e a utilidade perdem a
razo.
7

http://pt.wikipedia.org/wiki/Sintoma#Defini.C3.A7.C3.A3o_de_sintoma_segundo_a_Semi.C3.B3tica

27

Na performance Rhythm 2, de 1974, na primeira parte da proposio Marina

Abramovi tomou remdios para catatonia, o que contraiu violentamente seus
msculos impedindo os movimentos voluntrios do corpo, no entanto, sua mente
permaneceu lcida. Cerca de dez minutos depois ela ingeriu outras plulas, estas
para o tratamento de esquizofrenia, em que seu corpo estava presente, mas ela
perdeu o controle mental ficando em um estado vegetativo.

Fig. 9: Rhythm 2. Marina Abramovi. 1974.

Durante esse lapso de tempo ela perde a memria. Usar o corpo como meio,
para alm do que chamam de expresso. Percorrer zonas desconhecidas,
abandonar a organizao que submete os rgos. Resguardando minimamente um
lugar para voltar em si, porque a experimentao requer prudncia para no cair na
debilidade ou suicdio, por mais que a morte seja atraente.
Outro momento de extremos evidenciado em Shoot, de 1971, no qual Chris
Burden pede a um amigo que atire em seu brao com um rifle.

28

Fig. 10: Shoot.Chris Burden . 1971.

O que atesta o corpo de forma mais incisiva que a dor? uma forma de
conscincia que emerge no momento em que os sentidos percebem: fibras
musculares se romperam, o sangue escorre, sinto uma bala dentro do meu brao.
Di. Di porque tenho um corpo. A dor nos lana para o corpo, pode ser uma forma
de desejo diferente do prazer.
Outro limite de sensaes ocorre em Escalade non Anesthesiee, tambm de
1971, no qual Gina Pane sobe descala os degraus de uma escada com pregos
afiados. Dentre outras aes ela mastiga cacos de vidro, corta-se com lminas,
come carne podre.

Fig. 11:. Escalade non Anesthesiee Gina Pane.1971.

29

Orlan, em seu Manifesto da Arte Carnal, fala do corpo como um ready-made

modificvel. Diferencia a Arte Carnal da body-art no sentido em que nesta no h
busca da dor como elemento conceitual do trabalho que visa transcendncia. O
grotesco, o pardico e a ironia com que ela trata seu prprio corpo so usados como
via de questionamento da beleza, instituda pela histria da arte e publicidade. Na
dcada de 1990 ela realiza Surgeries, em que se submete a uma srie de nove
intervenes de cirurgias plsticas para modificar seu corpo e construir em si
referncias de belezas dos cnones da pintura.
...o nariz de Diana (por ser insubordinada aos Deuses e aos homens), a
fronte de Monalisa a mulher algo homem), o queixo de Vnus (a Deusa da
Beleza), os olhos de Psyche (referncia de vulnerabilidade) e a boca de
Europa (a aventureira). (FABIO, 2009, p.3).

Em meio a isto resvalam perguntas: quais so os limites do corpo?

Psicofsicos? Estticos? Identitrios?

Fig. 12: Surgeries.Orlan. 1990.

A performance como explorao dos limites do corpo tem relao intrnseca

com a body-art. O eixo de diferenciao que alguns autores e autoras estabelecem
entre a body-art e performance se d medida em que a primeira trata o corpo
enquanto matria-prima, algo mais cru, tendo o foco na explorao de suas
capacidades. No entanto, a performance de forma bastante recorrente nas dcadas
de 1960 e 70 incorpora o aspecto de manipulao do corpo e agrega camadas
simblicas ao trabalho com a inteno de deix-lo mais elaborado conceitualmente.

30

2.2 Performance duracional

Na performance duracional o tempo se constitui como materialidade da

performance. Ele atua como dispositivo de persistncia postergando sua
efemeridade. O tempo evidenciado como uma camada que no se diferencia do
espao e o corpo age em funo desta densidade. O corpo incorpora o tempo
alargado, presena no tempo presente. As performances duracionais alcanam
lugares de experimentao do corpo que se intensificam pela durao da ao. Um
gesto simples, repetido obsessivamente durante horas, pode desconstruir a
funcionalidade do prprio gesto, no por gerar desgaste, mas por revelar outras
camadas alm de sua significao usual. Performances de 8h, 12h, dias, semanas e
at mais que isso.
A performance duracional, em muitos casos, tambm poderia transitar pela
categoria de performance como explorao dos limites do corpo. Elas se comunicam
no que tange insistncia, que faz o gesto consistir, sendo que, em muitos casos, o
corpo levado ao encontro de seus limites psicofsicos, mas isso no se constitui
como regra. Um exemplo excessivo seria a proposio realizada em1978, durante a
performance 4 dias e 4 noites, Artur Barrio percorre as ruas do Rio de Janeiro em
errncia intensa. Ele no registra a ao durante o processo e passa esse tempo
andando pelas ruas at sua exausto, dormindo pela sarjeta e experimentando o
espao da cidade.
Na performance Hominidae, feita a partir de 2009, Ricardo Alvarenga faz a
ocupao de rvores localizadas em centros urbanos. Ele sobe na rvore e por l
permanece cerca de 8h, promovendo estranhamento e curiosidade nos transeuntes.
Quando algum lhe pergunta alguma coisa o performer permanece em silncio,
criando uma zona micropoltica inaudita. Esse trabalho j foi realizado em diversas
cidades do Brasil, como em Natal, Curitiba, So Paulo e Uberlndia.

31

Fig. 13: . Hominidae Ricardo alvarenga.2009

Tehching Hsieh props programas de performance radicais que tiveram

durao de um ano. A relao promove a simultaneidade entre arte e vida, ou ainda
a sua indiferenciao. Na primeira, Performance de um ano, ele inicia seu trabalho
em 30 de setembro de 1978, fica em regime de confinamento extremo, onde
permanece dentro de uma cela construda no interior de seu estdio, permitindo
algumas vezes da semana a visitao do pblico.
Em um estatuto assinado pelo artista, ele define o que deve e no deve fazer.
Nas proibies autoinfligidas constam: no poder ler, escrever, escutar msica,
conversar ou assistir televiso. Ele deve receber comida e roupas limpas de um
amigo contratado para que no morra de inanio. Todo o processo documentado
por via de fotos. Ele sai em 29 de setembro de 1979.

Fig. 14: Tehching Hsieh. Performance de um ano.1978 a 1979.

32

Em sua segunda performance, de 1980 a 1981, Hsieh se veste com uniforme

operrio, raspa a cabea e bate o carto de ponto em uma mquina regularmente de
1 em 1 hora. Justifica caso haja algum atraso. As fotografias evidenciam a
passagem do tempo no crescimento do seu cabelo e desgaste fsico.
Na terceira Performance de um ano ele deveria estar apenas em lugares
abertos, ao ar livre, sem poder estar dentro de nenhum ambiente coberto. Ele no
poderia estar em um avio, navio, caverna, subterrneo ou tenda. Poderia ter
somente um saco de dormir. A performance foi realizada de 26 de setembro de 1981
a 26 de setembro de 1982.

Fig.15: Tehching Hsieh. Performance de um ano.1980 a 1981.

33

Fig.16: Tehching Hsieh. Performance de um ano.1981 a 1982.

Na quarta performance, Hsieh e Linda Montano permanecem amarrados pela

cintura com uma corda, sendo que deveriam ficar juntos sem poder desatar o n.
Quando um est dentro de um lugar, o outro deve permanecer dentro tambm.
Completa ausncia de privacidade. A durao foi de 4 de julho de 1983 a 4 de julho
de 1984.

Fig. 17: Tehching Hsieh e Linda Montano. 1983 a 1984.

De julho de 1985 a julho de 1986, na quinta performance, ele no pde falar,

ver ou escrever sobre arte, tampouco ir em alguma galeria ou museu por um ano.

34

A ltima performance de Hsieh se d com um programa de 13 anos, na qual,

em seu aniversrio de 36 anos, ele afirma que produzir arte durante todo esse
tempo e no poder publiciz-la de nenhuma forma. Ele pde divulgar seus
trabalhos somente depois de seu aniversrio de 49 anos. Esse programa foi
realizado de 1986 a 1999.
Insistir no gesto revelar a obsesso que permeia nosso modo de vida
absurdo. O corpo, no caso de Hsieh, mergulha nas constries promovidas por
questes inevitveis: regime de trabalho sacrificante, crcere social na ideia de
segurana de um lugar dentro e crcere na privao que o fora sugere. O fardo
de estar obrigado a viver amarrado outra pessoa lembra a instituio do
casamento, ou a obrigao do convvio em outros aspectos. Produzir arte. No
produzir arte. Tudo isto delimitado por contrato na burocracia cotidiana. O tempo no
se diferencia da vida. O tempo faz arte.

2.3 Pintura/Performance

Um olhar mais atento pode perceber que nas artes visuais, h uma relao
ntima entre pintura e performance. Na dcada de 1950, Jackson Pollock abandona
os vestgios de representao em sua pintura e coloca o fazer, o processo, como
parte constitutiva de seu trabalho, to importante quanto o produto final.
A invaso do espao pictrico pelo corpo com a action painting apontada
como performance, uma forma de pintura no campo ampliado onde as linguagens de
arte no estabelecem limites entre si.
Yves Klein, em 1960, realizou a Antropometria, ao em que contratou
algumas modelos que embeberam seus corpos em tinta azul para imprimirem-se em
uma tela gigante esticada no cho. A ao foi feita com uma orquestra que tocava a
Sinfonia monotnica composta pelo artista enquanto uma plateia assistia a
pintura/performance. Os corpos foram utilizados como pincis vivos, entrando no
espao pictrico com mais veemncia.

35

Fig. 18: Antopometria Yves Klein.. 1960.

Em 1965, Shigeko Kubota, artista que participou do grupo Fluxus, introduziu

um pincel em sua vagina e pintou uma tela esticada no cho na ao Vagina
Painting. O gesto de Kubota colocou em xeque o uso do corpo feminino na produo
histrica de arte e, no por acaso, exaltou a literalidade desse fato em sua
pintura/performance: uma mulher, japonesa (que sofreu maiores restries corporais
por seu contexto cultural tradicionalista), que pinta com a vagina. Por que Klein usa
mulheres como pinceis vivos, pinceis como objetos passivos para execuo de sua
obra? Kubota responde com o corpo.

Fig. 19: Vaginal Painting Shigeko Kubota. 1965.

36

O grupo Guta teve sua formao em 1954, dele participaram Jir Yoshihara,
Sadamasa Motonaga, Shozo Shimamoto, Sabur Murakami, Katsu Shiraga, Seichi
Sato, Akira Ganayama e Atsuko Tanaka. Eles fizeram performances em constante
dilogo com a pintura.
No contexto de ps-guerra japons, o pas que antes era fortemente
tradicionalista foi obrigado a abrir-se culturalmente com a invaso do mercado
capitalista, que dinamizou a vida cultural das pessoas. Muitos aspectos ruins so
gerados neste processo, no obstante outras formas interessantes surgem. Com a
entrada de bens de consumo e o direcionamento do mercado subserviente lgica
imperialista, tambm entra a literatura marginal de Jean Jenet, o cinema, escritos de
Artaud, outras formas de teatro, dana e arte contempornea. Esta dinamicidade
gera um novo universo simblico. O Guta experimentou formas de criar aes que
pudessem refletir o contexto ps-guerra e as novas formas insurgentes de arte. O
performer Saburo Murakami, em Passagem de 1957, atravessou sries de folhas de
papel: o corpo rompe o suporte pictrico. Em algumas aes eles se jogam na tela
com tinta de forma violenta; os corpos tombaram nas guerras, eles tombaram nas
telas, impregnando-a com pigmento e energia.

Fig. 20: Passagem, Saburo Murakami. 1957.

37

A relao entre performance e pintura no se d apenas em referncia ao

suporte tradicional da tela ou o uso de tinta como pigmento. A ideia de gerar um
artefato como resultado da pintura no via de regra. O corpo pode ser suporte da
pintura, assim como o espao.
Na performance Notcias de Amrica, de 2011, Paulo Nazareth estabeleceu a
meta de sair de Minas Gerais e chegar at o Brooklin, nos E.U.A. Ele seguiu a
viajem calado com um par de chinelos, percorrendo o destino a p, de carona e
nibus para acumular a poeira de

mais de quinze pases em seus ps. Ao

atravessar outras paisagens, Nazareth agenciou possibilidades de diferentes

encontros, s vezes pendurava um cartaz no pescoo que dizia: llevo recado a los
E.U.A, ou ainda vendo mi imagen de un hombre extico.
Levava consigo os registros da experincia que o corpo adquiria, deixando-se
marcar por todos os espaos pelos quais passava. No seria o acmulo de poeira
nos ps uma forma de pintura? O espao de peregrinao um espao pictrico?

Fig. 21: Notcias de Amrica,Paulo Nazareth .. 2011

Os ps adquirem lugar de suporte de pintura, e esta feita pelo tempo e

espao percorridos. Esta performance poderia ser considerada tambm como uma
performance duracional, pois este programa durou vrios meses para ser realizado e
a pintura se fez no corpo com a ao do tempo. Quem sabe este trabalho possa
sugerir ainda outras proposies, categorias poticas nmades e fluidas.

38

2.4 Fuleragem

A performance tem sido discutida de forma mais ampla dentro dos crculos de
arte contempornea, seja em artes visuais, cnicas, dana e outras linguagens
artsticas, ou ainda em reas que concernem s cincias sociais. No entanto, alguns
artistas e grupos performticos no se sentem contemplados pelo uso do conceito
de performance, que, por mais escorregadio que seja, tem sido amplamente
divulgado principalmente nos meios artsticos e acadmicos com certa inclinao ao
intento de definir esta linguagem.
A fuleragem um conceito criado no Grupo de Pesquisa Corpos Informticos
(GPCI), que existe h mais de vinte anos e coordenado pela Prof. Dra. Maria
Beatriz de Medeiros na Universidade de Braslia. Em sua formao atual, o GPCI
conta com: Diego Azambuja, Camila Soato, Fernando Aquino, Mariana Brites, Maria
Eugnia Matricardi, Mateus Carvalho, Natasha Albuquerque, Luara Learth, Mrcio
Mota, Jackson Marinho e Fabrcio Arajo.
O conceito de fuleragem no busca definio exata. Coaduna, antes, com a
indisciplina da linguagem performtica, no entanto, despreza a estratificao de um
conceito sedentrio e acadmico, prefere precariedade, a gambiarra, o nomadismo
vagabundo que transita, trai e contamina. Poltica ldica feita para alm do discurso
que visa romper os limites do corpo na brincadeira, na percepo de mundo da
criana nietzschiana8, que cria para si novos contedos simblicos, engendra outros
conceitos, a fim de reinterpretar o mundo com um olhar fresco, revigorado por sua
prpria lgica de sensaes. O corpo manufatura outras qualidades de pensamento,
para isso melhor estar com as mos sujas de terra e boca lambuzada de manga.
A performance no precisa ameaar: sendo lenta, pouca, gerando
imprevisvel, ela possui forte manancial para deslocar membros e membranas.
Corpos Informticos se interessa por esta delcia: expectativa. Fazer aguardar
regando lentamente o desejo e penetrar, com os poros sugando o vento, com as
narinas perseguindo o movimento. (MEDEIROS e AQUINO, 2011, Pg.47).
8

A criana nietzschiana se refere as trs metamorfoses do esprito citadas no livro Assim Falou o
Zaratustra, de Friedrich Nietzsche. Primeiro o esprito forte passa pela metamorfose do camelo,
carregando todo o pesar da existncia, depois se transforma em leo, onde luta por sua liberdade e
autonomia, mas somente na metamorfose da criana que o esprito pode criar novos conceitos e
fazer o seu prprio mundo.

39

A fuleragem pula corda em faixas de pedestres, shoppings e metrs no

autorizados (2010), e depois vai pular corda pelada em frente CAPES
(Coordenao de Aperfeioamento Pessoal de Nvel Superior). Ela invade as
rampas do Congresso Nacional com enceradeiras vermelhas para tirar o brilho da
poltica institucional com seus objetos obsoletos (2010). Trai, ri e contamina
(MEDEIROS, AQUINO p.11) o MAM-RJ com Encerando a chuva (2011), quando o
GPCI leva suas enceradeiras de ferro-velho para o museu, participando do evento
Performance Arte Brasil fazendo fuleragem. Planta kombis com rvores dentro
(2011) e notificada pelo Departamento de Estradas e Rodagens (DER), mas
consegue driblar a intransigncia da lei com graa. Fuleragem devir-vira-lata,
Macunama.
ler em Mil Plats o conceito de rizoma de Deleuze e Guattari e encontrar
uma forma mais brasileira para adapt-lo nossa realidade com mar(ia-semver)gonha,outro conceito criado pelo mesmo grupo que traz em si a sntese entre a
rvore e o rizoma. Mar(ia-sem-ver)gonha planta ordinria (Impatiens walleriana),
que d fcil em qualquer lugar. Infestam-se pelo quintal feito erva
Daninha e conquistam a simpatia dos outros com suas flores. Rizomtica, de
razes que se distribuem em ramificaes horizontais, a mar(ia-sem-ver)gonha
tambm cresce em eixo vertical, sentido arborescente, de onde pendem bolsas de
sementes que explodem com o sarrar do toque.
Ela se tornou conceito do Corpos Informticos por reunir elementos
rizomticos e arborescentes, tendo em si o (ia-sem-ver): fim do privilgio da viso
na arte, valorizao de nossos outros sete sentidos (tato, olfato, audio, paladar,
equilbrio, percepo espao-temporal, teso). (AZAMBUJA, AQUINO,MEDEIROS,
2009, p.24).
Quando me refiro a fuleragem, esta se apresenta como conceito criado
coletivamente pelo GPCI a partir das reaes geradas ao conceito de performance.
Evidencio este conceito como uma categoria potica dentro do que chamamos de
performance, por ser esta uma linguagem que goza de (in)concluses e conflitos
internos, admitindo em si algumas contradies.

40

Fig. 22: Pula corda Cropos Informticos-Diego Azambuja.. 2010.

41

III. Superfcie do sensvel: a construo do blog como material didtico para a

performance.
... muitas vezes deixei a tcnica pensar em mim...
Pierre Lvy
Durante a experincia dos Estgios Supervisionados I, II e III percebi a
dificuldade de professores e professoras de escolas pblicas de ensino mdio em
ministrar o contedo de arte contempornea com mais consistncia, seja por terem
se formado h muitos anos, ou por desinteresse sobre o tema. Com uma folha onde
haviam as descries de contedos que seriam dados para o terceiro ano durante o
perodo letivo, um dos tpicos que me causou especial estranhamento foi
desempenho. Perguntei professora que contedo era aquele, pois no o havia
conhecido nos anos de graduao. Ela me respondeu que tampouco sabia, mas que
constava dentro do contedo de arte contempornea. Depois, reconheci que no
havia gratuidade neste equvoco: o fato no foi causado apenas pelo corretor
automtico do Word. Este software no reconhece a palavra performance, no
admite que seja adicionada a seu dicionrio tendo-a como um estrangeirismo
irreconcilivel ao qual insiste em grifar de vermelho e sugerir a palavra
desempenho. Nunca fiz as pazes com o Word. Performance meu foco de
pesquisa. Tampouco a escola fez as pazes com a performance; esta ainda uma
linguagem pouco conhecida. Professores e professoras que saram da universidade
h muitos anos atrs em casos recorrentes no chegaram a estud-la, da mesma
forma que outros contedos de arte contempornea que esto presentes em
demandas de contedos cobrados por sistemas de seleo para instituies de
ensino superior.
O blog, abreviao da palavra weblog, uma forma de registro, ou dirio
eletrnico. Uma plataforma simples, de construo intuitiva e fcil manuteno de
informaes. Em alguns casos, o blog utilizado como um dirio pessoal exposto na
web e disponvel para o acesso pblico. Em suas possibilidades de uso, ele tem sido
um veculo de informaes disponibilizando downloads gratuitos de msicas e livros,
sendo tambm um meio de divulgao de portflios profissionais. J na rea da
educao, o blog pode ser elaborado como uma ferramenta de aprendizagem,
possibilitando a produo de materiais didticos e proporcionando formas de
interatividade e colaborao no processo educativo ou tambm como instrumento de
avaliao na elaborao de portflios e dirios de atividades.

42

No presente trabalho de diplomao, constru o blog superfcie do sensvel

(figura 1.) como material didtico e paradidtico digital, para que ele possa servir
como uma fonte de pesquisa que visa disponibilizar e organizar ferramentas
conceituais no auxilio a compreenso da linguagem da performance nas artes
visuais. Ele se desdobra como uma forma dinmica de material didtico sobre o
tema, que apresenta vdeos e imagens, facilitando a aprendizagem deste assunto
quando a prtica da performance no pode ser efetuada corporalmente. Por
conseguinte, a performance vista, lida, interpretada e imaginada no corpo de
alguma forma, contudo, a princpio ela no praticada, por mais que a prtica possa
ser encorajada. como pensar que a leitura pode-nos transpor a outros lugares, por
mais que o nosso corpo permanea sentado na mesma cadeira.

Figura 23:. Blog superfcie do sensvel: http://superficiedosensivel.wordpress.com/

De fato, pensando no ensino e prtica de outras linguagens artsticas, no

preciso pintar para entender pintura, ainda que a compreenso da linguagem se
aprofunde com o fazer. Da mesma forma isto ocorre com a performance. Entretanto,
acredita-se aqui que a explorao desta linguagem de forma hipertextual pode
auxiliar sua aprendizagem.
O blog, como uma plataforma disponvel na web para qualquer pessoa que
tenha acesso internet, se torna uma ferramenta de ensino com aspectos
generosos. Outro fator para a escolha que fiz no presente trabalho de diplomao
deriva do fato de que o blog no se limita ao universo escolar, escapa-o e
transborda-o, podendo ser utilizado para pesquisas e trabalhos em escolas ou
simplesmente dar vazo s dvidas e demandas por saber de pessoas afins. Um

43

suporte de conhecimento no elimina a possibilidade do outro, mas, tratando-se de

uma linguagem que pede registros em vdeo para ser melhor explicitada, o blog se
constitui como um recurso didtico afim promovendo a divulgao da performance.
Portanto, a construo do blog superfcie do sensvel 9 visa disponibilizar uma
pesquisa acerca da linguagem de performance a partir dos conceitos elaborados por
vrios autores e autoras que escrevem sobre o tema, imagens e vdeos de
performances, pesquisa sobre artistas e possveis categorias poticas de acordo
com os temas abordados em cada trabalho.
Como citado anteriormente, a performance considerada uma linguagem
recente na histria da arte (h controvrsias, mas alguns autores/autoras como
Glusberg (2011) e Goldberg (2006) datam seu incio a partir da dcada de 1970) a
performance requer pesquisa um pouco mais insistente caso haja interesse em
ministr-la. Tendo em vista que ainda no foi codificada enquanto linguagem 10, ou,
no completamente, sendo que talvez ater-se a esta definio no seja uma meta de
pesquisadores e artistas da rea, a performance se apresenta de forma
escorregadia, duvidosa, divergente, e estas so qualidades inerentes da prpria
linguagem que reluta em ser domesticada por conceitos que venham estratific-la.
A performance desafiadora, tanto corporalmente quanto conceitualmente. A
necessidade de conhec-la tambm. Desejo, dvida e demandas sociais pelo
conhecimento desta linguagem artstica levaram ideia desta proposta de
disponibilizao da pesquisa sobre performance afim de torn-la mais acessvel para
pessoas que estejam interessadas. Uma das possibilidades de contribuio neste
contexto a utilizao de um lugar de encontro que contenha discursos polifnicos:
a web.
Dadas s possibilidades de uso da internet como um espao pblico, cada
vez mais passvel de controle, desvio, encontro, poltica, ela se apresenta tambm

Blog superfcie do sensvel: http://superficiedosensivel.wordpress.com

10

Alguns argumentos apontam o fato de que a performance reconhecvel enquanto linguagem, por mais que
seus contornos no sejam totalmente definveis, mesmo assim, ela apresenta algum grau de codificao.
Outros argumentos elucidam o fato de que no se pode definir a performance sendo essa uma ttica da
prpria linguagem. Ver alguns apontamentos no artigo Por que a performance deve resistir as definies (na
indefinio do contemporneo) (AGRA,2010).

44

como um lugar onde vejo incontveis gestos annimos de generosidade e formas de

partilha do sensvel (cf. RANCIRE, 2009) bem sucedidas.
Quando preciso de um livro, antes de tentar compr-lo fao uma breve busca
na internet e descubro que algum que desconheo se deu o trabalho de copiar
pgina por pgina deste livro em seu scanner, e assim, disponibilizou o arquivo para
que milhares de pessoas tambm desconhecidas fizessem o download e passassem
a ter acesso a esse conhecimento. Esse gesto to cotidiano e aparentado com a
lgica de compartilhamento no uso da internet que nem sequer nos lembramos
disso. Mesmo em lapso de esquecimento, tal gesto no deixa de ser um exerccio de
solidariedade e delicadeza.
Este compartilhamento de saberes e informaes se d em um nvel
imensurvel, tornando a internet um lugar dialgico onde aprender no demanda a
centralidade da imagem do professor ou professora, que se dissolve e multiplica ao
mesmo tempo nas possibilidades de dilogos em fruns, tutoriais, comentrios em
blogs e acessos a uma diversidade de informaes expostas em mdias diferentes,
possibilitado desta forma, uma busca autnoma por conhecimento. As tecnologias
no desmerecem a importncia da prtica docente, mas

resinificam

as

possibilidades de cognio e sensibilidade dos seres humanos, trazendo questes

pertinentes para a reflexo sobre a centralidade da prtica docente e as formas
como o conhecimento vm sendo agenciado.
As novas tecnologias no substituiro o/a professor/a, nem diminuiro o
esforo disciplinado do estudo. Elas, porm, ajudam a intensificar o
pensamento complexo, interativo e transversal, criando novas chances para a
sensibilidade solidria no interior das prprias formas do conhecimento
(ASSMAN, 2000, p.7).

No obstante, necessrio salientar que as informaes precisam ser

selecionadas e faz parte do desenvolvimento da autonomia e senso crtico do/da
aprendente a diferenciao da qualidade das informaes a serem recolhidas. A
noo de autonomia (do grego: autos, prprio + nmos, lei: autogoverno)
(ASSMAN, 2007, p.133) simbitica ao conhecimento, pois, a partir desta interao
entre autonomia e conhecimento o processo aprendente engendrado. De acordo
com Hugo Assman, o processo aprendente tem relao com teorias de autoorganizao advindas de diversas reas de conhecimento como neuropsicologia,
biologia (com referncias a Humberto Maturana e Francisco Varela) e teorias sobre
processos cognitivos aplicadas rea da educao. Assman (2007), parte do

45

pressuposto de que somos organismos vivos dotados de um sistema perceptivo e

cognitivo, e que as coisas que aprendemos so reorganizadas no interior de nosso
sistema auto-referencial, de modo que a realidade se torne uma construo que
parte de nossa prpria ressignificao simblica de espao e temporalidade. Neste
contexto, este organismo vivo (que somos ns), tem intensa relao com o meio,
vivendo em um constante processo de adaptabilidade, por isso mesmo h uma
predisposio ao novo diante da impermanncia dos fenmenos. Aprender se
constitui como uma atividade corporal. Em termos de aprendncia, o processo
cognitivo se d em uma constante adaptao e ressignificao de novas
informaes para este organismo, que se relaciona por via de redes solidrias de
trocas de conhecimento. A autonomia est intimamente relacionada ao desejo, que
se faz mola propulsora da busca por conhecimento, e as capacidades do ser
humano de adaptabilidade s mutaes do meio em que vive, portanto, o processo
de autonomia se d em relao ao apoio mtuo dos organismos em aprendncia.
A internet como lugar, pode ser um dos meios onde parte de nossas vidas se
propaga, as formas de interao com ela demandam a anlise crtica das
informaes a serem selecionadas, para alm do fluxo informacional que transita no
meio virtual, pois as informaes e conceitos coletados podem passar de
ferramentas teis a escombros informacionais entulhados. O uso da internet como
lugar afetivo possibilita o exerccio tico e poltico, o que me fez pensar na
construo de um blog sobre a performance nas artes visuais, pois esta me parece
uma forma gentil de disponibilizar o conhecimento. Parto de um desejo singular
(STIEGLER, 2007) de pesquisa, pois fao performance e gostaria de compartilhar as
experincias e conhecimento que tenho construdo. Quase toda semana vem
alguma pessoa me perguntar: afinal de contas, o que performance? Talvez o blog
possa vir a iniciar um dilogo sobre essa questo para mais pessoas, no somente
as que me encontram diretamente.
O hipertexto um texto digital em que se agregam outras informaes que
so interligadas a ele por via de links (ligaes, liames). Estes links podem conectar
o texto a imagens, sons e outras qualidades de informaes, que tornam a leitura
no linear e diversificada. Esta no linearidade dialoga com uma forma rizomtica de
construo do saber, que explicarei mais adiante a partir do conceito de rizoma de
Gilles Deleuze e Flix Guattari. Um aspecto relevante do hipertexto que ao
transitar por outros textos e mdias, a noo de propriedade e territrio do texto vai

46

se perdendo, e faz parte de sua proposta relacional o convite invaso ao seu

interior, incitando desta forma, invaso de outras plataformas, textos e lugares
desconhecidos; tica pirata, no melhor dos sentidos.
A organizao interna do blog escolhida por via do wordpress colocada em
forma de posts (postagem de informaes) datados com o dia de sua ltima
postagem e, assim, de forma geral, ele organizado por ordem de cronologia
inversa: o ltimo e mais recente post vem primeiro na visualizao da pgina. Desta
forma, ele se configura como ferramenta dinmica, uma plataforma facilmente
atualizvel e em constante construo: um projeto sempre inacabado.
O blog uma forma de mdia que faz parte um espectro variado de
Tecnologias de Informao e Comunicao (TIC), elas reconfiguram a relao
contempornea com a sistematizao do conhecimento afetando a educao de
forma destacvel.
As TIC tm superado e transformado os modos e processos de produo e
socializao de uma variada gama de saberes. Criar, transmitir, armazenar e
significar esto acontecendo como em nenhum outro momento da histria. Os
novos suportes digitais permitem que o tratamento das informaes seja feito
de forma extremamente rpida e flexvel, envolvendo praticamente todas as
reas do conhecimento sistematizado bem como todo cotidiano nas suas
multifacetadas relaes (SALES e NONATO, 2007, p.2).

No campo educacional, as TIC disponibilizam outras formas de mediaes de

ensino recompondo as formas e a aplicabilidade dos materiais didticos e
paradidticos no processo de aprendizagem. Elas afetaram a organizao do ensino
distncia, da produo de conhecimento e sua forma de transmisso fazendo-nos
refletir acerca das formas de incluso e excluso em uma sociedade que baseia
grande parte das suas relaes de poder por via do conhecimento. A questo no
apenas lanar um olhar de deslumbramento acerca das TIC, como se estas por si s
tornassem o acesso simblico uma prtica democrtica, mas h de se reconhecer
que elas so, enquanto potncia, uma via plural de distribuio e ressignificao do
conhecimento e da sensibilidade, e que torn-las acessveis faz parte de um projeto
poltico e afetivo que pede urgncia. Pensar em tecnocracia tambm reconhecer a
tecnoexcluso.
Por ser de fcil acesso, custo apenas de tempo para ser construdo e de
simples manuteno, o blog pode ser uma alternativa a ser considerada no mbito
das produes de materiais didticos e paradidticos. Esse artefato digital mutvel
se constitui como uma mdia j conhecida por grande parte de jovens e adultos,

47

tecendo, por sua vez, uma proximidade socioafetiva, que traz para o pblico que o
visite a possibilidade de encontrar algumas explicaes sobre a linguagem da
performance com o cruzamento de referncias de mais de um autor e autora que
apontem dvidas e as possveis caractersticas da performance, referncias de
artistas, glossrio e fontes de pesquisa confiveis (como vdeos e sites oficiais de
artistas). A escolha da organizao da performance em alguns agrupamentos
poticos pretende facilitar a compreenso da mesma, analisando caractersticas
conceituais de alguns trabalhos sem necessariamente criar hierarquias entre eles.
Por exemplo, uma artista pode ser citada dentro de um agrupamento potico
pela observao das caractersticas simblicas que seu trabalho sugere, no
havendo a necessidade de hierarquia histrica (linearidade/antecedncia) ou relao
de prestgio entre artistas.
As

divergncias

contradies constituem

prpria formao

da

performance e devem ser expostas no corpo terico que a explica. Nesse sentido,
organizar agrupamentos poticos para que as pessoas possam fazer recortes (sem
perder de vista a possibilidade de trnsito entre eles), perceber alguns conceitos que
esto menos evidentes e lanar dvidas, so aspectos que podem auxiliar no
processo de construo crtica do conhecimento.
O contedo de arte contempornea nas escolas faz parte do componente
curricular somente a partir do terceiro ano do ensino mdio, tornando o contato com
as linguagens de arte contempornea mais demorado dentro da formao
educacional. Por isso, fazendo um recorte hipottico, a performance como
linguagem e contedo fica mais acessvel para pessoas na faixa dos 16 anos em
diante.
Esta sugesto parte da lgica do ensino nas escolas que aborda o contedo
de arte contempornea apenas a partir do terceiro ano do ensino mdio, o que me
fez intuir que o pblico possvel seja de professores, estudantes de ensino mdio e
pessoas jovens e adultas que se interessem pelo tema e tenham autonomia e
curiosidade para pesquis-lo.
Pensando neste pblico, os textos podem trazer certo grau de complexidade
sem que isso torne a linguagem inacessvel. Entretanto, o pblico do blog no
restrito, por este estar disponvel na web e aberto ao acesso de qualquer pessoa
conectada internet, em potncia.

48

Na pagina do blog denominada proposies poticas para performance h

dois vdeos: Dar-se tempo para varrer a praia (fig.2) e Atar-se a outra pessoa e
deambular pela cidade (fig.3). Eles funcionam como sugestes para prticas
performticas. Desta forma, a apresentao de aes simples e executveis por
qualquer pessoa aproxima a performance do cotidiano e estimula sua prtica para
que a pessoa ao visitar a pgina

sinta-se encorajada a colocar seus desejos

singulares no mundo ( cf. STIEGLER, 2007).

Fig.24:Dar-se tempo para varrer a praia

Fig.25: Atar-se a outra pessoa e deambular pela cidade

As categorias do blog (ferramenta de programao que organiza o tema dos

posts) agregam os posts de acordo com as agrupamentos poticos: (a) explorao
dos limites do corpo; (b) performance duracional; (c) performance/pintura; e (d)
fuleragem. Os posts relacionados a uma categoria podem ser acessados de forma

49

aleatria. As pginas contm as questes tericas pontuais acerca da linguagem da

performance,

contudo, o/a navegante pode desejar a deriva: transitar pelos posts

sem estabelecer linearidade, sem ter o compromisso de entrar no assunto

estabelecendo metas ou etapas, deixando margens para desvios. Esta liberdade
possibilita uma forma cognitiva rizomtica, que dialoga com a prpria linguagem da
performance: sem margens definidas para ancorar-se. O referencial fixo existe,
como a organizao das pginas, a busca por tags (palavras-chave ou relacionadas
informao) e organizao de categorias, mas o referencial pode ser abandonado
no momento da escolha de navegao da/do aprendente. Prefiro utilizar neste
trabalho o termo aprendente (ASSMAN, 2007) por entend-lo/la como agente
cognitivo que se encontra em um processo constante de aprendizagem que no se
deu por terminado. A aprendncia ultrapassa os limites da escola, se d durante
toda uma vida e em todos os lugares, portanto, o termo aprendente se diferencia de
estudante ou aluno/aluna, que se relaciona diretamente ao espao escolar
institucionalizado.
O termo aprendizagem (apprentissage) deve ceder o lugar ao termo
aprendncia (apprenance), que traduz melhor, pela sua prpria forma, este
estado de estar-em-processo-de-aprender, esta funo do ato do aprender
que constri e se recontri, e seu estatuto de ato existencial que caracteriza
efetivamente o ato de aprender, indissocivel da dinmica do vivo
(TROCM-FABRE apud ASSMANN, 2007, p.128)

Refletir sobre o conhecimento e suas estruturas de apresentao e

decodificao remetem ao conceito de rizoma, no qual os autores Deleuze e
Guattari (1995) elaboram uma antigenealogia do saber, outra forma de estruturao
da nossa percepo sobre o mundo e o conhecimento sobre as coisas, quebrando
com o pensamento arborescente de referencial uno, do qual as coisas se derivam
em relao dicotmica, binria, hierrquica. Este conceito apresentado por via da
imagem da raiz do capim, que, sendo ela horizontal, interconectada, sem raiz
pivotante, as coisas se estabelecem sem um referencial fixo. Qualquer ponto do
rizoma pode ser conectado a qualquer outro. Transpondo o conceito para a
perspectiva de organizao que escolhi para do blog, os posts podem ser abordados
em qualquer ponto, interconectando-se entre si e transitando por categorias,
efetuando o descentralizamento dos registros, que no se estabelecem de forma
linear. As comunicaes transversais embaralham a rvore genealgica, na qual j
no importa definir a matriz.

50

Os posts de artistas com seus respectivos trabalhos de performance so

pontuados com comentrios que auxiliam no desdobramento da compreenso da
linguagem. O texto escrito com imagem ou vdeo sobrepe camadas simblicas que
se complementam, tornando o texto vivo e dinmico para que o/a aprendente sintase vontade para entender a performance de forma mais fluida, sem a gravidade
impregnada no ambiente institucional, constituindo, portanto, modos dinmicos de
transmisso de saber. Porquanto, o blog pode ser organizado de forma rizomtica, o
que dialoga com a pluralidade no linear do hipertexto e multiplicidade nas formas
de interatividade que a internet promove; lugares, no territrios com fronteiras e
saber institudo como ordem, mas aprendncia que se move enquanto ato e
processo na explorao pirata de lugares desconhecidos.
Daniel Lins versa sobre o conceito de rizoma no campo da filosofia da
educao como possibilidade de valorizao do processo de aprendncia, fazendo
uma comparao metafrica da aprendncia como um processo rizomtico,
diferenciada da educao escolar calcada na premissa de transmisso do saber
como ordem, que enfatiza a ideia de um centro (uno), que verticaliza o saber em seu
tronco e o sustenta, e a partir dele se derivam outros galhos.
Rizoma e no rvore. A rvore define o territrio, o crescimento vertical e
a identidade do ser. O rizoma horizontalidade que multiplica as relaes e
os intercmbios que dele se originam. A vida assim compreendida um
contnuo fluxo e refluxo, potncia de interao e produo de sentidos (LINS,
2005, p.3).

Esta mudana de perspectivas na educao e suas possveis formas de

ensino/aprendizagem por via das TIC pode usar o rizoma como um conceito que
permite observar o saber sob um prisma de descentralizao e maior liberdade de
organizao, na qual, a tranversalidade, a interatividade e a hipertextualidade nos
aproximam de um saber em trnsito onde no se estabelece uma forma definitiva.
O cuidado na elaborao do blog como material didtico e paradidtico to
importante como qualquer outro material impresso: demanda pesquisa e carinho,
com a vantagem de ser mais simples a sua edio. A questo no apenas
adaptar-se aos meios tecnolgicos, mas entender o blog como um lugar em que se
podem imprimir posturas polticas e modos de leitura do mundo e da arte, que
acompanham, desviam e usam a evoluo tcnica.
Esse cuidado permite que sejam inseridas informaes diferentes no blog,
evitando a repetio completa da informao vinculada pelo recorta e cola percebido

51

quando fazemos uma pesquisa na internet sobre determinado assunto. O que seria
compor com esta inteligncia coletiva? A inteligncia coletiva (cf. ASSMAN, 2007),
parte do pressuposto de que compartilhamos um meio cultural polivalente, e as
informaes e saberes que transitam neste universo simblico so construdos por
milhares de corpos diferentes. E neste ponto retornamos importncia das
singularidades (STIEGLER, 2007), pois os desejos singulares so capazes de
agenciar as coisas por via da diferena; diferenas que produzem efeitos de
realidade seja ela virtual ou no. A internet como lugar, no territrio, pode ser
utilizada como via social onde os corpos tomam parte na partilha do sensvel, em
que o regime do saber adquire outras formas de distribuio e as pessoas podem
apropriar-se e compor nele/com ele. Se as informaes e saberes so vinculados a
nveis imensurveis, foram por pessoas que se dispuseram a agir solidariamente
reconfigurando outra relao tica com o saber em um movimento contnuo de
desierarquizao do mesmo, e a partir dessa simbiose do corpo com a tecnologia j
no se pode dizer que essa coletividade somente humana. Componho com um
ponto mnimo, molecular, no corpo desta partilha do sensvel (RANCIRE, 2009),
buscando lanar desejos singulares (STIEGLER, 2007) na superfcie do sensvel.

52

CONSIDERAES FINAIS

Ao longo do texto parto de (in) concluses para explorar a performance,

depois proponho o processo de pendncias em construo contnua, situando-o no
inacabado. Existe forma de conhecimento definitiva? Eu no sei, mas honestamente
espero que no. Portanto, importante situar a linguagem a um nvel pessoal
(partindo do pressuposto de que sou performer e dou aulas, isso me afeta
diretamente), histrico (para que haja uma ambientao da linguagem e como isso
dialoga com determinados contextos sociais e histricos), e depois partir para
proposies polticas que versam sobre formas de guerrilhas simblicas: guerrilha
no sentido poltico que traz em si a contingncia do amor e da alteridade na partilha
do sensvel de Rancire.
As proposies construtivas sobre performance trazem sob a forma de
agrupamentos poticos (muito mais percebidos e evidenciados do que simplesmente
inventados gratuitamente) certo pragmatismo para lidar com uma linguagem que
transita por lugares movedios evitando fundar-se em territrios demarcados, porm,
tentando cultivar o cuidado para no encarcer-las. bom poder chegar em algum
lugar, transitar por terra firme e depois partir, navegar para o alm-mar. Por estas
razes percebo a possibilidade de que outras categorias poticas sejam construdas
para que elas possam lanar questionamentos e traar zonas de dilogos entre um
pblico no experimentado e esses trabalhos, o que se faz diferente das legendas
sobre arte. Talvez haja um agrupamento potico para um nico trabalho e ele no se
encaixe ou transite por outros, possvel. Estes podero surgir de acordo com a
necessidade de dar consistncia aos desdobramentos conceituais sobre a
performance.
O blog superfcie do sensvel se d como busca, constante e inacabada sobre
a apresentao da linguagem performtica. Se h aprendncia pode ser que haja
buscncia, em processo e reticncias... O uso da tecnologia digital hipertextual, foi
analisada sob um prisma afetivo, simbitico do corpo com mquina que cadencia as
possibilidades de aprendncia com sensibilidade e poltica.
Aqui comea o deixar-se ir, o gosto pelo abandono, indcio deste fim e outros
comeos.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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