Introduccin

Los captulos del presente volumen recogen textos escritos

entre 1955 y 1963. Terminan en esta fecha porque los
estudios de la segunda parte a,nuncian, acompaan o comentan
las investigaciones contenidas en Opera Aperta, que es
de 1962. A partir de esta fecha mi trabajo se ha centrado en
las relaciones entre esttica y comunicaciones de masa (vase
Apocalittici e Integrati) para terminar orientndose -fase
actual de mi trabajo de investigacin- en tomo a una temtica
de la comunicacin tratada con instrumentos semiolgicos.
La tercera parte de este volumen, Problemas de mtodo,
comprende dos artculos de 1963, que pueden interpretarse
al mismo tiempo como un balance y como una introduccin
al trabajo que estoy realizando en la actualidad y
que ha hallado su expresin ms reciente en La Struttura.

Assente, 1968.

En la primera parte se recogen escritos histricos y tericos.

Los primeros acusan la influencia de las experiencias
historiogrficas adquiridas en mis primeras investigaciones
acerca- de la esttica medieval (ll problema estetico in San
Tommaso, escrito en 1954 y publicado en 1956, y Sviluppo
dell'estetica medievale, obra de 1959). Los escritos tericos,
por el contrario, a travs del examen de diversas posiciones
estticas contemporneas, tienden a una discusin del concepto
-de arte.
El problema de la definicin del arte -sin embargo- no

9
constituye simplemente el tema explcito del ltimo ensayo
de la primera parte, ni aparece nicamente presente en el
examen de la esttica de algunos filsofos contemporneos:
vuelve a aparecer, en su forma ms problemtica, en los estudios
de la segunda parte, donde las nociones tericas se
ponen a prueba frente a las poticas de vanguardia, all
donde aparentemente desaparecen todas las definiciones teo
rticas expuestas hasta hoy por la esttica. El ensayo final
de la segunda parte, Dos hiptesis sobre la muerte del arte,
trata, en efecto, de demostrar cmo los instrumentos utilizados
por la esttica especulativa pueden servir todava para
poner en forma las manifestaciones ms extremas del arte
experimental de nuestros das. As, discutiendo las formulaciones
de la esttica terica y enfrentndolas a las instancias
de las nuevas poticas, el objeto de este libro ms que
la definicin del arte es el problema de la definicin
del arte.
No es casual el hecho de que el presente volumen co
mience con un examen de la esttica de Luigi Pareyson (o, al
menos, de la fase de su pensamiento que culmina en Este.
tica - Teoria delta formativita): en realidad todos los estudios
de esta obra acusan las influencias del clima intelectual
en el que he vivido, en tomo a la Escuela de Esttica de Tu rn,
y documentan de diversas formas la asimilacin, a travs
de los inevitables acentos personales, de los temas de la
esttica de la formatividad.

U. E.
10
Primera parte

Estud ios h i stricos

y tericos
La esttica de la formatividad
y el con cepto de i nte rpretaci n

Una investigacin acerca de los problemas estticos tie

ne necesariamente que partir de lo que ha constituido la
experiencia crociana: entre otras cosas porque una de las

caractersticas de esta doctrina fue la de afirmarse no slo

entre los filsofos, sino, fundamentalmente, entre todos aquellos
que hacen profesin de crtica literaria y artstica en
general, y que no pretenden de la disertacin esttica tanto
la resolucin de los ms arduos problemas metafsicos, como
una iluminacin acerca de los fenmenos artsticos que constituyen
el objeto de su anlisis as como ciertas indicaciones
generales acerca del carcter, los lmites y el valor del ejercicio
concreto de lectura que tienen entre manos. Pero, al
mismo tiempo, no debe ignorarse que el triunfo de las teoras
crocianas contribuy a circunscribir una amplia zona
de la cultura esttica italiana en una especie de mbito pro
vinciano, apartndola de una serie de investigaciones que se
iban desarrollando en otros pases; y aunque toda esta pro
blemtica era rechazada no tanto por cerrazn mental cuanto
por el convencimiento de haber ya alcanzado y superado
sus lmites, esto no impide que durante aos hayamos permanecido
con frecuencia al margen de una batalla de las
ideas expresada en un lenguaje que nos iba resultando cada
vez ms extrao.
Una concepcin del arte como hacer, hacer concreto, emprico,
industrial, en un contexto de elementos materiales y

13
tcnicos: un concepto del fenmeno artstico como organismo
regido por toda una legalidad estructural, concepto que
ignoraba y, en cierto sentido, superaba his diferencias entre
poesa y literatura, y en algunas doctrinas incluso las diferencias
entre arte y artesanado; el demorarse en discusiones
de preceptiva, la valoracin del elemento inteligencia
en aquel contexto creador que se nos haba definido como
exclusivamente fantstico: todo esto y otros razonamientos
engendraban desconfianza y reservas; y, en cualquier caso,
apuntaban un mundo de problemas que la esttica crociana
pareca haber resuelto, al menos confinndolos al mbito de
los pseudo-problemas.
Hasta estos ltimos decenios no se ha producido en Italia
(aunque ya en pocas de Croce hubo pensadores que intentaron
soluciones personales; baste citar el nompre de
Baratono) un florecimiento de la investigacin orientada a
la reconsideracin de las ltimas experiencias estticas europeas
'
y americanas, desde Bergson hasta Dewey, desde las
experiencias de la Algemeine Kunstwissenschaft y de los tericos
de la Einfhlung hasta los desarrollos de la fenomenologa
y de las investigaciones sociolgicas encaminadas a
una atenta consideracin de todos los fenmenos de la evo
lucin del gusto y de los estilos.
En el contexto de este fenmeno la esttica de la formatividad
de Luigi Pareyson 1 ocupa un lugar destacado,
tanto por la amplitud del intento como por la forma caracterfiitica
con que el autor (sin dejar de mantener un dilogo
vivo con los temas de la esttica idealista italiana) asume
los resultados y las aportaciones de gran parte de los estudios
extranjeros contemporneos; y al mismo tiempo saca
provecho de esas experiencias concretas de trabajo que son
las poticas y que, aunque constituyen el programa operativo
de un artista o de un crtico (con lo que resultan incapaces
de explicarnos el concepto del arte en general y la
obra misma de los dems artistas, lo cual es tarea de la
esttica, en cuyo seno todas las poticas hallan su justificacin),
ofrecen, sin embargo, un precioso repertorio de
perspectivas, indicaciones, experiencias artsticas vividas,
1. Esbozada en una serie de ensayos aparecidos entre 1950 y 1954 en la reviS>

ta "Filosofta", la teora de la formatividad halla su formulacin orgnica en

Estetica - Teoria della fortnlltivitll, Turn, ed. de "Filosofa", 1954; 2. ed. Bolonia,

Zanichelli, 1960.

14
ofreciendo por ello al filsofo un material indispensable de
elaboracin.
En el contexto de este punto de vista esttico, amplio y
nada provinciano, analizaremos la teora de la forinatividad
de Pareyson, la cual, a la solucin idealista del arte como
visin, opone un concepto de arte como forma, en el que

el trmino forma significa organismo, formacin del carcter

fsico, que vive una vida autnoma, armnicamente calibrada
y regida por leyes propias; y a un concepto de expresin
opone el de produccin, accin formante.
1. La formatividad
Toda la vida humana es para Pareyson invencin, pro
duccin de formas; toda la laboriosidad humana, tanto en
el campo morl como en el del pensamiento y del arte, da
lugar a formas, creaciones orgnicas y terminadas, dotadas
de una comprensibilidad y autonoma propias: son formas
producidas por el trabajo humano tanto las construcciones
teorticas como las instituciones civiles, las realizaciones co
tidianas y los hallazgos de la tcnica, as como un cuadro o
una poesa.
Al ser toda formacin un acto de invencin, un descubrimiento
de las reglas de produccin de acuerdo con las
exigencias de la cosa que ha de realizarse, queda, por consiguiente,
afirmado el carcter intrnsecamente artstico de
toda realizacin humana. Revalorizada la dimensin artstica
de toda produccin de formas, surge, a pesar de todo, la
necesidad de hallar un principio de autonoma que diferencie
la formacin de la obra de arte de cualquier otro tipo
de formacin. La filosofa idealista crociana, definiendo el
arte como intuicin del sentimiento, haba claramente afirmado
cmo, por consiguiente, aqul no era moral ni era co
nocimiento: Pareyson, por el contrario, parte de un concepto
personalista de unitotalidad de la persona, la cual especifica,
en cada ocasin su actividad formante en direccin especu"
lativ3;, prctica, artstica, permaneciendo siempre -unitariamente-pensamiento, moralidad, formatividad: Slo una
filosofa de la persona es capaz de resolver el problema de
la unidad y distincin de las diferentes actividades, ya que
aplica, en base al carcter indivisible y a la ipiciativa de la
persona, cmo toda operacin exige siempre ianto la espe-

15
cifi.cacin de una actividad como la concentracin de todas
las dems: si el actuar perteneciera al espritu absoluto, no
-existira diferencia entre las diferentes actividades y todas
se reduciran a una sola. Por ello, del mismo modo que en
una operacin especulativa interviene el compromiso tico,
la pasin de la investigacin y un sabio carcter artstico
que gua el proceso de la investigacin y la disposicin de
los resultados, as en una operacin artstica interviene la
moralidad (no como norma exterior de leyes vinculantes, sino
' como compromiso que hace concebir el arte como misin y
deber, impidiendo concretamente a la formacin el seguir
otra ley que no sea la de la obra que ha de realizarse); por
tanto interviene el sentimiento (pero no concebido como elemento
exclusivo del arte, sino ms bien como matiz afectivo
que asume el compromiso artstico y en el cual se desarrolla);
e interviene la inteligencia, como juicio continuo, vigilante,
consciente, qe preside la organizacin de la obra,
control crtico que no es ajeno a la operacin esttica ( apenas
empieza a manifestarse la reflexin y el juicio -adverta
Croce- el arte se disipa y muere ... ) y no es tampoco el
soporte de la accin creadora, fase de reposo y reflexin heterognea
para un pretendido momento puramente fantstico;
sino que es movimiento inteligente hacia la forma, pensamiento
que tiene lugar en el interior de la operacin formante
y se orienta a la realizacin esttica .
. , Por consiguiente, dada esta coexistencia de actividades
en la persona que acta en su totalidad, lo que distingue el
arte de las dems iniciativas personales es el hecho de que
en aqul todas las actividades de la persona van dirigidas a
una intencin puramente formativa: En el arte esta formatividad,
que afecta a toda la vida espiritual y hace posible
el ejercicio de las restantes operaciones especficas, se especifica
a su vez, se acenta en una prevalencia que subordina
a s todas las restantes actividades, asume una tendencia
autnoma ... En el arte la persona ... forma nicamente para
formar, y piensa y acta para formar y poder formar.
,Estas afirmaciones, y la definicin del arte como pura

formatividad, podran originar equvocos, especialmente en

el caso de que se asociara el trmino forma a rancias querellas
de forma-contenido o forma-materia: pero toda presuncin
de un estril formalismo sucumbe cuando se refiere
a un, concepto de forma como organismo, cosa estructurada

Introduccin

que en cuanto tal lleva a la unidad elementos que

Los captulos del presente volumen recogen textos escritos
entre 1955 y 1963. Terminan en esta fecha porque los
estudios de la segunda parte a,nuncian, acompaan o comentan
las investigaciones contenidas en Opera Aperta, que es
de 1962. A partir de esta fecha mi trabajo se ha centrado en
las relaciones entre esttica y comunicaciones de masa (vase
Apocalittici e Integrati) para terminar orientndose -fase
actual de mi trabajo de investigacin- en tomo a una temtica
de la comunicacin tratada con instrumentos semiolgicos.
La tercera parte de este volumen, Problemas de mtodo,
comprende dos artculos de 1963, que pueden interpretarse
al mismo tiempo como un balance y como una introduccin
al trabajo que estoy realizando en la actualidad y
que ha hallado su expresin ms reciente en La Struttura.

Assente, 1968.

En la primera parte se recogen escritos histricos y tericos.

Los primeros acusan la influencia de las experiencias
historiogrficas adquiridas en mis primeras investigaciones
acerca- de la esttica medieval (ll problema estetico in San
Tommaso, escrito en 1954 y publicado en 1956, y Sviluppo
dell'estetica medievale, obra de 1959). Los escritos tericos,
por el contrario, a travs del examen de diversas posiciones
estticas contemporneas, tienden a una discusin del concepto
-de arte.
El problema de la definicin del arte -sin embargo- no

9
constituye simplemente el tema explcito del ltimo ensayo
de la primera parte, ni aparece nicamente presente en el
examen de la esttica de algunos filsofos contemporneos:
vuelve a aparecer, en su forma ms problemtica, en los estudios
de la segunda parte, donde las nociones tericas se
ponen a prueba frente a las poticas de vanguardia, all
donde aparentemente desaparecen todas las definiciones teo
rticas expuestas hasta hoy por la esttica. El ensayo final
de la segunda parte, Dos hiptesis sobre la muerte del arte,
trata, en efecto, de demostrar cmo los instrumentos utilizados
por la esttica especulativa pueden servir todava para
poner en forma las manifestaciones ms extremas del arte
experimental de nuestros das. As, discutiendo las formulaciones
de la esttica terica y enfrentndolas a las instancias
de las nuevas poticas, el objeto de este libro ms que
la definicin del arte es el problema de la definicin
del arte.
No es casual el hecho de que el presente volumen co
mience con un examen de la esttica de Luigi Pareyson (o, al
menos, de la fase de su pensamiento que culmina en Este.
tica - Teoria delta formativita): en realidad todos los estudios
de esta obra acusan las influencias del clima intelectual
en el que he vivido, en tomo a la Escuela de Esttica de Tu rn,
y documentan de diversas formas la asimilacin, a travs
de los inevitables acentos personales, de los temas de la
esttica de la formatividad.

U. E.
10
Primera parte

Estud ios h i stricos

y tericos
La esttica de la formatividad

y el con cepto de i nte rpretaci n

Una investigacin acerca de los problemas estticos tie
ne necesariamente que partir de lo que ha constituido la
experiencia crociana: entre otras cosas porque una de las
caractersticas de esta doctrina fue la de afirmarse no slo
entre los filsofos, sino, fundamentalmente, entre todos aquellos
que hacen profesin de crtica literaria y artstica en
general, y que no pretenden de la disertacin esttica tanto
la resolucin de los ms arduos problemas metafsicos, como
una iluminacin acerca de los fenmenos artsticos que constituyen
el objeto de su anlisis as como ciertas indicaciones
generales acerca del carcter, los lmites y el valor del ejercicio
concreto de lectura que tienen entre manos. Pero, al
mismo tiempo, no debe ignorarse que el triunfo de las teoras
crocianas contribuy a circunscribir una amplia zona
de la cultura esttica italiana en una especie de mbito pro
vinciano, apartndola de una serie de investigaciones que se
iban desarrollando en otros pases; y aunque toda esta pro
blemtica era rechazada no tanto por cerrazn mental cuanto
por el convencimiento de haber ya alcanzado y superado
sus lmites, esto no impide que durante aos hayamos permanecido
con frecuencia al margen de una batalla de las
ideas expresada en un lenguaje que nos iba resultando cada
vez ms extrao.
Una concepcin del arte como hacer, hacer concreto, emprico,
industrial, en un contexto de elementos materiales y

13
tcnicos: un concepto del fenmeno artstico como organismo
regido por toda una legalidad estructural, concepto que
ignoraba y, en cierto sentido, superaba his diferencias entre
poesa y literatura, y en algunas doctrinas incluso las diferencias
entre arte y artesanado; el demorarse en discusiones
de preceptiva, la valoracin del elemento inteligencia
en aquel contexto creador que se nos haba definido como
exclusivamente fantstico: todo esto y otros razonamientos
engendraban desconfianza y reservas; y, en cualquier caso,
apuntaban un mundo de problemas que la esttica crociana
pareca haber resuelto, al menos confinndolos al mbito de
los pseudo-problemas.
Hasta estos ltimos decenios no se ha producido en Italia
(aunque ya en pocas de Croce hubo pensadores que intentaron
soluciones personales; baste citar el nompre de
Baratono) un florecimiento de la investigacin orientada a
la reconsideracin de las ltimas experiencias estticas europeas
'
y americanas, desde Bergson hasta Dewey, desde las
experiencias de la Algemeine Kunstwissenschaft y de los tericos
de la Einfhlung hasta los desarrollos de la fenomenologa
y de las investigaciones sociolgicas encaminadas a
una atenta consideracin de todos los fenmenos de la evo
lucin del gusto y de los estilos.
En el contexto de este fenmeno la esttica de la formatividad
de Luigi Pareyson 1 ocupa un lugar destacado,
tanto por la amplitud del intento como por la forma caracterfiitica
con que el autor (sin dejar de mantener un dilogo
vivo con los temas de la esttica idealista italiana) asume
los resultados y las aportaciones de gran parte de los estudios
extranjeros contemporneos; y al mismo tiempo saca
provecho de esas experiencias concretas de trabajo que son
las poticas y que, aunque constituyen el programa operativo
de un artista o de un crtico (con lo que resultan incapaces
de explicarnos el concepto del arte en general y la
obra misma de los dems artistas, lo cual es tarea de la
esttica, en cuyo seno todas las poticas hallan su justificacin),
ofrecen, sin embargo, un precioso repertorio de
perspectivas, indicaciones, experiencias artsticas vividas,
1. Esbozada en una serie de ensayos aparecidos entre 1950 y 1954 en la reviS>

ta "Filosofta", la teora de la formatividad halla su formulacin orgnica en

Estetica - Teoria della fortnlltivitll, Turn, ed. de "Filosofa", 1954; 2. ed. Bolonia,

Zanichelli, 1960.

14
ofreciendo por ello al filsofo un material indispensable de

elaboracin.
En el contexto de este punto de vista esttico, amplio y
nada provinciano, analizaremos la teora de la forinatividad
de Pareyson, la cual, a la solucin idealista del arte como
visin, opone un concepto de arte como forma, en el que
el trmino forma significa organismo, formacin del carcter
fsico, que vive una vida autnoma, armnicamente calibrada
y regida por leyes propias; y a un concepto de expresin
opone el de produccin, accin formante.
1. La formatividad
Toda la vida humana es para Pareyson invencin, pro
duccin de formas; toda la laboriosidad humana, tanto en
el campo morl como en el del pensamiento y del arte, da
lugar a formas, creaciones orgnicas y terminadas, dotadas
de una comprensibilidad y autonoma propias: son formas
producidas por el trabajo humano tanto las construcciones
teorticas como las instituciones civiles, las realizaciones co
tidianas y los hallazgos de la tcnica, as como un cuadro o
una poesa.
Al ser toda formacin un acto de invencin, un descubrimiento
de las reglas de produccin de acuerdo con las
exigencias de la cosa que ha de realizarse, queda, por consiguiente,
afirmado el carcter intrnsecamente artstico de
toda realizacin humana. Revalorizada la dimensin artstica
de toda produccin de formas, surge, a pesar de todo, la
necesidad de hallar un principio de autonoma que diferencie
la formacin de la obra de arte de cualquier otro tipo
de formacin. La filosofa idealista crociana, definiendo el
arte como intuicin del sentimiento, haba claramente afirmado
cmo, por consiguiente, aqul no era moral ni era co
nocimiento: Pareyson, por el contrario, parte de un concepto
personalista de unitotalidad de la persona, la cual especifica,
en cada ocasin su actividad formante en direccin especu"
lativ3;, prctica, artstica, permaneciendo siempre -unitariamente-pensamiento, moralidad, formatividad: Slo una
filosofa de la persona es capaz de resolver el problema de
la unidad y distincin de las diferentes actividades, ya que
aplica, en base al carcter indivisible y a la ipiciativa de la
persona, cmo toda operacin exige siempre ianto la espe-

15
cifi.cacin de una actividad como la concentracin de todas
las dems: si el actuar perteneciera al espritu absoluto, no
-existira diferencia entre las diferentes actividades y todas
se reduciran a una sola. Por ello, del mismo modo que en
una operacin especulativa interviene el compromiso tico,
la pasin de la investigacin y un sabio carcter artstico
que gua el proceso de la investigacin y la disposicin de
los resultados, as en una operacin artstica interviene la
moralidad (no como norma exterior de leyes vinculantes, sino
' como compromiso que hace concebir el arte como misin y
deber, impidiendo concretamente a la formacin el seguir
otra ley que no sea la de la obra que ha de realizarse); por
tanto interviene el sentimiento (pero no concebido como elemento
exclusivo del arte, sino ms bien como matiz afectivo
que asume el compromiso artstico y en el cual se desarrolla);
e interviene la inteligencia, como juicio continuo, vigilante,
consciente, qe preside la organizacin de la obra,
control crtico que no es ajeno a la operacin esttica ( apenas
empieza a manifestarse la reflexin y el juicio -adverta
Croce- el arte se disipa y muere ... ) y no es tampoco el
soporte de la accin creadora, fase de reposo y reflexin heterognea
para un pretendido momento puramente fantstico;
sino que es movimiento inteligente hacia la forma, pensamiento
que tiene lugar en el interior de la operacin formante
y se orienta a la realizacin esttica .
. , Por consiguiente, dada esta coexistencia de actividades
en la persona que acta en su totalidad, lo que distingue el
arte de las dems iniciativas personales es el hecho de que
en aqul todas las actividades de la persona van dirigidas a
una intencin puramente formativa: En el arte esta formatividad,
que afecta a toda la vida espiritual y hace posible
el ejercicio de las restantes operaciones especficas, se especifica

a su vez, se acenta en una prevalencia que subordina

a s todas las restantes actividades, asume una tendencia
autnoma ... En el arte la persona ... forma nicamente para
formar, y piensa y acta para formar y poder formar.
,Estas afirmaciones, y la definicin del arte como pura
formatividad, podran originar equvocos, especialmente en
el caso de que se asociara el trmino forma a rancias querellas
de forma-contenido o forma-materia: pero toda presuncin
de un estril formalismo sucumbe cuando se refiere
a un, concepto de forma como organismo, cosa estructurada
que en cuanto tal lleva a la unidad elementos que