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LAS PRCTICAS MEDITICAS

PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS

LO VIEJO Y LO NUEVO
QU ES DEL CINE EN LA ERA DEL
POSTCINE?
Eduardo A. Russo

El cine es una muy curiosa forma artstica. Por un

lado, hay quienes lo siguen considerando, respecto
de disciplinas tradicionales, un joven recin arribado y por caminos atpicos o no del todo claros
, al mundo de las artes. A veces, an hoy, en el terreno de diferentes instituciones debe pugnar por
su consideracin como arte con pleno derecho. Tal
vez por su condicin constituyente de haber sido
inventado como mquina de visin, aparato movilizado de acuerdo a la mayor parte de sus
desarrolladores por el afn de conocimiento del
mundo visible, por su pertenencia al complejo mundo de las imgenes tcnicas, por estar particularmente necesitado de una operatoria maqunica para
que sus imgenes puedan suceder ms en trminos de acontecimientos temporarios que de objetos palpables a atesorar. Imgenes en el tiempo y
hechas con la misma materia que le otorga un tiempo hecho visible. Rara arte entre las artes. Pero as
como por una parte, corriendo los inicios de su segundo siglo de existencia desde la partida de nacimiento otorgada por la difusin del cinematgrafo
Lumire, al cine se lo puede observar an demasiado joven, resulta que por otra ya hace tiempo
que para algunos es demasiado viejo. Es clebre la
sentencia que parece haber nacido de Antoine
Lumire, padre de los hermanos inventores, y que
sus hijos compartieron sin dudar: Antoine, organizador de la primera funcin pblica paga, repeta a
un azorado Mlis en la noche misma del 28 de diciembre de 1895, que el cine es un invento sin futu-

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ro: Puede ser explotado durante algn tiempo

como curiosidad cientfica, pero fuera de esto no
tiene ningn valor comercial. Un capricho pasajero ligado a las modas modernas, que en todo caso
perdurara, entre microscopios y aparatos afines,
como asistente visual de laboratorios cientficos.
Ms all de ese ambiguo sentimiento en el inicio,
cierto optimismo consustancial a un arte de masas
en expansin acaso tambin ligado a la fe en el
progreso tcnico, hicieron que las dcadas siguientes fueran dominadas por una impresin, o al menos la voluntad, de una plenitud. Luego de los vrtigos y transformaciones de sus dos primeras dcadas, el asentamiento de eso que hasta hoy es llamado cine clsico, fue una experiencia que disimul en cierto modo esa fragilidad inicial. Pero algo
pasara a mediados del siglo pasado que iba a marcar el inicio de una conciencia abrupta de prdida
en el seno del arte cinematogrfico. Ms bien fueron un conjunto de cuestiones, todas relacionadas:
algunas de orden tcnico, otras culturales en sentido amplio, y otras de cuo especficamente esttico. Esta conciencia de algo que comenzaba a plantear una falla en el cuerpo mismo del cine fue
percibida por algunos cineastas y crticos. Abarcaba, segn las consideraciones, tanto el campo cinematogrfico como un terreno mayor vinculado a
un ensanchamiento de la iconosfera, ese universo
de imgenes tcnicas que en aquella dcada del 50
incorporaba la expansin de la imagen electrnica

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bajo el modo de la instalacin a escala planetaria

de la televisin como medio de comunicacin masiva. Un tanto inadvertidamente, luego de ser considerado como arte decisivo y formador de conciencias y a conciencia, en la posguerra y de la mano
de movimientos como el neorrealismo italiano y su
propuesta de reconexin reparadora entre cine y
mundo arma fundamental para la reconstruccin
del concepto mismo de humanidad entre las ruinas (cf. la experiencia lmite y emblemtica, escasamente entendida en su tiempo, de un Rossellini
hacia 1948 con Alemania Ao Cero), el cine vivi
el drama de un desplazamiento. La misma teora y
la incipiente investigacin acadmica vivieron el
sismo que implic esa ola expansiva de una televisin joven, buscando un lugar que no renegaba de
las transacciones con el cine, tomndolo como un
insumo o una referencia tan decisiva como igualada a aquella de la radio, el peridico o innumerables formas del espectculo que canibaliz de modo
casi espontneo en su primera dcada. La naciente
filmologa iniciativa disciplinaria multinacional
generada en la posguerra unific el esfuerzo de
psiclogos, filsofos, antroplogos y otros cientistas
sociales en el afn de entender el papel del cine en
el mundo contemporneo luego del trauma de la
guerra: desde 1947 stos venan publicando los resultados de sus experiencias de campo, sus experimentos y sus ensayos en su Revue Internationale
de Filmologie, y haban llegado a un punto de apogeo que podra situarse en torno a la publicacin
del influyente volumen coordinado por el filsofo
y profesor de la Sorbonne, Etinne Souriau,
Luniverse filmique. All, acompaado de un cuerpo de eximios colaboradores, Souriau legitimaba,
en un mismo movimiento, al cine como forma artstica mayor y como fuerza social determinante en
el mundo contemporneo. La impresin de realidad en la imagen cinematogrfica, la actividad del
espectador, las aventuras del espacio y tiempo en
el film, la imaginacin, lo fantstico y lo maravilloso, la poesa cinematogrfica y la integracin de
imagen y sonido eran all examinadas bajo la perspectiva de un halo de plenitud que era el mismo
que haba sido propio del cine en su periodo ex-

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pansivo. Extraa consagracin, ya que en el mismo instante de un reconocimiento acadmico ejecutado a la par de un esfuerzo investigativo que,
para usar el vocabulario de entonces, cabra denominar de modo cabal como multidisciplinario, aparecan, como veremos un poco ms adelante, seales de ciertas fisuras perceptibles para aquellos
atentos a las manifestaciones de modernidad cinematogrfica, ya frecuentes en la pantalla. Aunque
la revista y el instituto siguieran buen tiempo ms,
el esfuerzo filmolgico fue de algn modo clausurado en esos aos; ya el acaso ms difundido volumen del antroplogo Edgar Morin, Le cinma ou
lhomme imaginaire, bien puede considerarse tanto un balance pstumo de la filmologa como un
estudio preliminar a algunas implicancias
antropolgicopsicolgicas de un anlisis del dispositivo flmico. El cine, de ser un medio estrella y
arte mayor en el universo esttico del siglo, haba
pasado a ocupar un lugar acaso ms restringido,
como mquina de conocimiento especialmente ligado a la antropologa en la misma perspectiva de
Morin, quien caracterizaba a su libro precisamente
como un ensayo antropolgico y como un arte
de masas, pero en crisis, vinculado a ciertas dramticas transformaciones del hombre contemporneo luego de los campos de extermino, de la bomba atmica, de la devastacin masiva y la amenaza
pendiente de una aniquilacin definitiva para la
cual, en lo tcnico, ya estaban dadas las condiciones. Pero por otra parte, el cine ya no imperaba solo
en el mundo de las imgenes que aparecan en pantalla. Otras imgenes, destellando ms bien modestamente desde pequeas e inestables pantallas,
multiplicaban la experiencia audiovisual de modo
algo incierto, pero ya evidente. Al inicio de la dcada siguiente, un pequeo y sugestivo volumen escrito por Gilbert CohenSat y Pierre Fougeyrollas,
quienes haban sido otros de los propulsores de la
filmologa, Laction sur lhomme: Cinma et
television, ya marcaba claramente el trnsito desde la consideracin de centralidad en el cine a una
iconosfera donde la imagen electrnica, especialmente impulsada en el plano de las masas y las tcnicas, tomaba la primaca en lo que se pensaba ya

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PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS

como la accin sobre el hombre de un medio

masivo que, desde otro tipo de pantallas, iba a configurar la segunda mitad del siglo.
De un modo imprevisto pero palpable, en la misma afirmacin de un universo audiovisual ms
complejo que el de la primera mitad de la centuria,
un cierto estado de nimo postcine se haba instalado, desde los mismos inicios de la dcada del 60,
en el seno de las ciencias sociales. Pero eso indicaba slo una arista de las percepciones posibles, desde un campo atento al lugar de predominancia o
crecientemente minoritario en el entorno
audiovisual que se iba definiendo. Paralelamente,
bajo la figura dramtica de una muerte del cine,
otros signos inquietantes haban marcado un tema
que de por s determinara otro artculo que, siguiendo sus propios derroteros, lleva necesariamente esta cuestin a otra lnea de desarrollo: la
de una prolongada idea que acompaa la trayectoria ntegra del pensamiento cinematogrfico, esto
es, una conciencia de fugacidad, la evidencia de cierta condicin efmera inherente a este arte de la
modernidad cuyas imgenes se deterioran en el acto
mismo de cada proyeccin, o son acechadas implacablemente por todo tipo de factores degradantes
en su misma situacin de almacenamiento, a lo largo de perodos de tiempo medidos en pocas dcadas. Un arte indudablemente moderno, joven pero
mal dispuesto al envejecimiento. Un arte del presente pero, en definitiva, con poca perspectiva de
futuro. Sin pretensin de exhaustividad en el recuento de sntomas, pueden fecharse en el mismo
apogeo del estudio cientfico y humanstico de los
filmlogos los primeros sntomas de un cierre, bajo
la forma literal del grito de una vanguardia tarda.
En sus ms tempranas intervenciones del periodo
presituacionista, un muy joven Guy Debord emita, en Hurlements en faveur de Sade (1952), su
certificado de defuncin del cine, en una doble
maniobra que pens superadora tanto del cine convencional como de las manifestaciones cinematogrficas consecuentemente vanguardistas del
cinma discrepant de Isidore Isou o Gil Wolman,
sus entonces compaeros letristas. Ms all del
gesto de vanguardia tarda, la negacin de Debord

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en Hurlements era rotunda y abolicionista del

cine entero. Si en el film, que no trataba de Sade,
no haba aullidos sino que cinco voces alternaban
sus enunciados con extensos tramos de pantalla
blanca seguidas por lapsos en negro, provocando a
los espectadores por la misma evidencia de una situacin espectatorial en estado de extrema
desprivacin espectacular, la consigna de que el
cine se haba acabado se lanzaba al rango de consigna. En la conocida formulacin debordiana, la
situacin se resuma del siguiente modo: El cine
est muerto. El cine est muerto; no puede haber
ms cine. Luego prosegua con una invitacin no
menos provocativa: Pasemos, si lo desean, al debate. La abolicin del cine sera seguida por las
batallas de Debord contra la sociedad del espectculo; mbito en el que, con el cine ya confundido
en tanto fuerza coadyuvante, y con otros potentes
promotores de una regulacin y control social por
medio de una imagen omnmoda y omnipresente,
otros frentes reclamaban combate. No obstante su
virulencia y lo que, luego de varias dcadas, puede
considerarse como una creciente influencia pstuma, la demanda de Debord por una negacin
superadora del cine no era una rareza, un fenmeno solitario. Desde un terreno muy distinto y apelando a otras razones entre las cuales haba tambin una crtica consistente al espectculo convencional, Roberto Rossellini fue uno de los primeros cineastas modernos en arribar, mediante un
emprendimiento al que cabe calificar como una
verdadera utopa de las artes audiovisuales, a la idea
de un posible postcine que para l estaba a punto
de abrirse por medio de la pantalla y la misma institucin televisiva.
1963 marca la fecha en que Rossellini abandona al
cine. Este es el ao del reflujo evidente del primer
nuevo cine de Europa Occidental, la nouvelle vague. Es, tambin, el ao de nimo crepuscular, enrarecido, que puede advertirse condensado en la
aparicin de ese film emblemtico de un verdadero canto del ci(s)ne que fue Le mpris (El desprecio) de JeanLuc Godard. En las lneas finales de
Le mpris, un veterano y casi ciego Fritz Lang
trasmutado en cineasta de ficcin cuando ya no

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podra serlo en el mundo real, emite la sentencia:

Debe terminarse lo que se ha comenzado, y
reemprende lo que seguramente es su rodaje final,
un cine herido de muerte, en estado terminal. El
gesto ficcional de Lang guionado por Godard, que
slo un lustro ms tarde emprendera, a su vez, su
prolongado alejamiento del cine en pos de las potencialidades militantes o reflexivas del video se
corresponde con el pase de Rossellini hacia una
imagen electrnica que juzga todo futuro:
Cine y televisin: la televisin constituye en la
actualidad el ms potente y sugestivo de estos
dos medios de comunicacin porque dispone
de de una audiencia mucho mayor. La televisin debera ser, por consiguiente, el medio
ms adecuado para promover una educacin
integral, es decir segn las palabras de Anto-

En aquellos tempranos aos 60, en los que por diversos ngulos asomaba un nimo crepuscular que
hoy se percibe ms bien ligado a la clausura de un
cine, y de una idea de cine, que hemos convenido
en llamar como clsico, se verific tambin una influencia en el nimo que mezclaba una curiosa
asuncin de ciertas paradojas inherentes a los nuevos cines. stos oscilaban entre el agotamiento por
la persistencia en los mrgenes y su cooptacin por
un mercado con grandes capacidades de asimilacin que transformaba los gestos y formas ms
desafiantes en un novedoso tipo de mercanca.
Nada haca prever la aplanadora imaginaria del
Nuevo Hollywood de los 70, cuya euforia infanto
juvenil y su arrogancia empresarial de alcance global sera acompaada por una cinefilia ms bien
negra, compartida por muchos cineastas y espectadores.

nio Gramsci una nueva Weltanschauung proletaria, un nuevo concepto de vida para el
pueblo.
El gesto rosselliniano dara lugar a un
emprendimiento casi sobrehumano, entre el arte y
la pedagoga, como nunca luego se lo volvera a ver
en la pantalla de la televisin. Planteo que hace
pensar que Rossellini fue para la televisin lo que
Eisenstein haba sido para el cine: solitarios fundadores de prcticas que intentaron redefinir el
perfil de un medio y la misma condicin de sus espectadores, aunando imagen y conocimiento. De
esa empresa y de la certidumbre de Rossellini de
la conclusin de la era del cine da cuenta acabada
y emotivamente el bello documental de JeanLouis
Comolli, La dernire utopie. All puede notarse
cmo, si bien comporta un giro rotundo, el pasaje
de Rossellini hacia la televisin tambin puede ser
considerado, desde otro ngulo, como la prosecucin lgica de lo iniciado en el cine dos dcadas
atrs, bajo otro entorno tecnolgico, discursivo y
de relacin con sus espectadores. En ese sentido
cabe pensar en una dimensin transmeditica en
su produccin, que permite dar cuenta no slo de
lo que cambi en esa mudanza, sino tambin de lo
que continu vigente en plena transformacin,
mutatis mutandis.

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Los aos 80 fueron, en su comienzo, llamativamente ambiguos en cuanto al nimo celebratorio de un

nuevo tipo de espectculo ya unificado, el cine
televisivo, junto al lamento multiplicado de aquellos que diagnosticaban la definitiva muerte del
cine. Podra considerarse al Wim Wenders de entonces, el de Nicks Movie, The State of Things o
Chambre 666, como un sntoma destacado de aquel
estado de nimo. No pareca entonces tanto cuestin de tecnologa (la televisin, el video) como de
una avera imaginaria, una potencia imaginaria
agotada en el imperio de otras imgenes. Post
adquira, en esos discursos, un indudable sesgo de
Postmortem. Pero los aos siguientes reenfocaron
la cuestin a ciertas evidencias de revolucin en las
tcnicas y las prcticas. De nuevo, extraamente
convincente para muchos, el culto a un progreso
tcnico y superador de etapas obsoletas. Y as estamos. Al cierre del siglo, Robert Stam haca, bajo el
ttulo Post cine: la teora digital y los nuevos medios, el siguiente diagnstico, que plantea ms de
un interrogante:

Aunque muchas voces hablan apocalpticamente del fin del cine, la situacin actual
recuerda extraamente a los inicios del cine

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LAS PRCTICAS MEDITICAS

PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS

como medio. El precine y el postcine

sar sus fundamentos... Respecto a su pregun-

han llegado a parecerse entre s. Entonces,

ta, digamos que me veo a m mismo como al-

como ahora, todo pareca posible. Entonces,

guien que est tratando de escribir una teora

como ahora, el cine lindaba con un amplio

del cine en el ao 1900, porque hubiera sido

espectro de dispositivos de simulacin. Y aho-

fantstico que alguien hubiera hecho algo as.

ra, como entonces, el lugar preeminente del

cine entre las artes mediticas no pareca in-

()

evitable ni claro. As como el cine en sus ini-

Es difcil establecer estas analogas, pero se

cios colindaba con los experimentos cientfi-

podra decir que estamos donde estaba el cine

cos, el gnero burlesco y las barracas de feria,

en 1905: ya haba cierto lenguaje, pero unos

las nuevas formas de postcine limitan con la

aos despus apareci algo distinto. Definiti-

compra desde el hogar, los videojuegos y los

vamente, creo que estamos slo en el princi-

CDRom.

pio.

Stam pasa revista a las transformaciones abiertas

en lo audiovisual por la digitalizacin creciente, la
prdida de indexicalidad relativa al abandono de
la imagen fotogrfica tradicional de origen
fotoqumico-, los sistemas de recepcin tanto hogareos como en sala, las fronteras desplazadas de
la representacin y actividad del espectador. Pero
lo hace no sin destacar una curiosa correspondencia: Estas posibilidades han desembocado en un
discurso eufrico de la novedad, que en ciertos aspectos remite al que celebr la llegada del cine un
siglo antes.
La situacin que comporta esta euforia de la novedad, como reaccin posible a la depresin por lo
que se desvanece, tambin fue evocada en este breve fragmento de una conversacin con Lev
Manovich, a propsito de su entonces reciente The
Language of New Media:
P.: Peter Greenaway, en una entrevista que nos
concedi, deca que todo lenguaje artstico tiene tres perodos: la aparicin, la consolidacin
y finalmente el declive. En el caso del cine, l
pona como emblemas de cada uno a
Eisenstein, Welles y Godard. Respecto de los
nuevos media, cmo situara su libro en este
marco?
R.: Es cierto, en la dcada de los diez y los veinte se crea el lenguaje cinematogrfico clsico,
y luego en los sesenta se empezaron a repen-

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Resulta muy interesante que, al introducir su pregunta, los entrevistadores de Manovich remitan al
conocido planteo de Greenaway sobre la muerte del
cine basado en la hiptesis de un ciclo de vida que
cumplira cada forma artstica. Dicha idea, en la que
este artista persevera desde fines de los aos 80,
estuvo en un comienzo a tono con aquel diagnstico fundado en cierto agotamiento expresivo que
hemos citado. Son muy difundidas e influyentes sus
experiencias para la televisin britnica y sus incursiones en el terreno de la hibridacin entre imagen flmica y digital a lo largo de las ltimas dos
dcadas. Pero resulta interesante observar que en
los ltimos tiempos sus argumentos han girado
hacia una fundamentacin ms bien tecnosocial.
En una masterclass dictada en el festival coreano
de Pusan 2007 (uno de los encuentros de punta en
lo que a tendencias del cine global respecta),
Greenaway comparaba a los actuales movimientos
del cine con los ltimos coletazos de un dinosaurio
afectado de muerte cerebral. Y fecha la muerte con
da, mes y ao: La fecha de defuncin del cine fue
el 31 de setiembre de 1983, cuando el control remoto fue introducido en el living room, porque
ahora el cine tiene que ser interactivo, un arte
multimedia. No sin tomar nota del extrao detalle de que setiembre tiene 30 das, y ms all del
certificado de defuncin que de modo entusiasta
emite Greenaway, la crnica de esa masterclass
prosigue: Cada medio tiene que ser redesarrollado,
de otro modo todava estaramos mirando las pin-

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turas de las cavernas. Los nuevos medios electrnicos significan que se ha ampliado el potencial de
expansin de lo que llamamos cine, muy rico de
hecho. Resulta muy sugestivo que adems de las
pullas habituales contra un cine al que considera
un pattico medio adjunto de la pintura,
Greenaway no cese de oscilar entre denominar cine
a la institucin represesentativo-narrativa-industrial canonizada desde los tiempos de Griffith hasta el paradigma del nuevo Hollywood, o llamar as
a un arte de la imagen que puede implicar un campo ms amplio, desbordante de los preceptos de
cierto tipo de relato o rgimen figurativo. Como si
en su discurso pujara la necesidad de dar sepultura
definitiva a un cuerpo que, por sus movimientos,
no se parece tanto al dinosaurio agnico de su relato como a uno afectado por entierro prematuro,
que da paso a una plenitud hoy por hoy ms prometida que avistada. Riesgo de pensar en trminos
de ciclos de vida lo que parece ms bien algo relativo a una lgica fluida de elementos complejos, permanentemente dispuestos a la renovacin y a la
mutacin. Hay en su alocucin algo fundamental,
que remite al texto pionero de Gene Youngblood,
Expanded Cinema (1970): la posibilidad -que
Greenaway admite en forma explcita- de considerar a eso que histricamente hemos llamado cine
como una parte restringida de un campo proteico
que no depende de determinaciones tecnolgicas o
especificidades atadas a un tipo particular de mquinas. Youngblood lo expresaba en forma sencilla, slo aparentemente ingenua. Para l, el cine era
como la msica. No importaba tanto con qu instrumento poda ser ejecutada, si un piano, una guitarra o un rgano. Habra particularidades pero, en
tanto forma artstica, resida en un terreno diferente
al de su despliegue tcnico. En fecha tan temprana
como la de Expanded Cinema, Youngblood recorra las posibilidades de un cine ciberntico, un cine
videogrfico y -muy a tono con las expectativas lser de entonces- un cine hologrfico. En todo caso,
la restriccin resida para l en los trminos del
drama convencional, que propona reemplazar por
una nueva forma de experiencia para la que reclamaba la participacin de dimensiones sinestsicas

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y la consideracin de claras zonas intermediales.

En ese sentido, Arlindo Machado destaca que adems de ser un referente crucial en el despegue del
cine respecto de su determinacin por un paradigma fotogrfico tradicional, el artista y terico tambin lo es en su postulacin como el primer pensador de la convergencia:
Segn la opinin de Youngblood, podamos
pensar el cine de otra manera, como un cine
lato sensu, siguiendo la etimologa de la palabra (del griego knema - matos + grphein,
escritura de movimiento), que incluye todas
las formas de expresin basadas en la imagen
en

movimiento,

preferencialmente

sincronizadas a una banda sonora. En ese sentido expandido de arte del movimiento, la televisin tambin pasa a ser cine, al igual que
el video tambin lo es, y la multimedia tambin. Pensando de esa manera, el cine encuentra una vitalidad nueva, que puede no slo evitar su proceso de fosilizacin, como tambin
garantizar su hegemona sobre las dems formas de cultura.
De ese modo, aunque el tono beligerante de
Greenaway parezca abonar el decreto de extincin
del cine, su posicin actual en lo que a su creacin
artstica respecta parece, en verdad, ms bien prxima a la cultivada por ese artista intermeditico que
hace ms de medio siglo viene perfilando una produccin mltiple, inclasificable y de vitalidad renovada: Chris Marker. Siempre ha asombrado el
modo nada traumtico con que Marker ha navegado a lo largo de su vasta carrera por los intersticios
de distintas formas culturales y artsticas: el libro,
la fotografa, el cine, el video, la televisin, el CDRom e internet, demostrando los vasos comunicantes entre territorios que la tradicin clasificatoria
(sea como ejercicio intelectual, como necesidad tcnica o de mercado) insista en considerar como
dotados de una especificidad irreductible. Raymond
Bellour, el primero entre hoy muchos otros, ha explorado con minuciosidad estas experiencias que
permiten pensar esa compleja constelacin que
acostumbramos a llamar cine, y desafiado perma-

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LAS PRCTICAS MEDITICAS

PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS

nentemente su consideracin como un espacio con

reglas fijas y fronteras rigurosamente cartografiadas. Se trata de una empresa de la que ha dado
extensa e influyente cuenta a lo largo de dos dcadas, entre otros, en los dos volmenes de su
LEntre-images 1 y 2. Pero a pesar de estos casos,
verdaderamente excepcionales, puede observarse
que durante largo tiempo la tendencia predominante fue, a lo largo de distintas lneas de estudio -que
pueden advertirse desde La comprensin de los
medios y el McLuhan de los primeros aos 60, hasta muchos desarrollos de la semiologa en su fase
expansiva-, pensar al cine en trminos de cierta
especificidad. Evidentemente, eran tiempos de afirmacin de una especificidad desde una teora curiosamente ensamblada con la conciencia crtica de
cierto tipo de asedio a lo cinematogrfico proveniente del campo de la imagen electrnica. Melancola crepuscular o mana liquidadora mediante,
ms de una metfora blica de la lucha entre medios volvi a recrudecer en los lanzamientos de distintas formas de post-cine. Como si fuera un mundo de esencias vocacionalmente orientadas a la
autonoma y a la lucha territorial.

concepto al epteto, en un recorrido que suele elegir el inventario y la generalizacin antes que la
detencin en un anlisis pormenorizado del que
podra surgir alguna nocin esclarecedora, como
ocurre en el no obstante combativo ensayo de Jos
Luis Brea, La era post-media, con el que uno puede compartir cierto alineamiento ideolgico aunque no formule demasiadas precisiones sobre lo las
condiciones de lo post cuando es as invocado.

Especificidades, mutaciones y convergencias fueron creando un complejo panorama que resulta tentador unificar bajo el prefijo de lo post. Como para
ordenar el conjunto, frente a las divergencias o la
complejidad de matices en tensin propia de cada
hibridacin, lo post dara una cobertura general,
un barniz superador para cierta modalidad de lo
nuevo que, un tanto informe, slo se definira por
lo que decididamente deja atrs. As, el trmino
matriz de la postmodernidad atraves incontables
discusiones de, al menos, el ltimo cuarto de siglo.
Llegando a ser un trmino que menta tantas cosas
posibles que hace tiempo reclama, luego de su mencin, alguna aclaracin adicional para dar cuenta
de qu entendemos, en tal o cual contexto o marco
terico, por postmodernidad. Con el post-cine acompaado como suele estarlo por la post-fotografa, la post-televisin y otros prcticas post-artsticas y post-mediales en un entorno del que tambin cabra considerar su dimensin post-histrica-, esa posicin hace pensar en un corrimiento del

medios (realidad virtual, computacin grfi-

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En el ensayo anteriormente citado, Arlindo Machado tambin llama la atencin sobre esta obsesin
por las especificidades, que viene de larga data, y
sobre la manera en que es reexaminada en el interesante Remediations: Understanding New Media
de J. David Bolter y Richard Grusin. De acuerdo a
Machado:
Los autores critican el pensamiento
especifizante que se instal en los nuevos
medios, segn el cual todo lo que no es digital
ya era: es como si fuese una tentativa de promover el ncleo duro del medio digital, demostrando no slo que los medios viejos ya
estn muertos, sino tambin que los nuevos
ca, videogame, Internet) son absolutamente
diferentes con relacin a ellos y, en ese sentido, deben buscar distintos principios estticos
y culturales.
Es el viejo argumento de esto mata definitivamente
a lo anterior, una historiografa armada con
periodizaciones duras y armadas a la manera de
salto de vallas, donde una fase quema la precedente. Un medio mata a su antecesor: modernismo en versin parricida que hemos visto, dcadas
atrs, bajo polmicas del tipo la televisin terminar con la lectura? O el clebre malentendido en
torno a los argumentos de McLuhan sobre la muerte
del libro o la escritura a manos de los medios de la
Era Elctrica. La cuestin, como suele suceder, es
mucho ms compleja:
Para Bolter y Grusin -prosigue Machado- ese
modo de ver las cosas representa una ingenua
retomada del mito modernista de lo nuevo a

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cualquier costo. Ellos prefieren acreditar que

los nuevos medios encuentran su relevancia
cultural cuando revalidan y revitalizan medios
ms antiguos, como la pintura en perspectiva,
el film, la fotografa y la televisin. En verdad,
los llamados nuevos medios slo pudieran
imponerse como nuevos y ser rpidamente
aceptados e incorporados socialmente por lo
que tienen tambin de viejos y familiares.
Acaso haya en este reverdecer del culto por lo nuevo ms que una forma remozada del mito fundador de los modernismos, ese de un arte o un medio
joven que viene a desplazar lo viejo por obsoleto.
Sin duda tambin est el mandato de renovacin
permanente propia de la dinmica de mercado, por
el cual la obsolescencia planificada es parte de cualquier disponibilidad tcnica. De esa manera, no se
trata de un desplazamiento de lo viejo por lo nuevo
sino de una intrincacin donde, en mltiples niveles, formas y materiales tecnoculturales se
reconfiguran con componentes de proporcin variable, en los que se entremezclan dimensiones de
lo nuevo y de lo viejo, de continuidad y continuidad, de revolucin y despliegue progresivo. Hace
un tiempo, Brian Winston formul, en su
Technologies of Seeing, un esclarecedor modelo
para examinar la complejidad de los procesos de
cambio tecnolgico, con particular atencin a algunos momentos de transicin en la historia del
cine: de ese modo, la aparicin del cine temprano,
la introduccin del color o los sistemas livianos de
filmacin en 16 mm fueron estudiados bajo nuevas
perspectivas. Segn Winston, todo proceso de aparicin de una nueva tecnologa sufre -desde el plano de diseo del prototipo hasta su innovacin en
el mercado como invento reconocible y su posterior difusin cultural- los efectos de un acelerador
y de un freno. El primero, ubicado entre el prototipo y la presentacin de la invencin en sociedad,
es lo que denomina la ley de su necesidad social
emergente. El segundo, localizado entre la presentacin y su instalacin mediante una lgica de usos,
obedece a la ley de supresin del potencial radical, esto es, la adecuacin de la novedad por medio de la lgica de usos a los horizontes de lo ya

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conocido. Novedad y cambio negociados y entremezclados en el mundo de los usos y las prcticas,
no el de los programas prediseados ni los manuales de procedimientos, sean tcnicos o gerenciales.
As el fongrafo ideado como auxiliar de oficina dio
origen a la msica discogrfica, o el cine pensado
como aparato de laboratorio se lanz, casi inadvertidamente para sus inventores, a espectculo masivo en el mismo arranque del siglo XX.
Volvemos, en este ltimo tramo, al inicio del artculo que refera a los tiempos tempranos del cine,
acechados por una curiosa y fantasmtica conciencia de su fugacidad. En un incisivo ensayo reciente,
Thomas Elsaesser, quien como investigador ha realizado un notable desplazamiento desde su especializacin temprana como historiador y terico del
cine de los comienzos a la indagacin de los new
media, despliega una serie de hiptesis interrogativas bajo el ttulo: Early Film History and MultiMedia: An Archaeology of possible futures? La
misma asercin que abre el artculo posee ecos de
manifiesto: El espectro que acecha la historia del
cine es el de su propia obsolescencia.
Adoptando una perspectiva arqueolgica, que privilegia el acceso a los estratos del pasado recomponiendo sus articulaciones, antes que apresurarse a
establecer orgenes y linajes lineales, Elsaesser descubre que muchas de las manifestaciones actualmente celebradas como propias de un post-cine
revolucionario y original pertenecen, en realidad,
a una larga y a veces disimulada trayectoria de las
mquinas de visin (y audicin) que abarca ms
siglos de los que la clsica historia y teora del cine
est acostumbrada a admitir.
En primer trmino, un examen arqueolgico permite advertir que el cine no tiene orgenes. No hay
un punto originario, salvo por un mito fundador,
que permita establecer que a partir de all eso es
cine. La primera dcada del cine fue la de una ebullicin de inventos tcnicos, de prcticas cambiantes, de redefiniciones aceleradas de un conjunto de
aparatos que contaban con la posibilidad de visualizacin de imgenes dotadas de movimiento aparente, pero entremezcladas con todo tipo de expe-

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LAS PRCTICAS MEDITICAS

PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS

riencias de tipo espacial, de actividad performtica

de msicos y bonimenteurs (explicadores), de
intercalacin de films y nmeros en vivos, en salas
multipropsito. Pero adems el cine temprano estuvo compuesto por otra expansin olvidada, en
tanto sistema de conocimiento por lo visual:
() mucho de lo que consideramos como perteneciente al cine temprano y as a la historia
del cine no fue inicialmente intentado o puesto a ejecutarse en una sala de cine: pelculas
cientficas, mdicas o de entrenamiento, por
ejemplo. Al mismo tiempo, ciertas muestras
del cine de los comienzos como la vista, las
actualidades, o muchas otras formas de pelculas o gneros, inicialmente se apoyaron en
tcnicas de visin y hbitos de observacin que
tuvieron que ser disciplinados. Para hacerlos encajar en la sala de cine y hacerlos pasibles
de una recepcin colectiva, de pblicos
A lo largo de su historia, signada por muchas ms
crisis de las que suele admitir la consideracin de
una historia lineal y tendiente a destacar sus momentos de estabilizacin, el cine incurri en numerosas tentativas de expansin hacia lo
multisensorial, hacia el incremento de su
inmersividad o la redefinicin radical de sus contextos de produccin o recepcin. Acaso la ms
aceptada es la transicin del mudo al sonoro y, en
menor medida, ya que concurren all factores ms
dispersos, la redefinicin relativa a su convivencia
transaccional con el medio televisivo en los
tempranos 50. Pero vale la pena atender por ejemplo, como propone Elsaesser, al fenmeno de los
drive ins, los autocines, como curioso modelo de
exhibicin pblica pero con los espectadores
encapsulados en espacios privados, con la intimidad cercana al encuentro con el televisor que ya
esperaba en casa. Adems, con el automvil como
compleja parte de un dispositivo cinematogrfico
ampliado. Las prcticas siempre tendieron a ser
ms mutables e inestables que su relato a posteriori.
Y siguen sindolo para cualquier atento observador del presente:

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Lo que esto sugiere es que las diferentes maneras en que la imagen en movimiento, en su
forma electrnica multimedia est hoy rompiendo el marco y excediendo, si no saliendo
incluso, de la sala de cine () indican que podemos estar retornando a las prcticas del
cine de los comienzos, o que podemos estar en
los umbrales de otra poderosa emergencia de
disciplinamiento y de priorizacin normativa de un estndar multimedia sobre los otros.
Elsaesser sugiere reformular, por otra parte, la clsica pregunta baziniana Qu es el cine?, reemplazndola por otra ms cuidadosa de lo
situacional: Cundo es cine? Si aceptamos que
el cine no tuvo orgenes fechables en trminos absolutos, sino nudos a partir de los cuales se cuentan puntos de partida -pero con variables grados
de convencin-, puede admitirse que la cuestin de
su trmino depender de coordenadas igualmente
complejas, y que hasta incluso la estemos planteando mal en trminos de cierre neto y definitivo. No
hay fronteras duras, sino zonas intermediticas de
densidad e hibridacin variable. El autor propone
considerar que, a lo largo de su prolongado recorrido, el cine ha multiplicado permanentemente su
existencia:
An antes de la llegada de la digitalizacin, era
obvio que el cine siempre haba existido tambin en lo que uno puede llamar un campo
expandido. Campo expandido en el sentido
en que hubo muy distintos usos de la cinematografa y la imagen en movimiento, tanto
como otras tecnologas de registro y reproduccin asociadas con l, ms all de las industrias del entretenimiento. Lo que es nuevo -y
quizs una consecuencia de los nuevos medios
digitales- es que ahora estamos deseosos de
otorgar a esos usos el estatus de historias del
cine paralelas, o de paralaje.
Como ltima medida, Elsaesser propone considerar, mediante el mero gesto de atender a ese gran
olvidado de la teora -y tambin del habla comn,
cuando uno refiere al hecho de ver cine- que es el

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MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 35

sonido, las discontinuidades que tapizan el largo

siglo del cine. Siendo arte audiovisual desde el inicio, Rick Altman ha demostrado hace tiempo que
en pleno periodo previo al sonido registrado en
pelcula y sincronizado con el film de largometraje,
al menos ocho modelos diferentes se sucedieron,
disputando la definicin de lo cinematogrfico a lo
largo de las tres dcadas que las historias oficiales
largamente consignaron como cine mudo. El cine
como foto, msica ilustrada, vaudeville, pera,
cartoon, radio, fonografa y telefona, fueron modelos lanzados en ese tramo que hasta gozaron de
esplendores pasajeros como nuevos rumbos para
esa prctica polimorfa. Ms que historia, historias,
como quera Godard, con una s. Luego, estos
modos divergentes, cambiantes, del cine fueron
sepultados en los archivos como caprichosos desvos o meros fracasos, para resurgir en las ltimas dcadas como muestra de la extraeza y complejidad de una produccin de la vida contempornea que no debera dejar de lado cualquier interesado en entenderla. Acaso podra sostenerse que
nuestros presuntos post-cines son parte de un cine
dicho de otro modo que, ms all de metamorfosis
varias, sigue tratndose de ese mismo cine que alguna vez Jean-Luc Godard consider: ni un arte,
ni una tcnica: un misterio.

4 Cohen-Sat, Gilbert & Pierre Fougeyrollas, Laction sur

lhomme: cinema et televisin, Denoel, Paris, 1961
(Cohen-Sat, Gilbert & Pierre Fougeyrollas, La
influencia del cine y la televisin, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1967).
5 Rossellini, Roberto, Un espritu libre no debe
aprender como esclavo, Paids, Barcelona, 2001, p.
105.
6 Comolli, Jean-Louis, La dernire utopie: la television
selon Rossellini (La ltima utopa: la televisin segn
Rossellini), Francia, 2005.
7 Stam, Robert, Teoras del cine, Paids, Barcelona,
2001, p. 363.
8 Ibid., p. 365.
9 Entrevista a Lev Manovich, por Marta Garca Quiones
y Daniel Ranz en: Artnodes, UOC, Barcelona, 2003.
Disponible en: http://www.uoc.edu/artnodes/eng/art/
manovich_entrevis1102/manovich_entrevis1102.html.
10 Coonan, Clifford, Greenaway announces the death of
cinema and blames the remote control-zapper en: The
independent, october 10, 2007. Disponible en:
http://www.independent.co.uk/news/world/asia/
greenaway-announces-the-death-of-cinemaandblames-the-remotecontrol-zapper-394546.html.
11 Ibid.
12 Youngblood, Gene, Expanded Cinema, P. Dutton &
Co., New York, 1970.
13 Machado, Arlindo, Convergencia y divergencia de los
medios en: Miradas, EICTV, La Habana, 2006.
Disponible en:
http://www.eictv.co.cu/miradas/
index.php?option=com_content&task=view&id=473&Itemid=89.
14 Bellour, Raymond, LEntre-images 1, La Diffrence,
Paris, 1991 y LEntre-images 2, POL, Paris, 1999.

Notas
1 Malthte-Mlis, Madeleine en: Mlis el mago, Ed.
De la Flor, Buenos Aires, 1980. p. 151.
2 Souriau, Etinne, Lunivers filmique, Flammarion,
Paris, 1953.
3 Morin, Edgar, Le cinma ou lhomme imaginaire,
Editions de Minuit, Paris, 1956. Existe traduccin
castellana: Morin, Edgar, El cine o el hombre
imaginario, Seix Barral, Barcelona, 1972 y Paids,
Barcelona, 1999.

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15 Brea, Jos Luis, La era postmedia. Accin

comunicativa, prcticas (post)artsticas y dispositivos
neomediales, Centro de Arte de Salamanca. Salamanca,
2002.
16 Bolter, Jay David & Richard Grusin Remediations:
Understanding New Media, The MIT Press, Berkeley,
2000.
17 Machado, Op. cit.
18 Machado, Op. cit.
19 Winston, Brian, Technologies of Seeing,
Photography, Cinematography Television, BFI,
London, 1996.

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PRE DIGITALES Y POST ANALGICAS

20 Elsaesser, Thomas, Early Film History and MultiMedia: An Archaeology of Possible Futures? en:
Wendy Hui Kyong Chun & Thomas Keenan, New
Media, Old Media, Routledge, New York, 2006. p. 13.
21 Ibid., p. 19.
22 Ibid., p. 20.
23 Altman, Rick, Sound, Introduction en: Sound
Theory/Sound Practice, Routledge, Nueva York, 1996.
24 Godard, Jean-Luc, Histoire(s) du Cinma.

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