Proceso Creativo de La Obra Oraciones de Camilo Andrés Solano Cobos

1
EL PROCESO CREATIVO DE LA OBRA ORACIONES; BREVES CANTOS

SAGRADOS PARA BANDA SINFNICA Y CORO MIXTO DE CAMILO
ANDRS SOLANO COBOS
Modalidad: Concierto Didctico
CAMILO ANDRS SOLANO COBOS
UNIVERSIDAD DEL ATLANTICO

FACULTAD DE BELLAS ARTES
PROGRAMA DE LICENCIATURA EN MSICA
Barranquilla
2015
EL PROCESO CREATIVO DE LA OBRA ORACIONES; BREVES CANTOS

SAGRADOS PARA BANDA SINFNICA Y CORO MIXTO DE CAMILO
ANDRS SOLANO COBOS
Modalidad: Concierto Didctico
Trabajo de Grado para optar al ttulo de Licenciado en Educacin Musical
CAMILO ANDRS SOLANO COBOS
Asesora:
Rosalba Reina
Profesora de Piano y Magistra en Educacin
UNIVERSIDAD DEL ATLANTICO

FACULTAD DE BELLAS ARTES
PROGRAMA DE LICENCIATURA EN MSICA
Barranquilla
2015
Trabajo de Grado para Optar al Ttulo de Licenciado en Educacin Musical
_________________________
Presidente del Jurado
_________________________
Jurado
_________________________
Jurado
Dedicatoria
Dedico este trabajo a la msica misma, pues es ella quien lo ha inspirado todo.
A mi familia, en toda su extensin, incluyendo a quienes no comparten mi sangre, pero que
comparten mi espritu.
Agradecimientos
Agradezco en primer lugar a mis maestros, tanto a con quienes goc de contacto directo,
como con quienes solo se dieron encuentros espordicos, o sus enseanzas llegaron de
forma indirecta; todos han tenido una influencia importante en mi comprensin de la
verdadera esencia de la msica: Leonardo Donado, Guillermo Carb, Jorge Luis Prats,
Frank Zappa e Igor Stravinsky.
Le expreso gracias a mi familia, y en forma muy especial a mi madre Esperanza Cobos
Amaya, pues sin su apoyo material y paciencia no hubiera podido dedicarme tanto a
navegar en lo inmaterial.
A mi novia, Angie Aragn, por su apoyo y asesora con lo respectivo a la estructura del
texto del trabajo; adems del nimo e impulso brindado para llevarlo a buen trmino.
Doy gracias a mi compaera de aprendizaje Natalia Patio, quien me abri e incentivo a
investigar muchos de los campos inexplorados de la msica y de las disciplinas espirituales
que llenaron mi mente de ideas y mi alma de alegra; y que me ha acompaado siempre
apoyndome con su invaluable amistad.
Tributo un profundo agradecimiento al inmenso grupo de msicos que hicieron posible la
materializacin de mi msica, tanto a quienes participaron activamente en los conciertos,
como a quienes no pudieron quedarse hasta el final del proceso.
Tabla de contenido
Introduccin
1. Naturaleza del Tema..
11
2. Justificacin...
14
3. Objetivos
17
3.1. Objetivo General

3.2.Objetivos Especficos
4. Delimitaciones
18
4.1. Delimitacin Espacial

4.2. Delimitacin Temporal
4.3. Delimitacin Terica
4.4. Delimitacin de Poblacin
5. Diseo Metodolgico.
19
6. Soporte Terico del Concierto ..
23
7. Conceptualizacin del Concierto ...
24
7.1. El Proceso Creativo.
25
7.2. Origen y Proposicin de la Estrategia de Autoanlisis. ..
28
8. Reflexiones, Indagaciones, Explicaciones y Teoras.
30
8.1. El Origen de las Ideas.
30
8.2. La Micropolarizacin: Elemento Esencial de la Lingstica Musical..
32
8.2.1. Notacin para Anlisis Micropolar..
35
8.3. La Respiracin Consciente.
36
8.4. Conveniencia de la Aplicacin de los Principios de Micropolarizacin y

Respiracin y Euritmia.
38
8.5. La Composicin Musical: Funcin, Consideraciones Relevantes y

Percepciones Sociales.
39
8.6. Diferencias entre Ejecucin e Interpretacin
45
8.7. Sobre los Beneficios, Derechos y Deberes del Escucha y

la Funcin Esencial de la Msica. 48
9. Origen de la Obra: Oraciones; Breves Cantos Sagrados para Banda Sinfnica y Coro
Mixto 53
10. Acerca del Texto
54
10.1. Funcin Extra Musical de Enlace Narrativo..
54
10.2. Relacin Texto-Msica..
58
11. Reseas y Anlisis de cada Movimiento..
61
11.1. Preludio en Canon...
61
11.1.1. Resea..
61
11.1.2. Anlisis Morfolgico y Microformal......
63
11.1.3. Anlisis Micropolar.
66
11.1.4.Conceptualizacin Armnica 69
11.2. Credo (Coral Modal) 74
11.2.1. Resea
11.2.2. Anlisis Morfolgico y Microformal... 75
11.2.3. Anlisis Micropolar.. 78
11.2.4.Conceptualizacin Armnica. 80
11.3. Intermezzo (Fuga Experimental).. 88
11.3.1. Resea
11.3.2. Anlisis Morfolgico y Microformal...
88
11.3.3. Anlisis Micropolar 91

11.3.4.Conceptualizacin Armnica... 92
11.4. Kyrie (Coral Atonal). 95
11.4.1. Resea
11.4.2. Anlisis Morfolgico y Microformal... 95
11.4.3. Anlisis Micropolar . 99
11.4.4.Conceptualizacin Armnica 100
11.5. Micro Rapsodia Fantstica

11.5.1. Resea
11.5.2. Anlisis Morfolgico. 107
11.5.3. Anlisis Micropolar .. 113
11.5.4.Conceptualizacin Armnica.. 116
11.6. Dies Irae (Coral Pantonal) 120
11.6.1. Resea
11.6.2. Anlisis Morfolgico
120
11.6.3. Anlisis Micropolar y Conceptualizacin Armnica. 121

11.7. Consideraciones de Orquestacin
12. Propuesta Metodolgica para el Concierto....
125
128
12.1. Fases del Montaje

12.1.1. Primera Fase.. 129
12.1.2. Segunda Fase
130
12.1.3. Tercera Fase.
132
12.2. Recurso Humano y Espacial..
133
12.3. Estrategias Metodolgicas.
136
12.3.1. Aplicadas para la Composicin y Argumentacin.
139
12.3.2. Aplicadas a los msicos participantes.
144
12.3.3. Por Aplicar al pblico 151

13. Consideraciones Acsticas y de Amplificacin. 154
14. Lista de Referencias...
160
15. Bibliografa 164

16. Webgrafa 167
17. Anexos
106
INTRODUCCIN
() La unidad de la obra tiene su resonancia. Su eco, que rebasa nuestra alma,
resuena en nuestros prjimos, uno tras otro. La obra cumplida se difunde, pues, para
comunicarse, y retorna finalmente a su principio. El ciclo entonces queda cerrado. Y
es as como se nos aparece la msica: como un elemento de comunin con el prjimo
y con el ser (Stravinsky, I. 1977, p.137)
La msica surge como un susurro que corteja los espritus. Acecha las mentes de los
compositores mostrndoles un sutil atisbo de un mensaje encriptado en un lenguaje universal
intraducible pero familiar. Estos se dedican a escucharla con atencin, intentando atrapar
fragmentos de esa magia para llevarla a los odos del resto de los hombres.
La esencia y el significado de la msica es uno de los fenmenos ms comunes,

influyentes y misteriosos que ha experimentado la humanidad a lo largo de su historia. Los
compositores especulan continuamente usando los recursos sonoros que la realidad les
concede, pero hay quienes afirman que la verdadera esencia de la msica quizs poco tenga
que ver con el sonido.
La msica demuestra estructura, lgica, fluidez lingstica, carcter, movimiento,
incluso tiene la capacidad de reproducirse a travs de quien la escucha, es un ser viviente que
se comunica ocasionalmente con los hombres como prueba de unidad universal.
10
As es como, siendo canales, los seres humanos se convierten en sujetos musicales

para estudiar y disfrutar el sonido. Este aprendizaje impulsa a establecer parmetros,
proponer mtodos, descubrir reglas naturales, ingeniar artificios, estableciendo as distintas
posiciones estticas; todo ello con el objetivo de acercarse a la realidad de la materia de
estudio.
De esta forma, en ste trabajo, surge el anlisis de los principios naturales bajo los
que se ha construido la obra Oraciones; Breves Cantos Sagrados para Banda Sinfnica y
Coro Mixto, para con ello facilitar el entendimiento del pblico, de los msicos participantes
y del mismo compositor sobre las races de su obra y la msica en general. Se trata de
descubrir quin y cmo enva el mensaje musical, para as aproximar la comprensin de la
esencia de la msica.
Este trabajo se ha planteado analizar, partiendo de Oraciones, las fases mediante las
cuales la msica atraviesa el plano ideal hasta llegar al plano material1; describiendo como
hace su aparicin en la mente del compositor, para luego comunicarse con ayuda de los
ejecutantes e intrpretes garantizando su supervivencia reproducindose en el subconsciente
de los escuchas; es decir, el proceso mediante el cual se transporta de una mente a otra.
Por ello se propone, no solo realizar un autoanlisis objetivo del material musical,
sino tambin mostrar los medios, dificultades y frutos que la labor especulativa y de
materializacin musical genera.
Por ello, a lo largo del presente trabajo, se hablar del proceso de materializacin pues se considera que la
msica pasa por fases en las que es idea inmaterial, luego en el plano fsico se transporta o comunica a travs
de la materia para finalmente regresar al plano ideal.
11
1. NATURALEZA DEL TEMA

La potica musical es el estudio de la obra que va a realizarse, junto con el anlisis
de las reglas verdaderas y precisas del oficio que surgen de la indagacin de la
actividad que se hace, en este caso la msica (Stravinsky, 1977).
La semilla de este proyecto surge de la curiosidad generada por el ejercicio objetivoautocrtico propuesto, aplicado y explicado por Igor Stravinsky, en la conferencia Potica
Musical dictada a la Catedra de Potica Charles Eliot Norton de la Universidad de Harvard,
durante 1940-1941. Ese ejercicio potico de Stravinsky se define como un autoanlisis
emprico sobre las competencias, tanto humanas como musicales desarrolladas, y a
desarrollar, que se requieren para la materializacin de una propuesta musical madura,
consciente y coherente con la posicin esttica definida por el antiguo concepto griego de
poesa2. El texto de Stravinsky se ha convertido en un referente para todo estudiante de
msica en cualquier campo de especializacin, especialmente el de la composicin, ya que
aborda distintos planos y procesos relevantes al quehacer de la creacin musical.
La palabra Poesa ha tenido distintas interpretaciones a lo largo de la historia, y por ende tambin los trminos
potica, poeta y poema. Sus orgenes se remontan al texto incompleto de la Potica de Aristteles, del cual
solo se ha recuperado, a la actualidad, lo respectivo a anlisis y reglas de la estructura lrica y textual, por ello,
a dichos trminos, desde hace siglos se les han atribuido interpretaciones mayoritariamente asociadas al campo
literario. (Solano, S., Garca, C., Ayuso, V. 1997). (Resumen realizado a partir de las definiciones de Esttica,
Poesa, Poeta, Potica y Poema del libro aqu citado). Se aclara que ste trabajo se atendr a la antigua
definicin griega de Poesa; la cual define una posicin esttica en la que la belleza, en el arte, solo se puede
alcanzar mediante el conocimiento e imitacin de la naturaleza.
12
Por ello el presente trabajo se plantea exponer al pblico las reflexiones surgidas de
la aplicacin, sobre la obra Oraciones, del ejercicio autocrtico de anlisis emprico expuesto
por Stravinsky, el cual consiste en cuestionar el origen, funcin y ejecucin de la obra
artstica. As se explicarn las conclusiones sobre la experimentacin musical y sus frutos,
los conceptos que se han afirmado, negado, reformado o formulado, las motivaciones que
llevaron a ello y como se ha construido la obra a partir de esas ideas, es decir todo lo
relacionado al proceso creativo de Oraciones. Vale aclarar que no se busca realizar una
exposicin descriptiva sobre el contenido temtico resultante de la Potica Musical de
Stravinsky, aunque si se cite como referente, pues fue el texto inspirador para la proposicin
de ste trabajo, pero el objetivo es ampliar y aclarar el conocimiento acerca de las fases y
bases del proceso creativo de la obra Oraciones especficamente.
El proyecto de composicin y montaje de ste concierto didctico consiste en la

completa realizacin del proceso de creacin y materializacin musical; para con ello
tambin dar cuenta de todas las competencias del Licenciado en Msica del Programa
ofrecido por la Facultad de Bellas Artes. Las competencias pedaggicas de ste se
demostrarn a travs de la eficacia de las herramientas de enseanza a las que estarn
expuestos tanto los msicos participantes como el pblico asistente; entre las competencias
que se han detallado estn:
13
Musicales:
Creatividad musical.
Anlisis musical.
Direccin de Banda y Coro.
Pedaggicas:
Estrategias de Aprendizaje.
Asesora individual a diversos instrumentistas para conseguir una mejor

creatividad, percepcin, ejecucin y expresin de la obra Oraciones
Manejo grupal, teniendo como objetivo el acoplamiento sonoro.
Elaboracin de estrategias pedaggicas atractivas para las explicaciones

temticas al pblico.
Humanas:
Autonoma e Iniciativa.
Interaccin Social.
Espiritual.3
La competencia espiritual se define como la capacidad de reformular y recontextualizar la experiencia y, por

ende, una capacidad para transformar nuestra comprensin de la realidad. (Zohar, D. & Marshall, I. 2001. p.
71). Entre los procesos y/o caractersticas de sta competencia se encuentran: el desarrollo artstico, el
autoconocimiento, la contemplacin, el espritu crtico y constructivo, y la creatividad (Gonzlez, P. 2009).
3
14
2. JUSTIFICACIN
La idea de Esttica -como la de belleza y, en buena medida, la de arte- parece que se
difumina cuando la queremos reducir a los lmites de una definicin precisa. Se nos
vuelve, en cambio, luminosamente presente y operante cuando vivimos a fondo una
experiencia esttica (Lopez Quintas, 2013).
La creacin de una obra musical conlleva varios oficios que ataen a todo buen
msico como son: materializacin escrita de las ideas musicales, a la vez que las mismas
deben ser organizadas y adaptadas al formato disponible, para lo cual se necesita
conocimiento en composicin e instrumentacin; anlisis y escritura de indicaciones
interpretativas; claridad en la expresin y direccionalidad de las ideas musicales ante el grupo
de instrumentistas, para lo cual se requieren conocimientos pedaggicos. Pero la labor ms
importante de todas, por tratarse de un concierto didctico, es lograr una buena transmisin
de conocimiento y sensibilizacin para el pblico.
Todos estos procesos tan claros, algunas veces, para los compositores, son velados
por un gran misterio para el pblico no conocedor del oficio musical. Por lo cual este proyecto
pretende aclarar el proceso de la creacin musical a travs de las reflexiones y
conceptualizaciones que se realizan sobre la obra y el proceso de puesta en escena de la
misma. Este ejercicio ofrece una mirada profunda sobre el quehacer musical y de cmo este
puede ser comprendido desde la posterior meditacin del material y las acciones realizadas
para la obtencin de la msica materializada.
15
Adicional a esto la puesta en escena de una obra de esta envergadura, tiene intrnsecas
varias labores preparativas y conclusivas posteriores a l; entre ellas: la gestin de personal,
distribucin de partituras, coordinacin de ensayos generales y/o por secciones
instrumentales, asesoras particulares a los msicos, estudio de la partitura para definir gestos
de direccin, reevaluacin y realizacin de correcciones al material musical, entre otras. En
conclusin se puede decir que es un reto pedaggico-musical de alto nivel pues exige un
constante proceso de creacin, re-creacin y adaptacin.
En dichas labores se encuentran presentes las competencias necesarias de un docente
en msica; tanto de liderazgo, como pedaggicas y musicales. Por lo cual es un proyecto
adecuado para que estas sean evaluadas.
Tiene relevancia desde todo punto de anlisis:
Acadmica: Como propuesta novedosa para la evaluacin final del pregrado

de Licenciado en Msica.
Musical: Como aporte al escaso repertorio sinfnico-coral escrito por

compositores locales de la ciudad de Barranquilla.
Pedaggica: Como proyecto experimental para la observacin, anlisis,

desarrollo, enumeracin y conceptualizacin de las estrategias necesarias para
este tipo de montaje en nuestro contexto social-musical.
Profesional: Individual, como proyecto preparatorio para el proyecto de vida;

y grupal por las habilidades desarrolladas por todos los participantes durante
el proceso.
16
Este concierto representa una innovadora propuesta evaluativa para las competencias
docentes y musicales del estudiante del Programa de Licenciatura en Msica de la Facultad
de Bellas Artes; ya que, a diferencia de otros antecedentes locales de conciertos didcticos
destacados, este se centrar en el anlisis del proceso creativo especfico asociado a la obra
Oraciones, ofreciendo al pblico, y a la comunidad acadmica, una mirada fresca y profunda
sobre la creacin musical en el contexto actual de Barranquilla.
17
3. OBJETIVOS
3.1 OBJETIVO GENERAL: Explicar, enmarcado en un formato de

concierto didctico, el proceso creativo de la obra Oraciones; Breves Cantos
Sagrados para Orquesta y Coro Mixto de Camilo Andrs Solano Cobos.
3.2 OBJETIVOS ESPECIFICOS:
Crear la partitura de la obra Oraciones; Breves Cantos Sagrados para

Orquesta y Coro Mixto
Escribir las reflexiones y conceptos que sustenten y faciliten el

entendimiento de la obra en todos sus aspectos.
Registrar las experiencias pedaggicas del ejercicio de montaje.
Aplicar las estrategias pedaggicas adecuadas para exponer la temtica

musical a la poblacin involucrada en el concierto.
Incentivar a los estudiantes de msica locales, con futuros proyectos

similares, a travs del testimonio de material escrito y audio-visual, los
elementos y herramientas espaciales, temporales y humanas necesarias
para la gestin de un montaje de este tipo dentro de nuestro contexto sociocultural.
18
4. DELIMITACIONES
4.1. Delimitacin Espacial: Este concierto didctico se llevar a cabo, tanto en su fase
de montaje como en la fase final de presentacin, dentro las instalaciones de la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad del Atlntico.
4.2. Delimitacin Temporal: La etapa de composicin de los esbozos de esta obra
tuvo inicio en el ao 2009 y se desarroll en periodos espordicos hasta el 2014. La fase de
montaje empez en julio del 2014 y se extender hasta la presentacin final que se realizar
en el semestre 2015-I.
4.3. Delimitacin Terica: La delimitacin terica de este trabajo est basada en El
Mundo como Voluntad y Representacin de Arthur Schopenhauer; La Potica Musical de
Igor Stravinsky, Los Fundamentos de la Composicin Musical y el Tratado de Armona de
Arnold Schonberg y la Armona del Siglo XX de Vincent Persichetti.
4.4. Delimitacin de Poblacin: Este concierto didctico tiene como primera
delimitacin de poblacin la correspondiente a las personas que participarn activamente
como instrumentistas en el montaje. Este estar conformado por estudiantes y profesores del
programa de Licenciatura en Msica de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del
Atlntico, adicionalmente se contar con msicos aficionados externos.
El concierto ser dirigido a pblico mayor de 18 aos de cualquier profesin, nivel
de estudio y estrato social, que muestre inters en temas como: creacin musical, creatividad,
filosofa y esttica.
19
5. DISEO METODOLGICO
Desde el mbito de la investigacin, un paradigma es un cuerpo de creencias,
presupuestos, reglas y procedimientos que definen cmo hay que hacer ciencia; son
los modelos de accin para la bsqueda del conocimiento. Los paradigmas, de hecho,
se convierten en patrones, modelos o reglas a seguir por los investigadores de un
campo de accin determinado (Alvarado, L. & Garca, M. 2008. p. 190).4
La investigacin en las ciencias sociales, humanas y educativas se ve enmarcada en

dos paradigmas: interpretativo y explicativo. Sus principales concepciones son:
Paradigma Interpretativo (segn Briones, 1994. pp.31-32)5:
-
Existen mltiples realidades construidas por los actores respecto de las cosas que
ven de las cuales tienen experiencias directas. Por eso, la verdad no es nica, sino
que surge como una configuracin de los diversos significados.
En el proceso de conocimiento se da una interaccin entre sujeto y objeto. En el

proceso, ambos son inseparables. La observacin no slo perturba y moldea al
objeto observado, sino que el observador es moldeado por ste. No hay
posibilidad de establecer conexiones de causa a efectos entre los sucesos debido
a la continua interaccin mutua.
Parafraseando a Martnez, M. (2004). Ciencia y arte en la metodologa cualitativa. Mxico: Trillas.
Fragmentos caractersticos extrados por relevancia especfica para este proyecto.
20
La funcin final de la investigacin guiada por el paradigma interpretativo

consiste en interpretar las conductas de las personas estudiadas, lo cual se logra
cuando se puede explicar el significado que ellas le dan a los acontecimientos,
segn su propia perspectiva y objetividad.
A su vez de estas concepciones surgen las siguientes caractersticas (segn

Gonzlez, 2000-2001. p. 229.):
En este para paradigma, el sujeto humano es el instrumento de investigacin ()

puesto que no resulta factible idear un instrumento no humano capaz de adaptarse
a las diferentes realidades de cada contexto.
Teora fundamentada y enraizada. Se supone que la teora se conforma

progresivamente, enraizada en el campo y en los datos que emergen a lo largo
del proceso de investigacin.
Criterios especiales para la confiabilidad. () Frente a los conceptos

convencionales de validez, fiabilidad y objetividad la investigacin interpretativa
se propone demostrar que merece credibilidad hacia el proceso que pone en
marcha y hacia los resultados que dicho proceso genera.
Paradigma Explicativo (segn Briones, 1994. pp. 30-31):

-
La realidad se divide en varios niveles, cada uno de los cuales est caracterizado
por un conjunto de propiedades y leyes que les son propios. Por ejemplo, el nivel
socio cultural se compone de los subniveles econmico, social y cultural. (Esto
aplicado a la msica buscara explicar un fenmeno musical subdiviendo su nivel
principal en, quizs: armona, instrumentacin, morfologa, etc.).
21
Los fundamentos filosficos del paradigma se encuentran en el empirismo y en el

realismo, especialmente, en este ltimo caso, en el realismo cientfico y crtico,
que afirman la existencia de cosas reales independientes de la consciencia. Sin
embargo, no debe equipararse lo percibido como una mera reproduccin de la
realidad pues en el proceso del conocimiento se combinan la percepcin y el
pensamiento.
Todo conocimiento emprico se relaciona de una forma u otra con alguna

observacin directa, pero las teoras y las hiptesis permiten observaciones
indirectas que proporcionan conocimientos ms amplios y profundos.
Tambin se encuentra el paradigma socio-crtico, que algunos autores ven como una
unin de los dos paradigmas anteriormente mencionados (interpretativo y explicativo), pero
es descartado pues el objeto de estudio y la construccin de conocimiento emerge de un grupo
social, mientras que este trabajo surge de las consideraciones de una sola persona. Aunque
algunos de los principios de ste paradigma estn relacionados con ste trabajo: (a) conocer
y comprender la realidad como praxis; (b) unir teora y prctica, integrando conocimiento,
accin y valores; (c) orientar el conocimiento hacia la emancipacin y liberacin del ser
humano; y (d) proponer la integracin de todos los participantes, incluyendo al investigador,
en procesos de autorreflexin y de toma de decisiones consensuadas, las cuales se asumen de
manera corresponsable. (Alvarado, L. & Garca, M, 2008.)6
Parafraseando a Popkewitz, T. (1988).
22
Finalmente ste trabajo es enmarcado dentro del corte Explicativo-Interpretativo pues

se ajusta a las ideas expresadas por el idealismo, que considera al mundo perceptible como
representaciones de la mente; el realismo cientfico que considera que los objetos existen ms
all de la consciencia del perceptor; y empirismo crtico que orienta la fuente del
conocimiento dentro de la crtica propia de la experiencia emprica del investigador; estas
son las ideas que conformaron este par de paradigmas (Briones, 1994). A pesar de que estos
paradigmas presenten diferencias ideolgicas pueden hallar conciliacin ya que las tcnicas
de investigacin son compatibles con estudios que se realicen dentro de cualquiera de los dos
paradigmas en referencia. Cualquier tcnica puede ser empleada en investigaciones que traten
de explicar o de encontrar la significacin de un fenmeno7 (Briones, 1994). Por ello sern
aplicados, de forma amalgamada, pues se busca generalizar e individualizar una realidad u
objeto, que es la msica, a travs de la inmersin experimental en l. Durante esta vivencia
el objeto de estudio moldea al perceptor a la vez que ste tiene influencia sobre su objeto de
estudio dando como resultado, posterior al proceso de reflexin, conclusiones certeras.
Parafraseando a Guba & Lincoln (1988) Do inquiry paradigms imply inquiry methodologies. New
York. Ed. Fatterman.
23
6. SOPORTE TERICO DEL CONCIERTO
El soporte terico de ste trabajo est cimentado sobre un puente entre la filosofa
idealista y la especulacin experimental crtica y realista de la composicin musical. Este
puente se ubica en uno de sus extremos con la metafsica del arte expuesta por Schopenhauer
en su obra maestra El Mundo como Voluntad y Representacin; los cimientos centrales son
sostenidos por la explicacin de La Potica Musical dictada por Igor Stravinsky ante la
Catedra de Potica Charles Eliot Norton de la Universidad de Harvard entre 1940-1941; y
las races materiales y racionales del otro extremo del puente son brindadas por la Armona
del Siglo XX de Vincent Persichetti, Los Fundamentos de la Composicin Musical y el
Tratado de Armona de Arnold Schonberg.
24
7. CONCEPTUALIZACIN DEL CONCIERTO

En esta seccin se explicarn conceptos bsicos importantes para el entendimiento de
ste trabajo; estos sern expuestos en el orden de generacin8 respectivo del fenmeno
musical. Se mantendr una lnea objetiva, lgica y sensible que iniciar por definir y explicar
la estrategia de autoanlisis crtico emprico utilizada; prosiguiendo con el inicio del proceso
de re-creacin musical, donde se hablar sobre el origen de las ideas, las caractersticas
esenciales de la msica, la necesidad comunicativa del compositor y sus requerimientos;
luego se tratar sobre la ejecucin, haciendo nfasis en que la msica tiene una sola esencia.
sta esencia se denominar sentido natural objetivo, los dems sern tomados como
artificiales, humanos o subjetivos interpretativos sin por ello ser menospreciados. Finalmente
se abordar el ltimo paso del proceso creativo: la percepcin sonora-musical.
Es decir la sucesin en que se dan los acontecimientos, ejemplo: primero existe la idea, luego se capta, se
traduce a una forma conceptual, se comunica, etc etc.
25
7.1.1
El Proceso Creativo
Un inventor quiz dedique la mayor parte de su tiempo de trabajo a la preparacin y

ejecucin (). Ms a menudo, en el curso de una creacin compleja como escribir
un guion cinematogrfico o proyectar un edificio, el acto de creacin es una larga
serie de actos, con mltiples y sucesivas preparaciones, frustraciones, incubaciones,
iluminaciones y traducciones a la accin. (Goleman, Kaufman y Ray) 9
Antes de iniciar la definicin del proceso creativo se deben definir ciertos trminos
que usualmente pueden causar confusin a la hora de pensar en lo que significa el acto
creativo, algunos de ellos son: descubrimiento, imaginacin e ingenio.
Aunque estos vocablos confluyan en el proceso creativo deben ser claramente

identificados para comprender la forma en la que trabaja la mente creadora. El
descubrimiento contempla el encontrar algo que no se gener dentro del ser, sino fuera de l;
la imaginacin es la capacidad de ver lo inexistente pero sin darle ninguna funcin; y el
ingenio es el talento para hacer verdaderas o reales las cosas que no lo son. Teniendo claro
esto se puede dar paso al concepto de proceso creativo.
Citado por Alonso, C (2002) pp. 69-70.
26
El proceso creativo se comprende como la serie de pasos a travs de los cuales la

capacidad de creacin se desarrolla hasta llegar a la materializacin de las ideas. Puesto que
nada surge de la nada el acto creativo consiste en ver una relacin nueva entre dos o ms
cosas que permita conseguir un efecto, resolver un problema o producir un determinado
resultado (Ferrer, E. 2006 p.2), es decir es un complejo proceso organizativo de informacin
que desarrolla la mente a travs de asociaciones, recombinaciones de percepciones externas
e internas10 que dan como fruto un nuevo objeto. Es un fenmeno ms o menos consciente,
segn los casos, cuya naturaleza no puede ser comprendida ni tan siquiera por el propio sujeto
creador, y en l puede intervenir de manera impredecible el azar (Alonso, C. 2002. p.68).
sta afirmacin nos intenta mostrar cun difcil es indicar hasta qu punto trabaja
conscientemente el creador, y cuando su labor evoluciona durante estados de inconsciencia.
Un buen ejemplo sera el que da Mozart sobre su proceso creativo
Cuando estoy solo conmigo mismo mis ideas fluyen mejor y con ms abundancia.
Las que me gustan las recuerdo hasta que puedo preparar un buen plato con ellas,
esto quiere decir ajustado a las reglas del contrapunto, a las peculiaridades de los
distintos instrumentos, entre otros. Suponiendo que nada me distraiga el tema se va
ensanchando, ordenando y definiendo en mi mente hasta que puedo verlo como un
fino retrato o una bella estatua, de un golpe. Cuando procedo a escribir mis ideas, las
saco de esta bolsa que se encuentra en mi memoria. Mozart11
10
Descubrimientos e imaginaciones
Citado por Ferrer, E. (2006) Mozart, Wolfgang Amadeus, "A Letter" en The Creative Process, Ed.
Ghislelin Brewster (1952). New York: The New American Library.
11
27
Por ello sobre el proceso creativo se han realizado diversos modelos que intentan
describir como se transforma la creatividad, desde lo etreo hasta lo tangible, a travs de la
mente de los creativos ya que lo creado nace primero en nuestra cabeza y luego, a travs de
algn proceso mediador, aflora en la realidad. (Ferrer, E. 2006 p.1). Se describir entonces
el modelo diseado por Graham Wallas pues es el que ms se ha difundido finalmente. Su
aceptacin es generalizada por su gran utilidad para describir el proceso creativo (Alonso,
C. 2002. p.67); ste modelo seala las siguientes estaciones:
-Preparacin: Se define como el enfrentamiento, consciente o inconsciente, del sujeto
con el problema. En sta etapa se recolecta la informacin que ser procesada durante la fase
de incubacin.
-Incubacin: Es un fase en la que el sujeto aparta su consciencia del problema dejando
los materiales percibidos a la libertad organizativa del subconsciente.
-Iluminacin: Es el momento en que el sujeto reconoce la idea creativa dentro de s
mismo y la extrae.
- Verificacin: Son el conjunto de ejercicios mediante los cuales se valora si la idea
extrada puede y debe ser materializada, para luego ingeniar las maneras de traerla a la
realidad (Wallas, G. 1926).
De sta forma se describe en forma general una de las hiptesis de lo que es el proceso
creativo y cul es la visin bsica que puede drsele a uno de ellos. A continuacin se
plantear la traduccin de pasos que en ste trabajo propone para explicar el proceso creativo
propio.
28
7.2. Origen y Proposicin de la Estrategia de Autoanlisis

La experiencia musical, cuando la vivimos de forma creativa, nos enriquece con
aportaciones decisivas que podemos describir de forma precisa y bien
fundamentada. (Lopez, A. 2013, p. 56)
Toda investigacin se da por la necesidad de resolver un cuestionamiento o la

insuficiencia de una informacin, y se lleva a feliz trmino mediante el desarrollo de
herramientas y estrategias adecuadas que permitan obtener el objetivo que es el
conocimiento. En ste caso se trata de la carencia de conceptos concretos12 que se presenta
para explicar el origen de la obra Oraciones, y como ante esto se plantea la aplicacin de un
ejercicio autocrtico para entenderla y obtener la capacidad de hacerla comprensible al
pblico. Para ello se debe iniciar remitindose al cmo se dio ste proceso y analizar los
pasos que inconscientemente se dieron.
La experiencia, al componer Oraciones, inicia en forma experimental-emprica. El

primer paso fue generar acontecimientos sonoros, algunas veces bajo gua docente y otras de
manera improvisada y aleatoria, mediante los cuales se exploraron las propiedades sonoras y
las caractersticas del lenguaje musical. Poco a poco se organizaron stos resultados
experimentales en forma de obra artstica obteniendo un material musical propio, material
por el cual se reflexion si se estaba en capacidad de explicar la actividad desarrollada hasta
el momento, ya que sta pareca de gran relevancia, belleza e inters general.
12
Entendidos como formas conceptuales esenciales precisas y determinadas que puedan ser comprendidas por
cualquier persona.
29
A partir de sta reconsideracin de competencias y conocimientos se propuso indagar

sobre lo que se desconoca o no entenda de los resultados musicales; posterior a la
comprensin de estos se establecieron hiptesis aplicables a la obra, y finalmente se aplicaron
comprobando la utilidad de ellas al obtener una visin ms completa que poda argumentar
la obra.
De sta descripcin del proceso emprico se pueden deducir palabras claves que
muestran un orden estratgico metodolgico, esas palabras son: reflexionar, indagar,
explicar, teorizar y aplicar. Del significado, segn el Diccionario de la RAE13, de stos
trminos se puede definir la siguiente estrategia:
1. Reflexionar: Considerar nueva o detenidamente algo.
2. Indagar: Intentar averiguar, inquirir algo discurriendo (inventando deduciendo)
o con preguntas.
3. Explicar: Llegar a comprender la razn de algo, darse cuenta de ello. Declarar,
manifestar, dar a conocer lo que alguien piensa es describir una cosa; es
descubrir su gnesis; es comprobar las relaciones que las cosas tienen entre s
(Stravinsky, 1977. p. 13).
4. Teorizar: Hiptesis cuyas consecuencias se aplican a toda una ciencia o a parte
muy importante de ella.

5. Aplicar: Emplear, administrar o poner en prctica un conocimiento, medida o
principio, a fin de obtener un determinado efecto o rendimiento en alguien o algo.
13
http://www.rae.es/recursos/diccionarios/drae
30
8. Reflexiones, Indagaciones, Explicaciones y Teoras

En ste captulo se presentarn las principales reflexiones sobre los cuestionamientos
que se realizaron sobre la obra Oraciones, los resultados de las indagaciones sobre los temas
en cuestin, las explicaciones que se forjaron a partir de ellas y las teoras aplicables a partir
de stas ltimas. Como ya se mencion antes, la exposicin de las temticas se dar
progresivamente iniciando desde el origen de la idea hasta la transmisin de la misma a la
mente del oyente.
8.1. El Origen de las Ideas

Existe una belleza absoluta y una bondad absoluta, y tambin hay un absoluto para
todo aquello a lo que puede aplicarse el trmino diverso, pues la diversidad est
sometida a una Idea nica que se llama esencia. (Platn, p.207)
Se debe iniciar aclarando el significado que se manejar de los trminos concepto e

Idea, pues es necesario para comprender la diferencia entre los procesos de conceptualizacin
y visualizacin de las Ideas.
La Idea es la unidad que se ha hecho plural en virtud de la forma temporal y espacial
de nuestra aprehensin intuitiva. Por el contrario, el concepto, es la unidad extrada
una vez ms de la pluralidad por medio de la abstraccin utilizada por nuestra
capacidad de razonar (Schonpenhauer, 1966, pp. 234-235)
31
Estas Ideas son las que impulsan los instantes re-creadores que invocan y
experimentan los allegados a la msica, desde compositores hasta buenos perceptores. Pero
an se puede ir ms all y acercarse al origen de las Ideas preguntndose sobre su origen.
Sobre ello (Nietzche,1968) habla de una voluntad de poder sta al igual que la voluntad de
Schonpenhauer, que surge de el esfuerzo sin fin de la cosa en s (esencia
suprema)(Schonpenhauer, 1966, p. 162), se vincula a la unidad de la que todo proviene,
esta incluye tanto la voluntad impersonal como la personal; es decir , se refiere a la energa
csmica, la fuerza que mueve los planetas y forma las estrellas, tambin a la energa que
activa a los seres humanos (Storr, 1996.pp. 167-168).
Con ello se pone en claro que sta explicacin estar centrada en el reconocimiento
de la real e independiente existencia de una teora metafsica, la msica, que puede y debe
ser percibida por todo msico.
A continuacin se hablar sobre uno de los elementos que prueban la lgica

lingstica objetiva e independiente de la msica, apoyando con ello el planteamiento
expuesto en sta seccin.
32
8.2. La Micropolarizacin: Elemento Esencial de la Lingstica Musical

La naturaleza del hombre es un continuo de lucha y satisfaccin; en realidad, su
alegra y bienestar consisten slo en la rpida transicin del deseo a la satisfaccin,
y de esta a un nuevo deseo. () Mediante esa diversidad, la meloda expresa las
distintas formas de esfuerzo de la voluntad, pero tambin la satisfaccin por
encontrar de nuevo el intervalo armnico, y an ms, la tnica (Schopenhauer, A.
1966, p. 260).
En ste captulo se tratar sobre el descubrimiento de una de las leyes esenciales de

la lingstica musical, la micropolarizacin, y cmo sta indica la forma de intensificar o
definir un buen fraseo.
Pero las bases de ste planteamiento provienen de un importante trmino antecedente,
bien asociado a la distribucin de la energa que requiere y solicita la msica, para definir el
cmo, cundo y dnde deben haber variaciones, naturales o artificiales, en la intensidad de
la frase musical, ste ser compartido y profundizado en ste trabajo; el trmino es:
polarizacin (Grau, A. 2005).
La polarizacin habla sobre el cmo las frases musicales, desde las ms pequeas a
las ms extensas, tienen un desarrollo pendular. Estas fases de movimiento pueden ser
divididas en: respiracin, punto de inicio, cspide, ingravidez, descenso y descanso (Grau,
A. 2005). Dicho autor invita con ello a experimentar los beneficios de este desarrollo natural
del fraseo ya que, segn su experiencia, mejora tanto la ejecucin, como la tcnica
instrumental de cualquier msico, simultneamente con el disfrute y concentracin que el
oficio musical necesita.
33
En el presente trabajo se plantea ir ms all de la polarizacin de Grau y realizar una

profundizacin minuciosa sobre el material musical: micropolarizar. As se inicia afirmando
que toda nota musical, en asociacin con su ritmo, tiene una relacin natural de variacin de
intensidad con su sonido antecesor, su desarrollo intrnseco, y su sonido posterior. Esta
relacin puede tener dos funciones: de apoyo o descanso14, asignndole trminos sensitivos
a la necesidad de mayor o menor energa que se puede encontrar en el anlisis micropolar del
discurso musical. La tercera funcin se refiere al desarrollo que tiene la nota en s misma a
travs del tiempo que tenga asignado.
Por lo cual se puede consentir que todo sonido presenta una triple funcionalidad
articuladora, a travs de la variacin de su intensidad, en funcin lgica con su pasado,
presente y futuro. Con ello se afirma que la intensidad de una nota cualquiera, con un ritmo
cualquiera, depende de la micropolarizacin natural que su lenguaje seala, y con ello
tambin se define el estilo fraseolgico de la suma de sus notas, lo cual libera a la frase de la
rigidez de los supuestos acentos naturales de cualquier comps pues La longitud del
fragmento fraseolgico puede oscilar dentro de lmites muy amplios. (). La frase rara vez
es un mltiplo exacto del comps; generalmente varia en un pulso o ms, y casi siempre
atraviesa la lnea divisoria (Schonberg, A. 1967, p. 14).
14
Tambin conocidas como arsis y thesis
34
La falta de consciencia de ste principio puede tener implicaciones instrumentales

negativas, como tempos fuertes atropellados u otros excesivamente dbiles y montonos;
dando como resultado discursos musicales llenos de balbuceos, golpes irracionales y una
energa mal distribuida. Esto suma tanto dificultades para la composicin musical, como para
el desarrollo de una buena tcnica instrumental pero tambin para la comprensin del
escucha.
Ante esto se plantea que la funcin real del comps se debe limitar a ser una mera
herramienta de ubicacin espacial dentro de la partitura, pero jams es indicador de los
lmites y acentos fraseolgicos.
Se invita al lector a tomar nota de este cuestionamiento, y a qu travs de la

experimentacin propia, guiado por el anlisis micropolar logre encontrar que toda frase
musical tiene sus propios acentos naturales independientes del comps en el que se encuentre.
Tambin se exhorta a descubrir personalmente las soluciones tcnicas adecuadas para
conseguir un buen desarrollo del discurso musical, que a veces por las limitaciones
instrumentales o fsicas se hacen ver como inalcanzables.
Todo lo expuesto anteriormente permite visibilizar una posicin esttica en la que el

sonido mismo pone sus reglas, tanto compositivas como de ejecucin, y con ello aclara la
idea de que la msica es un ente vivo e independiente tanto de su creador como del msico
que la reproduce (Stravinsky, 1977). Esto ser tratado ms ampliamente en la seccin
dedicada a la ejecucin e interpretacin. Ahora se propondr un estilo de notacin sencillo
para realizar anlisis micropolar.
35
8.2.1. Notacin para Anlisis Micropolar
Ilustracin 1 Comps 1-2 Flauta I de Oraciones. Ejemplo para Explicar la Notacin de Anlisis Micropolar
Para el anlisis micropolar se usarn dos smbolos universales y sencillos: + (ms) y

(menos). Estos smbolos indicarn respectivamente aumento y disminucin de intensidad.
En la grfica se observa la indicacin de mezzopiano, la cual conlleva una

interpretacin subjetiva de la intensidad inicial; despus un smbolo de + sobre la nota Fa,
significa que est tiene una mayor intensidad que el Mi inmediatamente anterior a ella;
continuando se ve un sobre el Sol, este indica que ste debe tener una menor intensidad que
el Fa que le antecede; de igual forma se comprende el que se encuentra sobre el siguiente
Si; la segunda semifrase parte sobre la nota La, en ella se puede ver un en la parte superior
esto se traduce en que el sentido natural lingstico se inclina a disminuir an ms la
intensidad, pero siendo que ya se est en un punto bastante bajo de dinmica se puede realizar
un aumento de intensidad sobre la nota La, como alternativa artificial, pues sta resuelve
nuevamente sobre el Si. Se descarta aumentar la intensidad sobre los Si, precedente y
posterior a la nota La, pues son el lmite superior del contorno meldico de esta frase, por
ello el incremento de la intensidad podra deformar el sentido de la frase.
36
Vale aclarar que las indicaciones micropolares son directamente tiles para los
instrumentos que tienen la posibilidad de manejar microdinmicas15, e indirectamente tiles
para los instrumentos que no las manejan16, pues aunque no puedan realizar cambios de
intensidad pueden realizar acentos aggicos que favorecen el entendimiento natural de la
frase, y para ello deben analizar cules son los puntos exactos donde pueden realizarlos.
8.3. La Respiracin Consciente

Creo que en nosotros est el poder metafsico, que simplemente emana. Siento
siempre eso, como le dije, en mis conciertos. No dedicas mucho tiempo a pensar en
ello pero hay algo flotando. Hay algo desconocido a nuestro alrededor. (Rubinstein,
Arthur)
En la secciones anteriores se ha hablado sobre el origen de las ideas y la

independencia que el lenguaje musical tiene en s mismo, ahora se tratar sobre el medio a
travs del cual se tiene contacto con el plano de las ideas: La respiracin.
sta replanteamiento acerca de la funcin e importancia de la consciencia respiratoria
surge de la reflexin de que toda composicin o interpretacin musical, al igual que cualquier
otra actividad humana, tiene como punto de partida la respiracin, incluso al escribir o pensar
en ella. Esa accin inicial a veces es olvidada por muchos msicos, restndole as naturalidad
y sumando dificultades al oficio musical.
15
Voz, instrumentos de viento, cuerdas frotadas, entre otros.

Instrumentos de percusin o pulsamiento (Piano, clavecn, guitarra, glokenspiel, marimba, etc). Pues estos
instrumentos no pueden realizar crescendos sobre una nota o simplemente no pueden variar fcilmente la
intensidad entre notas.
16
37
sta respiracin consciente debe darse mental y fsicamente. Consiste en tomar y

preparar la energa17 necesaria para dar el primer paso, ste abre la puerta al instante del acto
re-creador y por lo tanto forma parte primordial de ello.
Por lo tanto el concepto de respiracin se expande ms all de la mera accin natural

e inconsciente de tomar aire, para evolucionar a la toma de contacto con la esencia suprema,
que habr de mantenerse constante durante el acto re-creador y que ser la que, a travs del
instrumento humano, entregue el arte al artista. Por ello se puede afirmar que La msica es
como respirar, para hacerla solo se necesita respirar. Es la esencia de la vida (Mamour Ba,
2014).
sta concepcin de la respiracin no deja de tener en cuenta tambin la mera toma de
aire y los movimientos corporales, intrnsecos y subconscientes relacionados a ella; ya que
estos se convierten en una danza entorno a la buena ejecucin instrumental, y facilitan la
resolucin de las dificultades tcnicas y la obtencin de un discurso musical coherente en
todo sentido. sta relacin se mantiene pues La respiracin de la msica, igual que la del
hombre, alterna inspiracin y espiracin (Deschausses, 1988. p. 14), por lo cual el nuevo
concepto solo busca enriquecer la consciencia sobre ste proceso natural.
17
El concepto de energa, en el sentido a que nos hemos de referir, tiene que ver con el trmino latino virtus,
porque representa eficacia, poder, virtud, en suma para actuar, pero su etimologa deriva del griego energa,
porque implica tambin la fuerza de voluntad, vigor y tesn en la actividad, y tambin la causa capaz de
transformarse en trabajo mecnico (Grau, 2005. p. 31).
38
Dicho proceso motoro natural, asociado a la msica, ha sido ampliamente estudiado

y documentado. Se cuenta con el material metodolgico de la Euritmia de Emile Dalcroze,
que hablan la relacin natural entre ritmo musical y movimiento corporal, en l propone
recordar y explorar el impulso motoro que instintivamente est en el cuerpo humano y que
puede no solo acompaar a la msica, sino que permite una perfecta apreciacin de ella.
Por estas razones se debe considerar la respiracin, al igual que el silencio o cualquier
nota dentro de la obra, como un elemento de articulacin de alta relevancia que se debe tener
en cuenta como un apoyo necesario a la generacin y proyeccin del sonido, inicio y final de
una frase, incluso como elemento de ornamentacin.
8.4. Conveniencia de la Aplicacin de los Principios de Micropolarizacin,

Respiracin Consciente y Euritmia
Dado que la micropolarizacin, la respiracin consciente y la euritmia son propuestas
relacionadas que buscan la re-naturalizacin de la msica a travs de la exploracin motora
y energtica de la actividad musical, tambin pueden convertirse en herramientas para la
creacin artstica.
Ya que estas herramientas implican la bsqueda de un movimiento y una distribucin
natural de la energa, en funcin de reconstruir el puente que muchas veces se derrumba, en
ste contexto musical contemporneo, entre la naturalidad instintiva del msico y la realidad
externa objetiva de la msica, pueden ser tiles para ejecutantes; pues se piensa que pueden
ayudar a solucionar gran parte de los problemas tcnicos en todo tipo de instrumentos.
39
Pero su aplicabilidad no se limita al campo de la ejecucin pues cuando se ha

comprendido el desarrollo natural musical del sonido, a travs de la exploracin
improvisatoria o anlisis de obras musicales, se puede incursionar con tranquilidad en las
infinitas posibilidades del devenir de las frecuencias, timbres y duraciones que componen la
msica. En ese momento se podr iniciar la propia labor de especulacin, con una consciencia
total de que se estn explorando y registrando las propiedades naturales de un fenmeno que
va ms all de la decisin de sus atentos perceptores, que vendran siendo aquellos conocidos
en el oficio como compositores.
8.5. La Composicin Musical: Funcin, Elementos Relevantes y Percepciones

Sociales.
Conozco ahora jvenes que tocan el piano de tal modo que es imposible mejorarlo.
Pero cuando les oigo tocar as, tengo mi pequea pregunta para ellos. Les pregunto:
Cundo vais a empezar a hacer msica? Hacer msica, eso es algo que me
preocupaba. Hacer msica es algo metafsico. Llamo a los intrpretes buenos
talentos, a los compositores genios (Rubinstein, A. 1977.)
Ya habiendo hablado sobre el origen de la msica, su naturaleza lingstica

independiente y una de las formas en las que se establece contacto con ella, se puede
proseguir a tratar sobre los primeros sujetos musicales que tienen contacto con ella: los
compositores.
Como todo primer paso de un proceso, la composicin musical ha sido considerada
durante todas las pocas, el oficio ms importante de este campo del arte; ya que obviamente
no habra msica si nadie se dedica a componerla.
40
Se iniciar exponiendo cmo el fenmeno de la composicin y el compositor son

percibidos tanto por s mismo como por las dems personas, y finalmente se explicar la
visin espiritual que se maneja en el presente trabajo.
Percepcin de las Personas no Dedicadas a la Msica sobre el Compositor

Puesto que la msica es el nico lenguaje que posee los atributos contradictorios de
ser, a un tiempo, inteligible e intraducible, el creador musical es un ser comparable a
las deidades, y la msica es el misterio supremo de la ciencia humana (Lvi-Strauss,
C. 1970. p. 18).
Si se analiza, desde cualquier punto de vista, poca, gnero u estilo la composicin

musical es, sin duda, una ardua labor que requiere tanto una intensa fortaleza y resistencia
fsica como una profunda y fluida vida espiritual e intelectual. Por ello los compositores, a
pesar de su naturaleza expresiva, son considerados de cierta forma como personajes con un
espritu impenetrable, lejanos o muy distintos de los msicos comunes, y de las personas de
diversos oficios que no entienden como se da su proceso recreador (Copland, A. 1939).
El intento de las personas que desconocen el oficio musical para explicar la naturaleza
y origen de la inspiracin del compositor se encuentra con una barrera pues El estudio del
proceso creador es de los ms delicados. Es imposible, en efecto, observar desde afuera el
desarrollo ntimo de tal proceso. Es intil intentar seguir las fases del trabajo ajeno
(Stravinsky, I. 1977. p. 53). Por ello debe iniciar por entender que ste se desarrolla en
distintas dimensiones, tres de ellas podran llamarse y definirse de la siguiente forma:
41
Intelectual: Se propone un problema musical y se buscan soluciones lgicas a

travs de reglas establecidas o experiencias personales previas a l.
Experimental: Se explora una idea musical y, a partir del gusto personal,

herramientas aleatorias improvisatorias se desarrolla.
Espiritual: Se busca un estado de consciencia superior en la que el compositor

pasa a ser un mero transcriptor del mensaje musical que recibe.
Estas 3 dimensiones pueden trabajar en el compositor con mayor o menor acentuacin

de cada una, de forma consciente y/o inconsciente dependiendo o no, del contexto espacial y
temporal al que se est expuesto, produciendo distintos resultados.
Por lo cual quien aprecia a un compositor no puede tener una visin total de l jams,
pues ste nunca se ha quedado en el mismo lugar, ni ha pensado siempre lo mismo, ni ha
sentido de la misma forma. El compositor es un ser en constante evolucin y sus razones para
crear msica pueden ser tan variables que cada una de sus frases musicales podra ser
analizada de formas muy distintas.
Ciertamente, es ms correcto afirmar que, su msica tiene una vida propia aparte del
sentido con que pretendi ser escrita, por lo cual el sonido adquiere una independencia
completa del compositor y establece una razn directa con quien lo escucha y lo transforma
en msica; aunque en esto intervenga tambin el oficio del ejecutante pues La msica es
incapaz de expresar nada por s misma (Stravinsky, 1977)
Siguiendo esta lnea de pensamiento la obra toma una importancia un tanto superior
al compositor, pues finalmente sta es quien le da valor a su creador, a travs de esa vida
independiente de la cual goza y su comunicacin directa con el oyente.
42
Percepcin de los Dems Msicos hacia los Compositores

Si bien la gran mayora de seres humanos no pueden siquiera imaginar un mundo sin
msica, ms certero es decir que no hay personas para los que esta sea ms importante que
para los mismos msicos.
Por ello el compositor juega un papel importante para ellos tambin. En la actualidad,
a los ojos de estos, el compositor cumple una labor comparable con la de distribuidor de
materia prima, la cual el intrprete y el director transformarn y expresarn a su manera, el
musiclogo indagar sobre ella y los hechos que la rodearon, mientras todos, incluyendo a
los escuchas y lectores, disfrutan de estos procesos.
Es importante recordar que esta divisin de clases o especializaciones musicales es

relativamente reciente en la historia musical; hasta finales del siglo XIX el compositor era a
la vez su propio ejecutante, director de la agrupacin que tocaba su msica o msica ajena, e
incluso estudiaba distintos instrumentos. Tchaikovsky fue de los primeros compositores
occidentales que no toc ni dirigi varias de las obras que escribi. (Chiantore, L. 2001)
Pero la msica no es un simple producto a ser exhibido, por lo cual el compositor no

es solo quien entrega insumos para un mercado, sino quien transforma todo un entorno a
travs de quienes esparcen su msica. Por lo cual la labor del interprete y el ejecutante,
adquiere una importancia como transformadora de espacios y emociones, labor inconsciente
en muchos de ellos.
43
Percepcin de los Compositores acerca del Ejercicio de Composicin Musical

"Sin msica para decorarlo, el tiempo es slo un puado de aburridos plazos lmite
de produccin o fechas en las cuales deben pagarse las cuentas Frank Zappa
Con dicha frase Zappa expresaba su pensamiento sobre la importancia espiritual que
tiene la msica, tanto como para el escucha pero ms an para los mismos autores de la
msica. En la sociedad occidental moderna y contempornea, la composicin musical supone
la creacin libre de universos propios, la expansin del ser mismo y la conexin con
realidades superiores.
Para el compositor su labor supone la libertad de recreacin y expresin de un

lenguaje no verbal muy propio, que satisface sus necesidades intelectuales, emocionales,
espirituales e incluso fsicas. Disfruta de esa angustia y especulacin creadora en la que pone
todo su ser y empeo para conseguir materializar, en la forma que le sea posible, no solo su
universo sonoro imaginario sino tambin el acercamiento a la esencia suprema que se expresa
en las artes, que son sus distintos canales. (Stravinsky, I. 1977)
Pero por sta cercana los compositores no se consideran seres dotados de facultades
supranaturales inexplicables, aunque las dems personas los vean de esa forma algunas veces;
bien deca (Copland, A. 1939) para un compositor el componer equivale a una funcin
natural como comer y dormir lo es para el lego; algo que, da la casualidad, fue para lo que el
compositor naci, y por eso a los ojos de este pierde el carcter de virtud especial que aprecia
tanto el escucha.
44
Percepcin Espiritual de la Composicin Musical
Plotino dice que "la msica sensible es engendrada por una msica anterior a lo
sensible". La msica se enlaza con el ms all. (Quignar, 1996. p. 115.)18
Con sta frase se define una visin claramente espiritual del oficio de la composicin
musical, y ste se ve como la accin de enlazar los elementos musicales en una forma de
comunicacin comprensible para el contexto de msicos con que se cuente. Se aprecia al
compositor como canal, de emociones y pensamientos ajenos de los cuales no conoce un
origen certero, pero sobre los cuales explora, indaga y establece parmetros.
sta no es una visin exclusiva de ste trabajo pues se pueden encontrar citas de
muchos compositores que expresan un pensamiento similar. Brahms dio tambin una visin
espiritual a su labor, y lo demuestra en el siguiente prrafo:
La fuerza de la que los grandes compositores han sacado su inspiracin es la misma
que le permite a Jesucristo realizar sus milagros. Es la fuerza que nosotros llamamos
Dios, Todopoderoso, divinidad, creador, etc. Schubert le llamaba La Omnipotencia19
18
Citando a Plotino, Enadas, V, 8, 30.
19
Citado por Deschausees, M. (1988). El Intrprete y la Msica. Ed. Rialp. Pg. 19.
45
sta posicin esttica que considera al artista como intercesor de un mensaje de fuente
superior desconocida coincide con lo expuesto por la antigua idea griega de Poesa, en la cual
el poeta se cataloga como autor-poseso y autor artfice que sirve de transmisor de un
conocimiento a la colectividad social (Solano, S., Garca, C., Ayuso, V. 1997)20, coincidiendo
as con la visin objetiva que se expone en ste trabajo.
Ahora se hablar sobre lo que la posicin esttica potica considera sobre la ejecucin
y la interpretacin
8.6. Diferencias entre Ejecucin e Interpretacin

Quien dice intrprete, dice traductor, y no sin motivo un clebre dicho italiano en
forma de retrucano asimila la traduccin a la traicin (Stravinsky, I. 1977)
La confusin entre los trminos ejecutante e intrprete ha sido una constante histrica,
de la cual ste contexto musical no se escapa. Esto no solo genera una confusin etimolgica
sino esttica, la cual corresponde aclarar.
Se dice que el ejecutante es demasiado tcnico21, que no le impone su alma a la
msica, cosa contraria que realiza el intrprete brindndole al pblico una experiencia
personal, casi ntima, de conexin e inmersin con el artista y la obra.
20
Sobre la definicin de Poeta p. 301, en el libro citado.

Solo toca figuras y notas y su discurso no tiene naturalidad ni emocin, segn la concepcin de ste
contexto.
21
46
As es como al ejecutante se le crtica su tecnicismo, pero para hacer dichos

sealamientos se debe tener claro lo que la tcnica es y lo que no es.
La etimologa confirma, en efecto, que nos encontramos ante un concepto
particularmente resbaladizo. Si la techne griega originaria era tan profundamente
distinta de nuestra tcnica es porque en ella pensamiento y acto, medios y finalidades,
convergan en una nocin unitaria; por eso se comenta a menudo, no sin cierta
imprecisin, que la techne no poda encontrarse al servicio del arte porque era arte
(Chiantore, L. 2001. p.19).
Desarrollando sta aclaracin, centrndola en el campo musical, la tcnica tambin

puede ser comprendida como la plena comprensin y aplicacin del contenido musical, los
medios para conseguir la perfecta ejecucin y la esencia potica de la msica. (Neuhaus, H.
1973). Con esto se vislumbra que el concepto de tcnica es mucho ms complejo de lo que,
en nuestro contexto, se conoce como estudio tcnico instrumental; que abarca solamente
ejercicios musculares progresivos y repetitivos que buscan un desarrollo fsico del msico,
pero no mental ni espiritual. Es notable que la confusin de estos trminos no es solo algo
causado por la audiencia sino que se ha extendido durante aos entre los msicos.
Desdichadamente muchos pianistas entienden por tcnica la rapidez, la agilidad, la
igualdad, el bro, a veces esencialmente lo superficial, el golpe de vista, que solo
representan elementos de la tcnica y no su conjunto tal y como lo entendan los
griegos y como debe concebirlo un autntico artista. (Neuhaus, H. 1973. p. 16-17)
47
De sta forma queda clara la diferencia esttica en la cual el intrprete imprime su

estilo personal a la msica que toca, mientras el ejecutante se limita a la materializacin
obediente de la naturaleza musical (Stravinsky, I. 1977)22. Vale aclarar que entre ejecutantes
e intrpretes pueden darse distintos niveles de desarrollo que indican si pueden ser
considerados malos o buenos, dentro de su posicin esttica. La diferencia no es la tcnica
sino el objetivo esttico, por lo cual no se considera que haya un conflicto tico sino
simplemente diferencias entre dos posiciones que buscan la belleza a travs de dos caminos
distintos.
Para concluir se dejar al lector con la cuestin de si lo que antes llam un buen
interprete quizs sea un buen ejecutante. Recuerde que ste ltimo es ms fiel a la lingstica
natural de la msica, busca expresar sta esencia objetiva y no la subjetiva propia, y slo a
travs del ejecutante el auditor puede ponerse en contacto con la obra musical (Stravinsky,
I. 1977. p. 132). Mientras que por medio del intrprete encontrar un mayor contacto con una
visin humana particular de la msica, en la cual el centro es el artista no la obra.
22
Captulo De la Ejecucin del libro citado.
48
En los captulos anteriores se definieron los conceptos iniciales de la naturaleza

musical, desde una perspectiva objetiva. Como conclusin se puede decir que los procesos
de composicin y ejecucin musical deben estar reconocidos, por quienes aspiran a ejercer
estos oficios, como labores que requieren una total des-subjetivizacin, pues exigen el
reconocimiento de la independencia de la esencia musical para alcanzar naturalidad. Todo
ello para facilitar los oficios musicales en todos los sentidos, tanto fsicos (ejecucin
instrumental y escucha musical), como mentales (ejecucin y entendimiento del discurso
musical), como espirituales (sensibilidad hacia y por la energa proyectada).
Ahora se continuar con los ltimos sujetos participes del proceso musical: los
escuchas.
8.7. Sobre los Beneficios, Derechos y Deberes del Escucha

Hay que tener unas cualidades especiales para disfrutar de la buena msica?
-R: No, en absoluto. Tan slo hay que tener sensibilidad suficiente y el gusto abierto.
Pascual, V. (2008). Entrevista a Fernando Argenta.
Se han descrito 3 de los 4 pasos que le dan vida a la msica: que sta exista por s
misma, luego que sea percibida y escrita por un compositor, despus que sea ejecutada por
un instrumentista, y la ltima que es que llegue a los sentidos sensibilizados de otro perceptor,
que sera el escucha.
49
Quizs sorprender que, a diferencia de otros mtodos para la apreciacin musical,

no se aconsejar leer historia de la msica, ni biografas de compositores, ni hacerse con un
diccionario explicativo de trminos musicales, ni esos ni otros tantos consejos ya escuchados
sern mencionados, sino ms bien revaluados pues
Recurrir a la historia, analizar la prehistoria, no es, en realidad, irse demasiado lejos
tratando de alcanzar lo inalcanzable? () Si en tal sentido tomamos exclusivamente
como gua a la razn, alcanzaremos conclusiones falsas, pues es el instinto lo que las
aclara. El instinto es infalible (Stravinsky, I. 1977. pp. 30.31)
Por lo cual es de mayor relevancia formar un escucha que posea un instinto musical
sensible y bien desarrollado, pero para ello primero se debe definir cul es la funcin que
ste ejecutar y el cmo debe cumplirla, esto a su vez llevar a hallar la funcin esencial de
la msica.
La msica es un fenmeno energtico y lingstico en el cual el sentido del odo, a

travs de uno o todos sus canales incluso la imaginacin sonora, distingue o forma patrones
lgicos de variacin de las propiedades del sonido durante el transcurrir del tiempo. Con esto
no solo se quiere decir que la msica no existe sin un oyente, o que es solo un proceso creador
y/o re-creador exclusivo del ser humano; con esto se define a la msica como un fenmeno
que aunque, como ya se ha dicho antes, define su naturaleza lingstica trascendiendo los
lmites de la subjetividad humana, no puede darse sin que haya un ser vivo que la escuche o
la imagine; con esto tambin se describe un fenmeno que no solo se genera con la vibracin
de cuerpos (instrumentos) sino tambin a travs de las vibraciones que genera el
pensamiento.
50
As se afirma que no solo existe la msica ejecutada o externa, sino que tambin existe
la msica imaginada o interna, y que este ltimo es un proceso que se da incluso mientras se
escucha msica externa, por lo cual se inicia definiendo al auditorio como un grupo de
arreglistas e improvisadores internos.
Con este concepto aclarado se continuar explicando la labor que cumple el escucha
y los beneficios que ste oficio, bien desempeado, le puede retribuir.
Cuando el sonido llega hasta los sentidos de cada uno de los miembros del auditorio,
despus de viajar por los distintos materiales que lo han transportado23, ha pasado por un
proceso en el que fue msica, luego es energa vibratoria y finalmente, gracias al ser vivo
que la recibe, vuelve a ser msica.
El escucha entonces cumple el ltimo de los pasos que extiende la vida y la influencia
musical sobre el mundo material hasta las voluntades que hasta ese instante fueron ajenas a
ella.
En ese instante tienen inicio un conjunto de procesos en los que la msica y el sonido
cumplen distintos procesos de influencia sobre el escucha; procesos que podemos clasificar
como:
-
Procesos de estimulacin fisiolgica, los cuales a su vez pueden causar respuestas

emocionales relacionadas con la segregacin de diferentes hormonas, o viceversa.
Procesos mentales subconsciente o conscientes, en los que se analiza, se intenta

hallar, o dar estructura, al material musical que se escucha, lo cual pone a prueba
y ejercita la capacidad lgica cerebral.
23
Aire, instrumentos, cajas o espacios de resonancia, etc
51
Respuestas espirituales a la msica, en las cuales se generan funciones

supraconscientes en el individuo alcanzando as una vivencia profunda y total de
la msica fusionndose con ella, esto se conoce como trance exttico. Esta ltima
desencadena otros procesos fisiolgicos-emocionales-mentales en el cuerpo.
Todas estas reacciones pueden darse en distinto orden, sus pasos no siempre se dan
de igual forma en todos los individuos. 24
Para que todos estos procesos fisiolgicos, mentales y espirituales puedan ser
vivenciados y dar frutos en cada persona se necesita ante todo una disposicin atenta a todos
los sentidos de percepcin. Por ello para que el escucha consiga cumplir su labor debe
prepararse fsica, mental y espiritualmente en la sensibilizacin de las partes de su ser que
intervienen en ello. Esto puede hacerse tomando prestados ejercicios y mtodos de otras
disciplinas como son las practicas meditativas. Estas nos ofrecen muchsimos ejercicios
respiratorios y posturales tiles para la apreciacin musical, ya que permiten una mejor
disposicin fsica y mental para la percepcin.
Pero, por sobre todo esto, el objetivo principal es que la msica logr habitar en cada
uno de los escuchas, pues los seres vivientes pueden existir sin msica pero la msica no
puede existir sin seres vivos. Esto nos muestra que la relacin entre la msica y el escucha
es mutualista, por otorgarle un trmino biolgico, vista desde el punto de vista del ser vivo
que escucha, y simbitica desde el punto de vista de la msica. No se quiere que el lector
confunda esta exposicin con una simple serie de consejos sobre los beneficios que le traer
escuchar de mejor manera la msica, sino que lo tome como un conjunto de aclaraciones que
podrn lograr que la msica viva a travs de l.
52
Se busca que la principal beneficiada sea la msica, esta a su vez agradecer en

mltiples formas; ya que, por desgracia, usualmente se ve en las salas a los menos enterados
melmanos agarrndose a los flecos de la obra; aprecian la obra por razones que
frecuentemente nada tienen que ver con la esencia de la msica. Este placer fatuo les basta y
no requieren mayor justificacin. Pero si sucede que la msica no le satisface este melmano
exigir que se le rindan cuenta de ello, y el primer juzgado ser el compositor. (Stravinsky,
1977). Este tipo de actitudes empobrecen la comprensin de la esencia musical.
As pues, cuando el escucha haya conseguido las herramientas que le permitan un
estado adecuado, podr ser el fluido en el que la msica siga su transporte en el mundo
material. Pero la labor del escucha no es ser un mero material til, sino que tambin
contempla su crecimiento personal a travs de la vivencia plena de ste proceso; por ello para
el escucha tambin se aplican las aclaraciones que se han hecho sobre los elementos que
intervienen en la msica para mejorar su entendimiento del desarrollo del discurso musical.
Siendo l un compositor e improvisador interno, ser tratado en igualdad de condiciones con
respecto al resto del gremio musical, sin que nadie pueda pretender llamarlo ignorante, pues
se considerar como otro msico ms que puede contribuir al trabajo musical.
9. Origen de la Obra
El conjunto final de la obra Oraciones se conforma posterior a un proceso de revisin
y seleccin de obras previas que surgieron durante los ejercicios bsicos de exploracin
compositiva del autor. Algunas de estas obras datan de varios aos atrs y en sus primeras
versiones estaban diseadas para formatos instrumentales o vocales totalmente distintos a los
que hoy se presentan.
53
Se iniciar con la descripcin de cada una no en orden cronolgico sino en el orden

en que se organizaron en el conjunto final que es Oraciones.
54
10. Acerca del Texto de la Obra

En sta seccin se expondrn las dos visiones que se manejan de la funcin textual y
el problema de la relacin texto-msica, en cuanto a lo que se refiere a los acentos gramticos
y la aggica musical.
10.1. Funcin Extra-musical de Enlace Narrativo

Oraciones es una obra musical que en la cual se recitan fragmentos de los conocidos
Credo, Kyrie y Dies Irae que, seleccionados y organizados como elementos extra-musicales
de enlace, buscan dar una visin alejada de su aparente alabanza, mostrando en secuencia los
padecimientos del creyente ante el Dios que le es ofrecido. Este es el concepto bsico con
respecto al texto y su organizacin, pero se considera que cualquier conceptualizacin con
respecto a la obra es correcta, pues lo importante es la Idea, no el concepto.
A continuacin se hablar brevemente sobre el concepto de cada movimiento de
acuerdo a su carcter y como, en asociacin con el texto, se pretende enlazar cada uno
conformando una historia.
-
Preludio en Canon, el primer movimiento, tiene un carcter neutral, pasa por

momentos alegres y tristes pero en ningn momento son extremas estas
emociones, y al volverse repetitivo puede parecer un poco aburrido. ste
movimiento pretende simular la vida en El Paraiso, un poco alegre y a veces
aburrida.
55
Credo, el segundo movimiento, posee un carcter meditativo al principio en el

cual se expresa la estabilidad durante la etapa espiritual de la humanidad; luego
pasa por una etapa dramtica de tristeza y lamento causada por la crucifixin y
muerte de Cristo, para posteriormente recuperar el jbilo con su resurreccin y
ascenso al cielo. Su texto dice lo siguiente:
Credo in Deum Patrem omnipotentem
Creo en Dios Padre omnipotente
creatorem caeli et terrae,
creador del cielo y la tierra,
et in Iesum Christum
y en Jess Cristo
cruxifixus, mortus et sepultus;
crucificado, muerto y sepultado;
descendit ad infernos
descendi a los infiernos,
ascendit ad caelis
ascendi a los cielos
sedet ad dexteram dei Patris.
y est sentado a la derecha del Padre.
Credo in spiritum sanctum,
Creo en el Espritu Santos,
vitam aeternam
y la vida eterna.
Credo. Amen
Creo. As sea.
Fuga Experimental, el tercer movimiento, tiene un carcter de incertidumbre y

miedo que intenta reproducir los momentos posteriores a la crucifixin, en los
cuales el cielo se oscureci, la tierra tembl y el pueblo se aterroriz al
comprender su error.
56
Kyrie, el cuarto movimiento, expresa lamentos totalmente aterrorizados, voces

que en desorden claman piedad por el pecado cometido. Su texto dice:
Kyrie Eleison
Seor piedad
Christe Eleison
Cristo piedad
Microrapsodia Fantstica, el quinto movimiento, en el cual no hay un carcter

inicial, solo un estado de divagacin e incertidumbre oscilante en el cual no se
sabe si las plegarias han tenido respuesta o si solo se trata de la calma antes de la
tormenta, pero hacia el final del movimiento se obtiene la respuesta de que el
pueblo ser castigado.
-Dies Irae, el sexto y ltimo movimiento, revive el castigo del cielo con toda su furia.
Su texto recita:
57
Dies irae, dies illa,
Da de ira, ese da,
Solvet saeclum in favilla.
Reducir este mundo a cenizas.
Quantus tremor est futurus
Cuanto terror sobrevendr
Quando iudex est venturus
Cuando venga el juez
Cuncta stricte discussurus.
A pormenorizar todas las cosas
Mors stupebit et natura.
Con estricto rigor.
Liber scriptus proferetur
La muerte y la naturaleza quedarn

estupefactas.
In quo totum continetur

Saldr a la luz el libro escrito
Unde mundus iudicetur.
Que todo lo contiene
Rex tremendae majestatis,
Por el que el mundo ser juzgado.
Salvame, fons pietatis.
Rey de tremenda majestad
Donum fac remissionis
Slvame, por piedad
Ante diem rattionis.
Hazme el regalo del perdn
Dona eis requiem
Antes del da del juicio.
Piadoso seor dales descanso
Las Ideas de esta obra poco o nada tienen que ver con los conceptos del texto
utilizado. Cada movimiento expresa Ideas distintas que se enlazan en un conjunto de
contrastes. La percepcin de las Ideas es el objetivo de esta msica, al igual que es la meta
de toda la msica. El texto solo es usado como una herramienta extra-musical que ayuda a la
captacin de una estructura narrativa.
58
10. 2. Relacin Texto- Msica

En la relacin de la msica con textos en latn se pueden observar dos caminos
() en primer lugar, el que se funda en los principios de la gramtica
(accentus), a la que hay que respetar como la ley ms suprema, con el fin de
declamar bien los textos y, otro, que, por ofrecer un desarrollo musical ms
rico, libera a la msica de su estrecha relacin con el texto (concentus).
(Gonzlez, J. 2000, p.12)
Mantenindose en la lnea esttica que se ha expresado desde el principio de la

exposicin de ste trabajo, en la cual la intervencin humana sobre la msica debe ser evitada
al mximo posible para poder acercarse a la imitacin de la naturaleza, ahora, en cuanto a la
relacin texto-msica, se afirmar que la aggica musical deber tener prevalencia por sobre
el acento gramtico, por ser considerado ste ltimo tambin un elemento de intervencin
humana; pero se ver siempre con gusto los momentos en que estos coincidan pues
representarn la comunin entre lo humano y lo divino.
sta no es una consideracin arbitraria sobre el uso de los textos latinos en la msica,
pues obedece a una de las corrientes interpretativas que confluyeron durante la transicin del
periodo de la edad media al renacimiento. La primera, el accentus, era apoyada por los
humanistas mensuralistas y el concentus por los antiguos tradicionalistas que contradecan la
propuesta de mensurar la msica de acuerdo al texto25 (Gonzlez, J. 2000).
25
Los trminos accentus y concentus tambin eran utilizados para referirse a dos tipos de contrapunto; el
primero para referirse a varias notas contra una y el segundo a nota contra nota
59
La interpretacin tradicional del canto llano logr ser casi interrumpida por los
humanistas, que consideraban la gramtica un elemento ms importante que la aggica
musical, y vean que, a su modo de entender, el acento gramatical de los textos latinos era
continuamente maltratado por la msica. (Gonzales, J. 2000. p.10).
ste conflicto esttico fue documentado por diversos tratadistas de la poca como:
-
Simon Tunstede, Autor del Quatour principalia musices (1380); libro que en su
captulo LVIII del apartado Tertium principale habla sobre la interpretacin del
canto llano. En l afirma que ste ha de interpretarse dando a todas las notas el
mismo valor, y que solo deben hacerse excepciones rtmicas en las secciones
melismticas. (Coussemaker, E. 1864).26
Andrs Ornitoparchus, autor de Musicae activae micrologus (1517), da cuenta de

la existencia de los dos modos interpretativos concentus y accentus (Gonzales, J.
2000).
Blas Rosetti, autor de Libellus de rudimentis musices (1529), indica que la falta
de respeto en el correcto uso de las largas y breves27 se introdujo posteriormente
por incultura (Gonzales, J. 2000).
26
sta informacin se encuentra registrada en el Tomo IV p. 251, del libro de dicho autor.
Figuras musicales largas o breves. No se da una duracin exacta de stas pues su uso depende de la
acentuacin que se busque en la palabra
27
60
Pietro Cerone, Autor de El Melopeo (1613), nos da cuenta de dos formas de

interpretar: una como Canto de rgano y la otra como Canto llano. Adems
afirma que en la interpretacin de obras polifnicas se ha de proceder, en cuanto
a la aplicacin del texto, a imitacin del canto llano (Cerone, P. 1613. p. 513)28
Sobre el canto de rgano (Lambea, M. 2000) confirma que se trata del estilo
interpretativo en que se le da relevancia a la acentuacin gramtica por encima de
la aggica musical.
En los textos de estos antiguos tratadistas, a pesar de mostrarse una posicin radical
hacia cualquiera de los dos polos interpretativos, queda en evidencia la existencia de ambas
corrientes. Pero, aunque sus idelogos mantuviesen disputas, la realidad fue muy diferente,
ya que ambos estilos convivieron en la prctica e incluso durante la enseanza en las capillas
del siglo XVI en la cual se iniciaba la instruccin musical con el canto llano para
posteriormente pasar al canto de rgano. (Fiorentino, G. 2014).
Por ello se puede afirmar que ambas corrientes son correctas, a la vez que se enmarca
la interpretacin y composicin del texto de Oraciones dentro de la relacin msica-texto
expuesta por el canto llano y no por el canto de rgano.
28
Citado por (Gonzales, J. 2000) en p. 13.
61
11. Reseas y Anlisis de cada Movimiento

En ste captulo se ofrecer informacin bsica sobre el momento en que se compuso
cada movimiento de Oraciones, que factores tuvieron influencia sobre ellos, como se
transformaron en el tiempo y cules fueron los conceptos musicales que germinaron en cada
uno de ellos.
11.1. Preludio en Canon

11.1.1. Resea
Este canon fue compuesto aproximadamente en el ao 2010. La idea de usar esta
forma fue ante la propuesta planteada por la profesora Zeidy Bornacelli, durante su clase de
coro, de que los estudiantes intentaran construir cnones sencillos para voces o instrumentos,
despus ella expuso varios y mencion algunas de sus caractersticas formales.
Durante ese periodo acadmico se tuvo la oportunidad de asistir a las clases de Teora
Integrada del Maestro Leonardo Donado, que guio en mltiples aspectos lo que ha sido el
proceso musical del autor. En esa poca l colocaba ejercicios donde propona acordes,
progresiones armnicas o cadencias (algunas veces aclarando las inversiones y otras solo la
armona), y los estudiantes deban crear 4 voces coherentes a partir de ellas. Se realizaron
ejercicios de construccin de corales modales y tonales, para ensambles vocales y/o
instrumentales; las reglas podan ser libres o asociadas a los anlisis armnicos del periodo
barroco.
Tomando con seriedad este desafo se inici la experimentacin con la forma canon,
que a futuro se ha encontrado muy til para ejercitarse en la composicin, y se considera una
de las formas que ms experiencias y dolores de cabeza puede dar a cualquier estudiante.
62
El primer paso fue reflexionar sobre los preparativos que se necesitaban para realizar
esta tarea, as se lleg a la conclusin de que se deba iniciar definiendo la armona, pues se
consideraba, en ese momento, que iniciar horizontalmente (diseando una meloda) sera
muy problemtico pues haba que generar una meloda que cada cierto tiempo produjera un
acorde completo (Mnimo 3 notas distintas), y si se centraba solo en la horizontalidad se
podran tener muchos problemas con la verticalidad. Planteamiento que en otros cnones
experimentales qued refutado produciendo melodas en canon con una mayor complejidad
armnica.
Tambin se tena el requisito del registro vocal, pues la mayora de los estudiantes de
la clase eran tenores, por lo cual haba que limitase al el registro comn de esa cuerda vocal.
Entonces se inici con una progresin armnica que mezclaba lo modal, con el uso
de dominantes secundarias. Una vez completada los 12 compases de armona, se prosigui
con el diseo de un contorno rtmico y meldico que se ajustara a la progresin escrita. Las
primeras ideas meldicas (4 compases) surgieron despus de probar la armona en el piano
mientras se improvisaba con la voz. As qued definido el principio de la meloda, despus
diversos intentos que quedaron descartados.
Posterior a esto se continu construyendo la meloda con ideas rtmicas que se
asociaban, en altura, a las necesidades armnicas de los acordes que continuaban; as a travs
de ensayo, error y descarte fue la construccin meldica-armnica de ese primer movimiento.
63
Como ya se mencion antes el timbre para el que fue construido este movimiento
inicialmente, fue por requerimiento ms no por preferencia, fue para un grupo de cuatro
tenores. Pero al quedar definida la msica como un canon de 12 compases, con 4 entradas
cada 4 compases, con sus respectivos acordes y dems elementos musicales, se consider
que por su carcter y densidad deba ser asignada a instrumentos ms adecuados que la voz
masculina.
As se realizaron experimentos con distintos timbres, contando con la lectura de
algunos estudiantes de la Facultad de Bellas Artes, entre los cuales se pudieron probar las
ejecuciones y mixturas de timbres de esta pieza por clarinetes, flautas y trombones. Estos
dieron resultados ms satisfactorios y percepciones distintas que se analizaron
posteriormente y a partir de ellas se empezaron a cimentar las bases sobre orquestacin del
compositor. Estas experiencias de mixturas tambin se dieron con otras obras o ejercicios de
composicin que no fueron incluidos dentro de Oraciones.
11.1.2. Anlisis Morfolgico y Microformal

Esta pieza cannica fue rebautizada como Preludio en Canon por la sencilla razn de
que no se deseaba asignarle un ttulo extra-musical que pudiera desviar el entendimiento de
su Idea a transmitir; por ello se prefiri darle un ttulo que diera informacin bsica de su
funcin y forma. As se encontr con que el preludio se encuentra enmarcado dentro de la
categora de las piezas de carcter, cumple la funcin de prembulo o introduccin a una obra
de mayor importancia. (Ulrich, M. & Vogel, G. 1982.p. 112). El siguiente paso fue definir
su forma imitativa, que ya se haba dado desde el origen: el canon.
64
De esta forma el canon se entiende como una forma imitativa en la que una meloda
es cantada por dos o ms voces, de forma estricta o libre, con entradas, no simultneas sino
sucesivas, que pueden darse con diversos intervalos de tiempo (Forner, J. & Wilbrandt, J;
1979. pp. 153-172).
Existen varios tipos de canon, ste en particular es un canon circular, o infinito, a la

octava. Su meloda est conformada por 12 compases, 1 dux y 3 comes29; el canon se
estructura con 4 entradas, de stas los comes ingresan cada 3 compases, es decir la primera
entrada de un comes se da en el primer tiempo del 4 comps, y la segunda del segundo
comes en el primer tiempo del 7 comps, y as sucesivamente. Es un canon que puede ser
indefinido pero que se ha decidido delimitar con el final de la exposicin meldica del 3
comes.
Morfolgicamente se trata de una meloda cannica que se construye a partir de un

motivo muy sencillo de 2 corcheas y 1 negra, ste se desarrolla por grado conjunto ascendente
a travs de variantes continuas de altura, ligado y reiteracin de figuras, aumentacin y
cambios angulares.
29
Se llama Dux a la voz que primero canta la meloda, y comes a las imitaciones sucesivas de esta (Ulrich, M.
& Vogel, G. 1982)
65
Ilustracin 2 Flauta II. Comps 1-5 Anlisis Microformal de la meloda del canon.
En sta grfica se puede apreciar demarcados y enumerados el motivo primordial y

sus respectivas variantes, que se denominan a continuacin:
1. Motivo primordial, totalmente ascendente por grados conjuntos.
2. Retrograda Oscilante con Tendencia superior30
3. Retrograda semi-esttica ligada31
4. Reiteracin de figura (negra) aumentacin interrumpida.32
5. Modulada. 33
6. Abierta. 34
7. Retrograda.
8. Aumentacin invertida y cambio de posicin de la voz
30
La variante primordial es 2 corcheas+1 negra. Se le llama retrograda pues lo presenta como 1+2 corcheas;
oscilante pues desciende y luego asciende o viceversa pero tiene tendencia superior pues termina en una nota
en el lmite superior.
31
Se denomina semi-esttica pues no usa 3 notas distintas sino que se mantiene sobre una de ellas; ligada
claramente se usa por la ligadura de duracin que se emplea.
32
Pues si el Mi tuviera un pulso ms de duracin sera una aumentacin completa, pero a pesar de ello da la
sensacin de ser una aumentacin que se ve cortada por la intervencin de la variante modulada.
33
Transportada a otra altura conservando los mismos intervalos, en este caso medio tono abajo del motivo
primordial.
34
Los intervalos ya no son grados conjuntos, sino que describen un arpegio mayor en primera inversin.
66
Ilustracin 3 Flauta II. Comps 6-12 Anlisis Microformal de la Meloda del Canon
9. Reiteracin de figura (Negra).

10. Oscilante Abierta con tendencia central.
11. Oscilante con tendencia central.
12. Oscilante con tendencia inferior.
13. Retrograda Semi-esttica ligada.
14. Oscilante con tendencia central.
15. Descendente.
16. Oscilante con tendencia superior.
11.1.3. Anlisis Micropolar

Para dar inicio a este primer anlisis micropolar se brindarn algunas caractersticas
meldicas:
La meloda de este canon se encuentra principalmente sobre la escala de Mi Frigio,
con algunas incursiones momentneas sobre Mi menor armnico y meldico. A continuacin
se realizar el anlisis micropolar de cada una de sus frases; se utilizarn como indicativos
relevantes los siguientes smbolos: primera indicacin dinmica, crescendos y decrescendos,
y smbolos de + (ms) y -(menos).35
Los smbolos + y indicarn la relacin de variacin de intensidad de una nota con respecto a su nota
predecesora. Es decir: esta nota, sobre la que se encuentra el smbolo, tiene mayor o menor intensidad que la
nota anterior.
35
67
En la partitura general se observa que la primera indicacin dinmica vara segn el

instrumento, esto por caractersticas tmbricas, pero por razones del carcter ligero, de ste
movimiento, la indicacin con la que se iniciar el anlisis es mp (mezzopiano). Cabe resaltar
que el anlisis micropolar no cambiar pues la relacin de variacin de intensidad de una
nota con otra sigue siendo el mismo independiente de la intensidad inicial.
Ilustracin 4 Flauta I. Primera Frase (2 semifrases en 1 respiracin); Extensin: Del primer tiempo del Comps 1, al
primer tiempo y medio del 2 comps.
Ilustracin 5; Flauta I. Segunda Frase (2 semifrases en una respiracin); Extensin: De la segunda mitad del segundo
Tempo del segundo comps hasta el tercer tempo del tercer comps.
Ilustracin 6; Flauta I. Tercera Frase (2 semifrases en una respiracin); Extensin: Del cuarto tempo del tercer comps
al primer tempo del quinto comps
68
Ilustracin 7; Flauta I Cuarta Frase (2 Semi frases en una respiracin); Extensin: Del segundo tiempo del quinto comps
al primer tiempo del septimo comps
Ilustracin 8; Flauta I .Quinta frase (2 semifrases en una respiracin); Extensin: Del segundo tiempo del sptimo
comps al primer tempo y medio del octavo comps.
Ilustracin 9; Flauta I. Sexta frase (2 semifrases en una respiracin); Extensin: De la segunda mitad del segundo tiempo
del octavo comps al primer medio tiempo del decimo comps
69
Ilustracin 10; Flauta I Septima frase (2 semifrases en una respiracin); Extensin: De la segunda mitad del primer
tiempo del dcimo comps hasta el tercer tempo del undcimo comps
Ilustracin 11; Flauta I Octava frase (2 semifrases en una respiracin); Extensin: Del cuarto tiempo del undcimo
comps al primer tiempo del treceavo.
11.1.4. Conceptualizacin Armnica

Como ya se mencion en el anlisis micropolar, la meloda de este movimiento se
encuentra en la escala de Mi frigio, con algunos pasos temporales sobre acordes asociados a
las escalas de Mi menor armnico y Mi menor meldico.
Bsicamente est construida sobre los siguientes acordes:

-
Mi menor -Fa# menor
-Sol mayor
Si mayor Do mayor Re menor
-La menor
70
La armona se desarrolla en un espacio de 3 compases; en los cuales, con la entrada

de cada comes, varia la inversin pero no la funcin de los acordes. Salta a la vista que la
densidad del ritmo armnico es el primer problema a analizar. Pues se tienen 7 acordes
bsicos distintos que se mueven en un espacio de 12 pulsos, y esto sin contar apoyaturas y
retardos.
Se iniciar el anlisis a partir de la entrada del tercer comes, en base al acuerdo

generalizado de que se necesitan mnimo 3 notas diferentes para considerar un acorde.
Ilustracin 12 Comps 7-10. Reduccin para Anlisis Armnico. Las notas sealadas en crculo se consideran figuracin
meldica (apoyaturas, notas de paso o anticipaciones); la que se encuentra en un cuadrado inicia como nota del acorde
y se convierte en nota de retardo.
En la construccin bsica del canon se propone, como solucin a la densidad del ritmo
armnico, la disposicin abierta entre las 4 voces principales y el manejo del rango medio de
stas.
71
As se nota que entre tenor y contralto solo se presenta un intervalo mnimo de una
cuarta justa de distancia, y uno mximo de treceava mayor; mientras que entre contralto y
soprano el intervalo mnimo es de segunda menor y el mximo de sexta menor. sta densidad
entre los intervalos del registro agudo es muy breve y se da como bordadura en el fragmento
dbil del segundo pulso del tercer comps. Sin embargo, ese fragmento no es el de mayor
tensin, ste se encuentra en el tercer y cuarto pulsos del segundo comps, cuando la voz de
contralto cambia de posicin hacia su registro agudo, ste salto es anticipado por la voz de
soprano para luego bordar la nota Re de la voz contralto, con segundas mayores.
Con la entrada del cuarto comes se dan las primeras rearmonizaciones y aadiduras
de sptimas. Con estas sustituciones no se ven afectadas las funciones ya planteadas pues los
acordes sustitutos se encuentran en las mismas reas funcionales, por lo cual solo aaden un
leve cambio de carcter.
72
Ilustracin 14 Comps 13-15 Reduccin para Anlisis Armnico. Las notas sealadas en crculo se consideran figuracin
meldica (apoyaturas, notas de paso o anticipaciones).
Este inicio de la recapitulacin de la meloda en el dux se da en el momento de mayor

densidad armnica. La reduccin de la distancia entre las voces inferiores y las inversiones
que se generan en la voz del bajo nos dan un mximo de tensin, en el cual ste ltimo se
destaca junto a la voz del tenor.
73
Es notoria la disminucin de la densidad, en estos acordes, ahora que la primera voz

del tenor se traslada hacia el registro ms grave, mientras pasa sobre la tnica de cada acorde,
para terminar su exposicin de la meloda cannica, a la vez que genera un cruce de voces
con la voz del bajo, que ahora se encuentra en su registro agudo; esto causara problemas de
entonacin si se tratara de voces humanas, pero siendo que son instrumentales no presenta
mayor dificultad.
El canon finaliza con la exposicin del tercer comes. Esto se da en un momento de

densidad mnima en la que las voces se encuentran en posicin abierta, y donde se estn
presentando unsonos y octavas de la nota Mi en instrumentos como Marimba, Contrabajo,
Trombn II, Saxo Bartono, Clarinete Bajo, Clarinete II, Flauta II
74
Es aconsejable que en la construccin de canones se deba incluir una mayor variedad

armnica, ya que en algunos estilos de estos se suele limitar la gama armnica al uso de
tnica y dominante. Tambin se afirma que entre mayor distancia haya para la entrada del
primer comes mayor despliegue armnico podr realizarse. A la vez que debe intentarse
incluir silencios que permiten escuchar las entradas de cada comes y su desarrollo, adems
de obtener claridad en el entramado armnico. (Forner, J. & Wilbrandt, J. 1979).
No se es ajeno a stas recomendaciones pero las decisiones han sido basadas en el
deseo de experimentacin en bsqueda de maneras menos escolsticas de tratar la forma
canon.
Por ello en ste canon se proponen las respiraciones articuladas, en distintos puntos
del comps, y la variabilidad de la densidad armnica, a travs de los cambios de densidad
intervlica, como alternativas de reemplazo al uso de silencios.
11.2. Credo (Coral Modal)

11.2.1. Resea
Este coral fue compuesto en el 2009, como encargo acadmico para la clase de
armona clsica dictada por el profesor Leonardo Donado. En sta se dieron las indicaciones
de realizar un coral para cuatro voces mixtas en forma libre, preferiblemente homofnica y
modal.
75
Esta composicin se realiz sin gua sonora externa, sino solo basada en
conocimientos armnicos previos y el uso de la imaginacin sonora. Esta labor llev
aproximadamente 2 semanas y gener como fruto sta obra casi idntica a la que hoy se
presenta como Credo. La actual versin solo ha tenido leves mejoras en comparacin con la
primera, en cuanto a las lneas meldicas asignadas a las voces, pero en general es muy
similar.
En su primera etapa no tena ningn texto, el posterior anexo del texto, que se hizo
durante el 2014, fue la razn para el cambio de su ttulo por Credo.
Este movimiento es dedicado a Natalia Patio. Su primer ttulo fue To Atma (Para
el alma), refirindose al alma superior que siempre se ha visto en dicha persona y a la cual se
ofreci sta msica.

El Credo (Coral Modal) es de forma libre y se estructura en 3 secciones. Estas son
claramente diferenciables por sus contrastes de carcter. Posee dos motivos principales, el
primero conformado por una redonda y dos blancas; el segundo por cuatro blancas y una
redonda. A lo largo de la obra estos motivos presentan distintas variantes: retrogradaciones,
disminuciones, y fragmentaciones
76
Ilustracin 17 Comps 24-35. Anlisis macro y micro formal. Primera seccin. En azul: el primer motivo; en rojo: el
segundo motivo
Ilustracin 18 Comps 36-47 Anlisis macro y microformal. Segunda Seccin. En azul: el primer motivo; en
rojo: el segundo motivo
77
Ilustracin 19 Comps 48-63. Anlisis macro y micro formal. Tercera Seccin.
sta ltima seccin presenta mutaciones generadas por el uso de una figuracin
rtmico-meldica ms libre de lo que fueron los dos motivos bsicos.
78

Ya que se trata de una obra homofnica, en el mayor porcentaje de su extensin, el
anlisis micropolar se realiza abarcando sus cuatro voces, teniendo solo como excepcin
cuando se encuentren notas que escapen de dicha textura, en esos casos sern sealado
particularmente su variacin micropolar.
Ilustracin 20 Comps24-29. Anlisis Micropolar. (2 Frases)
Ilustracin 21 Comps 30-35. Anlisis Micropolar. (3 frases)
79
Ilustracin 22 Comps 36-47 Anlisis Micropolar. (6 frases)
Ilustracin 23 Comps 48-55 Anlisis Micropolar. (3 Frases)
Ilustracin 24. Comps 56-63. Anlisis Micropolar (2 frases)
80

Un intervalo, como cualquier otra sonoridad musical, puede tener diferentes
significados para distintos compositores. Mientras sus propiedades fsicas son
constantes, su uso vara con el contexto de la obra a que pertenece (Persichetti, V.
1961. p. 11).
La concepcin armnica de ste movimiento es difcil de comprender si se parte de

los pre-conceptos de anlisis, que usualmente se tienen, sobre la estabilidad que brinda la
inversin del bajo en algunas de las obras a cuatro voces de la msica tonal. De forma distinta
a dicha visin, ste Credo propone un equilibrio armnico generado a partir de la disposicin
interna de la armonizacin y la polaridad de sus melodas simultaneas.
De sta manera se construy cada lnea como un canto llano independiente en el cual
solo se buscaba tener en cuenta la densidad intervlica relativa que generaba con sus voces
compaeras y el tipo de movimiento (paralelo, contrario, directo u oblicuo); es decir, se tuvo
una concepcin mayoritariamente horizontal y contrapuntstica, de manera que cualquiera de
sus voces puede ser tomada como meloda principal.
Es vlido entonces afirmar que no fue tratada como una armonizacin sino como una
superposicin de sonidos. En ste caso se podra creer que tiene familiaridad con el
fauxbourdon y el motete, pero con caractersticas distintas a estos, aunque comparta
principios ideolgicos como son (Michels, U. 1982):
-La armonizacin no se realiza en base a acordes sino a la densidad intervlica que se
quiera generar con relacin a la voz principal. Por lo cual se habla de una superposicin de
voces y no de una armonizacin.
- Se evita el uso de politextualidad.
81
-Se usan 4 voces simultneas, en la mayora del transcurrir de la obra.
La funcin del acorde no puede ser analizada por grados tonales o modales de forma
convencional, por lo cual se preferir sealar, un poco ms sencillamente de lo que se hizo
en el anlisis micropolar, los puntos de inicio, apoyo, semi-descanso y descanso de cada
seccin.
Ilustracin 25 Conceptualizacin Armnica. Las notas sealadas en crculo son disonancias de paso, la resaltada en
cuadrado se convierte en retardo. Se ha sealado el movimiento contrario con azul, el desplazamiento esttico con
morado, el movimiento oblicuo con amarillo, el directo con verde y el paralelo con rojo; el intervalo inicial est
sealado con gris. I= Funcin inicial; A=Funcin de apoyo; SD=Semi-descanso; D=Descanso.
Tomando cada una de stas cuatro melodas construidas como cantos llanos
construidos por superposicin, en los que se ha tenido como requisito relevante la densidad
intervlica entre voces inmediatamente cercanas, se debe proceder a analizar la forma en la
que el compositor consider sta relacin.
82
Es notable que se ha intentado evitar, se reserva, el uso de los intervalos armnicos

de 4 y 3 . Su uso es porcentualmente menor, siendo claro que se prefieren los de 5 y
superiores a la quinta. Esta consideracin obedece a que son intervalos facilitadores de la
percepcin de independencia meldica entre cada voz, pues generan disposiciones ms
abiertas.
Tambin salta a la vista la preferencia por el movimiento oblicuo y esttico por grados
conjuntos, ya que se considera que favorece el carcter meditativo de ste movimiento,
adems permite una mejor apreciacin de los cambios armnicos.
El rango vocal utilizado es otro elemento beneficioso para el propsito de carcter de
la obra, pues las voces se encuentran dentro de su registro cmodo, por lo cual pueden cantar
sin esfuerzo o prdida de intensidad.
Otra caracterstica a resaltar es el uso del contrapunto de primera y segunda especie,
a manera de la prctica comn; algunas de sus caractersticas son (Forner, J. & Wilbrandt, J.
1979. pp.108-122):
-No se excede la distancia de decima entre ninguna de las voces, (o hasta duodcima
como excepcin justificada).
-Se llega a las quintas y octavas por movimiento contrario u oblicuo, y se sale de ellas
por movimiento contrario u oblicuo. Existe excepcin con las quintas y octavas ocultas.
-No se repite un mismo intervalo en ms de 3 ocasiones continuas.
-Cuando se presente salto en una voz las otras deben mantener el equilibrio realizando
movimiento oblicuo o contrario por grado conjunto. Los saltos en varias voces deben ser
utilizados sin excesos y a travs de movimiento contrario.
-Las disonancias de paso se resuelven por movimiento oblicuo o contrario por grado
conjunto, no por salto.
83
-El unsono se usa preferiblemente en el inicio y final de frases; en el transcurrir de

una frase es vlido si es interseccin de un cruce de voces.
-La nota duplicada debe ser preferentemente la fundamental, cualquier otra debe ser
tratada con cuidado.
-Se le debe dar prioridad lineal (horizontal)-auditiva al desarrollo del contrapunto por
sobre el principio de coherencia vertical; en caso de dudas siempre se debe tomar la opcin
que mejor se ajuste a la lnea por encima del principio de verticalidad.
Ilustracin 26 Conceptualizacin Armnica Las notas sealadas en crculo son disonancias de paso. Se ha sealado el
movimiento contrario con azul, el desplazamiento esttico con morado, el movimiento oblicuo con amarillo, el directo
con verde y el paralelo con rojo. I= Funcin inicial; A=Funcin de apoyo; SD=Semi-descanso; D=Descanso.
Entre la ilustracin 25 y la 26 se observan algunas diferencias:

-Mayor uso de disonancias de paso en la voz superior.
-Cambio de los porcentajes de variedad en los tipos de movimientos. El esttico y
oblicuo disminuyen, en proporcin al aumento de movimientos contrarios y directos.
- La seccin finaliza con un cambio de carcter marcado por una cadencia hacia el
acorde de Do Mayor.
-La distancia entre las voces disminuye.
84
con verde y el paralelo con rojo. Resaltado en crculos verdes se puede ver un movimiento directo de terceras entre
tenor y soprano. I= Funcin inicial; A=Funcin de apoyo; SD=Semi-descanso; D=Descanso.
De la ilustracin 27 se puede concluir que:
-Se da una modulacin al modo de La Frigio, a travs de un intercambio modal del

acorde de Sol mayor por el de Sol menor.
- El material armnico se torna totalmente menor. En esta seccin se trabaja con solo
3 acordes: Gm, Dm y Am.
-Aumenta el movimiento contrario entre tenor y bajo.
-Los movimientos directo y oblicuo son los ms comunes.
- La relacin entre todas las voces alcanza sus distancias mximas: 8 entre contralto
y soprano; 8 entre tenor y contralto; 13 M entre bajo y tenor.
85
con verde y el paralelo con rojo. Se pueden ver lneas rojas semi-horizontales, que sealan movimientos paralelos
ocultos. I= Funcin inicial; A=Funcin de apoyo; SD=Semi-descanso; D=Descanso.
De ilustracin 28 se concluye que:
-Se encuentra en estado de tonalidad suspendida.36 Las progresiones de acordes

mantienen un estado de suspenso fluido, en el que continuamente ofrecen puntos de descanso
que se suceden inmediatamente con un nuevo inicio de frase y una cadencia distinta.
-Se dan disonancias de paso en los tiempos fuertes; algunas no resuelven por grado
conjunto sino por salto.
Hubo tambin un periodo en el que en el ltimo momento se volva a la tonalidad de partida, y sin embargo,
durante grandes distancias no se saba en qu tonalidad se estaba: (esto se defini como) tonalidad suspendida.
(Webern, Anton. 1933)
36
86
- Las quintas y octavas paralelas ocultas aparecen por primera vez, reafirmando la
totalidad de un movimiento descendente y ascendente. Se considera que los movimientos
pueden equilibrarse uno a otro: cuando se da uno ascendente debe ser equilibrado con otro
descendente y viceversa.
con verde y el paralelo con rojo. I= Funcin inicial; A=Funcin de apoyo; SD=Semi-descanso; D=Descanso
con verde y el paralelo con rojo. I= Funcin inicial; A=Funcin de apoyo; SD=Semi-descanso; D=Descanso
87
Conclusiones de las ilustraciones 29 y 30:

-
El equilibrio de paralelismos se us mediante dos descensos y dos ascensos. Dos

descensos: ltimo comps de la ilustracin 29 (paralelismo descendente de
quintas) y primer comps de la ilustracin 30 (paralelismo descendente de
octavas); dos ascensos: segundo comps y cuarto comps de la sexta grfica
(paralelismo ascendente de octavas y terceras menores). Esta forma de uso de los
paralelismos causa movimiento del centro tonal en el oyente, as se logra
desequilibrio y nuevamente equilibrio en el punto deseado.
Por primera vez se usa la reiteracin de una disonancia (Primer comps-sexta

grfica: el Re, 4 suspendida del acorde de La menor).
Este movimiento se vale de la divagacin37 modal y tonal para mantener una fluidez
continua e impredecible, aprovechando ese estado para sensibilizar las cadencias de las frases
a placer, logrando colorear cada una con un carcter particular alejado de funciones
especficas para cada acorde.
37
Separarse de un sistema para pasar al otro, sin fijarse o determinarse, dentro de uno, de forma permanente.
88
11.3. Intermezzo (Fuga Experimental)

11.3.1 Resea
Lo primero a aclarar de ste movimiento es que no se trata de una obra estrictamente
estructurada y acabada en el marco formal que se conoce de fuga escolstica; se est ante la
exposicin del experimento compositivo inconcluso de una fuga con 3 temas.
La iniciativa de crear sta fuga surge de la propuesta del maestro Leonardo Donado
de intentar hacer una, despus de haber analizado algunas de las fugas de Bach. As, teniendo
en cuenta los principios formales comprendidos durante estos anlisis, se inici sta tarea
estableciendo la base armnica sobre la que desarrollara la fuga. Esta progresin se realiz
sobre diez acordes que al terminar comenzaban nuevamente; el paso a seguir fue crear temas
siguiendo el principio bsico de sujeto-respuesta.
Se intenta cumplir con transmitir una sensacin de huida, palabra que designa el
principio etimolgico del ttulo de esta forma (Michels, U. & Vogel, G. 1982)38, adems de
ello sustituye el recurso contrastante del cambio de altura o modulacin, por el de variedad
tmbrica. Estas y otras herramientas sern expuestas en las siguientes secciones.

Este movimiento est claramente delimitado por el final e inmediata entrada del
siguiente tema. As se nota que se trata de tres secciones conformadas por 10 compases cada
una.
38
Sobre la definicin del trmino fuga. p. 117.
89
Cada tema est conformado con ciertas caractersticas similares, en cada una de sus
preguntas y respuestas:
-Motivo ascendente (Azul)
-Final de frase descendente (Rojo)
- Tercera intervencin oscilante (Verde)
Tambin se observan variantes de estos mismos:

-Variante descendente (Amarillo)
-Variante ascendente del final de frase
Ilustracin 31 Comps 64-73. Reduccin para Anlisis Morfolgico. Primer tema. El juego de pregunta-respuesta est
claramente definido por el cambio de instrumento. La lnea inferior representa la mixtura de clarinete bajo, saxofn
tenor y trombn II; mientras que la superior al xilfono, trombn I y flauta II. Cada frase se encuentra marcada por la
ligadura de fraseo. En Azul: Motivo ascendente; en rojo: cierre de frase caracterstico descendente; en Verde: motivo
oscilante
90
Ilustracin 32 Comps 74-77. Reduccin para Anlisis Morfolgico. Segundo tema. El juego de pregunta-respuesta est
claramente definido por el cambio de instrumento. La lnea inferior representa la mixtura de clarinete I, trompeta I,
viola y glokenspiel; mientras que la lnea superior a flauta I, violn I y marimba. Cada frase se encuentra marcada por la
oscilante; en amarillo: variante motvica descendente; en morado: variante ascendente del cierre de frase
caracterstico.
Ilustracin 33 Comps 78-83 Reduccin para Anlisis Morfolgico. Segundo tema. El juego de pregunta-respuesta est
claramente definido por el cambio de instrumento. La lnea inferior representa la mixtura de clarinete I, trompeta I,
viola y glokenspiel; mientras que la lnea superior a flauta I, violn I y marimba. Cada frase se encuentra marcada por la
oscilante; en amarillo: variante motvica descendente; en morado: variante ascendente del cierre de frase
caracterstico.
91
Ilustracin 34 Comps 84-94 Reduccin para Anlisis Morfolgico. Tercer tema. El juego de pregunta-respuesta est
claramente definido por el cambio de instrumento. Ambas lneas representan la mixtura de clarinete II, trompeta II y
saxofn alto. Cada frase se encuentra marcada por la ligadura de fraseo. En Azul: Motivo ascendente; en rojo: cierre de
frase caracterstico descendente; en Verde: motivo oscilante; en amarillo: variante motvica descendente; en morado:
variante ascendente del cierre de frase caracterstico.
Ilustracin 35 Comps 64-73. Microanlisis Polar
Ilustracin 36 Comps 74-77- Microanlisis Polar
92
Ilustracin 39 Anlisis Micropolar. Reduccin de los acordes bsicos

Se puede ver que el procedimiento compositivo es muy similar a la tcnica
dodecafnica, que emplea su material tanto en sentido vertical como horizontal, dado
que los acordes que aqu aparecen han sido separados ocasionalmente como serie de
notas en sentido horizontal. (De la Motte, D. 1998. p.279)39
La armona fue concebida partiendo de un movimiento descendente de ttradas en

bloque cerrado. De estos bsicos bloques primigenios se desprendieron las melodas
temticas de ste movimiento.
39
Cap: El Acorde como Tema. De la Motte se Refiriere a Thme d Accords de Oliver Messiaen.
93
Ilustracin 40 Conceptualizacin Armnica. Bloques de acordes. En azul, verde y rojo se han marcado distintas
resoluciones de tritono; en amarillo resolucin de notas suspendidas; en marrn movimiento paralelo; y en morado la
mutacin disminuida de un acorde menor.
A diferencia de los movimientos anteriores ste no se encuentra en un sistema modal

horizontal o de armonizacin intervlica, sino que es algo totalmente distinto que debe ser
enmarcado dentro de otro sistema compositivo.
La primera caracterstica que cabe resaltar es el uso de las doce notas del sistema
temperado, esto podra hacer creer por un momento que estara dentro del sistema
dodecafnico, pero se repiten notas al llegar al tercer comps, por lo cual no se encuentra en
ese sistema, ni tampoco se ha basado en una serie para la realizacin.
As se puede concluir con que se trata de un sistema pantonal, mucho ms libre que
los dos anteriormente mencionados aunque utilice recursos de ambos, (dodecafnico y serial)
ya que cualquier estructura atonal, dodecafnica, o serial que el compositor pueda incluir
en su construccin musical la utilizar solamente cuando sienta que expresa lo que quiere
decir en aquel momento, e inmediatamente puede desligarse de ellas (Reti, Rudolf, 1965,
p. 167-168).
94
En este estilo (pantonal), no solamente la progresin armnica sino la armona
misma, a menudo se convierten en un fenmeno fluctuante, un fenmeno en
movimiento. No se expresa a travs de un acorde, ni siquiera por un grupo de ellos,
sino ms bien a travs de las relaciones de afinidad o parentesco entre varias clases
de acordes, es decir, a travs de un diseo musical completo. En tal organizacin
musical habr siempre un nmero de notas singulares, acordes, o partculas de
acordes, o incluso dilatadas frases que podrn asumir el papel transitorio de tnicas,
durante ms o menos largos periodos. (Cataln, T. 2003. pp. 107-108)
Con ello se plantea una forma distinta de analizar la obra, que se encuentre dentro de
este concepto compositivo; el anlisis no se podr basar en esquemas rgidos o reglas. Queda
entonces solo la alternativa de describir y enumerar sus efectos, facetas, cualidades. Estas
percepciones no por ser menos conceptuales sern menos reales, pues fueron las que
orientaron la creacin. (Reti, Rudolf. 1965.)
De acuerdo a esto se define como principal efecto la politonalidad fluctuante40, que
se obtiene en sus seis primeros compases, y en la relacin del dcimo dirigido hacia la
recurrencia del primero.
Otro de los efectos a resaltar es el que ocurre entre los compases 7-10, donde se da
otro tipo de resolucin (de notas suspendidas), luego una divagacin dilatoria a travs del
paralelismo descendente, que logra reafirmarse nuevamente con la transformacin del acorde
menor en un disminuido que resolver nuevamente hacia el inicio de la progresin.
40
Se define como politonal pues los tritonos de los 6 primeros compases resuelven sobre distintas tnicas; y
fluctuante pues cada vez que resuelve uno se plantea otro nuevo inmediatamente, generando con ello una
irresolucin. Ver en Ilustracin 40.
95
Con ello se obtiene una msica de cualidad impredecible y envolvente que mantiene
a la mente atenta a cualquier cambio armnico, tmbrico y meldico. Sus facetas estn
divididas por los cambios tmbricos de su instrumentacin, y por los cambios de carcter de
su meloda.
11.4. Kyrie (Coral Atonal)
11.4.1. Resea
Este coral fue compuesto durante el 2011 en una jornada de ejercicios improvisatorios
de escritura digital41. Inicialmente se realiz como una obra para quinteto de metales (3
trompetas, 2 trombones), posteriormente se arregl para distintas instrumentaciones,
adaptndola adems para coro.

Si se acumulan mezclas acordales cromticas, la coherencia formal se consigue por
repeticin, variacin o mutacin de los grupos sonoros cromticos. Los variados
elementos en la msica atonal estn estrechamente ligados por una extrema
concentracin temtica (). Hay impresiones rtmicas pequeas y regulares y no
continuas cadenas rtmicas; los modelos rtmicos son asimtricos (Persichetti, V.
1961. p. 264).
41
Estos ejercicios se realizaban de forma similar que los de improvisacin escrita manualmente. Esto se
explica ampliamente en el captulo de Estrategias pedaggicas; aplicadas al ideador del concierto.
96
El movimiento est divido en 3 secciones. La primera va del comps 96 al 104; la

segunda del 105 al 119; y finalmente la tercera que va del comps 120 al 126. En la primera
seccin de la obra se pueden identificar 4 motivos principales:
-3 Blancas con movimiento cromtico o diatnico ascendente o descendente

-2 negras con movimiento cromtico o diatnico ascendente o descendente.
-1 negra seguida de una figura de mayor duracin.
-1 Blanca con puntillo
Ilustracin 41 Comps 96-98. Anlisis Morfolgico. En azul: Primer motivo; en rojo: segundo motivo; en verde:
tercer motivo; en amarillo: cuarto motivo.
97
Ilustracin 42 Comps 99-104 Anlisis Morfolgico. En azul: Primer motivo; en rojo: segundo motivo; en verde:
tercer motivo; en amarillo: cuarto motivo; en morado: aumentacin del segundo motivo.
En la segunda seccin se cuenta con dos elementos claramente detectables:

-1 Ostinatto de 5 pulsos en el bajo.
-1 Ostinatto de 3 pulsos en la contralto.
-Nota sostenida durante 5 pulsos
-Nota sostenida durante 3 pulsos
Ilustracin 43 Comps 105-111. Anlisis Morfolgico. En azul: Primer ostinatto; en rojo: segundo ostinatto; en
verde: motivo de 5 pulsos; en morado: motivo de 3 pulsos.
98
Ilustracin 44 Comps 112-119. Anlisis Morfolgico. En azul: Primer ostinatto; en rojo: segundo ostinatto; en
verde: motivo de 5 pulsos; en morado: motivo de 3 pulsos
Ilustracin 45 Comps 120-126 Anlisis Morfolgico. . En azul: Primer motivo; en rojo: segundo motivo; en
verde: tercer motivo; en amarillo: cuarto motivo.
En esta ltima grfica se pueden observar los elementos conocidos anteriormente

sealados. Adems de ello dos secciones contrastantes en el final de la segunda y tercera
seccin.
99
100
Ilustracin 49 Comps 112- 119.Microanlisis Polar

El Kyrie (Coral Atonal) est situado dentro de un sistema compositivo distinto a los
anteriores; aunque contenga tambin parte de los conceptos expuestos en la
conceptualizacin armnica del segundo42.
42
Sobre la importancia de la superposicin intervlica en el proceso de construccin del acorde y no viceversa
101
Podra pensarse que es una obra dodecafnica por el uso de los doce sonidos del
sistema de afinacin temperado, pero su uso no est subordinado a la regla bsica de esta
escuela: deben sonar los doce sonidos antes de repetir alguno de ellos. (Sarmiento, P. 1998).
Se puede entonces plantear que se trata de un concepto precedente a la sistematizacin
realizada por Schoenberg, y con ella hallar que se trata de una obra enmarcada dentro del
atonalismo libre.
Esta tcnica, a menudo, se basa ms en el principio de un soporte lineal, u horizontal
independiente, que en el de un principio bsico vertical, pero durante la aplicacin de este
ejercicio puede obtener una variedad de acordes compuestos o indeterminados (Persichetti,
V. 1961).43
Para conseguir resultados atonales se debe tener un especial cuidado con el uso de lo
que fueron las consonancias perfectas44 en la msica occidental de periodos anteriores,
pues estas tienen un efecto disonante dentro de la armona atonal. Tambin se observa que el
bajo ya no cumple un papel de soporte pues todas las notas adquieren autonoma. (De la
Motte, 1998). 45
Adems de estas bases se ha tenido muy en cuenta el uso tmbrico de los registros
vocales de cada cuerda del coro;46 sta es su base principal para contemplar la verticalidad
de la obra, ya que (Schoenberg, A. 1974) incluso la limitacin de cada voz y su relativa
imperfeccin proporciona ventajas. La necesidad de servirse de ellas () exige un
tratamiento caracterstico y una elaboracin material adecuada que puede ser utilizada como
recurso para las necesidades practicas peculiares del material musical.47
43
44
Parafraseo del captulo sobre la Atonalidad p.264

Intervalo de quinta, octava, resolucin de tritonos.
102
Otro de los recursos ms explotados, en ste movimiento, es la transformacin de

acordes, tambin llamada alteracin cromtica, con ella el autor logra cambiar el color de los
acordes sin cambiar su funcin. (Persichetti, V. 1961).48 Este recurso ser sealado con color
morado en las grficas.
Ilustracin 51 Comps 96-98. Conceptualizacin Armnica. En azul: consonancias cercanas; En morado: notas para
transformacin del acorde; en rojo: apoyaturas; en verde: retardos, anticipaciones o resoluciones tardas; en amarillo:
tritonos.
Parafraseo del captulo Atonalidad pp. 265-266.

Se refiere a las propiedades del registro grave, medio y agudo de cada voz (soprano, contralto, tenor y bajo)
47
Se refiere al uso deliberado del cambio del timbre/registro en las voces humanas como recurso para
suavizar consonancias lejanas.
48
Captulo sobre Alteracin Cromtica pp.239-242
45
46
103
De esta primera grfica se concluye que:

-La voz que se destaca, por moverse en un registro que naturalmente resalta, es la
soprano.
-El registro medio-grave del tenor es utilizado para suavizar las consonancias
lejanas49 que genera tanto con la contralto, al inicio en el comps 96, como con el bajo
posteriormente en el comps 98.
- Se observa gran y constante distancia entre contralto y tenor; esto con el objetivo de
disolver la posibilidad de compactacin50 que logre definir un acorde, para favorecer la
autonoma lineal.
- Los intervalos de quinta, octava y cuarta son ocultados a travs de la transformacin
inmediata de estos, y la relacin con las notas intermedias.
-Las apoyaturas y retardos son usados continuamente para generar indeterminacin.
-El tritono no resuelve.
-Se evita duplicar notas.
49
Trmino usado por Schoenberg para referirse a los sonidos que han sido considerados como disonancias
por otros sistemas de anlisis, esto con el argumento de que todo sonido colocado con deliberacin no puede
ser llamado disonante.
50
Se refiere al uso de las voces en disposicin semi-cerrada, en la cual siempre es mucho ms difcil percibir
independencia meldica pues se percibe ms el movimiento como bloque acordal.
104
Ilustracin 52 Comps 98-104. Conceptualizacin Armnica. En azul: consonancias cercanas; En morado: notas para
transformacin del acorde; en rojo: apoyaturas; en verde: retardos, resoluciones tardas, anticipaciones; en amarillo:
tritonos; en marrn: octava paralela oculta.
-Se nota un mayor uso de intervalos consonantes cercanos, sobre todo entre bajo y
soprano; esto con objetivo de crear una falsa estabilidad.
Ilustracin 53 Comps105-111. Conceptualizacin Armnica. En morado: notas de transformacin; en rojo: apoyaturas

(agrupadas de a 2=apoyaturas dobles); en verde: anticipaciones, retardos o resoluciones tardas. Sin marcar: notas del
acorde.
105
Ilustracin 54 Comps112-119. Conceptualizacin Armnica. En azul: consonancias cercanas; En morado: notas de

transformacin; en rojo: apoyaturas (agrupadas de a 2=apoyaturas dobles); en verde: anticipaciones, retardos o
resoluciones tardas. Sin marcar: notas del acorde.
En las dos grficas anteriores se puede observar los dos ostinattos sealados en el
anlisis morfolgico, ahora se analizarn sus efectos armnicos.
La repeticin literal del material musical es algo que puede causar fatiga, tensin e
incluso tedio, por ello es una de las mayores preocupaciones de todo compositor. Esta
aparente dificultad, con el suficiente ingenio, puede convertirse en un valioso recurso que,
contrario a ser un obstculo para el fluir musical, ya que puede ser una de sus bases ms
maleables. (Persichetti, V. 1961)51
De esta forma se puede apreciar que la acumulacin temtica y variacin armnica,
que se generan entre el contraste de la estructura de estos dos ostinattos, no produce tedio
alguno, y an menos existe carencia de fluidez en el discurso; ms s hay un claro aumento
de tensin que se lleva al lmite hasta el reencuentro del inicio simultaneo de ambos
ostinattos. Estos representan una slida base para el juego libre de las voces solistas (tenor y
soprano) a la vez que demuestran una gran independencia lineal.
51
Subcaptulo dedicado a la Extensin e imitacin dentro del captulo de Ornamentacin y Transformacin
106
Ilustracin 55 Comps120-126. Conceptualizacin Armnica. En azul: consonancias cercanas; En morado: notas de

transformacin; en rojo: apoyaturas (agrupadas de a 2=apoyaturas dobles); en verde: anticipaciones, retardos o
resoluciones tardas. Sin marcar: notas del acorde.
En sta seccin contrastante final se observa un uso distintos de los registros vocales;
se utiliza el cruce de voces, tanto entre soprano y contralto como entre tenor y bajo. Esto se
sustenta en que se realiza un intercambio estricto de lneas meldicas, que tiene como
objetivo darle otro color acordal a ste fragmento recurrente. En esta disposicin todas las
voces cuentan con un mayor protagonismo pues se encuentran en las partes ms cmodas de
sus respectivos registros.
11.5. Microrapsodia fantstica

11.5.1. Resea
El primer nombre que tuvo ste movimiento fue Tarde y Anocheciendo,
perteneci a una suite titulada Progresin del Tiempo compuesta en el 2009. Dicha suite
contena 6 movimientos: Desesperacin Nocturna, Amanecer, Tarde, Anocheciendo,
Contemplando la Luna y Oscuridad Absoluta.
107
Se decidi reutilizar ste antiguo material propio, para el penltimo movimiento al

cual fue rebautizado como Microrapsodia fantstica; esto para referirse ms a su forma y
carcter pues actualmente prefiere evitar los nombres extra musicales que puedan deformar
la comprensin de la msica.
El origen de la palabra rapsodia se remonta al periodo arcaico griego contemplado
entre los siglos VI y VII, en los cuales al narrador de las epopeyas se le denominaba rapsoda.
En la actualidad, dentro de la terminologa morfolgica musical, los trminos rapsodia y
fantasa estn clasificados como formas de carcter especial y general respectivamente,
cercanas a la msica programtica porque ofrecen conceptos prximos a lo extra musical.
(Michels, U. & Vogel, G. 1982)52
En el 2014 se retomaron estos materiales y fueron arreglados para orquesta sinfnica,
posteriormente se realiz un nuevo arreglo para banda sinfnica.

ste movimiento est divido en dos secciones contrastantes. La primera inicia en el
comps 127 y se conecta con la segunda en el comps 139; la segunda se extiende desde el
comps 140 hasta el 145.
52
Parafraseo de la Seccin sobre las Civilizaciones Avanzadas Antiguas/Grecia. p.171.
108
Ilustracin 56 Comps 127-139. Anlisis Morfolgico. Muestra extrada del score: primera seccin
Ilustracin 57 Comps 140-145. Anlisis Morfolgico. Muestra extrada del score: segunda seccin
109
La primera seccin de este movimiento sta construida bajo dos motivos:

-
Un motivo variable de dos negras o una blanca.
Un motivo constante representado por una negra con puntillo-corchea.
Estos dos motivos conforman una frase que se repite casi constantemente con algunas
variaciones de altura durante toda la primera seccin; mientras que en la segunda seccin es
formada por dos motivos:
-
Motivo de redonda
Motivo de corchea con tres tresillos de semicorchea.
Adems de esto se da un juego protagnico de corcheas y tresillos en la seccin de

percusin (Xilfono, Marimba y Glokenspiel) esto mantiene la fluidez del movimiento ya
que en la primera seccin no existe un tema reconocible como tal, se trata de una
superposicin de patrones rtmicos y variaciones tmbricas que se desarrollan sobre una base
armnica divagante.
110
Ilustracin 58 Comps 127-129. Anlisis Morfolgico Primera seccin; reduccin orquestal. En morado: frase
caracterstica; en azul: motivo de conexin; en amarillo: motivo de inicio; en rojo: juego de corcheas; verde: juego de
tresillos.
Ilustracin 59 Comps 130-132. Anlisis Morfolgico Primera seccin; reduccin orquestal (Mismos Instrumentos que
en la Ilustracin 58). En morado: frase caracterstica; en azul: motivo de conexin; en amarillo: motivo de inicio; en rojo:
juego de corcheas; verde: juego de tresillos.
111
112
Ilustracin 62 Comps140-142. Anlisis Morfolgico Segunda Seccin; reduccin orquestal (Mismos Instrumentos que
en la Ilustracin 58). En verde: motivo marchante; en marrn: motivo de redondas; en amarillo; reiteracin del motivo
inicial; En rojo: motivo oculto.
Ilustracin 63 Comps143-145. Anlisis Morfolgico Segunda Seccin; reduccin orquestal (Mismos Instrumentos que
en la Ilustracin 58). En verde: motivo marchante; en marrn: motivo de redondas; en amarillo; reiteracin del motivo
inicial; En rojo: motivo oculto.
En sta segunda seccin se llama la atencin sobre el diseo oculto (en rojo) de una
frase que se describe en el 3 y 4 pulso de cada uno de los 5 primeros compases. Este se
describe formando un movimiento descendente cromtico que recorre las notas Re, Reb, Do,
Si y La.
113
Ilustracin 64 Comps 127-129. Microanlisis Polar Primera Seccin. Tratndose de pasajes mayoritariamente
homofnicos se han sealado los cambios de esto solo en uno de los instrumentos, ya que estos cambios aplican a
aquellos que interpretan en forma similar estas frases.
114
115
116

ste movimiento se encuentra en tonalidad oscilatoria y suspendida. Se observan
relaciones de quinta o de sensible entre los movimientos de la fundamental de sus acordes,
pero la modulacin continua no da idea exacta de una tonalidad, sino que se mantiene girando
cerca de un eje; as ofrece con esto un parecido no lejano al desarrollo en las obras clsicas,
donde cada momento aislado expresa inequvocamente una tonalidad, pero tan escasamente
consolidada que puede perderse en cualquier instante (Schoenberg,1974 p.459)
Ilustracin 70 Comps 127-129. Conceptualizacin Armnica Primera Seccin. En rojo: Apoyaturas sencillas y
dobles
De sta primera grfica se obtienen las siguientes observaciones:
-El enlace por quintas, dominantes secundarias y acordes sensibilizadores es evidente.

-Es notable el uso de arpegios para generar movimiento y fluidez.
117
-La progresin armnica surge de un movimiento descendente de acordes en bloque

que parte desde Bb.
-La gran mayora de notas son consonancias cercanas del acorde, el uso de apoyaturas
y adornos es escaso.
Ilustracin 71 Comps 130-132- Conceptualizacin Armnica. En Rojo: Apoyaturas; en verde: anticipacin.
Observaciones:
-Al llegar a su punto ms bajo la progresin inicia una oscilacin que gira en torno a
fa#, sol y lab.
118
Ilustracin 72 Comps 133-136. Conceptualizacin Armnica.
Observacin: Es casi ausente el uso de apoyaturas.
Ilustracin 73 Comps 137-139. Conceptualizacin Armnica. En verde: Anticipacin; en rojo: apoyatura.
Observacin: el ritmo armnico disminuye sus cambios y se estabiliza sobre Si.
119
Ilustracin 74 Comps 140-142. Conceptualizacin Armnica Segunda Seccin. En rojo: apoyaturas
El ritmo armnico se expande al mximo en apoyo a un cambio de carcter mucho

ms marcado y pesado.
Ilustracin 75 Comps 143-145. Conceptualizacin Armnica
120
El argumento de carcter, para el uso de la tonalidad fluctuante y oscilatoria, es que

el compositor busca crear un atmosfera de incertidumbre, donde las sensaciones anmicas
sean inciertas y constantemente variables.
11.6. Dies Irae (Coral Pantonal)

11.6.1. Resea
Este movimiento tambin es resultado de la revisin y reutilizacin de materiales
musicales extrados de lo que fue Progresin del Tiempo53. En ese momento fue nombrada
como Oscuridad Absoluta y era el movimiento final de dicha suite. Actualmente conserva
su funcin de movimiento conclusivo dada la fuerza y energa avasalladora que posee.
Durante las revisiones ambos movimientos, Microrapsodia fantstica y Dies Irae, han
sido objeto de leves mejoras armnicas, incomparables evoluciones tmbricas y grandes
cambios ejecutorios.
Son obras que han crecido junto a su compositor, enriquecindose a medida que l
mismo ha incrementado su consciencia de conocimiento, por lo cual representan para l
valiosas compaeras del camino de la vivencia musical.

ste movimiento est dividido en 3 secciones, la primera va del comps 146 hasta el
169; la segunda se extiende del comps 170 hasta el 180, y la ltima seccin va del 181 al
194.
Durante stas 3 secciones existen motivos comunes, como son:
53
Ya se haba mencionado antes que sta es obra antecesora compuesta en el 2009 por el mismo compositor.
121
- Tresillos de corcheas, primero descendentes continuos, luego ascendentes continuos

y luego oscilatorios ocasionales. Se utilizan para mantener fluidez y obtener un efecto de
cabalgata constante.
-Hay dos motivos ms que cumplen una misma funcin: el motivo de blancas y el
motivo de negras. Cumplen la funcin de mantener pulsante y estable el discurso, a la vez
que lo dilatan en algunas partes.
No existe un tema construido como tal, sino que se explotan al mximo las
posibilidades de los mnimos recursos rtmicos desarrollados dentro de la base armnica.
Algo similar a lo que se presenta en el movimiento inmediatamente anterior, Microrapsodia
Fantstica.
No se considera necesaria la utilizacin de grficas para la comprensin morfolgica
de sta seccin, ya que los elementos anteriormente nombrados son fcilmente detectables.54
11.6.3. Anlisis Micropolar y Conceptualizacin Armnica

Se ha decidido exponer el microanlisis polar de ste movimiento simultneamente a
su conceptualizacin armnica, pues prcticamente el primero es el argumento que sustenta
al segundo. sta obra posee una ntima relacin con su texto y su ritmo armnico, por lo cual
se usar la parte homofnica coral para realizar el anlisis.
Solo se realizar una aclaracin en cuanto a la ejecucin de uno de los motivos
instrumentales.
54
Se considera innecesario colorear tresillos, negras y blancas, siendo que su diferencia y detectabilidad es
ms que evidente, tanto visual como auditivamente.
122
Los Tresillos de Corchea: Cada segundo tresillo de corchea, del grupo de tresillos,
debe tener mayor intensidad que el que lo antecede y el que lo sucede. Esto ser constante en
todos los grupos de tresillos del movimiento.
Ilustracin 76 Comps 147-153. Anlisis Micropolar y Armnico. Anlisis Micropolar y Armnico. En verde: enlaces por
quinta; en azul: ascenso de 1 tono; en rojo: relacin de dominante.
Salta a la vista el uso continuo de acordes menores enlazados, ocasionalmente por

uno disminuido. Sus funciones se resumen en apoyo y descanso, sealadas a travs del
anlisis micropolar.
Ilustracin 77 Comps 154-163. Anlisis Micropolar y Armnico. En verde: enlaces por quinta; en azul: ascenso de 1
tono; en rojo: relacin de dominante; en morado: transformacin de acorde.
123
Cabe resaltar que en sta sucesin de acordes menores se da continuamente un

ascenso de un tono, como sucede en los compases 151-152 (Fm-Gm). Lo mismo sucede en
los compases 156-157 (Cm-Dm), e inmediatamente en 158-159 (Gm-Am); similar pasa en
160-161 (Bm-C#m).
Tambin son notables algunos enlaces por quinta como aparecen en los compass
153-154-155 (Dm-Am7(5b)-Ddism); tambin se observa el uso de una dominante.
En sta segunda seccin, que va del 170 al 180, es notable la superposicin de acordes
disminuidos que se da en el ascenso, a la vez que se conforma una escala simtrica de tonosemitono.
124
En sta grfica se observa la nica afirmacin de una cadencia que posee ste
movimiento. Dos veces continuas se realiza la cadencia de F#-Bm.
La obra finaliza con una cadencia de G#dism que descansa en Am, y que al final
descarta su tercera.
125
11.7. Consideraciones de Orquestacin

Cuando est en reposo es majestuosa como un ocano dormido. Cuando se agite se
mostrar como las tormentas tropicales. Transmite los lamentos, susurros y sonidos
misteriosos de la selva virgen; los gritos, oraciones, cantos de triunfo o la
lamentacin de un pueblo, con un alma expansiva, un corazn vivo, y las pasiones
ardientes. Su silencio sera un golpe de veneracin a travs de su solemnidad, y as,
los temperamentos ms recalcitrantes se estremeceran a la vista de su poderoso
crescendo, como el rugido de un inmenso incendio sublime (Berlioz, H. 1843)55
En algunas de las reseas de los movimientos de la obra, y posteriormente dentro de

las estrategias metodolgicas, se explican las herramientas y medios mediante las cuales el
compositor forj las bases para su estilo orquestal emprico.56 Pero en sta seccin no se
hablar sobre posibilidades instrumentales, pues estas ya se encuentran detalladas en los
libros de orquestacin y su conocimiento no es determinante para el uso artstico que los
compositores hagan de estos recursos (Garrido, S. & Ardito, B. (2012). Ni tampoco se
realizar una extensa y detallada argumentacin analtica sobre las mixturas instrumentales
escogidas para Oraciones.
55
56
Poema-adivinanza. Respuesta: La Orquesta.

A travs de la experimentacin en laboratorio sonoro improvisado y lectura de tratados de orquestacin.
126
A la hora de reflexionar sobre la forma de realizar una sustentacin sobre metodologa

orquestal, aunque se trate de la propia, ste trabajo se hall ante un tarea inmensa que
abarcara an ms hojas de las que se han escrito hasta ahora. Por ello en sta seccin se
tratar sobre como es el proceso de adquisicin de experiencia orquestal, la exigencia que
significa el escribir una justificacin de instrumentacin y la razn por la cual no se cometer
el atrevimiento de intentar realizarla en sta temprana etapa de carrera acadmica.
Cada compositor debe tomar la tarea de construir sus propias apreciaciones
instrumentales, a travs de ellas conoce el timbre de cada instrumento, sus posibilidades,
virtudes, falencias y lmites. Es ste ejercicio auditivo el que le permite al compositor
construir un catlogo sonoro mental, a travs del cual puede cultivar y explorar el
conocimiento tmbrico. Sin duda se afirma que solo a travs de la escucha y el estudio del
repertorio orquestal, es como el estudiante puede agudizar la percepcin auditiva orquestal y
ampliar su perspectiva musical (Adler, S. 2006).
Despus de explorar, recolectar, refinar toda sta informacin del campo sonoro de la
orquesta se debe confirmar a travs de los tratados de otros compositores. Es claro que esto
es apenas es el primer paso de un proceso, apenas descriptivo, pues ningn tratado puede
revelar el uso artstico de los recursos, ni brindar el talento para componer; orquestar es
creacin y a crear no se ensea (Rimsky- Korsakov, 1946).
El siguiente paso es propositivo; se plantean experimentos tmbricos, se comprueban,
se toman notas de sus efectos, como usarlos y escribirlos. Para ello se debe contar con un
laboratorio sonoro el cual materialice, confirme y/o actualice las ideas que se tienen sobre la
obra. Posterior a estos experimentos viene la etapa artstica, en la que se plasma una obra
pensada para mixturas tmbricas de gran envergadura y riqueza.
127
ste proyecto se halla apenas en la etapa de comprobacin de sus visiones sonoras,

por lo cual el intentar definir argumentos orquestales sera divagar. Se debe tener la seguridad
que solo da la experiencia, y la sistematizacin que solo generan mltiples apreciaciones
reales, de las cuales sta es apenas la primera.
Pero a pesar de dichas falencias se han tenido en cuenta elementos como:
-Registros instrumentales utilizados acertadamente.

-Tipos de articulacin bsica que ofrece cada uno.
-Puntos de origen y medios de transmisin57 en los dilogos orquestales: poder
imaginar desde donde se proyecta el sonido y como se mueve en el espacio.
-Carcter tmbrico interpretativo de cada instrumento como elemento primordial para
experimentar con mixturas.
-Peso: cantidad de instrumentos que doblan una misma voz; Densidad: cantidad de
notas distintas que suenan simultneamente; Amplitud: Distancia entre la voz ms grave y la
ms aguda. (Herrera, E. 1987)
57
Se refiere a la distancia entre los instrumentos que proyectan dilogos en el discurso instrumental, pues el
uso del espacio puede afectar la percepcin de la mixtura del sonido. (Berlioz, H. 1843)
128
Estos son solo elementos bsicos para realizar una instrumentacin. Pero si el
resultado es bueno o malo, si es el deseado o no solo ser algo que se conocer en el futuro.
Es un gran error decir: tal compositor instrumenta bien, tal composicin (orquestal) est
bien instrumentada. La instrumentacin es uno de los aspectos mismos del alma de la obra.
(Rimsky- Korsakov. 1946. p.2). Esa alma es lo que se debe comprender.
12. Propuesta Metodolgica para el Concierto

Metodologa es el conjunto de criterios y decisiones que organizan en forma global la
accin () (Latorre, M & Seco, J. 2013. p. 16)
La metodologa para la realizacin de un concierto didctico abarca la totalidad de

sus herramientas y la forma en que stas fueron usadas en todas sus fases. Se contempla
exponer, a grandes rasgos, desde las gestiones administrativas, las herramientas de
convocatoria y comunicacin de personal, hasta las estrategias pedaggicas utilizadas para
facilitar la comprensin, tanto de msicos activos y como pblico asistente, de la temtica a
tratar.
12.1. Fases del Montaje

A continuacin se expondrn las fases programticas sobre las que se ide
inicialmente el desarrollo de este proyecto, como pie de pginas se encontrarn observaciones
y variantes que hubo del modelo original durante el proceso.
129
12.1.1. Primera Fase (2014-I)

Esta fase ser dedicada a la preparacin y obtencin de toda la informacin necesaria
para el montaje: informacin musical (partituras), informacin de material humano (personal
disponible y/o idneo), informacin administrativa (gestiones necesarias para obtener los
recursos necesarios.
Presentacin de Ante-proyecto: Se debe presentar al comit de investigacin de la

Facultad de Bellas Artes un documento descriptivo en el que se argumente y se den los
detalles del proyecto, para que se decida si es viable y posterior a ello se nombre un asesor
para ste.
Creacin Musical: Escritura-composicin, seleccin, arreglo y depuracin de los

materiales musicales a utilizar; esto con asesora de maestros ilustrados en el tema de
composicin para banda sinfnica y coro.
Socializacin profesoral y estudiantil del proyecto: Se dar verbalmente, en el mismo

semestre, con las/ los profesores que se necesiten como apoyo al proyecto; teniendo como
objetivo la divulgacin comunitaria de ste, la recepcin de consejos que le parezcan
pertinentes a cuerpo de profesores, adems de su autorizacin para realizar la socializacin
y apreciacin del desempeo de los estudiantes de coro durante las clases.
Seleccin de Coreutas: Se realizar una escuchada detallada de la cantidad y calidad

de voces de cada semestre cursante, a la vez que se comentar el proyecto, para
posteriormente tomar los datos de quienes sean seleccionados o estn interesados.
130
Conformacin de la Base de Datos de los Participantes: Se reunir toda la informacin

necesaria para mantener contacto continuo con todos los instrumentistas. (Nmero celular
y/o fijo, Correo electrnico, perfil de fb, direccin).
Grupo virtual de seguimiento del Montaje: Se crear un grupo en fb donde se

publicarn continuamente la informacin respecto a programacin de ensayos y diversos
temas relacionados con el montaje.
Fase Intermedia (Vacaciones)

Durante el periodo de vacaciones se dar inicio a los ensayos con la parte del personal
coreuta que se encuentre disponible a realizarlos. Para ello se tramitar, mediante carta formal
a Decanatura y Coordinacin de Programa, la solicitud de los das, horarios y espacios a
utilizar para dichos ensayos.
12.1.2. Segunda Fase (2014-II)

En esta fase se dar la aplicacin de la informacin obtenida durante la primera. Se
deben repetir las gestiones espaciales y humanas, esto durante las dos primeras semanas del
semestre para dar inicio a los ensayos, asesoras individuales, registro-diario de campo de la
experiencia desde la tercera semana. Esto debe hacerse nuevamente para reservar nuevos
espacios y horarios de uso permanente para todo el semestre. Tambin para captar, confirmar
participacin y/o descartar personal humano.
El otro paso a dar es dar inicio al montaje musical con los msicos participantes. Esta
parte del proceso estar dividida de la siguiente forma:
131
Primera etapa: Tendr duracin de 5 semanas; la banda sinfnica, la camerata y el

coro sern divididos para ensayar por secciones e individualmente, con asesora, en horarios
distintos al del ensayo general de la banda. Habr un ensayo semanal de 1 hora de duracin
con la banda, y dos ensayos semanales de 1 hora y 30 min de duracin con el coro.
-Coro dividido por cuerdas.

-Banda por familias instrumentales, durante el mismo ensayo general.
Se tomarn apuntes sobre las dificultades presentadas en la lectura y tcnica

instrumental para realizar las modificaciones adaptativas que se requieran. Tambin sobre
las estrategias pedaggicas utilizadas para superarlas, sugerencias de los participantes y
modificaciones realizadas a las partes.
Segunda etapa: Se extender durante 3 semanas ms, en las cuales se ensamblar la

banda completa, camerata completa, y el coro completo, por aparte. La intensidad horario se
mantendr igual.
Durante esta etapa se harn reflexiones sobre los resultados de mixtura tmbrica entre
familias instrumentales experimentados en la obra y las dificultades de ensamble coral.
Tercera etapa: Se unir coro, banda y camerata; en esta etapa se utilizara

completamente el tiempo restante del semestre en curso. Coro y banda ensayarn 2 horas
semanalmente, adicional a esto el coro tendr otra hora ms de ensayo.
132
Durante toda esta fase tambin se debe tener en cuenta el trabajo individual que debe
desarrollar el autor/compositor que se divide en dos:
Compromiso Pedaggico: Realizar la escritura del trabajo de grado que sustenta y
explica las bases, objetivos y conclusiones del proyecto, de la mano de la asesora de trabajo
de grado.
Compromiso Musical: Prepararse a s mismo ante todos los retos que el proceso del
proyecto le presente.
12.1.3. Tercera Fase: Sustentacin del Proyecto y Presentacin Final
Durante sta fase se contempla la entrega del trabajo terminado al comit de

evaluacin; posterior a esto su aprobacin para ser sustentado y con ello la asignacin de
jurados. Simultneo a esto se debe llevar adelantada la gestin de los espacios de
presentacin, el Teatro de la Facultad de Bellas Artes y el Teatro Amira de la Rosa. Esto
tambin debe realizarse mediante carta formal descriptiva y argumentativa del uso de dichos
espacios; adems de los requerimientos con los que se deba contar en ellos.
Tambin se incluye la preparacin que se debe realizar para la charla explicativa, que
se ofrecer al pblico asistente, para as poder generar un concierto didctico, la cual se habr
practicado de forma individual ante los grupos que se manej durante la segunda fase.
133
12.2. Recurso Humano y Espacial

A continuacin se dar cuenta de los recursos que ste proyecto contempl en sus
inicios, el cmo los gestion y con cuales cont finalmente
Gestin personal, horarios y espacios necesarios para el montaje: Se realiz durante

dos semestres (2014-II y 2015-I) con el apoyo de la Facultad de Bellas Artes y los grupos
musicales ya existentes en ella; se cont con los espacios, tanto de ensayo como para
presentacin final que sta nos ofrece.
Primero se consult al nuevo coordinador de programa58 sobre los horarios de uso

curricular de los espacios idneos para ensayo (Salones de Ensamble, cubculos de piano).
Despus de ello se redact carta formal dirigida a l, argumentando el prstamo de dichos
espacios.
En cuanto al material humano se recurri a los grupos establecidos en la facultad,

entre ellos estuvieron en la parte instrumental: La Banda Sinfnica dirigida por el profesor
Fernando Reina y la Camerata de Cuerdas dirigida por la profesora Tatiana Tchijova.59
58
Durante la primera fase se contaba con el profesor Eucaris Guerra como coordinador, pero durante la
segunda ste fue reemplazo por Rey Gonzalez.
59
Finalmente nunca se pudo conversar con la maestra Tatiana Tchijova, pero la profesora tutora, Carolina
Borda, expres que no era factible realizar el montaje por la carga acadmica de los estudiantes.
Posteriormente se cont con la gestin de la profesora Marisol Cordoba para que una parte de este personal
apoyara el concierto.
134
En la seccin vocal se solicit apoyo a el coro de la Universidad del Atlntico

dirigido, al principio dirigido por el profesor Eleazar Torregrosa,60 el coro Schola Cantorum61
dirigido por la profesora Marisol Cordoba, las corales Coralrio y Coraluna62 dirigidas por la
profesora Diana Juliao, y estudiantes elegidos de las clases de Coro de los distintos semestres
del Programa de Licenciatura en Msica y de las corales aficionadas de la ciudad de
Barranquilla.
Tambin se pidi el apoyo de algunos profesores de instrumento principal y
complementario para el estudio en clase de algunas secciones de la partitura. Todo esto
gestionado en acuerdo con los profesores y el aval de la Coordinacin del programa de
Msica y Decanatura de la Facultad de Bellas Artes.
De la banda sinfnica se requerirn:

Flauta I y II
Clarinete I yII
Saxofn Soprano I y II63
Saxofn Alto I
Saxofn Tenor I
Saxofn Bartono I64
60
Posteriormente ste coro fue disuelto por causa de la no renovacin de contrato de su director y el cambio
de lugar de ensayo a sede norte.
61
Este coro tambin fue disuelto durante el semestre en curso.
62
La directora expres su apoyo durante la primera fase pero durante la fase intermedia no se cont con ella;
ms de forma particular algunos de los integrantes de sus corales decidieron colaborar.
63
Posteriormente el saxofn soprano II fue descartado del formato, por falta de instrumentista.
64
No se contemplaba en el arreglo original, pero fue incluido dada la disponibilidad, la necesidad en la
seccin grave armnica y lo idneo de su timbre.
135
Trompeta I y II
Trombn I y II
Glokenspiel
Xilfono
Marimba
De la camerata de cuerdas se pediran:

Violn I y II
Viola
Violoncello
Contrabajo
En cuanto al coro a conformar se necesitan las 4 voces mixtas:

Soprano
Contralto
Tenor
Bajo
Con lo anteriormente expuesto es notable que la facultad cuenta con el recurso

humano y espacial necesario para realizar un montaje de este tipo.
136
12.3. Estrategias Metodolgicas

Es casi un tpico recordar que el trmino estrategia procede del mbito militar,
() en este sentido, la labor del estratega consista en proyectar, ordenar y dirigir las
operaciones militares de tal manera que se consiguiera la victoria. (Latorre, M &
Seco, J. 2013 p. 15)
Cuando se intenta dar inicio a una explicacin sobre la forma de hacer algo con el
fin de obtener xito en un objetivo se encuentra que ciertos trminos pueden causar
confusin. Palabras como tcnica, mtodo, estrategia y procedimiento, no son
siempre conocidas con claridad por ello se debe iniciar delimitando el concepto de, a lo que
se denominarn: estrategias metodolgicas.
La estrategia es un conjunto de acciones, ordenadas lgicamente y aplicadas

secuencialmente, que al ser finalizadas conducen a un fin o propsito dentro de un contexto
especifico. (Coll, C. 1987). A diferencia los procedimientos algortmicos65 la estrategia es un
procedimiento heurstico; sus pasos, a pesar de ser establecidos a travs de la lgica y la
reflexin, pueden ser variables dependiendo de la evolucin del contexto de la situacin, de
esta forma pueden conducir a la obtencin de una meta, ms sin embargo no garantizan la
apropiada consecucin de sta. (Latorre, M & Seco, J. 2013).
65
Los procedimientos algortmicos son prefijados y estrictamente secuenciados, conduciendo con exactitud a
la obtencin de un resultado.
137
Por ello, con ste trmino de estrategias metodolgicas, se hablar de la forma en la

que los procedimientos se han aplicado y los cambios adaptativos que han tenido de acuerdo
a las circunstancias presentadas.
Existen 5 tipos de estrategias para el aprendizaje (Newman, F. M., & Wehlage, G.G.
1993):
1. Estrategias de ensayo: Son aquellas que implican la repeticin activa de los
contenidos (diciendo, escribiendo; es decir tocando o transcribiendo), o
centrarse en partes claves de l. Son ejemplos: repetir frases musicales en
distintas formas, transcribir un fragmento que causa dificultades tcnicas,
subrayar analticamente, etc.
2. Estrategias de elaboracin: Implican hacer conexiones entre lo nuevo y lo

familiar. Por ejemplo: experimentar sonoramente, parafrasear conceptos
armnicos, resumir, responder preguntas tericas, describir como se relaciona
la informacin nueva con el conocimiento existente.
3. Estrategias de organizacin: Agrupan la informacin para que sea ms fcil

recordarla. Implican imponer estructura a contenidos de aprendizaje,
dividindolo en partes e identificando relaciones y jerarquas. Incluyen
ejemplos como: realizar anlisis morfolgico, resumir un texto, esquematizar,
subrayar.
138
4. Estrategias de control de la comprensin: Estas son las estrategias ligadas a la

Metacognicin. Mismas que implican permanecer consciente de lo que se est
tratando de lograr, seguir la pista de las estrategias que se usan y del xito
logrado con ellas y adaptar la conducta en concordancia. Ejemplo:
autoevaluarse continuamente durante el proceso de escritura o lectura,
imaginando que es quien lee o quien escucha el discurso.
5. Estrategias de apoyo o afectivas: Estas estrategias, no se dirigen directamente

al aprendizaje de los contenidos. La misin fundamental de estas estrategias
es mejorar la eficacia del aprendizaje mejorando las condiciones en las que se
produce. Incluyen: establecer y mantener la motivacin, enfocar la atencin,
mantener la concentracin, manejar la ansiedad y manejar el tiempo de
manera efectiva.
Estos cinco tipos de estrategias aparecen, tanto aplicadas sobre el ideador del proyecto
como sobre el pblico y los msicos participantes; a continuacin se dar cuenta sobre ello.
139
12.3.1. Aplicadas para la Creacin y Argumentacin del Concierto

El estudiante que traduce a sus propios trminos lo aprendido e impone una
organizacin personal a los nuevos conocimientos adquiridos, es el estudiante que
verdaderamente aprende (Di Vesta, 1974)66
En acuerdo con la teora de La Sociedad del Conocimiento, generada por el paradigma

socio-cognitivo humanista, en la que el conocimiento se genera y reproduce a travs de todos
sus miembros (Marrero, A. 2007), el ideador de ste trabajo ve en s mismo el transcurrir
continuo, en espiral ascendente, de la semilla fecundada y el fruto germinado del proceso
cognitivo, que mltiples circunstancias y actores han tenido sobre l.
Siendo as un receptor, transformador y generador de estrategias, tcnicas y mtodos
utilizados ahora se explicarn las estrategias que se han generado, y su posible origen, para
conseguir los objetivos propuestos en el rea de su responsabilidad individual durante el
desarrollo de ste proyecto en especfico. Se har sta explicacin llevando un orden
cronolgico.
Al dar inicio a la marcha de ste proyecto se detectaron varias falencias, en cuanto a

conocimientos individuales pertinentes y necesarios para el proyecto, esto debido a que Al
ritmo actual de los cambios tecnolgicos (y acadmicos), los aos de enseanza universitaria
no pueden transmitirnos todo lo que necesitamos en la vida adulta (profesional). Por lo tanto
el sistema educativo debe ensearnos adaptabilidad (Garcia, J. 2002 p. 204).
66
Parafraseado por Garca, J. 2002 p.194.
140
Pero esto pudieron ser superados, gracias a la adaptabilidad, que haba sido
transmitida por los maestros con que se cont a lo largo de la carrera. Dicha adaptabilidad
se traduce en aprender a aprender, una estrategia que ayud a que, durante el trascurso del
mismo descubrimiento las carencias, stas se hayan podido suplir.
Estas podran ser catalogadas dentro de los siguientes contenidos generales:

-Orquestacin
-Armona
-Direccin
- Estilo y Estructura de Escritura para Textos Acadmicos -Terminologa Musical
Orquestacin
La falta de conocimiento en orquestacin se supli a travs de la experimentacin
emprica mediante el establecimiento de un laboratorio. Del uso de los laboratorios (Herran,
A. 2011 p. 31) nos dice:
El laboratorio desde un punto de vista didctico es un entorno equipado
especialmente para realizar aprendizajes muy concretos que no se pueden realizar en
el aula convencional. Sus aprendizajes suelen desarrollarse desde acciones o tareas
estructuradas y con un alto control de las variables. Facilita la sntesis entre teora,
prctica e investigacin cientfica, y ms concretamente procesos de observacin y
experimentacin en los que se aplican fundamentos tericos, mediante mediciones,
comprobaciones, clculos, comparaciones, etc.
Su empleo suele ser aunque no tiene por qu ser siempre- posterior al
aprendizaje terico. Su xito final requiere que los alumnos sepan en cada momento
lo que tienen que hacer y cmo proceder, y tambin que el ritmo de actividades sea
ajustado a sus posibilidades y conocimientos.
141
El laboratorio sonoro con que se cont estuvo conformado por los espacios abiertos
y cubculos de la Facultad de Bellas Artes, donde se solicitaba a los msicos leer
composiciones experimentales; all se podan escuchar y obtener deducciones reales de las
consecuencias de las ideas musicales propias67, a la vez que se obtena informacin de
primera mano sobre las posibilidades bsicas de cada instrumento.
Otra de las estrategias utilizadas fueron la atencin dirigida y atencin selectiva68
aplicadas durante la apreciacin de los conciertos que se ofrecan en el Teatro Amira de la
Rosa. En ellos se detallaban los recursos orquestales usados por otros creadores ms
experimentados. Posterior a ello se complementaron estas observaciones a travs de los
tratados de orquestacin de compositores importantes como Rimsky-Korsakov, Berlioz y
Adler.
Armona
Utilizando ste mismo improvisado laboratorio sonoro se probaron experimentos
armnicos. Los primeros fueron resultado de la recomendacin, dada por el maestro
Leonardo Donado, de buscar la forma de escuchar los ejercicios que se realizaban en su clase,
ejecutados por instrumentos reales. Estos principalmente dirigido a travs del libro de
Armona de Diether de la Motte.
67
Mixturas, cambios tmbricos segn rango y articulacin, registro, etc.

Atencin dirigida: Capacidad de decidir por adelantado atender una tarea de
aprendizaje en general e ignorar detalles.
Atencin Selectiva: Decidir por adelantado atender detalles especficos
que nos permitan retener el objetivo de la tarea (Serrano, D. 2008. p. 3).
68
142
Tambin se tuvo la oportunidad, durante prcticas pedaggicas como tutor del Coro
Uniatlantico, de establecer otro laboratorio sobre el cual se pudo tener un control ms
continuo y exacto. All se analizaron los recursos que los compositores tenan en la
composicin vocal a 4 voces, obteniendo de esta vivencia un resultado real del sonido y las
dificultades que podan presentarse durante su montaje.
Direccin
Con ste mismo grupo de coreutas se experiment sobre el uso de los gestos en la
comprensin de la msica y la interaccin grupal.
As se cimentaron conocimientos bsicos sobre el uso de los timbres, la combinacin

simultanea de las alturas, y las consecuencias de la gestualidad sobre la comunicacin grupal.
Pero durante el montaje de ste concierto estos se han visto nuevamente desafiados y se han
tenido que realizar adaptaciones que se acomoden a las posibilidades de algunos
instrumentistas, comprender conceptos armnicos y recalcular las necesidades gestuales de
un grupo con mayor nmero de personas y adems instrumental.
Terminologa, Estructura y Estilo para la Escritura de Textos Acadmicos

Se ha tenido que revisar variedad de textos, tanto metodolgicos como musicales,
pues consideraba solo tener un vago uso del estilo de escritura y trminos acadmicos que se
deben manejar en ellos. 69
69
Esto fue producto de uno de los principales consejos del profesor de Investigacin Musical, Arlington Pardo;
quien deca: Si uno quiere aprender a escribir bien tiene que leer a mucha gente que sepa escribir. A esto el
autor aade: para saber leer se debe haber aprendido antes a hablar, y para hablar, primero, el escuchar.
143
Es relevante el hecho de que fue sorprendente encontrar, durante estas lecturas, gran
variedad de sistemas compositivos de otros autores, los cuales eran necesarios para poder
sustentar los utilizados en Oraciones a travs de la terminologa necesaria, que era ajena.
Adicional a esto se obtuvo la consciencia de que cada una de movimiento pareca estar bajo
el marco de un sistema compositivo distinto.
Ante esto se inici una revisin exhaustiva y constante del estilo de escritura70 y el
uso de los signos de puntuacin para con ellos obtener el resultado de lectura ms claro
posible.
Siguiendo la evolucin del proceso de complemento formativo, se indag

ampliamente sobre el uso de las normas APA, a travs de personas instruidas en la
presentacin de trabajos bajo dichas normas. Por suerte se cont con relaciones cercanas71
que ayudaron a ver de forma ms sencilla sta tarea.
70
Se refiere tanto a escritura musical como a verbal.

Yiselle Cano Cobos, (prima) aspirante a Magister en Ciencias Biolgicas; Tania Cobos Cobos (prima)
Magister en Comunicacin y aspirante a Doctorado.
71
144
De esta forma impulsado por las dificultades generadas por ste proyecto, se ha
crecido ampliamente en conocimiento y as, al igual que cuando se hall a s mismo a travs
de los conceptos de otros compositores, ahora se maravilla al observar la Conciencia de
Autoaprendizaje y los elementos que han intervenido en ella; se llena de esa sensacin de
que se ha enriquecido y de que algo ha cambiado en su interior. Que aunque no siempre se
sepa explicar en el momento las razones o causas, se intuye que lo vivido, por su profundidad,
ha valido la pena. (Herrn, A. 2011)72
12.3.2. Aplicadas a los Msicos Participantes

El msico debe conocer, lo mismo que un bailarn, los contenidos y lmites de las
posibilidades de su cuerpo, saber reducir su actividad a cero, llevarla al mximo, y
no solamente conocerlo sino saber sacarle buen partido practico. (Neuhaus, H. 1973.
pp. 100-101.)
En sta seccin se hablar sobre las estrategias metodolgicas propuestas ante las
dificultades presentadas por los msicos. Hay que aclarar que no se cometer el atrevimiento
de intentar hablar sobre las estrategias que ellos mismos aplican en el estudio de la misma,
pues sera entrar en un terreno personal del que no se tiene pleno conocimiento.
72
Parafraseo sobre el prrafo sobre la Consciencia de Autoaprendizaje ubicada en la p.2 del texto.
145
Despus de realizar la deteccin e informe de los respectivos problemas a los

integrantes, cada uno y su cuerda o seccin intentaron arreglarlos por su cuenta, durante los
ensayos. A veces lograron buenos resultados otras no. En los casos que no pudieron
solucionar los problemas el compositor, aclar la condicin e intencin de dificultad del
fragmento y plante las siguientes soluciones. La siguiente lista de dificultades se present
de alguna forma en varios instrumentistas, a continuacin se explicarn:
A) Problema con los registros extremos de cada voz: Este problema afect
principalmente a algunos coreutas, y se refiere a la adecuada ejecucin de notas
graves y agudas del registro de cada cuerda.
Ilustracin 81 Registro en el que presentaron problemas de colocacin e intensidad la mayora de sopranos
El uso del registro grave en la soprano no fue un problema por el registro en s, ya

que la mayora de las sopranos con las que se cont posean un amplio registro vocal, pero
stas notas no eran ejecutadas con un buen control de la intensidad y tenan una colocacin
pectoral y de garganta.
146
Entonces se plante encontrar un mtodo para que las sopranos pudieran utilizar la
presin de su diafragma a consciencia, para con ello poder conseguir una colocacin ms
relajada. El problema yaca en que no podan darse cuenta que normalmente usan la fuerza
de su diafragma para distintas actividades y trasladaban sta necesidad de presin a otras
partes de su aparato fonador que resultaban lastimadas.
Se deba ayudarlas a ver que la solucin era ms simple de lo que poda pensarse,
pero se le debe aadir consciencia para poder conseguir resultados permanentes. (Ristad, E.
1989.) As fue como dise un ejercicio de apoyo diafragmtico para que lograran proyectar
un mejor sonido; este problema para conseguir soltura es una permanente en todos los
instrumentistas.
Con estas bases se dise un ejercicio para conseguir el apoyo diafragmtico

requerido. Este consiste en la concientizacin de un movimiento natural que se genera en el
cuerpo al querer proyectar la palabra hey! hacia una persona que est lejos. Normalmente,
en nuestro contexto, cualquier persona ha llamado a otra en esta forma; al realizar
desinhibidamente ese llamado se genera un poderoso movimiento de diafragma que permite
proyectar con potencia el sonido. Esto contribuy a que pudieran ver el apoyo diafragmtico
como algo natural que no estaba alejado del control cotidiano que podan tener de su cuerpo.
147
Es casi incomprensible cmo un msico corriente se convierte en un cmulo de

tensiones a la hora de enfrentar su instrumento o ciertos pasajes de dificultad que ste le
presente; pero se logra entender cuando se asocia al temor instrumental y la ausencia de
sentido musical (Neuhaus, H. 1973)73.
El siguiente paso fue la explicacin sobre el sentido musical. En nuestro contexto

musical, es acostumbrado golpear las frases musicales74, esto causaba un desgaste excesivo
e innecesario en su instrumento. Al explicar y realizar ejercicios sobre micropolarizacin se
dieron cuenta sobre que notas deban realizar el apoyo para no agotarse, producir un sonido
con un sentido musical natural y relajado. Esto inmediatamente mejor la colocacin.
Ilustracin 82 Registro en que presentaron problemas de intensidad y colocacin la mayora de tenores y bajos
El registro grave en el tenor es un recurso intencionadamente utilizado en el Kyrie,

para evitar tensiones excesivas entre las voces, por lo cual no es un problema. Pero la
intencin no es que no se escuchen sino que se consiga un timbre forzado-mudo audible, por
ello es necesario que haya un buen apoyo diafragmtico acompaado de una colocacin
pectoral. Al explicar esto la mayora de tenores comprendieron y se obtuvo el resultado
requerido.
73
74
Captulo dedicado a La Soltura

Se refiere a la mala acentuacin de la frase musical, es decir, la mala distribucin de la energa.
148
En cuanto a los bajos el problema tiene su raz en la escasez de bajos en el coro con
el que se cuenta, ya que la mayora son bartonos y su registro consigue muy poca intensidad
en dicho registro. No es una opcin variar la obra, por lo cual ste es un problema que no ha
podido ser solucionado de forma natural, pues simplemente se requieren ms hombres con
timbre de bajo. Ante esto y por otras razones ms el director ha optado por utilizar
amplificacin.75
En la seccin instrumental no ha habido problemas con el uso de los registros.
B) Problema de interpretacin musical: Como ya se mencion en el punto

problemtico anterior, el sentido musical puede acarrear problemas tcnicos de
soltura, pero esa no es la consecuencia que nos preocupa en ste punto; ahora se
hablar sobre la deformacin y el empobrecimiento tmbrico que esto puede
causar, ya que la solucin fue mencionada.76
Cuando una obra est construida e instrumentada teniendo en cuenta el desarrollo

natural del discurso musical, espera que en sus ejecuciones estos efectos naturales puedan
relucir, pero si sus ejecutantes no poseen aun ste sentido crearn un resultado tmbrico
totalmente distinto, pues los ataques y descansos de las notas sern distintos a los planeados.
75
76
Esto se tratar con ms amplitud en la seccin de Consideraciones Acsticas y de Amplificacin

La solucin es realizar la naturalizacin del discurso musical a travs del ejercicio micropolar.
149
Ante ste problema se ve descartada la idea de hacer excesivas anotaciones sobre esto
en la partitura y prefiere sacrificar este recurso antes que ofender el intelecto de los msicos
cargando las partituras de nuevas notaciones que pudieran indicar esto.77
C) Problema de comprensin del texto: ste problema se refiere al entendimiento del

texto verbal utilizado en las partes corales de la obra (Credo, Kyrie y Dies Irae).
No solo su traduccin sino el carcter implcito en cada uno de ellos; pero siendo
estos textos tan serios eran analizados con una energa demasiado neutral. Por ello
se tom el consejo de (Ristad, E. 1989 p. 50)
Cuando llegamos a ese estado, es que necesitamos un payaso interior que nos haga
cosquillas en las costillas por dentro y nos permita rernos un poco de nuestra
condicin. Necesitamos un tipo de sacudida que nos empuje a un nuevo nivel de
alerta y nos proporcione una introvisin fresca.
As ste impase fue rpidamente solucionado proponiendo realizar una lectura

exagerada y divertidamente dramtica de ellos. As se identificaron con facilidad y
sin rigidez analtica los fragmentos, produciendo un cambio interpretativo
enriquecedor.
Sera absurdo ver una partitura rayada con anlisis micropolar Esto debe ser solo utilizado como un recurso
de anlisis pero no para realizar notas de ejecucin sobre las partituras, a menos que sea necesario pero debe
evitarse en exceso para que pueda adquirir naturalidad.
77
150
D) Problema de unificacin de timbres: Este es importante problema de ensamble

que se presenta tanto en el coro como en la banda sinfnica. Estos problemas
pueden darse en los instrumentos por las distintas marcas de fabricantes
instrumentales y en las voces por las sutiles diferencias naturales del timbre. En
ambos casos debe sortearse manteniendo un odo dirigido hacia el sonido propio
y el otro hacia el sonido de los compaeros de cuerda.
Tambin se debe tener en cuenta que, en algunos casos, la sala de ensayo o teatro
pueden tener una mala influencia acstica en la percepcin, por lo cual puede convertirse en
una causa del problema. Con la banda sinfnica se ha dado que ste problema ha empezado
a mejorar al cambiar el lugar de ensayo del Teatro de Bellas Artes al saln de ensamble 5, el
cual sta acsticamente mejor acondicionado.
E) Problema de cruce de voces: Un problema habitual en todo coro. Este surge de la

confusin que se genera en una cuerda cuando otra ingresa y se mueve en el
registro vocal propio de la otra. Esta dificultad fue sorteada con ayuda del piano;
el director tocaba ambas voces y repeta la seccin donde se hallaba el cruce varias
veces, mientras gradualmente disminua la intensidad de la voz que estaba
trabajando. Hasta que lograba distinguir su pasaje del otro, luego hacia lo mismo
con la otra cuerda, hasta que finalmente ambas podan hacerlo simultneamente
sin ayuda del piano.
151
12.3.3. Por Aplicar al Pblico

Cuando se pretenden desarrollar procesos socioeducativos con grupos de personas,
cobra una especial relevancia tener claro desde qu posicin se realizan (). En este
sentido, consideramos importante comprender a profundidad, no solo la estrategia
metodolgica en su dimensin tcnica, sino tambin los fundamentos filosficos e
ideolgicos que sustentan dicha praxis educativa (BINASSS, 2003. p.44).
Esta seccin es de gran relevancia para el proyecto pues, tratndose de un concierto

didctico, su principal objetivo es la transmisin de conocimientos del ponente hacia el
pblico, teniendo a la msica como coadyudante.
Se ha elegido no delimitar el pblico a una profesin especfica sino a intereses

comunes, pues no se busca contar tanto con una audiencia que maneje conocimientos previos
asociados al tema sino con un pblico atento hacia los temas a tratar; por ello al hablar de
estrategias metodolgicas que sern aplicadas sobre dicha poblacin se estara tratando sobre
variadas posibilidades de ensear una temtica. Ya que los medios pueden ser inciertos, dada
su dependencia del pblico, la estrategia no debe ser plenamente definida pero se puede decir
que se aplicar el mtodo expositivo.
Se debe contar otra limitante clara, la cual es: el tiempo establecido. La aplicacin de
estrategias sobre el pblico tendr duracin de 20-25 min, sin contar el tiempo de exposicin
de la obra musical en s.
152
Tomando como ejemplo un modelo de charla expositiva, e incluyendo en l la

variante de tiempo, se puede organizar la estrategia de esta forma (ULADECH, 2011):
1. Presentacin del ponente y acotacin del tema (2 Min)

2. Sondeo sobre los conocimientos del pblico asistente (2 Min)
3. Desarrollo del Tema (16 Min)
4. Rueda de Preguntas (5 Min)
El inicio de una exposicin es importante, son los primeros pasos de sta y de ellos
depende el que tenga un buen impulso que genere y encamine la curiosidad en el pblico.
Para ello se requiere dominio del tema, una introduccin de un minuto que d el impulso
primordial al desarrollo de la exposicin. Tambin se puede facilitar la comprensin acotando
el tema es una buena estrategia: se puede hacer con una pregunta, que contine con una
descripcin general de cmo se llegara a su respuesta. (Herrn, A. de la 2011). Adicional a
esto se debe realizar un sondeo sobre los conocimientos del pblico asistente pues
Para que exista aprendizaje es preciso conocer el nivel de competencia del alumnado,
sus conocimientos previos y sus expectativas. Se trata de avanzar partiendo de lo que
dominan y ayudarles a llegar al objetivo de aprendizaje fijado. (ACSA. p.1).
153
La temtica a tratar ser dividida, enlazada y conducida a travs de preguntas

motivantes de la curiosidad. Estas sern dirigidas al pblico, para que el ponente, en el
trascurso de la explicacin las responda:
De dnde surge la msica?
Tiene la msica vida propia?
Cmo podemos percibir su naturaleza lingstica?
Cmo cumplen su funcin los compositores?
Qu funcin tienen los dems oficios musicales? (Apreciacin, direccin,

interpretacin y ejecucin)
Cmo podemos escuchar mejor la msica?
Cul es la funcin de la msica en la vida de nuestro mundo?
A travs de estas sencillas preguntas, que despiertan el inters de cualquier persona

mnimamente atrada por este campo, el ponente conducir el desarrollo de su charla;
buscando en el transcurso de la misma las estrategias que sean tiles para mejorar el
entendimiento de su pblico hacia sta temtica.
154
13. Consideraciones Acsticas y de Amplificacin

Normalmente los msicos preparamos nuestro producto musical desde lo esttico
y lo artstico () se debe ser obligatoriamente el principio de todo producto
musical, pues es la esencia del denominado producto, pero no debe ser ni mucho
menos su final. Por lo anterior, es importante que los msicos empecemos a
preocuparnos no solo en aquella esencia musical (bsica e imprescindible), sino que
pensemos de forma ms recurrente en la necesidad de innovar en nuestra puesta en
escena, en cuidar aquel trabajo al que tantas horas hemos invertido y que por
pequeos detalles tcnicos y de planeamiento puede dar al traste meses de esfuerzo
y dedicacin (Hermida, L. et al. 2012. p. 25)78
Primero que todo se debe aclarar que Oraciones fue compuesta para ser tocada con
sonido natural, teniendo en cuenta que para alcanzar ste peso sonoro pleno se necesitaba
una cantidad de recurso humano mucho mayor al obtenido. Su formato ideal estara
conformado por:
Un coro de 40 coreutas, distribuidos en:
-
10 Bajos
- 10 Tenores
-10 Contraltos -10 Sopranos
A continuacin se define la conformacin de la banda:
78
5 Flauta I
4 Flauta II
4 Clarinete I
3 Clarinete II
2 Saxofn Soprano
2 Saxofn Alto
2 Saxofn Tenor
1 Saxofn Bartono
2 Trompeta I
Captulo 2: Sonido y Requerimientos Tcnicos.
2 Trompeta II
3 Trombn I
2 Trombn II
4 Violn I
4 Violn II
3 Viola
2 Violoncello
2 Contrabajo
155
Pero dadas las condiciones con que se cuenta se ha planteado el posible uso de
amplificacin como recurso que subsane ste requerimiento.
Tambin se debe contar con dos situaciones, una en la que exista un apoyo econmico
que ofrezca un sistema de sonido de excelente calidad y otro en el que ste sea limitado
cubriendo solo la necesidad ms bsica, por ello se deben proponer dos riders para sortear
los problemas acsticos. Por ello se propone amplificar, parcial o totalmente, durante la
presentacin de Oraciones, en sta ocasin especifica.
Siendo que uno de las metas es realizar el registro sonoro del estreno de la obra se
debe considerar el uso de micrfonos de captura para sta tarea. Contando con ello se puede
plantear tambin el agregar procesamientos a los instrumentos para mejorar el resultado
sonoro, ya que uno de los problemas con que ha contado el proyecto es la escasez de
instrumentistas, cuestin que afecta el sonido final que requiere la obra.
Pero, teniendo en cuenta las competencias tecnolgicas actuales, el compositor no

puede dejar su obra al azar, o meramente en manos de un ingeniero de sonido, a la hora de
presentarla al pblico Por lo tanto es su deber informarse, comprender, asesorarse, proponer
y probar sobre sistemas de microfoneo, procesamiento y amplificacin musical, que puedan
aportar o afectar la proyeccin de su obra.
156
A travs de sta indagacin se encuentra que hay distintos tipos de micrfonos79, y

cada uno de ellos puede ser o no adecuado para ciertos instrumentos; adems se debe ubicar
con un ngulo y distancia especfica (San Martin, J. 2009). 80
Adems se cuenta con dos tipos de procesamiento, dinmico y temporal, que pueden
hacer grandes aportes a las falencias sonoras o interpretativas. El procesamiento es un recurso
tan relevante que grandes productores e ingenieros como Alan Parsons o Joe Meek, siempre
consideraron a los procesadores como un instrumento ms de la agrupacin. (Hermida, L.
et al. 2012. p.36)
De estos tipos de procesamiento se pueden obtener funciones distintas; Los
procesadores dinmicos afectan la intensidad de la salida del sonido amplificado, funcionan
como un control de volumen automtico ejemplo: Si un msico toca demasiado fuerte o cerca
del micrfono un compresor puede evitar que el pblico se vea afectado por ese aumento de
la intensidad; mientras que los procesadores temporales afectan la produccin o repeticin
del sonido,
Dentro de ellos podemos destacar las reverberaciones (prolongacin del sonido en el
tiempo, simulando la espacialidad de una sala), delay (repeticin retrasada de la seal
de forma que se perciba como dos o ms seales), chorus (copias de la seales
modificando su frecuencia, lo que da la sensacin de tener varias afinaciones y por
ende ms instrumentistas), flanger (cambios menos fuertes de fase, lo que produce
una sensacin de movimiento). (Hermida, L. et al. 2012. p.35)
79
Piezoelctricos o dinmicos
La seleccin de micrfonos estuvo basada principalmente en el texto de Tcnicas de Microfoneo de
Instrumentos Acsticos de Juan E. San Martn; adicionalmente se consultaron portales virtuales sobre
produccin musical como http://www.shure.es/asistencia_descargas/contenido-educativo/microfonos
80
157
Por ello, teniendo en cuenta las condiciones acsticas del grupo instrumental que
estar en escena y la calidad del espectculo que se desea presentar, se disearon los
siguientes riders: tcnicos. Uno diseado como Plan A, siendo ste el ideal, otro como Plan
B, limitndose a los recursos con que cuenta la facultad y una opcin ms como plan C. Se
recalca que la opcin de amplificacin solo se debe utilizar cuando el grupo instrumental
disponible no consiga el peso sonoro adecuado.
Ilustracin 83 Stage Plot
Input List para Plan A:
Canal
Instrumento
Micrfono
Envo
Auxiliar
Equipo
Procesador
Base
158
Coro
Audio
technica
AT2020
Reverb
Trpode
tipo
Boom
Clarinetes
Bajo
Shure
SM57
Saxo
Bartono y
Saxo Tenor
Shure
Beta 57A
Contrabajo
y Cello
Shure
SM57
Trombn I
Shure
SM57
Chorus
Trpode
tipo
Boom
Trombn II
Shure
SM57
Chorus
Trpode
tipo
Boom
Saxos Alto
y Soprano
4021 DPA
Trompeta II
Shure
SM57
Flautas II
4011 DPA
Trpode
tipo
Boom
10
Marimba
Shure
SM81
Trpode
tipo
Boom
11
Xilfono
Shure
SM81
Trpode
tipo
Boom
Trpode
tipo
Boom
Compresor
Trpode
tipo
Boom
Trpode
tipo
Boom
Trpode
tipo
Boom
Chorus
Trpode
tipo
Boom
159
12
Flautas I
4011 DPA
Trpode
tipo
Boom
13
Glokenspiel
Shure
SM57
Trpode
tipo
Boom
14
Viola,
Violn I y II
Shure
PG81
Trpode
tipo
Boom
15
Trompeta I
Shure
SM57
16
Clarinete II
4011 DPA
Trpode
tipo
Boom
17
Clarinete I
4011 DPA
Trpode
tipo
Boom
Chorus
Trpode
tipo
Boom
Plan B:
-
4 Micrfonos que amplifiquen cada cuerda coral. Estos sern amplificados a

travs de dos cabinas ubicadas a los costados del escenario. En el plan B no se
contempla realizar grabacin. Se trata solamente de sortear las dificultades con
los recursos mnimos requeridos y disponibles.
Plan C:
Realizar el concierto con el sonido natural de la banda con la que se cuenta, ya que
esto permita una mejor percepcin de los timbres instrumentales.
160
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171
17. Anexos
-
Anexo 1 Resea del Autor/Compositor: Otras obras y actividades musicales
Anexo 2 Score General de la obra Oraciones
Anexo 3 Partitura Flauta I de Oraciones
Anexo 4 Partitura Flauta II de Oraciones
Anexo 5 Partitura Saxofn Soprano de Oraciones
Anexo 6 Partitura Clarinete I de Oraciones
Anexo 7 Partitura Clarinete II de Oraciones
Anexo 8 Partitura Clarinete Bajo de Oraciones
Anexo 9 Partitura Saxofn Alto de Oraciones
Anexo 10 Partitura Saxofn Tenor de Oraciones
Anexo 11 Partitura Trompeta I de Oraciones
Anexo 12 Partitura Trompeta II de Oraciones
Anexo 13 Partitura Trombn I de Oraciones
Anexo 14 Partitura Trombn II de Oraciones
Anexo 15 Partitura Glokenspiel de Oraciones
Anexo 16 Partitura de Xilfono de Oraciones
Anexo 17 Partitura de Marimba de Oraciones
Anexo 18 Partitura Saxofn Bartono de Oraciones
Anexo 19 Partitura Violn I de Oraciones
Anexo 20 Partitura Violn II de Oraciones
Anexo 21 Partitura de Viola de Oraciones
Anexo 22 Partitura de Cello de Oraciones
Anexo 23 Partitura de Contrabajo de Oraciones
Anexo 24 Score Seccin de Cuerdas frotadas de Oraciones
Anexo 25 Score Seccin de Percusin de Oraciones
Anexo 26 Score Coral de Oraciones
Anexo 27 Programa de mano
Anexo 28 Fotografas de ensayos y presentaciones
Anexo 29 Cuestionario de retroalimentacin
Anexo 30 Disco compacto con contenidos digitales
172
Anexo 1
Resea del Autor/Compositor
Camilo Andrs Solano Cobos naci, de madre bumanguesa y padre barranquillero,
en Barranquilla el 4 de Febrero de 1990. Durante su infancia no demostr actitudes musicales
ms que las comunes de todo nio: bailar y cantar en forma regular; tampoco recibi
formacin musical relevante, slo unas espordicas clases de guitarra de las cuales poco
recuerda. Aunque cabe resaltar que estuvo expuesto, durante toda su infancia, a gran variedad
de gneros musicales como: msica folclrica del caribe colombiano, msica tradicional de
Santander, canciones de protesta social, boleros y baladas; pero nunca ha msica clsica.
Su inters por la msica surge durante el ao 2006 cuando descubre, a travs de

amistades, msica de mayor elaboracin que la que haba estado escuchando hasta ese
instante. sta tena notables influencias clsicas y barrocas81, que lo llenaron de curiosidad.
Estos descubrimientos musicales lo llevaron a tomar la decisin de ingresar al

programa de Licenciatura en Msica de la Facultad de Bellas Artes inmediatamente, y
aunque no cont al principio con el apoyo de su familia, encontr apoyo en sus amigos para
poder ingresar al bsico de msica, del cual solo curs un semestre y posteriormente entr al
programa de Licenciatura.
81
Como ejemplo: The Dark Tower of Abyss-Rhapsody of Fire

https://www.youtube.com/watch?v=Ukpt4nw3U7s
173
Desde el 2007 se inici en la composicin musical, primero componiendo ejercicios

para dos flautas dulces sopranos, luego obras para piano de larga duracin y de una exigente
resistencia y velocidad. Su rpido desarrollo fsico-musical y curiosidad lo convirtieron en
un estudiante notable, que poco a poco se convirti en destacado.
Realiz estudios de piano con las maestras Rosalba Reina, Yamira Rodriguez y Jhany
Lara; tambin recibi formacin particular en armona, composicin y morfologa por parte
de los maestros Guillermo Carb y Leonardo Donado.
Ha participado como pianista solista en recitales en el Auditorio de la Universidad
del Norte y en el Teatro de la Facultad de Bellas Artes. Tambin ha prestado colaboracin
como tenor y bartono para diversas agrupaciones corales locales durante conciertos en el
Teatro Amira de la Rosa. Ejerci labor docente durante el ao 2014 en la Fundacin BatutaUninorte como profesor de piano y ensamble.
Durante el curso de su pregrado tuvo la oportunidad de participar en clases
magistrales y talleres con maestros de la talla de Jorge Luis Prats, Claude Bessman, Mark
Levine y Harold Lopez-Nussa; simultneamente su formacin como compositor estuvo
guiada por los maestros Leonardo Donado y Guillermo Carb.
Entre sus compositores favoritos se encuentran, en orden de relevancia: Frank Zappa,
Ravi Shankar, Charles Ives, Carlo Gesualdo, Franz Liszt, Maurice Ravel y George Gurdjieff,
Otras Obras y Actividades Musicales

Adicional a su formacin curricular como Licenciado en Msica ha mantenido una
activa vida musical y pedaggica ejerciendo como director de la Coral Juvenil de
Barranquilla, agrupacin conformada posterior a la disolucin del Coro Uniatlntico.
Tambin fue Profesor de Piano y Ensamble en la Fundacin Batuta-Uninorte.
174
Se pueden escuchar maquetas de audio de otras de sus obras en los siguientes links:
-
Sexteto
de
Cuerdas
Fuga
Experimental
(2010).
http://www.youtube.com/watch?v=yLc9yP4cuPg
-
Cuarteto de Cuerdas (2010). http://www.youtube.com/watch?v=sK0n_eZxAhc
Quinteto de Cuerdas (2010). http://www.youtube.com/watch?v=yFmkaH85qoQ
Arreglo para el grupo de cmara Alfrez Real de la Universidad del Valle

Pueblito
Viejo
de
Jose
A.
Morales
(2011).
Metal
(2012).
http://www.youtube.com/watch?v=aerD4NWEedg
-
Preludio
para
Quinteto
de
Viento
http://www.youtube.com/watch?v=Ecy51NX8UU4
-
Preludio
para
Dueto
de
Oboes
(2012.)
http://www.youtube.com/watch?v=HZ8YYMgDn9k
-
Preludio, Canon y Contrapunto para Ensamble de Cuerda Frotada (2012).
http://www.youtube.com/watch?v=Gl2YfU1Fcp4
-
Danza en Canon a 3 Voces para Flauta, Oboe, Viola, Corno, Arpa, Piano,
Trombn y Cello (2012)
http://www.youtube.com/watch?v=YwaLCpv71BA
-
Preludio en Canon a 4 Voces para Flauta, Clarinete, Arpa, Cello y Contrabajo

(2012)
http://www.youtube.com/watch?v=8BCkjx2C3NU

Proceso Creativo de La Obra Oraciones de Camilo Andrés Solano Cobos

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1

EL PROCESO CREATIVO DE LA OBRA ORACIONES; BREVES CANTOS

CAMILO ANDRS SOLANO COBOS

UNIVERSIDAD DEL ATLANTICO

EL PROCESO CREATIVO DE LA OBRA ORACIONES; BREVES CANTOS

Trabajo de Grado para optar al ttulo de Licenciado en Educacin Musical

CAMILO ANDRS SOLANO COBOS

UNIVERSIDAD DEL ATLANTICO

Trabajo de Grado para Optar al Ttulo de Licenciado en Educacin Musical

3.1. Objetivo General

4.1. Delimitacin Espacial

6. Soporte Terico del Concierto ..

7. Conceptualizacin del Concierto ...

7.1. El Proceso Creativo.

7.2. Origen y Proposicin de la Estrategia de Autoanlisis. ..

8. Reflexiones, Indagaciones, Explicaciones y Teoras.

8.1. El Origen de las Ideas.

8.2. La Micropolarizacin: Elemento Esencial de la Lingstica Musical..

8.2.1. Notacin para Anlisis Micropolar..

8.3. La Respiracin Consciente.

8.4. Conveniencia de la Aplicacin de los Principios de Micropolarizacin y

8.5. La Composicin Musical: Funcin, Consideraciones Relevantes y

8.6. Diferencias entre Ejecucin e Interpretacin

8.7. Sobre los Beneficios, Derechos y Deberes del Escucha y

10.1. Funcin Extra Musical de Enlace Narrativo..

10.2. Relacin Texto-Msica..

11. Reseas y Anlisis de cada Movimiento..

11.1. Preludio en Canon...

11.1.2. Anlisis Morfolgico y Microformal......

11.1.3. Anlisis Micropolar.

11.3.3. Anlisis Micropolar 91

11.5. Micro Rapsodia Fantstica

11.6.3. Anlisis Micropolar y Conceptualizacin Armnica. 121

12.1. Fases del Montaje

12.1.3. Tercera Fase.

12.2. Recurso Humano y Espacial..

12.3. Estrategias Metodolgicas.

12.3.1. Aplicadas para la Composicin y Argumentacin.

12.3.2. Aplicadas a los msicos participantes.

12.3.3. Por Aplicar al pblico 151

15. Bibliografa 164

La esencia y el significado de la msica es uno de los fenmenos ms comunes,

As es como, siendo canales, los seres humanos se convierten en sujetos musicales

1. NATURALEZA DEL TEMA

El proyecto de composicin y montaje de ste concierto didctico consiste en la

Direccin de Banda y Coro.

Asesora individual a diversos instrumentistas para conseguir una mejor

Manejo grupal, teniendo como objetivo el acoplamiento sonoro.

Elaboracin de estrategias pedaggicas atractivas para las explicaciones

La competencia espiritual se define como la capacidad de reformular y recontextualizar la experiencia y, por

Acadmica: Como propuesta novedosa para la evaluacin final del pregrado

Musical: Como aporte al escaso repertorio sinfnico-coral escrito por

Pedaggica: Como proyecto experimental para la observacin, anlisis,

Profesional: Individual, como proyecto preparatorio para el proyecto de vida;

3.1 OBJETIVO GENERAL: Explicar, enmarcado en un formato de

3.2 OBJETIVOS ESPECIFICOS:

Crear la partitura de la obra Oraciones; Breves Cantos Sagrados para

Escribir las reflexiones y conceptos que sustenten y faciliten el

Registrar las experiencias pedaggicas del ejercicio de montaje.

Aplicar las estrategias pedaggicas adecuadas para exponer la temtica

Incentivar a los estudiantes de msica locales, con futuros proyectos

La investigacin en las ciencias sociales, humanas y educativas se ve enmarcada en

En el proceso de conocimiento se da una interaccin entre sujeto y objeto. En el