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CURITIBA
2008
MARCELO BOURSCHEID
CURITIBA
2008
O teatro a encenao, muito mais do que a palavra. (...) Um teatro que submete ao
texto a encenao e a realizao, isto , tudo o que especificamente teatral, um
teatro de idiota, louco, gramtico, merceeiro, antipoeta e positivista, isto , um teatro
de ocidental.
Antonin Artaud, O teatro e seu duplo
SUMRIO
AGRADECIMENTOS......................................................................................................iv
RESUMO............................................................................................................................v
1. INTRODUO............................................................................................................01
1.1 CONSIDERAES INICIAIS...........................................................................01
1.2 FUNDAMENTAO TERICA.......................................................................03
2. A ENCENAO DO MITO: OS FESTIVAIS DRAMTICOS ATENIENSES
NO SCULO V A.C. ......................................................................................................06
3. A PREPARAO DO ESPETCULO.....................................................................12
4. O POETA COMO ENCENADOR.............................................................................16
5. MSICA, CANTO E ESPETCULO.....................................................................19
6. CENRIOS E MAQUINARIA TEATRAL............................................................24
7. FIGURINOS E MSCARAS...................................................................................27
8. O ATOR......................................................................................................................31
9. PBLICO E PERFORMANCE NO TEATRO GREGO ANTIGO.....................35
10. CONCLUSO............................................................................................................38
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS...........................................................................40
AGRADECIMENTOS
RESUMO
1
1.
INTRODUO
Nas referncias Potica de Aristteles presentes neste trabalho, utilizei a traduo para o portugus de
Eudoro de Souza.
2
Na Potica, as passagens em que se faz referncia psis so as seguintes: 1449b 30; 1450b 15; 1453b 1;
1459b 8; 1458b 15; 1459a 9. Nas demais referncias a termos gregos neste trabalho, utilizarei a forma
transliterada, para facilitar a compreenso dos leitores no familiarizados com o idioma grego antigo.
2
texto-cena passou a ser problematizada e o estatuto da encenao revisto.
A suspeita em relao palavra como depositria da verdade e a liberao das foras
inconscientes da imagem e do sonho provocam uma excluso da arte teatral do domnio
do verbo, considerado como nico pertinente; a cena e tudo o que se pode operar nela so
promovidas ao escalo de organizador supremo do sentido da representao. (PAVIS,
2005, p. 407)
O termo encenao no era utilizado antes do sculo XIX. Segundo Patrice Pavis, em dramaturgia
clssica, espetculo equivale encenao, termo ento inexistente (PAVIS, 2005, p.141). Neste trabalho,
utilizarei os dois termos como equivalentes.
4
As tradues dos textos em lngua estrangeira utilizados neste trabalho foram feitas por mim, exceto
quando houver indicao do contrrio. Original: In the last twenty years there has also been a striking
move towards viewing the tragic texts as scripts for dramatic performance in the theatre.
3
aos problemas prticos da encenao. Inicialmente, o poeta era o seu prprio corego,
diretor do coro e ator principal. Tanto squilo quanto Eurpedes apareceram
frequentemente no palco (BERTHOLD, 2003, p. 113). Conta-se que a presena menor
de Sfocles no palco (duas vezes, uma como Nausca e outra como Tamira) deve-se sua
voz fraca, deficincia que o fez abandonar prematuramente os palcos e introduzir
mudanas formais na tragdia, como a incluso de um terceiro ator e o aumento do
nmero de integrantes no coro (cf. NIETZSCHE, 2006, p. 87).
Assim, partindo do pressuposto de que o texto, que inevitavelmente tudo que
ns temos, no mais que um roteiro,
Neste trabalho, tentarei traar um panorama das reflexes de tericos como Bruno
Gentili, Oliver Taplin, Peter Arnott, David Wiles e Arthur W. Pickard-Cambridge,
apresentando as consideraes destes crticos sobre a importncia da encenao e da
performance na esttica teatral da Grcia Antiga.
Partindo da premissa de que os autores que escreveram para teatro no sculo V
a.C. estavam profundamente preocupados com problemas prticos da encenao de seus
textos, farei uma apresentao dessa perspectiva terica, atravs de uma apresentao dos
elementos constituintes da encenao, como o papel dos atores, a utilizao dos figurinos
e das mscaras, a dana, a msica, a importncia do coro, os mecanismos cnicos (como
os utilizados para as entradas e sadas
TAPLIN, 1978, p. 1.
4
Neste estudo, tambm tratarei da questo do pblico e da recepo do espetculo
teatral grego, utilizando-me para isso das reflexes de Bruno Gentili, que abordou este
tema baseando-se nos tericos da Esttica da Recepo, tais como Jauss, Ingarden e Iser.
Para Gentili, o texto teatral na Grcia antiga era escrito para a realizao cnica e para a
comunicao oral (2006, p. 13), sendo que para a compreenso do trgico fundamental
atentarmos para a questo do horizonte de expectativas do pblico e o prazer esttico
despertado pela encenao nos espectadores. Assim como a Esttica da Recepo tenta
incluir o leitor na anlise das obras literrias, uma critica do fenmeno teatral grego no
pode prescindir de tentar analisar a recepo dos espetculos.
Aristteles (Potica, 1455a) nos diz que o poeta deve visualizar a pea ao
escrev-la, e acredito que essa deva ser uma tarefa tambm do leitor de textos dramticos.
A dimenso verbal da poesia dramtica deve nos conduzir tentativa de compreenso de
sua dimenso visual e do efeito esttico causado pela encenao dos textos nos
espectadores. Neste trabalho, procuro apresentar os elementos constituintes da encenao
dos textos dramticos gregos, tentando captar o que para mim h de essencial nesses
textos, assim como em qualquer obra escrita para o teatro: a sua teatralidade. Segundo
Roland Barthes, a teatralidade
(...) o teatro menos o texto, uma espessura de signos e de sensaes que se edifica em
cena a partir do argumento escrito, aquela espcie de percepo ecumnica dos
artifcios sensuais, gestos, tons, distncias, substncias, luzes, que submerge o texto sob a
plenitude de sua linguagem exterior. Naturalmente, a teatralidade deve estar presente
desde o primeiro esboo escrito de uma obra, ela um dado de criao, no de
realizao. 6
O estudo da teatralidade no teatro antigo parece ser a meta dos estudiosos da performance
e encenao no teatro antigo. Toda a chamada Stagecraft and Performance Criticism tem
como horizonte esse conceito, mesmo que muitas vezes os pesquisadores no o
mencionem.
BARTHES, 1971 pp. 41-42, grifo meu. Todas as tradues deste trabalho foram feitas por mim, exceto
quando indicado o contrrio. Original: (...) cest le thtre moins le texte, cest une paisseur de signes et
de sensations qui sdifie sur la scne partir de largument crit, cest cette sorte de perception
cumnique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumires, qui submerge le texte sous
la plenitude de son langage extrieur. Naturellement, la thatralit doit tre prsent ds le premier germe
crit dune uvre, elle est une donne de cration, non de ralisation.
5
Apesar de j ser um campo de estudos consolidado em pases com maior tradio
nos Estudos Clssicos, como Itlia, Frana e Estados Unidos, a bibliografia sobre
encenao e performance praticamente inexistente em nosso pas, apesar da grande
quantidade de livros, artigos, teses e dissertaes escritas no Brasil a respeito do teatro na
antiguidade.
O estudo que ora apresento no tem a pretenso de ser uma anlise abrangente
sobre a encenao no teatro grego antigo, mas apenas uma introduo ao tema, tendo por
finalidade principal chamar a ateno do leitor para a importncia do espetculo para a
compreenso desse teatro.
2. A
ENCENAO
DO
MITO:
OS
FESTIVAIS
DRAMTICOS
MS MODERNO
FESTAS
Hecatombaion
julho-agosto
Metageitnion
agosto-setembro
Boedromion
setembro-outubro
Pyanepsion
outubro-novembro
Maimacterion
novembro-dezembro
Posideon
dezembro-janeiro
Dionsias rurais
Gamelion
janeiro-fevereiro
Lenias
Antesterion
fevereiro-maro
Antestrias
Elaphebolion
maro-abril
Dionsias urbanas
Mounichion
abril-maio
Thargelion
maio-junho
Epitfias
Targlias
Cf. MORETTI, 2001, p. 70. Foram mencionadas apenas as festas mais importantes e cujas datas de
realizao so conhecidas.
7
drama grego foram as Dionsias urbanas e as Lenias, nos quais se realizavam
representaes teatrais em concursos.
As Antestrias parecem no ter, em nenhum momento, muita conexo com o drama. As
dionsias rurais eram celebraes provincianas (...). As Dionsias Urbanas e as Lenias
eram os festivais realmente significantes na histria da encenao antiga. 8
HAIGH, 1907, p. 6. Original: The Anthesteria seems at no time to have had much connexion with the
drama. The Rural Dionysia were merely provincial celebrations (). The City Dionysia and the Lenaea
were the really significant festivals in the history of the ancient stage.
Esta diferena entre os dois festivais, quanto ao tipo de drama preferido em cada um, era
devida provavelmente a alguma diferena no culto s duas divindades, Dioniso Eleutrio
e Dioniso Leneu, aos quais os festivais eram consagrados. 9
10
Idem. Original: This difference between the two festivals, as regards the type of drama preferred by each,
was probably due to some original difference in the cult of the two deities, Dionysus Eleuthereus and
Dionysus Lenaeus, to whom they were respectively consecrated.
10
HAIGH, 1907, p. 8. Original: the tragedies and comedies exhibited before countless multitudes in the
vast open-air theatre were all calculated to impress strangers with the wealth, public spirit, and artistic
supremacy of Athens.
11
Idem, p. 9. Original: In the case of the drama the element of competition must have added largely to the
interest of the entertainment, and must have acted as a powerful stimulus upon the minds of poets and
performers alike. The fertility of the old Attic dramatists, and the energy which enabled them to produce, in
extreme old age, such masterpieces as the Agamemnon of Aeschylus, the Oedipus Coloneus of Sophocles,
and the Bacchae of Euripides,may have been partly due to the invigorating influence of the contests, and
the rivalry which they engendered.
9
Para a competio, cada poeta concorria com trs tragdias e um drama satrico.
Essas peas poderiam ter ou no uma relao temtica entre si. O costume de escrever
tetralogias com um tema nico era comum no incio do sculo V, mas aps a morte de
squilo essa tendncia caiu em desuso. Uma das razes para esse declnio o aumento na
extenso das peas. No concurso de comdias, cada poeta apresentava apenas um
trabalho.
O festival durava entre cinco e seis dias. Tinha incio com um sacrifcio dedicado
a Asclpio, o deus da sade, realizado para pedir a sade para a cidade. Aps o sacrifcio,
ocorria o proagon, em que eram anunciados publicamente os nomes dos poetas, atores, e
dos integrantes dos coros que iriam concorrer no festival.
12
poeta, seus atores e o coro compareciam vestidos em roupa de festa e anunciavam o ttulo
e o assunto da pea. 13
O dia seguinte ao proagon era destinado a uma procisso religiosa, a pomp,
destinada a conduzir a esttua de Dioniso Eleutrio do seu templo at o teatro, passando
antes por um templo prximo Academia. Nessa procisso, ocorriam sacrifcios
destinados ao deus. O cortejo trazia frente o arconte-epnimo, e era composto por
magistrados, sacerdotes, virgens carregando oferendas, integrantes do coro, cidados,
estrangeiros e metecos (cf. MALHADAS, 2003, p.86).
A competio dos coros ditirmbicos, hinos corais dedicados ao deus Dionso, era
realizada no dia posterior pomp. Os coros representavam as dez tribos atenienses. As
tribos seriam representadas por dois coros, um formado por homens entre 18 e 30 anos e
outro por meninos. Cada coro era composto por cinqenta coreutas e coordenado por um
corego.14 A vitria do coro representava a vitria da tribo, e o prmio era exibido como
um sinal de superioridade e como uma propriedade da tribo. As vitrias eram
comemoradas com o Komos, uma procisso festiva, menos formal e religiosa que a
pomp, acompanhada de msica, dana e cantos.
12
Obviamente, poetas, atores e demais envolvidos na representao eram avisados com bastante
antecedncia, para poderem participar dos ensaios.
13
Cf. Plato, O Banquete, 194a.
14
Cf. PICKARD-CAMBRIDGE, p. 74-75. Alguns autores apontam a possibilidade de que cinco tribos
organizassem coros de meninos e as outras cinco organizassem coros de homens (MALHADAS, 2003, p.
87).
10
Os trs ltimos dias eram destinados s competies dramticas. As
performances cnicas duravam todo o dia. Pela manh, ocorriam as apresentaes das
tragdias de um nico poeta e do drama satrico, e no perodo da tarde a apresentao da
comdia. A esse respeito, famosa a passagem de Aristfanes:
Se um de vocs, espectadores, fosse alado,
E se tivesse fome e os coros trgicos o entediassem,
Decolaria e almoaria em casa,
Depois, satisfeito, para ns de volta voaria.15
Como juzes dos concursos, eram escolhidos representantes das dez tribos
atenienses, selecionados dentre os cidados considerados capazes para os julgamentos.
Seus nomes eram colocados em dez urnas, cada uma destinada a uma tribo. No dia dos
concursos, o arconte-epnimo retirava um nome de cada urna, e assim eram escolhidos os
juzes. Aps as apresentaes, estes colocavam seus votos em uma urna, e desta eram
retirados apenas cinco votos. Esse sistema visava impedir a corrupo dos juzes, pois
nunca se sabia quais seriam os veredictos que influiriam realmente no resultado do
concurso.
Aps o julgamento, o arauto divulgava os vencedores, que eram coroados com
uma coroa de hera, a glria mxima atribuda aos poetas no sculo V a.C. Aps o festival,
era realizada uma assemblia em que se julgava a atuao do arconte-epnimo no festival
daquele ano, alm de examinar os crimes ocorridos durante o evento, verificando quais
deveriam ser julgados pelo tribunal. 16
Os festivais dramticos atenienses foram um momento nico na histria do teatro
mundial. Em nenhum outro momento, o espetculo dramtico significou tanto para uma
coletividade. Na Atenas do sculo V a.C., as representaes teatrais eram, ao mesmo
tempo, um evento esttico, religioso e cvico, uma ocasio em que toda uma comunidade
se reunia para desfrutar de uma mesma experincia esttica. Obviamente, atores,
msicos, cengrafos, tcnicos e o coro tinham uma importncia central para o sucesso
15
11
dessa experincia esttica, conforme tentarei demonstrar nos prximos captulos,
detendo-me em cada um dos elementos constitutivos da psis, ou seja, o espetculo ou
performance cnica dos textos dramatrgicos.
12
3. A PREPARAO DO ESPETCULO
Antes de analisar a encenao e a performance propriamente ditas, creio ser
necessrio falar sobre a preparao do espetculo, o que atualmente chamaramos de
produo teatral.
Os festivais dramticos em Atenas custavam muito caro. Plutarco afirma que os
atenienses (...) gastaram mais dinheiro com As Bacantes, As Fencias, os dipos,
Antgonas, os sofrimentos de Media e Electra, do que para lutar por sua hegemonia e
sua liberdade nos seus combates contra os brbaros. 17
O teatro em Atenas era mantido, em grande parte, pelo Estado. A escolha das
peas concorrentes nas Dionsias era uma tarefa atribuda ao arconte-epnimo.18 Os
poetas que desejavam concorrer nos concursos dramticos encaminhavam suas peas
para o arconte. Aps escolher as peas, este magistrado selecionava, dentre os cidados
indicados pelas tribos, os coregos, que deveriam subvencionar os coros e coordenar os
ensaios. Aps 449, escolhia tambm os protagonistas, o que antes era feito pelo poeta. O
estado e o corego dividiam as despesas relacionadas realizao dos espetculos. Eram
de competncia do estado os gastos com os salrios de atores e poetas. Os gastos do
corego eram bem mais onerosos, incluindo o salrio dos msicos, coreutas e do ensaiador
do coro (khorodidskalos), vestimentas dos atores e integrantes do coro, alm do
banquete aps o concurso. Por esta razo, a funo de corego estava destinada apenas a
cidados que possussem uma considervel fortuna pessoal.
Perto do fim do sculo V a.C., quando um trabalhador especializado ganhava
aproximadamente 1 dracma por dia, um annimo defendido por Lisias diz haver gasto com
um coro trgico nas Grandes Dionsias trs mil dracmas, com um coro de comdia mil e
seiscentos dracmas, em um coro de homens cinco mil dracmas (...) e 1500 dracmas com um
coro de meninos. (MORETTI, 2001, p. 216)
17
PLUTARCO, A glria dos Atenienses, 349a, apud MORETTI, 2001, p. 216. Original: () avait
dpens plus dargent pour les Bacchantes, les Phniciennes, les Oedipe, Antigone, les malheurs de Mde
et dlectre, quil nen a dpens pour son hgmonie ou sa libert dans ses combats contre les Barbares.
18
Cargo cuja eleio era anual. O nome deve-se ao fato do eleito para esta magistratura poder nomear o ano
em que exerceria o arcontado com o seu nome.
13
produtor permanece annimo at mesmo nos espetculos de maior repercusso, ser
corego de um espetculo vitorioso era uma das maiores honras a que poderia aspirar um
cidado ateniense, devido ao prestgio que essa vitria concedia.
O corego vencedor recebia uma coroa e, em alguns casos, uma trpode e um boi.
Pode parecer estranho um cidado rico ficar honrado em receber, como recompensa pela
produo de um espetculo to caro e grandioso, prmios to simples, mas o que mais
importava no caso dos concursos dramticos era a glria de ter seu nome associado a um
espetculo cvico dessa dimenso.
Sem fazer um desvio demasiado grande acerca do debate da natureza da economia grega
antiga, deveras importante enfatizar que o sistema litrgico apenas totalmente
compreendido como um elemento dentro de uma economia socialmente incrustada, na
qual o prestgio uma meta mais desejvel do que a simples acumulao de riqueza, ou
no mnimo um auxiliar crucial. (...) A coregia bem mais inteligvel atravs de noes
de uma economia de prestgio do que numa contabilidade de uma economia de mercado
estrita. As referncias das noes gregas de prestgio esto todas presentes uma luta
feroz de soma zero sob a contemplao de espectadores perspicazes, uma obsesso com a
vitria e sua memorializao com honra, com glria e com tudo que as acompanha.
(PETER WILSON apud MOERBECK, 2007, pp. 10-11)
14
registros to simples e ergueram monumentos para relembrar as suas glrias, to comuns
em toda a Grcia. Em Atenas, foram encontrados muitos vestgios arqueolgicos desses
monumentos, situados principalmente nos arredores do Teatro de Dioniso ou na rua que
ligava o Pritaneu ao santurio de Dioniso Eleutrio. Um dos monumentos mais famosos
que conhecemos, pelo bom estado de conservao com que chegou at os dias atuais, o
encomendado por Liscrates em Atenas, que, apesar de pertencer a um perodo posterior
ao tratado neste trabalho, pode nos dar uma idia da magnitude dessas obras
arquitetnicas.
15
que o drama era visto na antiguidade. 19
A importncia dada aos financiadores dos espetculos teatrais atenienses um dos
elementos caractersticos desse teatro, sendo um fator que aumentava ainda mais o seu
carter competitivo. A produo do espetculo ateniense, alm da busca dos recursos
financeiros para a sua realizao, compreendia muitas outras etapas, como a escolha de
atores, msicos e coreutas, a realizao dos ensaios, etc., temas que sero objetos de
anlise nos prximos captulos.
19
HAIGH, 1907, p. 44. Original: A description of the various kinds of memorials, of which fragments
have been preserved, will be a convincing proof of the enthusiasm with which the drama was regarded in
ancient times. Para uma anlise mais detalhada do tema, consultar MORETTI, 2001, pp. 224-232.
16
4. O POETA COMO ENCENADOR
Em uma cultura oral como a da Grcia do sculo V a.C., poesia e performance
eram indissociveis. A audincia do perodo clssico no tinha condies para conceber
o texto como algo separvel da performance.
20
dos mitos estabelecida em um texto sagrado, como ocorre com a Tor, o Coro ou a
Bblia, os mitos gregos tinham na performance a condio indispensvel para a sua
perpetuao. Alm de elaborar o mito que seria contado em cena, o poeta se encarregava
de todas as etapas do espetculo, passando pela produo, ensaios e a encenao. Mais
que um dramaturgo, era um encenador, um homem de teatro, pois sabia que o
espetculo era, como nos diz Aristteles, o elemento mais emocionante do teatro.
Para concorrer nos concursos dramticos, o poeta submetia seus textos ao
Arconte, responsvel pela seleo dos espetculos. Os critrios para esta seleo no so
conhecidos e eram comuns as reclamaes de injustias cometidas nestas selees. As
parbases de Aristfanes so clebres em reclamaes contra supostas injustias
cometidas na seleo e premiao de espetculos.
Os grandes poetas dramticos do perodo iniciavam a sua carreira relativamente
cedo. squilo tinha 25 anos, Sfocles, 28, e Eurpedes, 26, quando competiram pela
primeira vez nos concursos atenienses, e Aristfanes fez sua estria ainda mais
precocemente.
Os primeiros dramaturgos, como Tspis e squilo, assumiam vrias funes em
suas peas. squilo foi considerado um inovador no apenas no aspecto literrio, mas
tambm como coregrafo, encenador e cengrafo, alm de atuar constantemente como
ator em seus espetculos. A participao ativa dos autores nas diversas funes do
espetculo diminuiu com o tempo, at que, durante o perodo helenstico, a funo
predominantemente literria do poeta foi se consolidando, e o dramaturgo passou a ser
auxiliado nas funes tcnicas por profissionais. Isso no significa, no entanto, que os
dramaturgos tenham abandonado o carter de homens de teatro, mas apenas que as
diversas funes do teatro tenham se encaminhado para uma maior profissionalizao e
20
WILLES, 2000, p. 12. Original: The audience of the classical period had no basis for conceiving the text
as something separable from performance.
17
especializao, o que se acentuou a partir do sculo III a.C. com a criao das associaes
de artistas, formadas pelos chamados artistas dionisacos (hoi peri Dionuson technitai).
O ofcio teatral nesse perodo era algo transmitido de pai para filho, e os grandes
dramaturgos atenienses transmitiram seu legado aos seus descendentes, fato que era
muito comum na Grcia antiga, em que os ofcios eram transmitidos de pai para filho:
Os dois filhos de squilo escreveram tragdias, assim como seus sobrinhos, durante
quatro geraes. Um filho e um neto de Sfocles escreveram tragdias. Dos trs filhos de
Eurpides, um foi ator e outro poeta trgico. Os filhos de Aristfanes escreveram
comdias. (MORETTI, 2001, p. 238)
22
Potica, 1455a.
Idem. Uma olhada no dicionrio nos ajuda na compreenso do carter essencialmente visual do
espetculo grego. psis significa: viso, vista, olho; fig. vista da alma, inteligncia; aparncia exterior,
aspecto, ar; espetculo; apario, viso, sonho.
23
UBERSFELD, 1978, p. 20. Original: Des matrices textuelles de reprsentativit.
24
As rubricas que hoje encontramos nos textos dramticos antigos no existiam originalmente.
22
18
gregos eram tambm encenadores e a poesia que escreviam tinha uma dimenso cnica e
visual considervel. 25
Segundo Charles Segal, dentre os grandes tragedigrafos da antiguidade, squilo
foi aquele que mais explorou as potencialidades do espetculo para despertar a emoo
do pblico:
A antiga Vida de squilo reala o poder de ekplexis, de impressionar o pblico com
efeitos visuais irresistveis. Segundo se refere nesta obra, quando as Frias apareceram,
nas Eumnides, houve desmaios de crianas e algumas mulheres abortaram. A veracidade
da anedota dbia, mas reflete provavelmente o esprito da arte de squilo. Os seus
efeitos acsticos so igualmente poderosos: os uivos de terror das Danaides, nas
Suplicantes, o misterioso ototototi ppoi d opllon opllon de Cassandra, misto de
pavor e profecia (Agammnon, 1072 seg.); os rosnados e murmrios das Frias quando o
fantasma de Clitemnestra as desperta, nos incio das Eumnides (119 segs.), logo seguido
pelo seu terrvel e envolvente canto contra a sua vtima (307-396); ou o a a e e de Io, cujo
significado se desconhece, quando entra em cena perseguida por um moscardo (Prometeu
Agrilhoado, 566). (SEGAL, 1994, pp. 189-190)
A este respeito, remeto o leitor ao estudo de Daisi Malhadas, em que a autora aborda estes aspectos em
peas como o Orestes, de Eurpides.
26
Ver MOTA, 2002.
19
20
performance do auleta era feita com um aulo de dois tubos. No se sabe com exatido
qual a relao tonal existente entre o som desses dois tubos. (cf. ROCHA, 2006, pp. 6970) .
Alguns autores associam o aulo a rituais dionisacos, o que atribua ao
instrumento um ethos orgistico que o afastava do ideal de formao tica proporcionada
pela msica grega. O aulo era um instrumento para profissionais. Tocar o aulo exigia
uma considervel habilidade profissional. Os melhores auletas eram muito procurados em
Atenas para preparar e acompanhar os coros ditirmbicos, trgicos e cmicos. 29 Apesar
desta importncia, o fato do aulo ser um instrumento executado por profissionais fez com
que o auleta fosse desvalorizado na escala social, devido ao desprezo que os gregos do
sculo V a.C. tinham pelas atividades profissionais em geral (Cf. Aristteles, Poltica,
1340b 20). Apesar de a msica ser considerada importante na educao, o aulo era visto
como inadequado para educar um homem livre.
29
COMOTTI, 1989, p. 69. Original: Playing the aulos required considerable professional ability. The best
auletes were in great demand in Athens for preparing and accompanying dithyrambic, tragic and comic
choruses.
30
Louvre, CA 598. Canino Collection, 1850, 22.10 x 7.50 cm.
21
A lira era o instrumento do homem livre grego, e por esse motivo sua utilizao
era recomendada para a educao dos jovens (Plato, As leis, 812b 813a). Os gregos
tinham grande considerao pela famlia das liras, na qual se situavam, alm da prpria
lira, a ctara e o brbito. Embora seja o instrumento mais prestigiado socialmente,
especialmente por no ser um instrumento para profissionais, a lira no teve a mesma
importncia que o aulo nas performances dramticas do sculo V a.C..
Um dos elementos mais caractersticos do drama grego antigo era a utilizao do
coro. Na tragdia, era composto por doze integrantes nos dramas de squilo, nmero que
foi aumentado para quinze a partir de Sfocles. Na comdia, o coro era composto por
vinte e quatro integrantes. Se compararmos as primeiras peas de squilo com as peas
de Eurpides, veremos o quanto os cantos corais foram diminuindo em comparao com
as falas dos atores.
Havia duas formas de cantos: os cantos corais e a monodia. Os primeiros eram
cantados por todo o coro, em dialeto drico estilizado. As monodias eram cantos-solo de
atores. Em squilo, os cantos corais ocupavam grande parte do espetculo. Em Eurpides,
o papel dos cantos corais foi diminuindo e aumentando a importncia das monodias.
Processo semelhante ocorreu com relao dana. Em squilo, os movimentos
coreogrficos tinham uma importncia muito maior do que em Eurpides. De squilo a
Eurpides o que vemos uma diminuio da importncia do coletivo em prol do
individual, o que refletiu na diminuio do papel atribudo ao coro.
muito difcil imaginar como era a dana desenvolvida pelo coro, e temos poucas
referncias sobre esse tema. O que se sabe que a dana nesse perodo era
predominantemente mimtica, com os movimentos coreogrficos imitando (no sentido
aristotlico do termo) as aes descritas pelos cantos corais. Para Aristidides Quintiliano,
a msica imita o ethos atravs do ritmo e dos movimentos do corpo,
31
crer que a dana tivesse como funo a exposio corporal das aes e sentimentos do
coro. Contemporaneamente, podemos achar estranha essa concepo de dana, mas
devemos nos recordar que uma arte no-mimtica soaria estranha para concepo esttica
dos gregos do sculo V a.C.
31
22
Nas Rs, Aristfanes nos apresenta uma comparao entre os estilos musicais de
squilo e Eurpides. squilo acusado de compor melodias que parecem ser sempre as
mesmas (verso 1250), aluso s estruturas meldicas monocrdias que parecem ter sido o
padro das composies de squilo, um tipo de msica associada a esquemas de
canes tradicionais e que, no fim do sculo V, pode ser vista como antiquada. 32
Em Sfocles, encontramos uma maior variedade de metros e ritmos que em
squilo, alm de outras inovaes: o uso de monodias, de passagens corais como o
hyporchema, de duetos, e de melodias frgias e ditirmbicas, alm das melodias Dricas e
Mixoldias freqentemente utilizadas pelos dramaturgos ticos. Os antigos admiravam a
doura das melodias de Sfocles. 33
A msica de Eurpides foi, certamente, a que apresentou o maior nmero de
inovaes estticas. A msica de seu tempo passou por enormes transformaes e o poeta
utilizou muitos dos preceitos dessa nova msica em suas composies. Plutarco nos diz
que os antigos poetas, apesar de conhecerem o gnero cromtico, no o utilizaram,
34
Muitos chegavam at a
procurar o poeta para agradec-lo pelos benefcios que o conhecimento de suas melodias
lhes havia proporcionado. 35
32
23
Aristfanes no poupou a msica de Eurpides, apresentando em peas como As
Rs e As Nuvens um embate entre os conceitos musicais antigos, como os utilizados por
squilo, e os da msica nova, encontrados em Eurpides. As crticas s melodias de
Eurpides podem ser lidas em um contexto mais amplo, o das crticas s inovaes
musicais ocorridas no sculo V a.C., sendo possvel encontrar crticas msica nova e s
relaes entre msica e teatro nas obras de Plutarco, Plato e Aristxeno de Tarento (cf.
ROCHA, 2006, p. 107).
O que essas crticas deixam claro a importncia tanto da msica quanto do teatro
na educao humana, e a nfase no questionamento das relaes entre msica e teatro por
parte desses pensadores nos mostra como o espetculo poderia educar ou corromper
eticamente o homem.
24
36
MORETTI, 2001, p. 137. Original: Les deux lments mbiles les plus frquemment utiliss taient
lautel et le tombeau.
25
Apesar da carncia de informaes sobre a cenografia e da dvida de alguns sobre
a sua utilizao no teatro ateniense do sculo V a.C., acredito que, se a cenografia foi
mesmo utilizada, deveria ser constituda por elementos que pudessem ser removidos com
facilidade, devido ao curto intervalo existente entre as peas. Por isso, a tese da pintura de
telas que cobriam a skene me parece mais adequada do que a que atribuiu ao cengrafo a
tarefa de pintar diretamente sobre a skene.
Quanto maquinaria teatral utilizada nesse perodo, as informaes so um pouco
mais consistentes, sendo que a verve satrica de Aristfanes se voltou para a crtica do
uso deste recurso pelos tragedigrafos.37 .Duas eram as mquinas teatrais mais utilizadas
durante o perodo clssico: a mechane e a ekkuklema.38 O termo mechane deriva da
expresso grega theos apo mechanes, mais conhecida pela sua traduo latina deus ex
machina, que designava o recurso da introduo de um deus ao final da pea para
resolver algum problema da intriga, artifcio muito utilizado por Eurpides e condenado
por Aristteles (Potica, 1454 b). Basicamente, era uma espcie de guindaste ou grua da
qual descia uma cesta em que apareciam um heri ou um deus, personagens que tinham
como funo a resoluo dos conflitos trgicos. Aristfanes utilizou-se muito deste
recurso, sempre com o intuito de ridicularizar o seu rival Eurpides, em peas como As
Aves, A Paz e As Nuvens. Nessa ltima, por exemplo, o filsofo Scrates aparece
suspenso no cesto da mechane (fig. 3), o que uma das mais engraadas stiras s
convenes teatrais na Antiguidade.
O ekkuklema era um praticvel sobre rodas que saa do interior da skene,
mostrando ao pblico as atrocidades cometidas fora da cena. Esse dispositivo era mais
utilizado do que a mechane, pois se baseava em uma conveno da tragdia grega,
segundo a qual os assassinatos e suicdios no eram encenados diante do pblico. Um dos
exemplos mais clebres da utilizao desse mecanismo nos dado por squilo em
Agammnon: o pblico ouve os gritos provindos do interior da skene e, aps o
assassinato, as portas se abrem e surgem sobre o ekkuklema os corpos de Agammnon e
Cassandra ao lado da assassina de ambos, Clitemnestra (1372).
37
A metateatralidade das comdias aristofnicas faz com que essas estejam entre as principais fontes para
os estudos da encenao na Grcia Antiga.
38
Durante o perodo Helenstico, o nmero de mquinas utilizadas no teatro aumentou consideravelmente.
Uma relao completa pode ser encontrada em ALLARDYCE, 1971, pp. 29-33.
26
Outros mecanismos recorrentes eram a chamada escada de Caronte, com degraus
subterrneos, e a anapiesmata, uma espcie de alapo mvel. Ambos tinham a mesma
funo: possibilitar a apario dos espectros surgidos do subsolo at a superfcie.
Segundo ALLARDYCE (1971, p.32), os estudiosos talvez no tenham dado a
devida importncia a estas mquinas, considerando-as como meros acessrios para a
representao cnica do mito. No entanto, a utilizao dos cenrios e desses dispositivos
cnicos nos mostra a preocupao do poeta em obter efeitos espetaculares, demonstrando
que, na elaborao dos textos dramticos, a teatralidade representada pelo espetculo era
essencial.
39
Figura 4: Ekkuklema.39
27
7. FIGURINOS E MSCARAS
O figurino sempre foi um dos mais importantes signos teatrais em toda a histria
do espetculo. No teatro grego antigo, sua utilizao era ainda mais importante, pois eram
os figurinos e as mscaras que permitiam a interpretao de vrios personagens em um
teatro que as peas eram representadas com no mximo trs atores e no qual todos os
papis, mesmo os femininos, eram interpretados por homens.
Na tragdia, as vestimentas bsicas eram o kiton e o epiblema. O kiton era uma
tnica de origem jnia, que cobria todo corpo do ator. Seu uso era freqente tambm fora
do teatro, com a diferena de que a vestimenta utilizada em cena tinha uma manga longa.
O uso de mangas era evitado em Atenas, porque eram consideradas indcios de
efeminao e degenerao entre as atenienses.
40
poderia ser de dois tipos: o klamus, um manto curto que se prendia sobre o ombro
esquerdo, ou o himation, um manto longo que se prendia sobre o ombro direito.
Tanto o kiton quanto o epiblema eram muito coloridos, com as cores
freqentemente apresentando um significado simblico. Parece que o preto ou as cores
desbotadas significavam infortnio ou luto (smbolo de estado de esprito), e que as
rainhas usavam tnicas em que o prpura era predominante (smbolo da condio
social).
41
28
como uma das caractersticas da indumentria do teatro clssico grego. Na verdade, esse
calado pertence ao teatro helenstico e romano. Os atores do sculo V utilizavam
calados bem flexveis feitos de couro, com a sola fina, havendo inclusive alguns vasos
que apresentam os atores atuando descalos.
Os coreutas da tragdia geralmente se vestiam conforme a origem tnica ou a sua
profisso assumida na pea. Nas comdias de Aristfanes, por exemplo, os integrantes do
coro eram caracterizados como vespas, rs, aves, etc. O auleta vestia-se com um manto
longo que cobria seu corpo at os tornozelos, e que era muito parecido para todas as
peas. O vaso abaixo mostra um auleta acompanhando um coro de cavaleiros:
29
cobria apenas o rosto do ator, mas depois passou a cobrir toda a sua cabea, dotando-o de
cabeleiras ou carecas postias. Havia orifcios para os olhos e a boca, sendo que a
cavidade bucal tinha propores exageradas.
42
MALHADAS (2003, p.90) questiona essa informao: Mscaras com uma abertura desmesurada para a
boca s vo aparecer na poca helenstica .
30
suas falas tons e timbres de voz masculina, o pblico ateniense certamente no estava
preocupado com a identificao entre o ator e o personagem, mas estava ciente de
participar de uma experincia esttica em que havia imitao e no transposio do real.
Quando eles vem Agammnon, Hercles ou dipo representados pela sua mscara, os
espectadores que os olham sabem que esses heris esto ausentes para sempre, que no
podem estar ali onde so vistos, que doravante pertencem ao tempo findo das lendas e
dos mitos. (VERNANT, 1991, p. 44)
31
8. O ATOR
Costuma-se dizer que o teatro a arte do ator. De todos os envolvidos na arte
teatral, o ator certamente o mais importante. Ele o vnculo vivo entre o texto do
autor, as diretivas de atuao do encenador e o olhar e a audio do espectador (PAVIS,
2005, p.30). A histria do ator no ocidente foi marcada por perodos de extrema
valorizao e outros de total desprestgio, seja em termos sociais ou artsticos. Na
antiguidade, por exemplo, o ator tinha um prestgio social muito grande entre os gregos,
enquanto era desvalorizado entre os romanos.
Na Grcia antiga, o ator, assim como o poeta, era especializado em comdias ou
tragdias, sendo raros os atores que interpretavam papis nos dois gneros.
43
Nos
45
Como o jri
concedeu o prmio para Calpides nas Grandes Dionsias de 419 a.C, podemos supor que
essas inovaes nas tcnicas de interpretao foram apreciadas pelo pblico do perodo.
43
32
Como as convenes teatrais do perodo estabeleciam a presena de no mximo
trs atores em cena nas tragdias, estes dividiam todos os papis do espetculo. Vejamos
alguns exemplos de como era realizada essa diviso: No Agammnon, o primeiro ator
(protagonista) interpretava Clitemnestra, o segundo (deuteragonista) fazia os papis do
Arauto e de Cassandra, e ao terceiro (tritagonista) cabiam os papis de Agammnon e do
vigia, sendo que Egisto poderia ter sido interpretado tanto pelo segundo como pelo
terceiro ator. Na Ifignia em ulis, de Eurpides, o primeiro ator fazia Agammnon e
Aquiles, o segundo interpretava Menelau e Clitemnestra e o Ancio, Ifignia e os
mensageiros ficavam a cargo do terceiro ator. 46
Nas comdias, embora tambm houvesse trs atores principais, existia a
possibilidade de se introduzir outros atores para a performance de pequenos papis. A
maioria das peas de Aristfanes exigia a utilizao de atores extras. J n' Os Arcanenses,
pea de sua fase inicial, encontramos uma cena (56-125) em que cinco personagens com
fala esto em cena ao mesmo tempo.
Apesar de ser muito difcil analisar o estilo de interpretao que utilizavam os
atores nesse perodo, possvel fazer algumas consideraes sobre o tema. O ator em
cena poderia utilizar-se da fala, de movimentos corporais e do canto. A prtica dos
atores gregos inclua a fala desacompanhada da msica, a fala acompanhada por um
instrumento (ou o que convencionou se chamar recitativo) e o canto. 47
O estudo da fala e sua pontecialidade neste teatro exigiriam um estudo
aprofundado, que levasse em considerao aspectos da prosdia e da mtrica grega, o que
no farei aqui por extrapolar os limites deste trabalho. Porm, possvel afirmar que os
gregos atribuam grande importncia tcnica vocal do ator. Devido s dimenses do
teatro ateniense, o ator precisava ter uma boa potncia vocal para fazer com que a fala
chegasse a todos os espectadores, sem, no entanto, se utilizar dos desprezveis gritos que,
tanto naquele tempo quanto hoje, so um dos atributos dos maus atores. Como j
mencionamos anteriormente (pp. 2-3), a limitada potncia de Sfocles foi o motivo que o
46
Cf. PICKARD-CAMBRIDGE, 1953, pp.137-152. Esse autor apresenta um quadro extenso sobre a
distribuio dos personagens na tragdia.
47
Idem, pp. 153-154. Original: The practice of Greek actors included speech unaccompanied by music,
speech acompanied by an instrument (or what is conventinally termed recitativ), and song.
33
afastou da funo de ator, o que certamente deve ter ocorrido com muitos outros
aspirantes funo.
Alm da potncia vocal, outro requisito exigido era a clareza na dico. Na
mesma poca em que os juzes atriburam o prmio ao smio Calpides, outro ator era
muito prestigiado por causa de sua excelente dico: Nicostratos. Ele era incomparvel
nas narrativas dos mensageiros e nos tetrmetros acompanhados pelo aulo.48 Filemon,
um ator cmico, era conhecido pela sua capacidade de mudar de tom (metbole).49 Essa
tcnica era muito til em um teatro em que um ator interpretava vrios personagens.
Como o recurso expressividade facial do ator no era utilizado, a inflexo da voz
deveria transmitir as emoes e estados psicolgicos contidos no texto. Essa importncia
fazia com que o ator dedicasse um cuidado especial a sua voz. Muitos se submetiam a
jejuns e dietas para melhorar a sua tcnica vocal. Conta-se que Hermon, um ator cmico
do final do sculo V a.C., esqueceu-se do seu momento de entrar em cena enquanto
treinava sua voz fora do teatro.50
Somada s qualidades vocais como a potncia, a dico clara e possibilidade de
mudana de tons, outra habilidade exigida do ator era a expressividade gestual. Cada
pequeno gesto pode ter, no teatro, uma grande significao, e os atores gregos utilizavamse amplamente dos recursos gestuais de que dispunham poca. Devido ao carter
mimtico da arte grega do perodo, em que o poeta, o pintor, o escultor, o msico, o ator
e o danarino eram todos classificados, pela forma de seu trabalho, na categoria dos
imitadores (mimetai),
51
palavras ditas pelo ator, semelhante ao que acontecia com os movimentos do coro.
Assim como na msica havia nomos utilizados para cada tipo de situao, os
movimentos corporais tambm se inscreviam em uma conveno gestual, o que,
entretanto, no diminua a fora expressiva desses gestos. Nas freqentes cenas de choro
da tragdia, em que o texto descreve os personagens com o rosto coberto de lgrimas, o
uso das mscaras obviamente criava um contra-senso entre o dito e o representado. O ator
48
Cf. MORETTI, 2001, p. 242. Original: Il tait incomparable dans les rcits de messagers et dans les
ttramtres accompagns de laulos.
49
Cf. Aristteles, Retrica, III, Cap. 2.
50
Cf. PICKARD-CAMBRIDGE, 1953, p. 168.
51
GENTILI, 2006, p. 90. Original: Il poeta, il pittore, lo scultore, il musico, lattore, il danzatore erano tutti
classificati, per le forme del loro operare, nella cateroria degli imitatori (mimetai).
34
grego resolvia esta contradio apelando ao costume dos gregos de cobrir a face com as
mos no momento do choro. 52
A crtica de Mnisico a Calpides nos mostra um afastamento de uma interpretao
mais estilizada dos atores de squilo, prxima em grande medida de tradies teatrais
como o Teatro N japons, com movimentos largos, lentos e marcados, para um aumento
do realismo na interpretao no tempo de Eurpides. Porm, a estilizao da interpretao
no foi abandonada, apenas deu espao a movimentos mais velozes e mais semelhantes
aos movimentos cotidianos, sem nunca perder, no entanto, a sua teatralidade.
Depois de mais de um sculo de cinema e do sucesso com que a escola de
interpretao stanislavskiana foi utilizada por essa arte, legando ao imaginrio a
concepo de que um bom ator aquele que encarna o personagem, parece-nos difcil
entender a emoo que esta interpretao estilizada causava no pblico. Plo, um ator do
sculo IV, fez chorar de emoo todo o pblico presente no teatro ao representar o papel
de Electra na pea homnima de Sfocles.53 O fato de um ator causar tamanha comoo
no pblico, representando um papel feminino, sem o recurso expresso facial e munido
apenas de sua voz e seus gestos, nos d algumas pistas sobre os padres estticos do
pblico grego e a recepo dos espetculos teatrais no sculo V a.C., tema que passo a
tratar no prximo e ltimo captulo deste trabalho.
52
53
35
9. PBLICO E PERFORMANCE NO TEATRO GREGO ANTIGO
54
ingresso custava dois bolos, e a partir de Pricles o estado fornecia esse valor queles
que no tivessem condies de pagar pelos symbola, os ingressos para o teatro dos quais
muitos foram encontrados pelos arquelogos. No se podia, no entanto, sentar em
qualquer lugar: a distribuio dos lugares no teatro refletia o estatuto social do
espectador, havendo lugares especficos para cada categoria social. O direito a lugares
especiais era garantido pela proedria, um direito institudo pelo estado e concedido a
certos grupos de privilegiados. Havia um bloco de lugares privilegiados destinado
boul, o conselho dos quinhentos cidados responsveis por legislar e deliberar sobre as
leis da plis. Os rfos de atenienses mortos em guerra tambm tinham um lugar especial
garantido, assim como sacerdotes, magistrados e embaixadores estrangeiros de passagem
por Atenas. H indcios que mostram que havia blocos de lugares reservados para os
membros de cada uma das dez tribos.
A presena de mulheres entre os espectadores muito discutida entre os
estudiosos, mas h vrios textos que atestam a participao feminina na audincia dos
espetculos atenienses. Aristfanes faz algumas menes sobre o pblico feminino,
como em As nuvens (537-9), As rs (1050-1) e especialmente em A paz (962-7), em que o
dramaturgo sugere que as mulheres estejam sentadas nas ltimas filas.
Aristfanes tambm comenta sobre a presena de meninos nos espetculos. Na
parbase da pea A paz (v. 766), o poeta recorre ao apoio dos homens e dos meninos para
alcanar a vitria. A presena dos meninos pressupe que estes fossem acompanhados
pelos
escravos-pedagogos,
dos
escravos
nas
54
55
36
Assistindo a representaes teatrais que se desenrolavam de manh at o pr-dosol, o espectador ateniense manifestava sua aprovao ou descontentamento com palmas,
assobios e batidas de ps, intervenes que no esperavam o trmino da pea para ocorrer
e que obviamente influenciavam na deciso dos juzes. Aristfanes tinha plena
conscincia disso e, em suas parbases, dirigia diretamente ao pblico argumentos em
defesa da qualidade de suas peas. O pblico era muito participativo e barulhento, o que
era acentuado pelo carter competitivo do espetculo ateniense. Essa audincia
assemelhava-se muito mais ao pblico dos estdios de futebol contemporneos do que
aos bem-comportados espectadores dos nossos teatros atuais.
Como no era possvel sair do teatro durante todo o dia de apresentaes, o
pblico comparecia munido de comidas e bebidas, realizando suas refeies no prprio
teatro. No h vestgios arqueolgicos que comprovem a existncia de espaos prprios
para os espectadores realizarem as suas necessidades fisiolgicas.
Apesar da euforia com que o pblico assistia s representaes teatrais,
manifestaes de violncia eram reprimidas com severidade, havendo guardas (os
rabdoukhoi) cuja funo era manter a paz no teatro. Os casos de violncia ou desrespeito
s leis durante os dias das apresentaes eram julgados na assemblia realizada no dia
seguinte ao encerramento do festival.
O pblico ateniense, alm de participativo e crtico, era tambm muito emotivo.
So inmeros os relatos de espetculos em que essa emotividade atingiu o seu paroxismo.
Herdoto (VI, 21) nos relata que a audincia irrompeu em lgrimas quando o poeta
Frnico rememorou desgraas nacionais em sua pea Tomada de Mileto, o que levou o
poeta a ser punido com uma multa de mil dracmas. No sculo IV a.C., Isocrtes
(Panegrico, 168) ir criticar o pblico que no sente piedade pelos terrores ocasionados
pela guerra mas chora copiosamente pelas desgraas imaginadas pelos poetas. 56
Ao estudar essa emotividade despertada pelo poeta em sua audincia, Gentili
pergunta-se sobre o horizonte de expectativas do pblico dos espetculos teatrais em
Atenas, ou seja, qual era o conjunto de expectativas prvias com que o espectador se
dirigia s representaes teatrais. 57 Todo espectador teatral est submetido a uma srie de
56
57
37
pressupostos religiosos, sociais e ticos que interferem na sua apreciao esttica, e esses
elementos no podem estar excludos da anlise da recepo dos espetculos.
Uma obra no se apresenta nunca, nem mesmo no momento em que aparece, como uma
absoluta novidade, num vcuo de informao, predispondo antes o seu pblico para uma
forma bem determinada de recepo, atravs de informaes, sinais mais ou menos
manifestos, indcios familiares ou referncias implcitas. Ela evoca obras j lidas, coloca
o leitor numa determinada situao emocional, cria, logo desde o incio, expectativas a
respeito do meio e do fim da obra que, com o decorrer da leitura, podem ser
conservadas ou alteradas, reorientadas ou ainda ironicamente desrespeitadas, segundo
determinadas regras de jogo relativamente ao gnero ou ao tipo de texto. (JAUSS, 1993,
pp. 66-67).
58
38
10. CONCLUSO
Apesar de j ter se tornado um lugar comum, a afirmao de que a soma das
partes menor do que o todo se aplica com exatido aos estudos que tentam reconstruir a
histria do espetculo antigo. Nosso estudo no escapa, certamente, a essa limitao. Ao
esboar alguns elementos constitutivos do espetculo cnico da Grcia antiga, realizei a
operao de decompor o espetculo em partes, esbarrando na dificuldade de reunir essas
partes em um todo coerente e, responder, afinal, como eram encenados esses espetculos.
Porm, essa limitao se deve, em grande parte, a uma caracterstica inerente ao teatro,
que por ser uma arte do presente, s vivenciada em sua totalidade pelos espectadores
presentes s encenaes. A emoo de um espetculo pertence, em ltima instncia,
memria de seus espectadores.
Outra dificuldade que encontramos neste trabalho foi de ordem bem mais prtica:
a dificuldade de acesso bibliografia especializada, toda ela composta de livros
importados. Da bibliografia a que tive acesso, uma caracterstica chamou a minha
ateno: a divergncia com relao s informaes em temas especficos,
como a
utilizao dos coturnos de solas elevadas e as mscaras com mecanismos para ampliao
da potncia vocal, elementos refutados por grande parte dos estudiosos mas defendidos
por alguns, como Margot Berthold, cuja Histria do Teatro obra de referncia para os
estudos da histria do espetculo.
Cada um dos captulos que compe este trabalho poderia, certamente, ser tratado
com mais minuciosidade, e alguns deles me apontaram para interessantes problemticas
dos estudos teatrais da antiguidade que pretendo abordar em prximos trabalhos. Porm,
uma anlise mais detalhada dos elementos envolvidos na encenao na grcia antiga
acabaria extrapolando o objetivo precpuo deste estudo monogrfico,
que era o de
39
perspectiva terica que busca redimensionar o papel secundrio atribudo por Aristteles
psis.
Espero que as questes que levantei aqui possam, ao menos, chamar a ateno
para a importncia da compreenso do espetculo antigo como um todo, ou seja, como
unio entre texto, espetculo e performance cnica, devolvendo aos estudos sobre o teatro
antigo a dimenso de teatralidade que o caracteriza e que nunca pode ser esquecida.
40
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Cambridge