Tercera persona

La tercera persona, desde la cual el narrador cuenta el relato, se puede subdividir segn el grado de
conocimiento u omnisciencia que asume el narrador. Advierta que, como estamos hablando de
grados, las subdivisiones son slo aproximadas. Como autor est usted en condiciones de decidir
cunto sabe. Puede conocer la verdad plena y eterna; puede saber qu hay en la mente de uno de
los personajes pero no qu piensa el otro; o puede saber nicamente lo que se ve desde fuera.
Usted decide. Al comienzo del cuento deber indicar al lector qu grado de omnisciencia ha elegido;
una vez hecha esta seal, se abre un "contrato" entre el autor y el lector, contrato delicado de
romper. Si se ha limitado a la mente de James Lordly durante cinco pginas mientras James mira lo
que hacen la seora Grumms y sus gatos, rompe usted la convencin si se mete de pronto en la
mente de la seora Grumms. Igualmente, nos sentiramos tratados mal y dispuestos a romper
gustosos el contrato si nos da usted los pensamientos de los gatos.
El narrador omnisciente -llamado a veces narrador editor omnisciente porque dice de frente lo que se
supone que debemos pensar- tiene un conocimiento total. Cuando es usted autor omnisciente es un
dios; puede:
1. Informar objetivamente lo que est pasando.
2. Meterse dentro de la mente de los personajes.
3. Interpretar por los lectores la apariencia de los personajes, lo que dicen, sus actos o sus ideas,
aun si los propios personajes no pueden hacerlo.
4. Moverse libremente en el tiempo y en el espacio para brindarnos vistas panormicas o
telescpicas o microscpicas, o histricas; puede decirnos lo que sucede en cualquier parte, o lo que
sucedi en el pasado, o lo que suceder en el futuro.
5. Hacer reflexiones generales, juicios, proporcionar verdades.
Los lectores aceptarn que el narrador omnisciente hable as. Si el narrador nos dice que Ruth es
una mujer buena, que Jeremy no comprende sus verdaderas motivaciones, que la luna va a estallar
dentro de cuatro horas y con eso todo se pondr mejor, le creemos. Aqu tenemos un prrafo que
muestra los cinco campos de conocimiento sealados:
(1) Juan le dio una feroz mirada al beb que lloraba. (2) Asustado por el gesto el beb trag saliva, y
llor ms fuerte aun. Odio esto, pens Juan; (3) pero lo que senta no era odio. (4) Hace solo dos
aos l haba llorado de esa manera. (5) Los chicos no saben diferenciar entre el odio y el miedo.
Este es un ejemplo burdo, pero el autor que domine su oficio puede pasar de un campo de
conocimiento a otro. En la primera escena de La guerra y la paz, Tolstoi describe a Anna Scherer as:
Ser entusiasta se haba vuelto su vocacin social, y, a veces, aunque no sintiera entusiasmo se
entusiasmaba con el propsito de no desilusionar a quienes la conocan. La tenue sonrisa que,
aunque no le iba a sus suaves rasgos, llevaba siempre en los labios, expresaba, como en los nios
mimados, una continua consciencia de su meloso defecto, que ella ni deseaba ni poda ni
consideraba correcto corregir.
Aqu en dos oraciones Tolstoi nos dice lo que pasa por la mente de Anna y sus expectativas, cmo
se ve ella a s misma, qu le conviene, qu puede y no puede hacer, y adems ofrece un comentario
general sobre los nios mimados.
La voz omnisciente es la voz de la pica clsica (Y Meleanger, distante, no saba nada de aquello,
pero senta que sus partes vitales ardan en fiebre), de la Biblia (As el Seor envi la peste sobre
Israel; y cayeron 70,000 hombres), y de la mayora de novelas del siglo XIX (Tito estir la mano para
ayudarlo, y es tan extraamente rpida el alma de los hombres que en ese instante, cuando empez
a sentir que su expiacin era aceptada, tuvo el fugaz pensamiento de las molestias que lo
aguardaban). Pero una de las tendencia actuales de la literatura es su movimiento hacia abajo: de
los hroes a los personajes comunes; y hacia adentro: de la accin a la mente; por lo tanto, los
escritores del siglo XX evitan sobre todo la posicin de dioses omniscientes y prefieren restringirse a
unos pocos campos de conocimiento.
El punto de vista de narrador omnisciente limitado es aquel en el cual el narrador puede moverse con
cierta libertad, pero no toda la libertad del narrador omnisciente. Se puede conceder a s mismo, por
ejemplo, el conocimiento de lo que estn pensando los actores en escena, y el de sus actos, pero a

los dems personajes conocerlos solo exteriormente. Puede ver microscpicamente todo, pero no
presumir de dueo de la verdad eterna. La forma de omnisciencia limitada que se usa ms a menudo
es aquella en que el narrador puede ver los hechos objetivamente, y adems acceder a la mente de
uno de los personajes, pero no a las del resto, ni se otorga a s mismo ningn poder explcito de
juzgar. Es el punto de vista particularmente til para el cuento porque establece rpidamente quin
es el que lleva el punto de vista o tiene los medios de percepcin. El cuento es una forma tan
apretada que apenas hay tiempo o espacio para desarrollar una sola consciencia. Quedarse con la
visin externa de las cosas y con el pensamiento de uno de los personajes ayuda a mantener el
control del foco del relato, y evita los cambios torpes de punto de vista.
Pero tambin la novela utiliza frecuentemente este mtodo, como en The Odd Woman, de Gail
Godwin:
Eran las diez de la noche del mismo da, y los residentes del condominio en la montaa iban
regresando a su rutina y su sobriedad. Jane, en cambio, sentada en la cocina con un vaso de
escocs sobre la mesa limpia ante ella, iba cayendo ms y ms en un sentimiento que slo
identificaba como algo poco familiar. No poda describirlo: era a la vez temible y agradable. Era como
dejarse llevar y traer de algn lugar. Trat de recordar, cundo haba comenzado exactamente?
Se nota que aqu la autora ha limitado su omnisciencia. No nos dir la verdad final sobre el alma de
Jane, ni definir para nosotros ese sentimiento "poco familiar" que la propia mujer no puede definir.
El narrador tiene a su disposicin los hechos y los pensamientos de Jane, pero eso es todo.
La ventaja de la omnisciencia limitada respecto a la omnisciencia total reside en la inmediatez. En el
ejemplo que hemos visto, como no nos est permitido saber lo que no sabe Jane de sus propios
sentimientos, buscamos a tientas con ella el entendimiento. En este proceso se crea un convenio
entre autor y lector, un convenio que no se puede romper. Si al llegar a ese punto la autora se
detiene y responde a la pregunta de Jane "cundo haba comenzado exactamente?" diciendo "Jane
no lo recordara jams, pero lo cierto es que empez una tarde cuando tena dos aos", sentiremos
que hay una imprevista y no solicitada intrusin del autor.
Dentro de las limitaciones que la escritora se ha impuesto hay no obstante fluidez y una gama de
posibilidades. Note que el pasaje comienza con una observacin panormica (Las diez, residentes,
rutina) y pasa luego a un enfoque ms cerrado, con una visin todava exterior de Jane (sentada en
la cocina), antes de introducirse en su mente. La frase "Trat de recordar" da cuenta de manera
relativamente factual de sus procesos mentales; en cambio con la siguiente oracin "Cundo haba
empezado, exactamente?" ya estamos dentro de la mente de Jane, oyendo la pregunta que se hace
a s misma.
Aunque parece restringida esta forma usual de omnisciencia limitada (informacin objetiva, ms una
consciencia), dadas todas las posibilidades de la omnisciencia dispone no obstante de una libertad
que ningn ser humano posee. En la vida cotidiana uno tiene acceso total a una sola mente, la
propia, y al mismo tiempo uno es la nica persona a la que no se puede observar desde el exterior.
Como escritor puede usted hacer lo que ningn ser humano puede: estar simultneamente dentro y
fuera de un personaje determinado. A esto se refiere E.M. Forster en Aspectos de la novela como "la
diferencia fundamental entre la gente comn y los personajes de las novelas":
En la vida diaria nunca nos comprendemos uno al otro, ni existe la clarividencia plena ni la confesin
total. Sabemos del otro por aproximacin, por tanteos, por signos externos, y eso basta para la vida
social e incluso para la vida ntima. Pero la gente en las novelas puede ser comprendida totalmente
por el lector, si as lo desea el novelista; su intimidad puede ser exhibida lo mismo que su vida
interior. Y por esa razn a menudo nos parecen mejor definidos que los personajes de la Historia,
nos parecen incluso conocidos nuestros.
El narrador objetivo. A veces el novelista o el cuentista no desea mostrar ms que los signos
externos. El narrador objetivo no es omnisciente sino impersonal. Cuando escribe como narrador
objetivo restringe usted su conocimiento a los hechos que cualquier persona puede observar, a los
sentidos de la vista, el odo, el olfato, el gusto y el tacto. En el cuento "Colinas como elefantes
blancos" Ernest Hemingway nos informa lo que dice y hace una pareja que disputa, sin revelar
directamente sus pensamientos y, al mismo tiempo, sin hacer ningn comentario:

El norteamericano y la muchacha que lo acompaaba ocupaban una mesa en la sombra. Haca

mucha calor y el expreso de Barcelona tardara cuarenta minutos en llegar. Se detena dos minutos
en el empalme, y segua hacia Madrid.
-Qu vamos a tomar? -pregunt la muchacha. Se haba quitado el sombrero para dejarlo sobre la
mesa.
-Hace mucha calor -dijo el hombre.
-Bebamos cerveza.
-Dos cervezas -dijo l, mirando la cortina.
-Dobles? -pregunt una mujer desde el umbral
-S, dobles.
La mujer desapareci con dos vasos de cerveza y dos redondeles de fieltro que coloc sobre la
mesa para poner encima los vasos llenos. Luego qued mirando al hombre y a su compaera. La
muchacha no apartaba la vista de la lnea de colinas. Brillaban blancas bajo el sol y el terreno era
oscuro y reseco.
En el transcurso de este cuento sabremos, ntegramente por deduccin, que la chica est encinta y
que se siente coaccionada por el hombre para hacer un aborto. Ni la preez ni el aborto son
mencionados en ningn momento. La narracin se mantiene recortada, austera y externa. Qu
gana Hemingway con su propsito de objetividad?
Gua al lector al descubrimiento de lo que realmente ha pasado. Los personajes evitan el tema,
buscan evasivas, disimulan, pero sus verdaderas intenciones y sus pensamientos son traicionados
pos sus gestos, sus reiteraciones y los deslices de su lenguaje. El lector, guiado por el autor, saca
sus conclusiones, como en la vida cotidiana; as es como tenemos la satisfaccin de conocer a los
personajes incluso ms de lo que ellos mismos se conocen.
Hemos dividido con propsitos de claridad las posibilidades de la narracin en omnisciencia editorial,
omnisciencia limitada y narracin objetiva, pero entre los extremos de la omnisciencia editorial
(conocimiento total) y la narracin objetiva (slo observacin externa) las posibilidades de la
omnisciencia limitada son infinitas. Como es usted quien va a escoger su voz narrativa dentro de ese
rango, necesita saber que al hacerlo impone sus reglas propias y que, despus de fijarlas, tiene que
ceirse a ellas. Como narrador est usted en situacin parecida a la de los poetas que tienen que
escoger entre el verso libre y la rima. Si el poeta escoge el soneto est obligado a rimar. Los
escritores que recin empiezan muchas veces se sienten tentados de cambiar el punto de vista,
cuando es innecesario y, al mismo tiempo, un fastidio.
El cuello de Leo era raspado por la tela spera de su uniforme. Se concentr en los botones y trat
de no mirar a la cara al director de la banda, quien, sin embargo, estaba ms divertido que enojado.
Este es un torpe cambio de punto de vista, porque tras haber sentido el embarazo de Leo, de pronto
se nos pide saltar dentro de los sentimientos del director de la banda. Puede mejorar si se pasa de la
mente de Leo a su observacin:
El cuello de Leo era raspado por la tela spera de su uniforme. Se concentr en los botones y trat
de no mirar a la cara al director de la banda, el cual, sin embargo, sorprendentemente estaba
sonriendo.
La nueva versin es ms fcil de aceptar porque nos mantiene dentro de la mente de Leo mientras
observa que el director de la banda no est enojado. De paso sirve al propsito de sugerir que Leo
fracasa en su intento de concentrarse en los botones, y as la confusin se destaca.